Identitatea Feminină în Romanul de Tip Existentialist

Capitolul II: Identitatea feminină în romanul de tip existențialist.

II.1. Noțiunea de existențialism în literatura română

Existențialismul este o doctrină filozofică fondată de către teologul, scriitorul și filozoful danez Sѳren Aabye Kirkegaard. În lucrările sale, Kirkegaard se referă prin existențialism, la modul în care individul își alege destinul, din acest punct pornind noi concepții teoretice cu privire la teologia și filozofia modernă, mai ales în ceea ce privește filozofia existențială. În literatura română, potrivit criticului literar Eugen Simion, acesta afirmă în lucrarea sa intitulată ,,Mircea Eliade spirit al amplitudinii’’, că Mircea Eliade este inițiatorul în literatura română a problematicii existențialiste, afirmând, mai departe, că autorul introduce o nouă perspectivă în domeniul literaturii, adică noțiunea de existențialism. Eugen Simion atribuie literaturii române o absență , un raptus în sensul că autorii au evitat o abordare directă în operele lor a problemelor existențiale ale individului; cu alte cuvinte, literatura română din perioada interbelică este acuzată de absența trăirismului. Afirmația pe care o susține criticul literar este pe de o parte corectă, raportându-ne la ceea ce a scris Eliade, sau, măcar, ceea ce a intuit acesta în proza sa, pe de altă parte, însă, literatura română nu a fost total lipsită de fenomenul existențialismului, prozatorii români au prelucrat în operele lor această problematică, într-o altfel de manieră, însă. Scriitorii interbelici care au abordat în operele lor filozofia existențială fac parte din categoria tinerei generații din anii `30, avându-l ca mentor pe maestrul Nae Ionescu. Din această generație s-au remarcat câțiva prozatori printre care Emil Cioran, Eugen Ionesco, Petru Comarnescu, Max Blecher, Mihail Sebastian, Mircea Vulcănescu și Mircea Eliade. Practic , a existat în literatura română această ideologie fundamentată pe rolul individului în societate și destinul acestuia. Crticul literar reproșează literaturii române și scriitorilor săi faptul că aceștia sunt prea marginali în ceea ce privește condiția existențială a personajelor, limitarea la anumite concepte în literatură conduce, conform lui Eugen Simion, la inautenticitate, autenticitatea fiind blurată tocmai de aceste limitări, universul devine astfel unul marginal, limitativ, rezultând o literatură stagnată. Eliade, prin detașarea de tot ceea ce înseamnă marginal, inovează proza românească prin faptul că își ia anumite libertăți în construcția personajelor sale, devine autentic tocmai prin această debarasare de tot ceea ce înseamnă limitativ, acesta fiind unul dintre motivele pentru care a fost acuzat de faptul că scrie o literatură pornografică. În ceea ce privește autenticitatea, Eliade oferă o definiție clară într-unul dintre articolele sale intitulat Fragmentarium, adică ,, Autenticiatea nu-i o atitudine empirică, anti-platoniciană. Este altceva, mai profund, în strânsă legătură cu mișcarea de idei din secolul al XX-lea în toate domeniile spiritului, de la filozofie ( fenomenologie) la medicină (noull hipocratism), neuitând fenomenul Proust. Autenticitatea tinde întotdeauna să exprime concretul, este, deci, o tehnică a realului, o reacțiune împotriva schemelor abstracte ( romantice sau pozitiviste) împotriva automatismelor psihologice. Autenticitatea nu poate fi integrată mentaliății secolului al XIX-lea, căci nu confundă ‹‹realul›› cu ‹‹pipăibilul››. Acordă importanță documentelor, experiențelor, numai pentru că acestea participă la ‹‹real››, evită, astfel, automatismele, schemele formale, iluziile. Departe de a trăda o atitudine antimetafizică, autenticitatea exprimă o puternică sete ontologică de cunoaștere a realului”.

Având în vedere aspectele menționate anterior, voi face referire în cele ce urmează, la două romane existențialiste în care conceptul de trăirism este puternic accentuat; primul, respectând crononlogia, este romanul Întoarcerea din Rai, al doilea Huliganii. Cele două romane au creat controverse în rândul criticilor literari care au judecat aspru acest gen de literatură în sensul că receptarea mesajului celor două este confuz și ar fi trebuit cenzurat. De data aceasta, observăm o altă personalitate în ceea ce îl privește pe Eliade în sensul că permisivitatea cu care abordează tema erosului atribuită caracterului feminin abundă în atrocități. În altă ordine de idei, avem de-a face, așadar, cu o incisivitate narativă tulburătoare în care personajul feminin nu mai deține puterea de a transfigura, femeia nu contribuie la procesul metamorfozei celor din jur, ci creează obsesie, dependență. Totuși, Eliade în aceste două narațiuni, își alege teritoriul de bătălie pe două fronturi, pe de o parte, personajul feminin creează obsesii și conduce înspre moarte pe cel prins în această mreajă, pe de altă parte, feminitatea narativă devine violentată de acte de sadism de o cruditate masivă. Cu ,,Întoarcerea din Rai’’ (1934) și ,,Huliganii’’ (1935), Eliade abordează o altă perspectivă în ceea ce privește structura unui roman, cu alte cuvinte obiectivitatea este accentuată fiind fundamentată pe principiul problematicii românești. Cele două narațiuni fac parte din ciclul intitulat ,,Victorii’’, în care este evidentă trecerea de la persoana I, la persoana a-III-a, romanul devine prin această mutație unul de observație.

II. 2. Întoarcerea din rai.

Întoarcerea din rai a fost redactat în vara anului 1930 în timp ce Mircea Eliade se afla în India și continuat în țară, la întoarcerea acestuia. Premisa romanului este una clară și anume aceea că regăsim în această narațiune problematici existențiale despre tineri, personajele sunt tinere, bătrânii sunt excluși din acest cadru în afară de tatăl lui Pavel Anicet, care este mort de șase ani, apoi maiorul Dragu; omiterea personajelor vârstnice aproape în totalitate, sugerează o lentă descompunere a tinereții urmată de o adevarată dramă. Firul narativ urmărește în prim plan trecerea de la adolescență în planul maturizării, schimbările interioare care survin în urma acestei treceri, precum și urmările care au loc și care conduc la rândul lor la imposibilitatea individului de a le accepta. Iubirea în acest perimetru devine o experiență dureroasă, pe unii îi conduce înspre moarte, pe alții îi lasă în stare latentă, pe unii îi distruge; observăm că iubirea este un mozaic fatidic, un nucleu rotacizant care jonglează cu destinele pe care le acaparează. Mai mult decât atât, iubirea este în acest caz un univers cosmic care ascunde microcosmosuri, iar unelta cea mai potrivită este femeia, care devine de data aceasta un personaj negativ în acest univers. În ceea ce privește tehnica narării, putem afirma că Eliade încearcă una nouă și anume periplul existențial între trecutul personajelor și urmările acestuia în planul prezent, numărul de experiențe este numeros, trecerea are loc brusc, în paralele se urmărește destinul unui noian de personaje independente unul față de altul; deși au loc interacțiuni între personaje, acestea nu își definesc unul altuia destinul, hazardul este cel care influențează soarta protagoniștilor. Odată cu ieșirea din adolescență, tinerii se revoltă împotriva tuturor mecanismelor sociale devenind anti-sociali, revolta este principala caracteristică a acestora, ei contestă totul inclusiv relația parentală și aici exemplul cel mai elocvent este acel al lui David Dragu care, prin orice mijloace, caută debarasarea de familia sa, de tatăl său muribund, maiorul Dragu devine o povară pentru fiul său. Eugen Simion susține că ,, tinerii din Întoarcerea din rai nu fac decât să-și strige revoltele lor și să-și pună, în orice împrejurare, probleme, să stabilească cauzalități, să discute despre existență și despre experiență,,. Ceea ce îi desparte pe acești tineri este modul în care ei gândesc libertatea, iar ceea ce îi apropie unul de celălalt este modul în care o administrează, precum afirmă Vlădescu ,, suntem purtați de evenimente, sacrificați de întâmplare,,. Ba mai mult, Pavel, personajul principal, este și el un antisocial, dar această caracteristică nu pornește din motive sociale, ci din iubire. El consideră că iubirea este antisocială, este o cruditate în care implicațiile sentimentale nu își au rostul, deși el tocmai din această cauză se sinucide, nu își poate controla tumultul erotic din jocul Ghighi-Una. Șerban Cioculescu în Aspecte literare contemporane, îl acuză pe Eliade de faptul că este incapabil să creeze un scenariu epic bine conturat, personajele sale sunt lasate în derivă în sensul că ,,eroii săi nu se vădesc autonomi, ci numai fațete diverse ale dialecticii sale’’. Prin urmare, acest roman prezintă zbuciumurile interioare ale personajelor în detrimental portretisticii lor, în sensul că ne sunt prezentate succint caracterele.

Pe de altă parte, regăsim în Întoarcerea din Rai personaje tinere, intelectuali care trăiesc o dramă existențială și aceea că lumea în care aceștia există ca indivizi, societatea în care se manifestă reprezintă pentru ei elementul claustrofob, perturbator. Majoritatea personajelor sunt construite încât oferă impresia că lumea aceasta nu le aparține și că existența lor în mediul terestru le este total străină; tocmai din acest motiv personajele sunt în căutarea unei permanente evadări. Evadarea reprezintă la rându-i o nouă experiență care presupune încercarea și depășirea limitelor. Din acest punct, personajele sunt excepțional construite; spre exemplu David Dragu nu își poate depăși limitele, deși le încearcă; la cei 26 de ani ai săi el nu se poate apropia de vreo femeie, deși este ușor obsedat în articolele sale despre pornografie. Pe de altă parte, Jean Ciutariu prin articolul Predicile Sfăntului Sebastian își dorește să devină un erou național în domeniul literaturii, însă nu va reuși să redacteze articolul până la final. Un alt exemplu este acela pe care ni-l oferă Emilian, un tânăr care este mereu în căutarea aventurii, dorește să participe la revoluția industrială, sustrage revolverul tatălui său, însă, în momentul în care grupul său împușcă mortal un paznic, se invinovățește într-atât de mult de moartea acestuia încât o boală necruțătoare, pleurezie, pune stăpânire pe el. Petru Anicet, eroul din Huliganii, pare a fi singurul personaj care nu suferă datorită dramelor existențiale. Fratele lui Pavel, Petru Anicet este un personaj pasiv, existența lui se concentrază în mare măsură asupra lecțiilor de pian și a unei idile pe care o are cu o prostituată, el îmbolnăvindu-se ulterior. Observăm, așadar, că această ratare prin încercarea de a depăși limitele, este cauzată pe de o parte de rațiuni spirituale, pe de altă parte, mediul caustrofob, societatea impiedică indirect evadarea pe care eroii nostri o caută. Așa cum pe Emilian mediul halucinant în care viețuiește, la care se adaugă toate atrocitățile revoluției industriale, îl fac incapabil de a mai acționa, cazul lui David Dragu sau al lui Ciutariu ține de considerente și bariere spirituale pe care aceștia nu le pot depăși. De abia în Huliganii Jean Ciutariu se eliberează de angoasa existențială în care îl descoperim în Întoarcerea din rai.

II.3. Zbuciumul iubirii imposibile. Pendularea între patimă și rațiune.

Întoarcerea din rai problematizează în genere, existențialismul raportat la noua generație de tineri intelectuali. Ceea ce nu este la fel de bine dezbătut în cărțile de critică literară constituie o altă dominantă existențialistă și anume relația cauză-efect atribuită personajelor feminine. Contribuția acestora este necesară pentru conturarea celor mai multe destine pe care le regăsim în roman și, care, totodată, au fost neantizate de către critici, deși aceste feminități narative prezintă o semnificație deosebită în raport cu subiectul masculin. Cu alte cuvinte, Eliade creează așa cum ne-am obișnuit un mediu prielnic pentru dezvoltarea feminității narative în proza sa.Din punctul meu de vedere, atât Întoarcerea din rai, dar și Huliganii prezintă alte aspecte ale feminității față de modul în care citim spre exemplu Lumina ce se stinge sau Nuntă în cer; Eliade devine aici liber în limbaj, vulgar în modul în care alege să portretizeze feminitatea personajelor sale, deși acestea sunt atotprezente și dețin un rol realmente semnificativ. Puține ca număr, ele reușesc să strunească firul narativ, să mențină captivă atenția cititorului și să se individualizeze extrem de facil una de cealaltă comparativ cu personajele masculine. Deși ele nu se cunosc, destinul lor rivalizează cu cel al masculinității narative în sensul că nu vedem în nici măcar un paragraf din roman în care drama existențialistă să perturbe universul feminin până la apariția crizei existențiale. Prin urmare, întâlnim în roman, motivul femeii pe care existența influențată de dramatisme, abuzuri și claustrofobism sentimental o determină să își accepte condiția în timp ce alte personaje o refuză. Din acest punct de vedere, rațiunea înfrânge principiul patimii și ne demonstrează, din nou, de data aceasta mai subtil, însă, afinitatea lui Mircea Eliade pentru destinul femninin în prozele sale. Deși regăsim puține personaje feminine, printre care Ghighi, Una, Valeria Dobridor, servitoarea lui Emilian care nu are nume, identitatea ei este pusă sub semnul anonimatului, și Felicia Baly, ele sunt puternic conturate mai mult simbolic decât erotic. Nucleul îl constituie povestea cvasi-erotică cu tentă relativ dramatică dintre Pavel Anicet, Ghighi și Una. Pe de altă parte, regăsim motivul femeii claustrofobe existențial al Valeriei Dobridor care merge și ea pe trei coordonate, acestea fiind pe de o parte soțul ei Dobriodor, un promițător savant, pe de altă parte, amantul Jack și Ilieș. Cât despre Felicia Baly știm foarte puține lucruri, ea apare spre sfârșitul romanului, aflăm doar că luptă să înfrângă decepția provocată de o dragoste eșuată. Pe Felicia Baly o regăsim portetizată în Huliganii.

II.3.1. Neîmplinirea în planul erosului.

În acest subpunct voi analiza nucleul principal al romanului, care este prezentat ca fiind unul puternic erotizat, dar în sensul acela de erotism care conduce spre drame interioare dezvoltate în cel puțin trei planuri existențiale. Cei trei protagoniști sunt implicați într-un triunghi amoros vicios, Pavel Anicet, căci el focalizează acest plan, nu își poate găsi liniștea sufletească și împlinirea erotică alături de Ghighi, respectiv Una. Menționam anterior că personajele feminine nu au abslout nici un contact între ele, nu se cunosc, Eliade le prezintă în acest context sub forma incidentului, contrar modului în care autorul alege să își prezinte personajele masculine care plâng unul pe umărul altuia, spre deosebire de feminitatea narativă care este izolată și izolantă totodată. Observăm un aspect interesant cu privire la modul în care Eliade alege să integreze femeia în acest aspect și acela este că ea apare mereu singură, nu vom găsi niciodată, analizând paragrafele, scene în care să apară Ghighi, Una sau oricare personaj feminin simultan. Este prezentă mereu o subtilă distanțare narativă între protagoniste; fiecare paragraf poartă amprenta unei feminități, dar nicidată în același plan; interioritatea personajelor feminine este prezentă, de data aceasta, în paralele. Prin urmare, idea centrală este aceea că femeia înțelege prin dragoste eternitatea, absolutul.

Ghighi, respectiv Una, sunt două identități care nu au nimic în comun, existența lor este străină reciproc; ceea ce au în comun este Pavel Anicet, prototipul eroului joycian. Marea lui angoasă este aceea că nu poate renunța la nici una dintre cele două, nu se poate focaliza în planul Unei sau cel al lui Ghighi. În Memorii Eliade însuși mărturisește că atunci când redacta romanul, la fel ca Pavel Anicet, iubea două femei în același timp, neputând să o aleagă pe una în detrimentul celeilalte. Această temă o regăsim în Noaptea de sânziene, în care Ștefan, alter-egoul autorului, iubește simultan două femei, pe de o parte, Ioana, pe de altă parte, Ileana.

Incipitul ne avertizează cu privire la conținutul romanului, fiindu-ne prezentat zbuciumul interior al lui Pavel care se află de data aceasta alături de Una. Pentru Pavel, Una simbolizează un daimon care îi macină interioritatea, care îl ține captiv în propriile-i gheare. Ceea ce aflăm este că Pavel prezintă o dualitate atroce; pe de o parte el simte că o iubește pe Una, pe de altă parte, vrea să fie singur; Una este, așadar, elixirul fără de care nu poate trăi, dar nici cu acesta nu poate trăi. Față de Una, Pavel se preface mereu, spre exemplu în scenele în care se preface că doarme doar pentru a nu trebui să o îmbrățișeze, apoi nu își dorește ca aceasta să îl roage să o însoțescă undeva deoarece simte că Una îi devastează planul interiorității. Pentru el, scenele cotidiene alături de Una constituie un real zbucium sufletesc de care se simte înlănțuit, spre exemplu scena în care el încearcă să nu o mai îmbrățișeze ,,brațul ținut departe de trupul strâns și în cele din urmă liberându-te cu un zâmbet: ‹‹stai, să nu te frig, dragă!››’’, sugerează că Pavel încearcă să evadeze de fiecare dată când se află în preajma Unei. Mai mult decât atât, el nu își aduce aminte detalii de la începutul idilei sale cu Una, nu își amintește nici măcar coapsa ei, doar o vede, dar nu o simte. El susține că în trecutul său o iubea mai puțin pe Una, deși era inconștient, o iubea și faptul că o iubea pe ea atât de puțin, îl făcea fericit. Într-o sumedenie de pagini se desfășoară un amalgam de monologuri în care Anicet caută o soluție pentru a-și găsi libertatea; vrea să o îndepărteze pe Una de lângă el, dar de fiecare dată când îi simte atingerea, revine în planul anterior și se lasă purtat de mâinile ei tămăduitoare. Una este prezentată aici ca o mână uriașă care străbate inconștientul și îl readuce pe erou în planul realității. De fiecare dată când Pavel vrea să se debaraseze, mâna aceea uriașă îl prinde și nu îl lasă să evadeze în propria libertate. Una este un personaj misterios pe întreg parcursul romanului în sensul că deține rolul de a-l readuce pe Pavel în planul realității. Etimologia numelui său este mitică, mistică în sensul că ne trimite la Iunona, zeița protectoare a căsniciei din mitologia romană; pe de altă parte, Iunona este denumirea dată de romani zeiței de origine greacă Hera. Totodată regăsim aceste referințe la etimologia Unei în poemul Ullalume de Allan Edgar Poe. În ceea ce o privește pe Una, putem spune despre aceasta că este la rându-i un personaj dual, pe de o parte dă dovadă de o frivolitate excesivă, pe de altă parte este dură, are un caracter rece. La fel ca mai toate personajele feminine din roman, Una nu influențează direct acțiunea romanului, dar o intensifică. Ea rămâne un personaj stabil de la început și până la sfârșit, în sensul că nimic din ceea ce se întâmplă în jurul ei nu-i modifică interioritatea; ba mai mult, ea își menține o direcție de la care nu se abate, deși Pavel susține la un momnet dat că nu renunță la Una deoarece deține ceva de care el se teme, personalitatea ei îi limitează libertatea. Tot Pavel este cel care afirmă în contradicție că Una s-a modelat în funcție de personalitatea lui, că tot ceea ce reprezintă ea ca entitate feminină poartă amprenta lui. De fapt, nu este așa. Din roman reiese destul de clar că Una este un personaj autonom, ea funcționează după propriile-i reguli; spre deosebire de Ghighi, ea păstrează o anumită distanță față de Pavel, nu îl agasează cu nimic, în schimb emană ceva care îl determină pe Pavel să nu renunțe la ea. Una este un personaj straniu; deși nu depinde de Pavel cu nimic, îl deterimină pe acesta să devină dependent de ea. Din punctul meu de vedere, Una acționează stativ, indirect, deoarece Pavel nu se poate desprinde de ea. Din dialogurile pe care cei doi le au de fiecare dată când Pavel îi părăsește locuința, Una îi adresează acestuia întrebări la care el nu poate refuza răspunsul afirmativ; spre exemplu, ea îl convinge la un moment dat pe el să își schimbe programul de muncă și să o viziteze din nou; în altă ordine de idei, Pavel evită un conflict dialectal cu ea, el se teme de personalitatea ei, nu o poate refuza deoarece nu este capabil de a-și refula întreg sentimentalismul; datorită acestui fapt, Pavel dă dovadă de slăbiciune.

În paralele cu Una este prezentată Ghighi, un alt personaj feminin care participă mai mult sau mai puțin voit la întregul scenariu erotic care se desfășoară în jurul ei. Ghighi reprezintă tipul sentimental uzual, este sinceră, simplă și pasională; numele ei nu are o semnificație specială sau vreo simbolistică mistică. Din punctul meu de vedere, numele ei trimite la ideea de naivitate, pueril și infantil, numele ei din punct de vedere conotativ exprimă un joc în care toți participanții se ascund sub un anumit pseudonim sau o poreclă. Pe de altă parte, numele ,,Ghighi’’ trimite la ideea de alintare din urma unei prescurtări a întregului nume. În roman, Ghighi deține un rol secundar; observăm că ea este mereu cea de a doua variantă în ceea ce privește indisponibilitatea Unei; cu alte cuvinte, Pavel își amintește de existența ei de abia după ce fusese în brațele Unei; ,, deși Pavel suferea de câte ori se întâlnea în aceeași zi cu cele două femei, rareori se putea împotrivi tentației de a se duce la Ghighi după ce se despărțea de Una’’. Ghighi este oaza de liniște în care Pavel evadează din mrejele Unei sau atunci când el nu are nimic de făcut. Scenele în care cei doi se întâlnesc sunt reprezentative pentru a demonstra cele menționate anterior; Pavel este la fel de absent în prezența lui Ghighi la fel cum este absent în prezența Unei, momente în care Pavel este protagonistul unui joc fals. Faust, căci acesta este pseudonimul lui Pavel atribuit de Ghighi, își construiește două realități atunci când este în preajma ei; o realitate exterioară în care își dorește să facă total altceva decât să fie în preajma lui Ghighi, cum ar fi o întâlnire cu David Dragu , Jean și Emilian la Corso. Un alt tip de realitate pe care Pavel o construiește este de tip interior; în acest caz, deși se află în prezența ei, spiritual este absent, dar fizic este prezent, ocazie în care dialoghează cu Ghighi doar pentru că este în compania ei. Discuțiile celor doi se desfășoară latent spre exemplu scena în care ea îl întreabă pe el motivul pentru care a întârziat timp de șase ore, la care el o întreabă simplu ,,ce ai mai făcut?” ,, o întreabă așa, într-o doară, pentru ca să spună ceva, și strânsul brațului nu e de ajuns pentru doi amanți tineri. Dar nu o ascultă. Acum, după ce a întâlnit-o, simte că se eliberează de prezența ei, rămâne singur; căldura brațului nu mai răzbate până la el, nici cuvintele. Parcă se coboară undeva, și singurătatea aceasta către care se îndreaptă ființa întreagă îi face bine, îl liniștește. Ce bună e singurătatea. Sau poate e altceva, calmul acesta care mă rupe din stradă, de lângă Ghighi. O iubesc, fără îndoială că o iubesc; dar e mai bine departe de ea, e mai bine singur”. Mai mult decât atât, Pavel îi povestește ei o zi imaginară doar pentru că nu poate să îi spună ei ceva concret, astfel îi spune că după dejun s-a îndreptat spre strada Grigore Alexandrescu, șeful era plecat iar el a fost nevoit să muncească până la ora șase. În ceea ce îl privește pe Pavel, el era în siguranță atât timp cât Ghighi întreținea conversația. În scena în care cei doi se întâlnesc în stradă, are loc un zbucium interior în ceea ce îl privește pe Pavel, care vrea să se despartă de ea, dar nu găsește un pretext credibil. Prin urmare, el, fără nici o scuză, o părăsește brusc pe Ghighi în mijlocul străzii, invoacă un motiv banal care să îi justifice spunându-i doar ,,la revedere’’. Pe măsură ce se îndepărtează de Ghighi, Pavel înceracă să-i neautralizeze glasul, să il neantizeze în măsura în care ea rămâne singură în mijlocul șoselei în speranța că Faust al ei se va întoarce. Într-adevăr, el se întoarce, dar nu o mai găsește în acel loc. Ghighi, ,,eterna gâsculiță îndrăgostită de un Faust duplicitar și fără voință care caută în ea o tovorășie carnală, nimic altceva’’, rămâne singură într-o lume în care se va pierde, se va contopi odată cu drama prin care va trece. În parcursul romanului, cei doi nu se vor mai întâlni, tot ceea ce vom afla despre Ghighi constă în faptul că aceasta ajunge să I se facă un chiuretaj în timp ce Pavel era bântuit de gândurile sinuciderii. Pavel mărturisește în legătură cu Ghighi faptul că ea nu a reprezentat un obstacol în ceea ce privește dezvoltarea lui vocațională de scriitor, ci o mustrare pentru moralitatea lui. El susține că Ghighi, pe când Una nu intervenise încă în universul erotic al celor doi, ,, îl stânjenea numai după ce se despărțea de ea, când revizuia mental dialogurile și gesturile, le pătrundea mediocritatea lor exasperantă, neputința lor de a comunica sufletul. Aceasta a fost tot, chiar în ceasurile în care se părea că o iubește; reproșuri; o suspendare provizorie între soluții viguroase și compromisuri, apoi o rafală de gânduri străine, un fâlfâit nepăsător și iarăși calmul lui mahmur, resemnare taciturnă mascându-i solilocviul’’ , continuând cu descrierea pe care o atribuie simțămintelor sale pentru Ghighi; din citatul următor putem observa o mărturisire a lui Pavel cu privire la subiecul Ghighi, prin urmare ,, e inutil să mă mint. Ghighi nu a fost niciodată mai mult. Și e vina mea; am încercat să o iubesc și, dacă m-ar fi ajutat, poate aș fi iubit-o. Dar femeile nu știu cum să ajute dragostea; ele pot numai să o primească sau să o respingă, s-o suporte sau s-o prelungească – dar ele nu pot naște dragostea, nu pot cel puțin în sufletul meu. Femeile procedează o seducere a genului, o seducere bună pentru oricine; ele ignoră specia, varietatea, execpția. Bărbații fiind sentimentali și brute, instinctul feminin năzuiește să satisfacă aceste două valențe. Și de fapt, izbutește; chiar cu anumiți civilizați; dragostea e un anestezic sigur al oricărui spirit critic, al orgoliului intelectual, al sensuaulității artistice, al oricărei funcțiuni ce depășește bruta sau sentimentalul. Dar mă pot lăuda că instinctul acesta bon pour la bête nu mă mai păcălește. Am încercat să desprind din sufletul Ghighiei altceva, mai vast, mai coerent, mai specific – un sentiment care să încălzească ceea ce e încă înghețat în sufletul meu, o pasiune fără fum și fără intoxicări, o pasiune plenară și autonomă, în care și spiritul și carnea se întrepătrund ca într-o virgină de marmură (evident, metaforă). Eșuări, nu e vina ei, nici a mea. Amândoi suntem acum liberi”.