Iconografie
=== l ===
SIGLE
AA.VV. -Autori diferiți
FF -Fonti Francescani
OFMConv. -Ordinul Fraților Minori Conventuali
OMin. -Ordinul Minorilor
PG -J. P. MIGNE, Patrologiae cursus completus. Series graeca, 1-161
(Paris 1857-1886).
PL – J. P. MIGNE, Patrologiae cursus completus. Series latina, 1-221
(Paris 1884-1864)
2Cel -Vita II di S. Francesco di Tommaso da Celano, OMin. In FF, 315
ABREVIERI
cf. -conform
d. Cr. -după Cristos
ed. -editura
Fr. -Franceză
ibid. -același autor și aceeași operă
It. -Italiană
n. -numero
nr. -numărul
op. cit., -opera citată
p. -pagina
pp. -paginile
P. -Padre
sf. -sfântul
trad. -traducere
vol. -volumul
voll. -volumele
PRESCURTĂRILE CĂRȚILOR BIBLICE
Vechiul Testament
Gen. Geneza
Ex. Exod
Ps. Psalmi
Is. Isaia
Ez. Ezechiel
Dan. Daniel
Noul Testament
Mt. Matei
Mc. Marcu
Lc. Luca
Rom. Romani
1Cor. 1Corinteni
2Cor. 2Corinteni
Fil. Filipeni
Col. Coloseni
1Pt. 1Petru
Bibliografie
AA.VV. Dicționar cultural al Bibliei, ed. Nemira, București1998
AA.VV., Dicționar de simboluri, Vol. II, ed. Artemis, București 1995
AA.VV., Enciclopedia Cattolica,ed. Città del Vaticano, Firenze 1983
AA.VV., Icone, ed. Mondadori, Milano, 1997
AA. VV., Inpegno ecclesiale dei Frati Minori Conventuali nella cultura ieri e oggi (1209-1997),ed. Miscellanea Francescana, Roma 1998
AA.VV. Vocabular de teologie biblică, ed. Arhiepiscopiei Romano-Catolice de București, 2001
A. GRABAR, L'Empereur dans l'art byzantin, Strasbourg 1936
A. PITRA, Spicilegium solesmense, Paris 1852
A. RIOU, Le monde et i'Eglise selon saint Maxime, Théologie historique, n. 22, Beauchesne, Parigi 1973
A. SARI, Il tema del Crocifisso gotico doloroso in Sardegna, in AA.VV. Religiosità, Teologia e Arte, (a cura di P. Marras), Roma 1989
ATANASIU, Orationes adversus Arianos, 3; PG 26, 49, 113 B.
A. TARTUFERI, Pittura fiorentina del Duecento, Milano, 1985
B.FIORI, Iconografia bizantina, Roma, 1969
Catehismul Bisericii Catolice, ed. Arhiepiscopia Romano-Catolică de București 1993.
C. DE LOTTO, Leggere L’icona, ed. Bucceri, Padova 1992
Codul de Drept Canonic, ed. Presa bună, Iași 1995
C . VON SCHÖNBORN, L'Icône du Christ, Paris, 1986
C . VON SCHÖNBORN, L'icône du Christ, Friburg 1976
D. ROUSSEAU, L'Icona, Spendore del tuo volto, Ed. Paoline, Torino 1992
DIADOH din Foticeea, Œuvres spirituelles, LXXXIX, Paris 1955
EDUARD FERENȚ, Dumnezeul cel viu, unic în ființă și întreit în persoane, Iași 1997
E. LEVINAS, Difficile liberté, Parigi 1976
F. CIOFI DEGLI ATTI, Antiche icone dei musei sovietici, Milano, 1984
G. BACHELARD, La poétique de l’espace, Paris 1974
G. Grasso, Chiesa e arte, ed. Paoline, Milano 2001
H. J. SCHULZ, Die byzantinische Liturgie, Trier 1980
H. PFEIFFER, La rappresentazione del Cristo Crucifisso nell’arte, in AA.VV. Religiosità, Teologia e Arte, Roma 1989
I. BUGA, Teologia cinei de taină, ed. Sfântul Gheorghe – Vechi, București 1998
I. DAMASCHINUL, Exposé précis de la foi orthodoxe, cartea 4, cap. XVI- De l’icône, P.G., vol. 94, col. 1172.
I.D. ȘTEFĂNESCU, Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești, ed. Meridiane București,1973
I. FORNARO, La theologia dell’immagine nella glassa di Alessandro d’Hales, Vicenza 1985
I. SABETAY, Leonardo da Vinci, ed. Meridiane, București 1964
IULIANIA, Monahia, Truda iconarului, ed. Sofia, București 2001
J. L MARION, L’idole et la distance, Grasset, Paris 1977
J. M. GARRIGUER, La Charité, avenir divin de l'homme, Parigi, 1976
J. MOLTMANN, Conversion à l’avenir, Paris 1975
K. RAHNER et H. VORGRIMLET, Dictionnaire de théogie catholique, trad. Fr. di P. Demann e M. Vidal, Livre de Vie, 99, Seuil, Parigi 1970 (trad. It. Dizionario di teologia, Morcelliana, Brescia 1968)
37 L. BREHIER, La civilization byzantine, Paris 1970
L. USPENSKY. Essai sur la théologie de l’icône, Paris 1969
M. ALPATOV, Andrej Rublëv, Milano, 1962
M. B. VIANI, Icone, Bollogna, 1988
M. D’AQUASPARTA, Quaestiones de Christo et de Eucharistia, Quaracchi 1914
N. BERDIAEFF, Cinq méditations sur l'existence, Parigi 1956
N. OZOLIN, Chipul lui Dumnezeu, Chipul omului, ed. Anastasia, București 1998
O. CLÉMENT, Le visage intérieur, Parigi 1978
O. CLÉMENT, Questions sur l'homme, Parigi 1974
O. DRIMBA, Leonardo da Vinci, titan al Renașterii, ed. Saeculum București 2000
P. EVDOKIMOV, La femme et la salut du monde, Parigi 1978
P. VALÉRY, Introducere în metoda lui Leonardo da Vinci, ed, Meridiane,
București 1969
R. BERNARD, L'Image de Dieu d'après Saint Athanase, Paris, 1952
S. BRETON, Mythe et imaginaire en théologie chrétienne, Beauchesne, Paris 1977
V. DRĂGUȚ, Diționar enciclopedic de artă medievală românească, ed. Stiințifică și enciclopedică, București1976
V. I. STOICHIȚĂ, Leonardo de Vinci, ed. Meridiane, București 1994
V. LAZAREV, Storia della pittra bizantina, Torino, 1967
VL. LOSSKY, La Theologie de l' image, Paris 1967
VL. LOSSKY, La theologie mystique, Paris 1944
V.N. LAZAREV, Andrej Rublëviegoškola, Moscova 1966
INTRODUCERE
O icoană este asemenea unei ferestre deschise spre lumea invizibilă. Contemplând icoana cel credincios își înalță mintea spre Dumnezeu Icoana ne ajută și ne deschide calea în peregrinarea noastră spre transcendent. Icoana este o provocare pentru viziunea noastră despre lumea tangibilă; ea ne ajută nu atât să ne satisfacem curiozitatea, cât să ne împărtășim din ceea ce reprezintă. Ea ne invită să participăm la litughia divină. Arta icoanei fiind esențialmente liturgică.
Nu există o definiție oficială a icoanei dar tradiția și mai mult de o mie de ani de experiență au stabilit forma ei. În mod obișnuit icoana este pictată pe lemn, crestat pe mijloc, pe aceasta este pusă pânza și apoi tratată cu un grund, un amestec de pudră de alabastru sau cretă și untură de pește. Icoana reprezintă astfel lumea vegetală, minerală și animală înfrumusețată de mâna omului pentru a-l slăvi pe Dumnezeu.
Icoana nu poate fi înțeleasă decât în lumina învățăturii despre Sfânta Treime și întrupare. Dumnezeu în marea sa iubire pentru om l-a trimis pe Fiul său Isus Cristos care s-a întrupat și a devenit om. Devenind trup, Dumnezeu a sfințit materia. Pentru a evita idolatria în venerarea icoanelor sfântul Ioan Damaschin spunea: “Nu mă închin materiei ci Creatorului materiei; Cel care a devenit materie pentru mine, care a dorit să locuiască în materie și prin care materia ne-a adus mântuire”.
Icoana duce cu sine, pretutindeni mărturia lui Dumnezeu ce s-a făcut o pentru ca omul să devină sfânt asemenea lui Dumnezeu, apoi să devină cu adevărat o ființă introdusă în eternitate.
Ne aducem aminte de scena biblică în care Isus intră în Ierusalim, iar fariseii indignați îi ,spun să potolească mulțimea ce îl aclama. El răspunde: “Vă spun: dacă ei vor tăcea, vor răcni pietrele” (Lc. 19, 40). Reflectând ne putem asemăna și noi cu unul sau altul dintre personajele din scena relatată. Astăzi, în diferite țări, fariseii raționalismului, ai puterii și ai istoriei constrâng creștini la tăcere. În această tăcere răcnesc icoanele.
Observăm că în zilele noastre tinerii aleargă deseori spre sălile muzeelor și privesc cu mare atenție la icoane, iar ei se lasă priviți de ele, se lasă pătrunși de imensul izvor de viață din comuniunea sfinților, care vin de la Tatăl și se întorc la El. Se întorc la Tatăl care nu are alt chip decât a lui Cristos și nu are altă icoană decât fața umană a lui Cristos Isus: “Cine m-a văzut pe mine la văzut pe Tatăl”(Ioan 14,9).
De aceea icoana este fără dubiu asemănătoare rugăciunii lui Isus ,liturghiei bizantine, ba chiar mai mult. “Din aceasta, papa Ioan al XXIII-lea, a făcut din Maica Domnului de la Vladimir, aceea care mijlocește pentru unitatea creștinilor.
De-a lungul istoriei, icoana a avut o semnificație deosebită în viața creștină. Cu toate acestea natura icoanei reflectă chipul nevăzutului Dumnezeu. Canonicitatea icoanei impune de asemenea unele cerințe: să fie chipul lui Cristos, să fie pe lemn, să fie pictată după un timp de rugăciune. Celelalte sunt imagini sacre sau materiale didactice.
Întruparea lui Cristos Isus a fost ultimul temei al Icoanei; întruparea Icoanei este prototipul lui Dumnezeu. De aici omul a devenit icoană a lui Dumnezeu. Aceste dimensiuni s-au manifestat de-a lungul istoriei în Biserică, prin intermediul simbolurilor și a gesturilor.
După cum poate se știe icoana este “la modă”, este un produs ce se vinde foarte bine… De ce? De ce această fugă către icoane? Ar fi un gust pentru ceva nou? Poate. Influența comunităților orientale stabilite în unele țările occidentale a produs o “piață de desfacere”, cu alte cuvinte un trafic de icoane, iar de aici s-a răspândit mai în toate țările.
Conciliul Vatican II a elaborat în acest sens mai multe documente cum ar fi: Sacrosanctum Concilium, Dei Verbum, Christus Dominus, cu privire la valoarea artei sacre și a pus în relief cunoașterea bogăției spirituale și artistice a artei sacre. Oare s-a descoperit o sete adevărată a contemplării lui Dumnezeu în acest izvor imens care este icoana? Este posibil?
Totuși ce este icoana?
“Pentru a intra în adevăratul spirit al icoanei trebuie să parcurgem drumul pe care ni-l propune Biserica. Omul de azi trebuie să intre în mod real în universul religios și liturgic în care se află icoanele”.
Această lucrare ne duce spre acea descoperire și cunoaștere a icoanei, bogăția Bisericii universale, în care primează spiritul ecumenic și pentru acesta, studiul nostru lasă un loc deosebit în a descoperi tainele unor icoane bizantine și renascentiste cum ar fi: cina cea de taină și spălarea picioarelor. Lucrarea de față ar putea să mai pună în lumină ceea ce este ascuns în spatele culorilor de pe icoane. Apoi ar putea să ne ajute să înțelegem ce se cere pentru a contempla cu adevărat o icoană în zilele noastre. În final m-aș bucura ca acest studiu să devină pentru mine și pentru cei care răsfoiesc aceste pagini o rugăciune îndreptată către Creator nostru pentru a ne concentra atenția și gândul atunci când privim sfintele icoane. Pentru a accentua mai mult cele menționate mai sus, aș dori să mai precizez în această introducere că icoana este în sine un miraculum, o teofanie, o prezență reală a divinului și o epifanie.
Părinții conciliari de la Efes au definit icoana cu termenul templu, adică un loc în care cine este reprezentat este și în mod miraculos prezent, participant la Misterul Întrupării, a acelui nemăsurat eveniment în care Dumnezeu s-a făcut om pentru ca omul să devină Dumnezeu.
„În icoană, Dumnezeu-om este alături de noi pentru a ne aminti că și noi suntem icoană lui Dumnezeu iar pentru a deveni asemenea Lui este destinul nostru”3.
Capitolul I
SEMNIFICAȚIA ICOANEI ÎN ISTORIE
1. Natura icoanei
Între natura și conținutul icoanei există o strânsă legătură. Natura icoanelor a fost definită în conciliile ecumenice: al II-lea conciliu din Niceea (787), în al IV-lea conciliu din Constantinopol (869-870) și în conciliul din Trento. Definiția conciliului din Niceea, preluată mai apoi de conciliu din Constantinopol, preciza următoarele: „decidem să se înceapă din nou venerarea imaginilor sacre…, să le dăm cinstea și respectul ce li se cuvine; nu putem da un adevărat cult pe care îl dorește Dumnezeu, dar acea onoare ce se dă imaginilor sacre. Imaginea istorică creștină reprezintă evenimente din Vechiul Testament (jertfa lui Isac, scara lui Iacob, trecerea Mării Roșii, primirea celor zece porunci,…) din Sfintele Evanghelii și celor deduse din biografiile sfinților, cât și din Sfânta Tradiție”.
Aceste reprezentări constituiau imagini ce erau izolate ori înfățișate în dipticuri iconografice (erau înfățișate mai ales perechi de chipuri, printre care cele mai frecvente erau acele ale lui Isus și ale Sfintei Fecioare Maria), ori reunite în cicluri de scene ce erau ordonate în mod cronologic, crea de multe ori biografii. Este posibil că pentru acest ultim fel, una din inspirații să provină și din prezentarea succesiv periodică a scenelor mitologice ori, din reliefurile biografice de pe sarcofagele imperiale.
Creștinismul a însemnat o dezvoltare istorică pentru arta religioasă, înscriindu-se într-o firească evoluție pe care istoricul urmărind-o va înțelege geneza icoanei adică, partea derivată din modelele anterioare și partea original creștină. Încă de la începutul creștinismului, iconografia nu era decât o chestiune săracă și un mijloc rar de exprimare a filozofiei și a doctrinelor religioase contemporane, filosofia era în acel timp știința cea mai mare, iar în partea mediterană părea anumitor intelectuali drept ocupație stranie și învechită. Toate religiile care au adoptat iconografia după modul creștinilor, au continuat să folosească mereu picturi simbolice pentru exprimarea credinței lor.
Chipul nevăzutului Dumnezeu
Sfântul Paul spunea despre Cristos „el este chipul Dumnezeului celui nevăzut” (Col 1,15), și chiar Cristos îi spune lui Filip „Cel care M-a văzut pe Mine l-a văzut pe Tatăl” (Ioan 14,9). În Fiul ni se face cunoscut Tatăl căci „pe Dumnezeu nimeni nu l-a
văzut vreodată; Fiul cel Unul-Născut, care este în sânul Tatălui, Acela l-a făcut cunoscut” (Ioan 1, 18).
Fiul este chipul Tatălui. Ne-am putea întreba ce legătură ar fi între această afirmație a Noului Testament și chipul lui Cristos, icoana lui Cristos? Între chipul lui Cristos și icoana lui Cristos există o strânsă legătură, căci aceasta era convingerea din vremea aceea. Adversarii icoanelor argumentau, că nimeni nu poate să picteze un chip al lui Cristos, pentru că aceasta înseamnă a voi să circumscrii și să închizi, să limitezi dumnezeirea lui Cristos. La aceasta iconodulii replicau spunând: dacă „Cuvântul S-a făcut trup și a locuit între noi” (Ioan 1,14). De atunci Cuvântul S-a lăsat să fie circumscris, să fie atins, prin urmare Cuvântul cel veșnic al lui Dumnezeu poate fi reprezentat în icoană.
Teologia creștină găsește ultimul și cel mai adânc suport al reprezentărilor iconografice chiar în Sf. Treime: Dumnezeu, izvorul originar și sursa a toate, are în Fiul, Cuvântul cel veșnic, chipul său însuși desăvârșit întru toate.
Conform comentatorilor patristice, acest verset indică în primul rând că imago dei este, pentru ființa umană, un dat ontologic – ceea ce conduce la o relație specială între om și Dumnezeu – și care rămâne, de altfel, un atribut inalienabil și indestructibil al naturii umane, astfel voită de Creatorul divin. Ca urmare, „ființa umană nu este creată liberă și suficientă sieși”, ci pentru a participa la viața divină – de altfel, numai întru Dumnezeu omul își poate împlini destinul său originar. Nimic nu îi este omului mai natural decât să trăiască și să crească întru har. Departe de a se opune una altuia, firea omului și harul exprimă, în această abordare, dinamică dătătoare de viață a relațiilor dintre Creator și creația Sa. Cu toate că sunt total diferiți ca esență, Creatorul și creația trăiesc într-o comuniune care nu numai că ignoră antagonismul încărcat de consecințe dintre libertate și har, dar consideră, cu toată sinceritatea, că harul divin și energii1e divine necreate alcătuiesc mediul natural al existenței umane. Exact în acest sens înțelegeau Sfiriții Părinți povestirea biblică despre Grădina Raiului, ca pe un rezumat al Bisericii Paradisului, acolo unde Adam își mai păstra încă „apusa demnitate de om liber”. Ființei umane care, conform scolasticii, avea o natura pura, natură pe jumătate neutră și închisă asupra ei însăși. O astfel de concepție despre sfințenia naturală și de Dumnezeu voită a existenței omenești se bazează, în ultimă instanță, pe doctrina biblică a omului după chipul lui Dumnezeu. Altfel spus, noi trebuie să-l considerăm pe Adam purtătorul primului chip creat al lui Dumnezeu. În Cartea Genezei 1, 27 se spune limpede: „și-a făcut Dumnezeu pe om după chipul Său; după chipul lui Dumnezeu 1-a făcut”.
Diferiți Sfinți Părinți au încercat să „situeze” în om imago dei. Unii dintre ei, cum ar fi, de exemplu, Grigorie de Nyssa, au fost influențați – prin intermediul lui Origen – de neoplatonism, care folosea conceptul de Pentru aceștia, intelectul era cel care părea să se potrivească cel mai bine atât pentru localizarea cât și pentru manifestarea acestei înrudiri. Alți Sfinți Părinți, printre care Irineu din Lyon, cu a sa soteriologie a repetării întru Cristos – noul Adam, sau Palama, păstrând linia realismului biblic, consideră că nu numai spiritul și sufletul se pot bucura de calitatea de chip, ci și trupul omenesc. In acest sens, Sf. Grigorie Palama spune. ,,Numele omului nu se referă, separat, doar la suflet sau doar la trup, ci la ambele în ace1ași timp, pentru că ambele au fost create după chipul lui Dumnezeu”. La rândul său, Vladimir Lossky afirmă: „Persoana omenească nu este o parte a ființei omenești, tot așa cum persoanele Sfintei Treimi nu sunt părți ale lui Dumnezeu. De aceea calitatea de chip al lui Dumnezeu nu revine unui element oarecare din compusul care este omul, ci ea se aplică naturii umane în întregul ei”.Tot așa cum, prin Întruparea și prin Invierea lui Cristos, mântuirea acordată omului privește totalitatea naturii sale, fără excluderea trupului, tot astfel calitatea de chip al lui Dumnezeu, referindu-se la aceeași totalitate, trebuie, în mod obligatoriu, să includă și corporalitatea care, de altfel, este clar conținută în doctrina tradițională a reînvierii în trup a morți1or.
Cu toate acestea lansarea într-o încercare de a defini în ce constă exact imago dei pare aproape imposibilă, deoarece, așa cum explică Sf. Grigorie de Nyssa, chipul lui Dumnezeu în om, pentru că este un chip desăvârșit, nu poate fi decât imposibil de cunoscut, acesta fiind reflecție ce trebuie să conțină și o parte a necunoașterii Ființei divine.
Cu toate că am vorbit atât de mult despre chipul inalienabil și de nepâtruns al lui Dumnezeu – care este, în definitiv, locul teologic al tainei oricărei ființe omenești – am făcut-o, înainte de toate, pentru că asemănarea presupune chipul în același fel în care ungerea cu mirul sfânt presupune botezul. Și este evident că în ceea ce privește teologia icoanei, asemănarea ne interesează mai mult.
Sf. Atanasie cel Mare scrie: „Cuvântul ne-a oferit prinosul Duhului pentru ca prin E1 să putem deveni fiii lui Dumnezeu, după chipul Fiului lui Dumnezeu“. Chipului lui Dumnezeu, care și-a pierdut strălucirea în mediocritatea firii omenești, i se redă splendoarea prin Cristos. Prin botez, când vechiul Adam moare și omul învie întru Cristos, se desăvârșește – pentru fiecare creștin în parte – această restituire a splendorii pierdute. Sfântul Duh îngăduie celor care au fost recreați după chipul lui Dumnezeu și care au înviat prin apa botezului să ducă mai departe această asemănare, s-o desăvârșeascâ. Diadoh din Foticeea descrie acest proces, referindu-se în mod explicit la arta picturii: „In același mod în care pictorii trasează mai întîi într-o singură culoare schița portretului, iar apoi, prin adăugarea culorilor una dintr-alta, îl fac pe acesta să semene din ce în ce mai mult cu modelul (…)‚ tot așa harul lui Dumnezeu, prin botez, începe să remodeleze chipul așa cum acesta era atunci când omul a început să fie. Apoi, când harul vede omul aspirând din toată ființa sa către frumusețea asemănării (…)‚ adăugând virtute din virtute și înălțând frumusețea sufletului din slavă în slavă, îi oferă acestuia pecetea asemănării”. Sf. Ioan Damaschinul spune astfel: „Cuvântul 1-a creat pe om după propriul chip și după propria asemănare (…)‚ după chipul desemnând spiritul și libertatea, iar după asemănarea însemnând că omul este capabil să-i semene, prin virtuțile sale, lui Dumnezeu”. Sfântul Duh dăruiește firea Sa dumnezeiască – de aceeași ființă cu a Tatălui și cu a Fiului – multitudinii persoanelor omenești. Iată cum descrie Lossky această dăruire de Sine a Sfântului Duh: „Ca Persoană, Sfântul Duh se dă la o parte în fața persoanelor create, care prin El au căpătat harul. In El, voința lui Dumnezeu nu ne mai este exterioară: ea ne acordă harul din interior, manifestându-se înlăuntrul nostru, atâta timp cât voința omului vibrează o dată cu voința divină și cooperează cu aceasta, dobândind har și făcându-și-1 al său. Este calea îndumnezeirii, care conduce în Impărăția lui Dumnezeu, adusă de Sfântul Duh în inimile noastre chiar în această pământească viață. Căci Sfântul Duh este mirul împărătesc cu, care este uns Cristos și toți creștinii chemați să domnească alături de E1 în veacul ce va să vină. Și numai atunci această Persoană dumnezeiască nevăzută, Care nu-și are chipul în alt ipostas, se va manifesta în persoanele îndumnezeite: căci multitudinea Sfinților va fi Chipul Său”.
Ce ar putea fi icoana unui Sfânt? Este chipul unei persoane care a atins sfințenia, chipul celui care, prin dobândirea Sfântului Duh, îi poartă acestuia roadele,
chipul aceluia care, de fapt, a folosit din plin darul, primit prin botez, de remodelare totală a însușirii sale de chip al lui Dumnezeu.
Icoana se străduiește să reprezinte asemănarea înfăptuită. Chipul specific creștin este cel care înfățișează, prin mijloace care îi sunt proprii, sfințenia înnăscută, voită de Dumnezeu, a făpturii create care se află într-o comuniune plină de har cu Creatorul, și care a înfăptuit această comuniune. In cazul de față ceva ne aduce aminte de vechiul și neînduplecatul Adam, și trebuie s-o spunem: nu este vorba nici de ispită și nici de împotrivire, ci de rezultatul final – pacea întru Domnul, care nu este altceva decât adorație și slăvire.
Arta sacră adevărată înfățișează schimbarea desăvârșită, mântuirea, transformarea prin Dumnezeu și întru Dumnezeu a lumii decăzute și muritoare – adică Schimbarea la față. Ce1 care lucrează la înfăptuirea asemănării, lucrează pentru Schimbarea la față a lumii.
Sf. Serafim de Sarov spune că „sensul vieții omenești este dobândirea Duhului Sfânt”, înseamnă să spunem că sensul vieții este realizarea plenară ca ființă umană, deoarece acest lucru nu este posibil decât întru Dumnezeu. Persoana umană este asemănătoare lui Cristos în măsura în care este demnă de primirea, înlăuntrul său, a Duhului Sfânt, pentru că doar prin mijlocirea Duhului omul î1 descoperă pe Cristos și dobândește unirea cu acesta. Numai Duhul Sfânt desăvârșește asemănarea omului cu modelul divin.
Putem să înțelegem acum profunzimea semnificației unei alte cugetări a Sfântului Serafim: Salvează-te pe tine însuți și alții, mii, în jurul tău, vor fi salvați cel care trudește pentru mântuirea sa, lucrează pentru mântuirea lumii. Aceasta din urmă este, de fapt, tema și finalitatea însăși a oricărei icoane.
1.2. Icoana din punct de vedere canonic
Este lucru bun și util a invoca cu pietate sfinții și a venera icoanele lor. Însă icoana ca să fie obiect de cult este necesarsă „să nu reprezinte ceva ce este contrar credinței; să fie conform cu ceea ce este reprezentat, referitor la scenele biblice și cele din Sfânta Tradiție”. Icoanele nu pot fi expuse publicului fără a fi aprobate de superiorii eccleziastici. Apoi pentru a expuse icoanele spre a fi venerate de către public este numai decât necesar binecuvântarea lor. Pictorii de icoane să nu se îndepărteze de culorile pe care le-a acceptat Biserica. „În afară de cazurile stabilite în lege încărcarea externă a unei legi divine sau a uneia canonice numai atunci poate fi sancționată o pedeapsă justă când gravitatea deosebită a încălcării cere o pedeapsă și există o necesitate urgentă de a preveni sau de a repara…”. Icoana îl reprezintă pe Cristos, pe Sfânta Fecioară Maria, pe sfinți,… Ea nu-l poate reprezenta pe Dumnezeu nevăzut și necuprins; întruparea lui Cristos este aceea care a inaugurat o nouă economie a imaginilor. De aceea trebuie să se respecte toate aceste norme canonice pentru că icoana face referință directă la dimensiunea transcedentală.
1.2.1. Icoana să fie chipul lui Cristos
Tocmai ceea ce a prezentat conciliul de la Niceea (325) pentru triadologie, a însemnat sinodul din Calcedon (451) pentru cristologie. Dacă, după Niceea, Biserica trebuia ca mai întâi, să “digere”, dacă putem spune așa, se poate afirma același lucru despre preceptul celor două firi într-o persoană.
Trebuie apărată intuiția fundamental soteriologică a Sfântului Chiril Alexandrinul, pe care singur o exprima astfel: Cuvântul a pătimit în trup. Expresia enunțată la sinodul din Efes și care exprima intr-un singur cuvânt, după cum consideră Sf. Ioan Damaschinul, toată iconomia mântuirii – însemna, probabil, deja, că în Cristos nu există alt subiect decât Logosul.
S-a pus problema identitătii de persoană – soteriologic necesară între Cuvântul cel de dinainte de veci și fără de început și Logosul întrupat, așa cum foarte clar deja se spunea în Crezul de 1a Niceea: “Cred… într-Unul Domn Isus Cristos, Fiul lui Dumnezeu, Unul născut, Care din Tatăl S-a născut, mai înainte de toți vecii. Lumină din Lumină, Dumnezeu adevărat din Dumnezeu adevărat, născut, nu făcut; Cel de o ființă cu Tatăl, prin Care toate s-au făcut. Care pentru noi, oamenii și pentru a noastră mântuire S-a coborât din ceruri și S-a întrupat de la Duhul Sfânt și din Maria Fecioara și
S-a făcut om. Și S-a răstignit pentru noi sub Ponțiu Pilat și a pătimit și S-a îngropat. Și a înviat a treia zi”.
Această identitate personală în Crez este, presupusă de la sine. „Ea va fi evidențiată într-un mod special în imnul Fiu unic și Cuvânt al lui Dumnezeu, atribuit marelui Iustinian însuși, și care se cântă la fiecare liturghie, la sfârșitul celui de-al doilea antifon”. Se spune în acest imn: „Fiu unic și Cuvânt al lui Dumnezeu, Tu, Care ești nemuritor și Care, neîntinat, Te-ai făcut om și ai fost răstignit, oh, Cristoase Doamne, Care ai învins moartea prin moarte, fiind Unul din Sfânta Treime, slăvit împreună cu Tatăl și cu Sfântul Duh, mântuiește-ne pe noi!” .
Una dintre cele mai frumoase expresii afirmate despre cele spuse mai sus de către Părintele Jean Meyendorff sunt: „Acest Cuvânt preexistent este subiectul morții lui Cristos, căci în Cristos nu există alt subiect personal decât Cuvântul: numai cineva poate să moară, și nicidecum ceva, nici firea și nici trupul. Sinod al V-lea – prin reabilitarea deplină a noțiunii chiriliene de unitate (sau mai degrabă de unicitate) a subiectului în Cristos – pune în lumină întreaga importanță a unității ipostatice a Cuvântului Întrupat”. Expresia asimetria cristologiei i-o datorăm Părintelui G. Florovsky. Asimetrică, deoarece, spre deosebire de firea dumnezeiască, nici un ipostas specific nu corespunde firii umane, dar această natură își află persoana în ipostaza durnnezeiască, este cuprinsă în ea, este în-ipostasiată. Aceasta însă nu înseamnă defel că energiile și actele omului nu sunt cu adevărat omenești. Dimpotrivă, tocmai noțiunea de ipostas permite teologiei, în sensul în care aceasta înțelege Dumnezeul întrupat, să
salveze fondul pozitiv al gândirii antiohiene și a lui Leon cel Mare: „fiecare fire își păstrează ceea ce ea are specific”.
Fiecare înțelege de ce ne-am oprit asupra temei: Unul din Sfânta Treimie a pătimit în trup. Această formulare ne pare a fi cheia unei juste înțelegeri a icoanei lui Cristos. Cum deja am mai spus-o, icoana lui Cristos – sau doar posibilitatea existenței ei – a fost mărul discordiei între orientali și adversarii imaginilor. Era foarte limpede pentru ambele tabere că problema în discuție era una fundarnentală a credinței creștine, de punere a punctului pe i, în ceea ce privește cristologia. Se știe că epoca iconoclastă – care a durat între anii 730 și 843 a avut două perioade; între aceste perioade a avut loc Sinodul Niceea II.
Ca și primă perioadă a fost dominată de personalitatea extraordinară a Sfântului Ioan Damaschinul. Principalele două subiecte ale luptei sale pline de râvnă, duse în favoarea venerării icoanelor, se pot defini foarte exact. Pe de o parte, icoana lui Cristos ca profesiune de credință în adevărata Întrupare: pictarea unei icoane este mărturisirea acelei, a divinei iconomii a mântuirii în trup, este vestirea adevăratei sale Intrupări. Pe de altă parte, icoana ca revelație a materiei transfigurate, pline de har, materie pe care o înfățișează și din care ea însăși este făcută. Bineînțeles că sf. Ioan Damaschinul nu a venerat niciodată materia ca atare, ci, spune el, „pe Creatorul materiei, Care a devenit materie pentru mine și Care, pentru mine, a înfăptuit mântuirea prin materie”.
Atunci când Dumnezeu pătrunde în creația sa ori, mai degrabă, atunci când E1 primește în propria persoană materia unui trup omenesc, ceva se întâmplă cu această materie, trupul acela este îndumnezeit, pentru că el este trupul omenesc al lui Dumnezeu.
Sfântul Ioan îl numește egal lui Dumnezeu. Atunci trupul acesta este pătruns de infinitele energii divine; și el ajunge să fie, prin cornparație cu creația încă netransfigurată, izvorul energiilor divine, tot așa cum o bucată de fier ținută în foc se transformă ea însăși în foc, fără ca prin aceasta să-și piardă materialitatea.
Dar trupul lui Cristos nu este singurul care devine, grație Întrupării, sursă a energiilor divine. „Revelația lui Dumnezeu în Cristos reprezintă împlinirea acțiunii revelatoare a lui Dumnezeu în istorie”. Tot ceea ce este cuprins în lucrarea Sa de mântuire și tot ceea ce continuă această lucrare, în mod special liturghia, va fi inundat de Duhul Sfânt și va transmite mai departe harul Său. „Venerez și celelalte obiecte prin care mi s-a adus mântuirea, pentru că ele sunt pline de energie divină și de har”. Lemnul crucii nu este materie? Golgota nu este materie? Sau această piatră pe care a fost depusă viața, Sfântul Mormânt, nu este ea izvorul Invierii noastre? Cerneala și cartea cea sfântă a Evangheliilor nu sunt materie? Sau altarul care ne dă îrnpărtășania, altarul, argintul din care se fac crucile, tablourile și vasele sfinte nu sunt materie toate? Ori anulăm venerarea acestora, ori acordăm Bisericii dreptul să venereze în aceeași măsură icoanele, sfințite prin numele lui Dumnezeu și ale aleșilor Săi (sfinții), și, ca urmare a acestei sfințiri, protejate prin umbra harului Sfântului Duh! „Nu disprețui materia: ea nu este nevrednică, pentru că nici o lucrare a lui Dumnezeu nu este nevrednică”.
Icoana se străduiește să reprezinte, în stilul și în forma sa această transfigurare a trupului omenesc și a toate cele ce-1 înconjură… Criteriul suprem în înfățișarea icoanei decurge din funcția sa liturgică și acest criteriu este rugăciunea. Icoana, în întregul ei, trebuie să servească rugăciunii, trebuie chiar s-o exprime.
Ceva nou la sf. Nichifor ar putea fi astfel formulat: „Chipul este asemenea modelului și, prin asemănare, exprimă întreaga înfățișare a celui reprezentat, cu singura deosebire a substanței, care este diferită”. Asemănarea istorică cu persoana reprezentată, confirmată prin înscrierea obligatorie a numelui acesteia, transformă imaginea în legătură reciprocă între cel care se roagă și Cel căruia i se adresează rugăciunea; și sf. Nichifor subliniază că, din punct de vedere al făpturii, un chip nu este niciodată de aceeași natură cu modelul, ci întotdeauna substanța este diferită. Sfântul Nichifor se opune învățăturii iconoclaste, care susținea că împărtășania ar fi singura adevărată icoană, fiind de aceeași natură cu Fiul. Sfântul Teodor Studitul definește icoana Domnului ca pe un chip al ipostasului lui Cristos, alăturându-se total, în felul acesta, doctrinei cristologice a Sfântului Chiril Alexandrinul, a celui de-al V-lea Sinod Ecumenic și a Sfântului Maxim Mărturisitorul.
1.2.2. Icoana să fie pe lemn
Icoana exprimă întâlnirea între cultura milenară și profunda religiozitate a civilizației precreștine și noua cultură a poporului evreu, păstrătorul Revelației divine. Diferitele tehnici, simboluri, materiale care de secole erau introduse în pictura murală sau în pictura funerară a fost preluată de către artiștii creștini atribuindu-și semnificații noi.
În icoana creștină se poate găsi cu claritate ereditatea clasicismului tardiv iar în mod particular se observă concepția romană ce s-a inspirat din cultura elenistică.
De aceea icoana este un microcosmos ce propune din nou adevărul și perfecțiunea macrocosmosului în care se reflectă un templu, în care măreața construcție cuprinde întreaga creație: omul, animalele, vegetația, mineralele și pământul, aerul, apa și focul.
Nici un detaliu din icoană nu poate fi ignorat, ba chiar este obligatoriu să se respecte fidelitatea tradițională și grija executării pentru a garanta legătura cu transcendentul.
Când pictorul dorește să picteze o icoană mai întâi alege lemnul și este de preferat să se aleagă cu multă atenție și cu conștiința pe care o cere canoanele. Lemnul poate fi de tei, fag, stejar etc., după cum o cere tradiția.
De ce se pictează icoana pe lemn? „În liturgie, lemnul este luat adesea sinonim cu lemnul sfânt al crucii: dușmanul care a biruit prin lemn să fie biruit tot prin lemn”.
Sfântul Ioan Damaschin răspunde reproșurilor iconofobilor astfel: „cinste și respect deopotrivă și cealaltă materie prin care s-a săvârșit mântuirea mea, ca una ce este plină de lucrarea dumnezeiască și de har. Nu este, oare, materie lemnul crucii cel de trei ori fericit? Și atunci ori interzici cinstirea și venerarea tuturor materiilor , ori admiți, potrivit tradiției bisericești și închinarea la sfintele icoane care sunt sfinte prin numele lui Dumnezeu…umbrite pentru aceasta de harul dumnezeiescului Duh. Nu desconsidera materia, nici nu o socotea rea, deoarece materia în sine nu este lipsita de cinste! Căci nimic din ceea ce a creat Dumnezeu nu este de rușine”.
„In Cristos însăși materia a fost sfințită: mai întâi trupul lui Cristos s-a făcut sfânt, plin de har, egal cu Dumnezeu prin umbra cu Logosul”, iar apoi, mai departe, materia în sens mai larg. Sfântul Ioan Damaschinul spune: „cinstesc materia nu ca si cum ar fi Dumnezeu, și pentru că este umplută de energie divina și de har”.
În artă, lemnul a avut și are o întrebuințare largă. Pictura iconografică și-a găsit un suport demn, ba chiar de milenii a devenit obiectul esențial al frumosului.
Cele mai vechi picturi din cultul grec s-au găsit pe lemn, iar in creștinism acest suport a rămas de bază pentru pictura iconografică până astăzi.
„Icoana se pictează după reguli foarte stricte, însă nu pretinde nici o asemănare”.”De-a lungul istoriei icoana s-a pictat numai pe suport mobil în general s-a preferat lemnul”, pentru că este un suport cu o încărcătură simbolică creștină. Este de preferat lemnul pentru că pe lemn a fost răstignit Isus Cristos. Prin acest lemn ne-am câștigat demnitatea de mântuiți, am obținut mântuirea prin această jertfă a crucii-pomul dătător de viață.
De aceea în venerarea icoanei nu se bazează pe temeiul material, substanțial, ci pe temeiul asemănării chipului reprezentat cu persoana al cărui nume trebuie indicat pe icoană. Partea esențială a icoanei nu este lemnul sau culoarea, ci sfera sacră, ce învăluie această icoană.
1.2.3. Icoana să fie pictată după un timp de post și rugăciune
Când iconarul dorește să înceapă lucrul unei icoane trebuie să țină cont de caracterul sfânt al acestei arte, în care destinația ei supremă și legătura extrem de strânsă este făcută cu viața Bisericii. Icoana este o carte de credință. Prin limbajul liniilor și al culorilor ea descoperă învățătura dogmatică, morală și liturgică a Bisericii. În aceeași ordine de idei icoana este un obiect sfânt. Iconarul trebuie să intre în acea sferă de rugăciune, de comuniune cu Dumnezeu pentru a putea reprezenta sfântul chip al lui Cristos sau al Fecioarei Maria etc., pentru a recunoaște că această muncă este o lucrare sfântă. De aceea să avem un respect pentru acei oameni care, de-a lungul istoriei creștine, s-au ostenit în a elabora limbajul icoanei, au format marea ei măiestrie artistică. „știu că cel dintâi pictor creștin a fost sfântul Apostol Luca, iar după el a urmat o mulțime nenumărată de iconari”.
Icoana este o rugăciune exprimată prin imagini și ea este înțeleasă, înainte de toate, prin rugăciune. De ce trebuie să se roage și să postească iconarul înainte de a picta? Lucrarea iconarului este o muncă sfântă, este o muncă pe care nu mulți au această vocație să o înfăptuiască. Rugăciunea este necesară pentru că această aceste icoane sunt destinate omului credincios, iar omul credincios prin rugăciune trebuie să facă o punte de legătură între el și Dumnezeu. Menirea icoanei este să contribuie la rugăciune: din această cauză, cel ce lucrează la sfintele icoane, trebuie să nu uite de rugăciune în timpul muncii sale. Rugăciunea îl ajută pe iconar să deslușească mai cu ușurință tainele icoanei ce trebuie pictată pe lemn, îl face mai strâns legat cu ceea ce pictează…
Tot prin post și rugăciune pictorul trebuie să-l ajute pe credincios să contemple frumusețea ei, să-l preamărească pe Dumnezeu, făcătorul a toate, să creeze frumusețea chipului Său lăuntric, încălțându-se și înnoindu-se în Cristos, într-o făptură nouă și preschimbată, răscumpărată printr-o viață nouă și veșnică întru Cristos.
„Credința, umilința, curăția inimii sunt însușirile firești ale iconarului. Prin rugăciunea neîncetată el a sporit în sine acele virtuți, ceea ce ducea la o iluminare mai mare, iar mai apoi către sfințenie. Talantul său nu-l socotește ca pe o proprietate, ci doar primit de la Dumnezeu…, ca să aducă roade Domnului și să le înapoieze cu umilință, Dătătorului de viață, ne lăsând sieși nimic (nici chiar semnătura de pe icoană) pentru a nu se mândri și a-l lăuda, pentru-că laudele sunt pierderi care ne face să ne îndepărtăm de la Creatorul a toate…”. În această prismă, icoana poate fi privită ca o mărturie vie și grăitoare a veșniciei, ea nu poate porni de la un om care, din fire, de acea întâlnire cu Dumnezeu. Iconarul Alipie trudea în toată vremea, picta icoane pentru egumen (stareț), pentru frați, pentru toate bisericile care aveau nevoie de icoane și pentru toți oamenii fără a lua ceva în schimbul muncii lui. Noaptea stătea în rugăciune, iar ziua, cu multă umilință și curăție, răbdare, post și dragoste, cugeta la Dumnezeu, iar cu mâinile săvârșea lucrul său. Nimeni nu-l vedea pe Alipie stând în trândăvie și cu toate acestea, el niciodată nu lipsea de la rugăciune, nici chiar pentru a face lucrările cele bine plăcute lui Dumnezeu.
Adevărata icoană o făcea acela care era pătruns de perseveranța postului pentru că se învrednicea de harul lui Dumnezeu, iar în icoană picta ceea ce este divin. Acesta este scopul postului și rugăciunii în realizarea icoanei, de a ajuta creștinii să vadă în ea chipul divin, pe Acela care a creat totul, care continuă și azi să lucreze și să locuiască în creația Sa.
1.3. Celelalte sunt imagini sacre sau material didactic
Imaginile sacre au drept scop de a reprezenta pe: Dumnezeu Tatăl, Fiul și Sfântul Duh Maica Domnului, toți sfinții și îngerii.
“Folosirea imaginilor sacre în mod legitim și util este un adevăr de care nu ar avea nevoie de demonstrație. De aceste imagini se folosesc creștinii așezându-le în locuri de cinste cum ar fi: în locuințe, la muncă, etc. pentru a intra mai ușor în comuniune cu divinul. Nu este necesar să se vadă o piedică în venerarea imaginilor sacre”. Omul este compus din materie și spirit; are nevoie de lucruri sensibile pentru a se ridica la cunoașterea și iubirea lumii spirituale și invizibile. Imaginile sacre răspund la cele trei funcțiuni: ornamentarea, decorarea locurilor de cult; nu putem da acel cult pe care l-ar dori Dumnezeu dar avem acea onoare ce se cuvine sfintelor imagini. Onoarea ce se dă sfintelor imagini revine acelui prototip pe care îl venerăm în ele.
Cultul sfintelor imagini nu se limitează la materia din care sunt făcute, dar se referă la ceea ce reprezintă, în sensul că semnele externe de venerație ce se dau sfintelor imagini, se îndreaptă către Dumnezeu; de aceea se onorează sfintele imagini. Imaginile sacre poate fi utilizat ca material didactic ducând pe învățat și pe cel fără de carte la cunoașterea episoadelor din istoria sacră; de a îndemna și a încuraja la pietate: la vederea unei imagini sacre ne stimulează un sentiment de respect, de venerație, de iubire, de confidență către ceea ce reprezintă și cu aceea care ne pune în relație.
2. O scurtă istorie a icoanei
Istoria amintește oamenilor care s-au folosit de sfintele icoane că acestea au fost combătute. În Biserică cultul adus icoanelor nu a fost de fiecare dată pe primul loc ci mai mult au fost folosite de diferite persoane și de aceea nu a cunoscut o dezvoltare rapidă.
În Vechiul Testament, întâi de toate prima cultul imaginilor sacre și apoi folosirea lor așa cum reiese din Cartea Exodului: “Să nu-ți faci chip cioplit și nici un fel de asemănare a nici unui lucru din câte sunt în cer, din cele ce sunt pe pământ, jos, și din câte sunt în apele de sub pământ” (Ex. 20,4). În realitate, o astfel de interzicere niciodată nu a fost absolută, cel puțin pe un timp determinat. În timpul ce a urmat după exil, mai precis în timpul Macabeilor, în care iudaismul începe a descrie diferite imagini din frica de a nu cădea în idolatrie. Creștinismul a însemnat o dezvoltare istorică pentru arta religioasă a Imperiului Roman, înscriindu-se într-o firească evoluție, pe care istoricul urmărind-o înțelege geneza imaginilor creștine, adică partea derivată din modelele anterioare și partea original creștină.
Cu toate că am mai amintit este demn de știut că la începutul erei noastre pe teritoriul Imperiului Roman iconografia nu era decât un sărac și rar mijloc de exprimare a filozofiei și doctrinelor religioase contemporane iar în ambientul mediteran părea anumitor intelectuali drept o ocupație stranie și învechită, toate religiile care au adoptat iconografia după modelul creștinilor au continuat mereu să folosească picturi simbolice pentru exprimarea credinței lor.
Dezvoltarea iconografiei are două faze principale. Conturarea primei faze a artei paleocreștine a putut fi individualizată în timp, la începutul secolului al III-lea d. Cr., odată cu descoperirea primelor imagini ale catacombelor și sarcofagelor creștine. Imaginea cea mai specifică de acest fel este imaginea omului care se roagă. Acesta este reprezentat sub forma unui semn semiabstract, unei simple scheme a figurii frontale a unui om căruia nu-I putem identifica nici vârsta nici sexul, nici trăsăturile chipului ori alte accesorii decât doar brațele înălțate în semn de rugăciune.
Așadar prima caracteristică principală a acestei prime trepte evolutive este folosirea acelei imagini-semn extrem de schematică și cel mai puțin concisă în care semnul aluziv figurează schema evocată și un conținut al credinței. Acest tip de imagine decorativă, aproape miniaturală, mai împodobea de asemenea cu scene creștine și tablourile în mozaic de pe pereții bazilicilor, altarele și tot mobilierul bisericilor plus toate obiectele de uz ecleziastic cu bogate semnificații liturgice, țesăturile, odăjdiile sfinte, multe haine ale credincioșilor, panourile de fildeș, baptisteriile, și multe obiecte de uz casnic.
Mulțimea picturilor din catacombe, sculpturile de pe sarcofagele creștine, statuile ce-l reprezintă pe Bunul Păstor, confirmă în mod foarte clar că Biserica s-a folosit de imaginile sacre chiar de la origini. Sfântul Tertulian vorbește despre icoane într-un mod foarte convingător, iar Eusebiu din Cezareia spunea că a văzut chiar cu ochii lui imaginile pictate ce-L reprezenta pe Isus și a sfinților Petru și Paul. Câteva voci izolate sprijinindu-se pe Vechiul Testament dezaprobă o astfel de folosire.
„Conciliul din Elvira (305-306) afirmă următoarele: Placuit picturas in Ecclesie esse non debere, ne quod colitur et adoratur parientibus depingatur. Într-o scrisoare trimisă Constanței, sora lui Constantin, Eusebiu respinge doctrina sfintelor icoane din frica de a nu cădea în idolatrie”. „S-a vorbit foarte mult timp că Sfântul Epifaniu fusese de aceeași părere în scrisoarea trimisă lui Ioan din Ierusalim, în care nu avem decât o tradiție latină atribuită Sfântului Ieronim. Apoi este un motiv pentru a crede că acea scrisoare ar fi fost manipulată de iconoclaști”.
În secolele IV și V folosirea icoanelor se întâlnea pretutindeni. În ceea ce privește cultul icoanelor se poate observa o manifestare strâns legată de Sfânta Cruce. În ceea ce privesc icoanele care-l reprezenta pe Isus Cristos și Sfânta Fecioară Maria, avem mărturii foarte rare. Trebuie să ajungem la secolele VI – VII pentru a găsi mărturii despre întreaga investigație.
O a doua fază a evoluției artei creștine se concretizează în timp istoric la sfârșitul secolului al IV-lea și începutul secolului al V-lea. O elocventă mărturie în acest sens a fost descoperirea în 1955 sub Via Latinas a unei catacombe particulare datată din timpul precizat care conținea un număr însemnat de picturi în frescă, constituind adevărate cicluri istorice.
Este important de precizat pentru remarcarea evoluției că multe teme istorice picturale sunt aceleași din prima fază, găsite în catacombe și pe sarcofage (de exemplu înfățișarea jertfirii lui Isac), însă repertoriul lor se extinde foarte mult atât în Noul cât și în Vechiul Testament, privind imaginile hipogeului descoperit. Aspectul de noutate este că personajele devin mult mai consistente, bine individualizate cu trăsături evidente ale chipurilor și cu accesorii detaliate. Artistul înfățișează mari mulțimi de oameni, spații și structuri arhitectonice, multe personaje creând astfel un stil narativ istoric ce pune accent pe acțiune și pitoresc, pe sacralitate și realism.
Putem deci ușor defini această a doua fază drept perioada artei creștine cu imagini picturale descriptive ce va traversa secole perfecționându-se neîncetat, evoluția fiind ireversibilă.
Unele picturi exprimau credința și pietatea populară personificând de exemplu moartea, înfățișând prin anumite mijloace trebuința rugăciunii pentru cei răposați, speranța în înviere, judecata de apoi, gloria și puterea lui Dumnezeu etc.
Caracteristica principală a imaginilor iconografice creștine a fost natura istorico-dogmatică. Aceasta însemna reprezentarea misterelor mântuirii noastre, adică a evenimentelor vieții lui Isus prin bogate scene pictate după scheme teologice ce încercau să grupeze ideile doctrinare în jurul celor mai importante teme: Sfânta Treime, Întruparea, Nașterea lui Cristos, Învierea, Răscumpărarea, sacramentele Botezului și-al Euharestiei. Însemna așadar realizarea de către artiști creștini unor adevărate imagini dogmatice și comentarii ilustrate ale adevărurilor de credință. În acest sens sau sprijinit foarte mult pe argumentele și asemănările poetice pe care Cristos și Sfinții Părinți au fixat adevărul teologiei creștine.
Imaginile dogmatice au avut și ele două forme: imaginile simple și directe și grupul de două sau mai multe imagini. Pentru prima, o singură imagine era suficientă să definească dogma și să echivaleze o expresie verbală constituită dintr-un singur cuvânt. Pentru a doua, două sau mai multe imagini definea dogma echivalând cu o frază compusă din mai multe cuvinte producându-se astfel ca la artele plastice o juxtapunere topografică a imaginilor ce se completează una pe alta. Teologii și artiștii creștini au introdus relativ la acest gen și termenul de tipologie, ce se referea la stabilirea raporturilor între personaje și evenimentul evocat.
„Aproape de secolul al VI-lea, Leozio, episcop de Neapolis în Cipru, în cel de-al Cincizeci -lea discurs apostolic împotriva Iudeilor, apără pe creștini de la acuzația că ar fi idolatri, trădând totodată primele linii directoare a teologiei icoanei”.
În Occident, poetul Fortunatul aprinde o lumânare în fața sfintelor icoane. Sfântul Grigorie cel mare îi reproșează episcopului Sereno de Marsilia, care avuse curajul să sfărâme icoanele pentru a îndepărta de la popor pericolul de idolatrie. Întru-un alt loc, același sfânt vorbește despre venerarea sfintelor icoane și a sfintei cruci. La provocarea războiului împotriva cultului adus sfintelor icoane au fost iudeii și sectele maniheiste, din Asia Mică. Iar trebuie să li se alăture anumiți teologi monofiziți a primelor perioade: Filosseno din Mabbug, Sever din Antiohia, Pietro Fullone, pe care Biserica monofizită, menținuse cultul icoanelor într-o manieră proprie bizantină. Când în anul 726 se descoperă prima persecuție iconoclastă, în Biserica, dăinuia peste tot, cultul icoanelor dar și o venerare exagerată.
Persecuțiile iconoclaste au avut repercusiuni în Occident. De abia apăruse erezia și imediat a fost condamnată în conciliul de la Roma în 731-769. Și chiar în sinodul ținut la Gentilly din 769 se aud voci despre această erezie. “O adevărată controversă relativă îndreptată spre cultul icoanelor o avut ca origine numai pe Carol cel Mare după al II-lea conciliu din Niceea”. Papa Adrian I ar fi trebuit să apere Conciliul și să demonstreze credibilitate, însă teologii francezi nu erau convinși pe deplin. “Era cert că mulți ani după aceea episcopii francezi au primit cu bucurie scrisoarea trimisă de împăratul bizantin Mihai Bâlbâitul către Alois cel Bun în anul 824. Împăratul Mihai era un iconomac moderat, respingea cultul icoanelor, însă se folosea de ele. Episcopii francezi, care se bucurau de stima Papei Eugen al II-lea (824-827) doreau să examineze populația din Paris despre problema cultului către sfintele icoane. Documentele care erau trimise la Roma dau pe față încăpățânarea celor care se împotriveau cultului. Ei refuzau atât de mult conciliul din Niceea, încât Papa Adrian a acceptat tezele lor”. Din acest moment au descoperit furia iconoclaștilor în frunte cu Claudiu, episcop de Torino, un spaniol cu minte scurte, făcând în așa fel încât i-au convins pe apropiații săi să distrugă crucile și sfintele icoane. Opera care a fost scrisă pentru a justifica comportamentul său a devenit o condamnare din partea călugărului Dungal de sf. Diendigi, episcop de Orléans în care doctrina sa se apropia de difuzarea pentru Conciliul din Niceea, care mai apoi fusese primită integral în Franța, după al VIII-lea Conciliu Ecumenic din 869-870, ce fusese aprobat în al treilea canon.
“În perioada evului mediu, ca și în perioada modernă icoana a avut adversari mai mult sau mai puțin ca iconoclaști bizantini. În Orient, bogomilii (sectă creștină dualistă apărută în de secolul X), își dădeau cu părerea, descriind icoanele cu definiții ne justificare”. Protestanții pornesc război împotriva icoanelor, apoi în mare parte le-au distrus; calviniștii se disting prin distrugerea celor mai prețioase bogății artistice creștine. Conciliul din Trento proclamă împotriva lor legalizarea cultului adus icoanelor.
În Orient, după lupta iconoclastă, până în zilele noastre, mai ales în Rusia a luat un avânt extraordinar. Statuile sunt interzise în bisericile ortodoxe, însă icoanele se găsesc din abundență. Aceste icoane nu sunt venerate numai în biserică ci și în casele credincioșilor. Într-un mod mai moderat s-au manifestat în Occident. Multe dintre icoane nu sunt obiecte de cult ci sunt folosite drept ornament și mijloc de educare; de exemplu, frescele, mozaicurile, vitraliile. Unele dintre icoane sunt obiecte de venerație.
CAPITOLUL II
Întruparea lui Cristos Isus ultimul temei al icoanei.
1. Întruparea icoanei Prototip al lui Dumnezeu
“Prototipul nu este în imagine așa ca în esență, ci imaginea este numită prototip…; prototipul este în imagine după asemănarea ipostazei".
Nu de mult ieșită victorioasă după ultimii ani de persecuții din partea Statului, Biserica a trebuit să înfrunte prima mare controversă doctrinală din istoria sa – criza ariană. In argumentația împotriva arianismului, Biserica trebuia să țină neapărat seama de noțiunea de chip. Sfântul Pavel spunea despre Cristos, într-un mod cum nu se poate mai clar: “Acesta este chipul lui Dumnezeu celui nevăzut, mai întâi născut decât toată făptura (CoI. 1, 15). Iar după Ioan 14, 9, Domnul însuși îi răspundea la fel de limpede lui Filip: „Cel ce M-a văzut pe Mine a văzut pe Tatăl”.
Fiul – ca imagine a Tatălui – se vede redus la o 1ipsă totală de asemănare, adică la deosebirea absolută care separă creația de creator. În singurul text cunoscut al lui Arie, în care acesta vorbește despre chip, se spune foarte clar: „Află că exista monada și că diada nu era, înainte de a veni la viață. Astfel, când Fiul nu este, Tatăl este Dumnezeu. Iar acum Fiul, care nu era (pentru că El a început să existe prin voința Tatălui), este Dumnezeu – Unul-Născut și deosebit. El este deci conceput, în funcție de diversele curente de gândire, ca: Duh, Putere, Înțelepciune, Slavă a lui Dumnezeu, Adevăr, Chip și Cuvânt”. Nefiind nici egal, nici co-etern, nici consubstanțial cu Tatăl, Fiul nu ar putea fi. considerat chipul desăvârșit al Tatălui, manifestarea Lui deplină, deoarece Fiul nu are nimic în propria Sa substanță care l-ar putea face Să fie Dumnezeu. Aici avem de-a face cu o concepție despre Dumnezeu care dărâmă din temelii adevărata transcendență a Dumnezeului și Tatălui Domnului nostru Isus Cristos, aceea de a se putea dărui întru totul Fiului și Duhului Sfânt, fără ca această dăruire să-I știrbească propria-I Suveranitate”.
Sf. Atanasie cel Mare a elaborat doctrina eclezială a chipului, ca termen tehnic al triadologiei; pentru sf. Atanasie, Fiul este chipul consubstanția1 aI Tată1ui. „Când vorbești despre Chip, vorbești despre Fiu, căci cine ar putea fi asemenea lui Dumnezeu, dacă nu Cel Unul-Născut din E1?”. Paternitatea, ca trăsătură caracteristică fundamentală a primei persoane din Sfânta Treime, ne este revelată prin Fiul, explică sf. Atanasie; paternitatea Tatălui nu este un accident, ea este chiar una din rarele afirmații concrete pe care le putem face despre prima persoană, o afirmație dintre acelea care ne permit să-L desemnăm pe Dumnezeu. Înaintea Începuturilor și a veșniciei, prima persoană este Tatăl Fiului Său fără de început și veșnic deopotrivă, Tatăl Cuvântului de aceeași ființă. și cum însușirea de Tată și de Fiu înseamnă identitate de esență, aceasta se va răsfrânge și asupra noțiunii de chip, aplicată persoanelor Sfintei Treimi. Iată de ce Sf. Atanasie spune: „Tatăl este Veșnic, Fără-de-moarte, Puternic, Lumină, A-toate-Stâpânitor, Dumnezeu, Domn, Creator și Făcător. Pentru ca «cel care-L vede pe Fiul să-L vadă într-adevăr pe Tatăl» (In. 14, 9), este obligatoriu ca toate aceste însușiri să se regăsească în Chip; dacă, dimpotrivă, așa cum cred arienii, Fiul este făcut și neveșnic, El nu poate fi chipul adevărat al Tatălui decât în situația în care cineva ar comite imprudența să pretindă că a-L numi pe Fiu, Chip, nu se referă la identitatea de esență, ci că acesta este doar un fel de a vorbi”.
Termenul de Chip, care se aplică Fiului în Scripturi, trebuie înțeleasă, într-un sens superior vorbirii obișnuite și filozofiei profane. Noțiunea nouă de Fiu – Chip consubstanțial al prototipului patern poate lua naștere doar în sferele înalte ale revelației divine. Rezervat Cuvântului Unul-Născut, atributul de Chip nu va fi niciodată alăturat unei creaturi, nici măcar îngerilor, pentru că ei înșiși nu sunt chipuri. Dar să nu ne lăsăm înșelați de metafora chipului: Chipul lui Dumnezeu nu este o copie exterioară, convenționalănăscătorul chipului este Dumnezeu Însuși. De unde și concluzia: Dacă Dumnezeu este nefăcut, nici Chipul Său nu este făcut, ci născut. Precizarea de față pune definitiv capăt cârcotelilor arianiste: “este vorba aici de genitum, non factum din Crezul de la Niceea, expresie impusă de conținutul Strict și autentic al conceptului de Chip”.
Sfântului Atanasie are meritul de a fi îmbogățit teologia creștină cu această noțiune de chip consubstanțial, noțiune rapid devenită parte constitutivă a triadologiei patristice. Să dăm cuvântul, pentru a exemplifica, Sfântului Vasile cel Mare care, în celebra sa lucrare Despre Duhul Sfânt, transpune în planul trinitar noțiunile de chip prin imitație și de asemănare prin analogie: „Așa cum imaginea obișnuită este o copie, Fiul este Chip prin firea Sa. Și așa cum în artă asemănarea se referă la formă, tot astfel, pentru natura divină – care este simplă, necompusă – comuniunea în dumnezeire sălășluiește în principiul unității”.
Aceeași idee este expusă de Vladimir Lossky: „Fiul, ca și chip al Tatălui, nu exprimă persoana Tatălui, ci natura Acestuia, identică în Fiul. Această identitate de esență există în diversitatea persoanelor, raportată fiecare la Cealaltă: Fiul, ca icoanămărturisește dumnezeirea Tatălui; deci, pentru a evita orice neînțelegere, ar trebui să vorbim de un chip natural, cum spunea sf. Ioan Damaschinul, pentru care Fiul este o ființă desăvârșită și întru totul asemănătoare Tatălui, cu excepția însușirilor de Născător și Tată”.
Putem să spunem că am ajuns la originea cinstirii creștine a imaginii: „Fiul este în Tatăl, așa cum frumusețea imaginii există în forma-arhetip. Tatăl este în Fiul, așa cum frumusețea-arhetip sălășluiește în imaginea sa”, exclamă sf. Grigorie de Nyssa. Pentru a preîntâmpina orice interpretare greșită cu privire la teologia icoanei, avem obligația să accentuăm că această natură paternă identică în Fiul rămâne în ea însăși veșnic nevăzută și deci la fel de indescriptibil sau de necircumscrisă în sensul de imposibil de reprezentat. sf. Atanasie însuși este categoric în această privință.
Termenul de chip consubstanțial aparține în exclusivitate triadologiei și ea nu poate fi utilizată decât în sfera divină a relațiilor din interiorul Sfintei Treimi. Această noțiune nu poate fi în nici un caz considerată ca un prim ochi dintr-un lung lanț de imagini care ar coborî din cerurile prea-înalte, până la nivelul nostru de percepție optică și de reproducere a sa prin pictură. În economia mântuirii, Fiul – ca și Chip de aceeași ființă cu Tatăl – dezvăluie lumii taina divinității comune în persoana Sa. Ceva mai târziu, când va trebui să ne întrebăm ce este reprezentat și reprezentabil în icoana lui Cristos, va fi bine să ne amintim că această persoană, chiar după Întrupare, rămâne ipostasul Cuvântului divin.
Una dintre cele mai importante consecințe ale acestei victorii era salvarea nu numai a existenței artei creștine, ci mai ales a specificității ei. De acum înainte, misiunea artiști1or creștini era aceea de a găsi forme din ce în ce mai potrivite care să ilustreze pogorârea lui Dumnezeu în creația Sa și care să reprezinte consecințele transfigurante ale acestei coborâri. Vizibil inspirate de importanța misiunii lor, artele plastice s-au străduit să mărturisească – fiecare prin propriile mijloace – Crezul de Ia Niceea, pe care l-au transpus în lucrări noi, aparținând artei bisericești, dar ușor de înțeles de către contemporani, cum ar fi, de exemplu, compozițiile despre divinul triumphator – rege a1 universului. Astfel, una din trăsăturile cele mai marcante ale creațiilor artistice din secolele al IV-lea – al VI-lea este aceea „că în nici un alt interval de timp din istoria artei creștine nu au fost ilustrate atâtea pasaje din Evanghelii, în care Isus este arătat în slava Sa” slava divină a Fiului Unul Născut, iar nu făcut, de aceeași ființă cu Tatăl.
1.1. Fundamente biblice
Cristos este imaginea lui Dumnezeu manifestată în Duhul Sfânt. Unirea între Fiul unic care revelează pe Tatăl și dumnezeul invizibil se îndreaptă spre (fericirea omului) împlinește fericirea așteptată de om :”Gloria pe care Tu mi-ai dat-o, eu le-am dat-o lor”(In. 17. 22).
Pe chipul lui Isus apare inseparabil și cel al Tatălui cum descrie sfântul Ioan în dialogul dintre Cristos și Filip: ”I-a spus Filip: «Doamne, arată-ni-l pe Tatăl și ne este de ajuns». I-a răspuns Isus: «de atâta timp sunt cu voi și tu nu mai cunoscut Filipe? Cine m-a văzut pe mine, l-a văzut pe Tatăl»”(In. 14. 8-9).
Tot Ioan afirmă: “pe Dumnezeu nimeni nu l-a văzut vreodată: propriul fiu unul născut, care este în sânul Tatălui, el l-a făcut cunoscut” (In.1.18).
În Isus se poate vedea chipul Tatălui pentru că însuși Duhul Sfânt revelează și manifestă pe Cristos și în el perfecta imagine a Tatălui și unirea sa cu el. Îngerul I-a spus lui Iosif în vis: “Ceea ce s-a zămislit întrânsa vine de la Duhul Sfânt…și tu îi vei pune numele Isus: El v-a mântui pe poporul său de păcate”(Mt. 1. 20-21).
Matei face referință și la viziunea lui Ioan Botezătorul după ce l-a botezat pe Isus “… și iată cerurile s-au deschis și a văzut pe Duhul Sfânt coborând în chip de porumbel deasupra lui. Și o voce din cer I-a zis: “acesta este Fiul meu preaiubit în care îmi găsesc toată bucuria”(Mt. 3. 16-18). Apoi Sf. Ioan în evanghelia sa preciza mărturia lui Ioan botezătorul “omul peste care vei vedea coborând Duhul și rămânând asupra lui este acela care botează cu Duhul Sfânt. Și eu am văzut și dau mărturie că acesta este Fiul lui Dumnezeu” (In. 1. 33-34).
Tot Duhul îl conduce pe Isus în pustie unde învingând ispitele diavolului afirmă suveranitatea lui Dumnezeu.
Isus este plin de Duhul Sfânt când întorcându-se în Galileia cu puterea Duhului Sfânt intră în sinagoga din Nazareth și își aplică sieși pasajul din prorocul Isaia citind mulțimii: ”Duhul Domnului este asupra mea, de aceea m-a consacrat prin ungere…”. “Astăzi s-a împlinit acest cuvânt al Scripturii pe care l-ați auzit cu urechilor voastre” (Lc. 4. 14-21).
Isus imaginea perfectă a Tatălui manifestă în el însuși locuința Duhului Sfânt încredințându-I-se de către Tatăl operele minunate și cuvintele profetice, trăind în ascultare fașă de voința Tatălui: “Chiar în acel moment Isus a tresăltat de bucurie în Duhul sfânt și a spus : «Te laud, Părinte, Domn al cerului și al pământului, căci ai ascuns aceste lucruri celor înțelepți și pricepuți și le-ai descoperit celor mici»”(Lc. 10. 21). Sf. Petru ne declară în (1 Pt. 3. 18) : “ supus morții întru trup dar devenind viu întru spirit”.
Tatăl își descoperă gloria Sa prin chipul Fiului. Gloria din momentul schimbării la față a lui Isus este semn că Dumnezeu însuși și-a reflectat un chip în Isus. Spune Sf. Ioan ”și noi am văzut slava lui slava Celui unul-născut din Tatăl plin de har și de adevăr”(In. 1. 14).
Tema imaginii chipului lui Dumnezeu, nu găsește deplină lumină decât în dezvăluirea imaginii lui Cristos.
1.2. Fundamente teologice
În scrisoarea către Costanza, Eusebiu din Cezarea susținea că nu se poate face o icoană a lui Cristos deoarece carnea Sa “a fost pusă împreună cu gloria divinității și de ceea ce este mortal a fost absorvit de viață” voind să argumenteze că nu numai divinitatea lui Cristos e invizibilă dar chiar și însăși umanitatea Sa pentru ca ea după înviere a fost înălțată la o altă stare.
Întruparea este o concesie făcută acelora care pot înțelege Cuvântul sau Logosul numai într-un mod carnal. “Cuvântul nu s-a ocupat mai puțin de corpuri ca de suflete, ochilor de carne le-a arătat miracole extraordinare… dar totul a împlinit prin umanitatea ce și-a asumat-o pentru aceea care puteau să perceapă divinitatea numai prin acest mod”. Pentru el corpul lui Cristos este o imagine locuită de Cuvântul însuși care ține locul sufletului uman: “Icoana imaginea sensibilă a cărnii asumate de Cuvânt, ne ține închiși exact față de acela care Cuvântul a venit să ne elibereze sub sclavia cărnii.”.
Astfel a venera imaginea sensibilă a lui Cristos ar fi o idolatrie pentru că însuși Sfântul Paul spune: “Chiar dacă l-am cunoscut pe Cristos după trup, acum nu-l mai cunosc astfel” (2 Cor.5,16); “Cine așadar ar putea fixa în culori moartea și neînsuflețite și cu penelul splendoarea strălucitoare și iradiantă a unei asemenea demnități și a unei asemenea glorii, în timp ce apostolii înșiși nu au putut să suporte a-l primi pe acela care se arăta în asemenea înfățișare și au căzut cu fața la pământ spunând că viziunea are pentru ei insuportabilă”.
Eusebiu descrie pătimirea lui Cristos ca operă numai a instrumentului uman întrebuințat de Logos: “Cuvântul care verifică totul a voit să arate că instrumentul mortal de care s-a servit pentru salvarea oamenilor era superior morții și că era în comuniune cu propria viață și nemurire. De aceea a orânduit evenimentele astfel: pentru un moment a abandonat corpul și a predat morții ceea ce era muritor pentru a arăta că corpul era muritor prin natură dar după aceea a sustras morții corpul muritor pentru a demonstra propria putere divină prin care a dovedit că viața eternă promisă de el are supremă morții”. Consecințele acestor elucubrații au fost incalculabile, încât episcopul de Cezarea a avizat Conciliul din Niceea (325).
Carnea lui Cristos a devenit aceea a cuvântului astfel văzându-l pe Cristos îl vedem pe fiul lui Dumnezeu. și această carne e chiar ca aceea a unui om cu trup și suflet: “fiul coetern cu acela care l-a guvernat… când coboară în natura umană fără a pierde calitatea Sa de Dumnezeu dar adăugându-și elementul uman, provine din seminția lui David printr-o naștere absolut nouă după natura umană pentru că ceea ce a unit cu sine nu îi este străin, dar cu adevărat propriu ; de acea poate fi considerat una cu el , exact cum se poate vedea în om: omul de fapt constă unit din elemente inegale prin natură – adică sufletul și corpul – și totuși unirea dintre cele două e constituită dintr-un om unic. Așa cum uneori carnea dă uneori numele întregii ființe vii, și denumind sufletul ne gândim la ambele componente, în același mod trebuie să-l gândim pentru Cristos”.
Pentru Ciril omul în totalitatea sa este chemat la filiația divină. Prin botez suntem smulși morții și recuperăm imaginea divină: “suntem transformați după imaginea divină în Cristos Isus; nu suferind o remodelare a trupului nostru… dar îl obținem pe Duhul Sfânt, începând al poseda pe Însuși Cristos încât să putem exclama cu bucurie: «Sufletul meu se bucură în Domnul, pentru că m-a îmbrăcat cu veșmântul mântuiri și cu tunica veseliei»”.
Trebuie să-l adorăm pe fiul unic în natura sa umană pentru a-l adora pe Cristos ca persoană divină: “în El și prin El suntem fiii lui Dumnezeu prin natură și prin har… .precum faptul de a fi fiu unic devine în Cristos o proprietate a umanității în virtutea unirii sale cu Cuvântul printr-o apropiere voită de economia divină la fel devine o proprietate a Cuvântului de a fi înconjurat de o mulțime de frați și primul născut între ei datorită unirii sale cu carnea”. Cuvântul, devenit trup, a refăcut chipul și asemănarea, deoarece El Însuși a devenit ceea ce exista deja după chipul Său, gravând în profunzime asemănarea, făcându-l pe om, prin Cuvânt, asemenea Tatălui celui nevăzut.
Sfântul Ciril susține că imaginea lui Dumnezeu care e pe chipul lui Cristos, nu este o imagine decolorată, dar strălucind de lumină și de glorie în ciuda cărnii vizibile.
“Iată ce scrie înțeleptul Paul : «…Dumnezeu care a spus să strălucească lumina în întuneric, este și cel care a spus să strălucească lumina sa în inimile noastre pentru ca să vă iradieze lumina cunoașterii gloriei sale care e pe chipul lui Cristos Isus»”.
Cât de clar a spus: lumina cunoașterii lui Dumnezeu Tatăl, se răsfrânge pe chipul lui Cristos. De acea el a spus: cine m-a văzut pe mine l-a văzut pe Tatăl, eu și Tatăl una suntem. Totuși sigiliul divin nu e natural, el consistă în putere și gloria care se cuvine unui Dumnezeu. acesta strălucește în Cristos. Prin aceasta el a voit să se facă cunoscut și prin excelența faptelor sale să-I înalțe sufletește pe ascultători la contemplarea sa cu toate că îl acoperea carnea vizibilă.
Cuvântul prin umilința sa și prin asumarea condiției noastre a reflectat și pe chipurile noastre și în inimile noastre splendoarea gloriei care e proprie lui da atare fiind el Cuvântul într-un mod inefabil ce numai el îl știe pe deplin afară de păcat fără nici o vină sau tulburare și fără a-și substitui natura dumnezeiască cum spune Sfântul Ciril: “Imaginea Dumnezeului invizibil , iradierea gloriei hipostazei Tatălui, pecetea substanței sale a luat forma de sclav nu unindu-se cu un om, cum spun ereticii, dar dându-și această formă menținându-și asemănarea cu Dumnezeu”. Așadar nu o imagine sau un model dar însuși chipul lui Cristos ne comunică lumina gloriei lui Dumnezeu căci Cuvântul e o forță care transformă din interior întreaga noastră ființă. Această forță sfântă și dătătoare de viață este energia divină care iradiază persoana întreagă a lui Cristos și deci, continuă Sfântul, dacă trupul lui Cristos îmbogățit fiind de însușirile Cuvântului s-a eliberat de tirania păcatului și noi… suntem transformați în Cristos pentru a deveni superior corupției păcatului. Acestea o confirmă cuvintele fericitului Paul: «cum am purtat imaginea omului pământesc, așa am purtat imaginea omului ceresc» adică a lui Cristos. Deoarece nu era de fapt alt mod pentru a reabilita, repune în drepturi pe acela care era sclav decât acela de a-și însuși trăsăturile sclavului pentru a revărsa asupra lui splendoarea gloriei care îi era proprie fiind el Cuvântul. “Dumnezeu creează totul prin Înțelepciunea Sa, care constituie temeiul divin al lumii”
De ce icoana pentru sf. Chiril nu este o materie plată și neînsuflețită: ea iradiază gloria însăși a lui Dumnezeu care e pe deplin luminos a lui Cristos, pentru că este prezența dătătoare de viață a prototipului – de aici importanța sa în liturghie.
Pictarea icoanei e o pietate sensibilă. Materia sa a devenit reală și vie prin participarea la misterul lui Cristos. Rămâne însă de rezolvat o problemă pusă de alții: “cum se poate ca trupul lui Cristos întrucât este realitate creată este locul de exprimare și de manifestare a persoanei divine a lui Cristos, care va cauza lupte duse de partizanii monoergismului și monoteismului“.
Trupul și sufletul deși diferite într-o persoană sunt complementare. În unirea ipostatică, adică unirea Cuvântului cu un corp uman nimic nu împiedică Cuvântul să se unească cu umanitatea. În această unire pe deplin liberă a Cuvântului și a cărnii nu trebuie neapărat să fie supusă nici unei legi naturale, propria natură a umanității pe care și-a asumat-o și pe care o păzește și o apără rămânând însă infinit diversă de natura divină. Pentru Massimo, Cuvântul este unit cu carnea în virtutea ființei sale de Fiu, adică a particularității sale ipostatice în sânul Trinității, astfel carnea devine Carnea cuvântului în același mod în care Cuvântul posedă pentru veșnicie divinitatea.
Se spune că “este după felul economiei mântuirii și nu după legea naturală în care, Cuvântul lui Dumnezeu a venit între oameni în trup. Totuși Cristos nu e o natură compusă, o ipostază” compusă care nu implică natura compusă atribuită ei după esență.
“Cristos nu este altceva decât cele două naturi de la care, în care și prin care el este. Cristos nu este constituit numai din cele două naturi, dar chiar în ele și pentru a vorbi mai exact Cristos este aceste două naturi”. Cristos este Dumnezeu și om și rămâne acesta pentru totdeauna.
Acum așadar existența umană a Cuvântului este pentru noi locul în care se exprimă pe deplin o persoană divină în mod definitiv. Sigur că icoana nu arată decât chipul de om “dar acest ghid, această umanitate are izvorul existenței sale nu într-o altă existență umană, dar în persoana însăși a fiului lui Dumnezeu”.
“Luând înfățișarea de om fără a pierde imaginea imaculată Cuvântul a restaurat omul în iubire după asemănarea cu Dumnezeu. această inovația a imaginii a fost făcută după ce a fost învinsă opoziția cu Dumnezeu în care era omul după căderea în păcat. Aceasta nu se poate realiza decât murind sieși și deci numai în Cristos vine restabilită sinergia”. voinței umane în comuniune cu voința divină. Modelul de acțiune filială inaugurat de Cristos este “caritatea, viitoarea soartă divină a omului”.
I. M. Gauriciu spune că “deși Cristos și-a asumat viața naturală de om și instinctul de conservare de-a îndeplini într-un mod hipostatic nemaiauzit prin ascultarea filială de Tatăl până la moarte”. Aceasta o lămurește mai mult Sf. Maxim explicând cum “Cristos în pătimirea Sa avea în sine ca om viața noastră și rugându-l pe tatăl să îndepărteze de la el moartea s-a expus în fața a două voințe”.
Însă prin rugăciunea din Ghetsemani Isus nu s-a pus în opoziție cu voința Tatălui căci ea a rămas o rugăminte care a arătat slăbiciunea cărnii și nu a lăsat loc unei împietriri lipsite de orice sentiment sau reacție în fața rugăciunii. Mai mult Cristos Săvârșind în el însuși ceea ce era propriu nouă, adică neliniștea trupului, ne-a eliberat de ea. În sens invers am putea spune că rugăciunea lui Isus: Tată de e cu putință îndepărtează de la mine paharul acesta dar nu voia mea să fie , ci voia Ta! A constrâns dorința unamă de a evita moartea să intre în comuniune cu voința Tatălui.
Icoanele în care umanitatea lui Cristos devine imaginea iubirii lui Dumnezeu sunt niște icoane vii. Maxim ne servește de vocabularul iconografiei exclamând: “O mister cel mai misterios dintre toate: Dumnezeu însuși a venit cu adevărat om prin caritate, luând trup însuflețit de un suflet rațional, asumându-și fără șovăire patimile naturii pentru a salva omul și a se oferi pe sine însuși nouă oamenilor ca exemplu de virtute și de icoană vie a carității și a bine voinței față de sine însuși și față de alții”. Datorită comuniunii sinergetice, Dumnezeu și omul se oglindesc unul în altul intrând într-o comuniune prin care natura umană se realizează la un nivel supranatural, comuniune ce a devenit vizibilă în momentul în momentul schimbării la față a lui Cristos.
Sf. Maxim Mărturisitorul demonstrează că “pentru a ajunge la contemplarea gloriei lui Dumnezeu prin Chipul lui Cristos:” identic cu noi după aspect… Cuvântul a acceptat fără șovăire să creat , a devenit tip și simbol sieși; s-a arătat ca simbol lui însuși, plecând de la sine însuși; a condus de mână creația întreagă prin el însuși manifestat în vederea lui însuși, total ascuns ca și cum nu s-ar fi arătat. Revelarea sa în transfigurarea de pe Tabor nu este scop în sine dar prefigurează icoana centrală icoana icoanelor adică crucea.
1.3. Fundamentele teologiei franciscane
Inițiativa gândirii sf. Bonaventura constă în teza după care Cuvântul născut din Tatăl, ca expresie a Sa perfectă, purcede din El ca imagine ce imită sau copie și în același timp ca asemănare exemplară a tuturor lucrurilor.
Gândirea sf. Bonaventura apare în mod particular în doctrina Cuvântului ca un exemplar divin al omului. Cuvântul este prezent în om ca sinteză a întregii creații.
Cercetarea sf. Bonaventura nu se oprește doar la câteva considerații despre Cuvântul Întrupat, dar se extinde către manifestarea Cuvântului în ad intra și ad extra creației. Omul are drept motiv să se asemene cu imaginea ipostatică a Cuvântului care este imaginea naturală și expresia Tatălui. Așa cum El este în interiorul vieții divine autorevelația Tatălui și expresia întregii existenței divine…, așa este și revelator al Tatălui ad intra.
Pentru sf. Bonaventura “Dumnezeu singur este umil cu adevărat, pentru că și-a păstrat infinita Sa măreție, este în măsură să coboare din înălțimile cerești pentru a se dărui și pentru a ne umple de sine. Moartea pe cruce, conform sf. Bonaventura, se manifestă intervenția Sfintei Treimi din istoria omului punând în evidență bazele vieții divine ca și comuniune a iubirii și a dăruirii reciproce între Tatăl, Fiul și Sfântul Duh, ce se apleacă către om pentru al invita să participe la viața divină”.
Sf. Bonaventura ne-a adus pe plan teologic reflexia experienței franciscane despre Cristos, sărac, umil, revelator al imaginii pline de iubire a lui Dumnezeu, al omului ce iubește ce se regăsește în sărăcie și în umilința lui Dumnezeu. Se mai observă apoi acea dorință de a conduce totul către Isus Cristos, cu toate că nu a reușit să elaboreze o viziune cristologică radicală a realității universale și a istoriei mântuirii. Aderarea la finalitatea răscumpărătoare a Cuvântului la împiedicat să susțină în mod coerent decizii ferme despre primatul absolut al lui Cristos în creație.
Perioada dintre sf. Bonaventura și Duns Scot se acceptă tematica cristologică pusă în evidență de G. Peckham, A. D’Acquasparta, B. Raimondo Lullo și Ubertino da Casale.
Peckham insistă asupra predestinării preeminente a lui Isus Cristos. Cristos este încoronarea deplină și gloria Ierusalimului ceresc. “Cristos a fost voit pentru sine; posibilitatea întrupării este legată de păcat (în relație cu aceasta) care va fi distrus prin moartea Sa. Și în gândirea lui Peckam nu se face cunoscută natura raportului între întrupare și răscumpărare”.
Matteo d'Acqusparta (1240-1302) a fost discipolul Sf. Bonaventura, generalul ordinului și cardinal. În concepția cu privire la Cristos se distinge de Sf. Bonaventura afirmând independența întrupării de păcat și aderând la raționamentele pe care le-am găsit în expunerea gândirii lui Alexandru de Hales. În particular, Matteo susține că și “corpul și universul își află glorificarea lor prin intermediul Cuvântului întrupat”.
Raimondo Sulla (1232-1316). Vom face o referire succintă la gândirea cristologică a acestui laic, care după multe peripeții sa convertit și a avut un zel misionar deosebit în al treilea ordin al Sf. Francisc. Catalanul așa se exprimă: “natura lui Isus Cristos este cea mai eminentă și mai nobilă între toate celelalte creaturi, pentru că ea este scopul, începutul și desăvârșirea tuturor lucrurilor, dat fiind că tot ceea ce Dumnezeu a creat pentru a se îmbrăca cu această natură umană, care s-a născut”, limbajul este foarte asemănător cum vom vedea cu acela al lui Ulbertino din Casale.
Ulbertino din Casale (1259-1330). Acestei judecăți îi putem adăuga o a doua: “Dumnezeu infinit prin darul deosebitei sale milostiviri intenționa să-și unească sieși prin uniunea ipostatică personală, natura umană în așa fel că natura asumată, adică Însuși Dumnezeul și Omul Isus, să aibă o demnă armonizare cu natura creată și să facă ca orice creatură rațională în sine însăși și prin sine însăși să guste inestimabila glorie a uniunii personale și să răspândească inefabilele haruri în membrele sale (credincioșii). Așadar din veșnicie a fost înțeleasă de Dumnezeu natura cea mai excelentă, pentru că a predestinat-o uniunii sale personale; și pentru că ea este cea mai perfectă în ordinea harului, care depășește ordinea naturii, în ea ca și în mintea Sa dumnezeul etern, care deține primatul în toate, a așezat toate lucrurile și le-a așezat potrivit gloriei Sale, pentru ca și la cei buni și cei răi să-i fie adusă mai mare onoare Dumnezeului și Omului Isus Cristos”.
El afirmă primatul lui Cristos în mod mai clar decât Duns Scot. Terminând expunerea concepției cristologice a lui Ulbertino, trebuie relevată perspectiva cristologică franciscană Kenotică În care rămâne și pe care o subliniază mai mult decât toți ceilalți autori ai timpului său. În el avem nu o cristologie a gloriei dar o cristologie a crucii, adică una corespunzând elementului esențial al experienței ce Sf. Francisc a făcut-o cu privire la revelarea dragostei lui Dumnezeu prin Kenosi și la răspunsul radical de iubire la care ea invită și stimulează omul.
Uniunea ipostatică sau întruparea : Duns Scot dând răspunsul său întrebării privind constituția ontologico-ipostatică a lui Cristos ancorează reflexia sa teologică în credința dogmatică a Bisericii care în Conciliul din Cancedonia (451) exprimă culmea credinței sale în Cristos cu formula: o singură persoană în două naturi integre și perfecte. În Cristos există unitate numai în conținut de temă ipostază sau persoană, în timp ce există dualitate, distincție, considerație perfectă în ordinea naturilor. Isus este Fiul veșnic al lui Dumnezeu făcut om; Dumnezeu perfect și om perfect. Uniunea ipostatică și întruparea sunt același lucru. Întruparea este intrarea sau pătrunderea Fiului lui Dumnezeu într-o natură umană sau compoziție umană pe care El o unește propriei persoane constituindu-se un subiect posesor.
Natura unirii ipostatice – structura ontologică a lui Cristos pentru Duns Scot, consistă în comunicarea în act sau a ființei personale a Cuvântului naturii umane de el asumate. Cuvântul extinde astfel actul său ipostatic sau funcțiunea sa ipostatică naturii asumate prin care acesta subzistă nu în ea însăși, dar în Cuvânt, în forța relației finale pe care o constituie a doua persoană în Trinitate.
Unitatea ipostatică nu se reduce la unitatea substanțială dintre materie și formă, pentru că Persoana divină Cristos, natura Sa umană nu este în sine dotată de un act de a fi propriu (actus essendi) și de aceea nu este persoană în sens ontologic. Ea primește actul de a fi de la cea de-a doua Persoană a Preasfintei Treimi, Cuvântul, care în mod ipostatic, personal o unește cu propria-i natură dumnezeiască.
După anumite texte ale lui Scot, Cuvântul este termenul transcendent a naturii asumate, dar asupra ei el nu exercită nici o influență reală particulară în afara aceleia a cauzei eficiente pe cere el o are în comun cu celelalte Persoane divine. Este Trinitatea întreagă care produce în natura asumată forma unirii, care este esențialmente a Cuvântului.
Francisc de Assisi învăța pe toți că nașterea lui Dumnezeu pe pământ era Sărbătoarea sărbătorilor. Sfântul știa bine că se ruina credința fundamentală a monahismului medieval, promotor al acelei fuga mundi, după care sărbătoarea sărbătorilor era dimpotrivă diametral opusă Înălțării, fără a nega dimensiunea ascensională care subliniază aspectele fragilității, umilinței, sărăciei, servirii și suferinței.
Într-o formulă sintetică, Toma de Celano a scris că Francisc iubea și o lăuda pe Maria pentru că “l-a făcut pe Domnul Maiestății, fratele nostru”. “E pusă astfel în lumină aceea întorsătură franciscană epocală în concepția despre Cristos: numai cu Francisc de Assisi creștinismul descoperă și aprofundează mai complet misterul solidarității salvifice a lui Immanu-El. Nici o generație creștină precedentă nu a perceput așa de solidar și fratern prezența lui Dumnezeu în lume”.
Scrie Jean Leclercq de San Benedetto, monahismului occidental: în regulă nu se găsește o singură dată cuvântul Isus. Benedetto nu cheamă niciodată pe Mântuitorul cu numele său, … dar evită tot ceea ce ar putea să amintească că El era un om, în particular faptele sale pământești: nu pentru a nega acest lucru, sigur, dar pentru a pune accent asupra naturii divine. S-a vorbit, pe această temă, despre antiarianismul militant a sfântului Benedetto; în el Cristos nu e niciodată prezent ca Isus Fratele nostru, așa cum s-a vorbit în epocile recente. Titlurile pe care cel mai adesea i le atribuie sunt acelea de Domn (Dominus), apoi de Cristos.
“Dimensiunea istorico-umană nu este în persoana Cuvântului Întrupat mai puțin teologică decât acea eterno-divină. Arta franciscană care anunță Europei în care se născuse comunele, mântuirea creștină, pleacă de la imaginea lui Cristos. Fratele primul născut al creației umane și cosmice”.
“Inițial privită cu anumită suspiciune teologică din cauza plurisecularului radicalism al tradiției hieratice (adică sacerdotale), imaginea îndurerată, înduioșătoare care pare să eclipseze aspectul divin (Lc. 23,44) devin apoi patrimoniul nu numai al pietății populare dar și a acelei oficiale liturgice, până astăzi”. Primatul ei nu a fost îndepărtat, distrus nici de puternicul gen a lui Michelangelo care în Capela Sixtină a realizat tabloul cel mai prodigios al artei umane intitulat Cristos Pantocrator.
2. Omul imaginea lui Dumnezeu
Icoana făcută de om nu este o operă arbitrată dar provine din profunzimile cele mai adânci ale memoriei pentru că omul este imaginea lui Dumnezeu. Sfântul Atanisi spune: “El singur poate fi numit adevărata imagine a tatălui prin natură. De fapt deși noi am fost făcuți după chipul lui Dumnezeu și suntem numiți imagine și glorie a lui Dumnezeu, nu am obținut asemenea nume datorită nouă, dar imaginii care locuiește în noi – adevărata glorie a lui dumnezeu – care este Cuvântul Său, ce pentru noi s-a făcut trup”.
2. 1. Fundamente biblice
Omul creat nu este numai un personaj istoric dar mult mai mult o figură a lui Cristos care trebuia să vină și pentru Grigore din Nissa, prima creație e și aceea a întregii umanități și nu numai într-un fragment sau un exemplar al naturii, este imaginea lui Dumnezeu. Iar cu sfântul Chiril din Alexandria putem adăuga că în Cristos a fost revigorat, reînsuflețit, chipul comun al umanității prin Duhul Sfințitor, pentru că chipul lui Cristos constituie într-adevăr înfățișarea comună a umanității. Și aceasta a fost posibil după Sf. Irineu deoarece: “acest Duh s-a coborât asupra fiului lui Dumnezeu făcut om, adaptându-se împreună cu el să locuiască în mijlocul neamului omenesc, să poposească între oameni, să conviețuiască cu opera lui Dumnezeu, operând în ei voința Tatălui”. Distanța față de Transcendent este atât de mare că nu permite să facem reprezentări: “Cu cine să-l comparăm pe Dumnezeu, și cu ce imagini să-l punem spre asemănare?” (Is 40.18). Dumnezeu nu încetează să intre în dialog cu omul. Și el are un chip ce poate să-l arate în bunătatea sa: “Fă să strălucească chipul tău și noi vom fi mântuiți” (Ps. 49, 4-8-20) sau să-l ascundă când este supărat.
Chipul Domnului, deși inspiră teamă omului din cauza păcatului său totuși este locul celei mai mari fericiri: “Domnul vorbea cu Moise față în față, cum un om vorbea cu altul” (Ex.33,11) Moise ruga neîncetat pe Dumnezeu din străfundul ființei sale: “Arată-mi gloria ta” (Ex.33,18). Cu privire la această sete nestinsă a lui Moise , Sf. Grigore din Nissa se întreba: “Cum omul, căruia prin atâtea teofanii i l-au făcut pe
Dumnezeu atât de clar vizibil, cere de la domnul să i se arate, ca și cum acela care i s-a arătat continuu nu i s-ar fi apărut încă?”.
Răspunsul sosește pe măsura dorinței: “Mi se pare că a simți aceasta chiar de un suflet stimulat de o predispoziția la iubire pentru frumusețea esențială speranța îl atrage mereu de la frumusețea pe care a văzut-o spre aceea care e dincolo și care rămân ascuns pentru a descoperi fără încetare”.
Iconoclasmul Vechiului Testament este: “Nu vei avea alții dumnezei afară de mine, nu-ți vei face idol, nici vreo imagine a ceea ce e sus în cer, ori jos pe pământ”(Ex. 20,5), constituie prefigurarea în negativ a venirii imaginii Inimaginabile. Interzicerile idolilor aduc la lumină “distanța paternă și fac loc icoanei Absolutului”.
Temele chipului, numelui, gloriei, reluate neîncetat, arată că Dumnezeu este Cel cu totul Altul și distanța devine astfel locul gloriei.
Pentru Euechiel, gloria divină strălucește cu o formă de om înscrisă în Dumnezeu: “A apărut… în înălțime, o figură cu asemănare omenească” (Ez. 1,26). În același fel Dumnezeu se revelează lui Daniel într-o înfățișare de om ceresc: “Iată apărând, pe norii cerului unul asemănător unui fiu al omului”(Dan 7,13).
Astfel omul, “creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu” (Gen. 1,26). aspiră neîncetat să contemple modelul divin ce-l poartă în sine după cuvintele sf. Grigore de Nissa: “Cel iubitor care arde de dorința frumuseții, primind continuu ceea ce îi apare ca o imagine a ceea ce dorește, tinde să se sature din însăși figura arhetipurilor”.
De multe ori de-a lungul istoriei s-a interzis să-l reprezinte pe Tatăl este pentru că Dumnezeu, în inima istoriei umanității, fără a înceta să fie ascuns, a arătat chipul său în acela a lui Isus: ”Pe Dumnezeu nimeni nu l-a văzut; Fiul unul născut, ce este în sânul Tatălui, El l-a făcut cunoscut”(In. 1,18).
Așa cum a fost necesar ca să vină Isus pentru ca spiritul să locuiască în Fiul omului, tot la fel e necesar ca Isus să ni-l trimită după ce se va fi dus la Tatăl: ”spiritul însuși vă va călăuzi spre tot adevărul”(In. 16.13). iar Sf. Atanasie ne spune că “prin botez și euharestie grație lui Cristos noi suntem uniți cu Duhul Sfânt și în acesta se reînnoiește în nouă strălucire imaginea lui Dumnezeu în natură”.
Și “de fapt nimeni nu poate să zică: «Isus este Domnul» decât sub acțiunea Spiritului Sfânt”(1Cor. 1.2-3).
Apoi Duhul Sfânt este acela care ne ajută să dăm existenței noastre un sens descoperind iubirea și prezența lui Cristos în noi: ”dragostea lui Dumnezeu a fost revărsată în inimile noastre prin duhul sfânt care ne-a fost dăruit”(Rm.5.5).
Prezența lui Dumnezeu este reală în noi după cum spune Sf. Ioan: “în acea zi veți ști că eu sunt în Tatăl, voi în mine și eu în voi”(In.14.20). Duhul Sfânt este memoria Bisericii și datorită lui, mărturisitorul fidel al lui Cristos, nu s-a pierdut nimic în Biserică despre persoana lui Cristos.
Omul prin harul Duhului Sfânt vede gloria lui Cristos iar prin același dar, văzând gloria lui Cristos devine o icoană a sa și aceasta este vocația creștină. În Cristos prin Duhul Sfânt omul devine pe deplin imagine a lui Dumnezeu.
2.2. Fundamente teologice
În măsura în care omul este creat după imaginea lui Dumnezeu se lasă pătruns și transformat de har, astfel devenind o manifestare a lui Dumnezeu. Sfântul Grigore Palama a afirmat cu tărie citând din scrierile sf. Macarie: ”marele Macarie a spus: «Sfântul apostol Paul a demonstrat fiecărui suflet într-un mod foarte exact și luminos, misterul creștinului: acest mister este o splendoare a luminii cerești ce se produce printr-o revelație și prin puterea Sf. Duh; aceasta se întâmplă pentru ca să nu se creadă că iluminarea prin puterea Sf. Duh se produce pe calea cunoașterii conceptuale, iar pentru a evita riscurile datorate ignoranței și a neglijenței, sau de a se înșela cu privire la misterul harului. Prin aceasta se prezintă ca o încercare recunoscută de toți ca fiind gloria Sf. Duh ce învăluia fața lui Moise: dacă acela ce este pelegrin a experimentat pentru câteva momente gloria cerească mai mult el a vorbit de un lucru exterior, pentru că gloria învăluia trupul muritor a lui Moise, apoi a arătat că gloria nemuritoare a Spiritului, apărută printr-o revelație și care astăzi se află pe chipul nemuritor al omului interior, strălucește pentru aceea care sunt demni de ea permanent. Zice așadar: apoi toți, adică aceea care s-au născut din Spirit printr-o credință perfectă, noi care cu chipul descoperit contemplăm gloria Domnului suntem transfigurați în însăși imagine gloriei în glorie prin acțiune a Duhului lui Dumnezeu. Chipul descoperit, adică acela ala sufletului, pentru că atunci când se întoarce la Domnul vălul este ridicat; și Domnul este Spiritul».
Prin aceasta a arătat așadar clar că un văl al întunericului ce reacoperă sufletul, un văl care s-a înserat în sânul umanității prin nesupunerea lui Adam. Dar astăzi, prin lumina spiritului, acest văl este ridicat de pe sufletele cu adevărat credincioase și demne; acesta este motivul venirii lui Cristos”.
Prin întrupare, prin chipul lui Cristos au fost împăcate existența umană și profunditatea divină: “În Cristos Dumnezeu devin un chip și omul la rândul lui își recunoaște propriul chip”.Pentru aceasta N. BERDIAEFF ne spune încă că: “nimic în lume nu e mai semnificativ și nici nu face mai sensibil misterul existenței umane ca chipul uman”. Pentru că chipul uman este mijlocitorul libertății și a demnității persoanei. Despre un obiect nu se poate decât să se dispună; cu un chip nu se poate decât să se comunice.
Este foarte interesant să notăm că un întreg curent de gândire contemporan, deschis de filosoful Emmanuel Levinas, ne spune că ceea ce caracterizată și revelează pe celălalt , pe aproapele, este fața sa. Față, care mă interpelează în libertatea mea, care mă deranjează în egoismul meu, care e în definitiv o invitație la a mă deschide și a primi transcendența ce se face văzută pe ea. Levinas nu ezită să spună că “chipul este un mod ireductibil și de neînduplecat prin care ființa umană poate să se prezinte în identitatea sa”.
Cale de acces spre Dumnezeu, “chipul aproapelui meu are o alteritate care nu este alergică, care-mi deschide orizonturile, Prin chipul aproapelui meu Dumnezeul cerului e accesibil fără a pierde nimic din transcendența sa, fără a nega libertatea însă a credinciosului”.
De aceea experiența pe care o fac dialogând cu altul în libertatea mea constă nu a-mi însuși acel chip, în a-l constitui, a-l reduce la o dimensiune fizică ca un obiect, dar în a descoperi în el prin nuditatea privirii, deschiderea și invitația spre căutarea celuilalt, a transcendeței.
Astfel chipul uman este locul posibilului, locul alegerii aceluia cu care vrea să intre în comuniune. Poate deveni locul tuturor deformărilor, dar și acela al tuturor transfigurărilor. Chipul uman poate deveni asemenea imaginii sale sau să exprime neasemănarea cu demnitatea primită de la Cristos.
“Imaginea inalienabilă poate să devină asemănătoare sau neasemănătoare până la extreme fie unirii cu Dumnezeu când omul îndumnezeit arată în sine, prin har, ceea ce Dumnezeu este prin natura sa, după cuvintele Sfântului Maxim; fie degradării pe care Plotin o numea locul neasemănării. Între aceste extreme, destinul personal al omului poate pelegrina în istoria mântuirii realizată prin speranța fiecăruia în imaginea întrupată a unui Dumnezeu care a voit să creeze pe om după chipul său”.
Dacă omul e chemat la un chip pentru eternitate e pentru că, cum observă Paul Evdakimov, “din momentul întrupării lui Cristos imaginea lui Dumnezeu invizibil (Col. 1,15), el nu mai trebuie să caute o formă oarecare, angelică sau astrală; … dar după Sfinții Părinți Dumnezeu creând omul fixase privirea gândului său pe Cristos drept prototip. Cristos pecetea Tatălui și Cristos din imaginea Iată Omul unește în sine Imaginea lui Dumnezeu cu imaginea omului. Afirmației omul este asemănător lui Dumnezeu corespunde justificării că Dumnezeu este asemănător omului”.
Astfel Dumnezeu se ia ființă umană într-o icoană vie: “Dumnezeu nu este străin, omul este chipul uman al lui Dumnezeu”.
Creștinismul, religie a chipurilor, ne orientează astfel mereu spre Chipul chipurilor, spre arhetipul tuturor icoanelor, pentru a descifra în chipul plin de frumusețe și un mister: “Doar chipul lui Dumnezeu în noi ne permite să descifrăm chipul oricărui om în Dumnezeu, de a descifra… misterul chipurilor care îl înconjoară pe omul contemporan”.
Această frumusețe pe care icoana ne-o arată este adevăratul chip al omului, acela la care el este chemat să devină este chipul său pentru eternitate, pentru că omul plin de duh sfânt este chemat să devină asemănător frumuseții înseși a lui Emanuel nu în fuziune, dar în comuniunea cea mai profundă.
2.3. Fundamentele teologiei franciscane
Una dintre cele mai mari caracteristici ale omului cel diferențiază de animale de ființele inferioare este capacitatea de-a decide ce implică unele opoziții cu criteriile axiologice. Conform sf. Bernard liberul albitru este un act de consens al voinței ce nu-și poate pierde libertatea. Dacă omul pentru lucrurile inferioare lui, în sufletul lui se produce o distorsiune, însă, dacă decide pentru o realitate absolută, supremă atunci sufletul dobândește dreptatea sa naturală. Această facultate de decizie și de selectate se numește liber albitru.
Liberul albitru este comun lui Dumnezeu și omului cu toate că e diferit și analog. Având în vedere aceasta, putem afirma mai mult, că omul este imaginea lui Dumnezeu așa cum ne învață și Cartea Genezei.
Influența platonică și neoplatonică a introdus în rândul gânditorilor din Evul Mediu o însemnată neîncredere și suspiciune referitor la corp, încât această atitudine pesimistă a contrabalansat dogma Întrupării. Studiile unor autori din secolul XII negau faptul că corpul uman ar avea prerogativa imaginii divine, pentru că imaginea ar fi trebuit să corespundă modelului și prototipului, iar acest prototip este de natură spirituală. Această imagine revine sufletului și nu corpului.
Teza elaborată de Alexandru de Hales spune că toată lumea materială nu este o cădere a spiritului într-o sferă interioară și nici nu se vorbește de degradarea a ordinii ontologice, dar este o manifestare a iubirii divine. Omul are un loc privilegiat ca și scop în creație. În om se realizează sinteza materiei și spiritului a corpului și a sufletului.
Conform gândirii franciscane omul este imaginea lui Dumnezeu nu numai sufletul ba chiar și trupul, după modelul întrupării în care Cristos își asumă natura noastră umană. Caracterul de imagine se recunoaște numai în această unire între Cuvânt și natura umană. În virtutea acestui caracter de legătură între Cuvânt și natura noastră umană, imaginea se atribuie mai mult omului decât îngerului. Se poate afirma că trupul este participarea la prerogativa imaginii lui Dumnezeu întrucât este unit cu sufletul.
În scrierile lui Alexandru de Hales se găsesc mai multe citate despre suflet și trup ca fiind imaginea lui Dumnezeu. Pentru el corpul nu este o piedică în calea sufletului. Cu toate acestea “corpul este văzut și interpretat cu dinamismul său natural orientat către suflet. În corp se manifestă o armonie și o frumusețe ca legătură dintre toate membrele”.
CAPITOLUL III
ICOANA ÎN CATEHEZA BISERICII
1. Secolele I -VII
Catacombele marchează nașterea artei creștine. Această artă apare chiar în momentul când expresionismul înlocuiește o artă menită să redea formele și volumul trupului omenesc. Căutarea unor noi expresii a mișcărilor sufletului în pictură se potrivește perfect primilor artiști creștini. Cât privește catacombele, să nu uităm că este vorba, înainte de toate, de cimitire subterane în care oamenii mergeau să-și cinstească morții.
Ca religie interzisă, creștinismul cere atunci de la adepții săi un greu tribut pentru credința lor, de aici tematica imaginilor referitoare la martiri, iar din Vechiul Testament, la intervenția lui Dumnezeu în favoarea poporului ales: Noe, Avraam, Faraonul Egiptului, Moise lovind cu toiagul stânca din care țâșnește apă etc. Adesea se întâlnește scena din Vechiul Testament, a celor trei tineri aruncați în cuptorul cu foc și a lui Daniel eliberând-o pe Suzana acuzată de desfrâu de bătrânii desfrânați. Artiștii creștini utilizează, de asemenea, din belșug sursele portretisticii păgâne a timpului lor. Filosofii se bucură de o înaltă considerație. Numeroase lucrări îi arată pe înțelepți așezați în semicerc (scenă regăsită în icoana Cincizecimii unde apostolii sunt așezați astfel), sau un filosof singur predând. Creștinismul își însușește foarte repede aceste modele pe care le modifică. Nu deține el, oare, înțelepciunea avându-l în frunte pe Cristos, care dintr-odată devine filosoful suprem? Subiect predilect pentru Orient, înțelepciunea va fi omagiată prin Aghia Sophia (în grecește Sfânta Înțelepciune), biserica din Constantinopol, ridicată de Iustinian al II-lea în 537 și care a fost sufletul creștinătății orientale, până când turcii au transformat-o în moschee, după cucerirea orașului în anul 1453.
Simbolurile păgâne preluate de creștini și transformate sunt numeroase. Astfel anotimpurile vestesc învierea, o corabie vestește belșugul și, dincolo de ea, Biserica.
Experiența limbajului simbolic arată că dincolo de imagine și de cuvinte ea poartă cu sine dorința omului de-al atinge a-l pe Dumnezeu și să compenseze distanța prin contemplație “Mâinile care pipăie un chip a cărui voce s-ar putea auzi caută și căldura unui corp prezent care să asigure contingenței umane soliditatea stâncii și dulceața unei atmosfere învăluite de mister. Creștinul sensibil nu poate așadar nici să sacrifice “inteligența” tacticului realism al profunzimilor nici, deopotrivă, să jertfească contractul pentru a da docilitate ascultării, nici să le separe pe unul și pe celălalt de magia vizibilului”.
Prin forța și jocul componentelor sale simbolice, icoana înviorează, lărgește memoria și inteligența credinței, dar și face în mod egal prezentă grația multiformă a absentului prin apropierea și distanța pe care paradoxal le manifestă. În acest sens Bachelard a putut să scrie :”Imaginea a atins profunzimile înainte de a mișca suprafața…Ea prinde rădăcină în noi înșine devine un mod nou al limbajului nostru, ne exprimă transformându-ne în ceea ce exprimă”.
Dar creștinii nu se mulțumesc doar să schimbe sensurile simbolurilor existente, ei găsesc noi simboluri, mai ales din secolul II. Închinarea magilor trimite le convertirea păgânilor, la credință, înmulțirea pâinilor, la cina cea de taină, vița de vie trimite la taina vieții divine la cei botezați, și așa mai departe.
Păstrând esențialul, artiștii creștini urmăresc să întrețină prin artă și să susțină credința neofiților. Acest limbaj simbolic permite să se exprime ceea ce nu poate fi exprimat în mod direct. Într-o lume păgână și ostilă el devine un fel de cod secret revelat catecumenilor puțin câte puțin. De teama persecuțiilor, chiar a profanărilor, primele trei secole prezintă cel mai adesea crucea reprezentată printr-o ancoră, printr-un trident sau pur și simplu prin monograma grecească a lui Cristos. Foarte răspândit în secolul al II-lea, peștele reprezintă simbolul cel mai important. Semn al fecundității în Antichitate, apoi al erotismului în lumea romană, el devine formula condensată a Crezului. Compus din cinci litere, cuvântul grec ICHTIS (pește) scoate în evidență formula: Isus Cristos Theou Uios Sotir, care se traduce cu expresia Isus Cristos, Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul.
Rămân de învins pretențiile și dificultățile pe care acest limbaj le ridică lucru pe care Maltmann îl exprimă în acești termeni: “Nu există imagini ale Înviatului care să arate noua sa umanitate și libertatea sa nelimitată, iar acelea care există sunt inexacte, deoarece iau culorile paletei lor în mijlocul vieții chinuite de aici de jos. În schimb imaginile Crucificatului ne prezintă mereu reflexul tuturor nenorocirilor acumulate de o epocă”.
Așadar prin icoană nu se vorbește despre o lume cristalizată și închisă, pentru că tot ceea ce compun ne retrimite, ne orientează spre o deschidere nelimitată și spre ceea ce este de ne despărțit și de neînvins. “Observăm că în arta icoanei culorile codificate (auriul, roșul, galbenul, albastrul etc.) nu seamănă nici unui lucru presupus în mod intrinsec colorat. Aparența lor se manifestă într-un câmp pur semiotic (în acest caz câmpul liturgic) în care ele enunță eternitatea, divinitatea, gloria, umanitatea, etc. culorile nu valorează deloc drept semn al culorilor vizibile care s-ar voi să se vadă, dar fiind că ele sunt deja vizibile. Dar ele indică dincolo de vizibil, invizibilul ereductibil pe care tinde să-l producă, fac să-l înainteze spre vizibil chir în măsura în care e invizibil”. Acest lucru îl înfățișează în mod minunat reușit filmul lui Tar Kowsky despre A. Ruben, celebrul monah pictor de icoane. “Ultimul cuvânt al filmului, icoana Treimii, reconcilierea acelui care a renunțat la convingerile sale și poziției sale pentru a se aventura, fără autoritate nici prestigiu, într-o lume pe care o lume excesivă a face mută și nesemnificativă până când se nasc pentru ea și pentru toți, noi imagini, o limbă nouă, semnificate noi. Storia lui Rublin… este creștină pentru că arată venirea icoanei ca un Paști: moartea icoanelor făcute în serie, cum trebuie să moară și; învierea adevărului în imagine, așa cum va fi salvat pe deplin și definitiv „vizibil într-o zi a vieții noastre”.
Icoana dă o nouă orientare dorinței substituind idolatriei unui dumnezeu, care s-ar putea executa artistic cu plăcere, revelația în profunzime a unei teofaniei care revelează distanța.
Cum să autentificăm și să identificăm divinul ca atare, nu ca ceea ce ne aparține dar ca ceea ce ne survine? Am văzut că icoana nu este dată în opoziție cu idolul: după cuvântul Sfântul Paul, ea oferă chipul lui Cristos, „imaginea Dumnezeului invizibil”(Col.1.15). Prin limbajul icoanei constatăm și că, dacă invizibilul se lasă văzut, nu mai puțin limbajul icoanei arată distanța care există între divin și chipul său: „Distanța care unește în însuși ireductibilitatea lor, constituie fundamentul icoanei. Distanța, care nu trebuie abolită dar recunoscută, devine motivul viziunii în dublul semnificat de motivație și temă figurativă.
Icoana este limbajul credinței pentru a exprima obiectul său care e Dumnezeu, departe de a le exclude pe unul din celălalt, face să coexiste reciproc un limbaj de tip rațional și un limbaj de tip simbolic. În icoană simbolul apare ca instrument de cunoaștere, dar și imagine însăși deschide semnificatul esențial: „aici trecutul cultural nu contează: lungul efort de legături și construcții de gândire, efort de săptămâni și luni, este ineficace. Este nevoie să fie prezentul, prezent imaginii în momentul imaginii… în adeziunea totală la o imagine izolată, mai precis, în însuși extazul noutății imaginii”.
Semnificatul esențial care lui Dumnezeu manifestată în Cuvântul său făcut trup în Isus Cristos, și ne sustrage oricărei posesii idolatrice revelând fără încetare omului noutatea misterului său.
Cristos însuși reprezintă semnificația primordială și esențială a peștelui. Unii autori antici Îl numesc uneori pe Domnul Nostru, Peștele Ceresc (Ichtus Ouranios). Imaginea este a unei nave – simbol al Bisericii – purtată de un pește. Biserica se întemeiază pe Cristos, Fondatorul ei. Atunci când trebuie reprezentat Cristos în mijlocul creștinilor uniți cu El, prin botez, se pictează mai mulți peștișori înconjurând un pește mai mare: “suntem niște peștișori, ne naștem în apă precum peștele nostru (Ichthus) și nu suntem mântuiți decât dacă rămânem în apă”. Astfel simbolismul peștelui termite la cel al apei, adică la botez.
Un alt simbol cristic extrem de răspândit în catacombe este cel al mielului, care apare încă din primul secol. Pentru moment, să reținem doar că, asemenea peștelui, mielul este în același timp simbolul lui Cristos, al creștinului în general, și mai ales al Apostolilor. Mieii care se adăpau la pâraie îi simboliza pe creștinii care beau apa vie a învățăturii evanghelice. Atunci când erau doi, se desemna biserica Evreilor și Biserica Neamurilor.
Ca principal simbol al lui Cristos, mielul a înlocuit multă vreme imaginea directă a lui Cristos, chiar și în scenele istorice – precum Schimbarea la Față sau Botezul – în care nu doar Cristos Însuși, dar chiar și apostolii sau Sfântul Ioan Botezătorul erau reprezentați sub formă de miei. Cristos este reprezentat mai ales prin simboluri.
Victoria repurtată de Constantin cel Mare asupra lui Maxențiu în 312, atribuită Dumnezeului creștinilor, permite creștinismului, avansat din 313 la rangul de religie de stat să înainteze pe scena lumii. Arta creștină ieșită din catacombe, i-a locul templelor de inspirație păgână. Să ne gândim la răsturnarea produsă! Creștinii își recuperată bunurile confiscate. Solicitași de aici înainte, artiștii lucrează, pentru noua religie, fără să se ascundă. Pentru întărirea credincioșilor și pentru convertirea celorlalți, nu numai artele decorative și arhitectura, dar mai cu seamă pictura au depus un efort deosebit. Convertirea împăraților la creștinism, aduce după sine o mulțime de noi convertiți. Constantin cel Mare, imitat în acest sens de mulți mecenați, poruncește ridicarea unor noi biserici împodobite în mod deosebit. Adesea vizitatorii dobândesc în aceste biserici moaște sau obiecte care au venit în contact cu trupurile sfinților, încât permisiunea pe care Biserica o dă spre sfârșitul secolului al IV–lea de a se făuri portrete pentru a fi utilizate în cult nu face altceva decât să confirme o practică larg răspândită. Aceste portrete permiteau, desigur, să se întrețină amintirea celor pe care ele le reprezentau și să-i venereze, în ciuda puternicelor opoziții ale episcopilor teologi.
Deja în secolul al IV-lea Eusebiu din Cezarea și Epifan din Salomia restabilesc și recâștigă cultul icoanei în primul rând acelea ale lui Cristos, a fecioarei, apostolilor și a Arhanghelului Mihail. S-ar părea că primele au reprezentat totuși portretele celor mai faimoși anahoreți care își alegeau ca loc de ședere înălțimea stâncilor pentru o viață izolată ascetică și contemplativă. Deci în primul rând se evidențiază reprezentarea sfinților surprinși prin simbolistici în postura lor de oameni consacrați Domnului printr-o accentuată desprindere de viața terestră și un pic mai târziu au fost pictați Cristos Sfânta Fecioară. Așadar în această perioadă idealul ascetic s-a eliberat arta de orice deviație a senzualismului clasic. Originea icoanelor subzistă după tradiție și doctrina pelerinilor care veneau în Țara Sfântă pentru a duce cu ei o imagine sacră și deja în tradițiile Țării Sfinte imaginile lui Cristos erau puse în locul unde erau înhumați sfinți și martiri aveau triplu rol simbolistic de glorificare și beatificare de exprimare a supremei judecăți pentru cei vii și ca o chezășie a fericirii cerești și Împărăția Cerurilor. Asistăm evident la o identificare între semnificant și semnificat, între reprezentare și reprezentat, granița dintre simbol și realitate devenind foarte labilă și indefinită.
Difuzarea icoanelor a fost rapidă mai ales în poporul simplu atras de creștinism și ele nu mai sunt un obiect prin intermediul căruia se putea cunoaște religia dar devine însuși obiect de cult. În Egipt, Siria și Palestina au început să fie mai întâi venerate icoanele sfinților pustnici, martiri și episcopi apoi ale lui Cristos, Fecioarei și altor sfinți toate aceste forme de cult fiind ca o dezvoltare și un impuls al culturii religiilor din totdeauna mereu vii în tradiția creștină.
2. Iconoclasmul și cristalizarea teologiei icoanei
La apariția operelor artistice creștine, bine stabilită de un norme legislative foarte clare pentru toți, pare a fi spontană. Pentru celelalte opere este o condiție necesară cât și pentru orice creație artistică, pentru ca să se nască o autentică operă de artă: “Omul cel bun din comoara lui cea bună scoate afară cele bune”(Mt. 12,35).
La propagarea cultului Icoanelor a contribuit mult conciliul din Constantinopol 692 (acolo unde s-a exprimat regula ca Isus Cristos să fie înfățișat după asemănări uman) prin aceasta putând scruta mai bine profunditatea misterului umilinței la care s-a supus Dumnezeu Cuvântul în viața sa pământească, pătimire moarte. Sf. Ioan Damaschinul spune că: “Icoanele sunt Sf. Scriptură care se oferă cu precizie și facilitate de interpretare: ele vorbesc nu sunt mute ca idolii păgânilor pentru că orice scriere care se citește în timp ne povestește (cu ajutorul imaginilor) venirea lui Isus, miracolele Madonei și luptele sfinților”.
Împotriva acestui uz al icoanelor a apărut o mișcare cunoscută sub numele de iconoclasm inițiat în anul 730 prin edictul lui Leon al III-lea, mișcare ce era de fapt expresia sub înțeleasă a disputelor care în cursul anilor au apărut între Biserică și Stat pe când tronul Constantinopolului urcaseră împărați originari din Armenia și Siria prin tradiție predispuși spre iconoclasm; în plus creștea și influența chiar și militară a Islamului a cărui religie tindea spre o artă pur decorativă, ornamentală. Mănăstirile au fost în mare parte închise și monahii au fost obiectul unei crude persecuții; s-a ajuns să se taie mâinile acelora care aveau curajul de a picta icoane având asemănări și înfățișări umane.
Iconoclaștii erau de fapt cei de la curtea imperială, armata și o parte din cler mai apropiată împăratului, în favoarea picturii religioase erau monahii, clerul minor, și mare parte a poporului.
Iconoclaștii doreau să purifice cultul de feticism și divinitatea să-și conserve spiritualitatea sa: pictând pe Cristos spuneau arătăm doar natura Sa umană, dat fiind că cea divină nu se poate reprezenta. Pentru Biserica orientală în schimb, posibilitatea deal reprezenta pe Cristos reprezenta realitatea întrupării Sale: dacă Isus și-a asumat înfățișări, asemănări omenești acesta trebuia și reprezentat. Această luptă împotriva icoanelor a servit imperiului să îi înfățișeze doar pe reprezentanții săi glorificându-și ți realizările lor militare. E de ajuns să ne gândim în acest sens că pe monede în locul imaginii lui Cristos era pusă imaginea lui Basilius sau a fiului, sau și a tatălui său.
Mișcarea iconoclaștilor nu a reușit să refacă dorința și obișnuința poporului de a venera icoanele și a vedea în ele pe Dumnezeul în care credeau. Sfârși așadar într-un faliment în anul 834 când împărăteasa Teodora a abrogat edictele iconoclaste. În perioada iconoclasmului iconoclaștii au fugit de la Constantinopol spre țări deschise și libere: în Armenia, Grecia, Spania, Franța, Germania, Italia, ceea ce contribuia la difuzarea artei bizantine. La Roma, unde papii ofereau azil politic la refugiați, erau în acea epocă zece mănăstiri cu numeroși monahi pictori care au lăsat o bogată mărturie în bisericile și capelele romane. Alți pictori au avut o viață ascetică ca în multele Athos, în Grecia, reîntoarcerea la pictura imaginilor în arta bizantină înseamnă un bogat reflex în arta icoanei, o ordine riguroasă sistematică în toate manifestările sale.
Influența artei populare care au contribuit în primii doi ani după sfârșitul iconoclasmului baza artei bizantine ținând cont că în iconoclasm în multe țări periferice ale imperiului era continuată în ascuns, pictura imaginilor a fost pusă pe al doilea plan fiind înlocuite de neoclasicismul tradițional al artei elenistice. La sfârșit Sofia în Constantinopol pe 11 martie 843 se celebrează un particular serviciu divin destinat să creeze an după an sărbătoare în amintirea victoriei ortodoxiei. Apar decorațiile pe mozaic, icoana lui Cristos în Palatul Imperial și imaginile lui Cristos pe monedele imperiale. Mare importanță se atribuie Madonei, legată de dogma întrupării, și tuturor imaginilor lui Cristos în viața Sa pământească cu diverse semnificate în episoadele pătimirii, morții și învierii.
Vom face referință întâi, la analogia dintre cuvânt și imagine, așa cum a fost ea stabilită de apologeții sfintelor icoane în lupta lor împotriva iconoclaștilor.Iată ce ne spune Sfântul Ioan Damascschinul: „Apostolii L-au văzut întrupat pe Cristos… și I-au auzit cuvintele”; și noi dorim să vedem și să auzirn, spre a căpăta fericirea Domnului. Ei L-au văzut față în fațăpentru că E1 era prezent în trup; însă noi, pentru că El nu este prezent fizic, auzim cuvintele Sale prin intermediul cărților, venerăm aceste cărți care ne fac să auzim cuvintele Sale. La fel se întîmplă cu icoana pictată; privind trăsăturile trupului Său, pătrundem cu spiritul, după putință, slava dumnezeiască. Suntem duali, constituiți din suflet si din trup, iar sufletul nostru nu este unul la vedere, ci este învăluit într-un fel de veșmânt; ne este imposibil să tindem spre spiritual fără corporal. Căci așa cum auzim cuvintele sensibile cu urechile noastre trupești și așa cum înțelegem lucrurile spirituale, tot astfel, prin contemplația în trup, ajungem la contemplația în duh. Cristos și-a asumat un trup și un suflet pentru că omul are un trup și un suflet; de aceea și botezul, comuniunea, rugăciunea, psalmodierea sunt duale: sensibile și spirituale.
Acest fragment indică, înainte de toate, “fundamentul teandric al oricărei liturghii creștine: Cristos și-a asumat un trup și un suflet pentru că omul are un trup și un suflet de aceea și botezul, comuniunea etc… sunt duale: sensibile și spirituale. Mulțumită întrupării lui Dumnezeu Cuvântul, realizarea mântuirii noastre pe pământ și slava în spirit și într-adevăr nu exclud materia și trupulci, dimpotrivă, le presupun. Intr-adevăr, Dumnezeu Însuși, spune sf. Ioan Damaschinul, a devenit materie pentru mine, nu S-a dat înapoi să loctuiască în materie și să lucreze la mântuirea mea prin materie și în orice caz repetă el, ne este imposibil să tindem spre spiritual fără corporal” .
Vestea cea Bună, Evanghelia însăși, a luat trup, într-un anumit sens, pentru că lui Cristos, nefiind prezent fizic, îi ascultăm cuvintele prin intermediul.
Astfel, prima analogie între cuvânt și imagine, stabilită de sf. Ioan, se referă, la materia cuvântului scris în raport cu cea a imaginii pictate.
Tot astfel, “Sinodul constantinopolitan din anul 869 proclamă în cel de-al treilea canon al său: Cinstim imaginile sfinte ale Domnului nostru Isus Cristos și cartea Sfintelor Evanghelii, arătându-le aceeași venerație, deoarece așa cum obținem un bine
mântuitor prin intermediul silabelor, la fel se întâmplă și cu imaginile pictate cu artă și culori”.
E de la sine înțeles că, în ambele cazuri, nu materia în sine este venerată; „văzând icoana…, îngenunchind, îl cinstim pe Cel de ea înfățișat, și nu materia, după cum nu materiei din care e făcută Evanghelia ne închinăm”, precizează sf. Ioan Damaschinul împotriva unor iconoclaști de la începuturi.
Dar, în pasajul mai sus citat, al ace1uiași autor, găsim o altă aluzie, dacă nu la materia cuvântului, cel puțin la caracterul său senzorial, care nu și-a pierdut nimic din actualitate. Intr-adevăr, unii continttă să considere ctivântul ca fiind mai spiritual decât imaginea, pentru că e mai puțin material. Despre ei pare să vorbească sf. Ioan atunci când spune: „Căci așa cum auzim cuvintele sensibile cu urechile noastre trupești și așa cum înțelegem lucrurile spirituale, tot astfel, prin contemplația în trup, ajungem la contemplația în duh”.
Cuvântul pe care îl auzim, ca și imaginea pe care o vedem sunt, amândouă, fenomene sensibile care, pentru a fi percepute, se adresează organelor senzoriale, cuvântul putând fi tot atât de sensibil precum poate fi imaginea inteligibilă. Și astfel am introdus a doua analogie care se referă la cele două moduri sensibile de a proclama Vestea cea Bună: unul adresându-se auzului și celălalt, văztului, căci, afirmă Sf. Ioan Damaschinul, „ceea ce este cuvântul pentru auz, este imaginea pentru văz”.
Faptul că, în limba greacă, verbul a picta înseamnâ deopotrivă „a scrie” și „a picta”, le permite apologeților icoanei să formuleze sofisticate jocuri de cuvinte ce pun în evidență această analogie de care sunt atât de atașați: când ceea ce nu are nici cantitate, nici mărime, nici înălțime, prin înălțimea naturii sale, când cel care era în forma lui Dumnezeu ia chipul unui rob și, prin această micșorare (kenoză), își asumă cantitatea, mărimea și caracterele trupului, desenează-L atunci pe planșa ta și propune-L contemplației pe Cel Care a acceptat să fie văzut, exprimă indicibila Sa condescendență, nașterea Sa din Fecioară, botezul în apa Iordanului, Schimbarea la Față de pe muntele Tabor, Patirnile…, miracolele, mormântul mântuitor…, Înălțarea la cer; scrie (pictează) totul în cuvinte și cu culori, în cărți și pe planșe de lemn.
“În ceea ce-i privește, Părinții celui de-al șaptelea Sinod Ecurnenic din anul 787 declara, (referindu-se la Sf. Vasile cel Mare): ceea ce cuvântul comunică prin auz, pictura o arată în chip tăcut, prin reprezentare”.
In altă parte, aceiași Părinți spun: „Prin aceste două mijloace, care se completează reciproc, adică prin lectură și prin imaginea vizibilă, obținem cunoașterea aceluiași lucru”.
Zugrăvește-L pe Cristos‚ acolo unde poți, ca pe Cel ce 1ocuiește Însuși în inirna ta, astfel încât, citind despre E1 sau văzându-L într-o icoană, să-L recunoști prin cele două rnoduri de cunoaștere sensibilă ca să-ți lumineze de două ori gândurile și să înveți să vezi cu ochii ceea ce ai învățat prin cuvânt.
Aceasta înseamnă că icoana și evanghelia conțin și comunică ace1ași adevăr, aceeași cunoaștere, cum zic Părinții, cunoașterea lui Dumnezeu. Ceea ce cuvântul comunică prin auz, pictura arată în chip tăcut: analogiei funcției vestitoare îi corespunde identitatea conținutului vestit.
Dar analogia funcției nu exclude o anumită complementaritate a mijloacelor, atât timp cât aceasta nu contrazice identitatea conținutului.
Ca și textele liturgice, icoana corespunde deci sensului și conținutului Sfintei Scripturi, fără însă a se limita la o simplă și servilă ilustrare a literei textului sacru. Într-adevăr, aceste texte nu se limitează la a reproduce Scriptura ca atare; ele sunt asemenea unei țesături: dacâ îi alternăm și îi confruntăm părțile, acestea ne vor revela sensul ei. Astfel, Evanghelia trăiete în Biserică – ea este explicată și vizualizată în timpul celebrării, prin cântarea textelor liturgice și prin contemplarea imaginii. De aceea, unitatea imaginii liturgice și a cuvântului liturgic are o importanță capitală, câci aceste două moduri de expresie constituie un fel de control al unuia asupra celuilalt, trăiesc aceeași viață și au, în cadrul cultului, o acțiune constructivă comună.
Altfel spus, este vorba, în mod cert, de o analogie între două mijloace care se completează reciproc, cum spun Părinții celui de-al șaptelea Conciliu Ecumenic. Să privim acum mai îndeaproape natura funcției icoanei și principalul criteriu aI acestei funcții.
„Impărăția mea nu este din lumea aceasta” (Ioan. 18, 36). Răspunsul pe care Cristos 1-a dat lui Pilat rămâne normativ pentru Biserică, care este această împărăție ajunsă la noi în puterea Sfântului Duh. Totuși, deși venind de altundeva, Ea este fondată în și pentru această lume, pentru ca lumea să trăiască; Ea este mântuirea lumii, adică sensul și finalitatea acesteia. Dar Biserica poate înfăptui mântuirea numai pentru că natura ei este distinctă de lume, proprie Ei și diferită de aceasta din urmă.
În consecință, „manifestările prin care Biserica îndeplinește acest serviciu, fie ele cuvânt, cântec sau altele, diferă de manifestările similare ale lumii. Toate aceste manifestări ale Bisericii sunt însemnate cu pecetea spi-ritualității sale, care le distinge, chiar și exterior, de lume… Genuri și forme de artă – care, separat, urmăreau scopuri independente – se transformă astfel în diverse mijloace pentru a exprima, fiecare în domeniul propriu, o singură și aceeași realitate: natura Bisericii. Altfel spus, devin instrumente ale cunoașterii lui Dumnezeu. Reiese de aici că, prin însăși natura sa, arta Bisericii este o artă liturgică”.
Să recurgem acum la problema noastră inițială: tinde se poate observa o analogie între icoană, pe de o parte, și gesturi și cuvinte, pe de altă parte? Unde există corespondență între ele?
S-ar putea spune că răspunsul se impune de la sine: între cuvintele și gesturile rituale, pe de o parte, și icoană, pe de altă parte, există analogie prin funcția 1iturgică..
Între cuvântul liturgic și arta icoanei există o analogie a funcției lor vestitoare și acesteia îi corespunde identitatea conținutului vestit. Imaginile nu constituie așadar, un simplu cadru exterior al celebrării, ci există între ele o unitate totală de mesaj. Misterul celebrat și misterul reprezentat prin pictură sunt una, atât interior, prin sensul lor, cât și exterior, prin simbolistica ce exprimă sensul, spune Leonid Uspensky; și continuă: Deoarece prin însăși natura sa, icoana, ca și cuvintele celebrării, este o artă liturgică, nu putem spune că imaginea slujește religiei; ea este și va rămâne întotdeauna – prin analogie cu cuvântul – o parte integrantă a religiei, unul din instrumentele cunoașterii lui Dumnezeu și unul din mijloacele de comuniune cu El.
Putem vorbi despre funcția picturii sacre și a artelor liturgice, în general, pentru că le utilizăm, deoarece ele sunt pentru noi mijloace ale cunoașterii lui Dumnezeu. Prin urmare, trebuie să utilizăm numai operele de artă care corespund acestei finalități.
Dar care este scopul și obiectul liturghiei? Ce este liturghia?
Rostul liturghiei este comuniunea, experiența Dumnezeului Celui Viu, cunoașterea existențială în rugăciune. De aceea cuvântul „liturgic” trebuie înțeles aici într-un sens mai larg decât de obicei, cuprinzând sacrarnentele și rugăciunea comună în Biserică, precurn și rugăciunea în ascuns, în sensul de la Matei 6, 6. Acest sens, întrucâtva extins, al funcției liturgice, își are aici importanța sa, căci atunci când ne rugăm nu suntem niciodată singuri. Ne rugăm întotdeauna ca mernbri ai trupului catolic al Bisericii, iar unul dintre aspectele funcției liturgice a icoanei este tocmai de a face această realitate vizibilă.
In rugăciune, Biserica își actualizează și își comunică deplinătatea catolică și funcționează sacramental. Dacă liturghia este respirația trupului mistic, atunci rugăciunea este suflul acestuia. Prin urmare, rugăciunea tre-buie recunoscută ca principalul criteriu funcțional al oricărei arte liturgice, fie că este vorba de pictură, arhitectură, muzică, fie de cuvintele poemelor sau chiar de mișcările și gesturile trupului.
Toate acestea ne conduc spre o a doua concluzie, probabil cea mai irnportantă: în icoană – prin funcția sa analogică funcției cuvintelor și gesturilor liturgice – totul trebuie să slujească, să încurajeze și chiar să exprime rugăciunea. Misterul celebrat și misterul reprezentat prin pictură sunt una; deci orice expresie, culoare, forrnă și gest străine spiritului rugăciunii, care este “pacea lui Dumnezeu, care covârșește orice minte” (Fil. 4, 7), nu pot fi acceptate în icoană, așa cum nu pot fi nici în cuvinte sau în gesturi.
3. Secolele IX-XVI
În această perioadă se remarcă străduința unei elaborări definitive a unui model ideal pentru multe secole să rămână unic și invariabil stil al tradiției. Așadar pictori trebuiau să înfățișeze în operele lor nu fenomenele dar idea de la care ele derivau și idea era tiparul, arhetipul, era gândul creativ al lui Dumnezeu, era ființa. E pentru că idea era imuabilă în timp astfel trebuia să fie și orice reprezentare a ei. Acest arhetip sau prototip adică modelul originar inițial rămâne mereu legat de spiritualitatea ideală. “Astfel în limbajul iconografic vor fi reprezentate nu episoade în sine dar arhetipul lor. În consecință personajele înfățișate erau prototipuri ale lui Isus, ale Sfintei Fecioare , ale sfinților și martiri care trebuiau să fie interpretate de-a lungul secolelor în aceeași manieră”.
Astfel de concept în artă nu trebuia să țină cont de idea de spațiu și timp: fondul aurit substituia spațiul și îndepărtarea de timpul real figura reprezentată care venea inserată într-o dimensiune ideală smulsă referitoare fizice și corporale. Persoane și lucruri erau reprezentate lipsite de…, ca și cum ar fi umbre necorporale, corpul era reprezentat după reguli ascetice: hainele cădeau rigid, copacii și natura înconjurătoare erau foarte stilizate. Tot în această perioadă dispare aproape complet sculptura care prin exaltarea frumuseții corporale deținea o încărcătură de senzualism clasic. Capul, expresie a sufletului devine punctul de sprijin, centru de greutate al imaginii în timp ce restul corpului rămâne pe locul doi aproape mereu ascuns de rigida… a hainelor.
“Pictorul așadar nu voia să reprezinte numai corpul dar și sufletul. Pentru acesta chipul avea o privire fixă, ochii fiind exagerat de mari, buzele subtile,… aproape imateriale lipsite de senzualitate; nasul se profila ca o linie nesemnificativă verticală sau ușor curbată; fruntea era foarte proeminentă, înaltă cu dimensiunile sale dominând și chiar aplatizând tot restul feței”.
Figura devine astfel acea formă subtilă care permitea omului de a se înălța spre Dumnezeu. Icoana stimula o contemplație subiectivă făcându-l pe credincios oarecum să preguste din împărăția cerurilor. În figurația iconografică totul era în funcție de privirea sau orientarea acelui reprezentat fix ființă respectiv alt lucru, fenomen asupra omului care stătea în rugăciune, astfel încât între cei doi, obiectivul devoțiunii și omul devoțional să fie o unire nedespărțită, constituită printr-o însumare de raze vizibile specifice spiritualității imaginii.
“Imobilitatea figurii arată că persoana cucerită de o bogată spiritualitate divină era în pace cu sine însuși, în comparație cu celelalte instabilități și tensiuni nervoase care trădau lipsa harului”. Așadar pictura sfinților se păstrează în redarea unei stări contemplative, impasibile și lipsiți de dinamism fizic după idealul meditației pasive.
La sfârșitul secolului XI stilul clasic și bizantin a capitalei Constantinopol se stabilizează devenind centrul de referință pentru secole succesive a multor școli artistice fuzionând toate aspirațiile creative ale tuturor persoanelor creștine.
Personajele sunt reprezentate frontal cu aspect sever, ochiul e fixat spre ceea ce privește, corpurile ascunse de pe draparea hainelor, o reprezentare smulsă de realitate,
evenimentele epocii deci nu intră în lumea icoanei, iar faptele cotidiene, scenele familiare, viața domestică, interiorul caselor, orașe, sate, peisaje, flori, copaci și tufișuri apar rar și cu o precisă funcțiune simbolistică. Dar pe marginea icoanelor era permisă schema decorativă monahiei deseori prezentau o viziune ideală a lumii nu omul real dar ideal cum artistul ar vrea să-l vadă. “Mai mult icoana făcea parte din liturgie și era obiect de cult, primau imaginile înaltelor stări morale nu stările pasionale emotive chiar cât de profunde ar fi fost”.
Unul dintre cei mai profunzi cercetători ai icoanei ruse Alpatov a spus că idealizarea nu este o tranșare sau stratificare a adevărului, o orbire în fața adevăratei vieți dar este un mod de a împuternici forțele morale ale omului în vederea victoriei asupra răului care domnește în lume.
“În perfectă simetrie și echilibru cu propagarea creștinismului are loc așadar și difuzarea artei bizantine ridicându-se alături de Kiev școli la Vladimir, Novgorod. În timpul secolele XII-XIII a fost un proces de cristalizare a elementelor naționale. În secolul al XIII-lea Rusia e invadată de tătari având loc distrugeri a numeroase opere a însăși artei și întreruperii relațiilor cu Bizanțul. Consecința acestei situații a fost o rapidă răspândire a acestei arte în regiunile atinse de tătari. La Novgorod în această perioadă se formează un centru artistic care va deveni unul din fundamentele școlii de pictură a icoanei pentru regiunea orientală”. Icoanele acestei perioade pierd un pic din austeritatea lor tipică devin parcă mai proaspete și instinctive mai precise în elaboratul formelor culorile sunt mai strălucitoare mai vii, de o gamă cromatică mai completă. În complexul acestei picturi transpare o spontaneitate primitivă prin scheme compoziționale simplei, originale prin maturitatea lor ce vor rămâne o particularitate a picturii iconografice în secolele ce vor urma.
Cucerirea Constantinopolului de către cruciați în 1204 înseamnă o lovitură pentru cultura și arta religioasă, are loc o fugă a artiștilor și a operelor lor în orașele Europei producându-se astfel o expansiune a acestei arte în special a picturii icoanei în tot Occidentul. Maeștri din orient se stabilesc în Sicilia, Puglia,Veneția. ”Chiar din sec. XI artiști greci de artă bizantină lucrau la decorarea Bazilicii Sfântului Marcu, în Toscana, în mod particular la Lucca și la Pisa și aceea a Coborârii de pe cruce acum la Bruxelles”.
Tot în această perioadă a răspândirii ei, “arta bizantină se unește într-un raport complex dialectic cu impulsuri și influențe ale stilului gotic provenind în special din Franța”. De asemenea continuă să se bucure de o însemnată favoare pentru mulți interesați, icoanele așa numite hagiografice, adică reprezentând sfinți a căror imagine ocupa centrul tabloului iar pe margini de jur împrejur zugrăvite variate scene ale vieții sale. Acest tip de icoană de inspirație bizantină a avut o evidentă răspândire în Italia mai ales în Toscana, dar și mai mult în Rusia și în țările balcanice. Aceasta pentru că plăcea artiștilor deoarece în acele scene de contur puteau evada din tipologiile rigide, schematice și deci să reprezinte subiectul în anumite episoade după izvoare nu mereu recunoscute de Biserică aplicând propria fantezie artistică.
“În a II-a jumătate a secolului al XIV-lea Rusia începe să se reabiliteze să-și revină după invazia tătarilor. Această parte a orientului devine centrul vieții politice și culturale se reînnoiesc raporturile cu Bizanțul care îți recâștigase între timp autonomia prin încheierea cruciadelor și apare în toată țara un viu interes pentru arta icoanei. În anul 1378 ajunge la Novgorod pentru a decora Biserica Transfigurării (Schimbării la Față) Teofan grecul, unul dintre cei mai mari artiști a școlii antice nobile constantinopolitane ce este prezentă în toată splendoarea ei în ultimii ani a acestei perioade de aur de după invazia tătară care va sfârși definitiv cu cucerirea capitalei Constantinopol de către Otomani în anul 1453”.
Arta plină de pasiune austeră a lăsat o puternică amprentă în pictura icoanei prin care aceasta și-a deschis perioada cea mai importantă. Particularitatea sa este că sfinții apar oarecum agitați și frământați ca și cum ar fi supuși anumitor pasiuni ispite și tentații pământești încercând prin stări dramatice să învingă păcatul.
“În anul 1405 găsim pe Teofan împreună cu Andrej Rulbëv tânăr monah din Mănăstirea “Mîntuitorul” ce va deveni cel mai de seamă reprezentant al școlii orientale din al XV-lea secol, la executarea unor serii de icoane pentru iconostasul catedralei Bunei Vestiri din Moscova. Rublëv este poate cel mai expresiv autor al idealurilor estetice; nu este numai un pictor de icoane, dar un traducător în limbaj artistic a conceptelor dogmatice și a învățăturilor Bisericii. Prin el va lua forma clasicismului în domeniul expresiei icoanei”. Apoi a fost chemat de superiorul mănăstirii sfântul Sergiu, “unde el a început viața monastică de tânăr, să picteze icoana Sfintei Treimi”. S-a născut astfel Trinitatea Angelică a Vechiului Testament una dintre operele cele mai spirituale care au putut vreodată să iasă din mintea unui artist.
“Cele trei persone divine sunt reprezentate ca trei îngeri asemănători la chip, în atitudine și în îmbrăcăminte; ei stau în jurul mesei lui Abraham și a Sarei, pe masă este potirul, simbolul vieții Cadența, ritmul liniilor, delicata tonalitate a culorilor sunt puse în slujba unei arte care nu întrunește nimic dramatic și decorativ ca aceea bizantină, dar e mistică și conduce direct spre contemplație. Este de o așa tinerească puritate că în ea este vizibil semnul cel mai eficace a culturii răsăritul și apusul, concluzia finală a experienței sale picturale”.
În ultimul sfert al secolului al XV-lea începe activitatea artistică a lui Dionisiy. În acea epocă culoarea era modul principal de a exprima emoțiile spirituale căci crea emoții plăcute, vesele și radioase chiar sonore. În alb se vedea luminozitatea, în negru renunțarea, pocăința, în roșul focul, în galben aurul, în verde tinerețea. Fondul icoanei era ori de aur strălucitor, sau galben imitând aurul. Una era culoarea dominantă iar altele dădeau diverse intonații și completări.
În anul 1453 otomanii au cucerit Constantinopolul și arta își încetează reprezentarea și mai ales dezvoltarea în Orientul creștin deja guvernat de Imperiul Otoman chiar dacă continuă să existe, ea supraviețuiește în manieră repetată, aproape din inerție. Însă în alte țări arta icoanei continuă să se formeze, ca de exemplu: în Muntele Athos, în mănăstirile de la Meteor, Salonic și Creta deja exista din a doua jumătate a secolului al XII-lea o fertilă școală de pictură unde maeștrii greci se bucurau de egale drepturi profesionale și economice ca și venețienii care guvernau insula. Acum se poate vorbi de o școală post-bizantină în care artiștii se organizează într-o corporație, Școala Sfântului Luca, care va consolida în secolele următoare principiile artistice și modelele iconografice. La Creta a avut loc așadar întrepătrunderea formelor europene cu cele grecești.
Între anii 1453 și 1526 lucrau în Creta mai bine de 120 de pictori, având de executat lucrări comandate de o masă largă și variată de oameni cu gusturi diferite.
Acum pictorii nu mai sunt toți monahi, ci drept urmare își permit să iasă din anonimat și să-și semneze lucrările. Începe să se situeze încet școala venețiano-cretană sau italico-cretană, ale cărei icoane continuau să fie puse în număr mare chiar și după cucerirea insulei Creta de otomani în anul 1669, artiștii refugiindu-se în Veneția unde era un profitabil comerț cu icoane provenit din Creta. Pentru acești refugiați în icoanele lor se oglindea “legătura neschimbată cu istoria și tradiția civilizației patriei mamei pierdute…”. aceasta contribuind la păstrarea tipologiei școlii grecești. Astfel caracterul tipic al icoanelor acestei perioade este virtuozitatea tehnică și marea varietate a modelelor iconografice.
4. Sec. XVII până și inclusiv Conciliul Vatican al II-lea
În primul sfert de secol XVII ia ființă multe școli de pictură religioasă. Pictura școlilor este rafinată în scheme, în proiecte, în tehnică, în compoziția scenelor, devine o probabilitate de apariție a icoanelor de dimensiuni mai reduse. Minuțiozitatea desenului, proiectului, maniera aproape miniaturală de înfățișare a personajelor devin caractere generale pentru acest secol pe care se vrea să se elibereze parțial de anumite caractere simbolice tradiționale. Apar scene inspirate din viața din realitatea cotidiană, argumente profane, scene de bătălie, sfinții reprezentați în expresiile lor cât mai naturale: în durere și bucurie, în neliniște ți în seninătate. Reprezentantul tipic al acestui secol Simon Usakov este autorul tratatului de pictură “Sfaturi pentru practicianul picturii icoanei” și martorul multor influențe laice a artei Occidentale Europene.
Mulți maeștri fiind în slujba domnitorilor și principilor se vor naște în această perioadă și un stil de pictură numit Parșuna însemnând figurarea de personaje din acel timp, în general principi și nobili care erau portretizați post-mortem în stilul și tehnica icoanei dar cu expresii realiste ale feței și păstrându-se specificitatea portului, îmbrăcăminții aristocratice, elegante, împodobite.
Din această epocă începe acoperirea sau împodobirea de protecție a icoanei în argint sau cu un metal mai puțin pretențios, în general aramă argintată sau aurită. Prin toate acestea se proceda la o acoperire aproape totală a imaginii pictate lăsând vizibile
doar chipul și mâinile. Apoi după dorința destinatarului se mai aplicau ornamente, perle, sau alte pietre prețioase, toate acestea diminuând într-un fel treptat importanța sacră aluzivă a figurii sau scenei reprezentate pentru a o da prețiozității ornamentelor ce aproape că sfârșesc prin a fi ele obiect de cult. o atare învelire sau acoperământ a fost fără îndoială una din dificultățile studiului și reflexiei în vederea restaurării icoanelor din secolele precedente nouă.
“Secolul al XVII-lea este ultima perioadă de dezvoltare a picturii icoanei și începând paralel să se dezvolte pictura laică peisagistică și portretistică ce simte tot mai multe influențele artei occidentale. În secolul al XVIII-lea, acest ultim fel de pictură, capătă priorități în fața picturii icoanei care totuși va continua să se bucure de interesul unor însemnați practicieni din rândul populațiilor din Nord.
“În secolul al XVIII-lea, icoana asimilează de la ambientul latin multe elemente: În mod particular gustul arhitecturii clasice, a edificiilor bogate în coloane, cu draperii și perdele, cu peisaje și arbori, ceruri albastre ce înlocuiesc culorile simbolistice a aurului și al roșului, tradiționale în icoană”. Din această perioadă nu se poate vorbi de prea multe școli de pictură religioasă. Mulți pictori își atribuie titlul de iconari. Aceștia din urmă nu țin cont de reguli și de canoanele stricte ce caracterizează icoana. Din această cauză așa-zișii iconari denaturează icoana introducând un aer renascentist, astfel devenind un fel de icoană hibrid.
La începutul secolului al XIX-lea, vechea pictură religioasă se cunoștea din ce în ce mai puțin: se pune un accent deosebit pe mișcarea renascentistă în interiorul Bisericii. În același timp exista și un curent ce dorea să facă cunoscută adevărata valoare a icoanei: “anumiți studioși au început să studieze rădăcinile icoanei”.
În secolul al XIX-lea pictura icoanei își urmează cursul urmând vechile scheme și conservând întreaga pregnanță religioasă, până când puterea partidului comunist va opri în toată Rusia crearea acestor opere stingând fascinantul moment al întâlnirii între artă și sacralitate”.
Încet, încet, se întrezărește o redescoperire a icoanei adevărate. “În 1830 este deja evident (fie din partea intelectualilor, fie din partea clerului) o sinceră implicare în arta religioasă. Episcopii, în mod particular abrogă legi ce apără canonicitatea icoanei. În cele din urmă propun să se publice manuale pentru a demonstra autenticitatea, importanța și valoarea icoanei, păstrând vechile tradiții”.
“În secolul al XX-lea se face cunoscută o nouă influiență, provenind din vechea pictură (în mod particular aceea din secolul al XVI-lea), îndreptându-se către un fel de pictură dreaptă și simbolică”.
În anul 1902, pentru a păstra tradiția iconografică, comisia de supraveghere a iconografiei, fondează școli în acest domeniu, ce funcționează până în anul 1917. În Occident, icoana este descoperită și apreciată în panorama artei religioase, fiind așazate în biserici, în case ca obiecte de venerat și de studiat. În mod paralel din acest interes istoric și artistic s-au născut diferite studii iconografice. Lipsurile experienței iconografice se verifică în slaba cunoaștere a originii. Arta creștină (iconografia) se desfășoară în două tendințe: prima tendință este tradiționalistă: păstrează formele trecutului, adaptându-le în grede diferite. Această tendință acceptă mai ușor noutatea în materiale și tehnici decât în formele estetice. A doua tendință este inovatoare: consideră că arta adevărată are totdeauna un caracter creativ. Arta religioasă se poate îmbina cu noile miscări artistice ce se succed dea lungul secolelor.
Conciliul Vatican II (1962-1965), vine în întâmpinarea artei religioase dând indicații, norme și legi clare privitoare la aceasta. În această privință Sfântul Conciliu elaboreză documente ce doresc să elucideze importanța și valoarea artei religioase: Christus Dominus, Apostolicam Actuositatem, Inter Mirifica, Sacrosanctum Concilium, Gaudium et Spes, Dei Verbum. S-a clarificat și ce însemnă pentru artist a crea. “Nu este o creare divină, aceea din nimic”. Artistul este un cocreator.
CAPITOLUL IV
ICOANA – CINA CEA DE TAINĂ
1. Spălarea picioarelor
Tema Spălării picioarelor își are izvorul în Evanghelia după Ioan: “Știind Isus că Tatăl toate i le-a dat în mână, că de la Dumnezeu a ieșit și la Dumnezeu merge, s-a sculat de la cină, și-a dezbrăcat haina cea de deasupra și luând ștergarul s-a încins. Apoi a turnat apă în spălătoare și a început a spăla picioarele ucenicilor și a le șterge cu ștergarul cu care era încins. Deci a venit la Simon Petru, și acela I-a zis: doamne tu oare să-mi speli picioarele? și a răspuns Isus: ceea ce fac eu, tu nu știi acum, dar după aceasta vei pricepe. Iar Petru I-a zis: În veac nu vei spăla picioarele mele. Și iar a răspuns Isus: de nu te voi spăla, n-ai parte cu mine. Și a zis Simon Petru către dânsul: Doamne, spală-mi nu numai picioarele, ci și mâinile și capul”(Ioan. 13, 8-10).
“Arta bizantină descoperă o dimensiune a inițierii creștine. Nu sunt imitate tehnicile picturale ci temele iconografice creștine”. Hermeneutica lui Dionisie dă indicații picturale amănunțite: O casă. Petru stând pe un scaun, cu o mână își arată picioarele; cealaltă era așezată pe cap. Cristos, în genunchi în fața lui, cu tunica ridicată și legată la mijloc cu un ștergar, apucă cu o mână piciorul lui Petru și întinde cealaltă spre el. În fața lui Cristos și la înălțimea genunchilor, un vas cu apă și un lighean. Ceilalți apostoli stau jos, la spate, și vorbesc între ei: unii își dezleagă încălțămintea. Mai departe pe perete, Cristos înveșmântat ca de obicei stă pe scaun. Întinde o mână spre ucenici, iar în cealaltă ține un pergament desfășurat pe care e scris: “Într-adevăr, vă spun, unul dintre voi mă va trăda. Apostolii, la spatele lui, îl privesc cu teamă și șoptesc împreună”(Ioan 13, 21-22).
Sarcofage din Galia și Roma arată concepția elenistică. Compoziția e simplă. Cu brațele întinse, Cristos ține un ștergar legat pe umeri. Petru sculptat pe stânga scenei, întinde încet un picior spre lighean. Mâinile lui ridicate sunt întoarse cu podul spre privitor, gest care indică protestarea. În afară de Petru, se mai vede un singur apostol.
În Capadocia se afirmă concepția realistă orientală. Cristos cu ștergarul încins de mijloc spală piciorul lui Petru. Sunt înfățișați mai mulți apostoli. Compoziția, sculptată pe una din coloanele altarului din bazilica san Marco din Veneția, subliniază ideea consimțământului lui Petru: “de groaza despărțirii cu care-l amenință Cristos, primește să I se spele și capul”. Bizantinii în secolele XI-XII înfățișează toți apostolii: stau alături de Petru, pe aceeași bancă, și se descalță. Cristos spală, în unele momente, picioarele ucenicilor; în altele le șterge numai. În secolul al XIV-lea, pictorii din școala macedoneană, la Gracanica, Protaton și Cretanii, la Lavra, Dionysiu, Diochiariu îl arată pe Cristos spălând piciorul lui Petru cu o singură mână, cu cealaltă subliniază înțelesul cuvintelor. În bazilica Protaton din Careis, spălarea picioarelor împodobește peretele de răsărit al transeptului de miazăzi. Vedem două scene. În cea dintâi, Cristos tine cu mâna stângă piciorul drept al lui Petru; cu dreapta sprijină vorbele sale. Petru așezat pe un scaun înalt, duce mâna dreaptă la cap, în semn de protestare și umilință; un apostol se descalță iar ceilalți sunt îngrămădiți la spatele lui Petru. În cea de-a doua, Cristos, stând pe scaun, explică înțelesul acțiunii sale; apostolii grupați îl ascultă în picioare; arhitecturi și copaci cu coroane conice împodobesc fondul. În cataliconul de la Chilandari, tema e pictată pe peretele de miazăzi al absidei principale: Cristos apucă cu amândouă mâinile piciorul drept al lui Petru și-l șterge cu prosopul; Petru duce mâna dreaptă la cap; cinci apostoli sunt zugrăviți lângă el, și vorbesc între ei; alți cinci, mai jos, se văd pe o bancă cu spatele întors spre pridvor; cel din urmă se descalță. La Zemen, în Bulgaria spălarea picioarele e cuprinsă în friza patimilor, pe un perete al naosului. Chipul lui Cristos s-a șters; Petru stă pe un scăunel, cu picioarele încrucișate, și protestează; Ioan stând în genunchi își dezleagă sandalele. Ceilalți apostoli formează un grup compact, pe două rânduri, la spatele lui Petru; o arcadă și coloane masive decorează fondul. În biserica rupestră de la Crkvata, tema e pictată între cina cea de taină și rugăciunea de pe Muntele Măslinilor; Cristos șterge piciorul lui Petru, iar apostolii așezați pe bănci suprapuse sau pe podea, își desfac sandalele. Tot în scena patimilor, vedem spălarea picioarelor și în biserica din Poganovo datând din anul 1500: Petru și-a muiat piciorul drept în lighean și își duse mâna la cap; Cristos vorbește și face gesturi cu amândouă mâinile.
Elementul esențial este atitudinea lui Cristos. Orientalii l-au arătat spălând sau ștergând piciorul lui Petru. S-au întemeiat pe textul evanghelic, în care apare amenințarea cu despărțirea spusă răspicat de Cristos apostolului. Ioan Gură de Aur stăruie asupra acesteia: “în loc să-l lămurească Isus îl amenință pe Petru”. Atitudinea acestuia oscilează între refuz și acceptare. Cel dintâi sentiment e dictat de modestia și respectul lui față de Cristos; cel de-al doilea de groaza de a fi părăsit de acesta. Poziția celorlalți apostoli merită de asemenea atenție. “Bizanțul îi arată, în genere, uimiți, discutând în șoaptă actul lui Cristos și încercând să priceapă înțelesul lui. Orientalii și Apusul îi arată dimpotrivă acceptând totul și pregătindu-se pentru spălare: s-au descălțat ori se descalță și așteaptă”.
2. Cina cea de Taină – bizantină
Scena cina cea de taină a fost pictată în monumentele de artă bizantină, cuprinzând în ciclul evanghelic sau în acelea al sărbătorilor; de regulă pe pereții naosului. Într-un sistem iconografic, tema este încadrată în ciclul liturgic al canonului și se vede zugrăvită pe peretele emiciclului, în absida principală. În primul fază, semnificația scenei este de ordin evocator; în cel de-a doua fază ilustrează euharistia și anamneza. Explică înțelesul jertfei lui Cristos, dogmă a învățăturii bisericești și centrul liturghiei. Izvorul e în evanghelia lui Matei 26,20-22: “iar dacă s-a făcut seară, Isus s-a așezat la masă cu cei doisprezece ucenici. Și pe când mâncau ei, a zis: adevărat vă spun, că unul dintre voi mă va vinde”. După iluzia trădării și desemnarea trădătorului Iuda, urmează instituirea euharistiei: “Și pe când mâncau ei, Isus luând pâinea și bine cuvântând, a frânt și a dat ucenicilor săi zicând: «Luați, mâncați, acesta este trupul meu». Apoi luând paharul și binecuvântând, le-a dat zicând: «Beți din aceasta toți; acesta este sângele meu, al așezământului celui nou, care pentru mulți se varsă spre iertarea păcatelor». Încheie prin vestirea morții sale apropiate: «dacă vă spun că de acum nu voi mai bea din acest rod al viței, până în ziua aceea când îl voi bea, cu voi din nou, în împărăția Tatălui meu»”(Mt.26, 26-29).
Evanghelistul Marcu povestește pe scurt evenimentul în capitolul 24, 17-26. Luca dezvoltă povestirea în cap. 22, 7-25 iar Ioan descrie spălarea picioarelor înaintea cinei, și stăruie asupra denunțării trădării lui Iuda de către Isus.
Din evanghelia lui Matei s-a inspirat pictorul din Sant’ Apollinare Nuovo (Ravenna, sec. VI). Masa, în formă de sigma sau potcoavă, este încadrată pe lături, în față și pe primul plan, de o balustradă scundă sculptată, se pare, în marmură. E acoperită de o pânzătură brodată poartă un vas cu doi pești. Cristos, cu capul încins de nimbul răstignirii și înveșmântat în mantie antică, se vede așezat în stânga scenei, la locul de cinste, in cornu dextro.
Apostolii, rânduiți îndărătul lui Cristos și de cealaltă parte a mesei, stau pe jumătate culcați, ca și Cristos, potrivit artei antice. Cristos vorbește: gestul lui subliniază înțelesul cuvintelor prin care denunță trădarea lui Iuda; pictat in cornu sinisro acesta își ascunde fața. Apostolii uimiți s-au tulburat adânc, privesc spre Cristos sau spre Iuda. Din secolul al IX-lea până în secolul al XV-lea, în Răsăritul și în apusul Europei, masa e pictată rotundă. “Cristos ține în mână o pâine rotundă și uneori un potir”. Artiștii bizantini îl arată pe trădător, potrivit relatării evangheliei, cu mâna în farfurie; în răsărit, acesta vorbește. În secolul al XIV-lea și secolul al XV-lea, ne întâmpină inovații. Apostolii sunt în jurul mesei, iar Cristos e în mijlocul apostolilor.
La mitropolia din Mistra, masa e în formă de potcoavă; pe ea e zugrăvit un pește în farfurie. Cristos e in cornu sinistro; Iuda este al patrulea între apostoli (așezați în semicerc, lăsând liberă partea dinainte a mesei) și pune mâna în farfurie. Scena împodobește peretele de miazăzi al naosului. La Peribleptos, o aflăm tot în naos, însă pe bolta de la apus. Aici, în fundul tabloului, se văd arhitecturi; masa e în formă de potcoavă și poartă farfurii și flori. Apostolii sunt așezați toți de partea cealaltă a mesei, iar Cristos in cornu sinistro. Ioan își sprijină capul pe pieptul lui Isus; Iuda, pictat printre apostoli, înfige mâna dreaptă în farfurie. La spatele apostolilor, David cu o coroană pe cap, și un alt prooroc, zugrăviți în picioare, țin în mâini rotoli desfășurați cu inscripții. Pe una din coloanele altarului de la san Marco din Veneția, apostolii și Cristos stau drepți al masă, iar nu întinși după moda antică. Ideea acesta e la originea picturilor celor mai vechi din Capadocia, în care Iuda n-are nimb în jurul capului și întinde mâna vorbind lui Cristos.
Hermeneutica de la Athos dă pentru cina cea de taină următoarele indicații: “O casă. În interior, o masă cu pâine și farfurii cu mâncare; un pahar și un vas mare cu vin. Cristos e așezat la masă cu apostolii. În stânga, Ioan e culcat pe pieptul său; în dreapta Iuda întinde mâna spre farfurie și privește pe Cristos”. Indicații sumare, care nu puteau oferi pictorilor material interesant de inspirație. Monumentele de la Athos ne arată compoziții și interpretări diferite. La Protaton, masa e în formă de potcoavă; apostolii sunt așezați de cealaltă parte a ei, lăsând liberă fața. Cristos e în mijlocul lor, cu fața spre privitor; ridică mâna și denunță pe trădător; Ioan e în stânga lui; Iuda întinde mâna spre farfurie. La Chilandari, scena e în absida principală: masa e rotundă deși pare ovală, și amintește sigma; Cristos la mijloc și în picioare, ține un sul înfășurat (în mâna stângă) și ridica mâna dreaptă; Iuda întinde mâna în farfurie. Compoziția din mănăstirea Vatopedi cuprinde o masă rotundă: apostolii sunt așezați în jurul ei, iar Cristos în stânga e întors spre privitor. În cataliconul Lavrei, cina, pictată pe bolta brațului de apus al crucii, în naos, reproduce modelul din Chilandari. Mâna dreaptă a lui Isus se sprijină însă pe spatele lui Ioan. În Bulgaria, cina e în naos, printre praznice. La Boiana, îndărătul mesei semicirculare, Cristos stă în stânga; Ioan se sprijină pe el; Petru e zugrăvit în colțul din stânga; Iuda în mijlocul apostolilor, întinde mâna și se lățește pe masă, silindu-se să atingă vasul cu mâncare. La Zemen, cina e legată de euharistie și se vede pe peretele de miazăzi al absidei principale.
Câteva observații sunt necesare. Le-am amintit în treacăt și în primele linii. Iconografia cinei celei de taină este de ordin istoric sau liturgic. În cel dintâi caz, scena apare în naos, printre praznice sau în zona patimilor. Pictorul urmează povestirea lui Matei. În cel de-al doilea, tema este zugrăvită în absida principală. Artiștii pun în evidență euharistia, luând drept temei cuvintele pronunțate de Cristos. Acestea au trecut în canonul liturgic. Cu acest titlu, Cina cea de Taină ornează emiciclul, alături de portretul Mariei, sfânta masă a pâinii cerești.
Forma mesei, sigma (potcoavă), rotundă sau rectangulară, fiindcă o întâlnim înfățișată în acest fel, în Orient, Occident și câteva momente târzii din țările române, obligă pe artiști să schimbe și ordinea comesenilor. În antichitate, locurile de onoare la masa în formă de sigma erau, la capete, in cornu destro, întâiul; in cornu sinistro, al
doilea. Cristos așezat la origine in cornu destro, este pictat mai târziu în mijlocul apostolilor, cu fașa spre privitor. Locul al doilea a fost dat la început lui Petru, apoi lui Toma sau Ioan. Este interesant să amintim că pictorii cretani, moștenitori ai tradiției constantinopolitane, n-au admis această atitudine. Gest intim și familiar (Ioan sprijinindu-se pe pieptul lui Isus), a fost evitat cu grijă și de pictorii sârbi din secolul al XIV-lea. În țările române, tradiția cretană și sârbească a fost urmată în multe monumente. Întâlnim însă și exemple și cunoaștem exemple în care Ioan doarme. Apar în artele somptuare, la sfârșitul secolului al XVI-lea și în primii ani ai celui următor. Cristos ținând în mâini o pâine rotundă și, uneori, potirul, atestă intenția de a stărui asupra euharistiei. Această idee, de origine orientală și curentă în Apus (începând din secolul al IX-lea), este în legătură cu problema liturgică a euharistiei. În lumea ortodoxă a Răsăritului, pâinea și vinul devin trupul și sângele Domnului în urma rugăciunilor canonului și chemării Duhului Sfânt, care se coboară asupra lor (epicleza). Biserica latină socotește cuvintele pronunțate de Cristos la Cina cea de Taină, drept temei și pricină a prefacerii pâinii și vinului. Înrâuriri apusene venite direct, meșteri lombarzi și germani din Transilvania sau, indirect, prin mijlocirea muntelui Athos, au introdus doctrina latină în ilustrațiile picturale din câteva momente românești (din Moldova în special).
În subiectul Ultimei Cine, iubitorul artei accidentale întrepătrunde tema trădării lui Iuda: “Venind seara, s-a așezat la masă cu cei doisprezece și când mâncau, zise: “Așadar vă spun, unul dintre voi mă va trăda. Apoi are loc instituirea Euharestiei: când ei mâncau, Isus luând pâinea și după ce o binecuvântase o frânse și o dădu discipolilor ”(cf. Mt. 26, 20 ss).
S-a spus despre iconostas că este o ilustrare a misterului euharistiei – reprezentat în mod direct modulul iconografic a euharestiei – în secolul al XVII-lea imaginea ultimei cine apare deseori în iconostas deasupra porților împărătești. Însă subiectul ce se răspândește în Rusia mai ales în secolul al XV-lea are origini mai antice. Este prezentă deja în frescele epocii premongolică, iar în dezvoltarea sa apar două scheme compoziționale. “O variantă simetrică cu Cristos în centru în grupul apostolilor, comună în ambientul bizantin de la sfârșitul sec. al XIII-lea și începutul secolul al XIV-lea, în frescele bulgare, sârbe sau macedonene; iar un mod asimetric ce se dezvoltă rând pe rând, în care arta antică bizantină a lăsat diferite exemple într-o imagine cu Catedrala cu hramul Bunei Vestiri din Cremlin-Moscova” și pe mesele faimoase din sfânta Sofia. “Cu toate detaliile sale reprezentative a întregului ciclu de la, suferința, pătimirea lui Cristos, această culegere importantă aparține perioadei din 1400”, care este una dintre cele mai bune mărturii despre tradiția artei bizantine a anilor 1400 – 1500, timp în care s-a valorificat această tematică a Cinei cea de Taină.
3. Ultima Cină de Leonardo da Vinci
Ultima cină a lui Leonardo da Vinci este în mod sigur una din capodoperele cele mai faimoase din lumea întreagă și mai este numită drept “cina ce se află undeva mai sus de pământ”. Nenumărate și vestite sunt operele care au tratat despre ea în trecut; minunat prin reproducerea culorilor sale originale și exhaustive, în explicația cauzelor și fazelor recentei sale restaurări.
Ultima cină de Leonardo e înainte de toate o reprezentare sacră și ca atare destinată să reamintească și să reînvie astăzi, miilor de persoane de toate naționalitățile și religiile care aleargă să o admire, o scenă înălțătoare din viața Fiului Omului pe care creștinii îl adoră ca fiind Fiul lui Dumnezeu.
Chiar dacă după exproprierea napoleonitană acest Patrimoniu al Umanității nu mai aparține Ordinului Dominican, istoria sa a fost și este încă atât de legată de Bazilica și conventul Sfintei Maria a Harurilor că însuși autoritățile cu delicat simț de considerație invită mereu pe prior sau cel puțin un reprezentant al său să întâmpine vizitele personalităților mai eminente.
În virtutea carismei lor de să ofere vizitatorilor acest modest opuscul în speranța că îi va stimula pe acei Frați Predicatori care se angajează mereu și oriunde să servească Adevărul, și ținând cont de apropierea și de legăturile care din totdeauna îi unesc cu Cenacolul lui Leonardo, Dominicanii Sanctuarului Grațiilor, fără a face concurență multor opere existente, vor dintre ei care sunt creștini să mediteze una dintre cele mai frumoase și mai înălțătoare pagini ale evangheliei; și toți astfel să aprofundeze acea vagă cunoștință a lor despre viața și despre mesajul Fondatorului unei așa de mari religii, despre care dorim să știm cât mai mult. Cu aceste cuvinte, ei intenționează să ofere ocazia celor care au admirat o capodoperă a artei umane să-și înalțe gândirea spre Artistul care a creat minunățiile Universului.
O explicație aparte a ultimei cine ar cere Biserica carte prezintă o programă organică iconografică proprie. În anul 1495 când Leonardo a fost onorat cu invitația primită din partea ducelui de Milano, Ludovico il Moro, de a picta peretele de nord, a sălii de mese, a părinților dominicani di regolare osservanza prezenți în conventul Sfânta Maria a Harurilor în sala capitulară domina de ani de zile crucifixul (deteriorat); în centru dormitorului se vedea deja Madona cu Pruncul Binecuvântând două rânduri de frați îngenunchiați (frescă distrusă de bombardamentul din august 1943); în sala de mese, pictorul Giovanni Donato Montorfano pusese deja data și semnătura grandioasei Crucificări pictată în frescă pe peretele de sud.
În astfel de situație Leonardo nu avea libertatea alegerii și deci era obligat să figureze pe peretele încă alb misterul ultimei cine. “Dar geniul său nu a fost împiedicat să picteze așa cum simția”. Dimpotrivă a fost stimulat să încerce un motiv care să se lege virtual de drama Calvarului, motiv deja zugrăvit de el având tema banchetului pascal încredințată lui.
Motivul l-a găsit în povestirea trădării lui Iuda, episod petrecut la începutul Ultimei Cine. Maestrul care astăzi care astăzi se află la masă cu cei doisprezece apostoli mâine va sfârși răstignit pe o cruce.
Leonardo, care cunoștea Sfânta Scriptură, doctrina Bisericii și iconografia creștină tradițională a aprofundat episodul trădării discutând asupra lui cu învățați frați dominicani ai Grației. Între ei excela părintele Vincenzo Bandello, prior al conventului între anii 1495-1497, perioadă care coincide perfect cu timpul în care artistul s-a angajat în executarea Ultimei Cine.
Prevestirea trădării lui Iuda s-a întâmplat în timpul ultimului banchet pascal celebrat de Isus cu cei doisprezece apostoli. Artistul a cules din Evanghelie datele necesare pentru a exacta reconstituire a ambientului istoric. Cina cea de Taină se desfășoară într-o mare sală împodobită cu țesături, situată la nivelul superior al unei distinse case din Ierusalim (cf. Mc. 14,16). la pregătirea mesei se vor gândi cei doi discipoli Petru și Ioan (cf. Lc. 22, 8-13).
Făcându-se seară Isus a ajuns aici cu cei doisprezece (Mc.14, 17) și se puse la masă. Leonardo imaginează o atmosferă a momentului: soarele este abia la apus, lumina
crepusculului care luminează munții îndepărtați, intră în salon prin trei deschizături ale peretelui din capătul odăii și, în prin plan, coboară de la stânga la dreapta să-i lumineze pe comeseni și masa pregătită festiv. Isus, Maestrul care de puțin timp spălase picioarele apostolilor este la centru mesei, sau, mai bine zis, în centrul întregii compoziții pictate.
Toate liniile de perspectivă pleacă dintr-un punct însemnat în tâmpla dreaptă a lui Isus. Apostolii așezați șase la dreapta și șase la stânga Maestrului și ulterior împărțiți în grupuri de trei se succed în următoarele ordine plecând din centru: la dreapta lui Isus, aproape de El îl găsim pe Ioan, Petru și Iuda; apoi îl vedem pe Andrei, Iacob cel mic și Bartolomeu. La stânga lui Isus începând de la El, îl găsim pe Iacob cel Mare, Toma și Filip; în sfârșit ultimul grup cu Matei, Tadeu și Simon.
“Dispunerea apostolilor nu este deloc cauzală sau arbitrară pentru că ține cont de ceea ce se citește în evanghelii cu privire la ei”. Să dăm un exemplu: imediat la dreapta și la stânga stau așezați frații Ioan și Iacob, fiii lui Zebedeu. Într-o zi mama lor a cerut Domnului: “Spune acești fii ai mei să șadă unul la dreapta și unul la stânga în împărăția ta” (Mt. 20, 21; cf. Mc 10, 37). Mai mult cei doi tineri frați au fost martori privilegiați, fără îndoială, ai transfigurării și ai agoniei lui Isus.
Ioan va fi singurul dintre cei doisprezece ce se va găsi pe multele Calvar la picioarele Crucii. Iacob va fi primul apostol martirizat pentru credința sa în Cristos. Lăsăm deoparte pentru moment figura lui Iuda. Alături de Ioan vedem pe Petru. Acesta este apostolul cel mai preponderent nominalizat în evanghelii. Chemat printre primii să-l urmeze pe Maestru, L-a mărturisit public ca “Cristos , Fiul lui Dumnezeu cel viu” (Mt. 16,15). A primit promisiunea primatului asupra celorlalți apostoli și asupra Bisericii viitoare. A fost martor, cu Ioan și Iacob a celor mai mari manifestări ale Domnului Isus (Mc. 5,37). De trei ori a auzit din gura Sa revelări, prezicerea patimii; el a protestat cu vehemență prima dată, s-a întristat foarte tare a doua oară, dar nu a înțeles misterul ei. S-a întristat la acea idee pentru că iubea prea mult pe Maestru său. Totuși în momentul încercării, cum I-a fost prezis Petru l-a renegat de trei ori.
Alături de Petru e așezat fratele său Andrei, înfățișat mai în vârstă și mult mai liniștit în suflet. Urmează Iacob cel mic zis fratele Domnului (Mt. 13,55), deoarece
Leonardo îi reproduce chipul asemenea cu cel al lui Isus. Ultimul e Bartolomeu numit și Natanael. La stânga lui Isus, după Iacob cel Mare, îi vedem pe Toma și Filip. Filip a fost al cincilea apostol chemat de Maestrul său să-l urmeze (Ioan 1,43) și a avut imensa bucurie de a-l convinge pe prietenul său Natanael să meargă să-l întâlnească pe acela care a fost recunoscut ca Mesia (cf. Ioan 1,45). La sfârșitul ultimei cine Filip, dornic de
al vedea pe Tatăl, va obține de la Isus uimitorul răspuns: “Cine M-a văzut pe mine, L-a văzut pe Tatăl” (Ioan 14,9).
Toma înainte de învierea lui Lazăr s-a declarat gata să moară pentru Maestru său (Ioan 11,16); în timpul discursului de adio I-a cerut să cunoască strada de a ajunge în casa Tatălui (Ioan 14,1-8); dar după învierea lui Isus s-a arătat cu totul neîncrezător încât a provocat intervenția personală a celui Înviat (Ioan 20,24-29).
Fac parte din următorul și ultimul grup Matei vameșul pe care Isus l-a chemat după sine când îl vede așezat la biroul său (Mt. 9,9) și care va fi primul evanghelist; Iuda Tadeu și Simon Zelotul.
“Leonardo a căutat , foarte minuțios figura lui Iuda Iscarioteanul, trădătorul, așezat de el între Ioan și Petru , deci aproape de victimă”. În lista apostolilor numele său figurează mereu la sfârșit (Lc. 6,16). Ioan afirmă că Iuda ținea banii apostolilor și că era un tâlhar. Leonardo îl prezintă cu mâna dreaptă strângând cu aviditate punga cu dinari. Lăsând la o parte istorisirea trădării lui Iuda să ne întoarcem la momentul povestirii sale.
Leonardo îl expune pe Isus imediat după ce a terminat de pronunțat ultimul cuvânt al cutremurătoarei trădări. “Imaginea victimei divine este pictată între liniile unui triunghi echilateral simbol al perfecțiunii absolute”. Isus nu se cutremură la gândul apropiatelor evenimente, pentru că știe că ele corespund voinței Tatălui Căruia s-a supus total. Nu este un resemnat, pentru că domină natura umană pe care și-a asumat-o pentru a mântui umanitatea. Nu este totuși nici impasibil; pentru că are corpul ușor înclinat în semn de acceptare, brațele desfăcute și întinse exprimând actul de dăruire, privirea coborâtă pentru a reflecta mai bine și gura care tocmai se închide după ce a spus: “Adevăr vă spun: unul dintre voi mă va trăda” (Ioan 13,21). “Prevestirea trădării stârnește o undă care îi învăluie pe toți cei doisprezece, suscitând reacții și sentimente care se încrucișează și se învălmășesc între ele, expresii ale atitudinii persoanelor prin trăsăturile chipurilor și prin elocventa mișcare a mâinilor”.
La dreapta Victimei divine se află trei apostoli intens atinși de drama anunțată. În alături de Isus stă Ioan calm în comparație cu agitația celorlalți apostoli. Are mâinile încrucișate atingând masa și capul înclinat spre Petru care îi șoptește să-l întrebe pe Domnul numele trădătorului. Petru încă nu știe nici să recunoască nici să accepte voința Tatălui așteaptă să dea o imediată ripostă și deja s-a înarmat cu un amenințător cuțit în mâna dreaptă.
Despre Iuda care se află între Ioan și Petru vorbim după aceea. Cu trei apostoli care formează grupul apropiat la stânga lui Isus au înțeles clar cuvintele lui Domnului și au rămas profund loviți și afectați. Toma deși nedumerit și înapoiat în comparație cu ceilalți doi se apropie de figura lui Isus înălțând semnul imperativ și interogativ: acel semn cu care va trebui să atingă rănile, deja glorioase ale Celui Înviat (Ioan 20,26-29). Iacob, care este așezat alături de Maestru își deschide brațele cu putere, neîncrezător și aproape înspăimântat; în timp ce Filip cu mâinile pe piept îndreaptă spre Isus o dulce și îndurerată privire. Mâinile acestor trei apostoli revelează cu stupefiantă claritate gândurile inimii lor.
Observăm acum grupul din partea dreaptă a lui Isus. Bartolomeu s-a înălțat pe jumătate de pe scaun sprijinindu-se pe masă și se îndreaptă neîncrezător și mâhnit spre Cristos. Și Iacob îndreaptă, rătăcit, capul spre acea parte în timp ce ridică mâna dreaptă în semn de amară surpriză. Însuși Andrei privește spre Domnul și înalță mâinile cu palme deschise aproape declarând completa sa neștiință despre crima pregătită, inocența sa.
În corespondență grupul de la stânga lui Isus începând cu bătrânul Simon pare că se întrebă dacă a înțeles bine cuvintele Maestrului, atât sunt de neîncrezători. Tadeu la fel de vârstnic, împărtășește această expresie, în timp ce Matei, cel mai tânăr dintre cei trei, și a auzit mai bine, nu are dubii despre cuvintele spuse de Maestru, nu le-a înțeles greșit sensul, și confirmă aceasta întinzându-și brațele spre persoana trădătorului.
Dar cine e trădătorul? Este Iuda Iscarioteanul. Figura sa nu este în rând cu a celorlalți apostoli dar se apleacă abuziv și cu mojicie peste masă sprijinindu-se cu antebrațul drept clătinându-și impresia că nu știe nimic despre ce este vorba și totodată întorcându-și bustul îndărăt. Este unicul personaj în umbră. Prevestirea trădării l-a lovit din plin și l-a aruncat în opoziție cu Maestru pe care-l va vinde. În această antiteză între lumină și umbră, între senina abandonare și disperata tulburare, se descoperă episodul crucial a divinei tragedii pictate de Leonardo. Iuda apare ca o ființă împietrită incapabilă de a se elibera de uneltirea delictului care l-a încătușat fără scăpare.
Mulți au rămas impresionați de singurătatea de izolarea în care pare Isus. Cred că inegalabila singurătate a lui Cristos este în realitatea lecturii Ultimei Cine pe care Leonardo a unit-o cu Crucificarea lui Donato Montorfano. Termenul singurătate vine înțeles în sensul propriu și teologic de unicitate. E doctrina expusă de Sf. Paul în cap. I către Romani: noi am primit grația și îndreptățirea prin unicul Isus Cristos (cf. Rom. 5,19). Mântuirea a fost înfăptuită de Isus Cristos, ascultător Tatălui și animat de Duhul Sfânt.
Unicitatea răscumpărătorului a fost profețită de Marele Preot Caiafa: e mai bine să moară unul singur pentru un popor (cf. Ioan 11,50; 18,14). Ora Fiului Omului a venit și patima e începută. Prevestirea trădării e urmată de instituirea Euharistiei. Prin gesturile și cuvintele consacrării, cum descrie evanghelistul Matei, Euharistia, sacramentul Trupului și Sângelui lui Cristos este încredințată ministrului Bisericii.
După Cină cei unsprezece apostoli plecă în Grădina Măslinilor. Isus se îndepărtează de ei, se retrage să se roage singur cu Tatăl. Când ajunge trădătorul, Isus se lasă arestat încă spune soldaților să-I lase liberi pe discipolii săi. Iar aceștia se risipesc cu frică.
Singur, Isus este condus în fața Sinedriului unde mărturisește că într-adevăr este Fiul lui Dumnezeu. Lumina însă nu este primită de întuneric și Cuvântul venit în lume pentru a da mărturie adevărului, este condamnat ca un blestemător, iar Petru îl va renega pe Isus care rămâne din ce în ce mai singur, Pilat cedează în fața mulțimii întărâtate de Marii Preoți. Ajungând pe multele Calvar în afara cetății Ierusalimului Cristos a fost pironit pe lemnul crucii și înălțat în vederea tuturor.
Așadar îl regăsim pe Isus, pictat de Leonardo izolat între doisprezece apostoli concelebranți ai Paștelui, în vârful unei cruci dominând mulțimea învălmășită de jos așa cum a fost pictat în frescă de Montorfano.
Leonardo cu arta sa minuțioasă a știut să reprezinte în Ultima Cină icoana Divinului Salvator încarnat în umanitatea lui Isus din Nazareth. Montorfano poate nu ajuns la această desăvârșire a limbajului se limitează să așeze în jurul lui Cristos Crucificat patru îngeri în adorația Fiului lui Dumnezeu care e gata să moară.
CONCLUZIE
De ce icoana este o bogăție a întregii Biserici? Acest lucru l-a dovedit prima parte a acestui studiu.
Icoana nu are la originile sale Bizanțul; după cât am spus până acum s-a văzut tot ceea ce a contribuit la nașterea ei fie sub aspect sociologic, istoric, filosofic, cultural, fie sub aspect teologic.
Era vorba despre o bogăție a Bisericii, pentru că teologia icoanei – Aceluia care s-a făcut vizibil prin trup – a fost elaborată printr-o luptă dusă până la sânge, și pentru că, grație contemplației Sfinților Părinți, s-a precizat limbajul care trebuia abordat când avem în atenție chilul lui Cristos, chipul tuturor chipurilor, chipul întregii umanități. Sfinții Părinți au știut să facă vizibile lucrurile divine. Este truda sfinților Părinți, care în decursul secolelor ne-a dat nouă icoana cu înrădăcinarea sa dogmatică. Pretutindeni icoana a apărut ca ceva inseparabil de Misterul Întrupării. Datorită luptei pentru credință în care s-a manifestat triumful creștinismului a fost posibil solemna restaurare a cultului icoanelor.
Atunci ne survine o altă întrebare: de ce unii susțin că Occidentul nu au icoane? Sigur icoana este tezaurul Bisericii nedespărțite, dar apoi… Occidentul a plecat pe o altă orbită. Dacă Occidentul redescoperă icoana, pentru mulți limbajul său rămâne încă foarte misterios. Pe de altă parte auzim spunându-se încontinuu că Occidentul, Orientul, lumea întreagă intră într-o eră culturală cu totul nouă. În societatea noastră – știind cât este de atașată imaginii și cunoscând puterea pe care o exercită aceasta asupra omului – ne putem gândi că rolul icoanei este mare. Dar a vorbi despre icoană astăzi nu înseamnă a închide între paranteze ce a fost ieri, pentru că dacă nu ar fi fost un ieri nu ar fi fost nici un azi și noi nu puteam să afirmăm nimic astăzi care să nu-și aibă rădăcinile în trăirea trecută a bisericii. Acesta este motivul pentru care în ponderea acestei noi părți a reflecției noastre nu vom abandona tradiția în care este înrădăcinată căutarea noastră.
În frumoasa operă despre psihologiei artei, Andrė Malraux scrie că arta icoanei „s-a născut precum atâtea alte arte a Bisericii din necesitatea de a reprezentat ceea ce în mod rațional nu poate să fie reprezentat: de a reprezenta supraomenescul; nu lumea, dar ceea ce în lume sau în afara lumii merită să fie simbolizat.
Icoana întrucât este Purtătoarea Misterului dincolo de ceea ce o face să aparțină unei epoci sau unei culturi este mereu actuală nouă. Ea ne fascinează pentru că este chipul perfect, complet, divinizat. Dincolo de o convenție, de un codice, de o construcție geometrică, icoana este accesibilă numai străfundului ei. Numai simbolul ei ne dă semnificatul; un simbolism care, fără a suprima distanța (dintre noi și divinitate) pune în relief diferența prin ceea ce reprezintă. Prin obiectul ei care este cât se poate de concret – întruparea și manifestarea frumuseții lui Dumnezeu – ne prezintă și glorificarea omului participarea sa la frumusețea originală.
Arta icoanei este concretă în obiectul ei: frumusețea întrupării, transcendentul prin bogata spiritualitate care din ea parvine cunoașterii noastre, respectând așadar non-figurativul , abstractul, neîntrupatul, așa cum exclude și naturalismul cu care s-a înveșmântat arta occidentală de la renaștere încolo.
Renunță la non-figurativul abstract și neîntrupat, pentru că nemărginirea expresiilor artei abstracte artă temută restrângere, restricție și limitare a sufletului; pentru că prin nemărginirea limitelor lumii închise în realitate nu se transcende nimic. Renunță la naturalism, pentru că „când Aristotel voia să potolească sau să satisfacă pornirile (impulsurile) sufletului, dialogul între spirite se stinge lăsând loc emoției și arta sacră se degradează devenind artă pur și simplu religioasă, merge spre declin, peisajul este ornamentație sau artă decorativă” și frumusețea este ocolită și uitată.
Inflația imaginilor, care culminează cu idolii gigantici așa cum au devenit cei bogați și șefii de state și marile personalități ale lumii, „este o contra ofensivă a închipuirii fără nici o îndreptare spre simbolic” din care frumusețea este exclusă.
„Arta icoanei adevărata teologie a frumuseții nu deloc legată la un stil și nici măcar la Orientul creștin” iar acum când arta modernă a promovat a promovat la centru prostul gust de al XIX-lea, este posibil a se vedea în anumite realizări moderne expresii ale frumuseții cu toate că nu am cunoscut vreo influență
bizantină nu se poate spune că anumite „sfinte scripturi” și anumite fețe ale lui Cristos de Rounault în care limita externă adevărata nemărginire a spiritului, sunt icoane?
Icoana, divină frumusețe a chipului mereu viu și nesecat, neînvechit, este acel loc de grație în care se actualizează pentru noi caritatea infinită a lui Dumnezeu, permițând omului să provoace dorința neînsetată după El.
Cine se înalță nu-și mai stăvilește niciodată dorul său după acela ce deja îl cunoaște, dar înălțându-se succesiv de la dorință la una nouă și mai mare, sufletul progresează pe drumul său spre infinit prin ascensiuni mereu mai înalte.
Omul deoarece se regăsește în această imagine nu încetează așadar niciodată să caute frumusețea supremă a chipului, care e acela a lui dumnezeu, și dumnezeu nu încetează să-l pregătească pe om în vederea conferirii plinătății acestei viziunea chipului său, în Isus Cristos. De aceea chipul lui Dumnezeu este misterul carității infinite, este singura pășune e unde sufletul se poate sătura pentru veșnicie, cum ne descrie în mod magnific și înălțător Sfântul Grigore cel Mare: „oile sale vor găsi pășuni, pentru că oricine îl urmează pe Isus în simplitatea inimii este hrănit cu hrana câmpurilor eterne. Și care sunt pășunile acestor oițe dacă nu bucuriile spirituale ale paradisului în care primăvara este eternă? Pășunea celor aleși este mereu prezent al lui Dumnezeu care, contemplat fără întrerupere, satură sufletul cu hrana care nu se va împuțina niciodată”.
Teologie a frumuseții, icoana hrănește și anticipă prin contemplarea ei hrana veșniciei.
CUPRINS
Sigle.………………..………………………………………………………….………………I
Abrevieri………………………………………………………………………………………………………….II
Prescurtările cărților biblice…….…….…………………………………………………III
Bibliografie………………………………………………………………………………………………………IV
Introducere ……………………………………………………………………………..VII
CAPITOLUL I: Semnificația icoanei în istorie…………………………………………1
Natura icoanei…………………………………………………………………… 1
1.1. Chipul nevăzutului Dumnezeu……..…………………………………….………2
1.2. Icoana din punct de vedere canonic………………………..………………………..6
1.2.1. Icoana să fie chipul lui Cristos….…………………………………………7
Icoana să fie pe lemn…………………………………………….….…..10
1.2.3. Icoana să fie pictată după un timp de post și rugăciune………….…..12
1.3. Celelalte sunt imagini sacre sau material didactic…………………………13
2. O scurtă istorie a icoanei………………………..…………….14
CAPITOLUL II: Întruparea lui Cristos Isus ultimul temei al icoanei…………………..19
1. Întruparea icoanei Prototip al lui Dumnezeu…………………………………………19
Fundamente biblice……………………………………………………….……..22
1.2. Fundamente teologice……………………………………………………….…..23
1.3. Fundamentele teologiei franciscane….……………………………….…………28
2. Omul imaginea lui Dumnezeu……………….………………………………………33
2.1. Fundamente biblice………………………………………………………..……33
2.2. Fundamente teologice………………………………………………………….35
2.3. Fundamentele teologiei franciscane…….………………………………………..38
CAPITULUL III: Icoana în cateheza Bisericii………………………………………….39
1. Secolele I-VIII …………..……………………………………………………………39
2. Iconoclasmul și cristalizarea teologiei icoanei………………………………………..44
3. Secolele IX-XVI…………..………………………………………………………..50 4. Secolul al XVII-lea până la Conciliul Vatican II………….….……………………….55
CAPITOLUL IV: Icoana – Cina cea de taină……………………………………..……58
1. Spălarea picioarelor…………………………………………………………………..58
2 Cina cea de Taină – bizantină ………………………………………………………..60
3. Ultima Cină de Leonardo da Vinci…………………………………………………………………64
Concluzie ………………………………………………………………………………71
Cuprins……………………………………………………………………………………………………………..74
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Iconografie (ID: 167067)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.