I.l. Caragiale. Proza

I. REPERE BIOGRAFICE

„Printr-un dar neașteptat al soartei, în timp ce poezia română câștigă în Eminescu expresia ei cea mai înaltă, proza narativă și teatrul ating același nivel în I. L. Caragiale, un scriitor pe care îl înrudește cu emulul său în lirică aceeași perfecțiune a conștiinței artistice, același cult al cuvântului românesc, pe care îl înzestrează cu noi și mari puteri expresive”.

Cel care a marcat teatrul românesc prin forța sa creatoare, marele dramaturg Ion Luca Caragiale s-a născut la 30 ianuarie 1852 în localitatea Haimanale de lângă Ploiești. Pasiunea pentru teatru își află rădăcinile în sfera familială: tatăl, Luca Caragiale, a fost administrator la moșie, avocat, magistrat, dar și actor. De asemenea, unchii săi, Costache și Iorgu Caragiale, au fost actori, autori dramatici și conducători de trupe teatrale.

I. L. Caragiale își începe educația urmând clasa I la biserica Sf. Gheorghe din Ploiești, trecând apoi, din clasa a II-a, la Școala domnească din Ploiești, unde rămâne până la sfârșitul clasei a V-a. În iunie 1867 încheie ciclul de patru clase de gimnaziu la „Sfinții Petru și Pavel” din Ploiești, urmând apoi cursurile de mimică și declamație ale unchiului său Costache Caragiali, la Conservatorul din București (1868-1870). În 1868 îl cunoaște pe Mihai Eminescu în trupa celuilalt unchi, Iorgu Caragiale, unde fusese angajat ca sufleur și copist.

După moartea prematură a tatălui său este, pe rând, copist la tribunalul din Prahova, apoi sufleor și copist la Teatrul Național din București (1870-1872). Anul 1873 marchează debutul său literar în revista satirică Ghimpele unde publică sub pseudonimele Car și Policar. Urmează o perioadă în care va fi redactor la mai multe publicații, precum Alegătorul liber, Claponul, Națiunea română. Colaborează cu România liberă și Timpul, alături de Eminescu și de Slavici, prin intermediul cărora se apropie de Junimea, unde citește comediile O noapte furtunoasă și Conul Leonida față cu reacțiunea, ambele piese fiind reprezentate pe scena Teatrului Național din București. La 13 noiembrie 1884 are loc premiera comediei O scrisoare pierdută, cel mai mare succes al carierei sale, iar un an mai târziu va fi reprezentată comedia D-ale carnavalului. În perioada următoare Caragiale se orientează spre proza de analiză psihologică, publicând nuvele – O făclie de Paște, Om cu noroc (1892) și drama Năpasta (1890).

În anul 1893, alături de Anton Bacalbașa, scoate prima serie a ziarului Moftul român, iar în 1894, împreună cu Ioan Slavici și George Coșbuc, editează revista Vatra. Opera sa cunoaște o nouă orientare spre proza scurtă publicând volumul Momente (1901). Este implicat într-un proces de plagiat al dramei Năpasta, în care este apărat de Barbu Ștefănescu-Delavrancea. După acest eveniment, Caragiale se stabilește cu familia la Berlin, dar păstrează legăturile cu prietenii și urmărește cu interes viața politică din țară. Se stinge din viață în 1912.

După mai bine de un secol de la desăvârșirea ei, opera lui Caragiale se prezintă ca o construcție unitară și armonioasă, expresivă, o adevărată oglindă a realității din vremea sa. Cele patru mari comedii O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută și D-ale Carnavalului formează un univers estetic, impun o viziune satirică asupra societății contemporane dramaturgului.

Prima mostră a valorii incontestabile a lui Caragiale este reprezentată de nuvelele și povestirile în care abordează psihicul uman: Cănuță, om sucit…, Două loturi, Inspecțiune, apoi de inegalabilele momente și schițe: Temă și varațiuni, Un pedagog de școală nouă, Telegrame, Proces-verbal, O zi solemnă, D-l Goe…, Petițiune, Căldură mare. Acestea sunt întregite de amintirile sciitorului: Din carnetul unui vechi sufleor, Grand Hotel Victoria Română, precum și de nuvelele: La hanul lui Mânjoală, Kir Ianulea.

Al doilea eșantion al valorii operei lui Caragiale este alcătuit din creațiile publicate în volume: drama Năpasta, cele două nuvele tragice, O făclie de Paște, Păcat, pe lângă alte momente și schițe: Justiție, 1 Aprilie, Groaznica sinucidere din Strada Fidelități, Reportaj, Mitică, Amicii, Triumful talentului, Bubico, Lanțul slăbiciunilor. Trebuie adaugate nuvela În vreme de război, apoi câteva din scrierile rămase în periodice, ziare sau reviste: Moftul român, Arendașul român, Bacalaureat, Baioneta inteligentă.

Cea de-a treia etapă a creației este constituită de publicistică, aceasta evidențiind conștiința lucidă a lui Caragiale, precum și abilitatea sa de a pomeliza politica vremii.

II. DRAMATURGIA

II.1. Comediile lui Caragiale

I. L. Caragiale, prin spiritual său creator pragmatic, reprezintă o treaptă pentru dramaturgie și proză, reușind să adune într-un buchet comedia românească mai veche și s-o încununeze, dându-i o aură a unicității și originalității. Opera lui Caragiale este privită ca o victorie împotriva teoriilor estetice descrise de Maiorescu, care impun literaturii române o direcție obiectivă, rațională, în care totul să fie explicat și explicit.

Timp de 6 ani, până în 1885, Caragiale s-a manifestat preponderant în teatru, realizând comedii ce au rămas cele mai importante în literatura română.

Consacrarea autorului în dramaturgia românească are loc după unele experiențe mai puțin plăcute, remarcându-se „dificultatea cu care dramaturgul s-a impus și violența critică cu care au fost întâmpinate piesele sale”.

Comedia în două acte O noapte furtunoasă este citită în cadrul cercului Junimii la 12 noiembrie 1878 și apoi reprezentată la Teatrul Național din București, aceasta marcând intrarea lui Caragiale în literatură ca autor dramatic.

O noapte furtunoasă prezintă o viziune realistă a societății românești de criză, cu personaje reprezentative burgheziei în ascensiune stăpânite de interese mărunte, o „caracterizare incisivă a tinerei societăți bucureștene, cu femei romantice citind Dramele Parisului, cu garda ei civilă, cu ziarele democrate din care bravii negustori ai vremii primesc zilnic lecția lui Rică Venturiano”.

Opera lui Caragiale poate fi descrisă ca fiind un studiu asupra vanității privită prin unghiul comicului monumental, sentimentul de vanitate manifestându-se cel mai puternic în figura centrală a comediei, Jupânul Dumitrache. Acesta pare să fi depășit faza interesului pur și să acceadă spre sentimentul mândriei de burghez, a orgoliului, iar contrastul dintre aparență și esență îi evidențiază falsa ținută morală.

Monologul interior al lui Spiridon ni-l prezintă pe Jupânul Dumitrache într-o lumină cu adevărat uimitoare:

„Măăă! al dracului rumân și jupânul nostru! Bine l-a botezat cine l-a botezat „Titircă Inimă-Rea” (…). Ieri săptămâna, când s-a întors de la grădină cu cocoanelem-a găsit deștept: „Bravo, musiu Spiridoane! zice, nu te-ai culcat pân-acuma (…) ai stat pân-acuma să bei tutun, ai?

– Nu, jupâne, zic, că dacă nu mi-e somn.

– Nu ți-e somn, ai? stai că-ți fac eu ție poftă de culcat!”

Garabet Ibrăileanu nu găsește o explicație pentru porecla Titircă Inimă-Rea, observând doar relația de familie evidențiată în momentul în care jupânul combate „mitocăniile celor care își insultă și-și bat femeile”.

Caragiale intuiește perfect personalitatea personajului și îmbinarea dintre cele două laturi ale comportamentului său, porecla atribuită fiind motivată atât de furia cu care jupânul își atacă propria casă, dar și de bătaia administrată lui Spiridon.

„Un izvor esențial al mândriei lui Jupân Dumitrache, venind din straturile cele mai adânci ale cugetului său de om așezat și cuprins, la vârsta coaptă de 45 de ani, este „onoarea de familist”, criteriu suprem al autosatisfacției și etalon general al respectabilității”.

Jupân Dumitrache este ca un adevărat conducător al familiei; este grijuliu față de Zița, protector aprobând desfacerea primei căsnicii a acesteia și binecuvântând cu sfaturi întemeierea unei noi familii. Și față de soția sa are aceeași atitudine blândă, încercând s-o menajeze și s-o protejeze ca pe un copil naiv.

Onoarea de familist este supusă încercărilor în momentul în care îl descoperă pe Rică Venturiano în casa sa, însă aceasta se dovedește doar o alarmă falsă ce nu îi zduncină încrederea în soție, iar jupânul nu este atins nici măcar de o umbră a geloziei.

Orgoliul lui Jupân Dumitrache nu apare ca fiind înnăscut, ci ca produsul evoluției acestuia, iar această strădanie a unui conservator de a-și ține rangul, de a se adapta, este ceea ce îi dă personajului culoare și haz. „Marea bucurie a lui Jupân Dumitrache este să simtă că el, om de formație veche, n-a fost totuși depășit de vremuri și că poate ține pasul cu ele”.

Absent la Jupânul Dumitrache, sentimentul de gelozie este preluat de personajul Chiriac, considerat de Ștefan Cazimir „un Julien Sorel de mahala, pentru care cucerirea cucoanei a reprezentat o însemnată verificare a potențialului, poate chiar o verificare a energiilor ariviste. E lesne de înțeles surparea lui lăuntrică atunci când crede că i se preferă un altul, și cine anume? – un prăpădit de amploiat, un coate-goale, un mațe-fripte” .

Suspiciunile de infidelitate ale lui Chiriac pus în fața a ceea ce el consideră înșelăciune demonstrată de prezența „bagabontului” chiar în casa Vetei, gelozia acestuia oferă operei lui Caragiale efecte și valențe comice. Substiturea de roluri dintre Jupân și Chiriac este evidențiată în momentul în care tejghetarul reacționează mânios la întâlnirea cu Rică: „ Lasă-mă, nene Nae, să-l învăț eu pe mațe-fripte să mai umble după nevestele negustorilor!”.

Însă toate se rezolvă cu bine în final, Chiriac fiind cel care îi explică stăpânului confuzia creată și tot el pledează pentru căsătoria dintre Rică și Zița.

Tandră și pasională, Veta este personajul folosit pentru a exprima „tipul cochetei și adulterinei” ce poartă masca de „rușinoasă”, dar este lipsită de sentimentul de vanitate caracteristic celorlalte personaje. Ea se detașează de ceilalți prin ariditatea sufletească, prin lipsa unui ideal, fiind personajul cel mai puțin apt să stârnească hazul. Din punctul de vedere al caracterului, Veta este femeia voluntară, secondată în planul evoluției scenice și sociale de un personaj feminin mai comic, Zița. Aceasta reprezintă sectorul de întoarcere a lui Caragiale la vanitate, la ambiție.

Încadrându-se în tipul femeii „civilizate”, Zița ni se dezvăluie ca având o idee exagerată despre sine creată de cei trei ani de studii sau de lectura „Dramelor Parisului”, însă stilul delicat îi este anulat de izbucnirile violente, plebeice, impulsive: „Mitocane, pastramagiule! la polițiune! vardist! nene Dumitrache!”

Personajele feminine pozează ca având interese casnice obișnuite, mărunte. În realitate ele orchestrează viața politică, rezolvă crize sociale sau electorale, dirijează intrigi sau momente penibile, comice. Astfel, dramaturgul are posibilitatea de a exprima eternul feminin privit într-o evoluție ciclică.

Prin Rică Venturiano comicul atinge noi valențe, fiind amplificat prin vorbe și aiureli ce au rolul de a copleși auditoriul. Numele personajului provine din anagrama cuvântului „aventură”, Rică îndeplinind rolul unui declanșator al acțiunii, un catalizator ce imprimă mișcare, inițiativă, confuzie dar și substanță întregii piese. Rică este un amalgam de stiluri ce derivă din activitățile sale. El este „studinte”, „înamorat”, „publicist”, „poet liric”, dar și „arhivar”, însă structurii personajului îi lipsește autenticitatea, originea lui fiind dezvăluită de Ipingescu: „E băiat bun, d-ai noștri din popor”.

Rică Venturiano este un arivist îndrăgostit de propria persoană, un semidoct cu pretenții intelectuale care privește gazetăria ca pe un mijloc de lansare, de ridicare pe treptele ierarhiei sociale. Astfel, Venturiano devine tipul gazetarului din a cărui incompetență derivă comicul personajului, galeria fiind întregită apoi de Nae Cațavencu și principiile sale.

Două dintre personaje îndeplinesc rolul de elemente de legătură în comedie: Ipingescu și Spiridon. Primul este tipul reprezentativ al burgheziei în formare și îndeplinește rolul de propulsor al expozițiunii prin logica sa riguroasă de polițist, ajutat fiind de Jupân Dumitrache care stimulează narațiunea. Cel de-al doilea personaj, Spiridon, are rolul de mesager al perechii îndrăgostite, adăugând acțiunii piesei o notă de dorință, ambiție combinată cu șiretenie și minciună.

În comedia O noapte furtunoasă motivul onoarei este corelat cu fidelitatea, deși, în opera lui Caragiale, nu există un conflict clar între onoare și iubire, căci falsa onoare îmbracă haina unui caracter.

Indicii ale realului în comedia lui Caragiale sunt momentele de ironie prezente în excesul de zel, în declarațiile unor principii morale sau etice false, în absența sublimului, în prezentarea unor aspecte sociale. Acest fapt a dus la apariția unor nemulțumiri în rândul oficialităților vremii, în jurul comediilor lui Caragiale dezvoltându-se o atmosferă de scandal și contestare, renegare ce a dus chiar la scoaterea pieselor din repertoriul Teatrului Național.

Foarte complexă prin multitudinea de observații pe care le schițează este și comedia cea mai puțin jucată: Conul Leonida față cu reacțiunea, publicată pentru prima dată în revista „Convorbiri literare” în 1880. Intitulată de autor Farsă într-un act, comedia își desfășoară acțiunea într-un spațiu restrâns, dormitorul unei familii pensionari – Leonida și Efimița, în timp ce subiectul acesteia este concentrat pe tema beției de cuvinte. Personajele vor aduce în discuție doar subiecte din sfera politică, Leonida fiind un mic burghez plafonat într-o existențialitate a monotonă în care rezonează sentimentele sale republicane.

Florin Manolescu consideră că „evenimentul central din Conul Leonida față cu reacțiunea îl reprezintă o greșeală de auz. Într-adevăr, aceasta este încurcătura de efect a piesei, evenimentul care amenință să schimbe viața eroilor. După cum știm, împușcăturile lui Ipingescu sunt luate de Efimița, și în cele din urmă și de Leonida, drept manifestări ale unei revoluții sângeroase și cei doi eroi, metamorfozați dintr-o dată în victime, vor să sară pe fereastă, în toiul nopții, pentru a fugi în fieful republicanilor, la Ploiești”.

Politica este un subiect cu valoare difuză, atins constant de Caragiale în comediile sale. Leonida, bătrânelul în halat și papuci, citește cu regularitate ziarele aflând informații spectaculoase despre revoluție și Garibaldi, transformând idealul republican într-o obsesie. El se adresează gazetei, căutând la rubrica ultimelor știri și nu deschide fereastra pentru a verifica larma care străbate din afară. Enigma este dezlegată, iar concluzia lui Leonida este dezarmantă: „Nu e revuluție, domnule, e reacțiune”.

Personajul trăiește într-o lume fictivă a ideilor aberante, a teoriei, iar spiritul său republican se manifestă în micul dormitor, participantă la discuții fiind doar „scumpa Mițu” căreia îi prelucrează și transmite toate informațiile. Leonida este stăpânit de propiile concepții, de idei fixe care transformă modul în care acesta percepe realitatea, devenind comic mai mult prin existență decât prin acțiune sau limbaj.

„Bobocul” Efimiței este tipul pensionarului mândru de trecutul său, de afinitățile politice, de ideile și cunoștiințele sale.

Coana Efimița în comparație cu Leonida ne este prezentată ca având un simț al realității foarte solid. Deși privește cu prudență și umor iluziile soțului despre utopia republicii, ea își păstrează gândirea logică când Leonida tratează subiectul amețitoarelor avantaje financiare. De asemenea, Mița este sigură pe obiectivitatea simțurilor ei („cum s-auz ce nu era?”) și este capabilă să se orienteze rapid și să reacționeze în împrejurări dramatice.

Acest simț practic al realității Efimiței nu este însă invulnerabil, Leonida fiind privit cu admirație, ca un erou. Astfel, ea este capabilă să-i adreseze întrebări timide, dar nu face o analiză a răspunsurilor lui Leonida, acestea reprezentând pentru ea adevăruri de nezdruncinat, iar spiritul său practic este sedus în cele din urmă de strălucirea teoriei.

Caragiale construiește personajele ca o împletire între teorie și practică într-o suprarealitate mărginită de spațiul domestic închis, dar nemărginită sufletește și ideatic. Din acest punct de vedere Conul Leonida față cu reacțiunea poate fi privită ca o comedie onirică făurită pe tema confuziei elementelor visului cu cele ale realității.

Capodopera O scrisoare pierdută, citită la Junimea la 6 octombrie 1884, readuce în fața auditorului tema politică, ușurința cu care alegerile pot fi măsluite, imoralitatea din viața socială, liantul fiind o scrisoare rătăcită ce ajunge dintr-o tabără în alta, iar șantajul devine miză electorală.

Tema scrisorii rătăcite devine temă unică a expoziției comediei. Primul care o aduce în discuție este Pristanda. El ne relatează despre reuniunea de la Cațavencu și introduce ideea unei scrisori enigmatice care ar putea fi folosită în scopuri electorale, însă detaliile lui se opresc aici din lipsă de informații. Tema este reluată de Trahanache, de la care aflăm textul scrisorii de amor, dar nici el nu ne poate risipii dubiile privind autenticitatea ei. Cea care ne oferă autenticizarea documentului este însăși Zoe, care ne completează cunoștiințele cu pretențiile lui Cațavencu pentru returnarea scrisorii: câștigarea alegerilor.

Astfel, aflăm că avocatul Cațavencu a dobândit, prin mijloace mai puțin oneste, o scrisoare de amor ce devine obiect de șantaj electoral.

Scrisoarea de amor dezvăluie relația lui Zoe, soția „venerabilului” Trahanache, cu prefectul județului, Ștefan Tipătescu, propulsându-i pe cei doi în luptători pentru salvarea onoarei.

Trahanache îi face o vizită lui Nae Cațavencu pentru a corecta situația și, prin bonomie și „puțintică răbdare”, salvează momentul prin lipsa oricărei bănuieli.

Rătăcirea scrisorii le crează Zoei și lui Tipătezcu o stare tensionată, transformându-i în luptători acerbi ce încearcă să-și ascundă aventura.

În același timp, Farfuridi și Brânzovenescu bănuiesc aceste vizite la Cațavencu ca fiind dovezi ale unei trădări iminente.

Finalul comediei aduce în scena politică un nou candidat, Dandanache, al cărui șantaj cu o nouă scrisoare de amor, transformând micul oraș de munte într-o metaforă a unei sfere politice mai largi. Conflictul scrisorii este rezolvat prin apariția acesteia în mâna Cetățeanului turmentat, iar Cațavencu pendulează de la sublim la ridicol, cerându-i iertare lui Trahanache, acțiunea încheindu-se într-o stare de euforie cretină.

Scrisoarea rătăcită de Zoe devine un simbol al imoralității ascunse, trecerea ei dintr-o parte în cealaltă întreține surpriza comică, iar apariția ei aduce pacea râvnită, comedia încheindu-se într-o notă de optimism prin invocația lui Pristanda: „Muzica! Muzica!”.

Caragiale se folosește de condiția psihologică a personajelor prin limbajul acestora, prin clișeele lingvistice ce nuanțează comic piesa. De asemenea, starea de spirit a personajelor capătă aspecte comice prin pendularea între liniște și agitație, printr-o prezentare gradată, din ce în ce mai accentuată, ajundându-se uneori până la panică. Caracterul personajelor, limbajul acestora, felul cum acestea se comportă în anumite momente sau cum reacționează în punctele cheie ale piesei, fac parte din paleta de mijloace comice folosite de Caragiale pentru a-și etala iscusința teatrală.

O scurtă privire asupra gamei de personaje a comediei O scrisoare pierdută reliefează faptul că vanitatea capătă aspecte ale ambiției.

Zaharia Trahanache, prin comportamentul și temperamentul său ce indică ideea de stabilitate, este cel mai bun exemplu al ambiției de a-și păstra poziția socială, o situație statornică. Autorul îi atribuie o mulțime de funcții ce par a fii îngrămătite tocmai pentru a i se evidenția incapacitatea. „Venerabilul” este privit cu respect de ceilalți, bucurându-se de autoritate și prestigiu, însă „onoarea de familist” îi este supusă încercărilor de intrigi perfide.

Caracterul său amabil, conciliant poate fi surprinsă printr-o formulă de duh, cu rol de a tempera situația: „Stimabile, ai puțintică răbdare!”. Calmitatea și placiditatea sa îl prezintă pe Trahanache ca fiind opusul lui Jupîn Dumitrache a cărui impulsivitate pare greu de stăpânit.

Deși avem impresia că urăște înșelăciunea, creând impresia unui om corect și incapabil din punct de vedere moral să recurgă la tertipuri politice, Trahanache se dovedește a fi obișnuit cu falsificarea listelor de vot și a alegerilor. Această ambiție politică îi tulbură percepția asupra ansamblului realității sociale.

Pentru Tipătescu, prefectul județului, al cărui nume este o aluzie la înfățișarea trupească, amorul nu a fost un imbold pentru a avansa în politică, ci, din contră a fost un motiv pentru a rămâne pe aceeași poziție. Însuși Trahanache recunoaște meritul Zoei pentru rămânerea lui Tipătescu în politica locală: „Credeți d-voastră că ar fi rămas el prefect aici și nu s-ar fi dus director la București, dacă nu stăruiam eu și cu Joițica… și la dreptul vorbind, Joițica a stăruit mai mult…” .

Prefectul alternează izbucnirile cu calmul, disperarea cu liniștea, seriozitatea cu ironia, situația comică cu cea tragică, starea sa de spirit schimbându-se frecvent pe parcursul comediei. Considerat „vampir” de Cațavencu din cauza aroganței sale, Tipătescu face echipă bună cu zahariseala lui Trahanache, uniți fiind nu doar din punct de vedere politic, ci și de amorul pentru coana Joițica.

Conjunctura în care se regăsește din cauza scrisorii ajunse la Cațavencu în pune pe prefect în dificultate: să accepte pretențiile lui Cațavencu riscându-și cariera sau să le respingă, comprimițând-o pe Zoe. Însă Zoe nu îi lasă altă variantă decât ca acesta să-i satisfacă doleanțele lui Cațavencu, chiar dacă ea risca doar onoarea, fidelitatea conjugală.

Deși în aparență pare lipsită de statut politic, Zoe nu este numai soția lui Trahanache și amanta prefectului, ci întruchipează o femeie puternică, pregătită să lupte pentru a susține candidatura lui Cațavencu, apărându-și astfel onoarea. Ea conduce evenimentele derulate în comedie, jocurile din umbră ale politicii, totul cu scopul recuperării scrisorii, iar când această doleanță este realizată, Zoe confirmă că este o „damă bună” iertându-l pe Cațavencu.

Nae Cațavencu este un impostor ce pozează în erudit, un parvenit ce crede în vocația sa de politician, căruia autorul îi evidențiază trăsăturile de demagog: lipsa de scupule morale și incoerența ideilor. Prin Cațavencu este ralizat echilibrul scenic compozițional al comediei, el fiind reprezentantul opoziției false, dezvăluite în finalul comediei: „După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru realizat!”

Grupul ambițioșilor, ariviștilor este reprezentat într-o formă comică de Brânzovenescu și Farfuridi, dar și de personajul adus de la centru, Agamiță Dandanache.

Farfuridi speră să obțină recunoașterea meritelor prin disciplină, fidelitate, respect, fiind expresia rigidității contrariate, a ambițiilor ignorabile. Discursul lui Farfuridieste este o mostră de gen oratoric prin care Caragiale reliefează caracterul demagogului.

Brânzovenescu și Farfuridi sunt personaje complementare: primul este temător, moderat, iar cel de-al doilea este intransigent și expoziv.

Prostia lui Farfuridi și prefăcătoria lui Cațavencu sunt reunite într-un singur personaj- Dandanache. El se încadrează în rândul vanitoșilor ambițioși, însă aparenta sa inocență este, în fapt, încununarea ramolismentului comic.

În structura comediei se evidențiază două personaje ce nu au fost atise de ambiție, egoism sau lașitate: Pristanda și Cetățeanul turmentat.

Pristanda este tipul polițistului servil atât în raporturile cu Trahanache și Tipătescu, cât și cu Cațavencu. El acceptă fără rețineri concluziile celorlalți, repetând papagalicește ultimele cuvinte ale acestora: „Curat caraghioz”, „curat plastograf”, ajungând până la oximoronul „curat murdar”.

Un alt personaj pitoresc este Cetățeanul turmentat, el apărând episodic în momentele importante ale acțiunii comediei. El refuză să-și dezvăluie identitatea până la finalul comediei, demonstrând de multe ori că este lucid prin refuzul său de a adopta o poziție potrivnică guvernului. Personaj pitoresc, Cetățeanul turmentat este comic prin firea sa, prin protestul împotriva bruscărilor, prin simțul ironic, dovedindu-se „turmentat” mai ales de vorbele goale ale politicienilor decât de băutură.

Limbajul personajelor se integrează în universul comic descris de Caragiale și constituie unul dintre mijloacele de caracterizare a acestora, de a le defini personalitatea, încadrându-le în tipuri bine conturate.

Comedia D-ale carnavalului ni se înfățișează ca o lume a carnavalului și farsei, o parodie a melodramei cu implicații în sfera cotidiană aflată sub semnul minciunii și aparenței. Această lume decadentă trăiește în nepăsare, ca o manifestare a pierderii timpului, evazivă până la nivelul ridicolului, delirantă, vaporoasă.

Personajul care ne face cunoscută viziunea parodică a autorului este Mița Baston, aceasta fiind o femeie vulgară, violentă, geloasă, dar și răzbunătoare și mahalagioaică. Ea jură „pe statuia Libertății din Ploiești” că îl adoră pe Nae Ghirimea „pentru eternitate, până la nebunie”, încât doar bănuiala că este trădată îi crează accese de gelozie.

Didina Mazu este mai temperată decât rivala sa, Mița, și face parte din tipul femeilor frivole, pasagere în dragoste, cu „ochi alunecoși, inimă zburdalnică”. „Dama de verde” este un personaj episodic în comedie, însă atributele feminității sale o fac să pară catifelată, pregătită pentru a cădea în grațiile amanților.

În construcția personajului Nae Girimea se observă simpatia pe care Caragiale o acorda breslei bărbierilor, autorul conferindu-i acestuia calități de inteligență, luciditate, fiind capabil să înșele dar să nu fie înșelat, stârnind amuzamentul prin șiretenie și diplomație. Rolul său în comedie este unul pasiv, lăsându-se dominat de evenimentele trăite și cursul acțiunii.

Sentimentul iubirii capătă pentru Iancu Pampon valențe mistice, fiind tipul cavalerului neînfricat, curajos și demn. Pampon și-a sacrificat cariera de tist pentru amor, devenind trișor expert, cunoscător al tuturor secretelor actualei meserii.

Mache Razachescu poartă în piesă porecla „Crăcănel”, autorul atribuindu-i o sensibilitate excesivă, melodramatică, curajul său putând fi măsurat în secunde. Șerban Cioculescu îl descrie pe Mache drept „un ploieștean între două vârste, cu barbete și chelie, care o întreține pe Mița Baston. Crăcănel este nu numai bărbatul (nelegitim) înșelat, dar și omul care primește în piesă un număr de palme (reduse la tipărirea în volum) și până la sfârșit se împacă cu cel ce-l pălmuise din eroare. Aș spune despre Crăcănel că este cel mai umanizat dintre eroii comediei. A iubit succesiv opt femei și toate l-au înșelat.”

Carnavalul, pentru Caragiale, este o modalitate de a surprinde viața între realitate și iluzie, sugerându-se o lume tragică, efemeră, versatilă, bazată pe măști și improvizații. Totul se derulează într-o nuanță de nepăsare și înșelăciune, măștile ascunzând lumea reală, seriozitatea și onoarea. Lumea carnavalului, comică în aparență, dar tragică în esență, se abate rigorii vieții sociale, trăind într-o iluzie a realității și onorabilității, modificând dimensiunile sufletești ale personajelor.

II.2. Drama „Năpasta”

Opera lui I.L. Caragiale este o împletire a două universuri distincte: unul comic, ce se regăsește în schițe și comedii, și unul tragic ce prinde contur în drama Năpasta, în nuvele și povestiri. Privind opera în ansamblu, între ce două universuri pare să se fi creat o prăpastie teoretică, însă Năpasta nu reprezintă decât o etapă a creației, o trecere spre nuvelistică a dramaturgului.

În drama Năpasta tragicul amplasat în mediul rural, cu un conflict ce oscilează între răzbunarea Ancăi și remușcarea lui Dragomir, un episod dramatic privit la nivel psihologic, însă fără un substrat realistic. Eroii dramei sunt oameni simpli ce aparțin lumii rurale, însă țăranul zugrăvit de Caragiale a fost considerat ca fiind lipsit de autenticitate românească, transpus într-o ipostază fără credibilitate.

„Principalele obiecții care i s-au adus lui Caragiale s-au referit la lipsa de autenticitate românescă și țărănească a personajelor (cu excepția lui Ion), la lipsa de acțiune a piesei, la scurtimea exagerată și la numărul mic de personaje, în raport cu exigențele dramei, la neverosimilitatea subiectului și bizareria deznodământului, la naturalismul prea exagerat din unele pasaje și la influența modelelor străine, în special a celui rus.”

Caragiale găsește o variantă prudentă de a descrie lumea satului, personajele sale fiind preoți, învățători, hangii, oameni culți ce oscilează între sat și oraș, și nu țărani autentici, lucrători ai pământului.

Întreaga dramă oscilează între două sentimente abstracte: dorința de răzbunare a Ancăi, aceasta măritându-se cu ucigașul soțului ei pentru a-și împlini răzbunarea, și remușcarea lui Dragomir, un sentiment static, fără evoluție pe parcursul derulării acțiunii. Din fiecare replică a Ancăi reiese siguranța că Dragomir este vinovatul real și nu Ion, inocentul azvârlit în închisoare. Răzbunarea Ancăi parcurge anumite etape până a fi realizată prin mărturisirea finală a vinovatului: planifică uciderea lui Dragomir de către învățătorul Gheoghe, apoi dorește ea însăși să-l omoare, însă renunță la ambele planuri și chiar îl împiedică pe Ion să-și ducă la bun sfârșit actul de justiție. După ce pregătește scena răzbunării, avându-i ca martori pe primar și câțiva oameni din sat, Anca îl confruntă pe Dragomir, iar acesta își recunoaște vinovăția, chiar dacă mărturisirea sa este de prisos.

Eugen Lovinescu consideră că „mai avem și alți doi eroi: pe învățătorul Gheorghe, o siluetă ștearsă, fără nici o însemnătate și pe Ion nebunul emoționant prin adânca lui bunătate, prin incoerența vorbelor lui, prin suferință, prin poetica și mistica povestirea fugei din ocnă, prin sfârșitul lui tragic. E figura cea mai realizată din întreaga piesă, – dar și cea mai ușor de realizat, întrucât e smulsă din lumea ficțiunilor fără consecuție logică”.

Momentul ce descrie sinuciderea lui Ion, nebunia tragică a acestuia, rămân în mintea cititorului drept scene de o cruzime exagerată, însă dramaturgul nu caută să sugereze groaza în drama sa, ci modul în care un om normal simte cum lumea i se năruie, cum echilibrul său sufletesc și mental este influențat de experiența trăită.

II.3. Universul comic-capodoperă a spiritului caragialian

Comicul este o categorie estetică ce „presupune un contrast între pretenție și realitate, între aparență și esență, care se dezvăluie fără știrea celui în cauză sau împotriva voinței sale”.

Caragiale este apreciat ca fiind nu doar un satiric ce își prezintă personajele prin prisma realității critice, ci și un adevărat creator creator al situațiilor comice. Dramaturgul a transpus în personajele sale exemple vii ale societății timpului său, descriind cele mai autentice tipuri caracteristice ale personalităților umane.

O scurtă privire asupra spațiului zugrăvit de Caragiale în comediile sale ne dezvăluie o lume de mahala, de suburban, însă acesta este prezent doar în comedia D-ale carnavalului, chiar dacă personaje ce întruchipează mahalagii se regăsesc și în O noapte furtunoasă sau Conu Leonida față cu reacțiunea. Total lipsită de substratul de mahala este comedia O scrisoare pierdută ale cărei personaje fac parte din clasa politică: Trahanache este proprietar, Zoe este „o damă bună”, Tipătescu este prefect, Cațavencu, Farfuridi și Brânzovenescu sunt avocați, Agamiță Dandanache este un reprezentant al partidului liberal.

De asemenea este de remarcat faptul că orașul are întâietate față de lumea satului în opera comică a lui Caragiale. Cu excepția comediei O scrisoare pierdută, a cărei acțiune se derulează în capitala unui județ de munte, dar reprezintă un model pentru viața politică a întregii țări, celălate comedii au ca personaje tipologii ale vieții de suburbie a Bucureștiului, a lumii mărunte a mahalalei capitalei. Însă, Caragiale nu introduce mahalaua în operele sale ca să o descrie, ci o folosește pentru a ridiculiza personajele, îmbinarea lor de civilizație și purtare grosolană, liberalismul, demagogia acestora.

Caragiale intuiește personalitatea personajelor sale prin prisma categoriilor sociale, dar și din perspectiva sufletească, reușind, astfel, să îmbine comedia de moravuri cu cea de caracter.

Pompiliu Constantinescu stabilește o tipologie a personajelor comediilor lui Caragiale, regăsindu-se adevărate aspecte ale comicului de caracter: „tipul încornoratului” cu reprezentanții Jupân Dumitrache și Trahanache; „tipul primului amorez și al Don Juanului” îi cuprinde pe Tipătescu, Chiriac, dar și pe Rică Venturiano; „tipul cochetei și al adulterinei” ce include femei versate în tainele amorului, dar cu onoarea intactă public: Veta, Zița, Zoe, Didina, Mița; „tipul politic și al demagogului” cu Rică Venturiano, Tipătescu, Trahanache, Cațavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Dandanache, „tipul cetățeanului” cu reprezentanții Conul Leonida, Cetățeanul turmentat, Ipingescu; „tipul funcționarului” cu Chiriac, Spiridon, Ipingescu, Efimița, Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu; „tipul confidentului”: Zița, Tipătescu, Efimița; „tipul raisonneur-ului” – Pristanda, Spiridon; iar „tipul servitorului” are ca reprezentanți pe Spiridon și Safta.

Comicul de moravuri este reprezentat la nivelul comediei O scrisore pierdută atât la nivel familial prin prezentarea relației dintre Tipătescu și Zoe, cât și la nivel politic prin descrierea modului în care se pregătesc și se derulează alegerile din acel oraș.

Împrejurările surprinzătoare în care sunt transpuse personajele, încurcăturile, coincidențele, confuziile, ilustrează comicul de situație regăsit în teatrul lui Caragiale. Dacă în O scrisoare pierdută comicul de situație reiese din pierderea și găsirea scrisorii de amor sau din scena numărării steagurilor, piesa O noapte furtunoasă este o înlănțuire de situații confuze minore, dar cu puternice efecte asupra stării de nervozitate a personajelor.

Nici aspectul numelor personajelor nu este neglijat de Caragiale, el reușind să redea prin numele alese vârsta, ocupația și chiar caracterul acestora. Piesa O scrisoare pierdută abundă în nume care au semnificații specifice caracterelor personajelor: Zaharia Trahanache, al cărui nume amintește de trahana (cocă moale), indică ușurința personajului de a se adapta la interesele superiorilor de la centru, caracterul său manipulabil. Numele lui Cațavencu sugerează demagogia prin aluzia la substantivul „cață” (persoană rea, cicălitoare), în timp ce Tipătescu face referire la „tip”, june, evidențiindu-se imoralitatea personajului. Pristanda își are numele luat dintr-un joc moldovenesc ce indică slugărnicia personajului, iar Farfuridi și Brânzovenescu sunt un cuplu comic ale căror nume au rezonanțe culinare. Numele Agamiță este un diminutiv al numelui războinicului grec Agamemnon din Iliada lui Homer, iar Dandanache amintește de „dandana” și sugerează caracterul pueril, împrăștiat, încurcăturile create de personaj.

Și piesa O noapte furtunoasă prezintă câteva personaje reprezentative pentru comicul de nume: Jupân Dumitrache, al cărui nume conține un titlu onorific de politețe („jupân”) indică satisfacția bărbatului care s-a ridicat pe scara socială, ajungând negustor. Veta și Zița sunt nume tipice de mahalagioaice, de țațe, iar numele lui Rică Venturiano amintește de un tânăr aventuros, cuceritor.

Caragiale folosește în piesele sale mai multe mijloace de a exprima comicul: Conu Leonida, Pristanda și Farfuridi sunt reprezentanți ai comicului verbal, comicul fizic este evocat de greutatea cu care își menține Cetățeanul turmentat echilibrul, iar relația alambicată dintre Trahanache și Cațavencu sugerează comicul psihologic.

Cu totul remarcabil la nivelul operei comice a scriitorului este comicul de limbaj, care reușește să rețină și cele mai fine aspecte ale limbii vorbite, aflându-se la un nivel superior oricărui alt comic. Limbajul eroilor poartă amprenta marelui dramaturg, individualizându-l pe Caragiale în literatură.

Dramaturgul elimină din construcția pieselor frazele ample ce ar putea incomoda cititorul, alegând exprimarea clară a ideilor, a efectelor comice. Privită la nivel structural, exprimarea eroilor caragialești pare să se desprindă în două straturi: limbajul vechi, sedimentat, folosit de oamenii vârstnici și de cei din păturile inferioare, dar și un strat ce înglobează un număr mare de neologisme, preluate în special din limba franceză.

Cel mai de seamă reprezentant al vorbirii tradiționale este Jupân Dumitrache, limbajul său învechit fiind pus pe seama vârstei, poziției sociale, dar și caracterului: „mănâncă pe datorie, bea pe veserie, trag lumea pe sfoară cu pișcherlicuri”, „n-are chioară în pungă”, „una vorbim și bașca ne-nțelegem”. Dialogul dintre Conu Leonida și Efimița abundă în expresii: „ce-am avut și ce-am pierdut”, „și-a cunoscut omul nașul”.

Realizarea comicului prin introducerea neologismelor în vorbirea personajelor este supusă estropierilor, ca de exemplu prin înlocuirea lui e cu i („bulivard”, „dipotat”), a vocalei o cu vocala u („amurezat”, „revuluție”), a lui e cu i („famelie”, „devorța”).

Greșelile de vocabular ale personajelor au la origine mimetismul, lipsa de educație, folosirea improprie a unor cuvinte, dându-le sensuri inadecvate: „capitalist” pentru locuitorii capitalei, „reclamă” pentru reclamație, „scrofulos” pentru scrupulos, „liber-schimbist” pentru a desemna o persoană flexibilă în concepții. De asemenea, vorbirea comică vizează încălcarea regulilor gramaticale și a logicii prin polisemie („ne-am răcit împreună”), expresii tautologice („unde nu e moral, acolo e corupție, și o soțietate fără prințipuri, va să zică că nu le are”, „un popor care nu merge înainte stă pe loc”), nonsensul („să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimic, ori să nu se revizuiasă, primesc, dar atunci să se schimbe pe ici pe colo și anume prin părțile esențiale”), asociații incompatibile ca sens („Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”, „noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în țara noastră”).

Comicul de limbaj este evidențiat și de ticurile verbale ale personajelor: Jupân Dumitrache („onoarea mea de familist”, „am ambiț”, „ia vezi…”), Zaharia Trahanache („ai puțintică răbdare”, „dați-mi voie”, „să n-am parte de Joițica”), Farfuridi cu formulele sale despre trădare („trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o știm și noi!”), Cetățeanul turmentat („eu cu cine votez?”), Dandanache este fixat pe „familia mea de la patuzsopt”, iar Pristanda are caracteristice expresiile „curat”, „famelie mare, renumerație mică, după buget”, „să trăiți”, „sărut mâna”, „ascult”.

Alexandru Călinescu consideră că faimoasa replică folosită de Pristanda „curat murdar” „interpretată în mod curent drept expresia ultimei consecințe a automatismului verbal la eroii lui Caragiale (în cazul lui Pristanda, determinantă este atitudinea sa servilă), este, în fapt, un oximoron.”

Geniul satiric al lui Caragiale este imprimat universului comic printr-o atitudine esențială umană, scriitorul raportând efectele comicului de limbaj ale personajelor la condiția specifică acestora. Caracterul personajelor, personalitatea acestora este stabilită definitiv prin limbajul folosit, rolul lor fiind astfel ancorat în comedie.

III. NUVELELE

III.1. Fantasticul în nuvelele lui Caragiale

Termenul „fantastic” poate fi definit ca element „creat, plăsmuit de imaginație; ireal, fantasmagotic, fabulos”, iar literatura fantastică este descrisă drept „gen de literatură bazată pe convenția agresiunii iraționalului și supranaturalului în lumea reală”.

Definirea fantasticului urmărește o împletire a conceptelor de imaginație și fantezie, ținându-se cont de raportul artă-realitate, însă elementele sale pot fi considerate credibile. Legătura dinte fantastic și fantezie este descrisă de Adrian Marino: „fantasticul nu-și poate lua zborul decât din mijlocul fanteziei, singura care îl produce, legitimează și impune ca produs estetic specific”.

În fantastic ordinea impusă de normalitate este întrerupă de supranatural, are loc o rupere a conexiunii cu realul, legile universului sunt rescrise, minunile și vrăjile devin posibile, iar lumea miraculoasă devine firească. Este suficientă apariția unui element perturbator al ordinii firești a lumii pentru ca acea povestire să capete valori fantastice, iar cititorul să fie transpus într-o nouă lume a inexplicabilului.

În literatură nu poate fi identificat un fantastic pur, el întâlnindu-se în diverse combinații cu alte categorii, precum alegoricul, comicul, staniul, grotescul, miraculosul. Folosirea în literatură a fantasticului în asociere cu supranaturalul poate avea sensul unui fantastic staniu sau a unuia miraculos. Straniul presupune o ordine neobișnuită, extraordinară, cu evenimente ciudate, ce depășesc granița normalității și care pot stârni spaimă, neliniște, teroare cititorului.

Fantasticul românesc își are originea în universul folcloric, dobândind o aură mitologică. Izvorul inepuizabil al folclorului românesc în combinație cu puterea creatoare a scriitorilor a dus la conceperea celor mai reușite creații ale fantasticului mitologic.

Proza fantastică a lui Caragiale a fost mai puțin valorificată critic, rămânând în umbra dramaturgiei. Complexitatea geniului scriitorului, originalitatea sa, tendința de a se folosi de straniu și miraculos, au venit ca o completare a realismului și satiricului tratate în comedii, momente și schițe.

Admirator al marelui scriitor american Edgar Allan Poe, Caragiale nu doar a tradus și s-a inspirat în denumirea comediei O scrisoare pierdută, ci a îmbrățișat influența acestuia în proza sa fantastică. Prozatorul dezvoltă un fantastic al straniului, al terifiantului, pătrunzând într-un univers miraculos, enigmatic, ce își găsește rădăcinile în mitologia autohtonă.

Florin Manolescu observă că fantasticul din proza lui Caragiale poate fi împărțit în două categorii: „fantasticul paradoxal, de tip science-fiction, din epoca începuturilor, și apoi fantasticul propriu-zis, concentrat în volumul Schițe nouă, dar și în nuvelele ceva mai vechi, La hanul lui Mânjoală (1898/1899) și La conac (1900/1901), din volumul Momente.”

Fantasticul lui Caragiale, așa cum reiese din nuvelele La hanul lui Mânjoală, Kir Ianulea și Calul Dracului, nu este utilizat ca viziune, ci ca o motivare, ca o ciudățenie ce poate fi explicată rațional și transpusă în normalitate.

Reprezentativă pentru proza fantastică este nuvela La hanul lui Mânjoală publicată în revista Gazeta Săteanului în 1898, prin care Caragiale inaugurează motivul hanului, fiind considerat în această direcție precursorul lui Sadoveanu. Spre deosebire de acesta, Caragiale extrage esența mitologiei folclorice balcanice, impregnând superstițiile, credințele populare cu un limbaj ambiguu și abuziv ce oferă o viziune inedită asupra lumii miraculoase a demonicului. Vraja pe care o aruncă hangița asupra tânărului pare a fi din sfera puterilor diavolești, a duhurilor malefice.

Influența lui Edgar Allan Poe devine evidentă în evocarea atmosferei stranie a hanului, o descriere terifiantă ce face trimitere la lucrarea scriitorului american, nuvela Bon-Bon, în care demonicul este introdus treptat în ambianța hanului printr-un pact al hangiului cu Diavolul. În nuvela lui Caragiale elemente ale satanicului și demonicului ce compun atmosfera terifiantă sunt introduse treptat în povestire: bătrânul cotoi, ușile zgomotoase ale hanului, iedul negru ce îi apare tânărului în cale și decorul de cataclism natural al viforniței neașteptate ce îl face pe acesta să se abată din drum. Tânărului nu îi rămâne altă soluție decât întoarcerea la han unde nu își află salvarea, ci pică în farmecele hangiței. Socrul său, pocovnicul Iordache, este cel care consideră că tânărul este vrăjit de hangiță și că trebuie să scape din cercul ei magic prin penitență la un schit. Hanul ne apare ca un loc blestemat, malefic, iar incendiul din finalul nuvelei, în care își află sfârșitul și hangița, vine ca o confirmare a suspiciunilor.

Tema nuvelei este reprezentată de mitul folcloric al unei femei ale cărei vrăji malefice îi atrag pe tineri tuburându-le mințile, însă imediat ce au ieșit din acel cerc magic

viața lor își reia traseul normal. Ideea operei reiese dintr-un adevăr ancestral conform căruia cea care se folosește de influeța farmecelor pentru a-și vâna victimele va fi pedepsită într-un final, cum este „cocoana” Marghioala prin foc, insinuând flăcările Iadului unde va ajunge sufletul ei.

Pentru a sugera misterul Caragiale folosește o serie de mijloace specifice naturalismului, dar nu exagerează în domeniul versimilului. Tânărul merge spre casa viitorului socru, iar în drum oprește la hanul lui Mânjoală. Hangița văduvă reprezintă pentru tânărul neexperimentat o atracție irezistibilă, provocatoare.

Spațiul închis în care ajunge tânărul reprezintă cadrul ideal pentru autor de a descrie experiențe ciudate, extreme, hanul fiind o scenă plauzibilă și nu un castel bântuit neverosimil. Coconul Fănică este smuls din tiparele existenței sale de o serie de elemente figurative ce sugerează demonicul: drumul în noapte, căciula, patul curat și îmbietor al Mânjoaloaiei. Originea irezistibilei atracții a hanului pare să fie cocoana Marghioala, hangița considerată de ceilalți o vrăjitoare și care își exercită puterile asupra tuturor călătorilor ce trec prin acea zonă.

Misterul este cultivat nu doar de farmecul feminin, ci și de hanul rustic, cadrul unde se derulează toate aceste experiențe. Îmbinarea celor două modalități de explorare a misterului și efectele impactului asupra cititorului sunt sursa originalității viziunii fantastice a lui Caragiale.

Odaia în care este dus coconul Fănică este deosebit de îmbietoare atât vizual, fiind curată și cochetă, cât și olfactiv, prin izul de miere și gutui ce îl îmbie pe flăcău. Absența icoanei de pe perete și răcnetul ce izbucnește când tânărul se închină la masă, pe care acesta îl atribuie unui cotoi bătrân ce fuge repede pe ușă, sunt primele semne ce ne introduc în atmosfera terifiantă.

Credințele populare atribuie înfățișarea de pisică neagră diavolului, iar rapiditatea cu care hangița îi deschide ușa ne duc cu gândul al vrăjitorie. Însă absența icoanelor poate fi atribuită unui ateism naiv, iar incidentul cu pisica este privit cu amuzament de eroii prinși într-o hârjoană erotică.

Întunericul și intimitatea odăii crează spațiul propice unui moment erotic ce începe prin mângâieri și săruturi, atmosfera de amorțeală fiind întreținută de vin și mâncare, dar este întrerupt brusc de jupâneasă. Vestea că a început viscolul îl rupe pe tânăr din toropeală și să se pregătească de plecare. Când se întoarce să plătească, o găsește pe hangiță învârtind căciula lui în mână și aceasta îl asigură că va plăti la întoarcere. Înainte de a porni la drum călărețul își face iar semnul crucii, moment în care dinspre han se aude iar pisicul.

Nuvela se continuă în spirit naturalist prin descrierea naturii dezlănțuite, a viscolului cu caracter apocaliptic, a frigului ce îi cuprinde mâinile și picioarele, un cadru fabulos ce îi transmite tânărului o stare de durere la frunte și fierbânțeală la la tâmple.

Starea călătorului se înrăutățește, iar calul său răsuflă tot mai obosit, până în momentul când pe drum se zărește un ied negru țopâind. Tânărul îl pune în desagă și pornește mai departe cu calul care sforăia și se smucea bezmetic fără să poată fi oprit. Gândul îi zboară la hangiță și la odaia ei îmbietoare, regretând decizia de a pleca de la han, când realizează că se rătăcise într-o porumbiște. Calul își trântește stăpânul la pământ și se pierde în negura nopții, iar flăcăul constată apoi și dispariția iedului din desagă. Iedul negru care dispare din desagă când tânărul își face cruce face referire la diavol, putând fi considerat o reîncarnare a acestuia.

Întâlnirea cu Gheorghe Nătruț, paznicul cocenilor, îi dezvăluie eroului că se află tot la Hăculești, aproape de Hanul lui Mânjoală, deși rărăcise prin viscol mai mult de patru ore. Ajuns din nou la han, tânărul se împiedică de iedul cel negru, apoi intră în odaia albă în care se simte fericit, împlinit.

Tânărul este eliberat de la hanul vrăjit al cocoanei Marghioala de viitorul său socru, însă victima se află încă sub vraja spațiului hipnotic și fuge înapoi la han încă de trei ori. Până la urmă, pocovnicu Iordache își duce viitorul ginere la un schit de munte pentru a fi curățat prin „post, mătănii și molitve”, iar viața lor revine la direcția firească. Mai târziu tânărul și socrul său află de incendiul de la han în care își pierde viața cocoana Marghioala.

Finalul nuvelei se derulează într-un plan real prin dialogul dintre ginere și socru, bătrânul concluzionând că atât cotoiul cât și iedul negru erau reîncarnări ale diavolului și că hangița îi făcuse vrăji în căciulă. El îi dă de înțeles tânărului că și el trecuse prin aceleași experiențe în trecut, dar reușise să revină la normal, întemeindu-și o familie și devenind un bun creștin. Aceasta este și explicația pentru buna gestionare a situației tânărului, expediția salvatoare fiind un succes.

Textul nuvelei La hanul lui Mânjoală este ambiguu, iar în interpretarea sa putem aprecia drumul tânărului ca fiind unul inițiatic sau ne putem referi la întâmplările ce par regizate de forțe demonice, nuvela căpătând astfel un sens fantastic.

Motivul călătoriei poate fi folosit în planul real ca modalitate de cunoaștere a credințelor străvechi, a miturilor autohtone, a farmecelor și vrăjilor la care forțele răului recurg pentru a subjuga mințile oamenilor, deturnându-i de la firescul vieții. Semne ale fantasticului în nuvelă ce sugerează amestecul forțelor malefice pot fi considerate răcnetul cotoiului, absența icoanelor, căciula răsucită insistent de parcă hangița făcea vrăji, iedul negru rătăcit în noapte și au menirea de a-l zăpăci pe om, de a-l smulge din locul său obișnuit. Forțele malefice ale diavolului sunt învinse numai prin post, rugăciuni, mătănii și pocăință, prin puterea credinței în Dumnezeu.

Cele două personaje principale, Fănică și Marghioala, sunt caracterizate succint, doar prin câteva detalii semnificative. Tânărul, care se autocaracterizează prin „curățel și obraznic, mai mult obraznic decât curățel”, este galant și îndrăzneț cu femeile frumoase cum este cocoana Marghioala. Aceasta este „frumoasă, voinică și ochioasă”, trăsături tentante pentru tânărul curtenitor.

Pentru a construi un cadru real cât mai convingător este descrisă odaia curată care îl îmbie pe tânăr: „Ce pat!… ce perdeluțe!… ce pereți!… ce tavan!… toate albe ca laptele. Și abajurul și toate cele lucrate cu iglița în fel de fel de fețe… și cald ca sub o aripă de cloșcă… și un miros de mere și de gutui”. La fel de amănunțit este prezentat și meniul cinei: „pâine caldă, rață friptă pe varză, cârnați de purcel prăjiți, și niște vin! și cafea turcească! și râs și vorbă”.

Deși are un text mai complex, nuvela La hanul lui Mânjoală este asemănătoare ca structură cu povestirea La conac, deși au câteva amănunte diferite. În ambele cazuri o victimă este aflată într-o călătorie este atrasă în jocul fantastic cu elemente demonice irezistibile din care este salvat de intervenția unui erou pozitiv. De asemenea, personajele care cad victime farmecelor din celor două nuvele sunt tineri neexperimentați, iar cadrul ideal pentru asemenea întâmplări este un han rustic.

În nuvela La conac eroul principal, un tânăr ce merge să ducă boierului plata pentru arenda tatălui său, este ajuns în drumul său de un negustor roșcovan, un personaj misterios, sașiu ce dispare din apropierea flăcăului când acesta își face cruce. Poposesc împreună la conac pentru a mânca, dar aflându-se sub influența vinului, negustorului și a fetei frumoase, tânărul pierde noțiunea timpului. Tot roșcovanul este cel care îl atrage într-o partidă de stos la finalul căreia pierde tot ce avea, inclusiv banii pentru boier.

Târziu în noapte, flăcăul încă se află sub puterea ochiului ciudat al roșcovanului și ascultă cu atenție planul acestuia de a-i jefui pe orzari. Însă, după ce își mai face o dată cruce, negustorul dispare în noapte cu „un hohot strașcic”, iar flăcăul adoarme pe prispă.

În finalul nuvelei, Neica Dincă, unchiul tânărului, îl smulge pe flăcău din vraja roșcovanului și, înapoindu-i plata pentru boier și pedepsindu-l cu două palme, îl trimite să-și facă datoria. Unchiul nu uită nici de morala pedagogului experimentat, sfătuindu-l să aibă grijă: „Ia seama, că te ia dracul dacă te mai iei după el”.

Privind în ansambul, este posibilă găsirea unei explicații raționale pentru întâmplările din nuvele, însă nu putem fii siguri de unicitatea ei, iar această duplicitate a semnificațiilor de explicabil-inexplicabil sau normal-anormal formează baza literaturii fantastice.

Nuvelele La conac și La hanul lui Mânjoală sunt texte fantastice ce abundă în influențe populare, autohtone, în care întâmplările fantastice pot fi privite cu oarecare umor și rezovate în final printr-o expresie, un joc de cuvinte. Caragiale manifestă o preferință pentru decorul plauzibil în zona balcanică: un han ce naște legende, cu diavoli malițioși și fete frumoase, ispititoare ce îl atrag pe erou în jocul lor.

În nuvelele La hanul lui Mânjoală și La conac perspectiva dominantă este cea asupra faptelor reale de viață, în timp ce nuvela Kir Ianulea conservă structura unui „basm nuvelistic”, iar fantasticitatea se împletește armonios cu elemente romantice.

„Kir Ianulea amintește de nuvela Belfagor arcidiavolo a lui Machiavelli și evocă o atmosferă de început de secol al unui București fanariot, pitoresc și degajând o ciudată tulburătoare poezie. Detaliul istoric și social, sugestia fină a atmosferei, veridicitatea psihologică a caracterelor amintesc de epoca lui Anton Pann, în care Caragiale se refugiază pentru a savura anecdoticul. Motivul este cel al femeii mai rele decât dracul.”

Realitatea sugerată de elementele romantice este îndepărtată în timp, iar personajul principal Kir Ianulea ne apare ca „un tip al mediei general umane”, stabilindu-se în seria bărbaților păcăliți și terorizați de soții. Aghiuță, deghizat într-un biet negustor ce poartă numele Ianulea, este trimis de Dardarot să verifice dacă plângerile bărbaților referitoare la soțiile lor sunt reale.

Începutul nuvelei ne introduce în lumea diavolilor, prin sfatul din iad ținut de împăratul iadului, la care participă și Aghiuță, un mititel mucalit ce se joacă cu coada îmbârligată. Marea adunare a diavolilor se derulează într-un climat familial, iar Dardarot, deși apare ca un tiran violent și grotesc, are o alură de bonom ale cărui violențe de limbaj pornesc din jovialitate. Astfel, prin imaginea propusă de Caragiale, iadul nu mai este un loc terifiant, ci capătă o poziție umană, însă de o umanitate bufonă, comică.

La porunca împăratului Aghiuță schimbă poziția specialist în giumbușuri în infern cu rolul de negustor și soț docil al Acriviței, integrându-se perfect în atmosfera vieții reale. El ia chipul lui Kir Ianulea, omul care a muncit mult pentru a-și asigura un trai bun și care dorește să se așeze într-un loc pentru a se bucura de roadele muncii sale. Îi spune Kirei Marghioala această dorință de a se retrage, precum și o întreagă istorie ce culminează cu îmbolnăvirea de kurduharosmos și moartea părinților săi, cu rolul de a-și face cunoscută originea. Scenele încărcate de verosimilitate, pitorescul povestirii vieții negustorului grec îl determină pe Ibrăileanu să considere că „aceasta este cea mai bună nuvelă istorică din proza noastră”.

Prin introducerea Kirei Marghioala în scenă Caragiale reușește să creeze un episod comic. Bătrâna jupâneasă ține locul tuturor persoanelor din mahala, îndemnurile la discreție având rezultat opus, iar întreaga mahala află istoria ticluită de Ianulea.

Portretul moral al personajului suferă și el transformări, Ianulea fiind blând, deștept, generos, sociabil și cu bun simț, trăsături cu puternice accente clasiciste, ce vor fi alterate de toanele și egoismul unei femei.

Ipostaza de soț docil al Acriviței afecteză și poziția lui Ianulea de negustor bogat, ajungând ruinat și urmărit de creditori. El îi cere sprijinul lui Negoiță, iar pentru a-l răsplăti îl ajută pe acesta să se îmbogățească exorcizând femeile posedate de duhuri. În aceste posedări putem vedea adevărata putere a lui Aghiuță, însă când își reîntâlnește soția se întoarce în iad, cerând ca Negoiță și Acrivița să meargă în rai.

Personajul feminin Acrivița suferă o evoluție a portretului moral, trăsăturile sale caracteriale fiind prezentate antitetic: inițial fata era blândă și supusă, iar după căsătorie devine geloasă, înfumurată, aspră, capabilă de a se preface oricât pentru a-și atinge scopurile. Ea devine astfel un simbol al „femeii care l-a speriat și pe dracul” făcând parte din familia eroinelor comice.

Din întregul portret fizic al Acriviței un singur element rămâne fixat în mintea cititorului: cusurul de a se uita cruciș. Strabismul femeii ce îi însoțește privirea de-a lungul nuvelei este folosit de autor cu mai multe sensuri: să dezvăluie dragostea oarbă a lui Ianulea („tocmai asta îi plăcea lui cu deosebire”), este un indiciu al disimulării femeii și marchează exteriorizarea uimirii de a afla de la Negoiță cuvintele pe care i le adresase ea soțului ei („de unde știi dumneata vorbele astea? A întrebat cocoana privindu-l cruciș”).

Acrivița îl domină pe Ianulea cel îndrăgostit nebunește de ea, dar când își bârfește vulgar prietenele negustorul reacționează dur, ridicând tonul la soția sa. Acesta este singurul episod în care Kir Ianulea ia atitudine împotriva răutăților Activiței, în general fiind supus și maleabil. După încercările la care îl supune Acrivița și greutățile pătimite sub formă umană, Aghiuță îi cere lui Dardarot 300 de ani de odihnă pe deplin meritată.

Atmosfera lumii orientale, aerul de poezie ce învăluie personajele sugerează substratul moralizator al basmelor orientale. Tonalitatea ironică a autorului amintește de basmul cult și poate fi atribuită nedeterminării exacte a timpului în care se derulează acțiunea nuvelei.

Coordonatele de timp și spațiu, precum și coloritul istoric contribuie la originalitatea nuvelei. Caragiale crează un spațiu identificabil, un mediu social ce poate fi recunoscut ca o mahala a Bucureștiului.

Continua ambiguitate structurală a relațiilor dintre om și diavol favorizează transpunerea atributelor celor doi, fie prin umanizarea lui Aghiuță ca reprezentant al dracilor, fie prin îndrăcirea Acriviței, o femeie normală ridicată la stadiul de simbol. Explorarea acestor evoluții, acestor schimbări de personalitate constituie ținta manifestărilor realist-fantastice ale nuvelei.

Simbioza organică a realului cu miraculosul prezentă în nuvelele La conac, La hanul lui Mânjoală și Kir Ianulea înlesnește atribuirea dimensiunii fantastice a acestora, păstrându-se forma și culoarea izvoarelor autohtone. Caragiale, de obicei un autor obiectiv, asamblează irealul realului descoperind zona în care fantasticul întâlnește psihologicul. Iscusința și modernitatea cu care explorează orizontul fantasticului atestă unicitatea lui Caragiale, declarându-l autor inimitabil și inegalabil în înteaga literatură română.

III.2. Nuvelistica analitică

Caragiale a conceput comediile și schițele într-o notă comică, iar nuvelistica autorului apare într-un teritoriu complex, în care comicul metafizic este convertit în tragic. Nuvelele, precum Două loturi, O făclie de Paște, La hanul lui Mânjoală, În vreme de război, întregesc opera lui Caragiale fixându-i calitatea de umorist în literatura română.

Nuvela Două loturi (1899) se află la granița dintre comic și tragic, prin tratarea slăbiciunii omului de rând lovit de destinul batjocoritor. Este adusă în scenă relația dintre noroc și nenoroc, destinul nemilos având consecințe ireversibile asupra omului iocent.

Încărcătura comică a nuvelei derivă dintr-o farsă ce are rolul de a-i trezi scepticului Lefter Popescu încrederea în noroc, ca apoi să i-o sfărâme prin dezvelirea înșelăciunii. Personajul se consideră capabil să evite orice iluzie nesănătoasă, fiind conștient de lipsa lui de noroc, însă nu se resemnează ci speră să infirme această concluzie.

Îndemnat de gândul că are ghinion și încerecând să păcălească destinul, Lefter Popescu împrumută bani de la căpitanul Pandele pentru a-și cumpăra două bilete de loterie. A doua zi află că ambele bilete sunt câștigătoare, iar gândul că și-a învins soarta obținând marele premiu îl aruncă pe Lefter în brațele iluziei. Momentul euforic este destul de scurt, funcționarul constatând curând pierderea biletelor de loterie.

Dorința de a câștiga și dispariția biletelor sunt motivele pentru care mecanismele psihice ale lui Lefter intră în declin, încât devine o persoană violentă, furioasă: își terorizează nevasta spărgând farfuriile, apoi merge la casa chivuțelor unde o bate pe Țica și face să fie toate arestate. Această căutare se derulează pe aprcursul câtorva zile, timp în care Lefter lipsește de la serviciu. Când se întoarce la birou somat de șef și găsește biletele în sertarul biroului, Lefter trece de la disperarea cruntă ce îi deteriorase echilibrul interior la extremitatea opusă – speranța. Noua situație în care se afla, aceea de câștigător la loterie, îi dă ocazia să scape de șef și redactezează o cerere de demisie ironică și agasantă.

La bancă, unde venise să își încaseze câștigurile, află că numerele erau câștigătoare, dar fiecare din cele două numere la cealaltă loterie. Supus din nou tensiunii psihice puternice, emoțiilor prea mari, oscilării de la extaz la agonie, de la speranță la disperare îi afectează încă o dată echilibrul mental și sufletesc. Convins că este victima unei conspirații, clachează din punct de vedere mental și răbufnește verbal, aducând insulte autorităților pe care îi consideră șarlatani și vampiri.

În sfârșitul nuvelei Caragiale face aluzie la „autorii care se respectă” și ar fi proiectat în viitor viața personajelor. El crează un pseudo-epilog parodic ce privește viitorul personajelor prin prisma compasiunii convenționale: soția lui Lefter culege cioburi de farfurii la Mănăstirea Țigănești, iar el se plimbă prin fața Universității și Observatorului pompierilor repetând continuu cuvântul „viceversa”.

De-a lungul nuvelei starea emoțională a personajului trece brusc de la o extremă la cealaltă: de la fericirea de a fii câștigător la depresiea cauzată de pierderea biletelor, apoi regăsirea biletelor îl bucură iar, pentru ca, în final, să fie în agonie căci numerele biletelor sunt câștigătoare la cealaltă loterie. Până la urmă decizia de a juca două bilete se dovedește a-i aduce ghinion confirmându-i convingerea că este „fără noroc”.

Aceste pendulări continue între stările emoționale îi afectează personajului iremediabil psihicul, chiar dacă autorul folosește pseudo-epilogul ce ironizează retorismul romantic al scriitorilor, iar apoi se face să nu cunoaște existența ulterioară a eroilor săi.

În nuvela Două loturi apare o conjunctură dublu-ironică, deoarece personajul primește din partea destinului o infirmare aparentă a ghinionului menită, de fapt, să i-l confirme. Dacă, mai apoi, se pare că personajul are șanse de reușită, este doar o iluzie, șansa dispărând în clipa următoare. Lefter Popescu este conștient de relația sa cu destinul ale cărui granițe nu le poate depăși și își duce până la final crucea ghinionului.

Începutul situației ni-l prezintă pe Lefter în postura unui om normal, dar resemnat cu ghinionul său încât nici măcar nu este interesat de tragerea la loterie. Modestul funcționar se leagă de speranța unui câștig la loterie, sătul fiind de viața umilă, de situația sa socială, de șeful său și greutățile de la serviciu. Jocul de loterie reprezintă, pentru un om scârbit de viața sa modestă, o modalitate ce îi poate schimba situația materială și socială.

Speranțele naive ale personajului de a câștiga prin cele două bilete sunt privite cu zâmbete ironice, dar încercarea sa de a-și depăși condiția umilă poate fi văzută cu înțelegere și compasiune. Alternanța scenelor dramatice executate de personaje ca un amestec tragic și comic conferă nuvelei Două loturi o forță neliniștitoare adâncă. Nuvela are un substrat comic, însă acesta, pe lângă transmiterea unei stări de veselie cititorului, are și rolul de a insinua și agita continuu.

Cele două bilete de loterie par a fi obiecte magice cu rolul de a contura personalitatea lui Lefter, un mic funcționar ce oscilează între viața de familie și cea de la serviciu sub conducerea unui șef autoritar. Singura abatere înveselitoare de la monotonia vieții este mersul la bodegă pentru o berică. Cumpărarea biletelor este un gest aleatoriu care ajunge să îi dicteze viața, să fie o certitudine a existenței. El ajunge un fel de jucărie a destinului, a norocului și ghinionului, o victimă a existenței cotidiene și, ademenit de câștigul imediat, cade în capăcana sorții crude.

Nuvelele de analiză psihologică ale lui I.L. Caragiale prezintă, în principal, cazuri de maniaci stăpâniți de idei fixe și obsesii. Întregul univers tragic nuvelistic implică „tragicul pur”, nealterat de climatul comic, cu deznodământ tragic, dar care pot fi întâlnite în viața oamenilor. Astfel de nuvele realiste, de inspirație naturalistă sunt O făclie de paște, În vreme de război, Păcat și Inspecțiune.

Nuvelele lui Caragiale, ce combină spațiul tragic cu inspirația naturalistă, surprind drame ale sufletului omenesc, iar personajele sale se confruntă cu situații grave cărora nu le pot face față și alunecă spre nebunie și anxietate, dezvoltând halucinații și obsesii.

Un exemplu de personaj tratat de Caragiale prin prisma naturalismului psihologic este Leiba Zibal, hangiul din nuvela O făclie de Paște, un om simplu, bolnav de friguri. Sentimentul de frică apare ca manifestarea unui psihic tulburat și a constituției fragile provoacându-i protagonistului frisoane mentale, o groază disperată. Frica pune stăpânire pe psihicul lui Leiba, căpătând valori hiperbolizate ce îl aduc pe negustor până la punctul de dezumanizare.

Leiba Zibal fusese amenințat cu bătaia pe când lucra într-o „dugheană de vinațuri” și zăcuse la pat, iar acest incident i-a întipărit frica și groaz în minte. Peste ani, când ajunge hangiu la Podeni, Leiba primește încă o amenințare cu bătaia din partea lui Gheorghe, o slugă concediată pentru grosolănia și răutatea sa. Acesta stabilise noaptea Paștelui pentru a-și aplica amenințarea.

Începe o perioadă de coșmar pentru Leiba, marcată de oboseală psihică, derută, obsesia amenințării accentuându-i anxietatea. Caragiale ne dezvăluie un personaj măcinat de frică, cu oscilări între vis și realitate. La teama lui contribuie și alte împrejurări nefaste, care pentru Leiba vin ca o confirmare a răutății oamenilor: un hangiu fusese prădat de tâlhari sângeroși, iar la han doi studenți tratează subiectul criminalității și descriu criminalul înnăscut, o persoană care hangiului îi pare a fi Gheorghe. Leiba încearcă în zadar să obțină protecție, nici primăria, nici subprefectura nu îl ajută în nici un fel.

Sosește momentul stabilit de Gheorghe și acesta, însoțit de câțiva tâlhari, încearcă să pătrundă prin poarta de stejar. Sunetul sfredelitului îl transformă pe hangiu, iar frica i se transformă în spirit de conservare, într-o seninătate absolută ce îl ajută să-și aplice planul ingenios ticluit. Leiba își execută planul cu sadism: mai întâi îi prinde mâna lui Gheorghe într-un laț, apoi i-o carbonizează folosind flacăra unei lămpi. El urmărește procesul de descompunere a mâinii arse, însă fără să conștientizeze că omul suferea și urla de durere. Mintea sa era acaparată de gândul că a aprins o făclie de Paște lui Dumnezeu.

Analizând aspectul timpului din nuvelă, Silvian Iosifescu consideră că „acțiunea Făcliei de Paște se concentrează într-o seară și o noapte, faptele pregătitoare fiind relatate parantetic: câteva fraze rezumă biografia lui Zibal, amenințarea lui Gheorghe, încercările eșuate ale hangiului de a obține protecție”, toate acestea pregătind încheierea violentă și demența personajului.

Caragiale își analizează psihologic personajul, prezentând toate fazele prăbușirii mentale: perioada de incubație a bolii, faza incipienă și dezvoltarea maladiei, precum și acapararea finală prin trecerea de la frica teribilă la liniștea totală a aplicării planului de apărare.

Visele personajului sunt din ce în ce mai greu de suportat, iar oscilarea între siguranță și nesiguranță, între speranță și deznădejde, lasă urme iremediabile psihicului său. Deruta psihică afectează personajul până la nebunie, hangiul pedepsind tâlharul într-un mod inuman. Pentru el halucinațiile devin realitate, iar realitatea este transformată în halucinație. Această stare de decadență psihică este întreținută și de boala sa, frigurile, care îi dereglează intelectul și îi slăbesc organismul.

Spaima și frica ating apogeul în mintea lui Zibal, având ca urmare înfrângerea logicii și echilibrului fizic: „În creierul care ardea, imaginea sfredelului lua niște dimensiuni ne-mai-închipuite. Unealta, învârtindu-se mereu, creștea la infinit, și borta devenea tot mai mare și mai mare, așa de mare în sfârșit, încât în cadrul ei rotund, monstrul putea s-apară în picioare fără să se aplece. Ceea ce se petrecea în acel creier ieșea din sfera gândirii umane: viața se ridicase la o treaptă de exaltate din care toate se vedeau, se auzeau, se pipăiau enorme, de proporții haotice”.

Tensiunea depășește limita suportabilului, iar personajul devine sigur pe el, calm, de o seninătate bizară, detașat cumva de ceea ce se petrecea în jurul său. Această transformare a comportamentului marchează saltul în demență al personajului.

Cheia dezechilibrului mental a personajului lui Caragiale poate fi considerată halucinația, închipuirea ce anulează factorii conștientului și declanșează reacțiile inconștiente, instinctele, în principal instinctul de autoapărare, de conservare.

Zibal pare să fie singur în fața societății și chiar a naturii declanșate împotriva lui. El ne apare ca un exemplar uman prins într-o alveolă invizibilă a societății și lovit continuu, dar fără să fie neapărat conștient de atacator. El e aflat într-o poziție defensivă în mijlocul primejdiei și nu poate acționa decât instinctiv, inconștient pentru a-și asigura supraviețuirea. Tot ceea ce face hangiul când conștientizează pericolul în care se află este manifestarea animalică irațională de autoapărate.

Trezit din inconștiență de Sura, soția sa, Zibal pare a reveni la luciditate și încearcă să se organizeze după șocul prin care trecuse, concluzionând întreaga situație prin trecerea la creștinism deoarece el aprinsese o făclie în noaptea de Paște. „Zibal a hrănit în el, ascunsă, și o altă frică, diferită de cea a stăpânului slab în fața slugii agresive, de a omului bolnav în fața brutei, de a înstăritului dezarmat în fața tâlharului – a hrănit o frică a rasei, cea mai absurdă dintre toate. Ea răsare însă în final, consecință a unor relații sociale denaturate și lungi cât o întreagă istorie”.

Mediul în care Caragiale plasează acțiunea nuvelei O făclie de Paște ar fi fost romantic pentru un personaj creștin, însă pentru un evreu climatul unui han înconjurat de păduri devine terorizant.

Caragiale analizează minuțios înfățișarea personajului, încordarea și criza malarică ce îl stăpânește psihologic lasă urme pe aspectul exterior. Noaptea de Paște aduce sunete de clopote, lumânări aprinse fiind o sărbătoare pentru creștini, dar un motiv de anxietate pentru Zibal, fiind și noaptea stabilită de Gheorghe pentru răfuială. Când sosește tâlharul, Zibal atinsese deja punctul maxim al încordării, fiind epuizat de energie și nu mai poate decât să se prăbușească, să cadă în demență.

V. Fanache apreciază că „traseul epic al nuvelei O făclie de Paște urmărește neantizarea pas cu pas a unei conștiințe aflate în cercul unei amenințări. Dozarea semnelor acestei amenințări, reacțiile bolnăvicioase și, în final, nebune ale lui Leiba au produs o narațiune psihologică densă, care imaginează unde duce groaza de moarte”.

Într-adevăr, Zibal este singur în fața sorții, în fața unui destinu social, fiind abandonat de societatea care privește cu ignoranță drama lui. El este lipsit de putere și nu poate rezista singur intenției malefice, iar iresponsabilitatea primarului și subprefectului îl lasă pradă amenințărilor unui tâlhar. Zăvorât în hanul din Podeni, Zibal își așteaptă împlinirea destinului, înfruntarea morții, chiar dacă în acest moment nu știe cum va reacționa în fața ei.

Destinul îi este prevestit atât la nivel lăuntric, sufletește, cât și la nivelul exterior al lumii ce îl înconjoară. Visurile îi sunt marcate de figura de nebun fioros a lui Gheorghe, în timp ce mediul liniștit al hanului este perturbat de discuțiile tinerilor studenți ce întocmesc portretul criminalului. Epuizat și cu gândurile răvășite hangiul așteaptă noaptea înfruntării, momentul când va fi pus față în față cu amenințătorul său.

Sosirea tâlharilor, pregătirile lor de a trece de poarta de stejar sunt privite pasiv, contemplativ de Zibal. Figura lui capătă „o bizară seninătate” când hangiul găsește o soluție de apărare împotriva destinului nefast. El prinde mâna tâlharului în laț și îndeplinește demonica răzbunare folosind o lampă ce capătă în mintea lui valențele unei făclii de Paște. Cu o îndemânare incredibilă și un calm uimitor, eroul câștigă pariul cu destinul, pedepsind brațul care voia să-l ucidă. Însă victoria sa este inutilă și îl face să-și piardă mințile, iar în sufletul său are loc o ruptură definitivă. Leiba este eroul ce învinsese destinul pregătit de tâlhari, dar este transformat într-o umbră a sa care comisese o crimă. Drama exterioară influențase definitiv liniștea sa interioară.

Nebunia personajului conturează drama omului forțat de împrejurări să ia atitudine în fața destinului și să săvârșească acțiuni groazice, cu consecințe definitive asupra sufletului său. Zibal înnebunește nu doar din cauza amenințărilor, ci și din cauza depășirii limitei morale. Astfel, Caragiale exploră psihologia protagonistului dincolo de nebunia lui.

Se observă o corelație între mediul exterior al nopții și stările sufletești ale personajului. Noaptea pare să aibă rolul de a crea cadrul perfect unor astfel de întâmplări, adâncind coșmarul care se întâmplă în viața hangiului, întunecându-i mintea și pregătind comportamentul delirant.

Caragiale prezintă cu exactitate detaliile fatalității, în stilul naturalismului. Acțiunea nuvelei parcurge gradat etapele alienării, âncepând cu o simplă perturbare și ajungând până la nebunia tragică. Comportamentul evreului este influențat de cauze exterioare care îi macină psihicul lent, dar sigur, încât îl putem considera că moare sufletește concomitent cu victima sa.

Prozatorul valorifică analiza psihologică în nuvela O făclie de Paște prin dramarismul și violența conflictului. Detaliile decăderii personajului, boala sa, insecuritatea conturează un adevărat registru al stărilor afective ce justifică cruzimea din scena finală. Astfel, putem considera că Leiba este torturat sufletește, în timp ce Gheorghe ispășește o tortură fizică, însă ambele par să fie egale ca suferință și vinovăție.

Accente naturaliste sunt regăsite și în portretul psihologic al personajului, prin care prozatorul încearcă să întărească ideea că omul dominat de spaimă va răbufni devastator, fără milă, indiferent de consecințe.

Prezentarea aspectelor de la exteriorul ambiental spre interiorul personajului într-un ton neutru sunt caracteristice și nuvelei În vreme de război, scrisă în 1897-1898 și publicată doar în Gazeta săteanului, fără a fi inclusă într-un volum. Deși registrul epic se aseamănă celui din nuvela O făclie de Paște cu ecouri în naturalism, semnificația este total diferită.

Nuvela În vreme de război este construită într-o manieră epică riguroasă, având un singur plan narativ ce urmărește prăbușirea interioară a protagonistului, analizând psihologică zbuciumul său interior, trecerea de la starea de obsesie la cea de demență. Conflictul nuvelei este consolidat prin analiza psihologică și intriga conturată în jurul lăcomiei nestăpânite și prăbușirii personajului spre nebunie.

Deși naratorul este omniscient, prin prezentarea narațiunii la persoana a III-a și absența mărcilor formale ale autorului, se remarcă o distanțare a acestuia de acțiunea nuvelei, de personaje și trăirile acestora. Evenimentele sunt descrise cronologic, în ordinea desfășurării lor, pe parcursul a trei capitole și au loc atât în plan real, la hanul lui Stavrache, cât și mental, imaginar, în conștiința protagonistului.

În primul capitol aflăm că Popa Iancu din Podeni, personaj aventurier, are o viață dublă: este slujitor al Domnului, un preot bine privit de comunitatea sa, dar și căpetenia unei bande de tâlhari, în urma acțiunilor criminale devenind posesorul unei averi considerabile. Lanțul dreptății ajunseseră însă banda de tâlhari, iar popa Iancu era în pericol să fie prins și condamnat. Disperat de situația în care se află îi cere sfatul fratelui său, purtând masca smereniei, a pocăinței pentru toate răutățile înfăptuite. La momentul oportun sosesc la han câțiva voluntari ce se îndreptau spre front, iar Stavrache îi propune fratelui sau să se alăture grupului, înrolându-se în armată și primind o nouă identitate.

După ce este anunțat printr-o scrisoare că fratele său fusese împușcat pe front, Stavrache își însușește avuția preotului. Acesta este momentul când încep obsesiile lui Stavrache despre revenirea fratelui său. Averea fabuloasă a preotului trezește în Stavrache o stare de lăcomie obsedantă.

Ritualul transformării preotului într-un soldat „voinic, frumos și curat” poate fi considerată o călugărire pe dos, o lucrare diavolească pe care Stavrache o înfăptuie inconștient. El întoarce spatele lui Dumnezeu și va suporta consecințele nelegiuirii comise.

Următorul capitol prezintă adâncirea coșmarurilor și obsesiilor hangiului legate de revenirea preotului pentru a-și recăpăta averea. Hangiul devine victima fratelui său, o proiecție a conștiinței sale de om vinovat care își dorea ca fratele său să fie întradevăr mort. Este hărțuit până ajunge în stadiul de demență de vedeniile cu fratele său care i se arată continuu în vis pentru a-și cere averea înapoi.

În ultimul capitol teama lui Stavrache devine realitate, iar întâlnirea cu fratele său îl aruncă pe Stavrache în patima nebuniei. Măcinat în subconștient de lăcomia nestăpânită, hangiul Stavrache ajunge să fie subjugat ideii de reîntoarcerii fratelui său pentru a-l deposeda de avuție. Stavrache și fratele său, Popa Iancu, pot fi considerați un cuplu al disperării, al suferinței mentale cu rol distrugător.

Fetița sărmană ce îl vizitează pe hangiul seara este o ultimă șansă acordată de Dumnezeu, un înger păzitor care se lovește de refuzul avarului. „Întoarcerea voluntarului disperat, care cere cincisprezece mii ˂˂de pomană˃˃ din propria-i avere pentru a-și acoperi delapidarea din banii regimentului, reprezintă ultimul act al omorârii hristice a hangiului. ˂˂Horcăieli și gemete, răgete˃˃, spasme cumplite, furie dezlănțuită (totul sub lumina candelelor de la icoane) sunt indicii clare a prezenței diavolului care-l împinge pe Stavrache spre săvârșirea păcatului capital – uciderea de frate”.

În finalul nuvelei Caragiale întocmește prin aspecte naturaliste portretul unui om bolnav, nebun, un caz patologic tipic: „chipul îngrozitor”, „părul vâlvoi”, „mâinile încleștate”, „gura plină de o spumă roșcată”. Protagonistul are crize de conștiință și un comportament adecvat aprofundării obsesiei, iar Caragiale îl analizează prin prisma dezvăluirii treptate a simptomelor bolii.

Tema nuvelei o reprezintă însăși boala hangiului, dezvoltarea ei de la o obsesie la stadiul de nebunie. Conștiința încărcată de lăcomia pentru avere se preschimbă într-o percepție, o presimțire a situației în care avarul va trebui să renunțe la averea proaspăt căpătată.

Nuvela În vreme de război redă criza psihologică a unei ființe anxioase în toate etapele ei, de la înfiriparea obsesiei, la adâncirea halucinațiilor spre o stare violentă ce prevestește demența, ajungând până în punctul iremediabilei nebunii. Acțiune este compusă gradual, dirijând personajul spre obsesia reîntoarcerii fratelui său, spre violenta confruntare dinte cei doi din final, scene cu consecințe fatale, care îl dezumanizează.

Întreaga natură complotește împotriva sănătății eroului, autorul folosindu-se de imaginile vizuale și auditive pentru a corela mediul natural cu psihologia personajului. Evenimentele se derulează în negura nopții sfârșitului de toamă („ploua mărunțel, ploaie rece de toamnă”), pentru ca mai apoi iarna să preia cadrul natural („a-nceput ninsoarea mărunțică și deasă, și s-a pornit crivățul s-o vârtejească”). Autorul se dovedește un dibaci al notațiilor fiziologice întrucât ecourile naturii răzbat până în adâncimea sufletului celui chinuit de conștiință.

Stavrache nu este prezentat doar sub aspectul cadrului natural, personalitatea lui este surprinsă și în relațiile și dialogul cu celălalte personaje: fratele său, avocatul, fetița sărmană, prietenul fratelui său. Dialogul cu replici scurte al hangiului, descrierea amănunțită a mișcărilor și gesturilor sunt evidente mărturii ale stilul marelui dramaturg. De asemenea, monologul personajului, confruntarea propriei conștiințe prin propoziții simple, deseori exlamative sau interogative, dezvăluie criza ce îi acaparase mintea instabilă.

Pendularea personajului între realitatea clarificată de scrisoarea ce anunța moartea fratelui și halucinațiile în care fratele viu își cere averea înapoi, îi adâncesc starea de demență.

Conform scrisorii primite de pe front, fratele său murise împușcat ca un erou, astfel încât Stavrache crede timp de cinci ani că este posesorul averii acestui. Totuși, avocatul la care mersese Stavrache îl avertizase că numai întorcerea preotului îi poate submina poziția de stăpân al averii. Acest avertisment îi străfulgeră sufletul ca o amenințare.

Întreaga teamă prinde contur în imaginația hangiului în care fratele este un ocnaș a cărui replică sădește rădăcinile demenței în mintea sa;: „Gândeai c-am murit, neică?”. Stavrache încearcă să se elibereze de sub sfera disperării prin credință, mergând la biserică pentru a aprinde lumânări.

Însă presiunea mediului exterior capătă noi forme de a se răsfrânge, de a influența psihicul instabil al personajului. Picurii de ploaie ce se preling streașină vibrează corzile sufletului încărcat de vinovăție, luând forma celei de-a doua apariții a preotului. De data aceasta este căpitanul unui grup de militari care îi adresează vesel aceeași replică: „Gândeai c-am murit, neică?”. Stavrache apelează din nou la divinitate, rugând preotul să îi facă sfeștania casei.

Pentru apregăti cea de-a treia apariție a preotului, natura se dezlănțuie timp de trei zile, viscolul și zăpada creând un cadru dezolant, apăsător. Dintre cei doi drumeți care sosesc în acea seară, unul se dovedește a fi cu adevărat fratele hangiului, care îl anunță că scrisoarea fusese doar o glumă și că dorește o parte din avere. Această remarcă îi răpește personajului și ultima speranță, lăsându-l pradă degradării psihice totale. Autorul se folosește de ideea obsesivă a personajului pentru a zugrăvi cât mai minuțios finalul tragic. Asemănător personajului Leiba Zibal din nuvela O făclie de Paște, Stavrache se detașează de obsesia născută din teamă doar prin pierderea rațiunii, prin dezumanizare.

Destinul lui Stavrache evoluează tragic, replica „Gândeai c-am murit, neică?” venind ca o amenințare brutală a sorții. Acest avertisment provoacă transformări în viața hangiului, accelerându-i ritmul, dezumanizându-l. El simte cum nesiguranța averii îl ruinează fizic, cum neliniștea sufletească i se transformă în coșmaruri, cum sănătatea mentală îi este tulburată de aparițiile fratelui său. Propria existență îi provoacă declinul psihologic, rămânând o perioadă într-o stare de derivă în finalul căreia se impune stadiul de nebunie.

Adela Bodescu Nișulescu consideră că „statutul nuvelei e pur psihologic, iar mentalitatea naturalistă pledează pe stabilirea lanțurilor cauzale de esență realistă. Când amintim de elementele naturaliste e necesar să menționăm că naturalismul este o școală de origine pozitivă, care introduce în literatură explicația și toate metodele exacte de investigație. Zolistul are predispoziție pentru patologic și sociologic. Ereditatea, temperamentu sunt atent cercetate iar determinismul, fatalitatea se verifică. Frica este delirantă, imaginativă și îmbracă haina reveriei neuroastenice iar fenomenul încordării se materializează prin abuz de energie, urmarea efortului suprem fiind demența.”

Caragiale evită să expună portretul fizic al personajelor, dar se oprește asupra universului lăuntric, modificărilor survenite la nivel mental, psihologic. Natura este în relație cu starea psihologică a personajului, fiind un decor ce transpune în exterior tumultul interior, încordarea acestuia.

Autorul explorează zona subconștientului surprins într-o stare de încordare maximă, oprindu-se nu doar asupra stării de nebunie, ci și asuprea cauzelor care au determinat această obsesie. Eroii lui Caragiale trăiesc o perioadă de grea încercare, în urma căreia psihicul lor are de suferit, slăbește treptat din cauza spaimei, anxietății până ajunge la demență.

Deși este considerată o punte spre creația tragică, nuvelistica lui Caragiale poate fi împărțită în două categorii: fantastică și analitică. În nuvelele lui Caragiale se regăsesc aspecte naturaliste (O făclie de Paște, Păcat, În vreme de război), sunt situate în sfera fantasticului (La hanul lui Mânjoală, Calul dracului, Kir Ianulea) sau pot fi așezate la granița dintre comic și tragic (Inspecțiune, Două loturi).

Dimensiunea fantastică și latura analitică se împletesc în nuvele lui Caragiale, ajungând în sfera naturalismului, la limita dintre tragic și comic. Apartenența la naturalism, ingeniozitatea cu care autorul își prezintă personajele și tumultul lor interior, asigură rezistența nuvelelor în timp și recunoașterea valorii lor imense pentru literatura română.