Iimpletirea Fantasticului cu Psihologicul In Nuvelele Caragialiene
Cuprins
Capitolul I – Introducere în literatura fantastică………………………………….………… .3
I.1. Fantasticul în literatura universală………………………………………………………..3
I.2 Prezența fantasticului în literatura română……………………………………………….10
Capitolul al II-lea – I. L. Caragiale între marii clasici………………………………………..26
II.1. Clasicismul în literatura universală………………………………………………………26
II.2. Clasicismul în literatura română…………………………………………………………45
II.3. Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici………………………………………………….52
Capitolul al III-lea – „La hanul lui Mânjoală”……………………………………………….75
Capitolul al IV-lea – „Calul dracului”………………………………………………………..82
Capitolul al V-lea – „În vreme de război”……………………………………………………87
Concluzii……………………………………………………………………………….….….95
Bibliografie……………………………………………………………………………….…..99
Capitolul I
Introducere în literatura fantastică
I.1. Fantasticul în literatura universală
Etimologic, termenul „fantastic” își are originea în greaca veche, din phantastikos, însemnând „capacitatea de a crea imagini, de a imagina”, din phantasia, cu înțelesul de „imagine”, „idee” sau phantasma, care numește o „apariție”, un „spectru”, o „fantomă”, dar și din phantastiké, care desemnează „facultatea de a imagina lucruri deșarte”. Limba latină păstrează aceste nuanțe semantice, însă adaugă altele noi: phantasia – „imagine”, „idee”, dar și „viziune”, „imaginație”; phantasma – „apariție”, „fantomă”, „viziune a închipuirii”, iar phantasticus se referă la: „privitor la imaginație” și „produs al imaginației”. În latina târzie cuvântul phantasticus este atestat cu sensul de „ireal” și de „imaginar”. Această rădăcină a fost adoptată de toate limbile europene, cu mici variațiuni fonetice: franceză – fantastique, italiană – fantastico, germană – phantastich, engleză – fantastic, rusă – fantastika.
O perspectivă diacronică evidențiază diferite conotații și accepțiuni, negative sau pozitive ale termenului: în Evul Mediu – „posedat”; în Renaștere – „produs al spiritului alienat”, în secolul al XVII-lea – „neverosimil”, „bizar”, „extravagant”, „în afara realității”, „imaginar”.
Prima atestare a termenului în limba română : „om fantastic” o întâlnim la Miron Costin în „Letopisețul Țării Moldovei de la Aron Vodă”: „Tiran direptu fantastic, adică buiguitoriu în gânduri”, cu sensul de „individ cu sistemul nervos dereglat”.
În secolul al XIX-lea termenul acceptă și alte înțelesuri : de „capriciu”, de „frivolitate”, sau de „himeric”, după „Dictionnaire de lʼAcadémie” din 1831; și de lucru „care nu are decât aparența unei făpturi corporale”, „care nu există decât în imaginație”, conform „Littré” din 1863.
În secolul al XX-lea termenul capătă o multitudine de sensuri: „care nu există în realitate”, „ireal” („Larousse”), „care este creat de imaginație”, „fabulos”, „supranatural” („Petit Robert”), „ireal”, „plăsmuit de imaginație” (DEX). În mod frecvent, termenul are și sinonime cu înțeles superlativ: „extraordinar”, „senzațional”, „formidabil”, „nemaiîntâlnit”, având deseori și conotații negative.
În definirea fantasticului ar trebui să se pornească de la înțelegerea corectă a raportului care se stabilește între artă și realitate. Din Antichitate încă, Aristotel, în „Poetica” sa, sesizează exact acest raport, făcând distincția între istorie, care prezintă fapte reale, și poezie, care înfățișează fapte care s-ar putea întâmpla. Poezia, și, generalizând, arta, este un produs al imaginației. Principala trăsătură a literaturii este, deci, imaginarul, capacitatea scriitorului de a relata fapte care se pot întâmpla în limitele adevărului și ale necesarului. Adevărul artistic are, în opinia lui Aristotel, înțelesul de posibil, plauzibil, mai precis de credibil în planul logicii interne a creației, el admițând ceea ce simțul comun ar considera că este imposibil. Continuându-și demersul, filozoful mai precizează că absurdul trebuie luat și el de bun, dacă cineva încearcă și reușește să dea acțiunii un aspect plauzibil. De aici ar decurge verosimilitatea fantasticului.
De asemenea, tot pentru a defini acest termen literar, trebuie luată în considerație și disocierea a două concepte, cel de imaginație și cel de fantezie, disociere efectuată în plină epocă romantică și acceptată, în general, de teoria literară ulterioară.
Pornind de la premisa că fantasticul desemnează un produs al imaginației, ne putem întreba, în termenii psihologiei moderne, despre care tip de imaginație este vorba: cea reproductivă sau cea creatoare?
Schelling vorbește despre o imaginație primară și una secundară. Schlegel, teoreticianul romantismului german face și el o distincție între imaginație (Einbildungskraft) și fantezie (Phantasie), aceasta din urmă fiind considerată superioară celei dintâi, creatoare și necondiționat liberă. Ideea o întâlnim și la un alt teoretician, Jean Paul Richter, care considera că imaginația nu este decât o prelungire a memoriei, în timp ce fantezia este creatoare și caracterizează artistul de geniu.
Distincția o regăsim și la Francesco de Sanctis sau Benedetto Croce, și, mai aproape de noi, la Jean Starobinski. Așadar, imaginația ar desemna imaginarul minim, iar fantezia, imaginația sporită. Din cele consemnate anterior, reiese că fantasticul își are originea în fantezia artistului, facultate creatoare, intuitivă și spontană, în opinia lui B. Croce.
Ce reprezintă, în definitiv, fantasticul? Întrebarea este dificilă, iar un răspuns unanim este greu de formulat.
În încercarea de a defini acest termen, Tzvetan Todorov amintește și opiniile întâlnite la alții: „ Mai întâi la filozoful și misticul rus Vladimir Soloviov: «În cazul adevăratului fantastic este întotdeauna păstrată posibilitatea exterioară și formală a unei explicații simple a fenomenelor, dar, în același timp, această explicație este cu desăvârșire lipsită de orice probabilitate internă» (citat de Tomașevski). Este vorba despre un fenomen ciudat care poate fi explicat în două moduri: prin cauze de tip natural sau supranatural. Posibilitatea de a ezita între aceste două tipuri dă naștere efectului numit fantastic. (…) Iată un exemplu german ceva mai recent: «Eroul simte în mod constant și distinct contradicția dintre cele două lumi, cea a realului și cea a fantasticului, este el însuși uimit de lucrurile extraordinare care îl înconjoară» (Olga Reimann)”.
Castex scrie: „Fantasticul se caracterizează printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vieții reale”, iar Louis Vax consemnează și el: „Povestirea fantastică vrea să ne prezinte niște oameni asemenea nouă, locuitori ai lumii reale în care ne aflăm și noi, azvârliți dintr-o dată în inima inexplicabilului”.
Roger Caillois în studiul său „În inima fantasticului” oferă o altă definiție: „Orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legități cotidiene”.
Într-o altă lucrare, „Eseuri despre imaginație”, Caillois afirmă că fantasticul reprezintă o specie literară, apărută pe la sfârșitul secolului al XVIII-lea, prin preluarea feericului, cu aură de mister, care instituie spaima ca emoție specifică, iar în studiul introductiv la „Antologia nuvelei fantastice” delimitează literatura fantastică de feerie și de literatura științifico-fantastică, afirmând că este necesar să conturăm aceste noțiuni apropiate, care adesea se confundă: „Feericul e un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fără să-i pricinuiască vreo pagubă sau să-i distrugă coerența. Fantasticul, dimpotrivă, vădește o amenințare, o ruptură, o rupere insolită, aproape insuportabilă, în lumea reală”. În ceea ce privește manifestarea supranaturalului în basm, el consideră că acesta reprezintă de fapt matricea sa, care nu îngrozește, ci se înscrie în ordinea firească a lucrurilor. Cu toate acestea, autorul consideră că manifestarea supranaturalului în domeniul fantastic „apare ca o spărtură în coerența universului”. Miracolul este imposibilul care intervine pe neașteptate, agresând atât ordinea cosmică, cât și ordinea lumii care-l respinge prin excelență.
Apropiată de concepția lui Caillois este și viziunea lui Tzvetan Todorov, pentru acesta fantasticul fiind un gen literar: „Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaște decât legile naturale pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural”.
Definiția este completată de necesitatea satisfacerii a trei condiții:
În primul rând, textul trebuie să îl determine pe cititor să considere lumea personajelor drept o lume a ființelor vii, astfel încât acesta să ezite între o explicație naturală și una supranaturală a evenimentelor.
Apoi, această ezitare poate fi împărtășită de unul dintre personaje: în acest fel, rolul cititorului este încredințat unui personaj și, în același timp, ezitarea capătă o reprezentare, devenind una dintre temele operei.
O ultimă condiție pretinde cititorului să adopte o anumită atitudine față de text: să refuze atât interpretarea alegorică, cât și pe cea poetică.
Dintre aceste condiții, doar prima și ultima sunt obligatorii, constituind genul, cea de-a doua fiind facultativă.
Pentru Todorov, fantasticul, ca gen al contingenței evanescente, „duce o viață plină de primejdii și poate să dispară în orice clipă”. Durata acestuia este egală cu durata ezitării.
Studiul fantasticului este făcut în raport cu straniul și miraculosul, „genuri cu care el se întrepătrunde”.
Criticul delimitează fantasticul de genurile menționate în modul următor: „Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a simțurilor, de un produs al imaginației, și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi necunoscute. Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt, părăsim fantasticul pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul”.
Când evenimentele care par pe tot parcursul povestirii supranaturale primesc până la urmă o explicație rațională, atunci fantasticul se reduce la straniu. În situația în care cititorul este atenționat încă de la început, prin anumite formule, că întâmplările se petrec într-o altă lume, deosebită de a noastră, atunci fantasticul se resoarbe în miraculos (situație întâlnită în basme).
Todorov realizează o diagramă în care fixează, evolutiv, pe o axă: „straniul pur”, „fantasticul straniu”, „fantasticului pur”, „fantasticul miraculos”, „miraculosul pur”. Conform acesteia, zona „fantasticului pur” se delimitează pe granița dintre „fantasticul straniu” (în care evenimentele primesc o explicație rațională) și „fantasticul miraculos” (în care evenimentele au o explicație irațională). În cazul „fantasticului pur”, ezitarea menținându-se până la sfârșit, este practic imposibilă opțiunea pentru vreuna dintre explicații.
Mare parte din cercetători consideră teoria lui Todorov prea restrictivă, ca și pe cea a lui Caillois de altfel. Fantasticul nu ar trebui să fie considerat un gen sau o specie, ci o categorie estetică, adică un mod fundamental în care cunoașterea artistică asimilează realitatea sau se situează vizavi de aceasta, concepție împărtășită, printre alții, de Tudor Vianu, Edgar Papu sau Adrian Marino.
În studiul consacrat fantasticului, în „Dicționarul de idei literare”, Adrian Marino formulează câteva observații substanțiale și pertinente despre fantastic, care pot fi aplicate în planul analizei literare.
Trebuie făcută precizarea că, pentru Marino, fantasticul nu este o calitate a obiectelor în sine, ci o calitate a raporturilor dintre obiecte. Dacă ne raportăm la opera literară, dimensiunea fantastică reprezintă o calitate a raportului care se stabilește între receptor (cititor) și obiectul literar (opera), iar în definirea sa trebuie luată în considerare dimensiunea pragmatică a lecturii. Privitor la mecanismul care declanșează fantasticul, autorul îl identifică cu o ruptură a unui echilibru, considerând că „orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioară de armonie ori stabilitate, înlocuită printr-un nou echilibru, ce i se substituie, și care deschide posibilitatea unei noi rupturi”. În acest sens, se poate afirma că ceea ce generează fantasticul în mod continuu este seria rupturilor în lanț. Această înlănțuire are ca punct de plecare o stare de criză emoțională, de confuzie, care debutează cu neliniștea, continuă apoi cu frica, aceasta se poate transforma în spaimă și culminează cu teroarea, deși aceste stări sunt iraționale și subiective. Trebuie precizat că majoritatea teoreticienilor moderni consideră răsturnarea bruscă a unor situații stabile ca sursă a fantasticului.
În ceea ce privește situațiile fantastice și în funcție de mecanismul lor, Marino propune următoarea tipologie:
1) tipul realitate – când ruptura „se produce în ordinea realității, în cotidian; misterul irumpe brutal, direct, în existența obișnuită”;
2) tipul raționalitate – când fisura „are loc în ordinea rațiunii, alimentând contradicția dintre logic și ilogic”;
3) tipul semnificație – când fantasticul utilizează un limbaj ambiguu, criptic, deoarece clivajul se manifestă în ordinea semnificației; confuzia este creată și menținută de alterarea relației obiect/semn;
4) tipul temporalitate – când fantasticul se produce în ordinea temporală, introducând o cronologie inedită a evenimentelor, o nouă dimensiune a duratei.
În ceea ce privește opera literară, Marino consideră că orice temă fantastică se încadrează în cele patru tipologii care conturează toate modalitățile importante ale fantasticului:
a) suprapunerea (normal/anormal) – pe toate planurile și sub toate formele posibile: subiect/obiect, imaginat/perceput, materie/spirit, viu/inert, normal/anormal, producând ambiguități, combinații și metamorfoze;
b) dilatarea și comprimare perspectivelor și proporțiilor creatoare ale fantasticului prin miniaturizare și gigantism, deci atât în plan micro-, cât și macrocosmic;
c) intensificarea observației, concretului, imprimând realității aspecte halucinante;
d) multiplicarea și proliferarea obiectelor, având ca rezultat invazia formelor materiei și ocuparea subită a spațiului.
Ca tehnici artistice, care permit părăsirea timpului prezent și desprinderea de realitate, de rațiune și semnificație sunt menționate:
– înghețarea – presupune suspendarea timpului și abolirea mișcării;
– încetinirea – dilatarea duratei temporale;
– accelerarea – amplificarea cronologiei;
– inversarea timpului – are ca rezultat o nouă ordine temporală de tip fantastic în care toate ritmurile și sensurile sunt posibile.
O privire pe axa noii temporalități, permite identificarea a două scenarii tipice: regresiunea – prin care timpul trecut devine actual și anticiparea – prin care viitorul este proiectat într-un prezent imediat.
Tot în planul pragmaticii lecturii se încadrează și observațiile lui Sorin Alexandrescu , care prezintă astfel tehnica fantasticului și efectele ei: trecerea de la evenimentul N la evenimentul N+1 nu se desfășoară previzibil, ci imprevizibil, evenimentul N+1 dovedindu-se a face parte dintr-o altă secvență sintagmatică posibilă decât evenimentul N. Discontinuitatea evenimentelor împiedică deci depistarea semnificantului lor, fie în sensul că este imposibilă, fie în sensul că este rapid contrazisă de semnificanții ulteriori. Enigmaticul apare din ruptura semnificanților de semnificați, în timp ce straniul rezultă din incapacitatea oricăror semnificați de a se adecva total semnificanților, cu alte cuvinte din imposibilitatea apariției semnificației după obișnuitele mecanisme logice ale relației semnificant-semnificat. Fantasticul apare, în opinia acestuia, atunci când evenimentele relatate sunt supuse unui dublu sistem de semnificare, când apare dilema nerezolvată prezență – absență a evenimentelor, dilema mai amplă semnificație profană – semnificație sacră sau dilema real-ireal.
O părere interesantă privind fantasticul are și Nicolae Manolescu, potrivit căruia fantasticul este dat nu de ruptura real-ireal, ci de întrepătrunderea realului cu nerealul. Literatura cunoaște mai multe moduri de atenuare sau de accentuare a incompatibilității celor două dimensiuni. De aici rezultă două criterii de definire: fie existența a două ordini de evenimente incompatibile, fie prezența sau absența unor indici, mărci, pentru semnalizarea întâlnirii dintre real și nereal. Se constată, spune Manolescu, trei cazuri, în funcție de felul în care se combină aceste criterii, și anume:
a) prezența unor indici expliciți de semnalizare a unei ordini, alta decât de cea reală, un fel de avertizare care anulează orice perplexitate (precum formula „a fost odată ca niciodată” din basme, care are rolul de a ne introduce în domeniul miraculosului, feericului, fabulosului);
b) prezența unor indici expliciți sau impliciți care semnalizează o întâlnire dintre real și nereal, vizibili în straniu, alegoric și oniric (literatura science-fiction);
c) absența semnalului, deși întâlnirea dintre real și nereal se produce; acesta este fantasticul propriu-zis (ca în nuvelele lui Mircea Eliade „La țigănci” și ”12.000 de capete de vite”, unde se petrec absurdități din punctul de vedere al legilor fizicii, dar nu se dă nicio indicație în privința cauzelor care să aibă rol de semnal).
Autorul nu este de acord cu părerea că granița dintre straniu și fantastic s-ar afla în subiectivitatea lecturii, ci consideră că cititorul posedă suficiente elemente obiective în textul însuși pentru a o configura.
Ovidiu Ghidirmic propune o altă viziune asupra fantasticului. El consideră că literatura fantastică este un produs al fanteziei, nu al imaginației (distincție semnalată și la alți teoreticieni) și presupune o mentalitate mitico-magică. Fantasticul pare verosimil, plauzibil, credibil prin coerența internă a textului, implicând, deci, un alt fel de verosimilitate, prin raportare la realitatea estetică a textului, nu la lumea obiectivă. Autorul mai consideră că „ruptura” și „ezitarea” nu sunt condiții obligatorii ale fantasticului, ele putând lipsi. Acest tip de literatură implică o perturbare a armoniei relației subiect-obiect, „care se manifestă, de obicei, printr-un registru de anxietate, teroare, neliniște, angoasă, dar și de plenitudine, grandoare, expansiune, aspirație spre absolut și ideal, perfecțiune”. Autorul distinge, în funcție de afinitățile cu variatele situații ficționale, diferite tipuri de fantastic: fantasticul straniului și terifiantului; fantasticul miraculos (mitico-magic și superstițios), fantasticul fabulos feeric; fantasticul alegoric; fantasticul parabolico-simbolic (cu implicații filozofice); fantasticul absurd (de factură vizionară); fantasticul enigmatic (de mister); fantasticul senzațional; realismul fantastic.
Fantasticul este prezent în epopeile homerice și în toate mitologiile lumii și abundă în legendele orientale. Noțiunea de fantastic nu se confundă cu aceea de mit, dar presupune o despărțire de real, o intruziune a neprevăzutului în planul perceptibil al realului. Fantasticul literaturii moderne își trage originea din legendele medievalizante.
Față de monotonia realului, fantasticul constituie un pretext bine venit pentru creația literară, diversificându-i temele și mijloacele de prezentare artistică. Fantasticul este cultivat de scriitorii moderni, în special romantici, de cei ai mișcării Sturm und Drang, de scriitorii consacrați ai acestui imprevizibil spațiu literar, Edgar Allan Poe, Villiers de lʼIsle Adam, Howard Phillips Lovecraft, E.T.A. Hoffman, Jules Supervielle.
Noțiunea de literatură științifico-fantastică, science-fiction, a fost introdusă de scriitorii moderni, ca H.G. Wells („Războiul lumilor” și „Mașina timpului”), Gérard Klein („Seniorii războiului”, „Ucigașii de timp”), Jules Verne.
Un termen vehiculat tot mai mult în ultimele decenii este cel de literatura fantasy. Definițiile sunt contradictorii, unii considerând acest tip de literatură un subgen al fantasticului, alții un subgen al literaturii science-fiction, iar alții, dimpotrivă, considerând că genul fantasy înglobează SF-ul. Totuși, trăsătura esențială care se remarcă este aceea că evenimentele se desfășoară într-o lume dominată de magie, miraculos și elemente supranaturale. Se disting mai multe categorii, precum dark fantasy, heroic fantasy, low fantasy, high fantasy.
Numele lui J.R.R.Tolkien este asociat frecvent cu high fantasy, lumea imaginată de el frapând prin coerență și verosimilitate.
I.2 Prezența fantasticului în literatura română
Deși i s-a reproșat literaturii române absența vocației fantasticului, comparativ cu alte literaturi, el este totuși o componentă importantă a acesteia.
În primul rând, se remarcă existența masivă a fantasticului mitologic, care își are originea în folclor. Miraculosul mitic, magic și fabulosul folcloric se constituie într-una din cele mai importante direcții ale prozei fantastice românești, care îi conferă o individualitate în rândul celorlalte literaturi.
Basmele sunt mituri desacralizate. Prin orientarea lor spre folclor și mitologie, romanticii creează basmul cult în care văd o sinteză superioară de filozofie și poezie.
Folclorul impune și miturile, povestiri fabuloase cu o încărcătură semantică extrem de complexă prin problematica pe care o abordează: credințe populare despre zei și eroi legendari, reprezentând prima treaptă a cunoașterii, primul efort al omului de a stabili intuitiv marile adevăruri ale lumii.
Dimensiunea fantasticului este ilustrată de cel mai important scriitor din perioada prepașoptistă a literaturii române, Ion Budai-Deleanu, creatorul singurei epopei finalizate de la noi. În „Țiganiada” avem o admirabilă valorificare a uni fantastic popular, atât în elemente de demonologie, cât și în prezentarea supranaturalului creștin, sau în descântece, vrăji, credințe. Scenele în care sunt prezentate raiul și iadul oferă pregnante descrieri care își au originea în plăsmuirile populare, nu în hieratismul convențional al viziunilor teologice.
Literatura pașoptistă, privită în ansamblul ei, nu e un fenomen de generație, fiindcă își anexează cele mai reprezentativi scriitori, atât dintre cei vârstnici, cât și dintre cei tineri. Totuși, literatura pașoptistă exteriorizează o orientare unitară, de o remarcabilă coerență. Între trăsăturile importante ale acestei literaturi, prețuirea creației folclorice este o direcție importantă.
Gheorghe Asachi, în Moldova, cultivă forme specifice ale romantismului timpuriu, terifiant și tenebros, al renăscutelor legende medievale, al fantomelor și ruinelor, în „Eufrosina”, „Viziune pe râpele Ozanei” și, mai ales în „Turnul lui But” și „Dochia și Traian”, unde încearcă să realizeze o mitologie moldovenească.
Mai puțin productiv în direcția fantasticului, Costache Stamati creează două poeme: „Povestea povestelor” și „Dragoș”, în care apar eroi invincibili și zâne, într-o lume dominată de miracol.
Folclorul vehiculează întotdeauna miturile. Ion Heliade Rădulescu va da capodopera „Zburătorul”, în care valorifică mitul iubirii, citat și de Dimitrie Cantemir. Acesta este, în credința populară, o divinitate erotică, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se metamorfoza în șarpe, zmeu sau sul de foc, care pătrunde pe neștiute în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos și pasional, care își chinuiește victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare cu senzația dragostei neîmplinite.
Trebuie menționată și „Căderea dracilor”, în care titanismul eroilor ține de recuzita romantică, dar motivul central face trimitere la textele biblice.
La un alt scriitor al generației pașoptiste, Grigore Alexandrescu, fantasticul capătă funcție estetică în meditația nocturnă asupra trecutului istoric „Umbra lui Mircea. La Cozia”. Învierea umbrelor marilor eroi, a vitejilor care au luptat odinioară, Mircea în cazul de față, este un element fantastic specific romantismului. Natura personificată, în cadrul nocturn, contribuie la realizarea atmosferei de mister specifică acestei dimensiuni.
Mai substanțială din punct de vedere al abordării fantasticului este creația lui Dimitrie Bolintineanu. În ciclul „Basmelor”, unele poezii, cum sunt „Fata din dafin”, „Șirʼte mărgărite”, „Peștera muștelor” au caracterul unor balade fantastice. „Mihnea și baba”, „Umbra răzbunătoare”, „O noapte la morminte” au o atmosferă sumbră, întunecată, care amintește de cea din baladele germane ale lui Bürger și Uhland.
Și creația „bardului din Mircești” stă, în bună măsură, sub semnul magic al literaturii populare. Din punctul de vedere al temei avute în vedere, „Dan, căpitan de plai” este un strălucit epos legendar, în care se împletesc istoria cu folclorul, realitatea cu fantasticul. Opere precum „Legenda lăcrămioarelor”, „Legenda rândunicăi”, „Legenda crinului”, „Răzbunarea lui Statu-Palmă” se înscriu pe coordonatele mitului, povestire alegorică cu valoare explicativă.
În epoca marilor clasici, Eminescu va da fantasticului dimensiunea cea mai autentic romantică. În proza sa, direcția fantastică este mult mai bine ilustrată decât cea realistă, în creații precum „Făt-Frumos din lacrimă”, „Sărmanul Dionis”, „Cezara”, „Avatarii faraonului Tlà” sau „Archaeus”. Prin această direcție, Eminescu se impune drept unul dintre cei mai mari creatori ai literaturii fantastice universale.
Fantasticul eminescian este unul filozofic, metafizic, doctrinar, de idei. Într-o notiță din manuscrisele sale, Eminescu aprecia că adevărata „fantezie” își are originea în contemplarea ideilor eterne, definind în acest fel tipul de fantastic în care se încadrează. Proza sa fantastică are fundamentul filozofic format din reflecțiile despre spațiu și timp, din doctrina metempsihozei și din concepte ca „arheu”, „arhetip”, „avatar”, „anamneză”. Aceste fundamente filozofice asigură originalitatea fantasticului eminescian în literatura universală.
În „Făt-Frumos din lacrimă” identificăm un fantastic mitologic. Este un basm cult cu semnificații mistice, pentru că eroul se naște dintr-o lacrimă a Maicii Domnului. Făt-Frumos este un Orfeu autohton, care pornește la drum cu două fluiere: unul pentru doine, altul pentru hore. Prin lirism și descriere, Eminescu se îndepărtează mult de modelul basmului popular.
Dincolo de implicațiile simbolice și metafizice, nuvela „Sărmanul Dionis” a fost compusă într-o viziune artistică inedită pentru literatura română în acel moment al evoluției sale. Spre deosebire de fantasticul prozelor lui E. A. Poe sau E.A.T. Hoffman, concepția eminesciană se impune printr-un plus de cerebralitate, scriitorul punând la baza construcției fantastice experiența metafizică. Dar aventura spirituală a eroului avea nevoie de acel grăunte de verosimilitate necesar autentificării viziunii fantastice. Pentru a obține credibilitate în ochii cititorului, fantasticul coexistă cu realul. Astfel, deși dimensiunea onirică domină spațiul narativ, există, la începutul nuvelei, descrierea unui cadru realist, de o materialitate palpabilă. El creează un puternic element de contrast cu idealitatea lumii interioare în care trăiește eroul și un fundal potrivit pentru inserția fantasticului.
Profund realistă este și o anumită atitudine a naratorului față de cele povestite. Eroul eminescian, conștient de tragismul destinului său, recurge la ironie, la râsul filozofic. Ironia romantică, procedeu tipic, este expresia mobilității spirituale a lui Dionis, a libertății conștiinței sale, dovedite tocmai prin această detașare ironică și prin supunerea existenței unui examen pătrunzător al lucidității. Element de compoziție menit a oferi cititorului cheia întregii narațiuni, departe de a elucida misterul dublei identități a eroului, finalul potențează enigma și rămâne deschis jocului liber al interpretărilor. Naratorul reafirmă dilema ce se conturează în mintea cititorului: „Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea”. În loc de răspuns, misterul este adâncit printr-o avalanșă de noi întrebări, aruncând vălul îndoielii peste orice explicație rațională, pentru care cititorul ar fi tentat să opteze. Deși a fost concepută la numai 22 de ani, marcată de entuziasmul cunoașterii sufletului romantic, nuvela se așază ca piatră de temelie în ascendența unei întregi literaturi fantastice în scrisul românesc.
„Cezara” pare, la prima vedere, o nuvelă realistă cu o intrigă sentimentală, desfășurată într-un decor meridional, într-o Italie însorită, scăldată de apele Mediteranei. Abia către final nuvela capătă semnificații fantastice și filozofice, când Ieronim și Cezara se reîntâlnesc în cadrul edenic al insulei lui Euthanasius, unde redevin Adam și Eva. Ei refac cuplul primordial de dinaintea păcatului originar și se reintegrează în arhetip.
„Avatarii faraonului Tlà” este o nuvelă pe tema metempsihozei, doctrină de origine indiană, care poartă în „Upanisade” denumirea de „samsara”. Tot indian este și conceptul de „avatar”, care vine de la cele zece reîncarnări ale zeului Vișnu, ce reprezintă principiul conservator și constructiv al lumii. În această nuvelă, cuplul format din faraon și curtezana Rodope se reîncarnează în Spania medievală și apoi în Franța revoluționară.
În fragmentul „Archaeus”, Eminescu face teoria arheilor, concept creat la începutul Renașterii de filozoful, medicul și alchimistul elvețian Paracelsius, de la care a fost împrumutat de Dimitrie Cantemir în „Imaginea cu neputință de zugrăvit a științei sacre”. Arheul este un element primordial din care se nasc toate speciile și formele, un principiu al vieții. O dovadă a importanței pe care o acordă Eminescu conceptului sunt cuvintele bătrânului înțelept: „Arheus este singura realitate pe lume. Toate celelalte sunt fleacuri. Arheus este tot”.
În romanul „Geniu pustiu” dimensiunea realistă și dimensiunea fantastică stau semnificativ în cumpănă, prin descrierea obiectivă a realității, dar și prin inserția visului în cotidian.
S-a vorbit mult de tentativa poetului de a reface o mitologie dacică. Dar aceasta nu a fost o încercare de reconstituire în sensul obișnuit al pasiunii romantice pentru trecut, pentru pitoresc și culoare, ca la Hugo și Scott. Îndreptându-se spre strămoși, construind o imagine a unei mirabile Dacii depărtate, făcând din Dochia un geniu tutelar al poporului care avea să se nască din lupta zeilor Romei cu aceia ai Daciei, în „Memento mori” Eminescu caută o altă spiritualitate, stând la temelia unui alt mod de cunoaștere, integral, lipsit de interdicții. Ceea ce dorea era o desăvârșită consonanță, de natură magică ori mitică, între om și natură, între cer și pământ.
În „Strigoii”, plasând povestirea într-un spațiu și timp străvechi, Eminescu ilustrează două motive opuse: cel românesc, cu credința în strigoi și cel nordic, cu credința adâncă în puterile magice. Regele avar Arald se îndrăgostește de regina autohtonă Maria, care moare. Arald merge la un mag bătrân pe care îl roagă să-l convertească la religia geto-dacilor și să o readucă la viață pe Maria. Printr-o practică magică, magul îi preface pe Arald și pe Maria în strigoi, care călăresc alături până în zori.
Bătrânul mag din „Strigoii” pare același cu cel din „Povestea magului călător în stele”. Dacă în „Strigoii”, magul este slujitorul lui Zamolxe, în „Povestea magului călător în stele” el se interiorizează în ființa geniului, care are conștiința nemuririi.
În „Călin (file din poveste)”, Eminescu reactualizează un alt mit, cel al zburătorului. Iubirea dintre acesta și o fată de împărat trece prin grave tribulații. Păcatul o exilează pe fiica de împărat din palat în colibă, unde duce o viață de țărancă simplă. Peisajul devine tomnatic, apele sure, semnificând despărțirea cuplului, moartea iubirii. Dar întoarcerea Zburătorului (Călin) și nunta refac fața lumii la toate nivelurile, căci nunta înseamnă o tehnică de reintegrare într-o unitate originară. Peisajul cadru redevine proaspăt și bogat ca în prima zi a creației, încărcat de forțe magice, unificatoare. Apele rotindu-se ca un cuibar de pasăre devin apele începutului creației, dominate de luna în chip de ou cosmogonic. Și cuibarul, și oul anunță, ca simboluri ale unei lumi renăscute, nunta ce se va petrece, adevărată hierogamie, reunind într-o unitate primordială refăcută două ființe care capătă atribute supranaturale. El este un Făt-Frumos, e devine o zână cu vizibile însemne, specific folclorice și eminesciene, steaua și florile albastre.
Reunirea cuplului care a transcens starea de imperfecțiune legată de condiția umană se face sub oblăduirea macrocosmosului, nașii fiind soarele și luna, precum și cu participarea lumii mici, prinsă într-o altă nuntă, de dimensiuni minuscule, exprimând, evident, aceeași unitate reintegrată la toate nivelurile cosmosului.
Ion Creangă repovestește basmele populare, cu o artă și un geniu incomparabile. Fără a le altera autenticitatea, humuleșteanul le dă valoare literară cultă, scăpându-le de schematism.
Originalitatea scriitorului stă mai întâi în individualizarea poveștilor, în bogăția detaliilor și a descrierilor. Apoi într-o excelentă oralitate, într-un farmec nespus de a se face ascultat.
În „Povestea lui Harap-Alb”, sau în „Dănilă Prepeleac”, în „Capra cu trei iezi” sau în „Soacra cu trei nurori” întâlnim personaje foarte asemănătoare cu țăranii din Humulești. Vorbirea lor e presărată cu proverbe și zicători, gândirea și mentalitatea sunt țărănești, fie că eroii sunt feciori de împărat, fie că sunt diavoli, fie că sunt niște biete animale. Senzația e mereu de autenticitate, de ficțiune în limitele realului. Creangă umanizează fantasticul, îl aduce la dimensiunile universului rural. Eroii săi, ca și humuleștenii, deși luând întruchipări supranaturale, se duc în pădure sau la secerat, înjugând boii la car, se târguiesc sau se ceartă, sunt gospodari harnici sau pierde-vară, isteți sau prostănaci. De aici valoarea de tablou antropologic și etnografic a poveștilor și atmosfera de voioșie și pornire spre râs, care izvorăște, cel puțin în parte, tocmai din această reducție a miraculosului, din minimalizarea lui.
Scriitorul care recurge, de obicei, la reducerea miraculosului la proporții diurne, cultivă în același timp fabulosul, implicând uneori și nuanța grotescă. Dracul din „Dănilă Prepeleac” se apucă de torțile cerului, „cască o gură cât o șură, și, când chiuie o dată, se cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc și peștele din ele se sperie”. Însoțitorii năzdrăvani al lui Harap-Alb, deși se căinează ca niște țărani apar într-o imagine individualizată de jovialitatea populară, proiectând lucrurile gigantic, la dimensiuni capabile să provoace nu spaima, ci râsul gros, hohotitor. Primul care se amuză copios este însuși autorul, contaminându-i de îndată și pe ascultători. Astfel, Gerilă „avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase dobălăzate”. Flămânzilă era „o namilă de om”, care „mânca brazdele de pe urma a 24 de pluguri și tot atunci striga în gura mare că crapă de foame”. La rândul lui, Setilă era „o arătare de om” care „băuse apa de pe 24 de iazuri și o gârlă pe care umblau numai 500 de mori și tot atunci striga că se usucă de sete”. Puși la încercare de împărat să consume cantități imense de mâncare ți băutură, eroii le fac să dispară într-o clipită. Pagina e din cele mai profund homerice: „și atunci unde nu începe Flămânzilă a cărăbăni deodată în gură câte o haraba de pâne și câte ialoviță întreagă, și răpede mi ți le-a înfulicat și le-a forficat, de parcă n-au mai fost. Iar Setilă dând fundurile afară la câte o bute, harp! și-o sugea dintr-o singură sorbitură, și răpede-răpede mi ți le-a supt pe toate de-a rândul, de n-a mai rămas nici măcar picătură de vin pe doagă”. Iar Ochilă capătă atributele unui ciclop grotesc, într-o pagină de absurd modern. Peste tot hiperbolizarea realității reprezintă o altă sursă de comic după aceea a minimalizării miraculosului.
I. L. Caragiale cultivă fantasticul cu precădere în povestirile „La Hanul lui Mânjoală”, „La conac” și „Calul dracului”, iar fabulosul reiese cu prisosință din basmele „Făt-Frumos cu moț în frunte”, „Poveste”, „Abu-Hasan”.
Fantasticul la Caragiale este cel al terifiantului și al straniului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone.
„La Hanul lui Mânjoală” și „La conac” sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul acțiunii și elementele de supranatural incluse de autor. Ambele povestiri au ca eroi doi tineri neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că acționează prin intermediul frumoasei hangițe, ajutată în îndeletnicirile ei de vrăji și de vietăți malefice (un cotoi, o căpriță), fie că se exercită prin ispitele individului roșcovan cu privire sașie (echivalentul omului roșu al lui Creangă).
Ambii eroi sunt reținuți în pofida voinței lor într-un spațiu închis – han, respectiv conac, unde se petrec lucruri dintre cele mai neverosimile. Autorul, vădit influențat de lecturile sale consistente din E. A. Poe, construiește acest cadru, întrucât el se dovedește mult mai aproape de gustul și înțelegerea cititorului român decât un eventual castel bântuit de fantome, spațiul predilect pentru desfășurarea acțiunii din romanele gotice englezești, iar mai apoi din scrierile romantice.
În ambele texte poate fi vorba fie de o metaforă a drumului cu sens inițiatic (bunăoară, așa ca în „Povestea lui Harap- Alb”), fie de un sens fantastic, deoarece încercările la care sunt supuși eroii s-ar putea să fie controlate de forțele infernului, forțe situate dincolo de puterea noastră de înțelegere.
Identificăm, în alte proze ale lui Caragiale, cu problematică psihologică, un fantastic de tip oniric, asociat cu categoria obsesionalului.
Caragiale se desparte de fantaștii romantici (ca Mihai Eminescu), prin faptul că onirismul său nu dezvăluie reverii paradiziace, ci denotă o materialitate agresivă. Eroii prozatorului nu se abandonează de bunăvoie vedeniilor cumplite ce le torturează conștiința și care erup din subconștient, alterându-le simțul realității. Obsesiile, prelungite în halucinații și coșmaruri, tensionează spiritul unor personaje până la pierderea minților de către victima proiecțiilor delirante. Este tocmai cazul protagonistului nuvelei „În vreme de război”, evoluând de la conflictul în plan real (Războiul pentru Independență, când se derulează acțiunea) până la cel psihologic al eroului aflat în plin război cu el însuși, cu instinctele lui atavice și cu setea de înavuțire.
Fantasticul în creațiile celor trei mari clasici ai literaturii române devine un reper, chiar dacă opera lor cunoaște și alte dimensiuni. Lor, parțial, li se alătură Slavici.
În literatura română, un continuator pe linia fantasticului eminescian, este, în mod paradoxal, realistul Rebreanu. Pare cel puțin surprinzător, la prima vedere, faptul că prozatorul care reprezintă în literatura noastră culmea realismului obiectiv, s-a apropiat de o formulă epică atât de diferită de cea prin care s-a afirmat și, aparent, în contradicție cu datele sale temperamentale. În romanul „Adam și Eva” identificăm cu ușurință problematica din nuvelele eminesciene „Sărmanul Dionis” și „Avatarii faraonului Tlà”. Este reluat aici mitul veșnicei și unicei iubiri, tratat cu ajutorul metempsihozei, plimbându-se, pentru aceasta, prin lumi și epoci diferite (India veche, Egiptul și Roma antică, civilizația asiro-babiloniană, perioada Revoluției franceze, Germania medievală).
Gala Galaction exploatează dimensiunile mitice specifice spațiului dunărean. În nuvelistica lui facem cunoștință cu o lume suspendată între mit și existență dramatică cuprinsă între sfârșitul unui ev mediu turcit și perioada imediat următoare („La Vulturi!” și „Zile și necazuri din zaveră” ne prezintă, de exemplu, evenimente din timpul revoltei lui Tudor Vladimirescu , respectiv de după înfrângerea ei).
Galaction ni se înfățișează ca un poet al nostalgiei, majoritatea nuvelelor și povestirilor sale bazându-se pe un conflict erotic, care fie este depășit cu mari sacrificii în numele unor principii morale inflexibile („De la noi la Cladova”), fie provoacă adevărate drame atunci când eroii se lasă purtați de valul dragostei mistuitoare („Gheorghe Cătălina”, „Gloria Constandini”, „Copca Rădvanului”).
În majoritatea nuvelelor, hotarul dintre real și vis este extrem de ambiguu. De asemenea, tentația scufundării în vis se confundă cu dorința de a plasa existența în zonele incerte ale începutului. De aceea vraja și supranaturalul apar de regulă în preajma pădurilor seculare – aici se generează misterul și tot aici se adăpostesc hoții, vrăjitorii, schimnicii („Moara lui Călifar”, „În pădurea Cotoșmanei”).
O mențiune specială merită „Moara lui Călifar”, nu doar pentru farmecul și simplitatea acțiunii, sau pentru parfumul de legendă cu care o înzestrează autorul, cât mai ales pentru visul încărcat de fericire și prosperitate pe care îl trăiește Stoicea după ce se spală cu apa din iazul morii bătrânului Călifar. Visul de îmbogățire al lui Stoicea ne duce cu gândul la povestea indiană a eremitului Narada iluzionat de zeul Vișnu, poveste relatată de Mircea Eliade în „Noaptea de Sânziene” și de André Malraux în „Antimemorii”.
Însă finalul prozei lui Galaction e complet diferit de cel al poveștii indiene: văzându-și visul de mărire complet sfărâmat, îndată după trezire, ba pe deasupra fiind și batjocorit de bătrânul vrăjitor, Stoicea recurge la un gest extrem: zboară cu bâta creierii moșneagului, iar el se aruncă cu capul înainte în iazul satanic.
Așa difuz cum se prezintă, contopit cu alte valori ale imaginarului, locul acordat de Sadoveanu fantasticului nu este totuși rezultatul unei utilizări întâmplătoare sau inconștiente, ci rezultatul unei meditații asupra existenței.
În spatele obișnuitului tremură nelămurit prezența fantastică a unei ordini divine în armonia și necuprinderea ei, aceasta este viziunea esențială a scriitorului.
Deosebirea de mentalitate și optică, de la perspectiva deschisă miracolului, proprie omului arhaic, la cea exactă, rațională, a omului modern, creează fantasticul în „Creanga de aur”. Povestirea-cadru, avându-l în centru pe profesorul Stamatin, are o mare importanță: ea introduce și percepția profanului, din unghiul căruia scenariul mitico-ritualic al inițierii lui Kesarion Breb în absolut apare drept o poveste fantastică.
Ideea, în esență romantică, a cărții este una care se afirmă cu putere de motiv în creația fantastică românească (M. Eminescu, M. Eliade): depășirea condiției umane, accesul la libertate (divină), prin autonomie spirituală, printr-o experiență simbolică, inițiatică. Breb nu e numai unul dintre cei consacrați cultului lui Zalmoxis și ultimul dintre înțelepții Muntelui Ascuns, slujitorul unei divinități păgâne a naturii, plecându-se tăcut în fața ofensivei creștinismului. Inițierea pe care el este chemat s-o trăiască, „jertfa” (anii petrecuți în Egipt, în ucenicie sacră, și la Bizanț, pentru a încerca el însuși două experiențe fundamentale ale destinului uman: iubirea și răul, echivalează, după cum s-a afirmat pe bună dreptate, cu o coborâre în infern) produce ceea ce Mircea Eliade numește o „rupere de nivel”; ea face trecerea la un nou mod de existență, mântuirea, existență întru spirit, participare la real (eliberat de iluzie, părere de rău, devenire), la veșnicia vieții. În esență, experiența sa este una cosmică, totală. Ca și luceafărului eminescian, lui Breb îi este hărăzit să cunoască dragostea pământească, și, asemenea, el trebuie să rămână în lumea „crengii de aur”, a esențelor, a spiritului.
Scriitorul năzuiește, pe urmele lui Eminescu, să dea chip unei mitologii dacice, e atras de icoana lumii bizantine pe care o bănuia fabuloasă.
Magul din carte, ca și cel din poemul eminescian „Strigoii”, este stăpân pe semnele tainice ale vieții și ale morții, slujește unei divinități păgâne a naturii. Ucenicii magului sunt chemați să deslușească alcătuirea eternului în clipa trecătoare, să ajungă la înțelepciunea supremă care este ordinea divină a ritmurilor cosmosului.
Un loc aparte ocupă în proza sadoveniană, din punctul de vedere al temei abordate, „Ochi de urs”. În ea necunoscutul capătă o prezență în stare să creeze ruptura fantastică.
Întâmplarea pe care o trăiește eroul îl scoate din credințele și liniștea vieții lui obișnuite și-l confruntă cu semnele morții și ale puterilor necunoscutului.
Nicula Ursake, paznic de vânătoare la apa Frumoasei, simte că în lumea sa a pătruns o ființă străină de ea și de noimele ei. Un urs „îl înșală” și îl ademenește pe erou într-o urmărire fără noimă. Stihiile par ele însele să-l urmeze, ceața ocrotește fiara stranie și încurcă drumurile eroului. Pădurea se înstrăinează pentru Culi. Acolo unde totul îi dădea ascultare și i se înfățișa limpede, forțe ascunse încep să stăpânească, cărările se tulbură și dau fuga în alt tărâm: „Prin ce locuri a trecut? Când oare s-a răslețit în așa măsură?A umblat d-a dreptul prin locuri înfricoșate, parcă ar fi ieșit la ele pe o poartă neștiută; dintr-o dată, după ce a ieșit pe acea poartă, a călcat în necunoscut și-a apărut la orizont străin. Va fi fiind la mijloc ceva. A fost urs, dar nu urs ca toți urșii…”
Dar toate acestea, nu trebuie uitat, se petrec pe fondul unei experiențe cruciale care are loc în cealaltă ordine, a realului: moartea Anei, soția lui Culi, bolnavă după o naștere grea. Lumea din afară cunoaște o alterare a ordinii ei normale, asemenea cu cea din sufletul eroului. Ceea ce a trăit se amestecă astfel cu semnele a ceea ce pare a veni din regatul întunericului. Culi gândește că „n-a fost ursul, deși avea înfățișare de urs, a fost cineva al cărui nume nu se rostește fără primejdie la acest ceas”.
„Ochi de urs” este istoria unei întâlniri cu semnele necunoscutului, stilizată în linia străvechilor credințe ale mitologiei populare, o poveste a inițierii. Culi este, cum scrie Al. Paleologu, „călător al morții fără timp”. Oprirea ornicului în momentul plecării, pierderea „securicii” aruncate spre cer (la moartea femeii) și ajunsă „pe tărâm necunoscut” avertizează asupra lecturii simbolice necesare. Ceea ce istorisește Culi, în frigurile bolii și tulburării, e un anumit fel de călătorie cu tâlc: „Zice c-a intrat printr-o poartă neagră și s-a dus pe celălalt tărâm Și acolo l-a ademenit după el Necuratul în felurite chipuri schimbate. Dar mai ales s-a îmbrăcat acel Necurat în arătare de urs c-un singur ochi și tot clipea din acel ochi ca dintr-un jar și-l îndemna tot mai afund”.
Ca întotdeauna în aventura inițiatică există însă și o cale de întoarcere. Trimisă de mama lui Culi, Vidra, cățelușa de vânătoare îl scote din râpa capcană. Înmormântarea după datini a Anei, sfințirea cu agheasmă a casei și locurilor sunt ritualuri ale purificării. Treapta finală a scenariului este uciderea fiarei de către Culi. Ieșirea din fantastic se împlinește, dincolo de aceste repere de poveste inițiatică, într-o sublimare de sinteză a unui destin în care se alătură iubirea, moartea, regretul, consolarea, uitarea și mersul înainte al vieții.
Între fabulosul folcloric și miraculosul mitico-magic se înscrie proza lui Vasile Voiculescu.
Scriitor al marilor contraste și tensiuni lăuntrice, un romantic mult prea întârziat, rătăcit în plin secol douăzeci, Voiculescu oscilează constant, ca puncte polare al universului său creator, între angelic și demonic, între „Poeme cu îngeri” și „Iubire magică”, pentru a lua doar două titluri de referință, unul de poezie, altul de proză. Aceasta nu înseamnă că cele două concepte se pot distribui distinct și exclusiv pe cele două forme de expresie literară. Un demonism subiacent există, încă de la primele volume, în poezie, în viziunile telurice, în peisajele sălbatice și primitive, în manifestările violente ale fenomenelor, îmblânzite și spiritualizate în creațiile următoare. Cele două volume de povestiri, apărute pe neașteptate în 1966, după moartea scriitorului, sub titlurile „Capul de zimbru” și „Ultimul Berevoi”, întregesc preocupările lui Voiculescu pentru ilustrarea unui filon tematic extrem de bogat și de interesant, cu propensiune spre fantastic, fabulosul folcloric autohton, cu tot cortegiul de manifestări stranii și neobișnuite: magie populară, personaje cu capacități care ies din sfera normalului, vraci și solomonari izolați într-o natură primitivă, inși cu vocația aspirațiilor primordiale, practicanți ai unor ritualuri străvechi, a căror putere încă nu s-a stins, chiar în plină civilizație modernă.
În „Pescarul Amin”, personajul principal, eponim, își pierde viața, din solidaritate cu arhetipul său marin, un pește din străfundul apelor. Motivul omului-pește, al leviatanului, de sorginte biblică și, mai departe, păgână, răzbate cu putere în această povestire ancorată într-un spațiu mitic și fabulos, cu acte de magie greu de înțeles de către oamenii comuni ai vremurilor moderne, incapabili să mai descifreze amprentele primordiale într-o realitate banală, fără revelația sacrului și a magiei. Amin parcurge etapele trezirii conștiinței arhaice a omului-pește, încercând să restabilească echilibrul dintre om și natură, printr-un gest de eliberare a morunului-totem.
În „Lipitoarea”, apare ideea arhetipului spiritual, recuperat printr-o regresiune a memoriei în timp, astfel că se creează o falie temporală retroactivă, dar personajul nu își va da seama care este identitatea sa reală, a lui sau a bunicului său.
„În mijlocul lupilor” prezintă un solomonar care trăiește în mijlocul animalelor sălbatice, având puteri extraordinare asupra lor. Solomonarii, personaje frecvente în prozele lui Voiculescu, al căror nume este derivat din cel al înțeleptului rege Solomon, totodată mare vraci și taumaturg, vin dintr-o adâncă tradiție, receptată, la nivel fabulos, în popor, până în zilele noastre.
„Diavolul alb” este istoria unui alt om fantastic, care îl fură pe Alcyon, armăsarul alb al boierului Marghiloman. Personajul, Amoașei, se pricepe și să îmblânzească armăsarii, fiindcă trăise tot timpul printre ei. În căutarea armăsarului furat, din seminția animalelor folosite de Mohamed pentru a călări spre paradis, pleacă mai mulți, dar cel mai bun se dovedește un cazac. La apariția lui, armăsarul îl părăsește pe Amoașei, rupându-i un picior și dispare într-un loc nevăzut.
În „Șarpele Aliodor”, un șarpe este luat și îngrijit de un copil: el este singurul, de altfel, care crede în nevinovăția animalului, dar acesta este găsit mort într-un butoi cu rachiu.
„Lostrița” este o povestire fantastică, în care realul se îmbină cu fabulosul, și o povestire în ramă, deoarece întreaga acțiune se subordonează legendei despre tânărul Aliman și lostrița fermecată, pe care pescarii de pe malul Bistriței o povestesc de generații.
Acțiunea debutează în plin fabulos, cu povestirea legendei populare despre „dracul din baltă”, întruchipat de o lostriță uriașă care a ademenit pe mulți și care, atrași de strălucirea ei, s-au înecat în apele Bistriței, deoarece aceasta era mai ales „nesătulă de carne de om”.
Tânărul Aliman, fascinat de lostriță, nădăjduia ca la un moment dat să o prindă, ambiția sa fiind dublată de curaj și vitejie, asemenea unui Făt-Frumos din basme. Recurge la diferite stratageme pentru a o prinde, dar, fiindcă toate dau greș, cere ajutorul unui bătrân vraci, „mare descântător de pești, un fel de stăpân al apelor”, care îi confecționează o lostriță de lemn. La ora întâlnirii duhurilor, în miez de noapte cu luna în pătrar, Aliman intră în râu cu lostrița vrăjită, spune descântecul învățat de la vrăjitor, prin care se leapădă de lumea lui Dumnezeu și dă drumul păpușii de lemn în Bistrița. Pactul dintre flăcău și diavol amintește de Faust și Mefisto (mitul faustian al lui Goethe), personajele având aceeași aspirație a împlinirii prin iubire, și, în același timp, setea de a ieși din limitele condiției umane. Salvarea unei fete din apele Bistriței reprezintă, de fapt, împlinirea vrăjii. Înfățișarea ei provoacă uimire: hainele i se zvântaseră cu repeziciune, părul era ca niște „șuvoaie plăvițe resfirate”, ochii ei „erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă”, iar dinții „ascuțiți ca la fiare”. Între Aliman și fată se naște o dragoste mare, dar când flăcăul îi propune să se căsătorească, ea „hohoti nebunește” pentru că „nu-i ardea nici de popă, nici de biserică”. Într-o zi mama fetei, „o femeie voinică, iute și sturlubatică” a venit să-și ia fata acasă, „la izvoarele Bistriței aurii, unde spunea că-și are sălașul”, și până ce flăcăul să se dezmeticească, „femeia cu prada era departe”. Aliman a căutat-o multă vreme, dar în zadar. Supărat peste măsură, flăcăul „s-a închis în el și în casă, devenind neputincios și „moale ca o cârpă”. În ziua nunții sale cu o fată din sat, un copil îl anunță că a apărut lostrița miraculoasă; buimac de băutură, Aliman se trezește brusc, ca dintr-un somn adânc și fuge spre apă „ca scos din minți”. Văzând lostrița, chipul lui s-a luminat „de o bucurie nefirească”: intrând în apele vijelioase, Aliman prinde lostrița în brațe, încercând s-o apere, apoi se cufundă cu ea în valuri, care „s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna”. Finalul tragic este deschis interpretării cititorului, care poate percepe gestul flăcăului în sens totemic, ca pe o întoarcere a omului la origini, ori să considere că omul este devorat de propriul său ideal, spre care aspiră necontenit.
Proza de ficțiune a lui Mircea Eliade include, în straturile ei profunde, ideologia și formația științifică a scriitorului. Identificăm, astfel, o literatură a autenticității și a experienței, a „trăirii”, în „Romanul adolescentului miop” (1922-1923), „Isabel și apele diavolului” (1930), „Maitreyi”(1933), „Întoarcerea din rai” (1934), „Huliganii” și „Șantier” (1935), și o literatură îndreptată spre zona fantasticului și a reprezentărilor mitice, în „Domnișoara Cristina” (1936), „Șarpele” (1937), Nopți la Serampore” și „Secretul doctorului Honigberger” (1940), „Noaptea de Sânziene” (1955), „Nuvele” (1963), ”Pe strada Mântuleasa” (1969), „Nouăsprezece trandafiri” (1980).
Tot ceea ce te comun acestor scrieri în proză este fenomenul „ruperii treptate de ontologic”, intrarea într-o altă dimensiune a spiritului.
Referindu-ne la proza fantastică, se pot observa și aici câteva delimitări: un fantastic de esență folclorică (în „Domnișoara Cristina”, „Șarpele”), altul indic (în „Secretul doctorului Honigberger”, „Nopți la Serampore”), unul erudit în prozele de mai târziu, axat pe temele fundamentale: sacru/profan, mitic/magic, „lecția” spectacolului.
Mitul, această fascinantă noțiune a antropologiei moderne, își găsește, în opera lui Eliade, locul cel mai de sus, pe care niciunul din celelalte concepte ale hermeneuticii sale nu îl poate atinge.
Congeneră vastului câmp teoretic, literatura lui Eliade își aprofundează temele și structurile pe măsura dezvoltării excepționale a operei savantului, asumându-și progresiv, în romane și îndeosebi în nuvele, funcția revelării mitului, a existenței mitice în cotidianul desacralizat, a acelor istorii sacre originare, uitate, ce irump însă în chip neprevăzut în real, tulburându-i planurile, generatoare de timp și de spațiu fantastic. Pentru Eliade mitul este viu (mythe vivant), trăiește, pentru inițiați, și astăzi, într-o resurecție sui-generis, printr-o spărtură în real, semne ale lui, învăluite de repetate aluviuni profane, putând fi receptate prin practici inițiatice sau prin întâmplări neobișnuite, unele inexplicabile, care situează personajele la contingența cu irealul.
Nuvela „O fotografie veche de 14 ani” implică un tip de ireal ascuns, care se relevă în locuri îndepărtate, cu totul neașteptate. Lucrul este explicabil, dacă înțelegem realul drept un spațiu fără ieșire, limitat, în care majoritatea lucrurilor dorite sunt imposibile, un spațiu înconjurat de adevăratul univers, cel ireal, care poate, în consecință, să atingă orice punct al realului.
Nemurirea energetică, prezentă în toate mitologiile lumii, este transpusă în plan literar în „Tinerețe fără de tinerețe”; aici nemurirea este obișnuită prin procedee neobișnuite, prin folosirea fulgerelor. Dominic, profesor de limbi orientale, este lovit în plin, în creștetul capului, de trăsnet, pe o stradă din București, în apropiere de Mitropolie. Nimic deosebit până aici, dar amănuntele care pledează pentru miraculos se aglomerează după o logică neștiută: deși impactul este de o forță teribilă, omul nu moare, ci, transportat la spital, începe, în mod cu totul bizar, să întinerească. Cele două fațete ale universului, real și ireal, se întrepătrund, iar viața lui devine vis, el nemaiștiind care sunt limitele între cele două zone.
Nuvela „În curte la Dionis” ilustrează demersul simultan al codificării și decodificării unui mit, cel orfic, al explicării sale în ordine „sacră” și „profană”, potrivit nivelului la care se situează lectura. Organizarea nuvelei presupune, am putea spune, o simetrie interioară: pe de o parte construcția, dar și revelarea mitului unui personaj; Leana, femeie frumoasă și enigmatică, purtătoare a unor cântece (mesaje) misterioase, pe de alta regăsirea vocației orfice (restabilirea contingenței cu mitul) a lui Adrian, poet care pusese în circulație un cântec cu evidente semnificații mitice, „În curte la Dionis”, dar care, printr-un accident (fapt real, dezvăluit în final), intră într-o ciudată stare de amnezie, din existența și vocația sa anterioară reținând doar date disparate ce se reconstituie, pentru revelarea și interpretarea unei suite de semne inițiatice, din decodarea lor desprinzându-se funcția regeneratoare, cathartică a mitului, ideea sublimă a salvării omului prin poezie și cântec.
„Pe strada Mântuleasa” explicitează în mai mare măsură demersul mitologizării narațiunii. Zaharia Fântână, institutor pensionar, fost director al Școlii Mântuleasa, îl caută, după o îndelungată vreme, pe un fost elev al său, Vasile I. Borza, ajuns maior de securitate, și este șocat de neconcordanța evidentă dintre intenția sa și realitate: cel căutat, acum cu o funcție importantă, nu își dezvăluie biografia, nu recunoaște să fi avut ceva în comun vreodată. În personajul contrariat se declanșează însă un resort compensatoriu; el se salvează de ridicol și de o eventuală culpă (devenise acuzat, anchetat de Securitate) prin povestire, prin nararea unor fapte neobișnuite, mereu amplificate și semnificate, care, pe măsura evocării lor, își dezvăluie în mod paradoxal corespondența cu realitatea, provocând victime în lanț: Borza se dovedește a fi un fost agent al Siguranței, alte personaje, suspuse în ierarhia de stat, Economu și Ana Vogel, sunt destituite, fiind interesate de povestire spre a descoperi, prin datele ei, indicii despre rămășițele unui tezaur din timpul războiului.
Aici sensul comunicării dintre real și mitic pare să se fi inversat: asistăm mai degrabă la construire unui mit (unor fapte inexplicabile li se dau explicații fabuloase), iar, pe de altă parte, nu spațiul fantastic se exprimă prin semnele celui real, ci, dimpotrivă, datele reale sunt culese de lectori (anchetatori) din poveștile fabuloase ale fostului profesor. Tocmai conversiunea aceasta a semnelor literare, complexa rețea de sensuri, de adânci semnificații și îndeosebi posibilitatea unei lecturi polisemantice, în grile succesive, dau literaturii lui Eliade unicitatea cunoscută.
Nuvela „La țigănci” ilustrează, ca temă, drama (chiar tragedia) omului profan, incapabil de a descifra semnele mitice, de a învinge amnezia timpurilor moderne, de a trăi mitul și a-l reintegra în spațiul profan, redând evenimentelor caracterul semnificativ și exemplar al întâmplărilor originare.
Sub aspectul tehnicii literare, întâlnim un savant scenariu al fantasticului, faliile de real și ireal interferându-se imprevizibil, cu semne indicibile, deduse numai de lector, neconștientizate însă de personajul principal care, pe tot parcursul nuvelei rămâne un străin în labirint, mai mult condus decât conducător al actelor sale.
Modestul profesor de liceu, Gavrilescu, nu înțelege până la capăt experiența inițiatică, unică și exemplară, la care este supus, interpretând faptele numai în planul realului, cu instrumentele logicii comune, necreatoare și suficiente sieși, exprimând de fapt suficiența funciară a omului. Gavrilescu nu e numai omul comun al timpurilor moderne, ci exprimă chiar condiția umană, omul ce a săvârșit păcatul originar, care a ratat la începuturi și ratează în continuare, fără capacitatea inițiatică de salvare.
Alegorie a trecerii spre moarte, nuvela este riguros construită, putând fi împărțită în opt episoade, după cum urmează: I – în tramvai; II-III – la țigănci, cele trei fete; IV – la țigănci, „visul”, V – în tramvai, la Voitinovici; VI – acasă; VII – pe drum și în birjă; VIII – la țigănci, plecarea finală.
Cele opt episoade marchează un itinerariu spiritual al personajului între viață și moarte, profan și sacru, tradus grafic în felul următor: Real – „Ireal” – „Real” – Ireal. Episoadele marchează un număr simetric de treceri (intrări și ieșiri) ale personajului din lumea reală și cea ireală și invers. Primul episod este plasat în lumea normală, apoi urmează trei episoade la țigănci, alte trei episoade în lumea exterioară și un ultim episod care prezintă revenirea la țigănci și plecarea definitivă. Intrarea în grădina țigăncilor reprezintă o ieșire din Real și o intrarea intermediară în „Ireal”, personajul părăsind cotidianul și trecând într-o lume vrăjită, atemporală. Ieșirea din grădina țigăncilor este întoarcerea în lumea aparent cotidiană, căreia personajul nu-i mai aparține și în care se simte înstrăinat.
Între scriitorii care au abordat în operele lor fantasticul trebuie menționați și Cezar Petrescu, Ștefan Bănulescu, Liviu Radu sau Mircea Cărtărescu.
Capitolul al II-lea
I. L. Caragiale între marii clasici
II.1. Clasicismul în literatura universală
Etimologic vorbind, cuvântul clasic, folosit în toate limbile europene moderne, derivă din substantivul latin classis (classis semnifică, pe de o parte, clasă, subîmpărțire; pe de altă parte, aplicat la domeniul social, categoria cetățenilor de frunte, cu drept de vot, ocupând deci locul cel mai înalt în ierarhia societății romane, ca în expresia Prima classis vocatur: cei din prima clasă sunt chemați (să aleagă); adjectivul classicus desemna apartenența la prima clasă, căpătând, prin extensie, și înțelesul de vrednic de credință (classsicus testis – martor demn de încredere). Abia târziu, în epoca decadenței Imperiului Roman, adjectivul classicus începe să fi utilizat pentru a denumi meritele literare ale unui scriitor și, chiar și într-o astfel de împrejurare, accepția socială mai veche rămâne încă implicată. Cel dintâi care dă un sens literar epitetului de classicus este eruditul autor al „Nopților atice”, Aulus Gellius (130-175), grămătic și critic educat la școlile de retori din Roma, apoi din Atena. Aulus Gellius stabilește o distincție între scriptor classicus și scriptor proletarius: primul s-ar adresa, cu mijloace alese, unui public cultivat și rafinat, celălalt ar scrie pentru vulg.
În Renaștere, umaniștii întrebuințează adjectivul clasic aproape exclusiv în accepție literar-artistică. Un poet este clasic prin caracterul exemplar al operei sale. Astfel, Thomas Sébillet (1512?-1589), contemporan lui Ronsard și al lui Joachim du Bellay, vorbește în a sa „Artă poetică franceză” (1548) de „bunii și clasicii poeți francezi”. Într-o altă direcție, termenul de clasic se îmbogățește în timp, cu nuanțe semantice noi. În secolul al XVII-lea el are, în Franța, o circulație destul de largă și principalele dicționare ale vremii îl înregistrează. Antoine Furetière (1619-1688), al cărui „Dicționar universal” (1690) apare postum, consideră clasici pe autorii care sunt studiați la școală, în clase; termenul figurează cu aceste sens și în dicționarele franceze de azi. În „Dicționarul Academiei franceze” (1694), clasicii sunt „modele într-o limbă oarecare”.
Într-o perioadă ulterioară Renașterii (pe la începutul secolului al XVII-lea) apare, ca rezultat al cultului estetic pentru antichitatea greco-latină instaurat de aceasta, un nou sens, istoric, al termenului de clasic; el se referă, mai întâi, la literatura și arta greco-latină, ajungând să cuprindă mai apoi întregul domeniu al culturii și civilizației Greciei și Romei.
Abia către începutul secolului al XIX-lea, de la adjectivul și substantivul clasic se formează termenul de clasicism spre a desemna o anumită școală literară constituită prin adeziunea reprezentanților ei la o doctrină estetică bine definită, școală care s-a ilustrat mai ales în Franța secolului al XVII-lea.
Clasicismul ca noțiune istorică modernă apare ca o replică polemică față de noile tendințe literare reprezentate de tinerii și impetuoșii adepți ai romantismului care flutură steagul luptei pentru libertatea creației, împotriva tuturor regulilor și constrângerilor convenționale. Clasicismul – termen cu evidente nuanțe apreciative – a fost deci, la început o armă în bătălia literară, un mod de a opune tradiția, cu întregul ei prestigiu, modernității declarate a romanticilor. Conceptul de clasicism ne apare, cel puțin în faza lui inițială, produsul unei atitudini conservatoare în estetică (care se prelungește și după 1830 prin universitari rigizi de felul lui Désiré Nisard). Stendhal avea deci dreptate când, în „Racine și Shakespeare” (1823) formula faimoasa sa definiție a romantismului ca o artă de a oferi popoarelor operele literare care, în starea actuală a obiceiurilor și credințelor lor, sunt susceptibile să le producă cât mai multă plăcere cu putință, în vreme ce clasicismul, dimpotrivă, le oferă o literatură care producea cea mai mare plăcere străbunicilor lor.
Procesul de diversificare semantică a celor doi termeni, clasic și clasicism se intensifică peste măsură pe măsură ce ne apropiem de epoca actuală. Terenul de clasic (ca și acela de clasicism) poate apărea în trei categorii largi de contexte, cărora le corespund trei mari accepții:
1. Clasic, în sensul cel mai general – și deci, statistic, cel mai frecvent – denotă caracterul exemplar, autoritatea, apartenența la rangul cel mai înalt. În literatură (ca și în alte domenii), folosit în această accepție, termenul nu implică nicio determinare de ordin istoric. Când ne gândim la clasicii literaturii române, de pildă, includem între ei pe romanticul Eminescu, pe expresionistul Blaga etc.; la fel, îi putem numi pe Corneille sau Racine, dar și pe Victor Hugo sau Rimbaud, clasici ai literaturii franceze. În acest sens, evident, nu se poate vorbi de clasicism, ci cel mult de clasicitate.
2. Clasic este și o noțiune istorică. Depinzând de contextele în care termenul este utilizat, el poate oferi trei tipuri de indicații istorice:
a. Opus termenului de modern el semnifică: recunoscut, consacrat, aparținând trecutului. Se spune, astfel, fizica clasică (cea newtoniană) spre deosebire de cea modernă, relativistă; se poate vorbi, în literatură, de un realism clasic (al secolului al XIX-lea) spre deosebire de unul contemporan etc.
b. El desemnează tot ceea ce are legătură cu antichitatea greco-latină. În acest sens, pământul clasic este al vechii Elade sau Rome. Studiile dedicate culturii greco-latine sunt studii clasice, acea ramură a filologiei care cercetează critic textele antice se numește filologie clasică etc. Apărut ca una din consecințele cultului renascentist pentru valorile antice greco-latine, acest sens istoric a dus, în evoluția gândirii estetice, la importante generalizări care au devenit posibile odată cu impunerea distincției clasic-romantic, mai întâi în Germania, în jurul anului 1800 (prin contribuția fraților Schlegel), apoi și în alte țări europene (Franța, Italia). Schema evolutivă duală clasic-romantic poate fi considerată ca o bază a tuturor tentativelor moderne de stabilire a unor tipologii artistice.
c. Tot într-o accepție istorică, cristalizată, după cum s-a văzut, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, prin clasic se poate înțelege ceea ce aparține mai întâi fenomenului cultural francez din a doua jumătate a secolului al XVII-lea și apoi sferei sale europene de influență. Clasic desemnează, în acest sens, tot ceea ce are legătură cu clasicismul (căruia, spre a-l diferenția de cel antic, i se mai spune, uneori, clasicism modern, sau chiar neoclasicism), curent literar cu o doctrină estetică bine închegată, bazată pe principii și reguli stabile (cult al antichității și al rațiunii, genuri distincte etc.). Se poate susține, în această ordine, că Voltaire este, în tragediile sale, adeptul unei formule clasice (pentru că respectă regulile pe care le observau clasicii francezi din secolul al XVII-lea), în vreme ce, de pildă, Lessing sau reprezentanții fazei superioare a preromantismului german, Sturm und Drang-ului, trebuie considerați ca inițiatorii unei reacții anti-clasice (pentru că resping regulile elaborate în cadrul clasicismului francez).
3. Din unitate istorică, termenul de clasic (precum și cel de clasicism) se poate transforma în unitate sistematică, poate fi utilizat, cu alte cuvinte, în sens estetic. Vorbim uneori, pe această linie, de un tip artistic clasic (pentru că ni se pare a recunoaște în el o structură esențial echilibrată, înclinația spre arta lucidă, participând la un ideal de ordine și măsură), independent de epoca istorică în care s-a desfășurat biografia lui creatoare. O astfel de semnificație estetică meta-istorică poate căpăta și noțiunea de romantic (denumind o structură artistică opusă celei clasice, o structură care, dezechilibrată, se situează sub semnul spontaneității geniale, al entuziasmului și al inspirației, ignorând regulile și adeseori luptând împotriva supremației lor). Esteticienii moderni au relevat necesitatea diferențierii între semnificația istorică și cea estetică a unor noțiuni între care se numără și cea de clasicism. Astfel, în „Estetica” sa, Tudor Vianu scrie: „Aceste serii istorice capătă în istoria artei numele special de epoci artistice, curente sau școale. Același material va fi însă altfel întrebuințat de o disciplină sistematică cum este estetica. Operele și artiștii nu vor fi considerați de estetică cu interesul de a reconstitui procesul unitar în curentul căruia au apărut, ci cu preocuparea specială de a le integra în unități sistematice, în tipuri estetice permanente. Deosebirea între istoria artelor și estetică ar rămâne desăvârșit de limpede, dacă ele, întrebuințând adeseori aceeași terminologie, n-ar ascunde sub identitatea termenilor varietatea obiectelor pe care aceștia le desemnează. Un exemplu instructiv ni-l oferă în această privință termenul de clasicism, care desemnează uneori o serie istorică, de pildă literatura franceză în a doua jumătate a veacului al XVII-lea, alteori un tip estetic, adică o anumită structură permanentă a operelor și artiștilor, care a apărut de fapt de mai multe ori în decursul istoriei”.
Distincția între sensul istoric și cel estetic al noțiunii de clasic face posibilă, între altele, folosirea ei în formulări paradoxale: se poate, astfel, vorbi despre romantismul clasicilor (primul termen fiind utilizat în accepția estetică, cel de-al doilea, în accepția istorică) sau, invers, despre clasicismul romanticilor. Asemenea combinații terminologice, ce pot apărea pe baza interferențelor între „unitățile istorice” și „unitățile sistematice”, nu sunt deloc arbitrare. În ordine estetică, de altfel, cum remarca odată George Călinescu: „Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e și clasic și romantic. Clasicismul elen e și clasic e și romantic. Romantismul modern e și romantic e și clasic și nu e vorba de vreun amestec material de teme, influențe, tradiții, căci nu ne situăm pe teren istoric, ci de impurități structurale”.
În periodizările literare mai noi, clasicismul este precedat de epoca barocului și există cercetări care susțin, nu fără argument, că există prelungiri și chiar imixtiuni baroce până în plină înflorire a perioadei clasice (fără a mai vorbi de Corneille, se afirmă că până și în creația lui Racine, prototipul tradițional al clasicului „pur”, se pot identifica elemente ale barocului târziu).
Noțiunea de baroc, folosită mai întâi pentru a denumi o epocă în istoria artelor – în Italia, Spania, Portugalia, Elveția, Germania etc. – a început să fie aplicată în istoria literară la sfârșitul secolului al XIX-lea. Cel dintâi care a întrebuințat termenul de baroc (spre a defini stilul arhitectonic al Contrareformei) a fost Jacob Burckhardt în cunoscuta lui lucrare „Ciceronele” (1855), iar prima lui utilizare în legătura cu literatura o găsim la Heinrich Wölfflin, în „Renaștere și baroc…” (1888), lucrare în care, deși preocuparea esențială este aceea de a analiza dezvoltarea arhitecturii italiene, se indică posibilitatea aplicării termenului și în literatură și muzică. Diferențele între Renaștere și baroc în literatură sunt stabilite prin sublinierea contrastelor între „Orlando furioso” (1516) al lui Ariosto și „Ierusalimul eliberat” (1584) al lui Torquato Tasso. Spre începutul secolului al XX-lea, termenul de baroc începe să circule în Italia, Spania, America, Anglia, Franța etc. și, pe măsură ce ne apropiem de epoca actuală, el este tot mai frecvent utilizat în limbajul istoriei literare.
Două sunt originile posibile ale acestui termen. Unii susțin că el ar deriva din adjectivul spaniol barrueco, care denumea iregularitatea formei anumitor perle. În „Dicționarul Academiei franceze” (1694) cuvântul figurează cu următoarea definiție: „baroc, adjectiv. Se spune cu privire la perlele de o rotunjime neregulată. Un colier de perle baroce”. În ediția din 1718 se indică și un sens figurat: ”baroc se spune de asemenea în înțeles figurat, pentru neregulat, bizar, inegal. Un spirit baroc, o expresie barocă, o figură barocă”. Cealaltă ipoteză cu privire la originea termenului – pe care o susține, între alții, Benedetto Croce în a sa „Istorie a epocii baroce în Italia” (1929) – îl derivă de la baroco, denumirea unei dintre figurile silogistice în nomenclatura scolastică („Orice A este B; unii C nu sunt B; deci unii C nu sunt A”). Exemplul silogismului de tipul pe care-l dă Croce este grăitor pentru felul de gândire sofistică pe care-l presupunea folosirea lui: „Toți proștii sunt încăpățânați; unii oameni nu sunt încăpățânați; deci unii oameni nu sunt proști”.
Oricare ar fi origina lui, este cert că la început termenul de baroc avea un sens predominant peiorativ, indicând fie iregularitatea, bizareria etc., fie caracterul sofistic, întortocherea și complicația inutilă.
Chiar și mult mai târziu, în limbajul istoriei artelor, el desemna o perioadă în care se distingeau în primul rând formele declinului, ale decadenței idealurilor renascentiste. Astfel încât putem spune că reabilitarea completă a barocului s-a produs abia în secolul al XX-lea și chiar și azi – mai cu seamă în rândurile istoricilor literari de orientare tradiționalistă – se pot constata rețineri și rezerve la folosirea acestei noțiuni.
Ca și în istoria artelor, în istoria literară stilul baroc este adeseori pus în legătură cu puternica mișcare religioasă și ideologică a Contrareformei din secolele al XVI-lea și al XVII-lea, răspândită mai întâi în Italia și Spania catolică, apoi în Germania, Franța etc. și luând, în fiecare din aceste țări, forme specifice. O astfel de raportare nu ne poate furniza decât o explicație parțială a genezei barocului, cu aspectele particulare pe care le-a luat în țările în care, în ciuda luptelor religioase, influența catolicismului rămăsese încă deosebit de puternică. Barocul englez, de pildă, cu etapele lui, începând de la sfârșitul secolului al XVI-lea prin eufuimul lui John Lyly (1554?-1606), trecând prin creația elizabetanilor, inclusiv a lui Shakespeare (pe care mulți cercetători moderni îl consideră baroc) și până la bogata lui înflorire în așa-numita școală a „poeților metafizici” din prima jumătate a secolului al XVII-lea (reprezentată cu cea mai mare strălucire de John Donne: 1572-1631 și prelungindu-se până la Abraham Cowley: 1618-1667) poate fi doar în mică măsură explicată printr-o influență directă a Contrareformei, deși problematica religioasă e acută la ultimii. Așa că am putea afirma că barocul își are principiul nu atât în Contrareformă ca atare, cât în starea de tensiune spirituală pe care o generează marile conflicte religioase din veacurile al XVI-lea și al XVII-lea, conflicte în care regăsim și ecouri ale profundelor contradicții politice și sociale ale acestei epoci atât de agitate. Barocul este expresia unei crize grave a conștiinței, căutându-și o compensație estetică. De aici acea luxurianță a formelor, acel cult al dinamismului, acea predilecție pentru diversitatea derutantă a tuturor metamorfozelor posibile, acea sete imensă de iluzie (semn al unei uriașe deziluzii), acea continuă pendulare între senzualitate și austeritate ascetică, acea dramatică oscilație între polul idealității și acel al picarescului ironic, care caracterizează atât arta, cât și literatura barocului, atât e deosebite – în ciuda numeroaselor influențe tematic și stilistice – de tipul de energetism care forma esența artei și literaturii Renașterii.
Alături de un sens comun, pe care și-l păstrează în multe limbi, alături de sensul istoric, evident încă de la primele ei aplicări, noțiunea de baroc a căpătat și o semnificație estetică-tipologică, ca de pildă în cadrul celebrului eseu al lui Eugenio dʼOrs, „Despre baroc” (1935), în care barocul e văzut ca reprezentând o tendință spirituală mai generală a omului, care s-ar manifesta în epocile cele mai diverse. La noi, G. Călinescu consideră și el barocul ca exprimând o anume structură : „Barochistul e tipul artistului de atelier care face artă pentru artă, analizând regulile și perfecționându-le, amplificându-le”.
Dup cum se știe, țara în care a luat naștere clasicismul modern – și totodată în care el a realizat prestigiul său literar cel mai înalt – a fost Franța. Este, așadar, într-un fel explicabil faptul că, multă vreme, marile valori ale clasicismului din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, înzestrate cu o forță de iradiație care a depășit limitele culturii francez, au pus în umbră producția literară, extrem de bogată și de interesantă totuși, a perioadei preclasice, în care dominația stilului baroc este evidentă. Istoricii literari mai noi, rectificând viziunea tradițională asupra veacului al XVII-lea, au dovedit că, fără baroc, însuși clasicismul nu poate fi înțeles în mod adecvat.
Barocul francez, care se extinde cronologic cam între 1580-1670, cunoaște mai multe direcții, care nu o dată par a se contrazice una pe alta.
În genere, se recunoaște o formă specifică a barocului francez în activitatea așa-numiților „poeți libertini”, între care Théophile de Viau (1590-1626), Saint-Amant (1594-1661), Cyrano de Bergerac (1619-1665). Dacă ținem seama că estetica barocă postulează libertatea totală a creației, putem afirma certa origine barocă a literaturii „libertinilor”, cu toate că, spre deosebire de cei mai tipici artiști ai acestui mare curent, aceștia depășesc tensiunea dureroasă a dilemelor spirituale printr-o concepție materialistă și atee, rară în epocă. „Libertinii”, unii dintre ei discipoli ai filozofului materialist Pierre Gassendi (1592-1655), păstrează cultul renascentist al valorilor păgâne, sunt plini de încredere optimistă în natură, preconizând o morală naturală și laică, lipsită de constrângerile oricărui dogmatism. Astfel de trăsături sunt străine de sfera barocului, nu e însă mai puțin adevărat că la „libertini” se regăsesc multe dintre elementele barocului, metafora surprinzătoare, burlescul și caricatura enormă.
O altă direcție a barocului francez – care și-a lăsat amprenta și asupra clasicismului – o constituie prețiozitatea. În ansamblul ei, literatura prețioasă n-a lăsat valori solide. Câțiva romancieri, astăzi cu desăvârșire uitați, între care mai des citată este Domnișoara de Scudéry (1607-1701), câțiva poeți, între care „strălucea” mediocrul Vincent Voiture (1598-1648), cam la atât se reduce moștenirea literară propriu-zisă a prețiozității care, după atacurile lui Molière („Prețioasele ridicole” se joacă în 1659), Boileau (în special „Satira a X-a”, din 1693) și La Bruyère (în „Caractere”), cade definitiv în ridicol. Importanța prețiozității nu stă însă în producția ei poetică, ci în influența pe care a exercitat-o. Prin grija lor pentru puritatea limbii, prețioșii au contribuit, dincolo de exagerările lor, la procesul de intelectualizare a limbii literare franceze, proces care, dacă a dus la o sărăcire a resurselor ei expresive, a făcut din ea în schimb, un instrument de analiză de o admirabilă precizie. Apoi, în felul lor, prețioșii sunt niște premergători ai moraliștilor, nu o dată, în ciuda artificialității lor, fini psihologi raționaliști, preocupați mai ales de complexitatea dialectică a erosului.
Dar barocul francez nu se limitează la cele două direcții divergente amintite aici, cea „libertină” și cea „prețioasă”. O atmosferă barocă este infuzată în toată epoca preclasică și, în bună măsură, chiar și în cea clasică. În prima fază a creației sale, de la debutul său (1629) și până la „Cidul” (1636), Corneille este un poet dramatic pur baroc, autor, între altele, al unei capodopere în domeniul atât de bogat al comediei baroce: „Iluzia comică” (1636). Chiar și la clasicii puri, cum sunt considerați Molière și Racine, într-o epocă în care clasicismul se cristalizase, mai întâlnim ecouri baroce, ca în „Don Juan”-ul lui Molière (1665), cu elementele lui fantastice, sau în sumbra tragedie orientală „Baiazid” (1672) a lui Racine.
Sursele poeticii clasice le aflăm, în primul rând, în comentariile și dezvoltările renascentiste ale ideilor cuprinse în „Poetica” lui Aristotel. Oprea filozofică a lui Stagiritului, după cum se știe, fusese descoperită și asimilată de gândirea medievală, încă din secolele al XII-lea – al XIII-lea (ca unul dintre rezultatele influenței arabe) și, prin impunătoarea construcție teoretică a teologului dominican Thomas din Aquino (1224-1274), triumful aristotelismului, care întâmpina încă rezistențe din partea catolicismului oficial, devine definitiv. „Poetica” lui Aristotel nu va fi însă cunoscută până în secolul al XVI-lea, când descoperirea și publicarea ei deschide cugetării estetice noi orizonturi (prima traducere, latina, făcută de Georgius Valla, apare la Veneția în 1498, iar textul grec este imprimat pentru întâia oară abia în 1503). Foarte curând, încep să apară scrieri în care înrâurire aristotelică se face din ce în ce mai puternic simțită. Olandezul Daniel Heinsius publică în 1611 „De tragoedie constitutione”, Vida, în 1527, „De arte poetica”, dar primele comentarii propriu-zise la doctrina estetică a lui Aristotel apar abia către mijlocul secolului, cum ar fi acela al umanistului Francesco Robertelli, „In librum Aristotelii de arte poetica explicationes” (1548) etc. Cei mai însemnați dintre poeticienii aristotelici din veacul al XVI-lea rămân însă Julius Caesar Scaliger, cu „Poetica septem libri” (1561) și Lodovico Castelvetro cu a sa „Poetică a lui Aristotel, popularizată și expusă” (1570), care a exercitat o influență decisivă asupra teoreticienilor francezi ai clasicismului. Multe dintre ideile considerate prin excelență clasice se găsesc formulate în tratatele de poetică ale umaniștilor italieni din secolul al XVI-lea, care valorifică doctrina literară a lui Aristotel; nu e mai puțin adevărat însă că organizarea acestor idei dintr-o perspectivă estetică în mod consecvent raționalistă, ca și transformarea lor într-un corpus stabil de norme și reguli și, mai mult chiar, într-o formă a gustului literar este opera celor care au pregătit instaurarea clasicismului în Franța.
Pentru înțelegerea genezei esteticii clasice în Franța se poate adopta cu folos periodizarea pe care o propune René Bray, într-o lucrare fundamentală asupra acestei probleme: „Formarea doctrinei clasice în Franța”, publicată în 1927 și reeditată în 1953. Autorul distinge în formarea esteticii clasice trei perioade:
I. Perioada Renașterii franceze și a activității Pleiadei, corespunzând, în linii mari, celei de-a doua jumătăți a secolului al XVI-lea. Ideea dominantă pe plan estetic în această perioadă este aceea a imitației anticilor și ea se desprinde cu limpezime din cel mai de seamă manifest literar al vremii, „Apărarea și ilustrarea limbii franceze” a lui Joachim du Bellay. Se recomandă aici în special imitația vechilor greci, idolatria față de valorile impuse de aceștia exprimându-se sub forma unui îndemn la preluarea totală și necondiționată a lecției lor: „Jefuiți fără vreo remușcare sacrele tezaure ale acestui templu delfic!”, exclamă la un moment dat Du Bellay.
II. Perioada care se extinde aproximativ între 1600 și 1660 înlocuiește primatul imitației prin primatul regulilor. Imitația modelelor antice rămâne un deziderat estetic fundamental, ea trebuie însă raționalizată și, ca atare, regularizată. Începe deci să se facă distincția între o imitație servilă și o imitație supusă exigențelor rațiunii și, deci, selectivă. Epoca elaborării propriu-zise a principiilor și regulilor clasice începe cu Malherbe (1555-1628), a cărui doctrină se exprimă însă doar accidental în termeni teoretici, oricât ar fi ea de evidentă în aplicările poetice. După o fază barocă, Malherbe resimte ceea ce am putea numi seducția rigorii, supunându-se unei puternice autodiscipline artistice și ajungând astfel să-și impună și să impună noile reguli metrice și prozodice le clasicismului, un ideal poetic de puritate și de raționalitate. Malherbe a fost mai mult un model, un exemplu, altora revenindu-le rolul de teoreticieni propriu-ziși ai doctrinei clasice. Personalitatea dominantă a perioadei, din acest punct de vedere, este, fără îndoială, Charles Chapelain (1595-1674), autorul „Prefeței” la „Adonis”-ul lui Marino (1623) în care, în mod paradoxal, o serie de idei caracteristice esteticii clasice sunt formulate în marginea unei opere esențialmente baroce; autorul, apoi, al faimoaselor „Sentimente ale Academiei cu privire la Cid” (1637), Chapelain este, încă din tinerețe, un partizan absolut al regulilor, a căror cunoaștere poate suplini – crede el – chiar și lipsa „geniului”. Astfel, în 1636, în prima prefață la poemul său „Fecioara” – poem devenit ținta ironiilor clasicilor de mai târziu, în frunte cu Boileau – el recunoaște că are puține dintre calitățile cerute unui poet eroic, dar că s-ar putea dispensa de ele datorită unei perfecte stăpâniri a teoriei epopeii.
III. În cea de-a treia perioadă – al cărei debut, în jurul anului 1660, ar fi marcat de apariția „Satirelor” lui Boileau (1636-1711) și care s-ar prelungi și în secolul al XVIII-lea – primatul regulilor se găsește înlocuit cu acela al gustului clasic. Valoarea unei opere literare n-o mai determină acum nici faptul simplu al imitației anticilor, nici fidelitatea ei, oricât de riguroasă, față de reguli; ea trebuie să răspundă, în primul rând, exigențelor înalte și subtile ale gustului. René Bray observă cu multă dreptate că, în fond, satirele lui Boileau nu sunt polemici de principiu (legate în vreun fel sau altul de aplicarea sau neaplicarea regulilor, a căror autoritate se generalizase), ci polemici de gust. Boileau – personalitatea cea mai influentă a celei de-a treia perioade – nu inventează, de altfel niciun principiu nou și nici măcar nu modifică vreuna din normele edictate de înaintașii săi. Prin el, însă, triumfă gustul clasic, care se verifică în marea literatură clasică din a doua jumătate a veacului al XVII-lea.
Se poate spune că esența clasicismului se află concentrată în postulatul raționalității actului artistic. Într-adevăr, toate marile principii, precum și regulile generale prin care se exprimă doctrina clasică, decurg, de cele mai multe ori în chip direct, din acest postulat. Raționalismul își pune pecetea asupra tuturor soluțiilor propuse la una sau alta dintre problemele de seamă ale artei. De aici și tendința spre ordine și rigoare, de aici și efortul permanent spre generalitate și esențialitate (implicând respingerea, sub orice formă, a accidentalului din câmpul artei), de aici și afirmarea sensului moral al adevăratei poezii (căci orice raționalism culminează într-o etică), de aici și spiritul critic al clasicismului (căci orice raționalism debutează printr-o negare a autorității) și metodica acestui spirit critic, concretizată în reguli.
Poate surprinde ideea că apariția clasicismului este, sub un anume aspect, rezultatul progreselor făcute de spiritul critic în estetică. Și totuși așa stau lucrurile. Nu numai în domeniul artistic, dar și în cel al filozofiei, raționalismul subminează ideea de autoritate, introducând spiritul critic: niciunul dintre adevărurile impuse de tradiție nu trebuie acceptat drept bun, toate trebuie supuse unei verificări raționale. În „Discurs asupra metodei” (1637), Descartes fundamentează ca pe unul din principiile oricărei gândiri care urmărește cunoașterea adevărului așa-numita „îndoială metodică”, radical deosebită de cea a scepticilor, pentru că cea dintâi constituie doar începutul cercetării, în vreme ce cea de-a doua are un caracter concluziv și, din perspectiva ei, cercetarea devine inutilă. Nu e vorba, de fapt, în cazul lui Descartes, decât de o respingere a principiului autorității, care juca un rol atât de important în întreaga filozofie de până la el, și de elaborarea subsecventă a unei metode critice de descoperire a adevărului. În planul gândirii estetice, spiritul critic se traduce prin efortul de a se găsi regulile raționale care trebuie să guverneze orice creație de valoare. Trecerea de la imitația servilă a anticilor în perioada Renașterii la imitația selectivă a clasicismului este deosebit de semnificativă în acest sens.
Prestigiul spiritului critic va crește de-a lungul întregului secol al XVII-lea și va duce, spre finele lui, la izbucnirea faimoasei polemici literare cunoscută sub numele de „cearta între antici și moderni”, declanșată de un poem al lui Charles Perrault (1628-1703), „Secolul lui Ludovic cel Mare” (1687) în care modernii erau așezați deasupra anticilor. Boileau, apoi La Bruyère cred încă în superioritatea absolută a anticilor, dar cel care încorpora adevăratul spirit al vremii era fără îndoială Charles Perrault care, în ciuda atacurilor, și publică, între 1688-1697 seria de dialoguri alcătuind „Paralela între antici și moderni”. A pune la îndoială autoritatea anticilor este, pe de o parte, consecința firească a spiritului critic pe care raționalismul clasic îl introduce în gândirea estetică, pe de altă parte, însă, este un semnal al sfârșitului clasicismului și al începutului unei noi epoci, aceea a luminilor, în care rațiunea devine o noțiune aproape identică cu cea de critică, pe linia unei adânciri, determinată de cauze profunde sociale, economice și politice, a spiritului critic.
Limitele în care se poate vorbi de un spirit critic clasic pot fi precizate în cazul abordării problemei imitației. Noțiunea de imitație are în estetica clasică un dublu sens: e vorba, pe de o parte, de o reluare a concepției antice aristoteliciene a artei ca mimesis, ca imitație a naturii; pe de altă parte, e vorba de o recomandare cu caracter programatic a imitației modelelor antice. Cele două sensuri nu sunt independente unul de celălalt și încă de la Scaliger între imitația naturii și aceea a anticilor se stabilesc legături dintre cele mai explicite. Argumentația lui Scaliger se desfășoară cam așa: arta este imitație a naturii, dar natura nu oferă niciodată decât modele imperfecte. Opera unui Virgiliu poate fi considerată ca o natură secundă, lipsită de imperfecțiuni, ideală. A-l imita pe Virgiliu e, deci, totuna cu a imita natura. Trebuie să ținem seama, firește, de faptul că pentru clasici imitația naturii este un concept cu un conținut anume, implicând esențializarea, selectarea elementelor necesare și universale, paralel cu eliminarea celor accidentale, „locale” și istorice (care constituie „imperfecțiunile” naturii). E limpede că dintr-o astfel de perspectivă, problema originalității nici nu se poate pune (de altfel, conceptul însuși de originalitate e o descoperire a secolului următor, un rezultat al contribuției esteticienilor preromantici). Doctrina imitației exprimă cel mai bine aspirația universalistă, tipică tuturor clasicilor, aspirație pe care rațiunea o legitimează.
Imitația modelelor antice este, după cum se observă, în clasicism, departe de formele servile mai vechi. Atitudinea față de antici e și admirativă, dar și critică, iar autoritatea de care aceștia se bucură nu mai este un dat, ci rezultatul unei verificări și al unei confirmări a ei de către instanța supremă a rațiunii. Fapt este că, pe măsură ce înaintăm în epocă, imitația anticilor devine tot mai liberă. La Fontaine, reprezentant al clasicismului pe deplin matur, rămâne mai mult din motive sentimentale un partizan al anticilor în „cearta dintre antici și moderni”.
E important de subliniat că imitația poetică a naturii și a anticilor nu urmărește, la clasici, doar producerea plăcerii, ci are și scopuri morale. Principiul îmbinării utilului cu plăcutul (faimosul utile dulci) este formulat răspicat de către Horațiu, unul dintre inspiratorii poeticii clasice: „…câștigă însă aprobarea tuturor poetul care amestecă folositorul cu plăcutul, desfătând pe cititor și totodată sfătuindu-l” („Arta poetică”). Ideea o regăsim până și la Boileau: „O lecție ce muza vă dă și-i de folos:/ Legați întotdeauna utilul de frumos”. E forma etică pe care o ia raționalismul estetic clasic.
Același raționalism va prezida și la elaborarea regulilor, căci producerea plăcerii se obține prin ordine și verosimilitate. Regulile literare sunt deci făcute pentru ca opera literară să placă, dar nu o dată se întâmplă ca opera literară să placă nu atât prin ea însăși (cum în teorie ar fi trebuit), cât prin faptul că respectă regulile. Dacă Renașterea dădea prioritate geniului, clasicismul (afirmând mai mult în treacăt importanța acestuia) dă o netă prioritate meșteșugului în creație. E preferat geniului fără meșteșug poetul care suplinește lipsa inspirației printr-o bună cunoaștere a regulilor, deși idealul ar consta firește într-o îmbinare.
Care sunt dec faimoasele reguli clasice?
1.Verosimilitatea. Regula verosimilității – cea mai importantă, poate – își are originea în distincția pe care o făcea Aristotel între poezie și istorie, prima înfățișând fapte care s-ar putea întâmpla, cea de-a doua, fapte care s-au întâmplat, prima înfățișând deci mai degrabă universalul, pe câtă vreme cea de-a doua particularul. În tot clasicismul, prestigiul verosimilității este imens și prin el se manifestă în modul cel mai direct întregul fond raționalist al esteticii clasice. Nu e vorba, în definitiv, decât de o respectare – dar absolut riguroasă – a credibilității în marginile rațiunii. Dintr-un asemenea punct de vedere, adevărul și verosimilul sunt distincte și Boileau, adresându-se autorilor de tragedii, îi sfătuiește să nu ofere spectatorului nimic incredibil, adevăratul putând fi, uneori, neverosimil.
2. Les bienséances. Traducând aproximativ termenul francez (căci nu se pot reda conotațiile lui care evocă o întreagă sensibilitate estetică), am putea numi această regulă: a bunei cuviințe, căci bienséance denotă conformitatea față de obiceiuri (lingvistice, intelectuale, morale etc.) proprii unei societăți sau unui grup social. Buna cuviință decide, în virtutea unui sistem de valorificare mai totdeauna implicit, „ce se cade” și „ce nu se cade”, ea exprimându-se în genere printr-un șir de prohibiții sau chiar, am putea spune, de tabuuri sociale. Esența bunei cuviințe clasice este în chip evident una aristocratică și în acest sens prețioșii, cu exagerările lor, sunt niște precursori. Am putea afirma că buna cuviință clasică a păstrat de la cea prețioasă numai ceea ce corespundea bunului simț – și asta nu e deloc puțin: la urma urmelor conținutul a rămas în destule cazuri aproape același, doar formele de expresie baroce fiind înlăturate. Prin ce se definește buna cuviință clasică, în formele ei literare? Simplu: prin conformarea față de toate regulile clasice și, în plus, prin respectarea normelor, mărturisite sau nu, ale gustului societății curtene pentru care scriau poeții. Examinarea acestor norme, în Franța sau în celelalte țări în care, sub o formă sau alta, a existat o mișcare clasică, este în ultimă instanță un capitol de sociologie istorică. Iată, totuși, doar câteva din aspectele pe care le ia buna cuviință dintr-un astfel de unghi. Probabil cea mai însemnată consecință a conformării față de exigențele gustului public (publicul literar fiind în această perioadă dacă nu în exclusivitate aristocratic, de cele mai multe ori aspirant spre un ideal aristocratic) se poate observa pe planul stilistic. Termenii concreți, populari sau familiari, ca și termenii tehnici sunt expulzați din limba literară a genurilor „înalte” (tragedia, poemul eroic) și admiși, cu numeroase restricții totuși, în genurile „joase” sau „umile” (în anumite specii ale comediei, parțial în satire etc.). Chiar Molière, apreciat pentru marile comedii de caractere, prin excelență clasice (cum ar fi „Mizantropul”), era mustrat de Boileau când se adresa unei audiențe populare. Molière, credea Boileau, ar fi fost un artist desăvârșit dacă, mai puțin prieten al poporului (sinonim aici cu vulg), n-ar fi făcut personajele lui să se strâmbe pe scenă, dacă n-ar fi părăsit agreabilul și finul și dacă n-ar fi amestecat fără rușine pe Terențiu cu Tabarin, prototip al histrionismului grosolan. Dacă aceasta este situația în comedie, cu atât mai mult apare a fi un păcat față de tiranicele bienséances să spui lucrurilor pe nume în tragedie sau în poemul eroic, în care atmosfera solemn-nobilă nu trebuie tulburată cu nimic. De aici, sărăcia lexicală a unui Racine (în a cărui operă, considerată integral, s-au înregistrat doar în jurul a 2 000 de cuvinte); de aici, puritatea abstractă a limbii marilor clasici. Tot buna cuviință, în implicațiile ei sociale, este aceea care decide că, în tragedie, scenele violente, vărsările de sânge nu trebuie să se desfășoare în fața spectatorului, ci doar să fie relatate indirect, după ce au avut loc: iată de ce, când trebuie să se dueleze, sau pur și simplu să moară, eroii clasici se retrag discret în culise. E știut, din „Poetica” lui Aristotel, că acea purificare (katharsis) pe care o produce tragedia în sufleul spectatorului are drept condiție resimțirea milei și a groazei în fața cumplitului destin al eroilor. Clasicele biensénaces cer însă ca sentimentele tragice să depășească un anume prag al intensității. Mila, arată Boileau, trebuie să fie „fermecătoare”, groaza să fie „dulce”, astfel de nuanțe fiind, bineînțeles, absente din textul aristotelic. Pasajul din „Arta poetică” (Cântul III) în care se vorbește despre milă și groază are un aer „manierat”, foarte caracteristic: „Dacă printr-o plăcută mânie fără seamă/ Nu ne cuprinde-adesea din nou o dulce teamă,? Sau să strecori în sufle o milă-ncântătoare,/ În van aduci pe scenă o piesă de valoare”. Nu-i de mirare că, educat în spiritul frumoaselor bienséances clasice, Voltaire îl va consider pe Shakespeare un geniu „barbar”, nedându-se totuși în lături să se inspire din el.
III. Miraculosul. Regula miraculosului („le merveilleux”) se aplică doar în genurile eroice, tragedia și epopeea. Apelul la elemente de miraculos (mituri, ființe mitice: zei, semizei etc.) este numai în aparență opus căutării verosimilului. Ce se întâmplă, de fapt? În clasicism, în deplină conformitate cu exigențele atotputernicei rațiuni, se face simțit un proces de raționalizare a mitologicului, evidențiat în frecvența cu care este folosită tehnica personificării și a alegoriei. Astfel, intervenția unui zeu în acțiunea unui poem, să zicem a lui Marte (Războiul), sau a Minervei (Înțelepciunea), sau a lui Mercur (Mesagerul) nu va avea un caracter arbitrar, ci va fi o expresie a logicii interiore a caracterelor înfățișate de poet, un mod de potențare a verosimilului. De multe ori folosirea miraculosului are un caracter ornamental. Rari sunt clasicii (cum ar fi Racine, de pildă) la care miraculosul își păstrează autonomia lui poetică, de limbaj simbolic aparte, intraductibil în termeni logici sau retorici. În clasicism se vădește, odată cu cristalizarea doctrinei estetice, o marcată preferință pentru miraculosul păgân (mitologia antică greco-latină), dublată de o respingere a folosirii în literatură a miraculosului creștin, considerată ca profanatoare. Marea tradiție a miraculosului creștin, apărută în Evul Mediu și, după măreața ei întrupare în „Comedia” lui Dante, prelungită până în epoca barocului (un strălucit exemplu îl constituie ”Ierusalimul eliberat” al lui Tasso), va fi abandonată de clasici, dar nu peste multă vreme va fi reluată, în preromantism și în romanism.
IV. Unitățile. O limpede consecință a raționalismului clasic o constituie regula unităților. Unitatea de acțiune (care prevedea necesitatea caracterului convergent al episoadelor) se referă la toate „genurile mari”: epopeea, tragedia, comedia. Unitatea de loc și de timp se referă exclusiv la teatru. Faimoasele trei unități teatrale, care fuseseră definite încă din prima jumătate a secolului al XVII-lea, își capătă formularea cea mai lapidară în „Arta poetică” a lui Boileau: „Dar noi ce ne supunem la legea rațiunii,/ Vrem arta să îndrepte și mersul acțiunii;/ Un loc, o zi anume și-un sigur fapt deplin/ Vor ține pân-la urmă tot teatrul arhiplin” (Cântul III). În ciuda polemicilor răsunătoare și pline de gravitate cărora le-au dat naștere mai târziu, cele trei unități – și mai ales cea de loc și timp – par astăzi rezultatul unui raționalism destul de naiv. Numeroasele argumente aduse în sprijinul unităților de timp și de loc rămân, cum s-a constatat mai târziu, extrem de fragile: de vreme ce spectatorul admite convenția care stă la baza spectacolului dramatic (convenție în virtutea căreia teatrul simbolizează realitatea, neconfundându-se niciodată cu ea), de ce n-ar admite și alte convenții, mult mai puțin importante, între care cele privind timpul și locul desfășurării acțiunii? Rațiunea triumfului regulii celor trei unități în textul clasic este însă mult mai profundă. Ea stă în aspirația tipic clasică spre analiza psihologică care își găsea posibilitatea optimă de exercitare. Limitând extensiunea în spațiu și în timp a acțiunii, tragedia clasică îl obliga pe poet la sondajul în adâncime: ceea ce se pierde pe planul orizontalității, se câștigă pe acela al verticalității. În această transformare a amplorii în profunzime trebuie văzută justificarea istorică a regulii celor trei unități.
V. Genurile. Poetica clasică este prin excelență o poetică a genurilor. Aceasta înseamnă două lucruri: mai întâi că fiecare dintre genuri își are o realitate a lui distinctă (spunând realitate într-un sens filozofic, prin analogie cu doctrinele „realiste” de tip platonician); apoi, că fiecare dintre adevărații poeți poate excela – conform înzestrării sale naturale – numai într-unul din aceste genuri. Consecințe ale acestor aspecte:
a. Fiecare gen își are modelul său ideal. E limpede, deci, că fiecare gen va dispune de regulile sale particulare, a căror respectare îl va ajuta pe poet să se aproprie de condiția ideală – niciodată practic atinsă – a genului respectiv (cei mai apropiați de această condiție sunt în genere anticii, și de aceea ei trebuie imitați).
De aceea, nicio îndrăzneală nu e mai mare în privirea senin ordonatoare a clasicului decât „amestecul genurilor”. A introduce într-o tragedie scene comice, sau într-o comedie scene tragice, a folosi versurile caracteristice odei într-o idilă, a recurge la un accent ironic (potrivit într-o satiră) într-o duioasă elegie – iată, dintr-o perspectivă clasică, păcate într-adevăr capitale. Astfel încât nu e greu de înțeles de ce, pe măsură ce s-a impus, purismul clasic a dus la dispariția genurilor „mixte”, între care și tragicomedia, înfloritoare în prima jumătate a secolului al XVII-lea. Apărarea purității genurilor este una dintre injoncțiunile fundamentale ale dogmaticii clasice.
b. Existența genurilor distincte se verifică într-o tipologie a poeților, în care clasicismul crede cu fermitate. Orice artist este înclinat în chip firesc spre ilustrarea unuia sau altuia dintre genuri, și cel mai rău lucru pe care-l poate face este să ignore această înclinație. Nu întâmplător se va produce, odată cu întărirea tendințelor clasice, o anume „specializare” a scriitorilor pe genuri, ceea ce ne îngăduie să vorbim, în ordinea literară, de un specialism clasic, evident, de pildă, în următoarele versuri din partea inițială „Artei poetice” a lui Boileau: „În spiritele-alese natura pune haruri, / Ea știe să împartă la toți poeții daruri./ În versuri, unul focul iubirii și-l destramă,/ O glumă vie altul și-ascute-n epigramă;/ Malherbe slăvește fapta cântând cutezătorii,/ Racan prin Flis cântă pădurile, păstorii./ Adeseori un spirit prea îmbătat de sine/ Talentul și puterea nu-și cântărește bine”. Mulți dintre clasici par a ilustra o atare concepție. Molière (cu excepția lui „Don Garcia de Navarra”) a scris numai comedii, Racine (cu excepția „Împricinaților”) numai tragedii, Boileau s-a mișcat numai în sferele poeziei didactice sau eroi-comice.
Prefigurat de unele tendințe estetice ale Renașterii și, apoi, ale barocului, clasicismul a apărut mai întâi în Franța ca un proces paralel istoricește celui de formare și consolidare a monarhiei absolute. Sociologic vorbind, așadar, clasicismul poate fi considerat în principiul său ca expresia pe plan literar a contradicțiilor cărora le dă naștere monarhia absolută, deși, și în acest caz, ca și în atâtea altele, stabilirea unor raporturi mecanice nu poate duce decât la o înțelegere unilaterală și chiar falsă a fenomenului. Astfel, adoptând un punct de vedere sociologist nediferențiat, n-am putea explica un fapt absolut evident în ordinea istoriei literare: și anume, persistența multora dintre elementele doctrinei clasice la reprezentanți ai curentului ideologic iluminist, adversari conștienți ai oricărei forme de absolutism politic. Explicația unei asemenea împrejurări o găsim în temeiurile profunde ale doctrinei clasice însăși, al cărei raționalism deschidea largi posibilități de manifestare a spiritului critic nu numai în plan pur estetic, ci și în oricare dintre direcțiile conexe. Potrivindu-se, pe această latură, exigențelor criticismului iluminist, clasicismul își păstrează actualitatea și pe latura lui moralistă, perfect corespunzător nevoilor militantismului ideologic al „luminilor”. Iată deci cum și de ce clasicismul a putut supraviețui, ca formă estetică, independent de condițiile și factorii care au contribuit la geneza lui. Nu este mai puțin adevărat însă că, fără o analiză a proceselor istorico-sociale, apariția și evoluția clasicismului, care sfârșește prin a înlocui barocul ca stil cultural, nu poate fi lămurită într-un chip adecvat.
În Franța, după moarea lui Henric al IV-lea (1610), tendințele centraliste ale monarhiei se fac din ce în ce mai simțite sub Ludovic al XIII-lea (1610-1643), mai ales după instalarea cardinalului de Richelieu ca prim-ministru al țării (1624). În ciuda Edictului de la Nantes (1598), care prevedea tolerarea cultului calvin în afara Parisului și a Curții, luptele religioase continuă sub Richelieu în forme particulare. Promotor conștient al absolutismului regal, acesta adoptă în fapt un dublu program: pe de o parte ruinarea protestanților ca partid politic, pe de alta, limitarea strictă a puterii marii aristocrații feudale, cu tendințele centrifuge pe care le manifestă în raporturile cu coroana. Politica lui Richelieu, mort în 1642, este continuată de succesorul său, cardinalul de Mazarin, în timpul minoratului lui Ludovic al XIV-lea (1643-1661) și al regenței Anei de Austria. Din 1661 până în anul morții (1715), cel care a fost numit Regele-Soare își exercită fără restricții puterea absolută. Așa cum nici procesul de consolidare a monarhiei absolute nu fusese simplu, nici consecințele lui nu aveau să fie simple, rezumabile în câteva formule. Să nu uităm că spre mijlocul secolului „clasic” Franța fusese agitată și însângerată de așa-numitele Fronde (Vechea Frondă: 1648-1649); Fronda Prinților: 1649-1653), din care regalitatea ieșise cu greu învingătoare. Fără să mai poată continua lupta împotriva monarhiei, vechii frondeuri (mari aristocrați sau reprezentanți ai „burgheziei de robă”) nu s-au transformat peste noapte în niște conformiști: atitudinea lor s-a sublimat în forme ale protestului intelectual (pesimismul aspru, cu accente cinice, al lui La Rochefoucauld, fost frondeur, este un exemplu posibil). Pe de altă parte, intensificarea influenței Contrareformei și reînceperea persecuțiilor religioase deschise (în 1685 Ludovic al XIV-lea revocă Edictul de la Nantes) nu pot fi străine de acel pesimism religios, de acea etică tragică, exprimate între altele de curentul jansenist de la Port-Royal, a cărui amprentă se identifică bunăoară în opera unui Racine, spre a nu mai vorbi de tulburătorul Pascal. În cele din urmă, trebuie să admitem că, apărut sub impulsul unor factori istorici de o mare complexitate, clasicismul ar putea fi definit, de la o anumită altitudine, ca o forma mentis, în cuprinsul căreia se pot manifesta înclinații și tendințe intelectuale, morale, religioase dintre cele mai diverse. Așa se explică și de ce estetica clasică (nu fără anumite corective însă) a putut fi adoptată și de artiștii din ale țări cu tradiții istorico-sociale și culturale mult diferite de cele ale Franței din vremea lui Ludovic al XIV-lea.
Nu se poate considera totuși ca o întâmplare faptul că și în alte țări apariția primelor semne ale clasicismului (de regulă sub influența franceză) coincide cu un moment de absolutism monarhic.
Astfel, în Anglia, se poate vorbi de clasicism abia după încheierea dramaticei perioade a revoluției burghezo-puritane, începând din anii de reînnoit absolutism monarhic ai Restaurației (1660-1688). Odată cu întoarcerea lui Carol al II-lea Stuart de la Paris, unde-și petrecuse exilul, se constată un nou interes pentru cultura franceză și o reală receptivitate pentru ideile clasice. John Dryden, unul dintre întemeietorii clasicismului englez, care se remarcase printr-o odă închinată revenirii lui Carol al II-lea și apoi (în 1661) printr-un „Panegiric” al Restaurației, se inspiră, nu o dată, la prefețele la piesele sale de teatru, din acele „Discours” și ”Examens” în care Corneille își teoretizase opiniile sale despre tragedie, iar ceva mai târziu, într-o „Apologie pentru poezia eroică”, reia unele dintre ideile lui Boileau, pe care-l consideră unul din marile spirite ale vremii. În 1683 William Soames dă prima traducere integrală a „Artei poetice” a lui Boileau. Încep să apară acum și spirite impregnate de dogmatismul clasic, între ele numărându-se și Thomas Rymer, care în „O scurtă privire asupra tragediei” (1698) condamnă, în numele canoanelor clasice, „Othello” de Shakespeare; clasicismul englez în ansamblul lui este însă mult mai liberal decât cel francez și, ca atare, Shakespeare va fi apreciat de reprezentanții lui și uneori chiar folosit ca model, cum se întâmplă în tragedia lui Dryden, „Totul pentru dragoste” (1678) în care este reluată tema din „Antoniu și Cleopatra”, dar în forme clasice, cu respectarea unităților.
Apărut în vremea Restaurației, clasicismul englez înflorește și după așa-numita Glorious Revolution din 1688, care aduce la putere o coaliție burghezo-aristocratică, instaurând o monarhie limitată, constituțională. Iluminismul englez este, pe latura estetică, adeseori clasicizant, cum o dovedește una dintre personalitățile marcante ale epocii, Alexander Pope (1688-1744), ale cărui opinii literare sunt formulate în faimosul „Eseu despre critică” (1711), poem didactic comparabil – nu numai ca factură externă, dar și ca semnificație și valoare – cu „Arta poetică” a lui Boileau. În contextul răspândirii doctrinei clasice merită a fi consemnate și ecourile engleze la faimoasa „ceartă dintre antici și moderni” care izbucnise la sfârșitul secolului al XVII-lea în Franța. Un partizan absolut al clasicilor este în Anglia William Temple (1628-1699), cu al său eseu „Despre învățătura antică și modernă” (1690). Controversa care se naște în urma publicării lui, îl face pe Swift (secretar al lui Temple) să intervină cu satira sa strălucită „Bătălia cărților”, în care, în ciuda rezultatului final indecis al luptei dintre cărți (de o parte patronați de Pallas, Homer, Pindar, Euclid, Aristotel, Platon etc, împreună cu partizanii lor comandați de William Temple, de altă parte modernii Milton, Dryden, Descartes, Hobbes etc.), înclinația spre valorile antice a autorului reiese cu destulă limpezime. De altfel, estetic vorbind (căci ideologic el este în bună măsură un iluminist), Swift reprezintă una dintre formele cele mai înalte ale conștiinței clasice în Anglia.
Dacă ar fi să încercăm o periodizare a clasicismului englez, am putea distinge, în mare, trei perioade: una de formare (1660-1700), una de maturitate (1700-1740) și una în care, deși preromantismul exercită o influență tot mai profundă, clasicismul doctrinar rămâne încă o orientare vie (1740-1770), mai ales datorită prestigiului imens de care se bucură personalitatea lui Samuel Johnson (1709-1784), autor, între altele, al unui vast „Dicționar” (1747-1755) și al unei opere critice dedicate „Vieților poeților” (1119-1781). Interesant este de remarcat că, de-a lungul evoluției sale, clasicismul englez capătă un tot mai marcant caracter burghez și național, originile sale aristocratice fiind încetul cu încetul uitate. Clasele de mijloc, al căror rol în viața socială engleză crește pe măsură ce înaintăm în secolul al XVIII-lea, aspiră și ele, în felul lor propriu, spre o literatură rațională și morală, spre ierarhii artistice solide, ceea ce nu intră nicidecum în contradicție cu principiile înseși ale clasicismului, ba, dimpotrivă, coincide cu sensul lor general. Cu oricât de mari deosebiri în raport cu cel francez, a existat așadar un puternic clasicism englez, purtând pecetea spiritului iluminist și sentimentalist burghez.
În Germania, în care luptele religioase și politice sunt foarte violente în prima jumătate a secolului al XVII-lea (Războiul de Treizeci de Ani: 1618-1648), barocul joacă în literatură, artă, filozofie un rol mai important decât în Franța, ceea ce poate explica manifestarea tardivă și mai săracă a unei direcții clasice. De altfel, Germania e divizată în toată această perioadă în numeroase mici state, lipsind baza pentru apariția unui clasicism. Cel mai de seamă dintre susținătorii clasicismului de tip francez este în Germania Johann Cristoph Gottsched (1700-1766), autor, între altele, al unei „Poetici critice” (1730), în care sunt reluate toate principiile doctrinei clasice, cu specială insistență asupra distincției genurilor și cu recomandarea de a imita, alături de cele grecești și latine, modelele franceze, mai ales în teatru. Succesul acțiunii estetice a lui Gottdched a fost însă de foarte scurtă durată, astfel încât istoria literară reține numele lui mai mult pentru a marca punctul de pornire a unei reacții de o extraordinară virulență polemică față de clasicismul de tip francez, reacție care, începând cu „Scrisorile despre literatura cea mai recentă”, ale lui Lessing, se va prelungi, străbătând Sturm und Drang-ul (formă a preromantismului german care-și ia numele – Furtună și avânt – de la titlul damei unuia dintre reprezentanții săi, Maximilian Klinger), până în romantism. Dacă se vorbește totuși în literatura germană din a doua jumătate secolului al XVIII-lea de clasicism (numit și neoumanism sau neoclasicism), trebuie subliniat că acesta se deosebește în chip fundamental de clasicismul de tip francez. De la J. J. Winckelmann, cu a sa „Istorie a artei antice” (1764) și până la Goethe, Schiller și ceilalți reprezentanți ai săi în literatură și filozofie, neoromantismul german se întoarce spre antichitate cu o privire nostalgică (de unde și acel mit al Greciei senine pe care l-a impus), nu spre a o imita, ci spre a regăsi spiritul ei de echilibru și de măsură, ca principii ale unei etici a frumosului (de unde și acea teorie, esențial utopică, a educației estetice pe care o formulează Schiller într-una din cele mai importante scrieri filozofice ale sale).
O direcție clasică – dar nu cu rezultate dintre cele mai fertile – se constată în secolul al XVIII-lea și în alte literaturi, coincizând în genere cu un moment de puternică exercitare a influenței franceze, care n-a întârziat să dea naștere unei reacții. Astfel în Italia, în ciuda numeroaselor ecouri ale doctrinei clasice, accente polemice față de direcția pe care o luase în Franța se observă încă de la începutul secolului. Un neoclasic perfect cum este Gravina, autorul unui tratat „Despre rațiunea poetică” (1708), se ridică totuși împotriva sclaviei față de reguli și denunță intelectualismul excesiv al unor francezi. Un Pietro di Calepio, în „Comparație a poeziei tragice din Italia cu aceea din Franța” (1732), anunță unele dintre argumentele lui Lessing împotriva tragediei clasice franceze, combătând regulile prin prisma „Poeticii” lui Aristotel. Influența franceză e totuși vie și până și un Alfieri (1749-1803), în ciuda violentei galofobii din pamfletul său ”Il Misogallo” (1792), pleacă în propriile sale tragedii de la modele franceze; sensibilitatea profundă a lui Alfieri e însă mai mult preromantică; în secolul al XVIII-lea e greu să mai vorbim de un clasicism pur.
O importanță deosebită a avut, în formarea literaturii ruse moderne, momentul clasic inițiat de Lomonosov (1711-1765) și reprezentat, între alții, de Sumarokov (1718-1777), traducător în limba rusă al lui Boileau („Arta poetică”) și manifestând un respect scrupulos față de reguli în tragediile sale de tip iluminist, ale căror modele trebuie căutate în Voltaire. Esențial clasice sunt și satirele lui Antioh Cantemir (1708-1744), cărora poetul le-a datorat reputația sa de „Boileau al Nordului”. De subliniat că epoca clasică a literaturii ruse corespunde istoric domniilor Ecaterinei I, apoi a lui Petru al III-lea, succedat la tronul imperial de soția sa, Ecaterina a II-a (1762-1796): este o perioadă de absolutism și faptul acesta confirmă afirmația că formarea unui gust clasic presupune existența unei baze politico-sociale unitare, de tipul monarhiei absolute, aptă să determine, în istoria modernă, un centralism al vieții intelectuale.
II.2. Clasicismul în literatura română
În Țările Române și în alte țări din sud-estul Europei, condițiile au fost mai vitrege și literatura nu a înregistrat salturi spectaculoase decât târziu. Țările Române nu au putut oferi clasicismului un teren fertil. Puținele elemente din cultura și literatura greco-latină existente în scrierile lui Miron Costin sau Dimitrie Cantemir, de exemplu, nu erau suficiente. Astfel, cultura română n-a receptat clasicismul în secolul al XVIII-lea, când el se manifesta plenar în Europa, ci aproape peste un secol, când forța acestuia se diminuase. Literatura română rămâne însă cu o adevărată vocație a clasicismului. Așa se explică persistența elementului clasic de-a lungul literaturii române până în epoca actuală.
Un clasicism incipient găsim în poezia lirică a Văcăreștilor și a lui Conachi (în primele decenii ale secolului al XIX-lea), influențați mai mult de neoanacreontismul grec, formă târzie a clasicismului.
O operă de influență clasică este, cel puțin ca specie, epopeea „Țiganiada”, a lui Ion Budai-Deleanu. Dar, pe de o parte, ea este scrisă sub puternica înrâurire a iluminismului, iar, pe de alta, nu a intrat în conștiința publică decât târziu, după 1875, când literatura română se maturiza la focul marilor genii creatoare ale literaturii noastre: Eminescu, Creangă, Caragiale.
Clasicismul românesc, tardiv, n-a fost niciodată „pur” și cu atât mai puțin tiranic, ceea ce explică numeroasele suprapuneri între elemente clasice și altele datorate unor curente și orientări literare deosebite și chiar opuse. Romantismul din prima jumătate a secolului al XIX-lea, cum s-a întâmplat și în alte culturi ale sud-estului european, a fost esențial deschis la noi, căci el nu s-a născut ca o reacție împotriva unui clasicism decadent și dogmatic. De aici, amestecul de motive, teme, idei clasice, iluministe și preromantice pe fundamentul unui romantism generos, de orientare patriotică.
Totuși, clasicismul – cel francez, în primul rând – va influența puternic literatura română. Comediile lui Alecsandri, scrise după 1840, urmează modele molierești, mai ales în ceea ce privește prototipurile comice. Fabula românească, afirmându-se prin D. Țichindeal și Al. Donici, se va maturiza datorită lui Grigore Alexandrescu. Niciunul dintre ei nu este străin de opera lui La Fontaine. Dar Alexandrescu cultivă în egală măsură specii clasice, precum fabula, și specii romantice, precum meditația.
Când, în 1825, Barbu Paris Mumuleanu scria un volum de „Caracteruri”, acestea își aveau ascendența în „Caracterele” lui La Bruyère, care, la rândul lui, urma modelul unor caractere grecești.
În rândul preocupărilor pentru caracterul uman amintim „Fiziologiile”: Costache Negruzzi („Fiziologia provințialului”); Mihail Kogălniceanu („Fiziologia provincialului în Iași”).
La rândul lor, „Epistolele” și „Satirele” lui Grigore Alexandrescu își află și ele modele strălucite în literatura clasică franceză.
Ecouri clasice în teoria literară de la noi din acea vreme se pot analiza cel mai bine în opera lui Ion Heliade Rădulescu. Încă din tinerețe, Heliade se îndeletnicește cu traducerea „Artei poetice” a lui Boileau (lucra la ea prin 1822-1823, după propriile lui mărturisiri, și o primă versiune e citită la una din ședințele „Societății literare” din 1827, în casa lui Dinicu Golescu) și faptul nu e deloc accidental, căci în concepția estetică a poetului se vor regăsi numeroase elemente clasice, a căror sursă o constituie nu numai „legislatorul Parnasului”, ci și teoreticienii francezi clasicizanți din veacul al XVIII-lea, un Laharpe sau un Marmontel. Helide împărtășește astfel clasica teorie a imitației (reproducere în forme generalizate a naturii morale a omului), este un partizan, deși fără excese, al poeticii genurilor și chiar al regulilor, afirmă scopurile morale ale artei. Toate acestea nu-l împiedică însă să fie, în structura lui adâncă, un vizionar romantic, mesianic și utopic.
Clasicismul românesc se va împlini în „Pastelurile” lui Alecsandri, excelente creații atât prin frumusețea limbii literar-artistice, prin cumpănita lor compoziție, precum și prin cenzurarea și stăpânirea stărilor afective în fața naturii.
Prin temă (vânătarea), prin echilibrul sufletesc pe care îl transmite, prin stilul înalt în care este scrisă, „Pseudokinegetikos” a lui Alexandru Odobescu este, de asemenea, o operă de o incontestabilă valoare clasicistă.
În deceniile care urmează Unirii Principatelor (1869), istoria țării noastre cunoaște câteva evenimente importante. S-a înfăptuit o completă unificare a instituțiilor din Țara Românească și Moldova, au fost secularizate averile mănăstirești și s-a votat o nouă lege rurală. După abdicarea lui Cuza, la tronul țării vine Carol I de Hohenzolern care, în 1881, proclamă țara regat. Între timp avusese loc Războiul de Independență și, din 1878, România devenise o țară liberă și suverană. Pe plan economic, se accentuează dezvoltarea capitalistă a țării: se dezvoltă comerțul, băncile (din 1880 ia ființa Banca Națională), orașele, porturile la Dunăre și la Mare. România independentă întreține relații variate cu celelalte națiuni europene. Aceste prefaceri, care sporesc sentimentul de mândrie națională, nu rămân fără urmări în cultură, artă, literatură. Una din cele mai strălucite epoci din cultura noastră – numită Epoca marilor clasici – este considerată pe bună dreptate aceea dintre deceniile șapte-nouă ale secolului al XIX-lea, când apar operele excepționale ale lui Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici, Macedonski, critica lui Maiorescu și Gherea, revistele „Convorbiri literare”, „Contemporanul” și „Literatorul”. De această epocă se leagă câteva din cele mai mari realizări ale poeziei, prozei, teatrului, criticii și publicisticii naționale.
Despre formarea societății Junimea, Tudor Vianu scria următoarele: „În 1863 se întâlnesc în Iași cinci tineri înapoiați de curând de la studii. Patru din ei aparțin boierimii moldovenești, adică acelei clase cultivate printr-o atingere seculară cu civilizația Apusului, dar în care dorința producțiilor proprii, într-o vreme în care meseria condeiului nu dădea încă influența și puterea dobândite mai târziu, era mai mică decât plăcerea de a gusta producțiile altora. Din mijlocul acestei aristocrații locale se ridică Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti și Iacob Negruzzi. Pogor și Rosetti se formaseră în școlile Franței. Ceilalți se întorceau de la studii din universitățile germane. Al cincile emul al grupului și acela care trebuia să devină conducătorul lui, Titu Maiorescu, se înapoia ca fost student al universităților germane și franceze și aparținea prin naștere robustei ramuri ardelenești care, în ultima jumătate de veac, trimisese Principatelor Române pe atâți din îndrumătorii lor, în școală și în literatură”. Acești tineri se gândesc să înființeze o societate literară, pe care o botează „Junimea”. Scopurile societății sunt cultural-literare. Abia după 1870, Junimea se interesează de politică și o parte din membrii ei fac politică în cadrul partidului conservator. La început societatea proclamă chiar principiul separației artei de politic.
Activitatea junimiștilor (cum au fost numiți membrii fondatori și mai târziu și alții care s-au raliat) a constat, întâi, într-o serie de conferințe publice, la Iași, cunoscute sub numele de „prelecțiuni populare”, pe teme literare, istorice, lingvistice, filozofice, psihologice etc. O altă activitate a grupului consta în lecturi de opere cunoscute, de traduceri sau de producții originale, urmate de discuții între participanți.
Într-o primă etapă a Junimii, membrii societății își stabilesc, prin ample discuții, principiile care vor călăuzi activitatea lor culturală. Încep cu problemele limbii și ale ortografiei, combătând tendința latinizantă care denatura scrisul, făcând de nerecunoscut limba română. Continuă cu problemele poeziei. Își propun să alcătuiască un fel de antologie cu cele mai valoroase poezii românești cunoscute, de la poeții Văcărești la Vasile Alecsandri. Și deoarece alcătuirea antologiei ridică unele dificultăți (gusturile junimiștilor erau împărțite), Maiorescu scrie primul său mare studiu, „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”, în care explică în ce constă deosebirea dintre poeziile bune și cele rele. Dar Junimea ia în considerare și probleme filozofice, de drept, sociale, polemizând cu tezele unora dintre contemporani. Societatea își creează puternice adversități. Nu toată lumea vede cu ochi buni intenția ei de a pune în discuție toate aspectele culturale ale vremii și de a le critica uneori foarte sever. Treptat, din aceste polemici se naște un fel de program al Junimii, constând în combaterea „direcției de astăzi” din cultura română și afirmarea necesității unei „direcții noi”, adică a unor schimbări profunde în toate planurile culturii.
Această primă etapă din viața societății durează până în 1874. În acest an, Maiorescu, conducătorul de fapt al grupării, se mută la București. În deceniul următor, ședințele societății se țin fie la Iași, în casa lui Iacob Negruzzi, fie la București, în una din casele în care a locuit, pe rând, Titu Maiorescu (cea mai cunoscută fiind aceea din strada Mercur, nr.1), fie în amândouă, printr-un fel de ședințe duble. În 1885, societatea însăși se mută în Capitală, prin plecarea din Iași a celor mai mulți dintre membrii ei. În această a doua etapă a Junimii, principala activitate era lectura în ședințe a unor opere originale, ca într-un fel de cenaclu. Atracția exercitată de cenaclul junimist era atât de mare, încât veneau să-și citească aici operele numeroși scriitori de valoare ai vremii, unii chiar adversari ai Junimii. Alecsandri citește „Fântâna Blanduziei”, „Despot Vodă” și „Ovidiu”, Caragiale, „O noapte furtunoasă”, Eminescu citește „Luceafărul”, Macedonski, „Noaptea de decemvrie”. Între Alecsandri, născut în 1818 (?) și Macedonski, născut în 1854, era o diferență de vârstă de treizeci și șase de ani. Bătrânul poet și dramaturg are peste șaizeci de ani, iar tinerii confrați pe care îi întâlnește au mai puțin de treizeci.
Atmosfera cenaclului junimist a fost evocată de mai mulți dintre participanți, începând chiar cu „secretarul” Junimii, Iacob Negruzzi, fiul marelui prozator Costache Negruzzi, și urmând cu Gh. Panu și alții în cărți pline de interes. Fondatorii instauraseră un spirit de discuție liberă și de critică deschisă. Cei care citeau nu erau deloc menajați. Li se spunea întotdeauna adevărul. Ultimul cuvânt îl avea Maiorescu, mintea cea mai limpede și criticul cel mai de seamă al Junimii. S-au păstrat mai multe documente hazlii ale Junimii, cum ar fi un fel de dosar de enormități, în care au fost colecționate multe din naivitățile care s-au spus în cenaclu de către participanți mai mult sau mai puțin întâmplători. Au circulat porecle amuzante, iar junimiștii care nu vorbeau niciodată la cenaclu au fost porecliți „caracuda”. Un om plin de duh era Vasile Pogor, care avea o vorbă: „Anecdota primează”. Glumele nereușite erau pedepsite cu exclamația „ Faul!”. Unul din marii noștri povestitori, Ion Creangă, spunea la Junimea anecdote din cele mai gustate. Dar societatea știa să fie și foarte serioasă. Alături de literați, la ședințele ei au participat numeroși lingviști, istorici, savanți din multe domenii, discutând probleme majore ale culturii și științei. Trebuie adăugate eforturile societății de a ajuta să studieze în străinătate pe scriitorii și oamenii de cultură mai tineri și lipsiți de fonduri. Prin chetă, se strâng sume de bani destinate întreținerii la studii a lui Eminescu, de exemplu, dar și a multor altora. Când marele poet se îmbolnăvește, junimiștii îi plătesc tratamentul la sanatoriul din Viena și apoi îi asigură un mijloc de trai. Această latură umanitară face cinste junimiștilor, cei mai mulți dintre ei, oameni cu stare, dar generoși, știind că o cultură trebuie și subvenționată material ca să se dezvolte.
Junimea a fost considerată în epocă și după aceea cel mai de seamă cenaclu și cea mai importantă societate culturală din istoria literaturii române.
În 1867, Junimea scoate o revistă proprie, „Convorbiri literare”, iar primul număr apare la Iași pe 1 martie. De aici înainte, activitatea societății se reflectă în revistă. O parte din operele citite în ședințe sunt publicate apoi în „Convorbiri literare”. Revista are o viață foarte lungă: ea apare din 1867 până în 1944. La început, e condusă de Iacob Negruzzi, care, ca secretar al Junimii, se ocupa și de strângerea fondurilor și a materialelor necesare pentru revistă. Negruzzi ia cu sine revista, în 1885, la București, unde va apărea de la acea dată până la sfârșit. În 1893, Iacob Negruzzi, simțindu-se bătrân și obosit, numește un colectiv de direcție format din foști studenți ai lui Maiorescu, junimiști ei înșiși. Epoca de glorie a „Convorbirilor” se leagă de aceea a Junimii. După 1900, când fondatorii societății și ai revistei lasă locul unei noi generații, „Convorbirile” își pierd din profilul literar (devenind o revistă de știință) și prestigiul. În secolul al XX-lea, ea nu mai joacă un rol deosebit și numai numele și originea junimistă o mențin în atenția generațiilor noi. Dar între 1867 și 1893 la „Convorbiri literare” publică toți scriitorii de seamă ai epocii: Eminescu (multe poezii), Creangă („Amintirile”, povești), Alecsandri (pastelurile), Maiorescu (principalele articole), Caragiale („O noapte furtunoasă”), Slavici, Coșbuc, istoricul A. D. Xenopol, filozoful Vasile Conta și numeroși ații.
Societatea Junimea și „Convorbirile” au jucat în literatura română un rol considerabil. Ele au creat un anumit mod de a înțelege cultura care a primit numele de spirit junimist. Care sunt însușirile acestui spirit? Tudor Vianu le consideră definitorii pe următoarele cinci: spiritul oratoric, clasicismul (în forma academice), ironia și spiritul critic.
1) Junimiștii sunt intelectuali cu pregătire filozofică, oameni foarte cultivați și la curent cu evoluția științei și literaturii. Înclinația lor spre filozofie înseamnă preferință pentru ideile generale. Ei nu sunt specialiști înguști și își pun problemele generale ale societății și culturii române. Când mai tinerii membrii ai societății aduc o pregătire de specialitate mai bună (în istorie sau în lingvistică, de exemplu), ei se lovesc de o oarecare rezistență a fondatorilor, care preferă speculația generală analizelor de specialitate strictă. De altfel, Maiorescu îndrumă pe poetul Eminescu să studieze filozofia, iar pe istoricul A. D. Xenopol, să studieze, pe lângă istorie și drept, aceeași disciplină.
2) Oratoria junimistă pleacă de la combaterea modului de a vorbi în public al generației anterioare, care contribuie la crearea unei frazeologii demagogice insuportabile (criticată și de Caragiale în piesele sale). Junimiștii își bazează vorbirea publică pe un control sever al expresiei. La „prelecțiunile populare”, vorbitorul venea neobservat de ascultători, își făcea apariția pe scenă exact la ora fixată, vorbea cincizeci de minute, fără să citească și fără să recurgă la obișnuitul pahar cu apă, apoi dispărea la fel de misterios. Ținuta vorbitorului era îngrijită, chiar solemnă, iar cuvântarea era riguros întocmită. Acest sistem a fost prelungit de junimiști, când au intrat în politică și în ședințele parlamentului, ei fiind socotiți printre cei mai mari oratori parlamentari. Titu Maiorescu și Petre Carp au creat un stil (exact, ironic, laconic) al discursului de acest gen, presărat de formule memorabile. Titu Maiorescu a scris un articol celebru în 1902, „Oratori, retori, limbuți”, în care făcea o scurtă istorie a oratoriei parlamentare românești, distingând pe vorbitorii care au ceva de spus (adevărații oratori) de cei care vorbesc ca să vorbească (limbuții); între aceștia, la jumătatea distanței, se află, după părerea lui Maiorescu, retorii, nici cu adevărat oratori, nici numai simpli limbuți.
3) Clasicismul, în forme academice, al spiritului junimist e legat în primul rând de vocația pedagogică și universitară a lui Maiorescu și a multora dintre studenții săi. Junimea și „Convorbirile” încurajează literatura clasicistă, atât în sensul că aparține curentului clasic propriu-zis, cât mai ales în acela că e „clasată”, adică acceptată de cei mai mulți ca valoroasă. Curentele mai noi, ca naturalismul sau simbolismul, nu plac junimiștilor. Dar nu e vorba doar de această preferință, ci de credința lui Maiorescu că o literatură și o critică națională trebuie să educe spiritul public, cultivându-i deprinderi corecte, din care cauză ele trebuie să îndeplinească unele condiții esențiale: literatura trebuie să fie indiscutabilă, sub raportul valorii, iar critica să fie academică, serioasă, metodică.
4) Însă acest academism (această seriozitate fundamentală, în tot ceea ce întreprindea, a lui Maiorescu) nu exclude, ci, din contră, presupune ironia. S-a văzut că cenaclul cultiva gluma, anecdota, zeflemeaua. Junimiștii spuneau că în grupul lor „intră cine vrea, rămâne cine poate” (adică cine rezistă ironiilor). E vorba însă nu numai de latura aceasta hazlie a lucrurilor, ci de o convingere mai profundă a lui Maiorescu și a celorlalți că nu se poate construi nimic, pe o nouă bază, fără a distruge mai întâi cu ajutorul ironiei, vechea bază, prejudecățile și ideile greșite. Junimiștii au fost mari polemiști. Ei au început totdeauna prin a ironiza. De exemplu, una din țintele ironiei lui Maiorescu a fost „beția de cuvinte”. Sub acest titlu, Maiorescu a scris un celebru articol polemic contra delirului verbal, a limbajului fără conținut, din multe studii de specialitate ale vremii.
5) Ironia a stat la baza acelei atitudini generale a Junimii în problemele culturii, care este cunoscută sub numele de spirit critic. Uneori acest spirit critic a fost considerat ca un criticism. Spiritul junimist a fot legat adesea în trecut de exagerarea criticii și membrii societății, acuzați că nu iubesc nimic, strâmbând din nas la tot, că sunt snobi etc.; este, desigur, o eroare. Ei au fost partizanii spiritului critic în cultură, adică al acelei atitudini care privește totul în față, lucid, care nu se îmbată cu apă rece și nu admite nimic decât sub rezerva discuției și argumentației temeinice. Această poziție le-a fost inspirată junimiștilor de o anumită evoluție a societății și gândirii românești în epocile precedente. Titu Maiorescu, într-un studiu din 1868, „În contra direcției de astăzi în cultura română”, a făcut observația că în epoca modernă a istorie noastre (de la 1821 încoace), dezvoltarea țării s-a realizat prin împrumutarea de la alte civilizații europene a unor „forme” (instituții sociale sau culturale, manifestări politice) ce nu ar corespunde „fondului”, adică spiritului profund, tradițiilor. Formula maioresciană a devenit celebră sub numele de „forme fără fond”. Maiorescu voia să spună că reformele economice, sociale, politice, culturale nu s-au bazat pe o studiere atentă a lucrurilor din țară, ci au fost rezultatul dorinței claselor suprapuse de la noi de a fi cu orice preț în pas cu Apusul. Știm că o parte din cei care au înfăptuit Revoluția de la 1848 și apoi Unirea din 1859 au fot oameni puternic influențați de revoluțiile și reformele burgheze din Europa secolului lor. Dar, oare, erau ei atât de necunoscători ai situației din țara lor? Maiorescu se referea mai ales la unele exagerări, în limbajul politic al postpașoptiștilor, la superficialitatea unor schimbări. Teoria maioresciană se baza pe o concepție socială și filozofică a timpului cunoscută sub numele de evoluționism și care pretindea că orice dezvoltare socială trebuie să fie lentă, metodică, începând cu fondul și împrumutând doar acele forme care corespund necesităților adevărate. Dar studiul istoriei arată că uneori evoluția nu este organică și că împrumutarea unei forme poate juca, la rândul ei, un rol destul de mare în schimbarea fondului. Uneori simpla modă influențează comportarea profundă a oamenilor. Așa cum Unirea Principatelor a fost anticipată de uniunea vamală, de constituția numită Regulamentul organic, care era valabilă și pentru Moldova și pentru Muntenia, adică de forme parțiale de unificare a instituțiilor, orice schimbare de fond poate fi anticipată și influențată de schimbări de formă. Maiorescu greșea mai ales cerând ca formele noi și necorespunzătoare să fie distruse. N-avem încă muzică națională (fondul), la ce ne trebuie școală de muzică, conservatorul (forma) – se întreba el și cerea desființarea acesteia din urmă. Dar s-a dovedit că muzica națională a putut apărea în urma conservatorului și că această școală a jucat un rol important. Din spiritul critic junimist a rezultat însă și o consecință absolut remarcabilă: introducerea în mentalitatea publică a cultului pentru adevăr. Însănătoșirea vieții publice, a limbajului parlamentar (dar și literar), combaterea exceselor de tot felul au făcut posibile condițiile pentru apariția marii literaturi și culturi clasice, a acelor opere de valoare, datorate lui Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici, care reprezintă un stadiu nou, evoluat, al culturii naționale.
II.3 Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici
Eminescu a fost cel mai de seamă reprezentant al romantismului românesc și ultimul mare poet romantic european, cronologic vorbind, integrat seriei de scriitori care au dat strălucire acestui curent, precum V. Hugo, Byron, Shelley, Novalis sau Pușkin. În opera sa identificăm teme, motive sau atitudini romantice care țin de marea literatură a lumii.
Romantismul este curentul literar și artistic, apărut în Europa apuseană în ultimii ani ai secolului al XIII-lea. Estetica romantică venea ca o replică la cea clasică, având norme precum: înlocuirea rațiunii cu tumultul interior, valorificarea istoriei, a miturilor, a visului, a fantasticului, predilecția pentru confesiune, succesiunea epocilor (plenitudinea și decăderea acestora). Personajul romantic este cel excepțional – geniul, titanul, damnatul, demonul, însetatul de cunoaștere, care acționează în împrejurări excepționale, este neînțeles, inadaptat, revoltat. Stilul operelor romantice abundă în tropi, hiperbola, antiteza fiind predilecte. Însuși poetul își mărturisește apartenența la acest curent în poezia “Eu nu cred nici în Iehova”: “ Nu mă-ncântați nici cu clasici,/ Nici cu stil curat și antic/ Toate-mi sunt de o potrivă,/ Eu rămân ce-am fost, romantic”.
De reținut că în epoca sa, peisajul poetic era complex; se scria poezie de meditație filozofică însetată de ideal, sentimentală sau obiectivă, o poezie ce se caracterizează prin cultul formelor clasice sau romantice; dar apărea și mișcarea parnasiană (1866), care prin exotism continuă romantismul, iar prin năzuința spre perfecțiune formală duce la ultima expresie un principiu al clasicismului; se manifesta și poezia simbolistă, care este muzică și imagine.
Pe de altă parte, Eminescu are obsesia unei mitologii naționale, pe care o află în stratul folcloric al culturii autohtone, în istoria patriei, ori o creează din substanța însăși a propriei poezii.
În „Prefața” la „Opere” I de Mihai Eminescu, Eugen Simion descoperă opt mituri posibile de intensă circulație în opera poetului, prin excelență romantice:
1.Mitul nașterii și al morții universului, care capătă expresia cea mai convingătoare în „Scrisoarea I” sau „Rugăciunea unui dac”, dintre antume, dar existent și în postumele „Mureșanu”, „Gemenii” sau „Memento mori”.
2. Mitul istoriei, fundamentat pe criteriul moral al opoziției dintre bine și rău și închegat artistic de cele mai multe ori pe antiteza dintre trecutul glorios și prezentul decăzut. Semnificative pentru acest segment sunt poeme precum „Scrisoarea III”, „Epigonii”, „Împărat și proletar”, „Scrisoarea IV”.
3. Mitul înțeleptului (al dascălului sau al magului), urmaș, de regulă al zeilor aflați la începutul începuturilor, sau el însuși zeu, capabil să descifreze tainele aflate în semnele din cartea lumii. Asemenea înțelepți mitici sunt invocați în „Rugăciunea unul dac”, ori în „Gemenii”, acest al treilea mit aflându-se într-o strânsă relație cu primele două.
4. Mitul erotic, rezultat din împletirea sentimentului iubirii cu cel al peisajului în numeroase lieduri, romanțe, idile elegii, în care identificăm motive poetice specific eminesciene, precum: luna, lacul, izvoarele, vântul, steaua, pasărea etc. („Somnoroase păsărele…”, „Pe lângă plopii fără soț…”, „Dorința”, „Lacul”, „Floare albastră”, „Sara pe deal”). Sub-specie filozofică, mitul erotic își va găsi întruchiparea artistică deplină în „Luceafărul”. De altfel, marele poem rămâne sinteza către care converg toate miturile enumerate aici.
5. Mitul oniric, prin care saltul din cotidian într-o altă lume, virtuală, se săvârșește în multe poeme, dar și într-o proză precum „Sărmanul Dionis”. Visul devine astfel , ca și la alți romantici, modalitatea principală de a se sustrage meschinăriei lumii „celei aievea”.
6. Prin mitul întoarcerii la elemente înțelegem aspirația romantică spre un spațiu ocrotitor, în care ritmurile macrouniversului au rămas nealterate, spațiu văzut ca o pavăză împotriva oboselii și alienării spiritului agresat de existența trepidantă a vieții comune. Codrul pare să dobândească cel mai adesea această funcție, în exegeza eminesciană vorbindu-se de un mit al pădurii. Nu puține sunt poeziile în care codrul apare în această ipostază, practic motivul traversând întreaga operă a poetului, fie că e vorba de antume, fie de postume: „Fiind băiat păduri cutreieram”, „O, rămâi”, „Revedere”, „Floare albastră”, „Dorința”, „Memento mori”, „Scrisoarea III”, „Călin (file din poveste)”, „Mușatin și codrul”, „Mai am un singur dor”.
7. Mitul creatorului se naște din permanenta preocupare a poetului pentru rostul și condiția omului de geniu, teme pe marginea cărora face reflecții amare sau orgolioase în poeme ca „Scrisoare I”, „Luceafărul”, „Odă (în metru antic)”.
8. Mitul poetic e văzut în două ipostaze; una, în care rostul poeziei e să pună „haine de imagini pe cadavrul trist și gol”, „Strai de purpură și aur peste țărâna cea grea”, alta, care izvorăște din însăși esența poeziei „ca expresie a unei muzicalități interioare profunde, un orfism generalizat, o muzică inconfundabilă, care devine semnul de identitate al eminescianismului” .
Prin formația și orientarea sa culturală, dar și prin firea sa profundă și interiorizată, Eminescu a fost atras cel mai mult de romantismul german.
Raporturile lui Eminescu cu acesta au fost analizate de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, exegeta arătându-se preocupată mai puțin de studiul influențelor directe pe care punea accent comparatismul vechi, de tip tradițional, acordând mai mult credit sinonimiilor, corespondențelor sau afinităților elective.
Spre exemplu, Eminescu prezintă mari afinități cu Holderlin, un mare poet romantic al perioadei de tranziție. Asemenea lui Eminescu, în „Luceafărul”, Holderlin valorifică mitul lui Hyperion într-un roman epistolar, purtând chiar acest titlu. Eroul este un tânăr revoluționar grec care luptă pentru libertatea poporului său și care este îndrăgostit de Diotima, idealul frumuseții feminine elene.
Pe bună dreptate, exegeta îi numea pe cei doi poeți „hyperionici în spirit”.
Eminescu prezintă mari afinități și cu Novalis, un alt corifeu al romantismului german. De acesta îl leagă pe Eminescu simbolul florii albastre și motivul vieții ca vis, precum și descoperirea dimensiunii interioare a ființei.
Meritul lucrării lui Zoe Dumitrescu-Bușulenga îl constituie faptul că exegeta nu face din poetul român un epigon tributar romantismului german, ci îl consideră, dimpotrivă, un egal și un rival în spirit al marilor romantici germani. Despre ceilalți mari romantici germani nu avem nicio dovadă sigură că Eminescu le-ar fi citit operele, dar este de presupus că le cunoștea foarte bine fiindcă se familiarizase pe deplin cu literatura germană în perioada studiilor de și Berlin.
Nu trebuie omis nici interesul special pe care poetul îl acordă apriorismului lui Kant și lasă impresia că face aceasta ca cineva care a studiat în profunzime idealismul kantian. Poetul exaltă capacitatea sufletului de a primi în față eternitatea de dincolo de curgerea temporală. Dar, cu siguranță, un alt mare filozof german, Schopenhauer, este mai aproape de sufletul și spiritualitatea eminesciană prin elementul subiectiv care constituie marca gândirii sale, prin pesimismul său, prin legătura sa cu filozofia indiană, prin ideea de „voință de viață”, care constituie fundamentul eticii sale și, în special, prin forma sa literară bogată în imagini.
Spre exemplu, în „Sărmanul Dionis”, lumea ideilor kantiene este reconfigurată și copleșită de formulări și imagini care amintesc de Schopenhauer, dar chiar și această nuvelă fantastică permite descoperirea urmelor transcendentalismului și ale apriorismului kantian. Totuși, aici, Kant nu domină gândirea poetului, ci mai degrabă Eminescu își creează, din elementele celor două filozofii, propria filozofie în care elementele fantastice și poetice au proeminență.
Eminescu ocupă un rol aparte în cadrul curentului romantic european, romantismul acestuia fiind unul „clasicizant”, pentru că are câteva note clasice, precum: prezența a numeroase arte poetice (specie prin definiție clasică), valorificarea masivă a marilor mituri ale antichității greco-latine sau aspirația spre desăvârșirea formală.
Ion Creangă a intrat în literatură cu un fond sufletesc și intelectual de origine țărănească. Acest fond îi va procura materia operei și-și va pune pecetea asupra individualității lui artistice.
Oglindind viața țărănească, Creangă vine prin chiar temeliile adânci ale ființei sale din mijlocul creației populare și creează în sensul viziunii populare; cu alte cuvinte, cel care a semnat cu numele Ion Creangă este un exponent al potențialului artistic popular, care ar putea să fie anonim ca și autorul „Mioriței”. În spatele lui se găsesc nenumărate generații de țărani; el nu reprezintă decât întâmplarea prin care a ajuns la noi mesajul existenței lor. Călinescu îl socotește „poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune”.
Opera lui Creangă, redusă ca proporții, este extrem de unitară sub raportul conținutului și al mijloacelor artistice.
În povești și în „Amintiri” trăiește aceeași lume țărănească, harnică și curată sufletește, „mișcată de instincte simple și tari, uneori șireată, plină de umor, înfățișată în scenele și relațiile tipice ale vieții, în felul ei de a munci și de a se veseli, în legăturile părinților cu copiii, ale soacrelor cu nurorile, ale bărbatului cu nevasta, ale fraților între ei, ale boierilor cu țăranii, ale stăpânilor cu slugile”.
Unitatea de conținut se realizează într-un mod foarte subtil și simplu în același timp. Ceea ce este fabulos sau fantastic, în povești, capătă trăsături particulare omenești, se înfățișează cu gândirea, psihologia și morala țărănească. „Amintirile”, dimpotrivă, sporesc liniile unor neînsemnate fapte ale copilăriei până la dimensiunea uriașă a fabulosului. Harap-Alb e un erou năzdrăvan, dar la fel de „năzdrăvan” e și Nică; un personaj luat din realitate ca Oșlobanu, cu foamea lui ieșită din comun, e un Flămânzilă, iar certărețul Mogorogea – un Gerilă; dar Flămânzilă și Gerilă sunt, la rândul lor, niște țărani puși pe șotii. Exemplele ar putea continua, pentru că amestecul dintre fabulos și real este o caracteristică a creației lui Creangă. Înțelegând exact această interferență, putem vorbi de o monografie a satului moldovenesc, nu atât în sensul reflectării vieții sociale, cât, mai cu seamă, a vieții spirituale, pe care scriitorul humuleștean o realizează prin povești și amintiri. De fapt, pe Creangă îl putem socoti, în toate formele operei sale, un rapsod care „cântă” sau „spune” faptele de viață ale unui popor trăind statornic în deprinderile lui fundamentale.
Unitatea operei poate fi constatată și la nivelul stilului. Deși scrise, frazele lui Creangă urmăresc să creeze impresia de spunere, ca și cum ar fi adresate ascultătorilor, nu cititorilor. De aceea, principală trăsătură a stilului lui Creangă este oralitatea, care rezultă dintr-o combinație inimitabilă de procedee ale limbii vorbite.
Semnul distinct al oralității este, mai întâi, abundența expresiilor onomatopeice, a interjecțiilor și a verbelor imitative. În „Amintiri”, un moș se face că scapă pupăza și acesta „zbrr! pe o dugheană”; Nică nu se lasă păgubaș, și „atunci haț! de sumanul moșneagului”; când Mogorogea, căruia i se pusese o poștă, „răcnește o dată cât ce poate, eu zvârr! chibriturile din mână, țuști! la spatele lui Zaharia, și-ncepem a horăi, de parcă dormeam cine știe de când..”. În „Harap-Alb”, Setilă ia câte o bute și „horp! ți-o sugea dintr-o singură sorbitură”; îngreunați de oboseală, prietenii lui Harap-Alb se îndreaptă spre casa de aramă a împăratului Roș „teleap! teleap! teleap!”. Numărul onomatopeelor, interjecțiilor și verbelor imitative care s-ar putea cita este foarte mare: „alelei”, „ei”, „hârști”, „huștiuluc”, „huța”, „trosc-pleosc” etc. sau „a bâzâi”, „a clămpăni”, „a scânci”, „a foșgăi”, „a vânjoli” etc.
Senzația de oralitate este provocată și de mulțimea expresiilor specifice limbii vorbite („vorba ceea”, „hăt bine”, „și pace bună”), a zicerilor tipice („toate ca toate”, „de voie de nevoie”), a întrebărilor și exclamărilor („ori mai știi păcatul!”, „grozav s-a spăriet!”, „ce-i de făcut?”) etc. Alteori, în text apar versuri populare sau fraze ritmate: „Voinic tânăr, cal bătrân/ Greu se-ngăduie la drum!”, „Hai fiecare pe la casa cui ne are, că mai bine-i pare”, „Iacă așa, tot omul are un dar și un amar, și unde prisosește darul, nu se mai bagă în seamă amarul”. Celebră în acest sens este descrierea lui Ochilă: „frate cu Orbilă, văr primare cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă, ori din târg de la Să-l-cați, megieș cu Căutați și de urmă nu-i mi dați”.
Orală e și sintaxa frazei. Autorul lasă cuvintele să se înșire după o odine a vorbirii, și nu a scrisului, unde topica e mai controlată: „… și hărsita de mătușa nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului; cât pe ce să puie mâna pe mine! Și eu fuga, și ea fuga, și eu fuga, și ea fuga, până ce dăm cânepa toată palancă la pământ”.
Toate aceste trăsături pot crea impresia că limba lui Creangă reproduce exact vorbirea moldovenească de la mijlocul secolului al XIX-lea. Dar, de fapt, ne aflăm în prezența unui limbaj artistic, a unui stil foarte original. Creangă folosește limba țăranului moldovean, dar tiparele acestei limbi și termenii ei specifici sunt supuși unei minuțioase prelucrări artistice, unei rostiri individuale, de unde provine și originalitatea. „Poveștile” și „Amintirile” sunt deci produse ale unui artist superior.
Încă de la început, opera lui Creangă a exercitat o adevărată fascinație asupra cititorului. Puterea aceasta de seducție provine din ritmul narațiunii – formidabilă rostogolire de întâmplări -, din arta spunerii și dintr-o stare de veselie, de voie bună, care contaminează totul, humuleșteanul fiind un povestitor-actor, care și interpretează singur toate rolurile într-un monolog neobosit, proaspăt și agreabil.
Umorul lui Creangă se vădește, înainte de toate, în exprimarea poznașă, în sucirea mucalită a frazelor, într-o șiretenie sintactică în care cazi ca într-o capcană. În capitolul al II-lea din „Amintiri”, el se descrie astfel: „și să nu credeți că nu mi-am ținut cuvântul, de joi până mai apoi, pentru că așa am fost eu, răbdător și statornic la vorbă în feliul meu; și nu mă laud, că lauda-i față; prin somn nu ceream de mâncare; dacă mă sculam, nu mai așteptam să-mi dea alții; și când era de făcut ceva treabă, o cam răream de pe-acasă.” sau „Ia am fost și eu, în lumea asta, o bucată de humă însuflețită din Humulești, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci și nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar și sărac așa ca în anul acesta, ca în anul trecut și ca de când sunt, niciodată n-am fost!”.
Și mai mucalit se vorbește în povești: „Să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”, „Gerilă se întindea de căldură, de-i treceau genunchele de gură”, „au luat o căpiță de fân și-au aruncat-o peste lup în groapă, să se mai potolească focul.” etc.
Alteori, cuvintele capătă forme neașteptate sau sunt așezate în combinații surprinzătoare. Astfel, moș Chiorpec, ciubotarul, îl întâmpină pe Nică strigând: „He, he! Bine ai venit, nepurcele!”; răposatul popă Buliga, zis Ciucalău, care încingea câte o horă cu dascălii din ulița Rădășenilor, este pomenit cu un „d-zeu să-l iepure”; când se întinde pe pat, lui Oșlobanu îi cad din sân toate câte „furluase” de pe unde a fost; boala de care suferă Nică în 1848 este o „cinstită de holeră”; școlarul Nică este „slăvit de leneș”, încăierarea de la Pavel ciubotarul este o „clăcușoară”, iar culcatul cânepii devine „trebușoara asta”. Umorul este stârnit și de prezența termenilor familiari, a căror menire este să îngroașe, să exagereze, să caricaturizeze. Dacă fetele sunt mai „drăcoase”, băieții sunt „mangosiți”, „farfasiți”, „ticăiți”, „gligani”, „hojmălăi”, „nanadralăi”, „prostălăi”, „ghiavoli”.
Voia bună e întreținută și de plăcerea scriitorului de a-și presăra narațiunea cu zicale, cu expresii populare și vorbe de duh, prin care se caracterizează o situație, se îngroașă o trăsătură, se face o aluzie ironică sau, pur și simplu, se provoacă râsul. Creangă citează neobosit din tezaurul de înțelepciune populară: „Vorba ceea: nu nebun arunc-o piatră în baltă, și zece cuminți n-o pot scoate”, „Dacă-i copil, să se joace, dacă-i cal, să tragă, și dacă-i popă, să citească”, „Tot pățitu-i priceput”, „Golătatea înconjură, iar foamea dă de-a dreptul”, „Ursul nu joacă de bună voie” etc.
Umorul e stârnit și de alte procedee: prin caracterizarea ironică (Iordache fârnâitul clămpănea de bătrân și avea „darul suptului”), prin nume sau porecle comice (Torcălău, Trăsnea, Ciucalău, Gâtlan, Duhu, Bodrângă), prin autopersiflare („Și unde nu s-au adunat o mulțime de băieți doriți de învățătură, între care eram și eu, cel mai bun la hârjoană și slăvit de leneș”), prin prezentarea unor oameni și scene care stârnesc hazul (ca aceea cu dascălii din Fălticeni care „dondăniau ca nebunii”, învățând gramatica lui Măcărescu).
Ca tabloul procedeelor să fie complet, trebuie menționate și cele din povești: integrarea personajelor negative tradiționale – prostul, leneșul, zmeul, dracul, moartea – într-un univers comic; coborârea la nivel terestru a fabulosului și supranaturalului (împăratul Roș suduie și se scarpină pe unde îl mănâncă, iar Sf. Petru se teme să nu-și găsească beleaua cu Ivan Turbincă, „pentru că mai mâncase cândva o chelfăneală de la unul ca acesta”), tratarea comică a tragicului (ca în scena „de groază” când lupul mănâncă mieii).
După cum se vede, umorul este la Creangă trăsătură specifică, semn de vitalitate, de veselie contagioasă, atitudine pe care o propune cititorilor ca soluție de viață. Ca scriitor, Creangă este o ființă jovială și sociabilă, care râde din inimă, râde spre a stârni hazul. Râsul lui nu este un râs de distanțare, care pedepsește, care batjocorește, Creangă nu e satiric, râsul lui e mai degrabă un semn al dragoste de oameni, e un râs optimist, care eliberează, care creează buna dispoziție.
Deși simțul umorului este la Creangă o problemă de temperament, în operă el se realizează într-o viziune și cu mijloace populare, ceea ce este încă o dovadă că fondul său spiritual primar este echivalent cu fondul spiritual al folclorului românesc. Dar Creangă nu este un culegător de folclor ca Petre Ispirescu sau numai un excelent povestitor popular. El se ridică la nivelul cel mai înalt al artei literare culte, realizând, prin intenții, prin structură și prin viziune, o literatură cu specific național, care a ajuns să se înscrie în universal prin faptul de a fi fost mai întâi românească.
În totalitatea ei, opera lui Caragiale conturează două universuri distincte: unul comic și altul tragic, cel din urmă fiind ilustrat prin „Năpasta” și câteva nuvele, ca „O făclie de Paște” și „În vreme de război”.
Celelalte piese de teatru și schițele alcătuiesc un univers comic atât de original și de românesc, încât a pătruns în stratul cel mai profund al conștiinței noastre artistice. Replici întregi sau situații „caragialiene” apar spontan în mintea tuturor, fenomenul curent al citării dovedind extraordinare rezistență a spiritului caragialian.
Comediile sunt inspirate din viața burgheziei române din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și surprind puternicul contrast între fondul și forma, între pretențiile și realitatea unei clase care trece printr-un moment favorabil afirmării ei. Caragiale prezintă evoluția burgheziei, formele parvenirii ei, trăsăturile afișate și cele reale, ambiția și orgoliul acestei lumi în transformare.
Prima piesă, „O noapte furtunoasă”, satirizează vanitatea micii burghezii bucureștene, care – amețită de demagogia politică a vremii – crede că reprezintă „poporul suveran”, alcătuit după o celebră formulă caragialiană din „noi” și „ai noștri”. Reprezentantul tipic al acestei lumi este jupân Dumitrache, negustor și căpitan în garda civilă, atât de mândru de situația lui, încât devine ridicol. Ridicolul său rezultă din marele decalaj dintre modestia nivelului său de viață și cultură și sentimentul exagerat al propriei importanțe. Personajul se consideră un cetățean zelos, care participă la viața politică a țării, dar e un biet analfabet; sau se crede un soț care ține la „onoarea lui de familist”, dar este înșelat în propria casă de omul său de încredere.
Pe fundalul unei intrigi de mahala, provocată de o confuzie (Rică Venturiano, care îi făcea curte Ziței, nimerește din întâmplare la Veta, consoarta gelosului Dumitrache), Caragiale dezvăluie moravuri și tipuri specifice unei perioade când mica burghezie era dornică să urce cât mai rapid pe scara socială.
Tot o comedie a vanității este și „Conu Leonida față cu Reacțiunea” , în care personajul trăiește modest (e pensionar), dar este atât de încântat de sine, de ideile pe care le-a căpătat citind ziarul liberal, încât nu-și mai dă seama de adevărata sa condiție, devenind – în papuci și cu scufie de noapte pe cap – un adevărat „tribun” al luptei împotriva „reacțiunii”. El ține consoartei, coanei Eftimița, lecții despre orice, mai ales despre concepțiile lui „revoluționare”. Mintea lui Leonida deformează caricatural totul, ca acel joc de oglinzi din parcurile de distracție pentru copii: el nu gândește, nu transmite idei, ci numai un număr de cuvinte nelegate coerent care îi dau iluzia ridicolă că a pătruns în lumea teoriei, a marilor idei ale timpului. Generalizând, Caragiale satirizează beția de cuvinte și incapacitatea oamenilor de a gândi lumea cu propria lor minte.
Cu „O scrisoare pierdută”, orizontul social și tipologic se lărgește prin cuprinderea marii burghezii române, ajunsă la putere și roasă de ambiții. Eroii piesei se caracterizează printr-o creștere bruscă a instinctelor de parvenire.
Dramaturgul își fixează acțiunea în „capitala unui județ de munte”, unde – pe fondul agitat al unei campanii electorale – are loc un conflict politic între un ambițios (Nae Cațavencu) aflat în opoziție, care se dorește deputat, și grupul fruntaș al conducerii locale (alcătuit din Tipătescu și Trahanache), care se consideră îndreptățit să dirijeze în exclusivitate și în folos personal viața politică a județului. Pentru a-i forța să-l propună candidat, Cațavencu recurge la șantaj. Instrumentul șantajului este o scrisoare „de amor” a lui Tipătescu, prefectul județului, către Zoe, soția lui Trahanache, șeful partidului local. Scrisoarea pierdută de Zoe este găsită de un cetățean turmentat și subtilizată de la acesta de Cațavencu.
Șantajul o sperie mai mult pe Zoe. Ca să nu fie compromisă public, ea exercită presiuni asupra celor doi bărbați și obține promisiunea candidaturii lui Cațavencu.
Când totul părea rezolvat, urmează o adevărată lovitură de teatru: de la București se cere, fără explicații, să fie trecut pe lista candidaților un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Zoe e disperată, Cațavencu – amenințător, Farfuridi și Brânzovenescu – satisfăcuți, Tipătescu – nervos; doar Trahanache are „puțintică răbdare” și se gândește la un plan de bătaie.
Ghemul de interese contrare se încâlcește rău în timpul ședinței de numire oficială a candidatului, dar intervine polițaiul Pristanda care pune în scenă un scandal menit să închidă gura lui Cațavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea și dispare o vreme, producând mari emoții doamnei Trahanache.
Limpezirea situației se realizează lent, dar sigur în ultimul act. Se află că Dandanache procedase la fel ca Nae Cațavencu, dar la alt nivel și cu mai multă abilitate; apoi, Cațavencu schimbă tactica parvenirii și acceptă patronajul „coanii Joițichii”; în final toată lumea se îmbrățișează, toate „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache este ales în unanimitate și toți se bucură zgomotos de avantajele unui regim „curat constituțional”.
O reîntoarcere la mediul primelor două piese se face în „D-ale carnavalului”. Antrenându-și personajele într-o enormă farsă, în care fiecare aleargă după celălalt, Caragiale dezvoltă formele caricaturale pe care le capătă imitația. Un anumit mediu social, ca cel al micilor burghezi de mahala, încearcă să imite presupusa „lume bună”, modul de viață, deprinderile, gândurile, replicile și sentimentele celor pe cred îi cred că reprezintă vârfurile societății românești. Consecințele sunt comice, pentru că așa cum Leonida nu asimila idei, ci memora cuvinte fără să le priceapă sensul, mica lume a mahalalei nu asimilează modul de existență al protipendadei, ci copiază elemente de suprafață, forme exterioare, care nu se potrivesc cu fondul ei.
Totul lasă impresia de parodie și „D-ale carnavalului” este mai întâi o parodie după melodramele de bulevard, piese ușoare și lacrimogene, cu personaje zbuciumate care „suferă de amor”, iar în al doilea rând este o parodie a unui început de civilizație burgheză.
Sub aerul ei de farsă inocentă, piesa ascunde o intenție satirică, fiind în fond o demonstrație, prin reducere la absurd, a urmărilor grabei de a te moderniza de formă, așa, ca „să avem și noi faliții noștri”. Cum întreaga epocă se caracteriza prin mari schimbări ale vieții publice și culturale, scriitorul atrăgea astfel atenția asupra pericolelor unei civilizații prin imitație. Caragiale adoptă aceeași conduită ca Titu Maiorescu și Mihai Eminescu, dușmani neîmpăcați ai superficialității, demagogiei liberale, ai beției de cuvinte și formelor goale.
În comedii, Caragiale creează situații și tipuri specifice, de o mare forță de sugestie. Personajele, memorabile, sunt realizate într-o viziune clasică, în sensul că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă a caracterului. Căutând o variantă pentru finalul „Scrisorii pierdute”, Caragiale le spunea prietenilor că a găsit un personaj, pe Dandanache, „mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu”. Pompiliu Constantinescu împărțea tipurile comice din piesele lui Caragiale în nouă clase: tipul încornoratului (Dumitrache, Trahanache, Crăcănel), tipul primului amorez (Chiriac, Rică, Tipătescu, Nae Girimea), tipul cochetei și al adulterinei (Zița, Veta, Zoe, Didina, Mița), tipul politic și al demagogului (Cațavencu, Farfuridi, Dandanache), tipul cetățeanului (conu Leonida, Cetățeanul turmentat), tipul funcționarului (Catindatul), tipul confidentului (Eftimița), tipul raisonneur-ului (Nae Ipingescu, Brânzovenescu), tipul servitorului (Ghiță Pristanda).
Dramaturgul român nu simplifică însă imaginea omului, reducând-o la o singură trăsătură. În formula lui artistică intră și preocuparea pentru mediul social, pentru culoarea specifică locului și timpului, pentru particularitățile psihice și de limbaj, ceea ce transformă personajele în individualități de neconfundat.
Mijloacele de zugrăvire a epocii aparțin unui mare artist comic. Dacă ne limităm în analiză doar la „O scrisoare pierdută”, observăm procedee, motive și modalități care acționează simultan, dramaturgul speculând aspectele comice ale evenimentelor, ale comportamentelor oamenilor, ale circulației ideilor și cuvintelor. Există, în primul rând, un comic al situațiilor, rezultat din fapte neprevăzute și din grupuri insolite (triunghiul Trahanache – Tipătescu – Zoe, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu, combinațiile diverse între adversari). Caragiale folosește o serie de scheme tipice cunoscute în literatura comică universală: încurcătura, coincidența, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo-ul (înlocuirea cuiva prin altcineva), acumularea progresivă. Fiecare scenă în parte și piesa în totalitatea ei se dezvoltă pe astfel de scheme, încât se poate afirma că la Caragiale predominantă este o situație comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice, având idei și un limbaj comic.
În al doilea rând, există un comic al intențiilor, care reiese din atitudinea scriitorului față de evenimente și oameni. Substanța piesei este supusă unor modalități de tratare diferite: ironică, umoristică, sarcastică, grotescă etc. Caragiale este un scriitor obiectiv, în sensul capacității de a crea viață, dar nu este un scriitor indiferent. El pare că-și iubește personajele, este îngăduitor față de ele, dar nu iartă trăsăturile prin care oamenii devin ridicoli și le evidențiază în mod subtil, tratându-i cu ironie, cu umor, punându-i în situații absurde sau grotești, demontând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei.
Există, în al treilea rând, un comic al caracterelor. În comedia clasică, principalele caractere comice sunt avarul, ipocritul, mincinosul, gelosul, îngâmfatul, risipitorul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit. Personajul purtător al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de abstractizare și tipizare, pentru că esența lui este ascunsă uneori sub aparențe înșelătoare. Caragiale creează și el, ca rezultat al unui asemenea proces, o tipizare comică.
În al patrulea rând, există un comic de limbaj, cu totul remarcabil la un scriitor care are capacitatea ieșită din comun de a reține cele mai fine nuanțe ale limbii vorbite. Procedeele comice cel mai frecvent aplicate la acest nivel sunt repetiția aproape obsedantă a unei specificități de limbaj, care deplasează accentul de la fondul comunicării la forma ei, și interferența de registre ale limbajului, adică interferența stilurilor. Comicul de limbaj poate fi urmărit la nivelul lexical și la nivelul sintaxei.
La nivelul lexicului, comicul provine din amestecul a două straturi: unul vechi, cu ziceri tipice și cuvinte de origine neogreacă sau turcă, altul nou, cuprinzând mai ales neologisme de origine franceză, deformate prin lipsă de instrucție și prin mimetism.
Deformările cele mai frecvente apar prin pronunție greșită („famelie”, „andisant”, „plebiscit”, „renumerație), etimologie populară („capitaliștii” – locuitori ai Capitalei), sensuri inadecvate („liber-schimbist” înseamnă pentru Cațavencu elastic în concepții).
La nivelul sintaxei interesează mai mult comicul gândirii materializate în limbaj. Din punct de vedere gramatical, unele fraze sunt corecte și numai încălcarea legilor gândirii produce comicul și dă impresia de limbaj dezarticulat. Cele mai obișnuite abateri sunt: contradicția în termeni („După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani” sau „12 trecute fix”), nonsensul („Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască primesc! dar atunci să nu se schimbe nimic; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele… esențiale”), truismele – adevăruri evidente („un popor care nu merge înainte stă pe loc”, „unde nu e moral, acolo e corupție și o soțietate fără prințipuri, va să zică că nu le are”).
Comicul provine, de asemenea, din construcții bizare, echivoce, din idei paradoxale sau din idei naive, din rapiditatea enunțului sau din încetineala lui. Formulele acestea de limbaj incoerent denunță un fenomen de inerție intelectuală, de automatism. Insuficienta stăpânire a limbajului coboară personajele la adevărata lor valoare, în ciuda orgoliului de care se lasă pătrunse până la ridicol, pentru că prin limbaj se verifică raportul dintre ceea ce se pretind și ceea ce sunt în fond.
În sfârșit, valențe comice remarcabile se regăsesc în onomastica personajelor, problemă cercetată în amănunt de G. Ibrăileanu în cunoscutul său studiu „Numele proprii în opera comică a lui Caragiale”. Păstrând un echilibru strict între efectele comicului de limbaj și condiția specifică a fiecărui personaj, Caragiale a făcut din limbaj principalul instrument de modelare a eroilor săi.
Geniul comic al celui mai mare dramaturg român se dovedește astfel profund original și rezultatele lui țin de o combinație inimitabilă a tuturor mijloacelor. Călinescu situează problema în sfera nedemonstrabilului: „Umorul lui Caragiale este inefabil, ca și lirismul eminescian, constând în «caragialism», adică într-o manieră proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin de ecouri memorabile” și fraze întregi au devenit de o uzualitate ironică.
În timp ce prin Eminescu, poezia română cunoștea nivelul cel mai înalt de dezvoltare, Caragiale dădea teatrului și prozei românești o strălucire deosebită. El este cel dintâi mare scriitor obiectiv.
Meritul sriitorului este acela de a fi „cel mai mare creator de viață din întreaga noastră literatură”. Tipurile create de el au devenit populare și sunt de o vitalitate fără egal. Această capacitate se conjugă cu un dar nedezmințit al observației, care transformă opera într-o „comedie umană” de o inestimabilă valoare ca document artistic al unei epoci.
O altă latură remarcabilă a operei lui Caragiale în dezvoltarea literaturii noastre este conștiința lui artistică. Cultul formei, migala de a găsi expresia cea mai potrivită, care i-au caracterizat și pe Eminescu, și pe Creangă, au reprezentat un exemplu pentru ceea ce înseamnă responsabilitatea scriitorului față de cuvântul scris, față de arta literară. Forma operei sale este impecabilă și dintre scriitorii vremii sale este, poate, cel mai exigent artist.
Caragiale se dovedește a fi și un abil observator al insolitului și un fin creator de atmosferă fantastică. Proza fantastică a lui Caragiale stârnește interesul prin multitudinea formulelor de abordare a genului. De la schemele simple ale gândirii și până la complicațiile generate de întreținerea stării de confuzie și de estompare până la anulare a granițelor dintre real și ireal, Caragiale explorează inexplicabilul, apelând la mituri, tradiții, religie, folclor. Conștient că există lucruri care scapă gândirii logice, scriitorul, la fel ca Poe, unul dintre creatorii moderni ai genului, procedează în așa fel, încât fantasticul să rămână în câmpul existenței comune și să iasă dintr-un exces de raționalitate.
Modernitatea fantasticului în proza lui Caragiale este susținută de întoarcerea permanentă la mituri și modele primordiale. Un motiv recurent în proza fantastică a scriitorului este acela al secretului feminin.
Proza fantastică a lui Caragiale are forță de atracție și prefațează cu succes pe cea a lui Vasile Voiculescu și pe cea a lui Mircea Eliade.
Elemente de modernitate sunt identificabile cu ușurință și în proza din sfera tragicului. Îndreptându-se, de data aceasta, către universul interior al individului, Caragiale realizează în registru tragic bucăți de psihologie adevărată și fină, scrise în bună parte într-unul dintre cele mai desăvârșite feluri de stil adevărat românesc.
Există păreri contradictorii în privința realizării artistice a textelor tragice, astfel că, la un moment dat, s-a ivit dilema care dintre cei doi este mai talentat: Caragiale care râde sau Caragiale care plânge? Mult mai târziu, Florin Manolescu consideră că n-ar fi deloc exclus ca textele tragice, care continuă să ne șocheze și astăzi, să se dovedească în timp a fi tot atât de importante ca și opera comică și să asigure, într-un târziu, un nou tip de notorietate scriitorului Caragiale.
Interesul scriitorului pentru realitatea dură a existenței îl determină să-și însușească tehnicile necesare studierii ființei umane în cele mai profunde și mai nebănuite manifestări ale ei. În literatura română, Delavrancea și Vlahuță au mers pe aceeași direcție, dar cazurile lui Caragiale își vor găsi corespondențele doar în opera Hortensiei Papadat-Bengescu.
Opera lui Caragiale, în general, și proza narativă, în special, arată că scriitorul nu agreează „stilul înflorit”. Ca și prozatorii moderni de mai târziu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu etc., el este sever în privința folosirii figurilor de stil. Scriitorul insistă asupra faptul că, în opera de artă, trebuie să se realizeze o concordanță între structura acesteia și realitatea pe care o exprimă. Caragiale sugerează prin aceasta că arta intră în competiție cu realitatea pe care o oglindește și o depășește prin putere și voință creatoare, devenind un „joc secund mai pur”, cum va spune mai târziu Ion Barbu.
Promovând criteriile fundamentale ale frumosului susținute de clasici, Caragiale, asemenea scriitorilor moderni, își îndreaptă atenția către ceea ce rămâne, către ceea ce este „actual” într-o operă literară. Scriitorul aduce în discuție termenii „viabil” și „durabil” pe care îi așază într-o ingenioasă opoziție. Termenul „viabil” are nuanțe semantice sinonime cu „etern” prin trimitere la capacitatea de a renaște, pe când „durabil” implică ideea de limită. Dacă este viabilă, opera de artă posedă capacitatea de a depăși timpul, manifestând aceeași forță de atracție.
Atracția pe care opera de artă o manifestă în timp reprezintă o altă dimensiune modernă a viziunii scriitorului. Ca și autorii moderni (și, mai ales, criticii moderni), Caragiale observă metamorfozele posibile ale creației literare, intuiește capacitatea acesteia de a dezvălui noi semnificații, sustrăgându-se astfel pericolului „imobilizării” într-o unică interpretare. Poate acesta este și unul din motivele preocupării autorului pentru actul creației, severității cu care-și trata el însuși scrisul.
Adept al clarității, preciziei, conciziei, Caragiale respinge categoric digresiunile, descrierile, „umpluturile”, văzute ca factori perturbatori ai dinamicii textului. Concluzia se impune de la sine: renunțarea la „umpluturile” nemotivate. Este adevărat că în proza literară a lui Caragiale există pasaje pe care însuși autorul le-ar considera de prisos, dar acest lucru se întâmplă când ele exprimă intențiile parodice ale scriitorului.
În „Două loturi”, Caragiale imaginează două modalități de organizare a finalului narațiunii: una, care prin parodia aninată la sfârșitul schiței, denunță o formă literară învechită, alta, care prin finalul eliptic, abrupt, evidențiază viziunea modernă a prozatorului.
Implicarea cititorului în finalul acestui text, precum și în altele, reprezintă o altă dimensiune a modernității viziunii estetice a scriitorului, care constă în acreditarea ideii că un scriitor se confruntă nu numai cu cititorii săi, ci și cu un sistem de norme și convenții literare, care îl obligă să aleagă o anumită variantă artistică de exprimare, din mai multe posibile.
Viziunea asupra multiplelor forme pe care le poate îmbrăca discursul literar îl plasează pe Caragiale, de asemenea, în rândul scriitorilor moderni. Înzestrat cu abilitate scriitoricească, el realizează în multe din textele sale veritabile exerciții de stil. Pastișa și parodia sunt două tipuri de texte pe care le recomandă și le practică I. L. Caragiale. În același timp, textele parodice reprezintă atitudinea modernă, îndrăzneață a scriitorului de a discredita, prin deconstrucție sau supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri și chiar genuri intrate în criză la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Ca și scriitorii moderni de mai târziu, Caragiale sesizează fenomenul demonetizării figurilor de stil. Lipsa talentului și a autenticității emoției este nefericit înlocuită de imagini perimate, banale, lipsite de conținut. Caragiale experimentează ambele sensuri ale devenirii textului: extinderea și condensarea, pe care le stăpânește în egală măsură. Fiecare opțiune este dictată de motivația compozițională. Abilitatea abordării aceluiași subiect în variante stilistice diferite este poate și rezultatul tandemului perfect al scriitorului cu ziaristul.
Caragiale se situează, prin proză, în postura inițiatorului unei mișcări de interacțiune dintre viața practică și literatură, a cărei consecință este evoluția genurilor litere.
La nivelul structurii compoziționale, identificăm în proza lui Caragiale șu un alt element de modernitate: dislocarea momentelor subiectului. Aceasta se manifestă mai ales în compozițiile clasice cu expoziție, intrigă, desfășurare, punct culminant, deznodământ, unde fiecare dintre aceste secvențe este determinată de precedenta. Procedeul nu este nou, dar este preferat și tot mai fructificat de scriitorii moderni care au în vedere principiul spontaneității și imprevizibilității în creație.
Pe lângă această particularitate compozițională, se observă și adoptarea diferitelor perspective narative, fapt care produce modificări la nivelul instanțelor comunicării. Cercetarea vieții interioare, a obsesiei fixate în subconștient și a reacțiilor exterioare determinate de acesta, se realizează în „complicitate” cu naratorul și este una dintre trăsăturile prozei moderne. Tot de aceasta ține și pendularea între realitate și vis, precum și concordanța dintre stările sufletești și mediul exterior.
Există în proza lui Caragiale cel puțin patru zone în care elementele moderne se reunesc într-o formulă estetică bine individualizată: proza scurtă – schițele, portretul, fantasticul sau „tărâmul neliniștii” și registrul tragic, unde forțele iraționalului, maleficului, destinului, hazardului invadează existența umană.
Teoria egalității genurilor literare, pe care scriitorul o susține cu insistență, generează celebrele schițe și foiletoane umoristice ale lui Caragiale și îl așază pe acesta în rândul scriitorilor moderni.
Termenul de schiță a fost împrumutat din artele plastice și purta semnificația schemei, a conceptului unei lucrări – planul ei înainte de a fi executată. Prin extensie, schița devine în literatură o specie care trasează rapid un spațiu epic de atmosferă ori biografic, având în centru emoția vie, nealterată, a autorului.
Prin Caragiale (chiar de la primele schițe) specia dobândește un contur definitiv, impunând tehnici, tipologii, motive cu o mare putere de seducție, care au cucerit și fascinat pe contemporani, influențându-i până la pastișă (Vlahuță, Delavrancea).
Prin schițe se lărgește considerabil orizontul uman și social caracteristic operei comice a lui Caragiale. Scrise între 1878 și 1909, dar mai ales în jurul lui 1900, când a avut un contract cu ziarul „Universul”, adunate apoi în volumul „Momente” (1901), aceste miniaturi literare au, fiecare în parte, în farmec deosebit, iar în totalitatea lor conturează o lume extrem de pitorească în înfățișările ei publice și particulare.
Scriitor citadin, Caragiale evocă în mod deosebit viața Bucureștilor, saloanele mondene, balurile, berăriile, birourile funcționarilor, agitația străzii, îmbulzeala veselă de „moși”, păcălelile de 1 aprilie etc. Prin câteva schițe, iese din limitele capitalei, dar și atunci urmărește un scop: să prezinte „mofturile” și pe „moftangii” la toate nivelurile vieții sociale și la toate vârstele.
După felul lumii evocate, schițele pot fi grupate pe serii: viața de familie, școala, justiția, presa, micul funcționar, „high life” etc. Peste tot se reliefează același contrast dintre esența și aparența unei burghezii recent parvenite sau sperând să parvină.
Formele schiței sunt din cele mai surprinzătoare: scenetă („Amici”, „CFR”), povestire („Triumful talentului”), rapoarte („Proces-verbal”), telegrame („Telegrame”), antologie de scrisori („Urgent”), tablă de materii („Moșii”) etc. Toate sunt remarcabile prin concizie. Nefiind un descriptiv, scriitorul pune accent pe dialog, reducând la minimum povestirea, care joacă rol de indicație scenică, precizând cadrul sau decorul, mișcările, mimica.
Lumea evocată trăiește artistic prin modul ei de a vorbi, prin vocabularul, ticurile verbale și expresiile comune, adică prin acele automatisme ale vorbirii care-l fac pe scriitor să se dispenseze de orice alt comentariu. Dialogul caragialian are o forță de sugerare a realității cu totul ieșită din comun: prin el, cititorul își dă seama de situația socială a personajului, de gradul său de cultură, de psihologia lui, dar și de epoca sau de locul de desfășurare a acțiunii.
Întregind universul comediilor, schițele utilizează aceleași mijloace literare, încât, pe drept cuvânt, ele alcătuiesc o altă etapă a activității de dramaturg a lui Caragiale.
Imaginația creatoare și ingeniozitatea scriitorului culminează cu impresionantul număr de chipuri zugrăvite în opera sa. Exactitatea notațiilor, așezarea într-un unghi favorabil detaliilor care surprind linia definitorie a unui personaj, adaptarea limbajului la registrul epic – tragic, misterios, comic – sunt câteva din trăsăturile artei portretistice caragialiene.
Spectaculoasă rămâne însă varietatea tipurilor de portrete. Astfel, se pot identifica în creațiile în proză ale scriitorului: portretul colectiv, portretul trunchiat, portretul misterios, portretul caricatural, portretul neterminat etc.
Autorul realizează un portret rupt de formula realistă tradițională, un portret care nu ia conturul unei individualități în plan fizic și moral, ci tinde să abolească distanța față de specie, mai mult chiar să volatilizeze ființa însăși în refuzul de a recunoaște vreo trăsătură distinctivă din cele admise îndeobște. Detaliile asupra cărora insistă autorul nu susțin întregul, ci figurează în text doar pentru a fi retrase, postulându-se imposibilitatea selectării între trăsături posibile, dar cărora li se refuză existența. Această modalitate a artei caragialiene surprinde procesul depersonalizării umane, fiind o altă caracteristică a literaturii moderne. Orice trăsătură particulară e înlăturată, portretul fiind creionat la modul impersonal, așa încât el poate fi oricine și nimeni totodată.
Portretul literar, atât ca tip specific de descriere, cât și ca unitate internă a operei literare, presupune o gamă variată de tehnici și mijloace de realizare. Dacă în arta fotografică portretul depinde de jocul de lumini și umbre, de calitatea materialelor folosite, de capacitatea artistului de a găsi unghiul favorabil surprinderii expresiilor semnificative, dacă portretul pictural este condiționat de culori, de îndemânarea artistului, de priceperea și măiestria lui, atunci nu e mai puțin adevărat că și portretul literar pretinde o serie bogată de tehnici și de mijloace în vederea conturării imaginii umane. Literatura, ca și artele amintite, dispune de un inepuizabil depozit de mijloace de realizare a portretelor grație resurselor creatoare ale scriitorilor.
Caragiale, prin întreaga sa creație și în mod special prin proză, a arătat cum poate folosi geniul creator materialul brut pe care natura i-l oferă și, mai ales, ce capodopere se nasc din întâlnirea spectaculoasă a naturii cu geniul creator. În concepția lui Caragiale, această întâlnire presupune o muncă serioasă.
În proză, Caragiale reușește, în mod evident, desprinderea de „rețetele”, de modelele și de procedeele tradiționale consacrate și inventează forme surprinzătoare, crezând în puterea de sugestie a cuvântului, a combinațiilor și a asocierilor de cuvinte. Arta portretistică are la bază concepția autorului că opera de artă viabilă este numai aceea în care expresia materială a îmbrăcat exact o intenție.
Concepută după rigorile realismului, care presupune conectarea la ordinea cotidianului cu legile și relațiile sale specifice, proza lui Caragiale configurează în același timp un univers specific prozei moderne prin inaugurarea unui nou principiu, cel al incertitudinii. Astfel, se conturează în multe din narațiunile sale un joc abil al posibilului cu imposibilul, al verosimilului cu neverosimilul, creându-se o lume cu numeroase punți de trecere de la realitate la insolit, de la comic la absurd.
Eugen Simion consideră că la Caragiale, ca și la creatorul modern al fantasticului, Poe, o mică regularitate, un clivaj în structura realului, o coincidență stranie de lucruri conduc la intrarea în spațiul ezitării care înseamnă, de fapt, tărâmul fantasticului. Din declarația: „simt enorm și văz monstruos”, întâlnită în „Grand Hôtel Victoria română”, trebuie înțeles că autorul percepea realitatea în dimensiunile ei fabuloase. Aspectele ei negative, pur satirice, îi vor declanșa umorul, iar relațiile dintre elemente sunt pipăite la intensitatea enormității. O ușoară trecere, și de la enorm sau monstruos până la fantastic nu-i decât un pas. Și Caragiale îl face.
După gradul de circumscriere în sfera fantasticului, textele în proză ale lui Caragiale pot fi împărțite în câteva categorii: texte „realiste” cu intervenții episodice ale supranaturalului, texte ale începuturilor în care predomină fantasticul paradoxal, texte a căror schemă alegoric-fabulistică le așază în zona miraculosului popular, texte care explorează oniricul și texte care aparțin fantasticului propriu-zis.
Așa cum în mintea copiilor basmul rămâne tărâmul feeric, în care se refugiază cu bucurie, tot așa miraculosul, feericul și fantasticul din proza lui Caragiale aduc o doză de anecdotic și umor ce relaxează, destinde, dar și înalță și moralizează.
Suflul unei noi mode literare se face simțit și printre scriitorii români contemporani lui Caragiale, care experimentau deja desprinderea de formula romantică, manifestând un viu interes pentru estetica realistă. Noua orientare câștigă ușor adepți prin înlăturarea limitelor impuse de clasicism și romantism.
În proza lui Caragiale există un sector al așa-numitelor nuvele psihologice, în care autorul depășește registrul comic și manifestă un viu interes pentru situațiile limită, pentru trăirile dramatice, pentru registrele grave, tragice ale existenței individului. Având o percepție a realității apropiată de cea a scriitorilor moderni, el pășește aici pe o cale diferită, năzuind a înfățișa ura tenace și răzbunarea implacabilă, împletite cu disperarea, cu nebunia și cu moartea.
Prin sondarea cu asiduitate a abisurilor vieții interioare, Caragiale se apropie cel mai mult de naturaliștii ale căror tehnici și teorii le cunoștea. Fără a fi un admirator al acestora, Caragiale se înrudește cu ei, în acea parte a creației sale care stă sub semnul tragicului, prin interesul manifestat față de stabilirea legăturilor cauzale ale unei lăcomii care atinge pragul grotescului, prin urmărirea atentă a factorului ereditar, prin sondarea subconștientului, prin analiza unor manifestări patologice etc.
Proza caragialiană din zona tragicului stă sub semnul acestei sensibilități, scriitorul surprinzând în fiecare scriere o realitate agresivă în care ființa umană se degradează, se prăbușește. Pe fundalul esteticii realismului și naturalismului, Caragiale croiește prin aceste scrieri drumul către proza modernă a veacului următor. Coșmarul, obsesia, spaima paroxistică, violența, cruzimea, tara ereditară sunt câteva „stări limită” abordate de Caragiale în proza tragică. În zugrăvirea acestor teme literare, el apelează la tehnici moderne, absolut necesare investigației universului interior.
Una din caracteristicile prozei lui Caragiale, care îl apropie de scriitorii moderni este percepția realității din perspectiva care șterge granițele dintre tragic și comic. Inspirat de viața cotidiană, unde granițele dintre cele două tărâmuri sunt fragile, Caragiale surprinde trecerea dintr-un registru în altul într-o formă inedită, precum în „Cănuță, om sucit”, „Două loturi”, „Inspecțiune”.
Expresie a fuziunii realismului cu naturalismul, proza caragialiană din sfera tragicului rămâne deschisă hermeneuticii și reprezintă un moment relevant pentru evoluția prozei românești, anticipând pe Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Vasile Voiculescu etc.
Un alt scriitor al epocii marilor clasic, Ioan Slavici, creează o operă a cărei lume crește direct dintr-o realitate reprezentativă pentru marginea vestică a Ardealului, într-un sfârșit de secol al XIX-lea.
Scriitorul, adept al realismului, curent apărut năvalnic și masiv la orizontul esteticii literare a timpului, nu face mari eforturi de invenție narativă, ci desprinde din magma primordială a vieții secvențe reprezentative, cele mai multe infuzate cu semnificații etice. Plimbă adică, de-a lungul unui drum, o oglindă, celebra oglindă – metodă de creație a realismului, care transpune în planul imaginar scene și fapte compatibile cu realul.
Ca și Rebreanu mai târziu, Slavici își ia mai întâi în stăpânire secvență cu secvență, un teritoriu epic pe care își va ridica apoi marile construcții artistice. Va scrie deci povești și nuvele, publicate periodic, ca și Eminescu și Creangă, în aceleași „Convorbiri literare”: „Popa Tanda”, „Scormon”,„La crucea din sat”, „Gura satului”, „Budulea Taichii”, pentru ca în 1881, alături de unele din acestea, să-i apără în primul volum de proză, „ Novele din popor”, prima scriere cu adevărat memorabilă, „Moara cu noroc”, urmată de „Pădureanca”, în 1884, și de romanul „Mara”, în 1906.
Personajele lui Slavici, indiferent că aparțin nuvelelor de mici dimensiuni sau scrierilor mai întinse, care, într-o accepție modernă, ar putea fi considerate chiar romane, urmează aceeași pendulare între sat și oraș, primul reprezentând, într-o viziune patriarhală, principiul binelui, celălalt al răului, al existenței blestemate. Pentru un discret precursor al poporanismului, orașul este sursa întregului rău, oamenii din mediul citadin comportându-se artificial. O lume străină, s-ar putea spune cel ce vine dintr-un mediu în care lucrurile sunt mai bine orânduite, concepție care va marca atmosfera romanului românesc de inspirați rurală de la Slavici până la Marin Preda. Cu toate acestea, realismul în care se ancorează creația epică românească relevă, în același timp, că nici satul, aici satul ardelean, nu este diferit prea mult de oraș, prin aceeași tendință de ierarhizare strictă, aceeași distincție între categoriile sociale, aceleași conflicte având la bază factorul economic, banul, noul zeu al lumii moderne.
Preocupat intens de edificiul artistic pe care își propune să îl înalțe cu migala tipului de ardelean tenace și chibzuit, Slavici așază la bază, ca și Creangă de altfel, un anume realism folcloric, pe care îl extrage, ca un culegător de folclor, din tezaurul anonim al neamului. Poveștile lui Slavici, „Zâna zorilor”, „Limir împărat”, „Păcală în satul lui”, încep în aceeași tonalitate sfătoasă, desprinsă din satul tipic românesc, în care moșul, bunul, are un rol predominant, făcând parte din atmosfera generală. Petrea prostul, din povestea cu același nume, are ceva din viclenia lui Ivan Turbinca și din prostia generică a lui Dănilă Prepeleac.
„Florița dn codru” înfățișează o eroină tipică eposului românesc, reprezentând binele, de aceeași factură fiind și Petre, un Făt-Frumos nedescurajat în fața piedicilor de tot felul.
Nuvelele aduc întâmplările din spațiul fabulos, în care binele biruie în cele din urmă, în planul real al satului, diversificând tipologia personajelor și observația morală.
„Scormon” înfățișează povestea de iubire dintre Sanda și Pascu, mijlocită de un animal cu însușiri mioritice, desprinse parcă din domeniul fabulosului. Câinele este, în partea a doua a scrierii, animalul inteligent care o conduce pe tânără la sălașul ciobanului.
„Gura satului” demonstrează că prejudecățile mai există încă înrădăcinate în mintea celor din mediul rural. Marta, ca toate fetele nubile, trebuie să îndeplinească rituri obștești și să se căsătorească. În micile comunități, gura satului are un rol important, acționează ca o piedică, toți simțindu-se datori să se supună ei. Știrea, dată ca sigură, că ea și Toderică se vor căsători, pe principiul neamestecării claselor sociale, nu se adeverește; memorabilă rămâne scena când bătrânii își prezintă ostentativ agoniseala de o viață. Gura satului instituie o metodă de normare a realității, de instaurare a legilor satului, de păstrare a tradițiilor. Acest fapt impune apartenența la o comunitate, ideea că, în ansamblu, oamenii de la sat sunt un tot, neputând exista separat unul de altul. Slavici artă că mediul rural reprezintă încă, în vremea lui, o lume arhaică, trăind după legi bine ordonate în timp: femeia trebuie să se căsătorească până la o anumită vârstă, să aibă copii la o alta, să îi așeze mai târziu la casa lor și să vegheze asupra tinerilor cu ochi de vultur, pentru a nu se pierde datinile. Chiar și morțile și celelalte evenimente devin prilejuri de manifestări rituale: totul se învârte în jurul acestei conservări a statusului patriarhal, chiar dacă acestea sunt obositoare, greu de îndeplinit. Gura satului reprezintă un fel de cvorum, urmărește, nu imparțial, desfășurarea evenimentelor. Mihu, cel mai de frunte om din sat, se teme de nevasta lui, Safta, care își iubește fiica, pe Marta, și este de partea ei în opțiunile maritale. El cade sub incidența legilor nescrise ale acestei adevărate instituții, simțindu-se prost atunci când logodna cu Toderică se destramă. Toderică o iubește pe Marta, dar aceasta își dedică iubirea lui Miron, frumosul flăcău de la munte. Conflictul se rezolvă în cele din urmă în mod fericit, Miron și Marta căpătând binecuvântarea tatălui, care își găsise cu timpul argumente pentru a justifica despărțirea de primul pețitor.
O capodoperă în miniatură despre viața satului, despre împlinirea acesteia în armonie și bunăstare, este „Popa Tanda”. Părintele Trandafir este un erou civilizator, care își propune să facă din Sărăceni un sat prosper, încercând pe rând, pentru îndemnul către bine al sătenilor, predica, sfatul, ironia și batjocura, fără folos însă pentru niște firi inerte, găsind apoi calea de urmat prin propriul său exemplu de gospodar.
Plecarea din sat este, în câteva nuvele, o cale de dezvoltare epică și de explorare a unor noi experiențe existențiale. De-a dreptul surprinzătoare, prin puritatea și noblețea aspirațiilor morale, prin tenacitatea personajului în procesul devenirii sale, prin simetria acumulărilor epice, este „Budulea Taichii”, un mic bildungsroman într-o lume transilvană în care progresul prin învățătură și escaladarea treptelor sociale constituie o raritate. Este de remarcat, aici, respirația largă a frazei, care transcrie o anume răbdare a timpului, însoțind toate etapele formării personajului principal, Mihai Budulea, zis Huțu, fiul cimpoierului din Cocorăști.
Pentru Duțu, din „Comoara”, timpul se precipită însă, vârtejul unor întâmplări neobișnuite, declanșate de găsirea unei comori, îl scoate din sat și îl aruncă în lumea orașului, plină de capcane și de primejdii, pentru înfruntarea cărora nu este deloc pregătit. În tot periplul său, Duțu plătește, din comoara găsită, adevărate vămi ale trecerii, până când se purifică din nou, întorcându-se la starea inițială, întreaga întâmplare, de eliberare de sub stăpânirea banului fiind pentru el un adevărat purgatoriu.
Iorgovan, din „Pădureanca” se duce la munte pentru a găsi pădureni care să muncească la secerișul grâului. Călătoria acestora în spațiul de jos este însă o greșeală: Simina, pe care o iubește cu disperare, nu are ce căuta într-o lume plină până la refuz de oameni stăpâniți de mentalitatea de castă, barieră aproape imposibil de trecut pentru împlinirea poveștii lor de iubire. Puritatea aparține spațiului înalt, nicidecum câmpiei, spațiul tragic al preocupărilor mercantile. Oscilațiile lor sufletești, determinate de diferențele sociale, îndreaptă acțiunea spre un final tragic, moartea lui Iorgovan în brațele Siminei.
Nici „Mara”, „prima femeie capitalist din literatura română”, nu este un caz mai fericit: ea muncește din greu, strângând ban cu ban, pentru a-și propulsa copiii într-o sferă a vieții mai puțin apăsată de grija zilei de mâine. Dezideratul său se împlinește, fiind de fapt singura condiție de supraviețuire într-o lume împărțită în cerșetori și bogați. Traseul ascendent pe linie economică nu coincide cu linia vieții dorite de fiecare personaj: Mara își înăbușă orice sentiment uman pentru a ajunge la poziția râvnită, Persida devine bogată, o copie perfectă a mamei sale, dar nefericită, în timp ce Nalț cade în patima beției. În universul acesta alienat, nu sunt permise niciunn resentiment, nicio înduioșare, lucrurile sunt predeterminate de noile legi economice, lumea se populează tot mai mult cu mici harpagoni care prețuiesc banul și înlătură, pentru a-l obține, orice urmă de omenie, după cum singură mărturisește Mara: „banul, draga mamei – urmă ea -, banul e mare putere, el deschide toate ușile și strică toate legile…”.
Capodopera nuvelisticii sale rămâne însă „Moara cu noroc”. Acțiunea acesteia este situată într-o perioadă istorică de tranziție și mari prefaceri sociale determinate de pătrunderea tot mai accentuată a relațiilor capitaliste la sate. Nuvela este prima scriere românească în care predomină preocuparea pentru crearea unor caractere puternice, cu o viață interioară bogată bine conturată. Eroul operei, Ghiță depășește cu totul măsura necesară unui om care râvnește spre fireasca satisfacție materială și morală. De aceea, prăbușirea lui este iremediabilă, atrăgând după sine o suită de nenorociri. Ghiță concentrează, în devenirea sa tragică, întreaga problematică a operei.
Slavici își dovedește vigurosul talent, înfățișând drumul parcurs de Ghiță de la condiția de cizmar modest, nemulțumit de sărăcia în care trăia, până la crâșmarul dominat de patima banului. Procesul dezumanizării lui Ghiță, sub imperiul nefast al setei de înavuțire este urmărit evolutiv, marcând și dramatice reînvieri ale fondului său de omenie, zguduitoare remușcări de conștiință.
Pentru prima dată în literatura română este urmărit, într-o analiză de finețe și minuțiozitate, raportul existențial călău-victimă. Prăbușirea lui Ghiță nu trebuie explicată numai prin lipsa tăriei sale de caracter în fața lui Lică: perspectiva îmbogățirii rapide îl ademenește, și Slavici surprinde, cu o măiestrie de neegalat, prinderea cârciumarului în mrejele întinse de Sămădău: treptat, setea de bani pune total stăpânire pe mintea și pe acțiunile lui Ghiță. El simte cum se înstrăinează de Ana și de copii, dar nu are puterea să se împotrivească. Alunecarea personajului spre pierzanie începe din momentul în care se face părtaș la fărădelegile Sămădăului. Devine pe zi ce trece mai nesigur pe el, mai dependent de Lică, spiritul demonic care i-a ghicit slăbiciunea pentru bani și-l manevrează prin intermediul ei.
Slavici își surprinde personajul în procesul derulării contradicțiilor sufletești. Primind banii de la Lică, proveniți din furt, Ghiță încearcă să-și explice slăbiciunea, punând-o pe seama firii sale: „Ei! ce să-mi fac? își zise Ghiță în cele din urmă. Așa m-a lăsat Dumnezeu. Ce să-mi fac, dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?!”.
Depunând mărturie falsă la judecata lui Lică și a tovarășilor lui, bănuiți că au tâlhărit un arendaș și au participat la uciderea unei femei și a copilului ei, Ghiță atinge ultima treaptă a degradării. Din acel moment, el devine complice la crimă și un irecuperabil în plan moral.
Încercarea de a-l da pe Lică pe mâna jandarmului Pintea nu salvează personajul de la prăbușirea inevitabilă. Scena în care Ghiță pleacă pe furiș să-l aducă pe Pintea, fără să-și avertizeze soția, îi dezvăluie lui Ghiță un adevăr crud: el o aruncase pe Ana în brațele lui Lică, provocând căderea ei în păcatul adulterului. De la complicitate la crimă n-a mai rămas decât un pas, iar Ghiță a desăvârșit nedreptatea împotriva Anei, luându-i viața. Moartea personajelor care se abat de l normele morale și sociale în finalul nuvelei și focul purificator care mistuie hanul evidențiază intențiile moralizatoare ale autorului.
Capitolul al III-lea
„La hanul lui Mânjoală”
În nuvele și povestiri, Ion Luca Caragiale depășește suprafața banală și netedă a realului, deschizând câteva porți către teme și spații epice uneori incitante, receptate ca o experiență de creație adaptată la curetele literare ale epocii. Primul aspect ar fi o subtilă intruziune a fantasticului în planul real al acțiunii, sporindu-i semnificațiile și nota de mister, ca în nuvelele „Calul dracului”, „La hanul lui Mânjoală”, „Kir Ianulea”, „Abu-Hasan”. Primele trei reprezintă o împletire între banalitatea vieții reale, atât de bine observată de Caragiale, cu fabulosul folcloric, în simetrii savante, care dau, de fapt, întreaga valoare artistică a textelor. „Kir Ianulea”, în care Aghiuță este trimis pe pământ în chip de muritor bogat, seamănă cu „Povestea lui Stan Pățitul” de Ion Creangă, deosebirea constând în faptul că, în nuvelele lui Caragiale, femeia este mai isteață decât dracul. În toate aceste scrieri, fantasticul se infiltrează insidios în spațiul real, Caragiale, scriitor incontestabil realist, manevrând cu mare artă recuzita unui concept literar care, la vreme respectivă, pătrundea cu timiditate în proza românească, excepție, în linie cronologică făcând poate numai Mihai Eminescu.
„La hanul lui Mânjoală” este o proză fantastică, situată la granița dintre nuvelă și povestire, îmbinând trăsături ale ambelor specii. Acțiunea se desfășoară pe două planuri temporale și spațiale, unul obiectiv, care așază evenimentele narate în prezentul realității, și altul subiectiv, al fabulosului mitic, de sorginte folclorică.
Tema operei ilustrează mitul folcloric al vrăjitoarei, care îi întoarce din cale, tulburându-le mințile, pe tinerii flăcăi, scoțând la suprafață dorințe ascunse; odată ieșiți din cercul magiei diavolești, tinerii își reiau făgașul normal al vieții.
Incipitul, prin intermediul monologului interior, conține informația exactă referitoare la timpul și spațiul real, și anume că mai este „un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală”. După ce eroul intră sub influența coanei Marghioala, încercarea de a măsura timpul se dovedește inutilă.
Observăm deci că textul debutează cu planul real, prin monologul naratorului, care este și personaj în ipostaza călătorului, această operă fiind una dintre puținele opere ale lui Caragiale în care narațiunea este la persoana I. Focalizarea este internă, iar tipul narativ este auctorial (în care naratorul este creator al narațiunii), dar și actorial (în care centrul de greutate este reprezentat de personajul-actor.
Personajul-narator se îndreptă spre Popeștii-de-Sus, la polcovnicul Iordache, pentru a se logodi cu fiica cea mare a acestuia, socotind că va ajunge la destinație în jurul orei zece. Personajul-narator este subiectiv, fiindcă prezintă, prin intermediul monologului interior sau al stilului indirect liber, propriile reflecții privind călătoria. Punctele de suspensie folosite în calcularea orelor necesare până la destinație, în formularea concluziei „Am cam întârziat… trebuia să plec mai devreme…” și a speranței că polcovnicul îl va așteptata totuși, dau monologului o discontinuitate a gândurilor și, împreună cu expresiile din limba vorbită, conferă stilului o oralitate sugestivă.
Călătorul zărește „ca la o bătaie de pușcă” luminile hanului lui Mânjoală și, prin tehnica retrospectivei, își amintește că acesta murise de vreo cinci ani, lăsând afacerile nevestei sale, Mânjoloaia, o femeie „zdravănă”, pe care lumea o bănuia de farmece. Se manifestă în această situație un alt tip de narator, cele mesager sau colportor, deoarece transmite cititorului informații aflate de el de la alții.
Hanul e protejat de forme magice incipiente, ca și cum enigmatica stăpână ar fi încheiat un pact faustic, care înlătură orice primejdie. Astfel, legendele locului spun să, în timpul unei spargeri, un hoț, „ăl mai voinic, un om cât un taur, a ridicat toporul și când a tras cu sete, a picat jos”. Fratele acestuia intră într-o muțenie subită, iar ceilalți doi hoți se retrag atunci când văd, ca prin minune, că sunt urmăriți de zapciu și de dorobanți. Intriga avansează încet, iar oamenii încep să înțeleagă că această faptă nu a fost absolut întâmplătoare, că acolo, la han, se produc lucruri extrem de ciudate.
Asistăm la construirea uni spațiu fantastic, controlat de forțe ale întunericului receptate într-o manieră oarecum comică. Locul este e izolat, situat parcă într-o altă zonă temporală, „de-acolea, până-n Popeștii-de-Sus, o poștie: în buiestru potrivit, un ceas și jumătate”.
Personajul-narator, tânărul Fănică, devine actor al acțiunii, povestind întâmplările extraordinare petrecute pe vremea când hanul Mânjoalei era încă în picioare. El sosește la han într-o „seară aspră de toamnă”, cu vreme în schimbare. Atmosfera este a hanurilor tradiționale: argatul ia calul vizitatorului în primire și îl duce la grajd, în cârciumă sunt oameni mulți și cântă doi țigani somnoroși, unul cu lăuta și altul cu cobza”. În schimb, cucoana Marghioala se află „la cuptor”, focul putând avea aici semnificație dublă: în primul rând, este o sursă de imortalizare, apoi un simbol pentru tărâmul inferior, pentru iad. De aceea, plasarea cucoanei lângă foc nu este întâmplătoare: femeia este atrasă de flăcările iadului, din moment ce valența acestui element al naturii nu este de imortalizare, ci mai curând de incantare: „Mânjoloaia priveghea cuptorul…”.
Descrierea personajului este legată de un anumit conservatorism al legendelor locului: pentru cei din jur, cucoana este „frumoasă, voinică și ochioasă”, ținuse un bărbat, iar acesta murise în circumstanțe inexplicabile. Pare o femeie fără vârstă, care nu se supune trecerii timpului: „Niciodată însă de când o cunoșteam – ș-o cunoșteam de mult: trecusem pe la hanul lui Mânjoală de atâtea ori, încă de copil, pe când trăia răposatul taică-meu, că pe acolo n-era drumul la târg – niciodată nu mi se păruse mai plăcută…”. Tânărul este atras de feminitatea strașnică a Marghioalei, într-o confuzie lăuntrică generată de frumusețea femeii și de necesitatea de a ajunge la timp la casele polcovnicului Iordache: „M-am apropiat de la stânga ei, cum era aplecată spre vatră, și am apucat-o peste mijloc; ajungând cu mâna de brațul ei drept, tare ca piatra, m-a-mpins dracul s-o ciupesc”. Dialogul ambiguizează și mai mult atracția erotică tulbure: tânărul, cuprins de elanul vârstei, încearcă să afle ce stă în spatele acestui mister: „-Să-mi dai… să-mi dai… Dă-mi ce ai dumneata”. Limbajul acesta ambiguu, cu subtilități incitante, și atmosfera de mare sărbătoare, în care toate detaliile interiorului au o strălucire parte, edifică treptat eșafodajul unei atmosfere fantastice, cu aparență de straniu și ireal. Pentru că imediat apare replica acestei femei-taumaturg, inițiată în secretele care l-au îndemnat la drum, amintindu-i de viitorul său socru, polcovnicul Iordache, și de datoria pe care o are de împlinit, de a se logodi cu fata cea mare a acestuia. Intriga amoroasă care urmează, între elanuri și ezitări, ține de regia comică a lui Caragiale.
Ca în orice loc unde se manifestă forțele negative, semnele divine lipsesc: „pe toți pereții – nicio icoană…”. Ba chiar Marghioala spune, cu un ton de întoarcere a feței de la lumea divină: „Dă-le focului de icoane! D-abia prăsesc cari și păduchi de lemn…”. Un personaj magic, adjuvant și el în constituirea ritualului infernal, este motanul, care sare speriat în momentul în care eroul își face semnul crucii: cina de la han este copioasă, demnă de personaje pantagruelice: „pâne caldă, rață friptă pe varză, cârnați de purcel prăjiți, și niște vin! și cafea turcească!”, iar mai târziu „o jumătate de tămâioasă”, făcând ca timpul să-și piardă curgerea normală, cum se întâmplă în universul cronoliniar, o jumătate de oră, cât își propusese Fănică să stea la han, devenind două ore și jumătate, într-un relativism spațio-temporal deformat. Ca urmare a acestei distorsiuni temporale, afară elementele naturii încep să se manifeste în mod năvalnic: „S-a pornit un vânt de sus… vine prăpăd”.
Ceea ce se întâmplă în continuare, ca în credințele populare vechi, ține de o regie dinainte pregătită: la plecare, când vântul urlă foarte puternic și eroul vrea să plătească, cucoana îi șoptește misterios că îi va plăti când se va întoarce. Din moment ce barierele temporare sunt sfărâmate, atunci și spațiul devine cognoscibil pentru ființa care îndeplinește ritualul magic, Marghioala. Senzațiile din acest univers dezlănțuit, în care totul este răsturnat, sunt extreme: călărețul simte o durere puternică în coșul pieptului, îl doare capul, coastele îl ard, coordonatele spațiale se învălmășesc.
Furtuna se transformă treptat într-o ceață difuză, un fel de acalmie după tulburarea extremă a zonelor atemporale: dar tocmai în această acalmie apare „o căpriță mică neagră; aici merge, aici se-ntoarce”, încurcând și mai tare cărările personajului. Căprița neagră, ca ieșită din smoala Tartarului, identificată mai târziu într-un „ied negru foarte drăguț”, este un alt adjuvant al povestirii. Precum calul năzdrăvan din basmele românești, iedul, luat în desagă, îndreaptă călărețul prin pustie, spre locul inițial, la han, centrul acestor forțe negative. Dintr-o dată, regizorul nevăzut al acestor evenimente rotește întâmplările pe făgașul prestabilit, le determină mersul înapoi, folosindu-se de magia timpului reversibil și circular, manipulat, în cazul de față, de ființe cu o tentă supranaturală evidentă. Nu întâmplător, după ce misiunea este îndeplinită și flăcăul ajunge în locul de unde plecase, iedul dispare din desagă. Mai mult, iedul este al Marghioalei, adică aparține, fără îndoială, Necuratului, al cărui nume este, de altfel, repetat cu insistență: „Ucigă-te toaca, duce-te-ai pe pustii!”.
Reintrarea în spațiul infernal, densificat însă cu plăceri ale pierzaniei, culminează cu pierderea oricăror repere temporale: flăcăul petrece la cucoana Marghioala multă vreme, fără capăt, în același relativism al timpului, instaurat în spațiul nou creat. Eliberarea de forțele Necuratului are loc ulterior prin primenire într-un schit, printr-un îndelungat exercițiu de lepădare de Satana, prin „post, mătănii și molitve”: „Aș fi stat mult la hanul Mânjoloaii, dacă nu venea socru-meu, pocovnicu Iordache, Dumnezeu să-l ierte, să mă scoată cu tărăboi de acolo. De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă și m-am întors la han, până când, bătrânul care vrea zor-nevoie să mă ginerească, a pus oameni de m-au prins și m-u dus legat cobză la schit în munte: patruzeci de zile, post, mătănii și molitve”.
Într-o altă noapte limpede de iarnă, în timpul normal de data aceasta, se află sfârșitul Marghioalei. Hanul luase foc pe neașteptate, iar femeia malefică se întorsese în locul de unde venise, „sub un morman uriaș de jăratic”. Pactul faustic fusese respectat. Povestirea se încheie însă în registru ironic, sub semnul unei repetabilități posibile, căci experiența eroului era cvasicunoscută, poate fusese trăită, sub o altă formă, și de polcovnicul Iordache: „-Da dumneata de unde știi? –Asta nu-i treaba ta, a răspuns bătrânul; asta-i altă căciulă”.
Ca în orice text fantastic, se manifestă arta echivocului, a ambiguității, realizată prin îmbinarea realului cu fantasticul.
„La hanul lui Mânjoală” conține un fantastic situațional întemeiat pe sugestii folclorice.
Satul se vede de departe, „ca la o bătaie bună de pușcă”, fixat în noapte printr-o lumină puternică. Mânjoloaia e o femeie zdravănă, cu o pricepere în afaceri ieșită din comun: „acum s-a plătit de datorii, a dres acaretul, a mai ridicat un grajd de piatră”, ciudată este și întâmplarea cu oamenii care încercaseră să îi spargă casa. Chiar peripețiile personajului-narator demonstrează apariția unei falii în ireal: „Rătăcisem vreo patru ceasuri… În câțiva pași am ajuns la poartă. La odaia cocoanii Marghioalii lumină, și umbre mișcă pe perdea”. Hanul este un loc fantastic, un punct de contingență cu irealul, similar poate cu spațiul de pe o fantomatică navă wagneriană. Aici se află și „patul cel curat”, și un ied, poate simbol al Celui Rău. Locul este de o curățenie remarcabilă: „Ce pat!…. ce perdeluțe!… ce pereți!… ce tavan!… toate albe ca laptele. Și abajurul și toate cele lucrate cu iglița în fel de fel de fețe”. Mânjoloaia fascinează, prin farmece neelucidate, pe bărbatul aflat în pragul căsătoriei, de unde și revenirea de trei ori la enigmatica hangiță.
Finalul pare închis, prin arderea din temelii a hanului, un fel de prăbușire a casei Usher, de E. A. Poe, dar replica bătrânului polcovnic, „Asta-i altă căciulă”, pare să introducă în faliile spațiului narativ neexplorat în totalitate, altă poveste ciudată cu personajul feminin de la hanul lui Mânjoală.
Planul temporal poate fi reprezentat în narațiune ținând seama de mai multe relații: raportul între discurs și istorie, cronologia în care sunt dispuse evenimentele față de ordinea lor în istorie, durata evenimentelor prezentate. În ceea ce privește raportul între narațiune și istorie, narațiunea poate fi ulterioară istoriei sau simultană cu ea. Ordinea evenimentelor în discurs comportă, de asemenea, mai multe situații: naratorul respectă ordinea cronologică normală a evenimentelor din istorie, naratorul face anticipări, povestind dinainte ceea ce s-a petrecut ulterior, naratorul face întoarceri în istorie, pentru a relata evenimente care s-au petrecut.
În „La hanul lui Mânjoală”, discursul simulează faptul că este simultan cu acțiunea, în realitate fiind situat într-o benefică depărtare temporară, care îl pune la adăpost pe personajul-narator de primejdiile locului malefic. Pentru a sublinia acest lucru se poate observa timpul verbelor: „rătăcisem”, „aș fi stat”, „am ieșit”, „arsese”, în timp ce la final apare discuția dintre socru și narator, ulterioară întâmplărilor.
Cele două personaje, naratorul și coana Marghioala, sunt caracterizate succint, prin câteva detalii semnificative.
Tânărul se autocaracterizează ca fiind „curățel și obraznic, mai mult obraznic decât curățel”, este curtenitor și îndrăzneț cu femeile frumoase. Cucoana Marghioala are niște ochi strașnici, este caracterizată prin epitete: „frumoasă, voinică și ochioasă”, trăsăturile fiind tentante pentru bărbații dornici de aventuri amoroase, pe care să poată să-i vrăjească și să-i scoată din minți.
Tânărul Fănică este întruchiparea omului comun. Este naiv, credul, de altfel se poate considera că evenimentele prin care trece sunt un fel de inițiere pentru tânărul imprudent. Ignoră semnele fantasticului sau încearcă să le dea o explicație verosimilă. Îi plac bucatele gustoase și confortul, nu ezită să se bucure de statutul de burlac, pe care-l mai deține pentru scurt timp: „caut eu încolo, caută cocoana-ncoace – ne-am întâlnit piept în piept pe-ntunerec… Eu, obraznic, o iau bine-n brațe și-ncep s-o pup”; este, rezumând, un „bon vivant”.
Nu e totuși numai un epicureu, înclinația spre plăcerile vieții fiind doar o latură a personalității sale. Este un om cu frica lui Dumnezeu, care își manifestă credința cu simplitate: „După obiceiul apucat din copilărie, m-am întors să văz încotro e răsăritul să mă-nchin. M-am uitat cu băgare de seamă de jur împrejur pe toți pereții – nicio icoană”. Deși a uitat pentru o vreme de simțul datoriei și al onoarei, nu s-a dezis total de acestea. Își amintește că trebuie să ajungă la polcovnicul Iordache și, în ciuda vremii, pornește spre acesta.
Originalitatea acestei creații stă într-un joc subtil de aparențe și realități, într-o ambiguitate de sensuri. Autorul nu tratează cu totul serios – cu o gravitate fioroasă – cele ce se petrec în „La hanul lui Mânjoală”, după cum incredulitatea, ascunsul ghimpe al lucidității nu îmbracă forme absolute, încât să distrugă conturul mișcător și incert al respectivei suprarealități. Caragiale a pornit de la un miraculos de natură populară, preocuparea sa a fost aceea de a crea o atmosferă de un clar-obscur misterios.
Naratorul crede și nu crede în caracterul supranatural al celor ce i se întâmplă. Cotoiul se vaită jalnic; pornindu-și calul, el își face cruce, dar remarca e aceasta: „Afurisit cotoi! Se tot vâră printre picioarele oamenilor”; calul i se sperie, sforăie înnebunit, dar el nu descoperă pe drum decât căprița care mehăie și face fel de fel de nebunii. Revenind la han observă că patul din camera hangiței era nedesfăcut: „Ce să spui? Știa femeia că mă-ntorc?… ori se sculase de dimineață?” și altele. Polcovnicul ține morțiș să-l convingă că, în fundul căciulii, Mânjoloaia pusese farmece și că iedul și cotoiul erau totuna: „-Ei aș! am zis eu. –Era dracul, ascultă-mă pe mine. –O fi fost – am răspuns eu – dar dacă e așa, pocovnice, atunci dracul te duce, se vede, și la bune…”.
Oare nu în această complicitate de duble înțelesuri constă farmecul și caracterul modern al acestei creații? Dacă este ceva cert în narațiune – dar care trăiește tocmai din ambiguitate – aceasta este poezia erotismului. Polcovnicului însuși îi place să-și pună ginerele să povestească întâmplarea „pentru a nu știu câta oară”. Chestionat indiscret asupra aerului său prea de atoateștiutor cu care judecă lucrurile, el încearcă să se eschiveze inabil: „Asta nu-i treaba ta…”, sugerând că nici el nu fusese imun – la o altă vârstă – în fața farmecelor diavolești ale vreunei cucoane Marghioale.
De fapt nu de erotism, care presupune – cum atestă psihologia modernă – voință și inteligență, ci de senzualism se poate vorbi în cazul personajelor lui Caragiale, un senzualism slobod, plin de o sfântă inocență.
Capitolul al IV-lea
„Calul dracului”
Fantasticul nu a reprezentat pentru Caragiale un gen nou de proză, abordat în ultimii ani ai vieții, petrecuți la Berlin, timp în care a scris prozele ce au alcătuit volumul „Schițe nouă”, apărut în 1910, cuprinzând nuvelele „Kir Ianulea” și „Calul dracului”, deoarece volumul „Momente” cuprindea, în 1901, „La hanul lui Mânjoală” (1898) și „La conac” (1900).
Elemente fantastice au existat frecvent în proza lui Caragiale, de la ambiguitatea din „Căldură mare” (1901), „Inspecțiune”, „Două loturi” (1898/1899), „Cănuță, om sucit” (1897/1898), la intruziunea visului în realitate în nuvelele psihologice „O făclie de Paște” (1889) și „În vreme de război” (1898/1899), temă fantastică ce face parte din clasificarea propusă de Roger Caillois în „În inima fantasticului”, și până la realizarea unei atmosfere fantastice în „La hanul lui Mânjoală” sau „Calul dracului”; aceste ultime proze, alături de „La conac”, reușesc să ilustreze fantasticul modern analizat de Tzvetan Todorov, în „Introducere în literatura fantastică”.
Încă din perioada începuturilor sale literare, Caragiale a abordat genul fantastic, publicând texte de tip science fiction în „Ghimpele”, gen numit de Florin Manolescu „fantasticul paradoxal”.
Această categorie este reprezentată de textele fanteziste publicate în 1894, pline de umor prin limbaj și stil, precum textul intitulat „Cronică fantastică”, publicat în „ Ghimpele” din 9 iunie 1874. Textul are două variante de început, dintre care una sub forma unui dialog cu cititorul; „acțiunea” se petrece în anul 3874, denumirea locului fiind foarte sugestivă – „Tâmpitopolea” -, iar subiectul este simplu: chinezii au cucerit lumea și „domnesc asupra continentului vechi pe care l-au chinizat”; finalul textului reprezintă o aducere la realitate a cititorilor, cărora li se adresează din nou pentru a-i lumina: „-Iubiți lectori, nu sunteți deloc rătăciți. N-aveți nevoie de conducerea mea. Luați bine seama, a fost numai o glumă fantastică: sunteți acasă, la dv., între ai dv… în București, în Țara Românească. Priviți în jurul dv.; îmi pare că citiți «Ghimpele»”.
A doua categorie de fantastic, după clasificarea lui Florin Manolescu, este fantasticul propriu-zis, existent în prozele din volumul „ Schițe nouă”(1910), dar și în prozele din anii precedenți, în „La hanul lui Mânjoală” și „La conac”, publicate în 1901, în „Momente”.
Fantasticul lui Caragiale este alcătuit mai mult din elemente fantastice, singurele proze în care autorul a realizat atmosfera fantastică fiind „La hanul lui Mânjoală” și „Calul dracului”; doar aceste proze pot fi încadrate în fantasticul modern. Paul Zarifopol a remarcat specificul fantasticului în prozele lui Caragiale, analizându-l în „Introducere” la „Opere” : „Fantasticul, chiar acolo unde e introdus direct, în «La hanul lui Mânjoală, în «Kir Ianulea», în «Calul dracului», funcționează numai ca element de motivare, nu este exploatat ca viziune, ci apare ca ciudățenie ușoară – și explicabilă rațional! – cum e cotoiul și căprița Mânjoloaiei, sau e un fel de joc de cuvinte echivoc, cum e coada lui Prichindel în «Calul dracului». Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în normalitatea umană”.
Spre deosebire de prozele scrise înainte de 1909, prozele care aparțin volumului „Schițe nouă” sunt influențate de folclorul balcanic, prin existența motivelor folclorice precum motivul transformării, motivul averilor pierdute peste noapte, motivul femeii care l-a păcălit pe dracul, motivul dracului însurat, motivul femeii mai rele decât dracul, motivul ochiului/ deochiului, motivul focului, motivul vrăjitoarei. Singurele proze cu adevărat fantastice sunt doar „La hanul lui Mânjoală” și „La conac”, deoarece „Calul dracului” și „Kir Ianulea” fac parte din domeniul învecinat al fantasticului miraculos.
Construită pe principiul mutațiilor duble, ca și „La hanul lui Mânjoală”, proza „Calul dracului” este mai puțin fantastică și mai mult fabuloasă, fiindcă eroii sunt personaje supranaturale, care realizează un extraordinar spectacol, rezultat din suprapunere mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare, apariția lui Prichindel), fabulosul (Prichindel se dovedește a fi chiar dracul, cu coadă și coarne), călătoria fantastică (alergătoarea nocturnă cu dracul în spinare este o frumoasă fată de împărat, atrasă de vrăjitorie), revenirea la decorul inițial, odată cu venirea zorilor.
Motivul valorificat în operă este de factură populară și este semnalat de Victor Kerbach: „Un subprodus al mitului despre Zburător este superstiția privind Calul Dracului, care se rezumă la ideea transferului unui bărbat tânăr, prin făcătură vrăjitorească, într-un soi de nălucă; tânărul, fermecat de dragoste, încalecă fără voia lui o prăjină și pe acest cal diavolesc zboară prin aer în direcția lansată de o vrăjitoare, care își ritmează apelul bătând o oală pe vatră cu o nuia de alun; viteza zborului rivalizează cu cea a săgeții. Bineînțeles, aici pofta erotică a vrăjitoarei trebuie potolită de tânărul chemat prin vrăji”.
Schema narativă este cea clasică: acțiunea demarează dintr-un punct, urmează o traiectorie mai mult sau mai puțin sinuoasă pentru a reveni, la final, la circumstanțele fundamentale ale situației inițiale. De regulă, o astfel de tehnică presupune existența unui personaj care figurează pe întregul traseu, unind incipitul cu finalul, într-o structură circulară.
Nuvela debutează în spiritul basmului, prin formula „era odată”, care insinuează un miraculos basmic, prin timpul mitic, acel „illo tempore” de care vorbea Mircea Eliade. Dar perimetrul realist din această proză, va contraria orizontul de așteptare al cititorului neobișnuit cu stratagemele narative ale prozatorilor creatorilor de proza fantastică, care introduc elemente veridice în incipituri, pentru a grada ulterior intruziunea elementelor fantastice.
O bătrână cerșetoare primește în adăpostul său improvizat lângă o fântână așezată „la marginea unui drum umblat”, pe unde se perindă zilnic trecători mai milostivi sau mai avari, vizita vesperală a unui voinicel ostenit, purtând suspectul nume de Prichindel și care se dovedește a fi chiar dracul în persoană. Motivul fântânii și al bătrânei sunt, de asemenea, des întâlnite în basme.
Insomnia reprezintă o modalitate de potențare a fantasticului și de explicitare logică a falsului verosimil al acțiunilor din textul de suprafață. Avalanșa de întrebări la care este supus Prichindel nu alertează cu nimic percepția cititorului, curiozitatea fiind un atribut specific feminin.
Reține atenția tinerețea intervievatului, într-un contrast evident, grotesc, cu etatea interlocutoarei. Cadrul de expansiune este deschis, spațiul-capcană, de scurtă captivitate a diavolului, fiind o cergă zdrențuită.
Seducția prin logos eșuează, deși vocea a devenit între timp calină, așa că baba utilizează acum artificiile gazdei perfecte. Într-o atmosferă antiromanțioasă, ea îi oferă călătorului mâncare și băutură, într-un adevărat festin sub clar de lună, în speranța activării dialogului. Dar inocentul nerecunoscător adoarme, în cel mai masculin spirit cu putință, imun la farmecul ofilit al babei, nu înainte de a-i sista perturbatoarea logoree, cu o lipsă de gentilețe juvenilă. Asumându-și rolul deloc idilic de supraveghetoare a unui bărbat adormit, bătrâna este prima care descoperă identitatea junelui adormit. Episodul deconspirării rivalului întru vrăjitorie, cu coada și cornițele camuflate, precum și revelația babei, realizată într-un registru fals inocent, ispititor-demonic, reprezintă pârghiile de declanșare a edificiului fabulos.
Dându-și acum seama că urmează o confruntare între parteneri de același calibru, veniți din sfera demonicului, femeia este cea care va prelua inițiativa. Infuzia carnalului se realizează la nivel simbolic, al sugestiei, raporturile victimă-călău, vânător-vânat fiind greu sesizabile.
Parodiind instrumentele specifice călătoriei fantastice, Caragiale alege ca mijloc de locomoție „baba, calul dracului”, într-un joc de-a v-ați ascunselea, al travestirii provizorii, între parteneri învestiți cu abilități satanice congruente. Diavolul-femeie este cea care conduce cavalcada valpurgică. Cine este păcălitorul? Cine este păcălitul? Baba va depăși impedimentul vârstei, metamorfozându-se într-o frumoasă fată de împărat, a cărei istorie ne este deconspirată de vocea auctorială. Pedepsită pentru cochetarea și pactizarea cu farmecele diavolești, tânăra a fost condamnată să se transforme în babă, până când va reuși să-și păcălească maestrul. Cuplul secund, diavol – „farmazoană”, înfiripat la miezul nopții, se lansează într-o cavalcadă orgiastică, în care autorul introduce insidios elemente de pastel romanțate, improprii stilului său, pentru a puncta opririle.
Motivul cavalcadei este preluat dintr-un basm popular rusesc, existând la Gogol, în nuvela fantastică „Vii”, în care fata de boier vrăjitoare face o cavalcadă asemănătoare, călătorind pe gâtul unui tânăr seminarist, care fusese chemat să o păzească în timpul nopții.
Cavalcada, vegheată magic de astrul nocturn, împletește într-o complexă armonie efecte cinetice de basm și mirabile feerii vizuale („Alerga ușor ca vântul de parcă n-atingea pământul; îi zbura pe deasupra capului lui Prichindel părul ei bălan despletit; iar în lumina lunii, fâlfâia în fel de fel de ape zăbranicul vioriu țesut în fluturi și-n fire de argint, cu care era-nvăluită”), arome florale („o luncă plină numa cu trandafiri albi mirositori”), simfonii sonore intonate de glasuri de păsări minunate, toate închipuind imaginea poematică a unui veritabil paradis terestru.
Când prind să mijească zorile, magia se risipește însă, iar zâna și partenerul ei revin la statutul inițial: o cerșetoare umilă și un diavol păcălit folcloric a nu știu câta oară de către o pământeancă. Aventura s-a terminat și, odată cu ea, se încheie un ciclu epic complet, cu potențial repetitiv însă, pentru că ultimele replici schimbate de personaje nu numai că lasă deschisă posibilitatea reiterării nopții lor fantastice, dar induce și sugestia frivolității eroinei, care-l mai „supărase” într-acest plăcut fel și pe frătânele lui Prichindel, Aghiuță.
Se observă că în nuvelă elementele magice sunt reprezentate prin motivul transformării personajelor, dar și prin călătoria miraculoasă asociată cu motivul zborului. Transformarea vrăjitoarei bătrâne în zână stă sub semnul simbolisticii lunare; se remarcă legătura magică existentă între ascensiunea progresivă a astrului și apariția supranaturalului: Prichindel apare – apariția lui fiind ilustrarea motivului metamorfozei diavolului în om – după ce „se urcase luna cam de două suliți”; baba descoperă adevărata lui identitate când luna ajunge „sus de trei suliți și mai bine”, iar transformarea ei se petrece când „luna sclipea dasupra de tot”. Se remarcă magia transformării sub influența lunii, vrăjitoria fiind o „învestitură lunară”, luna reprezentând astrul schimbării, simbolizând legea devenirii, sub care nicio schimbare nu este definitivă, astfel că magia durează numai până la asfințitul lunii, când are loc reversibilitatea metamorfozei, vrăjitoarea devenind „tot baba de cu seară…”
Capitolul al V-lea
„În vreme de război”
I.L. Caragiale este clasic în capacitatea de a individualiza caractere, rigoarea construcției epice, limpezimea expresiei și prin extraordinara concizie a stilului. Dacă în comedii, momente și schițe, precumpănitor este comicul, în drama „Năpasta” și în nuvelistică, tragicul este în permanență răspândit. Scriitorul s-a dovedit atras, în proză, de stările obscure ale inconștientului, de reacțiile psihice imprevizibile ale individului, într-un moment de supremă încordare.
În ultima perioadă de creație, prozatorul abordează obsesionalul, demonismul, onirismul, dovedind o meticulozitate de tip naturalist, cercetând cazuri-limită, unele cu substrat patologic, invocând factorul ereditar.
Narațiunea „În vreme de război” analizează procesul instalării demenței în psihicul cârciumarului Stavrache, datorate unei anxietăți prelungite și declanșate de teama că fratele său (crezut a fi dispărut) s-ar putea reîntoarce, revendicându-și drepturile.
Ca tematică, nuvela în cauză se înscrie în seria amplă a prozelor despre setea de înavuțire, care dezumanizează și mutilează sufletul omenesc, stând alături de „Moara cu noroc” sau „Comoara” de Ioan Slavici, ori de „Hagi-Tudose” de Barbu Ștefănescu- Delavrancea. Spre deosebire de majoritatea operelor înfățișând oameni fascinați de puterea banilor, în creația lui Caragiale, accentul cade pe răsfrângerile acestei treptate dezumanizări în psihicul viciat de lăcomie la personajelor.
Nuvela aparține seriei de scrieri realiste care introduc în spațiul imaginar fantasticul și grotescul naturalist, baroc în esență, ca mod de viață, agresiunea psihică în trepte fiind cu atât mai mult ieșită din sfera realului, cu cât vine din partea unui personaj considerat mort, a unui „strigoi”.
Astfel, se poate vorbi de trei trepte, de trei planuri diferite, corespunzătoare fiecărui capitol, în care, pe rând, se situează personajul principal, hangiul Stavrache.
Primul plan este al unei lumi reale, fără nicio contingență cu fantasticul, comună, în bună măsură, nuvelisticii vremii, hanul din Podeni seamănă întrucâtva cu cel din „Moara cu noroc”. Acțiunea din nuvelă se desfășoară într-un spațiu neprecizat, nedeterminat suficient, „la capătul pădurii Dobrenilor” sau în hanul situat chiar „în drum”, cum se spune la un moment dat, evident un loc periclitat, supus oricând primejdiilor.
Teroarea singurătății și amenințarea permanentă a lotrilor devin copleșitore pentru un personaj slab cum este Stavrache. Și mai ales singur, așa cum reiese din toată nuvela, căci, deși se spune că prin han mai există și alte personaje, chiar o femeie, consoartă desigur, toată drama lui Stavrache se petrece într-o cumplită singurătate. Pădurea din jur este mediul sălbatic, loc de perfectă protecție a haiducilor timpului, în fața unei stăpâniri necruțătoare, care îi vânează cu potera, pentru vina, de cele mai mute ori justificată, de a nu se supune unor legi nedrepte. Haiducii din acest spațiu nu aparțin însă acelei tipologii aproape sacralizate de creația populară, ei sunt banali hoți de cai, jefuitori la drumul mare, destul de activi, răspândind spaima pe o rază de trei hotare. Există, încă de aici, un anume mister al realului, incitant, tulburător, legat de identitatea hoților, și mai ales a șefului bandei, dezvăluită într-o noapte în fața hangiului Stavrache. Hoțul cel mare era chiar preotul Iancu din Podeni, fratele său, personaj misterios, cu dare de mână, cu multe acareturi și cu vite, cu o bogăție în jurul căreia se țeseau multe legende, oamenii satului crezând chiar că acesta găsise o comoară. Ca să adoarmă bănuielile celor din jur, popa Iancu își regizase, cu minuție și credibilitate, chiar propria-i jefuire.
Într-un astfel de spațiu al nimănui, în care brațul legii pătrunde cu greu, preotul Iancu scapă ușor; cu înfățișarea schimbată, tuns de pletele preoțești și cu o identitate nouă, el va pleca într-un grup de soldați, pierzându-și urma în armata care se luptă cu turcii în Războiul pentru Independență de la 1877. Din primăvară până în toamnă, în rotirea anotimpurilor, preotul trece în uitare deplină, considerat pierdut pe cărările tainice ale naturii, înecat sau răpus de cineva. Chiar știrile de pe câmpul de luptă devin confuze, hangiul primind de pe front două scrisori, în ultima comunicându-se, în chip veridic, oficial aproape, moartea fratelui său. Cum timpul se scurge repede, jelirea mortului devine un fapt secundar pentru cârciumar, ca și moarta mamei sale, stinsă de inimă-rea pentru pierderea fiului. Importantă devine acum dobândirea averii fratelui răposat, petrecută iarăși printr-un firesc al lucrurilor specific comunităților arhaice, fără acte și formalități juridice prea complicate.
Lucrurile ar părea normale, dacă acțiunea nu ar evolua treptat într-un alt plan, într-un spațiu ireal, straniu: după cinci ani de la moartea popii Iancu din Podeni, conștiința cârciumarului este tulburată de vizite ale „strigoiului”, ale fratelui mort, scriitorul consemnând, ca într-o fișă analitică, în manieră pur naturalistă, crizele de halucinație, de coșmar, ale personajului, fără a se ști dacă toate sunt rodul imaginației sau al unei bizare realități. Locurile izolate, misterioase presupun o țesătură spațio-temporală mai slabă, intruziunea fantasticului devenind astfel posibilă. Stavrache, personaj singuratic, în plus minat de patima averii, de o avariție crescândă, trăiește în două lumi diferite: una a realului, prin munca de la han, unde se manifestă cu tot mai multă zgârcenie, alta a iluziei, a irealului, a scufundării în sine, în spaimele conștiinței abisale, fiind „vizitat” de mai multe ori de fratele mort, care îl amenință cu o replică teribilă: „Gândea c-am murit, neică?”.
Prima dată „strigoiul” îi apare sub forma unui ocnaș, care îi cere o cană cu apă, a doua oară în uniforma unui căpitan, iar a treia oară deghizat într-un călător ocazional. De fiecare dată, natura are manifestări ciudat, ca o dezlănțuire a furiilor din adâncuri, fie o ploaie rece de toamnă, cu picături ritmate sonor pe fundul unu butoi dogit, sunete care, în conștiința prinsă de vârtejul halucinațiilor, se schimbă într-un cântec de trâmbițe miliare, fie un viscol, o „zloată nemaipomenită”, urgie a naturii din care se eliberează duhurile rele. „Disparițiile” se produc brusc, la fel cum au apărut: Stavrache se luptă cu „mortul”, trăind groaza sfârșitului, dar reușind de fiecare dată să scape. Ciudată este însă atitudinea strigoiului, care nu face nicio mișcare să se apere, protejat parcă de forțe misterioase: „Hangiul se îndârjește și-l strânge de gât, îl strânge din ce în ce mai tare; simte cum degetele-i pătrund în mușchii grumazului strivindu-i. (…) Dar cu cât strânge mai tare, cu atât chipul căpitanului se luminează”. „Fantasma” îl terorizează prin imobilitate, prin neputința celui aflat în fața ei de a înțelege ce se întâmplă. Cuvintele ce sugerează trăirile la limita animalității sunt multe: „horcăieli”, „gemete”, „chipul îngrozit”, „părul vâlvoi”, „gura plină de spumă roșie”. De fiecare dată, făptura mortului aparent învinsă, scapă, iar cârciumarul rămâne sub imperiul groazei că o astfel de „arătare” se va ivi din ou, surprinzându-l într-un moment mai slab, fără aceeași „mobilitate, nemoarte” ca oponentul. Astfel de manifestări, vizând trăiri extreme, țin de romanul experimental al fraților Gourmont, de naturalismul lui Zola sau chiar al lui Rebreanu. Faptul este sesizat de G. Călinescu: „Există o tară într-o familie unde un frate înnebunește, iar altul devine hoț ca popă și delapidator ca ofițer”.
De mai multe ori, chiar în piesa „Năpasta” sau în nuvela „O făclie de Paște”, Caragiale are predilecție pentru scenele tari, pentru sfâșierile lăuntrice ale personajelor.
Ilogicul, formă indispensabilă de manifestare a fantasticului, intervine și el în schema povestirii: evident că, potrivit planului real, popa Iancu nu ar fi trebuit să se arate și a doua oară în chip de căpitan, și totuși el apare, iar „umbrele”, soldații ce-l însoțesc sunt apariții pur decorative, părând să nu aibă nicio reacție. Un insolit motiv al oglinzii răzbate din toate aceste întâmplări: fantasmele cârciumarului, izvorâte dintr-un ipotetic univers de așteptare, dintr-o multidimensionalitate nepercepută în mod normal, se reflectă de un imens zid invizibile, întorcându-se către emițător, pentru a-l teroriza și domina. Apar toate premisele pentru crearea unui univers nou, pentru realizarea unei porți interdimensionale, prin proiecțiile terifiante ale unui psihic solicitat la maximum. Fantasmele iau formă, dobândesc materialitate, spun replici, apar și dispar în același strat de penumbră, totul fiind extrem de real: iluzia cotropește, determină schimbări în conștiința personajului principal, devine devoratoare. Identitatea între real și ireal este deplină, totul se petrece în văzul lumii, în plină zi, afară asistă „mulțimea”, se aud trâmbițele, căpitanul râde, ca și cum o astfel de atitudine ar fi normală, și pleacă mai departe. Nimeni nu îl va recunoaște pe fostul haiduc, pe presupusul mort, în afară de Stavrache. Chiar motivul pentru care fratele plecase pe front devine din ce în ce mai neclar, totul i se încețoșează în minte, iar faptele scapă unei analize raționale, pentru că nimeni nu aflase cine fusese căpitanul haiducilor, oamenii așteptând doar mult și bine ca vechiul preot să se întoarcă în sat, angajând apoi pe altcineva.
Ultima apariție, cea reală de astă dată, duce la trecerea definitivă a cârciumarului pe celălalt tărâm, al iluziei irepresibile. Acum nici nu mai este vorba de o agresiune a „fantomei”, întoarcerea reală a fratelui se face fără un scop evident, abia în final, după o lungă trecere a timpului, într-o nedumerire totală față de zbuciumul lui Stavrache, cerându-i cincisprezece mii de lei, pentru a-și plăti o datorie amenințătoare. Ca urmare, irealul, absurdul, responsabile de aceste apariții inopinate, își vor pune pecetea definitivă asupra evoluției personajului principal. Faptul că teroarea sălbăticiei acționează asupra spațiului limitat al cârciumarului este demonstrat de o dezlănțuire stihială a naturii: „viscolul afară, ajuns în culmea nebuniei, făcea să trosnească zidurile hanului bătrân”, în timp ce Stavrache, printr-un straniu proces de identificare a memoriei cu a fratelui, începe să cânte popește. Cârciuma și viscolul se opun, într-o oarecare măsură, unul fiind un simbol al siguranței personale, prin zidurile sale groase, altul, fenomenul natural, boreal, terorizant, apărut și în „La hanul lui Mânjoală”, întorcându-l pe drumeț la han, ca un semn premonitoriu, o modalitate de a anunța ilogicul fantastic al situațiilor viitoare, declanșând intrarea într-o altă dimensiune. Viscolul are, de fapt, și o dimensiune umană, pare a fi o extensie a psihicului lui Stavrache, iar zbaterea stihiei urmează tiparul frământării hangiului. Discuția dintre cei doi vizitatori nocturni, care îl imobilizaseră pe Stavrache, cu totul naturală: „Ce-i de făcut? zise tovarășul cu groază. –N-am noroc! răspunse fratele.”, nu face decât să încurce și mai rău lucrurile. Relativizarea lumii este deplină.
Timpul evenimentelor, al fabulei, este destul de lung: „au trecut cinci ani și nimeni, în adevăr, n-a supărat pe d-l Stavrache…”. Fratele pierdut pare suspendat între două tărâmuri, real și ireal, întorcându-se de acolo, din ce în ce mai obsedant, pentru a provoca tulburări extreme hangiului cuprins de patima înavuțirii. Portretul lui este ciudat, perceput de Stavrache sub semnul unei mari tensiuni interioare: „Stins de oboseală, bolnav, cu fața hiravă și cu ochii-n fundul capului, ca în clipa morții, ocnașul era-mbrăcat în haina vărgată de ocnă, de unde scăpase ca prin minune, pilindu-și lanțurile”. Popa Iancu „trecuse prăpăstii; haina și nădragii îi erau numai zdrențe; opincile, sfâșiate; palmele și tălpile picioarelor și gleznele pline de sânge”. Ocnașul are reacții paroxistice, „în luptă cu moartea, s-a acățat de fratele său cu o mână de gât și cu alta de brațul stâng. Hangiul a dat atunci să-l salte de jos”. Îngreunarea trupului celui venit pare a demonstra fantasticul fabulos, pentru că îngreunarea este specifică ființelor de pe celălalt tărâm. Apelativul dat de scriitor este, de altfel, „greutatea-i de mortăciune”, iar replica sună invariant, ca o placă de patefon stricată: „Gândeai c-am murit, neică?”.
Vedenia, apărută la granița dintre real și ireal, dintr-o realitate ascunsă, știută sau nu de hangiu, nu dispare decât dimineața, când Stavrache „s-a dus la biserică și a aprins lumânări pentru sufletele morților”, scăpând de temerile sale cu vin „limpede ca untdelemnul franțuzesc și dulce ca mustul năsprit”.
O altă vedenie îi apare într-o zi obișnuită, monotonă, într-o stare de tulburare a întregii naturi, când „ploua mărunțel o ploaie rece de toamnă”. Apariția pare a nu respecta nicio logică, în ipostaza unui căpitan care face ușa să sară din țâțâni și râde puternic. Arătarea, proiecție a eului hangiului, destul de reală în virtualitatea sa, îl urmărește îndeaproape pe Stavrache.
Coșmarurile cârciumarului se repetă în mod obsesiv, personajul integrându-se treptat într-o lume halucinantă, într-un spațiu fantastic în care fantoma fratelui său apare de mai multe ori, producându-i alienația finală. Coșmarurile acestea obsesive țin de psihologia abisală a personajului, chinuit de posibilitatea ca fratele să se întoarcă pe neașteptate și să-i ia înapoi toată averea.
În nuvelă există o anume geografie a spațiului imaginar, pe care se înscrie și delirul obsesional al personajului principal. Fratele lui Stavrache urmează un traseu ciudat în jurul spațului păzit de hangiu: el este șef de hoți și în același timp popă. Își înscenează propriul jaf, apoi pleacă pe front.: „Preotul Iancu s-a așezat pe scaun în mijlocul odăiții. D. Stavrache a luat o pereche de foarfece și a începu să-i reteze pletele; apoi tot mai scurt și mai scurt, unde mai bine, unde mai cu scări, l-a tuns la piele, muscălește”. Din acest moment popa dispare, lăsându-i toată averea lui Stavrache, rătăcind într-un spațiu virtual necunoscut. Punctul de confluență a celor doi va fi hanul, unde el se va întoarce din când în când, spre disperarea hangiului. Scrisoarea către Stavrache îl liniștește: „Salutare, domnule Stavrache, n-avem onoare să vă cunoaștem, dar venim să îndeplinim rugămintea unui brav camarad, sublocotenentul Iancu Georgescu, voluntar înaintat din grad în grad în timp de campanie…”. Autorul scrisorii, Marin Dobrescu, nu are cum să-și dea seama că întoarcerile fantomei din acest spațiu imaginar sunt pline de neprevăzut, replica mortului fiind aproape sibilinică. Popa Iancu pare să aparțină unui alt spațiu, venind să-l chinuiască pe cârciumar, singura marionetă a întregii povești. Fantomele, ființe ale spațiului obsesional, imaterializate parcă, sunt indiferente la chinurile hangiului. Toate culminează cu lupta dintre hangiu și fratele său, Stavrache fiind pus la pământ, începând să aiureze, supus unui proces de confundare a granițelor dintre real și ireal, care îi determină alienația totală.
Caragiale introduce în text o explicație pe care lectorul e liber să o accepte sau nu ca reală, și anume sosirea celei de-a doua scrisori, în care este anunțată moartea fratelui. În literatura fantastică, acest moment se numește ezitare și asigură posibilitatea unei duble interpretări a faptelor narate.
Pe de o parte, explicația rațională îl obligă pe cititor să consimtă la următoarele raționamente logice: trimiterea unei false informații epistolare, sub forma unei glume sinistre, Iancu intuind că fratele mai mare – voind să-l moștenească – îi dorește moartea; revenirea fugarului in sat, solicitând ajutor material hangiului bogat, pentru că Iancu rămăsese tot un hoț și delapidase o sumă mare din banii regimentului.; întrucât, din punct de vedere juridic, preotul Iancu nu mai există, unica soluție este să-și șantajeze fratele, extorcând de la el banii necesari. Nebunia lui Stavrache îl va împiedica să-ți atingă țelurile, ea ce îl face să exclame disperat, după ultima criză a fratelui său: „N-am noroc!…”.
Prozatorul oferă, însă, cititorului indiciile necesare (epistola nu mai este adusă de factorul poștal și cuprinde detalii despre viața anterioară trimiterii pe front a preotului-tâlhar, pe care numai fratele său le cunoaște) care să ateste primirea celei de-a doua scrisori ca pe un fapt real. Acesta se petrece fie exclusiv în imaginația bolnavă de angoasă a eroului, fie este un document apocrif, plăsmuit de el ca să-i ofere avocatului dovada morții lui Iancu. Delirul său de percepție va lua locul realității, deformând faptele exterioare cărora le substituie viziunile sale obsesive. Fiecare halucinație a hangiului se încheie cu replica atribuită lui Iancu, dar care nu este decât ecoul în subconștient al gândurilor lui din starea de veghe. Falsa întrebare conține afirmarea urii de netăgăduit împotriva fratelui său, căruia îi dorește aprig moartea, deși Stavrache nu este conștient de instinctul agresiv al criminalității din el.
Prozatorul îl avertizează discret pe cititor că protagonistul întâmplărilor s-a instalat deja în cercul vicios al fixațiilor, căci, în următorii cinci ani din viața lui, „numai popa Iancu, volintirul, venea din când în când de pe altă lume să tulbure somnul fratelui său”.
Caragiale explică și mecanismul psihic al vedeniei coșmarești care – repetată – ajunge mai pregnantă decât realitatea, înlocuind-o treptat: „dar orice se întâmplă des nu ne mai mișcă, orice minune a treia oară trebuie să ni se pară lucru foarte firesc”. Chiar dacă viziunile terifiante se produc la lăsarea serii ori în cursul nopții, ele au un sfârșit identic și violent, frații rivali încleștându-se pe viață și pe moarte. Totdeauna proiecțiile onirice dezvăluie năzuințele tăinuite ale protagonistului: în cea dintâi, l-a visat pe Iancu în haine de ocnaș, fiindcă el ar fi dorit să-l știe închis pe viață; în cea de a doua, și l-a închipuit in fruntea unui regiment plecând pe front, acolo unde Stavrache însuși îl sfătuise să meargă, cu speranța nemărturisită că ar putea fi ucis cu ușurință, Iancu neavând experiență militară.
Caragiale descrie magistral felul cum funcționează subconștientul ieșit de sub controlul voinței și al rațiunii inhibatoare: „Legănate de mișcarea sunetelor, gândurile omului începuseră să sfârâie iute, în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol și tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse, în fine, așa de larg încât conștiinței îi era peste putință din centru să-l mai urmărească, din ce se tot depărta, omului i se părea că aude afară un cântec de trâmbițe militare… desigur”.
În timpul coșmarului, întâmplarea se produce într-o zi de primăvară, în contrast cu vremea reală, de toamnă târzie și ploioasă. „Nesuferita arătare” râdea întruna și îl urmărea pe hangiu pretutindeni, trecând prin ușile încuiate în zadar. Ulterior, pe o vreme de zloată și vânt puternic, hangiul picotea lângă tarabă, așteptând rarii mușterii. Prin șuierul viforului „i se pare că aude glasuri de oameni afară”.
Modalizarea verbală sporește ambiguitatea producerii momentului, relatat în continuare în chip firesc, dar atenționează lectorul că eroul se află în pragul celei de-a treia năluciri. Doi călători, surprinși pe drum de rafalele viscolului, se opresc la han pentru a înnopta. Servindu-i cu mâncare și băutură, gazda (care înzestra orice persoană necunoscută cu trăsăturile omului care-l obseda) are impresia că recunoaște fizionomia fratelui său. Naratorul descrie șocul trăit în vis de personaj, cu detalii aspectuale veridice: mut, orb și paralizat, de parcă era „înșurupat”, hangiul se urcă în patul unde „geme și horcăie”, cu fața la perete. Când i se năzare că Iancu i-a atins umărul, sare în picioare răcnind și se repede la musafirii nepoftiți. Gesturile închipuite sunt amplificate de zgomotele în perfectă concordanță cu fenomenele naturale: momentul luptei crâncene coincide – ca intensitate cu trosnetele schelăriei vechiului han, din pricina vijeliei, care ajunsese la apogeu; tot astfel, în viziunea nocturnă anterioară, bătaia ritmică a picăturilor de ploaie „pe fundul unul butoi dogit” se asociază cu sunetele de trâmbițe, vestind apropierea militarilor.
În final, intruziunea fantasticului în real este totală: Stavrache se scufundă în zona imensă a irealului sau acesta năvălește devastator în realitate, abolindu-i legile, aneantizând personajul, distrugându-i făgașele normale ale devenirii. Prin estomparea granițelor dintre fantastic și real, prin ingeniozitatea introspecției psihologice și prin încercarea de a surprinde coordonatele inconștientului, ale structurii abisale, Caragiale este creatorul unei nuvele cu o structură narativă incitantă, generatoare de circumstanțe și de evenimente stranii, derivate sau nu dintr-o mitologie autohtonă a fantasmelor, ca formă de manifestare a unui tulburător univers situat în umbra greu sondabilă a realității.
Concluzii
Deoarece Caragiale a strălucit în arta comediei, tendința de a lăsa în umbră proza autorului a stăruit o perioadă îndelungată. Cu toate acestea, chiar de la început, a existat o atracție către proza lui, atracție explicabilă prin universul creat de autor, prin ineditul formulei epice, prin problematica abordată sau prin viziunea asupra lumii.
Complexitatea universului epic al scriitorului, deschiderea către multiplele perspective de interpretare explică interesul crescând pe care îl stârnește în continuare Caragiale. Este adevărat că, de-a lungul timpului, au existat voci, unele mai discrete, altele mai severe, dar niciunele nu au rezistat confruntării cu monumentala creație, care poartă încă de la început pecetea perenității.
Criticii, istoricii, cercetătorii și cititorii pasionați au bătătorit cu interes paginile în care se încheagă lumea schițelor, a povestirilor, a poveștilor și a nuvelelor caragialiene. Mii de pagini de istorie și critică literară, de studii, analize, articole, eseuri, antologii, investigații biografice, reeditări au fost consacrate operei caragialiene, purtând semnături celebre, începând cu Titu Maiorescu, Constantin Dobrogeanu Gherea, G. Ibrăileanu, Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Silvian Iosifescu, Iorgu Iordan, B. Elvin, Mircea Tomuș, Alexandru Călinescu, Florin Manolescu, Dumitru Micu, George Munteanu, V. Fanache, Mircea Iorgulescu, H. Zalis, Liviu Papadima, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Gelu Negrea, Paul Cornea, până la Ion Vartic, Marta Petreu, Ioana Pârvulescu ș.a., fără a cuprinde aici numele tuturor celor care au abordat din diferite perspective proza caragialiană.
Literatura de specialitate a consacrat deja o serie de sintagme, clișee, aprecieri consacrate: Caragiale – clasic al literaturii române; cel mai mare dramaturg; Caragiale – satiricul; maestru al realismului critic; precursor al literaturii absurdului; promotor al deconstrucției convențiilor literare; Caragiale – placă turnantă a literaturii române; Caragiale – duplicitar, așa că întrebarea despre câte feluri de Caragiale există ar putea primi un răspuns simplu, parafrazând pe unul din școlarii din schițe: „Multe, domʼle!”.
Critica și istoria literară au conturat, cu predilecție, clasicismul incontestabil al autorului, așezându-l, fără rețineri, în rândul marilor clasici ai literaturii noastre. Argumentul care susține această încadrare este acela că opera lui Caragiale dispune de semnificații generale și de valori estetice specifice scriitorilor clasici: spiritul critic, echilibrul compoziției, afirmarea sensului etic și estetic al artei, rezistența în timp, capacitatea de a crea modele.
B. Elvin depășește această etapă și realizează în lucrarea „Modernitatea clasicului I.L. Caragiale” o abordare a întregii creații a operei scriitorului din perspectiva relației clasic-modern. Criticul pornește de la ideea că un clasic se definește tocmai prin caracterul nefinit al creației sale; de aceea universalitatea semnificațiilor pe care le asigură, imboldul de a-l privi dintr-un alt unghi de vedere continuă să acționeze.
Mai târziu, Alexandru Călinescu, în „Caragiale sau vârsta modernă a literaturii”, reușește să dea cea mai nouă interpretare a prozei scurte a lui Caragiale, urmărind cu predilecție evoluția formelor literare și exercițiile de stil. Criticul renunță la formulele uzuale de tip tradițional și se impune prin noutatea interpretării, care constă într-o surprinzător de exactă adecvare la text.
Liviu Papadima și alții au menționat, de asemenea, în diferite contexte, aspecte ale modernității creației caragialiene.
Izvorâtă din entuziasmul reîntâlnirii cu creația uneia dintre cele mai luminate minți ale culturii noastre, lucrare de față se încheie cu sentimentul că despre proza lui Caragiale mai sunt încă multe lucruri de spus. Caragiale e în atâtea feluri, încât orice revenire la text va avea parte de noi și nebănuite revelații. Iar revenirea e sigură, fiindcă opera are o mobilitate, o energie care se altoiește pe mereu mișcătoarele strategii de lectură; de aceea se vor găsi mereu noi perspective de abordare. Proza lui Caragiale, familiară până la banalizare, este în același timp o provocare, fiind mereu deschisă către noi interpretări.
Urmărind unele aspecte ale acesteia, am constatat, în primul rând, că, în creația epică, scriitorul nu ne propune, sub egida permanenței și a universalității, adevăruri vechi, uzate, inoperante, ci se află în circuitul viu al problematicii contemporane, așa încât, privită din acest unghi, ea este surprinzător de actuală.
Această actualitate nu poate fi rezumată numai la corespondențele cu realitatea contemporană, politicianism, corupție, imoralitate, demagogie, impostură, miticism, parvenitism, lipsa valorilor etc. Caragiale este un scriitor modern, actual, în primul rând prin valoarea creației sale. Tudor Vianu surprindea acest sens al actualității, considerând că marile opere sunt acelea care ne lasă altfel decât eram mai înainte, opere care seamănă cu experiențele cruciale ale vieții, cu bucuriile sau cu durerile care și-au imprimat adânc urma lor în alcătuirea noastră.
Caragiale rămâne actual mai ales prin efectul pe care îl are asupra receptorului operei sale – cititor sau spectator -, prin atracția crescândă pe care o exercită asupra acestuia, prin chemarea irezistibilă spre creația sa, prin întrebările pe care le generează orice contact cu aceasta.
În al doilea rând, așa cum Rebreanu este considerat de către critica literară ctitorul romanului românesc modern, Caragiale rămâne un moment de referință pentru proza modernă românească. El depășește cu ușurință complexul tradițional și înlătură prejudecățile conservatoare. Demitizarea devine formula preferată, prin care autorul își asumă responsabilitatea libertății de inițiativă în promovarea noului. În proza sa, Caragiale creează un limbaj literar nou și cultivă cu predilecție ironia, supralicitarea și oximoronul.
Scriitorul aduce o contribuție remarcabilă la apariția unor noi genuri literare și a unor formule estetice. Caragiale apare drept precursor sau chiar inspirator al lui Tristan Tzara, ca părinte al colajului literar.
Proza scurtă este, prin excelență, o ilustrare a viziunii moderne caragialiene. Valorificarea textelor nonliterare, descoperirea unor noi valențe expresive, explorarea unor tehnici narative inedite, înnobilarea „speciilor mici”, diversitatea dialogului și arta monologului, implicarea celui care scrie în operă prin narațiunea la persoana I, devenită expresie a prozei moderne subiective, mai ales prin impunerea formulei de către Marcel Proust, reprezintă doar câteva semne ale modernității prozatorului. Caragiale, aflat într-o aproape neîntreruptă producere artistică, a creat în schițe o lume inconfundabilă, într-o formulă estetică modernă, care deschide calea către noi orizonturi ale literaturii noastre.
Caragiale este modern și prin arta portretistică. Spre deosebire de portretele realizate în comedii, unde modelul nu e complet deosebit de acela urmat altădată de Molière, în proză, scriitorul inaugurează tehnici portretistice moderne. Părăsind descriptivul tradițional, el se orientează către schematismul psihologic. Generalizarea, stereotipia, anonimatul, interesul pentru indivizii în serie, neglijarea particularităților fizice, cu excepția acelora care au semnificație în investigarea lumii interioare, sunt elemente moderne care definesc arta portretistică a scriitorului. Demne de reținut sunt și noile formule portretistice: caricatura, portretul neterminat, portretul personajului absent etc.
În cazul lui Caragiale, fantasticul se configurează original, depășind sfera esteticii romantice. Prin nuvelele fantastice, scriitorul împrospătează proza românească, făcând trecerea de la textele fantastice clasice la cele moderne, circumscrise celor mai exigente definiții ale termenului. Abordarea demonicului, a onirismului în forma lui derutantă – halucinația -, a obsesionalului în toate etapele – angoasă, coșmar, nebunie – conferă fantasticului caragialesc atributele prozei fantastice moderne.
Caragiale explorează și registrul tragic al existenței umane, urmărind problematica psihologică și morală a personajelor, conturând viziuni sumbre, încordate, dureroase ale sufletului, descriind comportări stranii, halucinații, obsesii, spaime ce ating paroxismul. Scriitorul nu tinde să analizeze în nuvelele sale complexele sufletești ale personajelor, ci urmărește mai ales reacțiile acestora la nivelul senzațiilor, al reacțiilor fiziologice și al gesturilor, pe care le notează minuțios, într-un ritm sacadat, modern, de mare forță sugestivă, așa cum va proceda mai târziu Rebreanu în „Pădurea spânzuraților”.
Accentele naturaliste ale nuvelelor din această zonă poartă însemnele modernității prin înrudirea cu simbolismul, având ca elemente comune estetica urâtului, dimensiunea tragicului, a grotescului și a morbidului.
Demersul de față a încercat să analizeze aspectele moderne ale prozei caragialiene, împletirea elementelor fantastice cu cele psihologice, dar fiecare pagină studiată dezvăluie tot alte și noi semnificații, astfel încât, în final, concluzia s-a conturat de la sine: o operă completă ca a lui Caragiale nu-și va epuiza niciodată sensurile. Fiecare contact cu opera sa va fi un prilej în care, mai presus de toate, i se va descoperi vitalitatea inalterabilă.
Bibliografie
1. Alexandrescu, S., Dialectica fantasticului, studiu introductiv publicat ca prefață la vol. Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri, Editura pentru literatură, București, 1969
2. Caillois, R., În inima fantasticului, Editura Meridiane, București, 1971
3. Caillois, R., Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975
4. Caillois, R., De la basm la povestirea științifico-fantastică, studiu introductiv la Antologia nuvelei fantastice, Editura Univers, București, 1970
5. Castex, P.-G., Le conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Editura José Corti, Paris, 1951
6. Călinescu, A., Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editia a II-a, Editura Institutul European, Iași, 2000
7. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundației Regale pentru Literatură și Artă, București, 1941
8. Călinescu, G., Viața lui Ion Creangă, Editura Fundația pentru Literatură și Artă Regele Carol II, București, 1938
9. Călinescu, G., Călinescu, M., Marino, M., Vianu, T., Clasicism, romantism, baroc, Editura Dacia, Cluj, 1971
10. Cioculescu, Ș, Streinu, V., Vianu, T., Istoria literaturii române moderne, Editura Casei Școalelor, București, 1944
11. Dumitrescu-Bușulenga, Z., Eminescu și romantismul german, Editura Eminescu, București, 1986
12. Elvin, B., Modernitatea clasicului I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, București, 1967
13. Ghidirmic, Ov., Proza românească și vocația originalității, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1988
14. Ibrăileanu, G., Caragiale, în Note și impresii, Editura Viața Românească, Iași, 1920
15. Kernbach, V., Universul mitic al românilor, Editura Științifică, București, 1994
16. Manolescu, F., Caragiale și Caragiale, Editura Humanitas, București, 2002
17. Manolescu, N., Arca lui Noe, Editura Minerva, București, 1983
18. Marino, A., Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973 Paleologu, Al., 19. Paleolou, A., Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Cartea Românească, București, 1978
20. Simion, E.,Cuvântul înainte la Antologia de poezie eminesciană , Editura Fundației Culturale, București,1991
21. Todorov, T., Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973
22. Vax, L., LʼArt et littérature fantastique, Presses Universitaires, Paris, 1960
23. Vianu, T., Estetica, ed. a III-a, Editura Fundația Regele Mihai I, București, 1945
24. Zarifopol, P., Pentru arta literară, vol. I, Editura Minerva,București, 1971, Introducere la ediția critică I. L. Caragiale din 1931
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Iimpletirea Fantasticului cu Psihologicul In Nuvelele Caragialiene (ID: 154216)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.