Iconografia și Muzica Liturgică

UNIVERSITATEA „BABEȘ-BOLYAI” CLUJ-NAPOCA FACULTATEA DE TEOLOGIE GRECO-CATOLICĂ DEPARTAMENTUL ORADEA

LUCRARE DE DIZERTAȚIE

Coordonator științific

lect. univ.dr. Radu Ioan MUREȘAN

Absolvent

Bogdan TudorMIHEȘ

2016

UNIVERSITATEA „BABEȘ-BOLYAI” CLUJ-NAPOCA FACULTATEA DE TEOLOGIE GRECO-CATOLICĂ DEPARTAMENTUL ORADEA

Iconografia și Muzica Liturgică

Instrumente de vestire a Evangheliei lui Hristos

Coordonator științific

lect. univ.dr. Radu Ioan MUREȘAN

Absolvent

Bogdan Tudor MIHEȘ

Oradea

2016

CUPRINS

SIGLE ȘI ABREVIERI………………………………………………………………………… 4

INTRODUCERE………………………………………………………………………………….. 5

I. ICOANA. FUNDAMENTE BIBLICE ȘI TEOLOGICE

Arta picturistică în Sfânta Scriptură………………………………………………… 7

1.1.1 Vechiul Testament………………………………………………………….. 7

1.1.2 Noul Testament……………………………………………………………… 9

Istoria iconografiei………………………………………………………………………….. 9

1.2.1 Apariția celor mai arhaice forme de imagine creștină……………………. 9

1.2.2 Criza iconoclastă: "Jertfirea" icoanei în iconoclasm……………………..16

1.2.3 Apogeul teologiei icoanei………………………………………………………….19

1.2.4 Icoana între Orient și Occident…………………………………………………..23

1.2.5 Treimea lui Rubliov – o teologie a viziunii………………………………….26

1.3. Icoana în Magisteriul Bisericii………………………………………………………..30

1.3.1 Icoana în Catehismul Bisericii Catolice……………………………………….30

1.3.2 Icoana și noțiunea de frumos în învățătura Papilor………………………..32

II. MUZICA LITURGICA. FUNDAMENTE BIBLICE ȘI

TEOLOGICE

Cântul în Sfânta Scriptură………………………………………………………………34

2.1.1 Vechiul Testament…………………………………………………………………..34

2.1.2 Noul Testament……………………………………………………………………….36

2.2. Cântul de-a lungul istoriei Bisericii………………………………………………….39

III. FUNCȚIA ICOANELOR ȘI A MUZICII LITURGICE

ÎN CREȘTINISM

3.1. Icoana și Cântarea bisericească în timpul și pațiul liturgic

Sfanta Euharistie…………………………………………………………………………..43

3.2. Conținutul dogmatic al icoanei și al imurilor liturgice…………………….46

3.2.1 Sinodul VII Ecumenic. Aspecte comune ale icoanei și ale

cântării liturgice………………………………………………………………………..49

3.2.2 Imnografia textelor liturgice din Duminica Ortodoxiei

(Duminica întâi din Postul Mare)………………………………………………52

3.2.3 "Viziune" și "audiție" la Sf. Teodor Studitul………………………………55

3.3. Canoane și libertate creatoare…………………………………………………………63

CONCLUZII………………………………………………………………………………………..65

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………….67

SIGLE ȘI ABREVIERI

Dr. – doctor (cu referire unică și directă la titlul științific dobândit)

Jr. – junior

NT – Noul Testament

Op. cit. – operă citată

P – pagină

Pr – preot

Prof. – profesor

VT – Vechiul Testament

INTRODUCERE

Această temă de disertație își propune aprofundarea domeniului ce vizează două dintre cele mai la îndemână instrumente de sprijinire a propovăduiri Cuvântului lui Dumnezeu, icoana și muzica liturgică.

Această abordare este cu atât mai interesantă din punct de vedere personal cu cât ea se înscrie pe circuitul final de formare spre un viitor angajament pe calea preoției. Nu există preoție fără evanghelizare, după cum evanghelizarea nu poate fi mai fericit și eficient făcută decât de preot, formatorul de conștiințe ce uzează din plin de instrumente ca imaginea și cântul.

Aceasta cu atât mai mult cu cât, mai ales astăzi, când lumea în general și societatea noastră în special parcurge o etapă acută de "răcire" a credinței. Este mai mult decât necesar a avea succes în opera de evanghelizare, ca parte integrantă a misiunii dată prin harul sfintei preoții. Mizând pe faptul că lumea de azi încă nu și-a pierdut apetitul de a afla cât mai multe și cât mai repede, îi revine preotului, și nu numai, misiunea de a-l face cunoscut pe Dumnezeu umanității, cât mai repede, cât mai mult și cât mai fidel. Dovezile în acest sens sunt mai evidente ca oricând.

Esența acțiunii de evanghelizare este dialogul cu și despre Hristos, de a dărui și celorlalți Vestea cea Bună, aducând astfel lumină și pace în sufletele oamenilor. Ori, când în prezent căutăm dovezi despre absolut orice, și când nu prea ne mai supunem acestui exercițiu al încrederii între oameni și credinței față de Bunul Dumnezeu, considerăm mai mult decât potrivite cele două modalități de evanghelizare, prin văz și prin auz: iconografie și imnografie.

Atât icoana cât și muzica liturgică ne vorbesc în principiu despre Dumnezeu, deoarece prin intermediul lor este vestit și proclamat Hristos. Ele dețin și exercită o funcție catehetică recunoscută încă de timpuriu în Biserică.

Iconografia presupune vedere, iar vederea trăire. Trăire și nu trai, deoarece de prea multe ori suntem foarte preocupați să ne găsim un trai bun, și de mult prea puține ori ne interesează o trăire frumoasă. Într-o manieră extremă, Traiul are în centrul său trupul și trupescul, pe când trăirea se ocupă de partea noastră cea mai frumoasă – de suflet, de ceea ce trecătorul și efemerul nu se va atinge niciodată.

Imnografia, susținută prin cântul bisericesc, ajută și întreține acea trăire de care aminteam mai sus. Ea este capabilă să ne deschidă porțile, uneori ruginite, ale sufletului nostru spre a-i face loc Dumnezeului cel Preainalt. Lui, față de care ne cerem iertare prin minunatul Psalm 50, cu care în mod misterios și de neînțeles pentru firea omenească ne întâlnim în Sfânta Taină a Euharistiei, Lui căruia îi cântăm în cadrul oficiului liturgic al Vecerniei, Lumină lină…. Domnului, Dumnezeului și Mântuitorului nostru, Isus Hristos, El este Vestea cea Bună, despre El atât iconografia cât și imnografia creștină ne vorbesc, aducându-ne aminte de bunătatea, smerenia, mila și grija Lui față de noi. De El este nevoie atât de mare astăzi în lume.

Prin acest studiu ne propunem, înainte de toate, să aprofundăm acest imens bagaj imnografic al Bisericii spre a descoperi modalitatea prin care Biserica îi aduce laudă lui Dumnezeu, îl vestește în lume, îi cere iertare și se bucură de prezența Lui. Prin partea iconografică, ne dorim să atingem acea dimensiune sensibilă a omului, a creștinului – văzul, fiind ajutați în acest demers de bogăția patrimoniului eclezial, de frumusețea icoanei, printr-o asumare și însușire a cunoștințelor de specialitate, toate spre o mai bună pregătire personală în vederea dezvoltării acelor calități ce concură din plin la îndeplinirea misiunii de răspândire veștii celei bune.

Fără a avea pretenția că prin acest demers am epuizat întreaga tematică propusă, lucrarea în sine se dorește a fi o invitație în plus la căutare, citire, meditație și aprofundare, ca premise de desăvârșire personală în munca de pastorație și predicare a Cuvântului divin. Ne aflăm în aceeași situație când maestrul în lucrul său se folosește cu abilitate de instrumentele și sculele sale. Buna cunoaștere a instrumentelor de lucru, în cazul nostru a imaginii și cântului, a modului de utilizare, dau garanția lucrului bine făcut, cu rezultate dintre cele mai fericite în câștigarea sufletelor la fericirea veșnică.

Lucrarea de față este împărțită în trei mari capitole. Spațiul este dedicat în mod generos prezentării și analizei icoanei și muzicii liturgice, separat dar și în interacțiune. Am încercat să prezentăm și să analizăm itinerariul istoric, aspectele destul de complexe ale dogmaticii, problemele doctrinare, contextele istorice în care toate acestea s-au dezvoltat și au luat amploare și nu în ultimul rând să localizăm câteva studii de caz.

CAPITOLUL I

ICOANA. FUNDAMENTE BIBLICE ȘI TEOLOGICE

I.1. Arta picturistică în Sfânta Scriptură

I.1.1 Vechiul Testament

Legea Vechiului Testament interzicea imaginile pentru că ele ar fi pus în pericol puritatea de cult a lui Dumnezeu Celui Nevăzut. Doar arta ornamentală a formelor geometrice traducea sentimentul Nemărginitului. Spre începutul erei creștine, iudaismul se arată a fi mai puțin riguros; de exemplu, catacomba de la Vigna Randamini sau cea de la Doura – Europos, mozaicurile sinagogii din Hamma – Lif, mormântul din Palmira, etc.

Astfel înaintea Întrupării, din teama de idolatrie, orice expresie a cerescului se mărginește la lumea îngerilor. Însă, pentru a nu cădea din nou în afara legii, trebuie foarte bine înțeles faptul că această limitare este doar purificarea unei așteptări, o profeție despre venirea icoanei prin Hristos.

Refuzarea de către iudaism a oricărei reprezentări a divinității se explică prin legea transmisă lui Moise (Ieșirea 25, 18 – 22). Heruvimii de pe chivotul Legii nu constituie nici o încălcare a Legii, fiind modelați potrivit voinței lui Dumnezeu (Ieșirea 25,15).Cu toată teama de a nu recădea în idolatrie, există totuși o mare toleranță.

Frescele din secolul al III–lea care împodobeau zidurile unei sinagogi din Dura – Europos, un mic oraș de pe malul occidental al Eufratului, reprezintă o mărturie fundamentală în acest sens. Se pare că aici este vorba despre cel mai vechi și cel mai mare ansamblu de fresce consacrate unor teme din Vechiul Testament. Dar aici nu apare nici o urmă picturală a divinității, decât Templul și Chivotul Legii, care-i transmit prezența. Așadar, dacă uneori, pe drept cuvânt, se stabilesc legături strânse între cultul de la sinagogă și cel creștin, orice demers asemănător la nivel de iconografie cere o prudență deosebită.

Biserica învață că imaginea se întemeiază pe întruparea celei de a doua Persoane a Treimii. Nu este vorba despre o ruptură, și cu atât mai puțin, despre o contradicție în raport cu Vechiul Testament, cum înțeleg protestanții, ci, dimpotrivă, despre împlinirea lui directă. Căci interdicția imaginii în Vechiul Testament implică existența ei în cel Nou. Deși pare straniu, pentru Biserică imaginea sacră decurge tocmai din absența imaginii directe în Vechiul Testament; este consecința și încheierea acestei absențe. Strămoșul imaginii creștine nu este idolul păgân, cum se crede uneori, ci lipsa de imagini concrete și directe înainte de întrupare. Tot așa cum strămoșul Bisericii este vechiul Israel, nu lumea păgână, este poporul ales de Dumnezeu pentru a primi descoperirea Sa. Pentru Biserică apare absolut evident că interzicerea imaginii așa cum apare ea la Ieșire, 20,4 și în Deuteronom 5,19, este o măsură provizorie, pedagogică, ce privește numai Vechiul Testament, și nu o interdicție de principiu.

”Le-am dat și legi care nu erau bune” (Iez 20,25), din cauza împietririi inimii lor, spune Sfântul Ioan Damaschinul, pentru a explica această interdicție. Căci, paralel cu interzicerea imaginii directe și concrete, mai era și porunca divină de a stabili acele imagini simbolice, prefigurări ale căror detalii, până la cele mai mărunte, au fost poruncite de Dumnezeu.

În Vechiul Testament manifestarea directă a lui Dumnezeu către poporul Său se realiza doar prin sunet, prin cuvânt. El nu se arată, ci rămâne nevăzut; textul biblic subliniază faptul că, ascultându-i glasul, Israel nu vede nici o imagine. În Deuteronom citim: ”Iar Domnul v-a grăit de pe munte, din mijlocul focului; și glasul cuvântului Lui l-ați auzit, iar fața Lui n-ați văzut-o, ci numai glasul I l-ați auzit” (4,12). Iar puțin mai departe: ”Țineți dar bine minte că în ziua aceea când Domnul v-a vorbit din mijlocul focului, de pe muntele Horeb, nu ați văzut niciun chip” (v 15).

Îndată după aceea vine interdicția: ”Să nu greșiți dar și să nu vă faceți chipuri cioplite, sau închipuiri ale vreunui idol, care să înfățișeze bărbat sau femeie, sau închipuirea vreunui dobitoc de pe pământ, sau închipuirea vreunei păsări ce zboară sub cer, sau închipuirea vreunei jivine ce se târăște pe pământ, sau închipuirea vrunui pește din apă, de sub pământ; sau privind la cer, și văzând soarele, luna, stelele și toată oștirea cerului, să nu te lași amăgit ca să te închini lor și să le slujești” (v. 16-19).

Astfel, când Dumnezeu vorbește despre creatură, interzice reprezentarea ei. Dar și când vorbește și despre sine însuși, interzice să i se facă un chip, insistând asupra faptului că este nevăzut: nici poporul, nici chiar Moise n-au văzut vreo imagine a lui; ci doar i-au auzit cuvântul. Nevăzându-l pe Dumnezeu, nu puteau să-l reprezinte., puteau doar să fixeze Cuvântul în scris, ceea ce Moise a și făcut.

I.1.2 Noul Testament

Dacă în Vechiul Testament revelația directă a lui Dumnezeu se manifesta doar prin cuvânt, în Noul Testament ea se manifestă deopotrivă prin cuvânt și prin imagine. Căci Cel Nevăzut s-a făcut văzut și Cel Nereprezentat s-a făcut reprezentabil. În prezent Dumnezeu nu li se mai adresează oamenilor numai prin cuvânt și prin mijlocirea profeților: El se arată în persoana Cuvântului Întrupat, El ”locuiește între oameni”. În Evanghelia după Matei (13, 16 – 17), scrie Sfântul Ioan Damaschin, Domnul, adică același Dumnezeu care vorbise în Vechiul Testament, le spune ucenicilor Săi și tuturor celor care trăiesc după pilda lor și le calcă pe urme: ”Fericiți sunt ochii voștri că văd și urechile voastre că aud. Căci adevărat grăiesc vouă că mulți proroci și drepți au dorit să vadă cele ce priviți voi și să audă cele ce auziți voi și n-au auzit.”

În felul acesta trăsătura distinctivă a Noului Testament este legătura strânsă care există între cuvânt și imagine. În prezent omul primește prin Noul Testament descoperirea Împărăției lui Dumnezeu ce va să vină, iar această descoperire este dată prin cuvânt și prin imagine – prin Fiul lui Dumnezeu întrupat El – Însuși.

I.2. Istoria iconografiei

I.2.1 Apariția celor mai arhaice forme de imagine creștină

Știm că antropologia biblică (și mai apoi, umanismul patristic) pleacă – dincolo de multitudinea viziunilor individuale – de la textul care pecetluiește referatul cosmogonic din cartea Genezei: ”Și a zis Dumnezeu: Să facem om după chipul și asemănarea noastră (…). Și a făcut Dumnezeu pe om după chipul Său” (Gen. 1, 26–27). Omul este deci, înainte de orice, o imago Dei, un eikon tou Theou. Dacă la zenitul creației, Dumnezeu Se revelează ca Iconar, omul însuși moștenește această vocație iconică, instalându-se în cosmos ca iconograf.

Capacitatea omului de a plasticiza iconic rațiunea divină primită în zorii creației nu este un exercițiu de sensibilizare înnăscută și nici un automatism instaurator: exteriorizarea tipului divin, prin icoană, presupune comuniunea cu prototipul, starea de fuziune interpersonală, sau, cum ar spune teologii, raportul perihoretic și agapic dintre creatură și Creator. Așa se explică faptul că adevărata icoană este o consecință a Întrupării Cuvântului, o urmare a vederii lui Dumnezeu în trup.

Seria cronologică a icoanelor ”urcă” până la vederea originară de care s-au învrednicit contemporanii Mântuitorului și cei ai sfinților.

Este mai presus de orice dubiu că anumiți creștini, mai ales cei proveniți din iudaism, se întemeiau pe interdicția din Vechiul Testament atunci când negau posibilitatea însăși a imaginilor în sânul creștinismului: aceasta cu atât mai mult cu cât comunitățile creștine erau înconjurate de un păgânism a cărui influență se făcea încă simțită. Sensibili la experiența nefastă a păgânismului, acești creștini căutau să evite orice formă de idolatrie care le-ar fi putut contamina religia prin intermediul creației artistice.

Legătura fundamentală între imagine și creștinism este sursa potrivit căreia, de la început, Biserica a propovăduit lumii creștinismul atât prin cuvânt, cât și prin imagine. Iată de ce Părinții celui de-al VII–lea Sinod Ecumenic au putut spune: ”Tradiția pictării icoanelor exista încă din vremea propovăduirii apostolice”. Această apartenență esențială a imaginii la creștinism explică de ce apare ea în Biserică și de ce ocupă tacit, ca un lucru de la sine înțeles, locul ce i se cuvine, în ciuda interdicției din Vechiul Testament și a unor opoziții relative.

Tradiția Bisericii afirmă că prima icoană a lui Hristos a apărut încă din timpul vieții Sale pământești. Era imaginea numită în Occident ”Sfântul Chip”, iar în Biserica Ortodoxă ”imaginea nefăcută de mână omenească” – acheiropoietos.

Istoria provenienței acestei imagini a lui Hristos ne este transmisă de textele Liturghiei dedicată zilei de 16 august. Astfel, ”înfățișând preacurat Chipul Tău, l-ai trimis credinciosului Abgar, cel ce voise a Te vedea, Tu care după Dumnezeire, nevăzut ești heruvimilor”. O stihiră de la utrenie spune: ”Trimis-ai lui Abgar epistole înscrise de dumnezeiasca Ta mână, lui care cerea mântuirea și sănătatea izvorâte din înfățișarea dumnezeiescului Tău chip”. În general și mai ales în bisericile cu hramul Sfintei Mahrame, aluziile la povestea lui Abgar sunt frecvente, mai cu seamă în serviciul liturgic al sărbătorii. Dar ele nu vorbesc decât despre faptul în sine, fără a intra în detalii. În ceea ce-i privește pe autorii din vechime, ei nu fac, până în secolul al V–lea, nici o aluzie la imaginea Sfintei Mahrame, ea fiind pesemne încă necunoscută, iar existența ei uitată. Cea mai veche mențiune pe care o avem se află într-un document numit Doctrina lui Addai. Addai era un Episcop al Edessei (+541) care într-o lucrare (dacă aceasta este autentică) folosește fără îndoială o tradiție locală sau anumite documente pe care nu le cunoaștem. Cel mai vechi autor necontestat care pomenește de icoana trimisă lui Abgar este Evagrie (sec. VI). Originalul icoanei a fost păstrat la Edessa ca cel mai de preț odor al orașului. Era foarte cunoscut și venerat în tot Răsăritul și în secolul al VIII–lea creștinii îi celebrau sărbătoarea sa în multe locuri, după modelul bisericii din Edessa.

Dacă icoana lui Hristos – fundament al iconografiei creștine – reproduce trăsăturile Dumnezeului devenit Om, icoana Maicii Domnului reprezintă, deopotrivă, prima ființă umană care a realizat țelul Întrupării – îndumnezeirea omului.

Potrivit tradiției ortodoxe, Sfântul Evanghelist Luca ar fi pictat, puțin după Cincizecime, primele trei icoane ale Fecioarei. Una aparține tipului numit ”Milostiva” (Eleousa) – aceea numită în franceză, destul de impropriu, ”Fecioara tandreței”. Ea reprezintă mângâierile reciproce ale Maicii și ale Pruncului, subliniind naturalețea sentimentului uman, a tandreței și iubirii materne. Este imaginea unei mame care suferă profund la gândul iminentului supliciu al Fiului ei, având totodată conștiința tacită a suferințelor Lui inevitabile.

O altă imagine este cea de tipul ”Odighitria” (Odegetria), ”Călăuzitoarea”. Fecioara și Pruncul sunt reprezentați din față, orientați către privitor. Această imagine hieratică și maiestuoasă reliefează în chip special Dumnezeirea Pruncului. Cât privește cea de-a treia icoană, ea ar fi reprezentat-o pe Fecioara fără Prunc. Datele referitoare la ea sunt confuze. E posibil ca această icoană să fi semănat cu cea a Fecioarei din ”Deisis”, adică orantă adresându-se lui Hristos.

Cea mai veche mărturie pe care o avem cu privire la icoanele pictate de Sfântul Luca datează din secolul al VI–lea. Ea este atribuită lui Teodor, numit ”anagnostul”, un istoric bizantin din prima jumătate a secolului respectiv (pe la 530) – lector la Catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol. Teodor ne spune că pe la 450 a fost adusă la Constantinopol o icoană a Fecioarei Călăuzitoare care era atribuită Sfântului Luca. Împărăteasa Eudoxia, soția împăratului Teodosie al II–lea, ar fi trimis-o, din Ierusalim, sorei sale Pulcheria. Sfântul Andrei Criteanul și Sfântul Gherman, Patriarhul Constantinopolului (715 – 730), vorbesc și ei despre o icoană a Fecioarei pictată de Sfântul Luca, dar care se găsea la Roma ”preaputernicului” Teofil despre care vorbesc proloagele Evangheliei Sfântului Luca și ale Faptelor Apostolilor. Potrivit altei tradiții, o icoană a Fecioarei ar fi fost pictată de Sfântul Luca, binecuvântată de Maica Domnului și trimisă aceluiași Teofil, însă la Antiohia.

Subiectele noi ale artei creștine primare nu erau un fapt pur exterior. Ele reflectau o atitudine nouă, o religie nouă, o înțelegere organic diferită a realității.Aceste subiecte nu se puteau acomoda cu vechile forme, specifice antichității. Ele necesitau un stil care să poată cât mai bine întrupa idealurile creștine, așa încât toate eforturile artiștilor creștini tindeau spre elaborarea acestui stil. Principalele trăsături ale acestui stil se formează o dată cu picturile din catacombe.

Pentru a-și exprima învățătura, Biserica primară se folosește deopotrivă de simboluri păgâne și de anumite subiecte din mitologia greco–romană. Ea utilizează de asemenea formele artei antice, grecești și romane, conferindu-le un conținut nou, în așa fel încât acest nou cuprins să modifice înseși formele prin care se exprimă.

Altfel spus, aidoma creației umane în ansamblul ei, formarea imaginii creștine este de acum determinată de răsturnarea pe care creștinismul a adus-o în lume. O dată cu apariția unui om nou, apare și imaginea nouă care îi corespunde: creștinismul creează propriul său mod de viață, propria sa viziune asupra lumii, propriul său ”stil” artistic.

Arta catacombelor este o artă care propovăduiește credința. Cele mai multe dintre subiecte – atât cele simbolice, cât și cele directe – corespund textelor sfinte: celor din Vechiul și Noul Testament, textelor liturgice și textelor patristice.

În paralel cu reprezentările directe – destul de numeroase – limbajul simbolic era foarte răspândit și juca un rol important în Biserica primelor veacuri. Acest limbaj simbolic se explică mai întâi prin nevoia de a exprima prin artă o realitate care nu poate fi exprimată nemijlocit. Pe de altă parte, o regulă stabilită de părinți (și bazată pe Sfânta Scriptură) cerea ca tainele creștine fundamentale să fie ascunse catehumenilor până la un anumit moment.

Așadar, sensul simbolurilor creștine le era dezvăluit catehumenilor în mod progresiv, pe măsura pregătirii pentru botez. Pe de altă parte, raportul dintre creștini și lumea din afară necesita de asemenea un fel de limbaj cifrat. Nu era în interesul creștinilor să divulge lumii exterioare, păgâne și ostile, sfintele taine.

Primii creștini foloseau înainte de orice simboluri biblice – mielul, arca, etc. Dar aceste simboluri nu le erau de ajuns păgânilor care veneu în Biserică, rămânându-le adesea de neînțeles. Atunci, pentru a-i apropia de adevăr, Biserica a adoptat anumite simboluri păgâne susceptibile de a comunica diverse aspecte ale învățăturilor sale.

Pe lângă rarele imagini explicite ale lui Hristos, găsim o multitudine de reprezentări simbolice, fie pictate în catacombe, fie sculptate în baso – sau alto – reliefurile de pe sarcofage. Printre cele care utilizează forma umană, întâlnim în primul rând tipul bunului păstor care apare încă de la începutul secolului I. Avem mai multe asemenea reprezentări în catacomba romană a Domitiliei. Această imagine este strâns legată de cea a mielului – inspirată din textele biblice. Adoptând acest tip iconografic, creștinismul îi conferă un sens precis: bunul Păstor – Dumnezeu Întrupat – ia asupră-i și oaia cea pierdută, adică natura umană, cea decăzută, umanitatea pe care o unește cu Slava Sa divină.

O altă imagine simbolică a lui Hristos este preluată din mitologia antică: reprezentarea, mai degrabă rară, a Domnului Nostru sub chipul lui Orfeu, cu lira în mână, înconjurat de animale. Acest simbol este folosit și în scrierile autorilor antici, începând cu Clement Alexandrinul. Precum Orfeu îmblânzea cu lira sa fiarele sălbatice și vrăjea munții și copacii, la fel Hristos îi atrăgea pe oameni pein dumnezeieștile Sale cuvinte și domolea forțele naturii.

Chiar și temele care, la prima vedere, par a fi doar decorative, au adesea un înțeles ascuns, precum vița de vie, întâlnită foarte des în arta primelor veacuri. Este vorba despre o clară transpunere a cuvintelor lui Hristos: ”Precum mlădița nu poate să aducă roadă de la sine, dacă nu rămâne în viță, tot așa nici voi, dacă nu veți rămâne în Mine. Eu sunt vița, voi sunteți mlădițele. Cel ce rămâne în Mine și Eu în el, acela aduce multă roadă, căci fără Mine nu puteți face nimic” (Ioan, 15,4-5). Aceste cuvinte și imaginea respectivă au un sens deopotrivă eclesiologic și sacramental. Atunci când se reprezintă vița și mlădițele viei este vorba despre Hristos și de Biserica Sa.

Cel mai adesea imaginea viței este completată cu aceea a culesului sau cu cea a păsărilor care se hrănesc cu struguri. În acest caz, vița le amintește creștinilor mai ales taina centrală a Bisericii, Euharistia.”Via ne dă vinul precum Cuvântul Și-a dat sângele”, spune Clement Alexandrinul. Oamenii care culeg și păsările care se hrănesc reprezintă creștinii care se împărtășesc cu trupul și sângele lui Hristos.

Unul dintre simbolurile cele mai răspândite în primele veacuri creștine era cel al peștelui. Importanța atât de mare pe care o are peștele în textul Evangheliei a contribuit cu siguranță la adoptarea acestui simbol de către creștini. Hristos Însuși l-a întrebuințat. Adresându-se unor pescari, El recurge firește la niște imagini care le erau familiare și pe înțeles; chemându-i la apostolat, El îi numea pescari de oameni. El compară împărăția cerurilor cu un năvod plin cu tot soiul de pești. Imaginea peștelui servește totodată ca simbol al bunătăților cerești. E cu totul de înțeles atunci faptul că imaginile pescarului și peștelui desemnează predicatorul și pe cel convertit.

Dar vasta răspândire a simbolului peștelui în creștinism are și alte rațiuni. Prima dintre ele este sensul ascuns al celor cinci litere ce compun cuvântul Ichtus. Imaginea aceasta este figurată pretutindeni: în picturile murale, pe sarcofage, în inscripțiile funerare, pe diferite obiecte. Creștinii purtau la gât peștișori din metal, din piatră sau din sidef pe care figura inscripția: ”fie mântuirea ta” sau ”mântuiește”.

Așadar, Hristos Însuși reprezintă semnificația primordială și esențială a peștelui. Unii autori antici Îl numesc uneori pe Domnul Nostru ”peștele ceresc” (Ichtus Ouranios). Imaginea este a unei nave – simbol al Bisericii – purtată de un pește: Biserica se întemeiază pe Hristos, Fondatorul ei. Atunci când trebuie reprezentat Hristos în mijlocul creștinilor uniți cu El, prin botez, se pictează mai mulți peștișori înconjurând un pește mai mare. Astfel simbolismul peștelui trimite la cel al apei, adică la botez.

În catacombe, Fecioara este reprezentată cel puțin la fel de des ca și Fiul Său. Însă în vreme ce Hristos este reprezntat prin diverse simboluri, Fecioara este reprezentată direct, cel mai adesea înfățișată ca Orantă, fapt ce sugerează rolul ei de mijlocitoare către Dumnezeu pentru Biserică și pentru lume.

În urma imaginilor directe sau simbolice ale lui Hristos și ale Fecioarei, apar cele ale apostolilor, profeților, martirilor și îngerilor, pe scurt – întreaga varietate a iconografiei creștine.

O caracteristică specifică artei creștine și care se manifestă din primele veacuri este faptul că imaginea este redusă la un minimum de detalii și la un maximum de expresivitate. Acest laconism, această sobrietate a mijloacelor corespunde și ea caracterului laconic și sobru al Sfintei Scripturi. Evanghelia nu dedică decât câteva rânduri unor evenimente hotărâtoare pentru istoria umanității. La fel, imaginea sacră ne arată numai esențialul. Detaliile nu sunt admise decât ici – colo, atunci când sunt semnnificative.

Încă din acea epocă, pictorul trebuia să confere operei sale o mare simplitate, a cărei semnificație adâncă nu era accesibilă decât ochilor inițiați spirituali. Artistul trebuia să-și despoaie arta de orice element individual; el rămânea anonim (operele nu sunt niciodată semnate), iar prima sa grijă era de a transmite Tradiția. El trebuia deopotrivă să renunțe la bucuria estetică în sine și să utilizeze – pentru a sugera lumea spirituală – toate semnele lumii văzute. Căci, într-adevăr, pentru a reprezenta invizibilul în fața ochilor trupești nu e nevoie de o ceață confuză, ci dimpotrivă, de o mare claritate și precizie, așa cum Părinții folosesc expresii foarte clare și riguroase atunci când vorbesc de lumea spirituală.

Pictorul creștin renunță la reprezentarea naturalistă a spațiului – atât de marcantă în lumea romană a epocii respective. O dată cu adâncimea, dispar și umbrele. În loc să înfățișeze o scenă, spectatorul o poate doar privi, fără a participa. Această artă reprezintă niște personaje legate, pe de o parte, între ele prin sensul global al imaginii, dar legate mai ales de credinciosul care se uită la ele. Pesonajele sunt întotdeauna reprezentate frontal; se adresează privitorului, comunicându-i starea lor lăuntrică de rugăciune. Ceea ce contează este nu atât acțiunea reprezentată cât mai ales această comuniune cu privitorul.

Vedem deci că simbolismul epocii de care vorbim nu este un joc de cuvinte mai mult sau mai puțin abstract sau arbitrar. Descoperim în el un sistem de expresie coerent și profund, pătruns în ansamblu și în toate detaliile de mesajul unic și misterios al mântuirii. Iar acest limbaj și-a îndeplinit cu prisosință rolul, de vreme ce a transmis creștinismul unor mii de oameni formându-i și călăuzindu-i.

Căci tocmai cu ajutorul acestui limbaj – abia inteligibil astăzi – primeau sfinții acelor vremuri educația lor religioasă în fiecare stadiu: de la convertire până la încununarea martirică a mărturisirii lor.

I.2.2 Criza iconoclastă: ”Jertfirea” icoanei în iconoclasm

Îndelungata luptă iconoclastă, care a răbufnit des în teologia bizantină, era intim legată de problema hristologică ce a divizat creștinismul răsăritean în secolele al V–lea, al VI –lea și al VII- lea.

Iconoclasmul exprimă înainte de orice un puternic imbold de transcendentalism semitic, evreiesc, musulman, creștin chiar, mărind astfel sensul inefabilului și al incognoscibilului divin în dauna Întrupării și a ”Iubirii de oameni”.

Conflictul dintre iconoclaști și apărătorii icoanei a izbucnit în momentul în care cele două tabere nu s-au mai putut înțelege pentru că vorbeau de realități cu totul diferite.

Pentru iconoclaști imaginea, oricare ar fi fost ea, nu putea fi decât un ”portret”; însă orice ”portret” al divinului este de neconceput. Din cauza acestei concepții exclusiv realiste a artei, ei refuzau icoanei orice caracter simbolic. Ei credeau cu strictețe în simboluri, adică în prezența reală a Simbolizatului în simbolul său (perspectiva sacramentală), dar negau orice legătură de prezență între prototip și imaginea sa iconografică. Drept urmare, icoana cădea din planul sacramental în cel al artei profane. Năzuința ei la sacru apărea ca superstiție sau chiar ca erezie.

Din punct de vedere religios, iconoclaștii nu îngăduiau decât arta nonfigurativă, de exemplu, o cruce ca formă geometrică doar și nu purtându-l pe cel Răstignit. Reproducerea instrumentului mântuirii era vrednică de cinstire prin sine însăși; lipsa figurației înlătura orice problemă legată de prezență.

Opoziția față de cultul icoanei, până atunci sporadică, dar exacerbată de iconoclasmul evreilor și al numeroșilor arabi musulmani din provinciile orientale ale imperiului roman, în secolul al VIII-lea, întâlnește cutremurul stârnit de împăratul bizantin Leon al III–lea Isaurul. Ridicându-se împotriva reprezentării lui Hristos și a sfinților, acesta consideră că asemenea reproduceri nu pot constitui obiect de venerare.

Iscusit politician, Leon al III-lea a acționat în etape. A început prin a porunci să se pună pe foc, în 726, imaginea lui Hristos care se afla deasupra porții Chalke și a înlocuit-o cu o cruce mare; în anii următori, înteți propaganda împotriva imaginilor. Întărindu-și astfel treptat pozițiile, în 730 obținu din partea consiliului imperial, alcătuit din înalții dregători civili și ecleziastici, aprobarea unui edict care ordona distrugerea imaginilor religioase. Îl destitui pe patriarhul Gherman, care refuzase să semneze documentul, și îl înlocui cu singhelul (auxiliarul) său Anastasie, profund devotat coroanei. Înaltul cler se alătură, în ansamblu, împăratului.

Criza iconoclasmului ajunge la apogeu spre anul 730, iar sinodul de la Hiera (754), localitate din apropierea Constantinopolului, merge pe linia unei interdicții, negând că taina lui Hristos cuprinde natura divină și pe cea umană, adică unirea ipostatică. După sinodalii de la Hiera, dumnezeirea absoarbe natura umană.

În ciuda excomunicăriii iconoclaștilor de către papa Grigore al III – lea, condamnarea cultului se soldează cu distrugeri masive de icoane răpite din biserici și din locuințele particulare. Iconofilii neîmpăcați, între care călugării, sunt socotiți eretici, arestați, jefuiți, torturați. Mănăstririle sunt jefuite, pământurile și bunurile lor, confiscate.

O mărturie cutremurătoare despre cumplitele persecuții la care au fost supuși mărturisitorii ortodocși în timpul domniei lui Leon V Armenaul (813-820), ne-o oferă Sf. Teodor Studitul, într-o epistolă către patriarhul Alexandriei: „Sfintele altare sunt profanate, aproape toate sufletele cedează. Puțini sunt cei care rezistă, iar aceia trec prin focul suferințelor. Unii au suferit insulte și bătăi, alții lanțuri și închisoare, neprimind decât puțină pâine și apă. Unii au fost alungați, siliți să trăiască în pustie, în munți sau peșteri. Mulți, după ce au fost biciuiți, au plecat către Domnul ca niște mucenici; alții, puși în saci, au fost aruncați în mare, la adăpostul întunericului, așa cum s-a aflat de la cei care au văzut. Sunt anatematizați Sfinții Părinți, ridicați în slavă nelegiuiții. Nu mai există adăpost pentru trup pe pământ. Nu poți rosti un cuvânt evlavios, căci ești supravegheat îndeaproape. Bărbatul trebuie să se ferească de soție, stăpânii se aruncă la picioarele robilor lor de frica delațiunii. Turnătorii și scriitorii de rapoarte sunt plătiți anume pentru aceasta de către putere, pentru a nota unde și cum nu se vorbește pe gustul Majestății Sale sau nu se ia parte la nelegiuire. Dacă deții vreo carte despre icoane sau chiar vreo icoană, dacă ai adăpostit vreun fugar, dacă ai slujit celor care sunt întemnițați și ești prins, de îndată ești ridicat, biciuit, alungat“.

Gustul pentru icoane era atât de puternic în Imperiul bizantin încât executarea lor a fost desigur continuată într-o clandestinitate relativă. Textele ne-au păstrat amintirea unor pictori care au fost mutilați deoarece călcaseră interdicțiile imperiale: astfel, în prima jumătate a secolului al IX-lea, călugărului Lazăr, zugrav de icoane, i s-au ars mâinile cu fierul roșu.

Acțiunea distrugerii icoanelor a fost, printre altele, numai un pas mic spre atacarea monahismului și a vieții ascetice, elemente constitutive legate de destinul și funcția catehetico-soteriologică a icoanelor; la rândul lor, acestea au condus mai apoi la atacarea însăși maternității divine a Fecioarei Maria, la negarea apelativului ei de Theotokos ( = Născătoare de Dumnezeu). Raționalizarea credinței – căci acesta era, la urma urmei, scopul acțiunii iconoclaste – nu s-a oprit doar la jumătatea drumului, adică doar la simpla înlăturare a icoanelor din biserici, ci a mers mult mai departe, atacând însăși ființa și misterul creștinismului: Sfânta Liturghie. Venerarea Evangheliei, a icoanelor, a crucii, precum și a moaștelor și a altor relicve sfinte, alcătuiește un tot unitar cu misterul liturgic al prezenței divine. De aceea, apare de înțeles mai ales reacția cercurilor monahale prin reprezentanții cei mai de seamă ai acestei stări bisericești.

I.2.3 Apogeul teologiei icoanei

Datorită contribuției numeroșilor teologi iconofili, dar mai ales datorită clarificărilor aduse de cei doi mari corifei, Sf. Ioan Damaschinul și Sf. Teodor Studitul, precum și datorită martirajului suferit de către monahi și de alte stări ecleziale în timpul persecuției iconoclaste, iconoclasmul a fost judecat și condamnat de către Biserică la cel de-al VII-lea Sinod Ecumenic de la Niceea din anul 787 și mai apoi la Sindoul din 843 drept erezie.

Vom numi aici doar două nume dintre cele mai importante: Sf. Ioan Damaschinul și Sf. Teodor Studitul, ale căror argumente teologice în favoarea cinstirii icoanelor vom încerca și noi să le analizăm succinct în cele ce urmează.

Sf. Ioan Damaschinul, considerat în mod convențional pentru Răsăritul ortodox creștin drept ultimul mare părinte bisericesc, a reprezentat în secolele VII-VIII una dintre cele mai luminate minți ale Imperiului Bizantin. Spirit enciclopedic, Sf. Ioan Damaschinul a încercat sintetizarea cunoștințelor epocii sale într-un proiect de mare anvergură, comparabil, poate, doar cu cel aristotelic. Două dintre cele mai cunoscute opera ale sale Dogmatica și Dialectica reprezintă și astăzi documente de bază cu privire la vocabularul filosofic și religios, încercându-se prin ele integrarea aristotelismului în gândirea creștină; Dogmatica a rămas și constituie pentru Biserică textul de referință în înțelegerea dogmei creștine.

Teolog de marcă, imnograf și melod, el a combătut erezia iconoclastă după declanșarea acesteia de către împatul Leon al III-lea Isaurul, scriind trei tratate și luând parte la sinodul antiiconoclast al episcopilor orientali. A trecut la cele veșnice în anul 749, fiind înmormântat la mânăstirea Sf. Sava.

Sf. Ioan Damschinul a fost primul teolog creștin care a oferit o adevărată sinteză a icoanelor. Cu toate acestea la el rămân unele neclarități, care vor fi lămurite abia în a doua etapă a disputei iconoclaste. El a scris „Cele trei cuvinte împotriva celor care resping icoanele“ în jurul anului 730, tratate care se axează mai ales asupra reproșului de idolatrie adus creștinilor iconoduli. Pe lângă acest aspect, Sf. Ioan Damschinul se apleacă și asupra altor aspecte, oferind cultului icoanelor un fundament solid, tratând despre noțiunea de chip și despre cinstirea lui.

În opinia sa, noțiunea de chip are mai multe sensuri. În general, arată Sf. Ioan Damaschin, chipul este o asemănare care exprimă un model anume, deosebindu-se însă, prin ceva de acel model. El enumeră cinci categorii de chipuri. Important pentru tema de față este cea de-a cincea categorie și anume, imaginile celor cărora dorim să le păstrăm amintirea. Aceste imagini pot fi, la rândul lor, de două feluri: cele consemnate prin descrieri scriptice și cele redate prin pictură.

Prin urmare, chipul este văzut de Sf. Ioan Damaschin drept un concept analogic. El ține însă să precizeze faptul că, în cazul icoanelor, legătura care unește icoana cu modelul sau prototipul ei este mult mai dificilă decât în cazul altor categorii. Este însă surprinzător faptul că Sf. Ioan Damaschin nu menționează concret care este această legătură. Ideea sa principală este aceea de participare, în perspectiva căreia el vede asemănarea care face chipul mai mult sau mai puțin desăvârșit.

Cu toate aceasta, Sf. Ioan Damaschin nu introduce neapărat o distincție netă între chipul natural și chipul artificial și care va fi fundmentală în cea de-a doua fază a disputei iconclaste. În privința iconofobilor, cum că venerarea icoanelor ar fi prea mult legată de ceea ce este pământesc și de material sensibilă, Sf. Ioan Damaschin își construiește argumentația pornind de la hristologie. În Hristos Isus, materia însăși a fost sfințită, trupul său material, real, fiind sfințit prin unirea ipostatică cu Logosul divin. În acest sens, Sf. Ioan Damaschin putea afirma că cinstirea pe care el o aduce materiei nu este una care ar face din aceasta un idol sau care ar transforma-o în Dumnezeu, ci este o cinstire care relevă faptul că materia este umplută de energie divină și de har.

Materia joacă, așadar, un rol important in iconomia mântuirii oamenilor, ea nereprezentând marginea cea mai de jos, partea cea mai îndepărtată de Dumnezeu ca în neoplatonism; ea nu este o piedică în calea mântuirii, dimpotrivă, prin intratea în relație cu Hristos, ea devine un locus, deci un loc în care se mijlocește mântuirea. Totuși, trupul lui Hristos, prin unirea sa ipostatică cu Logosul divin, este prin natura sa un alt mod de a fi asemenea cu Dumnezeu decât icoana, care este unită cu Hristos numai prin aceea ca ea îl reprezintă pe Hristos. De aceea, celor materiale nu le revine nici un cult doar prin ele însele, fapt care, într-adevăr, ar reprezenta idolatrie.

Desigur, prin aceasta nu se poate afirma că la Sf. Ioan Damaschin ar lipsi o perspectivă mai personalistă cu privire la icoană. În acest sens, el afirmă că icoanele sunt sfințite prin numele persoanelor care sunt înscrise pe ele. Credinciosul care vede acest nume vede chiar pe cel pe care el îl desemnează. Se poate vorbi, așadar, la Sf. Ioan Damaschin, de o continuă identificarea icoanei cu modelul ei. Cel care priveste icoana lui Hristos, îl privește pe Hristos însuși. Acestea ar fi, succinct, punctele pe care Sf. Ioan Damaschin se sprijină atunci când vrea să dovedească justețea actului cinstirii iconelor. Pe lângă acestea, la Sf. Ioan Damaschin se mai găsesc și alte aspecte, cum ar fi, de exemplu, distincția dintre adorare (gr. latreia) care se datorează numai lui Dumnezeu și venerare (gr. proskynesis) care se aduce numai sfinților (Fecioarei Maria i se aduce supravenerare) și celor sfințite (Evanghelie, cruce, icoane, moaște, relicve etc.).

În acest sens, Sf. Ioan Damaschin spunea: „Nu ne închinăm materiei, ci celui ce este înfățișat în icoană, după cum nu ne închinăm materiei din care este făcută Evanghelia, nici materiei crucii, ci chipului crucii (…) Tradiția închinării la icoane este nescrisă, după cum nescrisă este și închinarea spre răsărit, închinarea la cruce, și altele foarte multe asemenea acestora.“

Sf. Ioan Damaschin a avut, de asemenea, meritul de a arăta limitele pe care le are puterea imperială în problemele teologice; și chiar dacă în sistemul său teologic există unele lipsuri, acestea sunt inerente unei încercări de anvergură de sistematizare teologică precum cea la care s-a angajat el.

Sfântul Teodor Studitul (759-826) a fost un strălucit imnograf și teolog, stareț al Mănăstirii Sf. Ioan Botezătorul de la Studion, la marginea Constantinopolului. Cea mai importantă contribuție teologică a sa, Despre sfintele icoane, constituie o scriere de apărare a cinstirii icoanelor, fiind redactată în timpul celei de-a doua perioade a iconoclasmului.

Punctul de plecare al Sf. Teodor Studitul în argumentația sa referitoare la cinstirea icoanelor, l-a reprezentat paradoxul întrupării Fiului lui Dumnezeu și anume, faptul că ceea ce era nevăzut a devenit văzut. De aceea, teologia sa cu privire la icoane, s-a concentrat mai ales pe dovezi pur teologice și anume, pe taina persoanei lui Hristos.

Sistematizând argumentele sale, ele pot fi structurate după cum urmează:

a) Icoana – chip al persoanei;

b) Icoana – un loc al prezenței personale;

c) Privirea la icoană nu este o simplă privire în icoană, ci este o privire duhovnicească;

d) Icoana – pecete a kenozei (= micșorării, golirii) lui Dumnezeu.

Faptul întrupării Fiului lui Dumnezeu are pentru Sf. Teodor Studitul consecințe majore: prin aceasta, noi am văzut persoana sa, sau exprimat în limbaj teologic, am văzut ipostasul Cuvântului (Logosului) lui Dumnezeu.

Sf. Teodor Studitul va fi primul care va remarca faptul că, icoana nu reprezintă natura sau firea cuiva, ci persona sa. Icoana redă mereu chipul unei persoane. Pentru a răspunde obiecției iconoclaștilor, cum că Hristos unește ipostatic în persoana sa firea umană cu cea divină și, prin urmare este imposibilă redarea sa în icoană, natura divină nefiind circumscribilă, spre deosebire de cea umană care este, Sf. Teodor Studitul recurge la distincția aristotelică ce formulează principiul conform căruia o noțiune generală nu are subzistență concretă decât in indivizi concreți.

De aceea, pentru el, în contrast cu platonismul, umanitatea o constituie indivizii concreți care există, în vreme ce conceptul general nu există decât în mod conceptual-abstract. Pornind de la această remarcă, Sf. Teodor Studitul definește persoana în funcție de două aspecte: pe de-o parte, ea este o existență autonomă, pe de altă parte ea poate fi definită și descrisă prin însușiri și caracteristici precise.

Dacă Hristos Isus ar fi asumat numai natura umană comună, El ar fi putut fi cunoscut ca om numai spiritual-conceptual, natura umană a sa, neexistând de sine conform dogmei hristologice înainte de întrupare, ea fiind asumată prin enipostaziere în momentul întrupării. Urmând aceasta logică, Sf. Teodor Studitul trage o puternică linie de demarcație între descriere și scriere, între a circumscrie și a picta. Astfel, datorită noțiunii sale de persoană “compusă”, Sf. Teodor Studitul a relevat caracterul insuficient al argmentației iconoclaștilor, care înțelegeau greșit noțiunea de persoană.

Așa după cum susțineau iconofilii, atât lucrarea lui Hristos, cât și persoana sa erau cele vizate în disputa iconoclastă. Pentru a ilustra acest aspect, Sf. Teodor Studitul a trebuit, pe lângă clarificarea noțiunii de persoană, să invoce și distincția dintre theologia și ikonomia, argumentând că, în cazul în care cultul datorat icoanei care-l reprezintă pe Hristos ar fi desființat, același lucru s-ar întâmpla și cu „iconomia“ sa, ceea ce ar fi dus la imposibilitatea obținerii mântuirii prin el.

Cu alte cuvinte, Sf. Teodor Studitul subliniază aspectul soteriologic al cultului icoanelor, un aspect teologic drag Răsăritului creștin, așa după cum am subliniat și noi în prima parte a lucrării de față. Dacă Hristos ar fi asumat un trup care nu putea fi reprezentat, așa după cum doreau iconoclaștii să sugereze, atunci, spune Sf. Teodor Studitul, mântuirea atribuită lui își pierdea valoarea.

I.2.4 Icoana între Orient și Occident

Dacă părăsirea canoanelor Bisericii Orientale, care guvernează iconografia, se dovedește plină de consecințe, pentru că din acest moment asistăm la un declin inevitabil, însoțit de o asfixie lentă, o privire prealabilă aruncată asupra a ceea ce se petrece în Occident ne permite o comparație de cel mai înalt interes.

Până în secolele al XI-lea și al XII-lea, artele exprimă peste tot aceeași realitate și au aceeași credință, și anume aceea de a revela "cele nevăzute". Este perioada minunata a artei romane care descoperă o lume dincolo de legile gravitației și spiritualizează până și piatra.

Să ne gandim la Chartres, Berze-la-Viile, Saint-Savin. Trebuie să menționăm deopotrivă pictura irlandeză, spaniolă și italiană, unde lucrările de vârf se desăvârșesc în armonie cu Orientul creștin, Orient ale cărui hotare cuprindeau mult mai mult decât ceea ce înțelegem astăzi prin acest termen pentru că a inclus mai ales Ravena și Sicilia.

Bizanțul traversează deopotrivă o perioadă de viață intensă; asistăm la o înflorire spectaculoasă a artei și a teologiei în ciuda catastrofei din 1204, provocată de intrarea cruciaților. Cu toate acestea, în peninsula italică, Cimabue, Giotto și Duccio se găsesc la originea unei îndepărtări treptate de arta Bisericii Orientale care va duce la separarea din Renaștere. Întorcând spatele tradiției bizantine, ei încep procesul unei "desacralizari" a artei sacre occidentale deschizând calea unei implacabile laicizari.

Arta transcendentului dispare prin introducerea de către aceștia a facilității optice: perspectiva adâncimii, iluminarea, dar și întoarcerea la personaje foarte realiste în opoziție cu hieratismul icoanei, fără să omitem recurgerea la lumea emoțiilor.

Devenită din nou independentă, arta sacră face loc artei religioase lipsite de transcendență. Dacă până acum icoana era orientată spre spectator, deschisă spre el, de acum înainte ea devine un tablou care își trăiește propria sa viață. Scenele se desfășoară fără să se țină cont de cel care contemplă. Viziunea subiectivă asupra artei oprește integrarea ei în misterul liturgic. Emotivitatea înlătură comuniunea duhovnicească. Limbajul sacru al simbolurilor se pierde.

Trebuie să precizăm că suntem pe deplin conștienți că schema privind "Reprezentările Maicii Domnului în tradiția ortodoxă și în Biserica Romei" poate fi reducționistă. Cu toate acestea, ea permite o mai bună înțelegere a evoluției de netăgăduit și capitală în domeniul artei sacre. E uimitor, așa cum face Paul Evdokimov, faptul că sinodul de la Trento (1545-1563) și Sinodul de la Moscova (1551), au loc în aceeași epocă, și ajung la concluzii divergente în ceea ce privește natura artei sacre. În timp ce Biserica Răsăritului prefera suprafața iconografică cu două dimensiuni, mai deschisă misterului, Apusul creștin, mai liberal, lasă ușa deschisă unei soluții facile din cauza realismului, cu statuia în trei dimensiuni, mai individuală și mai autonomă.

Astfel, reprezentările în relief, mult inferioare numeric icoanelor, nu sunt deloc neglijabile în țările tradițional ortodoxe. Încă din secolul al XII-lea întâlnim numeroase altoreliefuri și basoreliefuri ale Mântuitorului Hristos și ale sfinților, mai ales în nordul și în sudul Rusiei. Muzeul Topkapi din Istanbul oferă și el o mare varietate de sculpturi bizantine utilizate în cult.

Trebuie să reflectăm la faptul că prezența sau absența volumului include sau exclude orice materializare. Alegerea este deci hotărâtoare. În aceeași epocă, Reforma se opune simbolismului catolic și acoperă cu un strat de var frescele și picturile din biserici. Putem spune mai degrabă că problema artei sacre este escamotată, dar găsim de asemenea reacții încă din secolul al XI-lea.

Este suficient să-l numim pe Bernard de Clairvaux, una din marile personalități ale creștinismului și cel care a inspirat cea de-a doua cruciadă. Atacând Cluny-ul, el atacă arta care stânjenește mănăstirile. Dar, care artă ? Această năvală picturală nu-i pare propice pentru contemplarea interioară. Din contră, pentru călugări ea reprezintă un risc de distracție iar grija aceasta o regăsim în secolele următoare în asceza cisterciană. Dacă marii pictori ai Renașterii, cum ar fi Rafael, Leonardo da Vinci pentru a-i cita doar pe ei, ne oferă în tratarea temelor religioase o frumusețe mai degrabă fizică decât spirituală în care grija pentru detaliul anatomic, perspectiva, culorile fidele realității înconjurătoare au o foarte mare importanță, în ceea ce il privește pe iconograf, acesta lasă de-o parte orice detaliu de prisos ca să înconjoare domeniul imaterialului, al spiritului și al veșniciei unde spațiul și timpul își pierd rațiunea lor de a fi.

Trebuie să înțelegem bine că nimic nu deosebește mai mult arta religioasă a Renașterii sau a barocului de arta profană decât tema religioasă. Formele sunt aceleași iar sentimentele pioase ale artistului nu sunt de ajuns să o facă sacră. O artă devine sacră numai atunci când percepția duhovnicească se întrupează în forme, când acestea îi reflectă strălucirea. Dacă o viziune spirituală anumită postulează un limbaj adecvat, o artă cu o temă sacră care recurge la limbajul formal al artei profane merită denumirea de artă religioasă și nu de artă sacră.

Ar fi de asemenea eronat și naiv să confruntăm iconografia bizantină cu anumite școli de pictură contemporană cum ar fi cubismul, expresionismul, arta abstractă în care se constată, de asemenea, o părăsire a preciziei anatomice și a naturalului. Nu vom repeta niciodată destul că arta icoanei cere o viziune spirituală hrănită din seva Bisericii, viziune care se întrupează în forme fidele Tradiției.

Cât privește exemplele picturale contemporane de capete dezarticulate cu ochi astupați și de trupuri răsucite cu corpuri împletite cu piepturi bombate etc, ele reflectă mai degrabă starea dezintegrată a omului modern, decât setea sa după o realitate de dincolo de materialitate.

Întreaga imnografie a Bisericii răsăritene îl descrie pe Mântuitorul Hristos ca având o frumusețe desăvârșită, care depășește frumusețea tuturor ființelor. Se înțelege că este vorba de o frumusețe spirituală și nu fizică, așa cum a înțeles Tradiția.

Nimic mai firesc dacă arta icoanei nesocotește imitarea omului existent și creează o formă idealizată pentru a reprezenta pe Cel care este mai presus de natural, rațional și conceptual. Putem evidenția contrastul față de arta religioasă occidentală care rămâne la suprafața lucrurilor și se fundamentează pe modelele vii pentru a-i înfățișa pe Mântuitorul Hristos și Maica Domnului.

Multe femei de o frumusețe senzuală, obiect al pasiunii pictorilor și-au împrumutat chipul pentru reprezentarea Maicii Domnului pe care scrierile sfinte, pătrunse de viziune spirituală, o descriu ca fiind cea mai frumoasă, cea mai curată dintre toate femeile. Celei ce strălucește de sfințenie i se atribuie trăsăturile naturale ale unei persoane obișnuite maeștrii penelului dovedind inconsecvență. Exemple prestigioase ne sunt date de foarte numeroși pictori, dintre care putem aminti pe Filippo Lippi, Raphael, Titian și Rubens.

Cel de-al VI-lea sinod ecumenic (680) considera asemenea reproduceri ca fiind incompatibile cu adevărul credinței din cauza rezonanței lor senzuale. A-l picta pe Mântuitor ca pe un om obișnuit implica ideea că El ar fi avut numai natura omenească, în timp ce El este Dumnezeu-Om. Sarcina deosebită a iconografului este, dimpotrivă, aceea de a sublinia cu tărie că plinătatea dumnezeirii sălășluiește în trupul Mântuitorului Hristos.

I.2.5 Treimea lui Rubliov – o teologie a viziunii

Icoana Treimii lui Andrei Rubliov este adesea considerată ca punctul culminant al iconografiei ruse. Cei care sunt puțin pregătiți să perceapă încântătoarea frumusețe a desenului și a coloritului ei și să pătrundă profunzimea simbolismului ei, nu pot să nu fie impresionați de prospețimea, tandrețea, emoția conținută de această capodoperă. Aceasta a dat loc unei literaturi abundente, în care accentul este pus pe istorie și tehnică mai degrabă decât pe interpretarea spirituală. Acest ultim punct de vedere merită o analiză aparte încercând să găsim raspuns la această interogație : Ce ne spune icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov ?

Pentru a fixa ideile, să ne amintim dispozitivul icoanei. Trei îngeri, recunoscuți după aripile lor, sunt așezați în jurul unei mese. Pe această masă este așezat un platou. În spate, un peisaj, mai degrabă schițat decât precizat vedem acolo un arbore și o clădire. Este vorba de reprezentarea episodului descris în capitolul 18 din Geneză. Conform Sfintei Scripturi, Domnul i-a apărut lui Avraam în câmpia lui Mamre, sub forma a trei bărbați (Biblia nu pronunță cuvântul „îngeri”). Avraam i-a invitat să se odihnească și le-a oferit o masă. Tradiția patristică a văzut în acești trei vizitatori un simbol a celor trei persoane divine. Pe urma ei, tradiția iconografică bizantină a ales să reprezinte Treimea sub aspectul a trei bărbați, deveniți îngeri, așezați la masa lui Avraam. Icoana lui Rubliov se inserează deci într-o lungă tradiție consacrată care poate ne vorbește mai mult decât altele din acest lanț.

Să remarcăm încă de la început ritmul mișcării circulare care pare să antreneze toate elementele icoanei. Poziția jilțurilor, întrevăzute lateral, cea a treptelor, poziția însăși a picioarelor celor doi îngeri din prim plan, înclinarea capetelor lor: toate acestea sugerează o mișcare „dirijată” (în sens contrar acelor ceasornicului) această mișcare se manifestă și în planul din spate. Arborele înclinat spre stânga (spectatorului), ca sub suflul unui vânt puternic. Spre stânga, la fel, se înclină panourile tăiate ale acoperișului clădiri.

Acest ritm exprimă circulația și comunicarea aceleiași vieți divine între cele trei persoane. Dar acestea nu se retrag într-un sistem închis. Ritmul lor este un ritm de adoptare, de efuziune, de dăruire, de generozitate și de grație. Condescendența lor admite, invită ființa creată în cercul divin, dar ea va rămâne acolo distinctă, pe locul ei propriu. Aplecând arborele, mișcarea circulară a vieții divine atinge natura.

Înclinând acoperișul edificiului (pe care, judecându-l după stilul lui general și mai ales după cel al ferestrelor și ușilor, este o biserică), ea atinge umanitatea care se roagă, umanitatea la cea mai înaltă putere a sa. Lumea „adoptată” constituie într-un fel periferia. Cele trei persoane ocupă centrul. Aceasta este indicată printr-o subtilă degradare a culorilor. Tonurile închise – albastru, bordo, oranj, verde – ale veșmintelor îngerilor sunt înconjurate de galbenul viu, mai ușor, al aripilor și al jilțurilor, și de fundalul pal, transparent aurit.

Realitatea maximală este a celor trei persoane. „Eu sunt cel ce sunt” (Ex 3,14). Cât privesc trăsăturile celor trei persoane, ele nu au vârstă și totuși produc o impresie de tinerețe. Nu au sex și totuși ele îmbinã robustețea precisă cu grația. Fizionomiile și gesturile nu au fost „construite” în vederea farmecului, și totuși farmecul care se degajă este cuceritor. Alte simboluri trinitare – de exemplu Cel Bătrân de zile, mielul, porumbelul, trei bărbați așezați pe același tron – au fost reprezentate.

După părerea noastră, nici o reprezentare nu este atât de aptă ca icoana lui Rubliov, să-l introducă pe credincios în realitatea vie a celor trei persoane. Aceasta deoarece Rubliov a știut să exprime într-o manieră unică veșnica tinerețe și eterna frumusețe a celor trei. În teorie se știe bine aceasta. Dar când în locul unui bătrân cu barbă și păr de zăpadă și al unui porumbel de nepătruns, regăsim datorită unei opere de artă frumusețea și tinerețea Fiului în Tatăl și în Paraclet, o primim ca pe o revelație practică, nu de concepte, ci de atitudini.

De acum înainte o „vedem” diferit ne-o apropiem diferit, îi „simțim” pe cei trei diferit, pentru că ne-a fost sugerat acum că ei sunt alții, nu sunt de loc ceea ce credeam, ci ceea ce ne imaginăm (de altfel mai mult sau mai puțin în pofida noastră). Și, în viziunea noastră nouă, cea a tinereții și frumuseții veșnice, cea a farmecului indescriptibil al celor trei, există mai multă căldură, mai multă atracție, mai multă bucurie, mai multă realitate personală decât într-o „pictură abstractă” pe care am dedus-o din schemele teologice. „Ochii tăi îl vor vedea pe Împărat în frumusețea lui” (Is 33,17)

Fiecare din cei trei îngeri poartă în mână un toiag lung și foarte subțire. Adică fiecare persoană divină este un călător, un pelerin. Numai Verbul s-a făcut trup, dar dacă s-a făcut trup a fost prin puterea și voința Tatălui și a Spiritului. În nici un moment celelalte două persoane nu au fost străine de lucrarea de salvare a Fiului, în nici un moment ele nu au încetat să vină până la noi și să acționeze de o manieră invizibilă. Icoana pune în lumină participarea întregii SfinteTreimi la întrupare. Cele trei bastoane constituie o declarație și o promisiune. Ele declară că cei trei au venit deja printre oameni. Ele promit că cei trei vor reveni. Dumnezeul nostru în trei persoane vine, vine pentru totdeauna.

Scopul acestei veniri este locuirea celor trei persoane printre oameni. De aceea cei trei îngeri au acceptat ospitalitatea lui Avraam. Ei s-au așezat la masa lui, aproape de cortul lui (Gen 18,1-2), sub un arbore (Gen 18,3). Arborele și biserica reprezentate în icoană semnifică încă arborele și cortul din povestirea biblică. Icoana evocă viața divină a celor trei, dar ea o pune în legătură cu o masă omenească, cu nevoile omenești. Cele trei persoane vor să fie pentru noi mai mult decât vizitatori sau oaspeți în trecere. Există o locuire a Treimii în sufletul slujitorilor lui Dumnezeu. Ospățul împărăției mesianice se împlinește acolo în mod invizibil.„dacă cineva îmi deschide ușa voi intra la el și voi cina cu el și el cu mine” (Ap 3,20). „Noi vom veni la el și vom locui împreună cu el” (Io 14,23)

Dar ce există pe această masă în jurul căreia sunt așezați cei trei îngeri? O farfurie este așezată acolo. Discernem greu ce conține aceasta. Totuși, studiul icoanei făcut cu mijloace specializate decelează capul unui vițel. Avraam a pregătit pentru oaspeții săi trei măsuri de floare de făină, un vițel tânăr cu carnea fragedă, unt și lapte (Gn 18,6-8). Să fie deci această ofrandă a patriarhului ceea ce vrea să indice farfuria? În povestirea Genezei, îngerii au venit la Avraam pentru a-i anunța promisiunea divină al cărei obiect este Isaac. Avraam însuși stă în picioare, în jurul îngerilor în timpul mesei lor și Sara foarte aproape, sub cort. Dar icoana ignoră prezența lui Avraam.

Felul de mâncare oferit îngerilor și pus pe masă capătă o semnificație care depășește infinit gestul ospitalier al patriarhului. Nu este vorba aici de Avraam și Isaac. Trebuie să căutăm în vițelul sacrificat un alt sens, mai înalt. Dumnezeu îi va prescrie mai târziu lui Avraam să ofere un vițel tânăr ca jertfă pentru păcat (Lv 9,2,11). Mai târziu si Mântuitorul însuși va povesti, într-o parabolă, cum tatăl fiului risipitor a cerut să se taie un vițel pentru festinul prin care celebra întoarcerea fiului său (Lc 15,23). Astfel, vițelul din icoană este un simbol al sacrificiului și al mântuirii. Și prin aceasta, icoana ne face să ne apropiem de misterul Răscumpărării.

Căci acești trei termeni, Treimea, Întruparea, Răscumpărarea, nu sunt de loc separabili. Printr-un anume mister noi am început să contemplăm opera divină, această contemplare (sprijinită nu pe rațiune, ci pe Revelație) va chema pe celelalte mistere în virtutea unei necesități interne. Pelerinajul celor trei îngeri purtători de toiege de călătorie n-ar fi complet dacă nu ar ajunge la Calvar. Icoana evocă deci sfatul celor trei persoane divine în vederea mântuirii neamului omenesc.

În locul unei farfurii așezate pe o masă, pictorul ar fi putut să ridice o cruce în mijlocul celor trei îngeri. O spiritualitate a Întrupării sau a Treimii este mincinoasă dacă nu menține Sângele Răscumpărătorului în centrul operei de mântuire. Și iată de ce este drept și sugestiv ca toiegele îngerilor să fie atât de subțiri, aproape ca un fir, și colorate în roșu.

Căci același fir stacojiu care a fost o garanție de salvare pentru Rahav, prostituata (Io 2,17; 6,23), unește slăbiciunea noastră cu Sângele prețios vărsat pentru noi.
Știind asupra cărui obiect precis se concentrează atenția celor trei îngeri din icoană, să observăm nuanțele pe care le exprimă atitudinile lor respective. Ele se aseamănă uimitor. Trăsăturile lor sunt aproape identice. Și totuși privirea lor și gestul lor exprimă maniera proprie în care fiecare dintre ei este implicat în misterul Răscumpărării.

Îngerul care stă față în față cu spectatorul și care, raportat la acesta, stă dincolo de masă îl reprezintă pe Tatăl. Mâna lui desemnează farfuria; ea sugerează sacrificiul, ea invită la acesta. Dar acest gest al mâinii este mai degrabă schițat decât afirmat, nu este un gest deschis, ci un gest reținut, retractil. Și privirea, încărcată de tristețe, se întoarce.
Îngerul așezat în față și la dreapta mesei, totdeauna în raport cu spectatorul, îl reprezintă pe Fiul. Privirea Fiului este, de asemenea, tristă. Dar ea nu se întoarce. În timp ce capul se înclină blând, în semn de acceptare, ochii, în același timp fascinați și triști de moarte – „Sufletul Meu este trist până la moarte” (Mt 26,36) – se fixează asupra farfuriei. Mâna se întinde spre aceasta; dar acolo încă gestul este stăpânit, reținut; nu este ezitant, este într-un anume fel gânditor, tatonant. Toată atitudinea exprimă un fiat ascultător, resemnat, dureros.
Îngerul așezat la stânga, în fața mesei, reprezintă Paracletul. Este cazul să spunem Paracletul mai degrabă decât Spiritul, căci aici cea de-a treia persoană își exercită la modul suprem slujba sa de consolator. Mâinile nu se întind direct spre farfurie, chiar dacă două degete ale mâini drepte par a puncta spre aceasta; cele două mâini țin cu o anume solemnitate delicatul toiag roșu în fața Fiului. Ca și cum acest toiag i-ar fi prezentat pentru a-i vorbi despre pelerinajul terestru și despre sângele vărsat. Ochii fixează fața Fiului. Au o expresie rănită. Atenția celei de-a treia persoană este profundă, în totalitate concentrată asupra ceea ce Fiul va face. Toată ființa îngerului a treilea emană, în tãcere, simpatia și mila. Oricine are dificultăți în a-L reprezenta pe Spiritul ca persoană ar trebui să contemple îndelung acest al treilea înger din icoană. Contemplarea globală a acesteia ar fi de altfel deosebit de eficace pentru a ajuta să înțelegem cum Treimea este în același timp una și distinctă.

Prin raport cu farfuria așezată pe masă, cei trei îngeri au un gest și o privire diferită. Dar o armonie perfectă – același fiat – însuflețește decizia lor interioară. Nimic nu este aici „comandat” din afară, impus de una din cele trei persoane. Există numai consimțire unanimă a celor trei la o exigență a generozității lor, comună supunere unei legi aplicate până la consecințele ultime: „Nu este mai mare dragoste decât să-ți dai viața” (Io 15,13). Icoana – bineînțeles – exprimă de o manieră antropomorfică realități care nu îi pot fi atribuite lui Dumnezeu așa cum îi sunt atribuite omului; avem aici, pictate pe o imagine, simboluri foarte inadecvate, dar pe care limbajul divin însuși le-a consacrat (milă, durere etc).

Nimic n-ar distinge una de cealaltă, fizionomiile celor trei îngeri, dacă n-ar fi relația pe care fiecare fizionomie o exprimă în privința „alteia”. Avem aici trei generozități care nu sunt nici opuse, nici juxtapuse, ci „puse” una prin raport cu cealaltă – puse nu în fața celeilalte, ci în cealaltă, în așa fel că tocmai în această relație de iubire, în care fiecare persoană divină „se găsește” ca și distinctă, se afirmă și se bucură de fericirea ei. Fiecare persoană divină tinde spre cealaltă ca spre termenul în care își obține plenitudinea. Icoana lui Rubliov, ne revelează misterul iubirii supreme pe care iubirea noastră creată n-ar ști să o întâlnească, dar de la care poate primi inspirația și orientarea ei, ne face să întrevedem misterul Sfintei Treimi.

Andrei Rubliov nu înțelegea să sugereze gânduri, ci o rugăciune. Întâlnirea noastră cu cea mai celebră dintre operele lui nu va fi ceea ce a vrut el ca aceasta să fie decât dacă, luând cu această ocazie, un contact mai profund cu cele trei persoane, să repetăm cuvintele lui Avraam adresate vizitatorilor divini, în câmpia lui Mamre: „Domnul meu, dacă am găsit bunăvoință în ochii tăi, nu trece mai departe, te rog, de slujitorul tău” (Gn 18,3). Și dacă noi îi primim pe cei trei din toată inima noastră, vom putea, ca Avraam, să primim din gura lor asigurarea că această experiență binecuvântată, departe de a fi un episod izolat, ne va fi acordată din nou: „Negresit Mã voi întoarece la tine” (Gn 18,19).

I.3. Icoana în Magisteriul Bisericii

I.3.1 Icoana în Catehismul Bisericii Catolice

Imaginea sacră – icoana liturgică- îl reprezintă în principal pe Cristos. Ea nu-l poate reprezenta pe Dumnezeul nevăzut și necuprins. Întruparea Fiului lui Dumnezeu este cea care a inaugurat o nouă „economie” a imaginilor: altădată, Dumnezeu care nu are nici trup nici chip, nu putea în nici un fel să fie reprezentat printr-o imagine. Însă acum, de vreme ce s-a arătat în trup și a trăit laolaltă cu oamenii, ne permite să ne facem o imagine despre ceea ce am văzut din Dumnezeu. (…) Cu fața descoperită, noi contemplăm slava Domnului.

Iconografia creștină transcrie prin imagine mesajul evanghelic pe care Sfânta Scriptură îl transmite prin cuvânt. Imaginea și cuvântul se clarifică reciproc: pentru a ne exprima pe scurt mărturisirea de credință, noi păstrăm toate tradițiile – scrise sau nescrise – ale Bisericii, care ne-au fost transmise neschimbate. Una dintre ele este reprezentarea picturală a imaginilor în concordanță cu predicarea mesajului evanghelic, exprimând credința că Dumnezeu Cuvântul s-a făcut om în realitate și nu în aparență. Acest lucru ne este și nouă de folos, căci lucrurile care se clarifică unele pe altele au, fără îndoială, o semnificație reciprocă.

Toate semnele celebrării liturgice se referă la Cristos: la fel, și imaginile sacre ale Sfintei Maici a lui Dumnezeu și ale sfinților. Ele îl simbolizează de fapt pe Cristos care este preamărit în ei. Ilustrează „norul de martori” (Evr 12,1), care continuă să participe la mântuirea lumii și cu care noi ne unim, mai ales, în celebrarea sacramentală. Prin icoanele lor se revelează credinței noastre omul, creat „după chipul lui Dumnezeu”, transfigurat în sfârșit, „după asemănarea lui”, precum și îngerii, și ei „recapitulați” în Cristos: urmând învățătura inspirată de Dumnezeu a Sfinților Părinți și Tradiția Bisericii catolice, despre care știm că este Tradiția Spiritului Sfânt ce locuiește în ea. Afirmăm cu toată certitudinea și îndreptățirea că venerabilele și sfintele imagini, ca și reprezentările cinstitei Cruci aducătoare de viață, executate fie în mozaic, fie în alt mod adecvat, trebuie să fie așezate în sfintele biserici ale lui Dumnezeu pe obiectele și veșmintele sacre, pe pereți și pe tablouri, în case și pe străzi, precum și imaginea Domnului Isus Cristos, Dumnezeu și Mântuitor, cea a Preacuratei și Sfintei Maici a lui Dumnezeu, a sfinților îngeri și a tuturor sfinților și drepților. „Frumusețea și culoarea imaginilor însuflețește rugăciunea credinciosului. Ele constituie o sărbătoare pentru ochii săi, așa cum priveliștea câmpului îndeamnă inima să-l preamărească pe Dumnezeu”.

Contemplarea sfintelor icoane, unită cu meditarea Cuvântului lui Dumnezeu și cu intonarea imnurilor liturgice, face parte din armonia semnelor celebrării, astfel încât misterul celebrat să se înrădăcineze în inimă și să se exprime apoi în viața nouă a credincioșilor.

I.3.2 Icoana și noțiunea de frumos în învățătura Papilor

Nu toți sunt chemați să fie artiști în sensul propriu al cuvântului. Totuși, conform expresiei din Geneză, fiecărui om îi este încredințată misiunea de a fi artistul vieții proprii: într-un anumit sens, el trebuie să facă din ea o lucrare de artă, o capodoperă.

Este important să remarcăm distincția dar și conexiunea între acești doi versanți ai activității umane. Distincția este evidentă. De fapt, una este aptitudinea grație căreia ființa umană este autorul propriilor acte și este responsabil de valoarea lor morală și alta este aptitudinea prin care el este artist, adică știe să acționeze conform exigențelor artei, împlinindu-i cu fidelitate normele specifice.

De aceea, artistul este capabil să producă obiecte, dar aceasta, în sine, nu ne spune încă nimic despre dispozițiile sale morale. De fapt aici nu este vorba despre a se plăsmui pe sine însuși, de a-și forma propria personalitate, ci numai de a face capacitățile operative să rodească, dând formă estetică ideilor concepute cu intelectul.

Dar dacă distincția este fundamentală, nu mai puțin importantă este conexiunea între aceste două dispoziții, cea morală și cea artistică. Ele se condiționează reciproc într-un mod profund. De fapt, modelând o lucrare, artistul se exprimă astfel pe sine însuși încât realizarea sa constituie un reflex special al ființei sale, a ceea ce este el și a felului cum este el. Aceasta își găsește nenumărate confirmări în istoria omenirii. De fapt, atunci când realizează o capodoperă, artistul nu numai cheamă la viață lucrarea sa, dar prin ea, într-un anumit mod își dezvăluie și propria personalitate. În artă el își găsește o nouă dimensiune și un extraordinar canal de exprimare pentru propria creștere spirituală. Prin lucrările realizate, artistul vorbește și comunică cu ceilalți. De aceea, istoria artei, nu este numai istoria lucrărilor dar și istoria oamenilor. Operele de artă vorbesc despre autorii lor, introduc la cunoașterea intimității lor și revelează contribuția originală oferită de ei la istoria culturii. 

Tema frumosului este definitorie pentru un discurs despre artă. Ea a apărut deja când am evidențiat privirea plină de satisfacție a lui Dumnezeu în fața creației. Descoperind că tot ceea ce crease era foarte bun, Dumnezeu vede că este și ceva frumos.

Raportul dintre bun și frumos suscită reflecții stimulatorii. Frumusețea este într-un anumit sens expresia vizibilă a binelui așa cum binele este condiția metafizică a frumuseții. Aceasta au înțeles-o foarte bine grecii care, unind împreună cele două concepte, au creat o locuțiune care le cuprinde pe amândouă: "kalokagathia", adică "frumusețe-bunătate". Numai trăind și lucrând, omul își stabilește raportul propriu cu ființa, cu adevărul și cu binele. Artistul trăiește o relație specială cu frumosul. Într-un sens foarte adevărat se poate spune că frumosul este vocația care i-a fost adresată lui de Creator prin darul "talentului artistic". Desigur, și acesta este un talant care trebuie fructificat dacă ținem cont de logica din parabola evanghelică a talanților (cf. Mt 25,14-30).

Aici atingem un punct esențial. Acela care observă în sine acest fel de scânteie divină care este vocația artistică – de poet, de scriitor, de pictor, de sculptor, de arhitect, de muzician, de actor… – care își dă seama în același timp de obligația de a nu irosi acest talent, ci de a-l dezvolta, pentru a-l pune în slujba aproapelui și a întregii omeniri. 

Frumusețea este cifrul misterului și atenționarea spre transcendent. Și invitația de a gusta viața și de a visa viitorul. De aceea, frumusețea lucrurilor create nu poate satisface pe deplin și suscită acea nostalgie tainică după Dumnezeu pe care un îndrăgostit de frumos ca sfântul Augustin a știut s-o interpreteze prin accente inegalabile: "Târziu te-am iubit, frumusețe atât de veche și atât de nouă, târziu te-am iubit!" 

Pentru a transmite mesajul încredințat ei de Cristos, Biserica are nevoie de artă. În realitate ea trebuie să se facă perceptibilă, pe cât posibil, pentru fascinanta lume a spiritului, a invizibilului lui Dumnezeu. Ea trebuie să transforme în formule palpabile ceea ce în sine este insesizabil. Arta are o capacitate aparte de a culege și un aspect și celălalt al mesajului traducându-l în culori, forme, sunete care ajută intuiția celui care privește sau ascultă. Și aceasta fără a priva mesajul însuși de valoarea lui transcendentală și de aura lui de mister.

II. MUZICA LITURGICĂ.

FUNDAMENTE BIBLICE ȘI TEOLOGICE

2.1. Cântul în Sfânta Scriptură

Cuvântulocupă un loc privilegiat în cadrul relației cu melos-ul (melodia, muzica), în cântarea bisericească, păstrându-se unitatea originară a ,,cuvântului cântat” . Caracterul biblic al cuvântului în cântarea bisericească privește ansamblul larg al expresiei Spiritului Sfintei Scripturi.

2.1.1 Vechiul Testament

Se știe că primele cântări având ca temă divinitatea și relație omului cu Dumnezeu aparțin Vechiului Testament. Între acestea Psalmii, apoi mai târziu au urmat și alte cântări sau fragmente din scriptură având un caracter poetic, care fie au constituit modelele cântărilor canonului imnografic de mai târziu, fie au intrat în cuprinsul diferitelor oficii liturgice. Un lucru este cert, aceste modele s-au păstrat până astăzi.

Cea mai importantă cale de a ajunge să cunoaștem adevăratul izvor al muzicii este cel de a căuta în cărțile Sfintei Scripturi. Din aceste cărți au fost preluate anumite texte de cântări care ulterior vor fi introduse și în practica primilor creștini. Din perspectiva atestării muzicii în cărțile biblice, se impune remarca prezenței acesteia de la cea dintâi carte a Pentateuhului Vechiului Testament.

Despre muzică ni se vorbește chiar în Geneză, prima carte a Vechiului Testament. În capitolul al IV-lea, dedicat lui Cain și Abel și urmașilor lor, ni se relatează despre Iubal, descendent din Cain, că este făurătorul tuturor uneltelor de bronz și de fier și pe care unii îl consideră a fi ,,tatăl tuturor celor ce cântă din chitară și din cimpoi”. Iată deci, aceasta este una dintre primele mărturii în care ni se vorbește despre apariția muzicienilor pământeni. Aceasta deoarece în concepția creștină Dumnezeu însuși cântă: ,,Domnul Dumnezeul tău (…) se va bucura foarte de tine și în dragostea Lui va tresălta și va cânta de bucurie pentru tine” (Sofonie III, 17).

Citind cărțile Vechiului Testament putem observa o serie de momente foarte frumoase din viața oamenilor de atunci. Dintre acestea, cele mai importante sunt acelea de aducere de laudă și mulțumire lui Dumnezeu prin muzică, prin cântare. Iată câteva exemple în acest sens:

,,Prorocița Debora și victoriosul Barac înalță și îndeamnă la cântarea Celui ce le-a asigurat biruința împotriva canaaneenilor: ,,Căci cântare voi cânta Domnului. Cânta-voi Domnului Dumnezeului lui Israel” (Judecători, v 3 – cântarea integrală în versetele 1-31).

David aduce cântare de mulțumire pentru izbăvirea de vrăjmașii lui și din mâna lui Saul: ,,Domnul este întărirea mea, scăparea mea și izbăvitorul meu” (II Regi, 22, 1-51).

Același rege, David mulțumește Domnului prin celebrare de cântări, la aducerea chivotului legii (tabernacol): ,,Cântați, cântați în cinstea Lui. Spuneți toate minunile Lui”, (I Paralipomena, 14, 8-36).

,,La sfințirea templului din Ierusalim, din timpul lui Solomon – grandiosul templu devenit centru religios și politic – toți credincioșii, însoțiți de chitariști conduși de marii muzicieni ai epocii, Asaf, Heman și preoții dirijați de Iudutun, toți ,,într-un glas au slăvit pe Dumnezeu, au făcut să răsune trâmbițele, chitarele și celelalte instrumente și au slăvit pe Dumnezeu zicând: Căci El este bun, că în veac este mila Lui”(II Paralipomena, 6,12-13 și 7, 6).

Psalmul este una dintre cele mai importante forme muzicale, de preamărire a lui Dumnezeu. Prin intermediul cântăreților care de multe ori sunt acompaniați de instrumente muzicale, credincioșii, prin cei 150 de psalmi pot să aducă cu bucurie ofranda (darul) muzical Creatorului. Acest lucru se explică pentru că muzica este un dar de la Dumnezeu. Cel mai mare și cel mai cunoscut autor de psalmi rămâne David. Instrumentele muzicale au o prezență majoră în psalmi, ele acompaniază cuvintele de laudă aduse de credincioși Domnului, acest lucru îl putem observa în psalmul cu nr.150.

În toată perioada Vechiului Testament muzica este nelipsită. Unul dintre domeniile VT este cel al prorociilor, în care muzica are un rol foarte important. Un moment important în care muzica este atestată este acela când, ,,Samuel îi spune lui Saul, după ce-l unge rege, că la Muntele sfânt va întâlni profeții pogorându-se de pe munte, prorocind în acompaniamentul psaltirionului, timpanelor, fluierului și harpei”, (I Regi 10,5). Apoi, un întreg capitol intitulat ,,Rugăciunea și cântarea proorocului pentru izbăvirea poporului” în care sunt evidențiate instrumentele muzicale este acela al proorocului Avacum. Diferitele evenimente religioase din viața poporului sunt comemorate prin intermediul unor cântări.

În cărțile Vechiului Testament ne sunt date câteva modele, figuri reprezentative de muzicieni de interpreți și creatori care fac parte din cele mai înalte ranguri din societate. Ni se spune că aceștia, până la terminarea templului lui Solomon, vor sluji in partea din stânga a chivotului legii. Un fapt foarte important care este marcat în VT este acela că muzicienii nu au fost evitați ci chiar au un rol foarte important pe toată această perioadă vetero-testamentară și nu numai.

,,În concluzie, în concepția creștină, revelată în cele 60 de cărți, scrise de 40 de autori, în timp de aproximativ 1600 de ani, muzica este un dar de la Dumnezeu, cu dublă prezență, cerească și pământească, a cărei existență încetează numai pentru aceasta din urmă odată cu sfârșitul lumii. Ea se dovedește a fi cea de-a patra necesitate umană, după hrană, îmbrăcăminte și adăpost, dar este în același timp ,,limba” de comunicare cu Dumnezeu, prin care I se aduc laude Celui ce l-a creat pe Om cu sensibilitate pentru muzică” .

2.1.2 Noul Testament

În textul Evangheliei după Matei ( 5,17), imediat după ce le-a spus poporului cele nouă fericiri, Isus le spune că nu a venit să schimbe legea ci să o împlinească. Afirmația Mântuitorului este foarte importantă și în același timp valabilă și pentru acest domeniu al muzicii. De aici putem să ne dăm seama că muzica a căpătat anumite trăsături specifice, mai precis, s-a făcut un transfer al modului de cântare, constituindu-se sau mai bine zis formându-se o temelie de piatră a viitoarei muzici bizantine. Dacă medităm cu atenție la Sfintele Evanghelii ne putem da seama că însuși Isus Hristos, prin comunitățile prin care trecea, asculta muzica și chiar practica acest lucru. Evenimentul nașterii Sale este întâmpinat de cântarea îngerească: ,,Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu și pe pământ pace, între oameni bunăvoire!” (Luca, 2,15). Vedem apoi că la Frângerea Pâinii, Isus împreună cu cei doisprezece apostoli, ,,au cântat laude”, apoi au ieșit la Muntele Măslinilor (Mt. 26, 30 și Mc. 14, 26).

,,Singularitatea acestei relatări biblice constă în aceea că o Persoană Dumnezeiască este asociată în mod direct cântării. În toate celelalte locuri unde cântarea (sau muzica) mai apare menționată, este vorba de cântarea de laudă adusă lui Dumnezeu, fie că este vorba de VT sau NT”.

Anumite scene la care a luat parte Mântuitorul i-au făcut pe uniicercetători să considere că Dumnezeu cântă și că Isus a fost apreciat ca primul cântăreț creștin. Cu siguranță apostolii la rândul lor vor continua să frecventeze sinagoga și templul preluând anumite elemente liturgice de bază și mai ales acest spirit de o profundă religiozitate.

În Faptele Apostolilor sunt consemnate diferite prezențe ale apostolilor în sinagogi participând la anumite servicii de cult, punând în practică cântările ebraice. Celebrând în fiecare zi și frângând pâine în casă, luau împreună hrana, aducând laudă lui Dumnezeu și având har la tot poporul. Aici putem să menționăm două momente liturgice foarte importante. Un prim moment important care se petrecea în templu este punerea la bază a respectării tradițiilor VT, iar al doilea moment este acela a frângerii pâinii și aducerea acelor laude lui Dumnezeu în casele credincioșilor. Apoi nu trebuie să uităm de această prezență a cântării comune în cadrul acestor adunări creștine care sunt conduse de către apostoli.

Foarte multe referințe despre muzica primilor le găsim în scrierile epistolare. Una dintre precizările cele mai importante, despre cum trebuie cântată muzica, este aceea că trebuie să știm să cântăm cu spiritul dar și cu mintea.

Sf. Vasile cel Mare face o descriere, am putea spune antropologică, a condiției umane în legătură cu Psalmul 26. De fapt el încearcă să ne facă să înțelegem mai bine sensul teologic și liturgic al cântării. El ne spune că trupul omenesc, în mod figurativ, este psaltire și instrument armonic muzical pentru înălțarea de imne Dumnezeului nostru. Aici ne putem da seama de faptul că omul, întradevăr, prin voința și sensibilitatea pe care o are, poate să cânte lui Dumnezeu atât cu spiritul cât și cu mintea. Prin faptul că noi creștinii înălțăm aceste laude lui Dumnezeu, la rândul Lui Domnul ni se revelează, ni se face cunoscut nouă.

În NT (I Corinteni, 16,15), putem să descoperim două semnificații muzicale. Prin acestea aflăm că de fapt avem două tipuri de limbaj, cel al sentimentelor și cel al minții. Tot din această epistolă ne putem da seama cât de mult se aseamănă cântarea cu rugăciunea, prin urmare este vorba despre rugăciunea cântată. Împreună, cântarea și rugăciunea însoțitoare ajută la acea zidire sufletească, la creștere spirituală, apropiindu-ne tot mai mult de Dumnezeu.

Sfântul Apostol Pavel, chiar și atunci când era închis în închisori de către cei care erau împotriva creștinismului, împotriva lui Hristos, nu a încetat niciodată să încreștineze poporul lui Dumnezeu. El trimite diferite scrisori, precum este și cea adresată comunității din Efes, îndemnându-i mereu la rugăciune. Îi îndeamnă la trei lucruri foarte importante, să practice mereu psalmii, laudele, însă nu uită de cel de al treilea lucru, acela de a practica și cântările duhovnicești. Acest lucru îl transmite și lui Timotei tocmai pentru ca și el să transmită mai departe această învățătură.

În epistola Sf. Apostol Iacob vedem că și acesta îi îndeamnă pe credincioși la această muzică nouă (creștinească), adică a noului cult și spune: cel aflat în suferință să se roage iar cel cu inimă bună să cânte în psalmi (Iacob 5,13).

Pentru a înțelege mai bine acest tablou al muzicii reflectat în Noul Testament și pentru a-l considera ca o bază a muzicii creștine, trebuie să medităm și asupra următorului aspect : însemnătatea muzicii ebraice de cult și a celei laice.

De exemplu, dacă analizăm momentul intrării Mântuitorului în Ierusalim, observăm că Acesta era întâmpinat cu laude, cu aplauze, pentru acele minuni pe care el le săvârșise. Însă dacă ascultăm cu atenție ecourile acestor laude în final realizăm că de fapt că acestea pregăteau drumul crucii pe care Isus avea să îl urmeze.

O cântare laică din lumea evreiască o putem descoperi tot în NT în pilda samarineanului milostiv. Acolo ni se precizează faptul că în timp ce fiul cel mare vine de la câmp, el aude cântece și jocuri. Tot în NT, la episodul petrecut în casa dregătorului Iair ni se pomenește despre acei cântăreți din flaute care cântau, probabil de bucurie pentru faptul că Hristos îi învie pe fiica acestuia.

Cultul creștin se naște în cadrul celui mozaic, cu siguranță muzica cea nouă a suferit o transformare. Astfel, ia naștere muzica creștină pe care însuși Mâmtuitorul Isus Hristos o abordează, o cântă.

,,Fiul lui Dumnezeu cântă în condiția – kenotică pentru Dumnezeire – a întrupării ca om. Făcând ,,lucrul îngerilor”, după cuvintele Sf. Vasile cel Mare, El plinește desăvârșit, ca ,,trimis” (angelos) al Tatălui, profeția vetero-testamentară care Îl numea ,,Înger de mare sfat” (Is.9, 5), descoperind un alt aspect al kenozei dumnezeiești în Întrupare”.

,,Evangheliile, ca și epistolele apostolilor vor intra de la început în cultul liturgic, declamându-se într-un mod specific, transmis până astăzi, fără prea multe modificări. Urmărirea paralelă a componentelor melodice ale unui text ebraic, ale unui text evanghelic arhaic în limba greacă și ale unui text în limba română poate convinge pe oricine asupra continuității acestora”.

Datorită evoluției și înțelegerii mai bune a muzicii creștine, treptat instrumentele muzicale au fost eliminate din cultul creștin, punând pe primul loc sacralitatea anumitor lucruri. Totuși să nu uităm faptul că datorită evoluției cântării creștine și a comunităților încreștinate, au existat o serie de influiențe păgâne în cultul creștin, care din păcate le găsim și la creștinii de azi.

,,Așadar, Noul Testanent, atât Evangheliile cât și epistolele și Faptele Apostolilor, vor intra masiv în cultul creștin, în formele originale sau în comentarii dogmatice, bazate pe aceste texte sau inspirate din ele, în perioadele marilor bătălii pentru păstrarea adevăratei credințe”.

2.2. Cântul de-a lungul istoriei Bisericii

,,Ca toate elementele religiei creștine și muzica s-a născut în acele părți ale Orientului Mijlociu considerate leagănul noii religii bazate pe învățătura evanghelică”. Din ce în ce mai mulți cercetători susțin cu tărie că noua muzică provine din cea a sinagogii ebraice dar și din cea a popoarelor orientale încreștinate în primele secole la care se adaugă elemente de muzica elină. Psalmii provin din muzica ebraică, la aceștia se vor adăuga textele evanghelice dar și cele apostolice. Acestora se li va adăuga și un stil specific lor și anume stilul psalmodic. Acest stil va permite ca în viitor să i se adauge anumite texte noi, desigur având ca reper sau model textele biblice. În al doilea rând, se presupune că și formele primitive melismatice, legate de aleluia, provin tot din cultul ebraic și în special din vechiul cult.

,,Este bine de cunoscut exemplul formulelor devenite refrene, Halleluiah, Amen, Hoshianah, găsite în uz și la vechii asirieni și babilonieni. De altfel, cantorul evreu Abraham Zebi Idelsohn, înregistrează pe cilindri de fonograf și apoi transcrie și tipărește melodiile practicate în sinagogile ebraice, culese de la populația aflată în vechiul Babilon și din sudul Arabiei, considerate ca izolate de restul comunității cu un mileniu înainte de Hristos. În felul acesta, prin cele zece volume, el pune la dispoziția cercetării un bogat material servind ca reper de comparație pentru studierea melodiilor catolice, ortodoxe și protestante, găsind trăsături comune, evidente mai ales în formele psalmodice și imnodice”. Datorită acestor zece volume putem vedea reperele muzicii cultice, așa cum se practicau în perioada hristică și apostolică. Cel mai greu de identificat este participarea grecească. ,,Oricum metrica grecească a servit celei creștine iar imnurile cu melodii silabice erau în practica elenă”.

Pentru a înțelege cât mai bine perioada prebizantină, care cuprinde primele secole creștine și cea postapostolică, trebuie să punctăm câteva momente foarte importante. Știm că primii creștini, inclusiv apostolii, provin dintre evrei. Aceștia au contribuit la formarea noii religii și a noilor forme de cult. Unii cercetători susțin faptul că primii creștini nu au avut un rit unic. De exemplu în Alexandria o primă liturghie este cunoscută sub numele Sfântul Apostol Marcu. Ei susțin că evanghelistul ar fi fondatorul acestui serviciu de cult, chiar a Bisericii respective. De asemenea va fi acceptată și existența unei liturghii egiptene.

Serviciile de cult, precum și numeroși creștini au avut de suferit din cauza valurilor de persecuții. ,,În pofida cruntelor persecuții și a lipsei condițiilor normale de dezvoltare liberă a cultului, cu forma sa muzicală, au fost descoperite documente care dau posibilitatea reconstituirii primelor forme de cristalizare a acestuia”. Didahia (Învățătura) celor 12 apostoli este cartea despre care cercetătorii spun că ar confirma existența primelor forme de liturghii. Aceste liturghii conțineau desigur, serviciul euharistic, urmat de agapele sau mesele frățești. Sf. Iustin Martirul și Filosoful face o precizare foarte importantă spunând că liturghia este deja într-o fază evoluată. Tradiția apostolică, confirmă și ea desigur formele specific liturgice.

Toate persecuțiile și actele de martiraj care au existat sunt niște probe care ne întăresc în a crede cu adevărat în existența cultului și a muzicii. ,,…exemplul martirei Perpetua, aruncată la fiare, la 7 martie 202. Ea intră în amfiteatrul din Cartagina psalmodiind”. Un moment crucial nu numai în evoluția religiei creștine ci și a muzicii cultice este momentul când Sfântul Ieronim traduce Biblia –Vulgata, în limba latină.

,,În 313, prin edictul de la Milano, Constantin cel Mare legiferează libertatea religioasă dar oficializarea creștinismului în tot imperiul se va face în anul 395 sub împăratul Teodosie, după ce în 325 avusese loc primul sinod de la Niceea. Se inaugurează astfel modalitatea de a hotărî în adunarea tuturor episcopilor vremii destinele creștinismului. Încetarea persecuțiilor și apoi oficializarea creștinismului va avea printre urmările directe și împodobirea cultului și implicit înflorirea muzicii bisericești. Cultului, literaturii produse și implicit muzicii i se atașează atributul de bizantină după recentul nume dat imperiului”.

Datorită marii schisme din anul 1054, când se despart cele două Biserici, apar diferite polemici, tot felul de erezii. Din această cauză și muzica va avea de suferit tot felul de modificări. Vor fi introduse de către gnostici tot felul de cântări, ca să atragă publicul. ,,Și imnografii și melozii trebuie să accepte această concurență în care se dovedesc superiori, nu numai în conservarea dreptei credințe dar și în îmbogățirea cântărilor cultice”. Muzica ocupă un loc central în manifestările vieții creștine însă există dificultăți în legătură cu stabilirea principalelor repere ale acestora. Acest lucru s-a întâmplat din cauza multor bătălii din primele secole cu ereticii, multe cântări care erau scrise au dispărut, iar pe cale orală aceste cântări, din cauze obiective, nu au putut fi conservate.

Prin aparițiilor școlilor denumite schola cantorum și a psalților muzica se va bucura de o personalitate foarte mare. Cu ajutorul acestora vor apărea primele documente scrise. Cum am arătat mai sus, cântările religioase au avut de suferit din cauza multor erezii. De această dată va avea de suferit și din cauza luptei pentru păstrarea dreptei credințe. În aceste cântări se transferă foarte multe elemente dogmatice. Acești așa-numiți fondatori ale unor erezii apelează cu mare drag la muzica religioasă pentru ca doctrina lor să fie cât mai convingătoare. În acest mod ei atrăgeau foarte mult popor de partea lor.

,,Este amintit exemplul lui Arie, a cărui doctrină a fost combătută de sinodul ecumenic de la Niceea (325), autor al cărții de imnuri Ospățul – cuprinzând cântări ce negau natura divină a Mântuitorului și unitatea treimică – și compuse după modelul gnosticilor. ,,Puse pe melodia molatecă a versurilor poetului ionoan Sotades, ele erau cântate de arieni în cor, nu numai în biserici, ci și pe străzi și în piețele publice”- așa cum conchide Petre Vintilescu. Se poate afirma deci că imnografia creștină primară va ține pasul cu dezvoltarea dogmaticii și cu evoluția dogmaticii ortodoxe, contribuind direct la susținerea lor și la propagarea în public și poate fi urmărită și în strânsă corelație cu aceasta. Sunt puse astfel față în față texte dinVT și NT cu cele noi, exprimând elementele de bază ale noii învățături”.

Nicolae Iorga afirmă un lucru foarte important, și anume: datorită luptei pentru unitatea creștinismului, încă din secolul al V-lea, ca urmare a unor certuri religioase, ,,conștiința națională” a unor comunități din Siria, Egipt, Armenia, ,,se trezise pentru totdeauna”. Datorită acestei treziri a conștiinței naționale și pe plan muzical va avea o însemnătate extraordinară, unde se va înregistra un conservatorism ușor de descoperit până in zilele noastre.

Conciliul al II-lea Vatican în Sacrosanctum Concilium, constituție liturgică prin excelență , va încerca ca printr-un singur document să sintetizeze toată tradiția muzicală liturgică existentă până în acel moment. De aceea, ca o evoluție firească, Conciliul nu a gândit un document separat privitor la muzica sacră, chiar dacă capitolul 7 al acestei constituții se ocupă la modul general de arta sacra. Conciliul a tratat această problemă în interiorul discuției despre liturghie. Sunt confirmate astfel normele și prescrierile disciplinei ecleziastice cu privire la scopul muzicii sacre: lauda lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor. Muzica sacră este cea care exprimă în modul cel mai suav rugăciunea, favorizează consensul, conferă solemnitate riturilor. Muzicienii, animați de spirit creștin, să înțeleagă că sunt chemați să cultive muzica sacră și să facă să-i crească patrimoniul .

Documentul cel mai important și cel mai complet cu privire la muzica liturgică este instrucțiunea De musica in sacra liturgia, emis de Sfântul Scaun la data de 5 martie 1967. El introduce câteva elemente noi în comparație cu cele precedente: acum se tinde spre o teologie a muzicii liturgice. Astfel, muzica este înțeleasă ca un semn ce amplifică alte semne liturgice, precum cuvântul, gestul, adunarea liturgică. Sunt introduse conceptele pastorale de gradualitate, de adaptabilitate și varietate, în participarea activă la cântul liturgic.

În toate aceste documente succint prezentate, am văzut preocuparea autorității Bisericii de a aminti funcția importantă a muzicii sacre, pe care Pius al X-lea o prezintă fie ca un mijloc de elevație a spiritului către Dumnezeu, fie ca un prețios ajutor pentru credincioși „în participarea activă la misterele preasfinte și la rugăciunea publică și solemnă a Bisericii”. Muzicii sacre trebuie să i se acorde o atenție deosebită, pentru că, fiind parte integrantă a liturgiei, ea participă la scopul ei general, care este gloria lui Dumnezeu și sfințirea și edificarea credincioșilor. Ea este capabilă să adauge o mai mare eficacitate textului însuși, încât credincioșii să se dispună mai bine să primească în ei roadele harului, proprii celebrărilor sfintelor mistere.

CAPITOLUL III

FUNCȚIA ICOANELOR ȘI A MUZICII LITURGICE ÎN CREȘTINISM

3.1. Icoana și Cântarea bisericească în timpul și spațiul liturgic.

Sfânta Euharistie

Formele arhitecturale ale unui templu, frescele, icoanele, obiectele de cult nu sunt puse întâmplător ca și obiectele unui muzeu, ci asemeni mădularelor unui trup, trăiesc întru aceeași tainică viață, sunt integrate misterului liturgic. Acesta este esențialul, niciodată o icoană nu poate fi înțeleasă în afara acestei integrări. Contemplarea rugătoare ”trece” prin icoană și nu se oprește decât la conținutul viu pe care ea îl traduce. În funcția sa liturgică, ea sfințește vremurile și locurile, dintr-o locuință ea face biserică, din viața lăuntrică a unui credincios, o viață în permanentă stare de rugă, liturghie interiorizată și neîntreruptă.

Fericitul Augustin, în ale sale Confesiuni, a arătat în mod genial că din cele trei forme ale timpului nici una nu există: viitorul, ceea ce nu este încă trece prin prezent, clipită insesizabilă în rapiditatea sa, pentru a deveni de îndată trecutul, pierzându-se astfel în ceea ce deja nu mai există.

Prima formă a acestui timp este deja ordonată prin anotimpurile cosmice, este timpul ciclic al aștrilor, timp măsurat de ceasurile noastre. Figura sa grafică este o curbă închisă în ea însăși, șarpele mușcându-și coada, cercul vicios al veșnicelor reîntoarceri, fără ieșire.

A doua formă, numită și timpul istoric a cărei figurare este o linie care se prelungește la nesfârșit are măsuri diferite. Epocile își au ritmul lor propriu, accelerat sau încetinit.

A treia formă este existențială: fiecare moment se poate deschide dinlăuntru spre o altă dimensiune, fapt care ne oferă posibilitatea de a trăi ”veșnicia în clipă, în prezentul etern”. E timpul sacru sau liturgic. Participarea sa la ceea ce este absolut altceva îi schimbă firea. Eternitatea nu este nici înainte, nici după timp. Ea este această dimensiune spre care timpul se poate deschide.

Se poate constata relația profundă, de natură teologică ce există între icoană și cântare bisericească, aceasta din urmă fiind înțeleasă mai ales ca una din modalitățile cuvântului rostit în slujbă. Mai ales atunci când luăm în considerare rolul pe care cele două componente liturgice (icoana și cântarea) îl au în cadrul slujbei bisericești.

În acest sens se poate vorbi de importanța catehetică și educativ- religioasă a picturii bisericești deoarece icoanele sunt un auxiliar prețios al Sfintelor Scripturi, al predicii și al catehezei, adică al Cuvântului dumnezeiesc scris și vorbit. Iar din rolul catehetic (instructiv) al icoanelor decurge în chip firesc și rolul lor educativ – religios. La fel, în termeni cât se poate de asemănători se poate vorbi și despre rolul didactic – catehetic și educativ al cântării bisericești.

Paralela aceasta poate fi urmărită în continuare prin prisma raportului cu Sfânta Scriptură. Atât icoana cât și cântarea sunt expresii (în modalitate artistică) ale Revelației cuprinse în Sfânta Scriptură : Ceea ce este Scriptura pentru cei ce știu să citească, aceea este pictura pentru cei neînvățați, deoarece icoană și evanghelie sunt într-o strânsă legătură, se sprijină și se clarifică reciproc, colaborând la răspândirea învățăturii creștine.

Reciprocitatea dintre bisericesc și liturgic în cazul particular al cântării nu face decât să exprime reciprocitatea generală, fundamentală a celor două aspecte conform căreia, pe de o parte, slujbele constituie Biserica. Scopul slujbei este să constituie Biserica iar pe de altă parte, Biserica ființează prin eterna sa actualizare ca Trup al lui Hristos, unită în Hristos prin Spiritul Sfânt în Sfânta Euharistie care nu este doar cea mai importantă dintre toate slujbele, ci este, de asemenea, izvorul și ținta întregii vieți liturgice a Bisericii.

Cântarea este unul dintre elementele cele mai importante ale slujbelor, ea făcând parte dintre formele generale de exprimare a cultului.

Calitatea de ”cântare” a slujbei creștine în general și a celei răsăritene (ortodoxe) în special, poate fi urmărită până în primele secole ale erei creștine – când ea poate fi considerată ca o consecință a continuării practicilor cultice sinagogale de către primii (iudeo- ) creștini și existând destule dovezi că Biserica a celebrat cultul său de la început și muzical. Apoi în Bizanț, s-a dezvoltat cultul până la forma sa actuală din Biserica Răsăriteană unde este necesar să se situeze imnografia bizantină (și deci cântarea respectivă) în ambientul său liturgic.

O tratare integrală adecvată (specială și specifică) a cântării liturgice trebuie să țină seama de faptul că în cântarea liturgică sunt două lucruri, cântarea și (aspectul) liturgic, formând o unitate inseparabilă în care elementul determinant este cel de-al doilea, liturgicul.

În timpul liturgic are loc o depășire a categoriilor ontologice de spațiu și timp, iar legătura dintre veșnicie și timp în cadrul liturgic privește, la modul simbolic, manifestarea lui Dumnezeu în istorie. O caracteristică a Dumnezeirii fiind veșnicia, este limpede că această relație aduce o calitate cu totul nouă și timpului istoric (al istoriei Mântuirii), care își găsește expresia în simbolismul liturgic. În legătură cu aspectul simbolic al timpului liturgic precum și cu temporalitatea caracteristică artei muzicale – amândouă domeniile implică din două direcții și cântarea liturgică – în raport cu veșnicia, trebuie menționat că această relație privește de fapt eshatonul, cele de după sau de dincolo de timp.

Locașul bisericii, ca spațiu sacru, este pentru credincioși o altă lume sau o lume creată, transfigurată, „lumea în care este depășită separația între trecut, prezent și viitorul escatologic, între pământ și cer, între creat și necreat”. În biserică totul are o logică dumnezeiască, mai presus de puterea noastră de înțelegere. Conținutul slujbelor își găsește reflexul în icoane, iar icoanele își dezleagă taina în cântările de la strană.

Muzica reprezintă una dintre structurile fundamentale ale Liturghiei. Iconarul, folosindu-se de culori și de desene interpretează teologic un praznic sau un chip, folosindu-se de libertate, dar în linia Tradiției înțeleasă ca experiență eclesială a lui Dumnezeu. Aceasta nu este niciodată uniformă. Sfântul Andrei Rubliov nu este Maxim Grecul, după cum Sfântul Grigore Teologul nu este Sfântul Ioan Gură de Aur sau Sfântul Vasile cel Mare. La fel, întâiul cântăreț, canonarhul (în sensul propriu al termenului) sau protopsaltul sunt invitați să interpreteze teologic textul pentru asocierea sa cu formulele muzicale. Vor exista diferențe, nu vor fi doi canonarhi sau doi dirijori de cor care să facă o interpretare identică dar vor rămâne în Tradiția înțeleasă ca experiența eclesială a lui Dumnezeu.

Icoana face parte din liturghia închinată divinității, ea este cale de cunoaștere și de unire cu Dumnezeu. Întreaga Biserică prin arhitectura, frescele și mozaicurile sale, reprezintă în spațiu ceea ce momentele liturgice reprezintă în timp: anticiparea împărăției, participarea la Prezența divină. În celebrarea lui Dumnezeu, cuvântul și imaginea formează un întreg din care răzbat sensul și semnificația vie a Scripturii. Andre Malraux subliniază că arta icoanei depășește opozițiile dintre arta Orientului non-semit, care mărturisește o eternitate impersonală, și cea a Occidentului modern, abandonat angoasei, căutărilor, intimității individului. În inepuizabilul chip omenesc se exprimă o eternitate care nu este contopirea indistinctă, ci comuniune.

3.2. Conținutul dogmatic al icoanei și al imnurilor liturgice

Al șaptelea Sinod Ecumenic a formulat Canonul care hotărăște cinstirea icoanei. Precizările dogmtice sunt presărate în toată învățătura Sfinților Părinți și se degajă mai ales din icoana însăși, din evidența ei luminoasă, din uimitoarea sa viață în care poate fi urmărit pas cu pas dinamismul Tradiției.

Cinstirea Evangheliei, a Crucii și a Icoanei contituie un tot împreună cu misterul liturgic al prezenței pe care Biserica o proclamă din adâncul potirului: ”Doctrina noastră este în acord cu euharistia; aceasta o confirmă”, spune Sfântul Irineu.

În spațiul bisericesc, imaginea concretizată prin icoană și cuvântul rostit sau cântat descoperă împreună taina dumnezeirii și a mântuirii: „Numai unde cuvântula fost asociat cu Tainele și în cinstirea icoanelor s-a păstrat unitatea credinței, acestea fiind prin identitatea lor în toate timpurile, frânele care au ținut în matca Tradiției primite de la Apostoli”. Icoana are ca fundament principal întruparea Fiului lui Dumnezeu, arătând prin aceasta interesul Lui față de noi, voința de a comunica.

Icoana se fundamentează pe misterul Întrupării dumnezeiești, ”taina nouă a Iconomiei” este rațiunea de a fi a icoanei; chenoza Fiului lui Dumnezeu, deșertarea de Sine și luarea chipului de rob este temeiul icoanei. Logosul înainte de Întrupare nu poate fi zugrăvit. O icoană a Dumnezeirii este imposibilă înainte de Întrupare, pentru că Dumnezeu este prin natura Sa ”incomprehensibil”. Este posibilă doar icoana lui Dumnezeu – Omul. Cuvântul s-a făcut trup iar ca Om poate fi zugrăvit în icoana Sa. Din supremă bunătate, Unul din Sfânta Treime S-a pogorât la natura noastră, S-a făcut asemenea nouă. În Persoana Logosului s-a realizat unirea celor care nu se unesc niciodată și contopirea celor necontopite, a infinitului și a finitului.

Premisa teologiei icoanei este că Hristos, Om desăvârșit ”întru toate asemenea nouă, în afară de păcat”, are toate proprietățile naturii umane, inclusiv pe cea a circumscrierii. Ceea ce este circumscris este susceptibil a fi reprezentat iconic. Hristos s-a făcut prototip al icoanei sale pentru că a devenit Om. Dacă Hristos nu este prototip al icoanei sale, înseamnă că nu s-a întrupat, ci a rămas în infinitatea Dumnezeirii și în afara circumscrierii. Pentru că s-a întrupat are toate proprietățile unui om, inclusiv posibilitatea de a fi circumscris. Așadar Hristos e descriptibil după aspectul său trupesc, rămânând invizibil după dumnezeirea nemărginită. Icoana lui Hristos este ”umbra trupului unit cu Dumnezeirea”; ceea ce redă icoana lui Hristos, precizează limpede Teodor, este conturul său circumscris, înfățișarea Lui Trupească.

Mânuitorul Hristos vrea ca fața însăși pe care a asumat-o să continue să fie cu noi prin icoană și după înălțarea Lui la cer, vrea ca fața Lui însăși să ne vorbească despre El. În spațiul bisericesc răsăritean, icoana înțeleasă ca creație, născută din creație, este prezentată și cântată de o altă creație, cea imnografică prin imnuri bisericești, armonizate la rândul lor de muzica sacră, ca prelungire și încununare a darului lui Dumnezeu. Aflat în fața icoanei, credinciosul nu se roagă ei, ca materie, ci lui Hristos, pentru că mintea lui se înalță spiritual către Hristos.

În acest sens, Biserica zice: „Strălucit-a harul adevărului: cele ce s-au preînchipuit de demult umbros, acum arătatu-s-au desăvârșit. Că, iată, Biserica se îmbracă cu icoana cea după timp a lui Hristos ca și cu o podoabă mai presus de lume, chipul cortului mărturie celei mai dinainte însumându-l și credința cea dreaptă cinstind. Că ținând icoana Aceluia pe care-l cinstim să nu ne înșelăm. Să se îmbrace cu rușine cei ce nu cred așa! Că nouă ne este spre lauda chipul Celui ce S-a întrupat, Căruia cu bună credință ne închinăm, nu făcându-l Dumnezeu. Pe acela credincioșii sărutându-l, să strigăm: Dumnezeule, mântuiește poporul Tău și binecuvântează moștenirea Ta”. După cum Sfânta Liturghie nu se poate săvârși fără rugăciuni, la fel ea nu se poate săvârși fără icoane. „Liturghia sensibilă îl prinde pe omul -un spațiu care strălucește peste el prin icoanele sale colorate. Întrucât icoanele îl emoționează, ele îl îndreaptă spre totalitatea acestei prelungiri închipuite, care se împlinește prin sărbătoarea Liturghiei în Biserică și care conduce la hotarul perceperii sensibile”.

Sfântul Ioan Damaschin dă următoarea definiție, icoanei : "Icoana este o asemănare care înfățișează originalul având o oarecare deosebire față de el". În cel de al treilea tratat al său despre sfintele icoane el dă o definiție mai amplă spunând : "Icoana este o asemănare, un model, o întipăritură a cuiva, care arată în ea pe cel ce este înfățișat în icoană. Icoana nu seamănă în totul cu originalul, adică cu cel reprezentat. Altceva este icoana și altceva este originalul și în general se observă o deosebire între ele pentru că aceasta nu este cealaltă și cealaltă nu este acesta".

În sensul larg al cuvântului icoană, Sfântul Ioan Damaschin vorbește de șase tipuri de icoane. Primul tip de icoană este cea naturală. De exemplu, fiul cuiva este icoana naturală a tatălui său.

Al doilea tip de icoană este ideea care se găsește în Dumnezeu, în El existând ideea tuturor lucrurilor, ca o icoană.

Al treilea tip de icoană este cel prin imitare. De exemplu, omul care prin imitare este icoana Dumnezeirii.

Al patrulea tip de icoană este când înfățișăm prin scris sau prin chipuri cele nevăzute și necorporale.

Al cincilea tip de icoană este simbolul celor viitoare. De exemplu, chivotul legii simbolizează pe Maica Domnului.

Al șaselea tip de icoană este cel făcut spre amintirea lucrurilor întâmplate, pentru ca imitându-le omul să se ferească de cele rele și să le îndeplinească pe cele bune.

Acestea sunt icoane în sensul restrâns al cuvântului și sunt de două feluri : prin scris, și al doilea fel prin zugrăvirea chipurilor sfinților. Arătând că închinăciunea este semn al umilinței și smereniei față de cel căruia i se aduce. Sfântul Ioan Damaschin stabilește că sunt două feluri de închinare: una absolută, adusă lui Dumnezeu, adorarea  și una relativă, venerarea, adusă persoanelor sfinte.

Închinarea relativă o aducem, deci sfinților ca unii ce participă la Dumnezeire: "Închinându-ne lor, ne închinăm Dumnezeului căruia ei slujesc". O aducem apoi obiectelor prin care a binevoit Dumnezeu să ne mântuiască, de exemplu mormântului Domnului. Cinstind chipurile sfinților reprezentați în icoane, cinstim de fapt pe Dumnezeu, care a lucrat prin aceștia. Vorbind despre posibilitatea reprezentării sfinților în icoane, Sfântul Ioan Damaschin spune : "Este firesc că se pot înfățișa în icoană corpurile, ca unele ce au forme, limite corporale și culoare". Întruparea Mântuitorului Hristos este temeiul de bază al icoanei. "Icoana este o expresie a dogmei întrupării pe care o revelează și o dezvoltă.

Dumnezeu fiind fără formă, nu poate fi zugravit dar în momentul când S-a facut om, la fel ca noi, putem să pictăm icoana Sa. "Evident, atunci când vezi că Cel fără de trup S-a făcut pentru tine om, atunci vei face icoana chipului Lui omenesc". Atunci când privim chipul pictat al Domnului nostru vedem în acest chip și pe Dumnezeu-Cuvântul și pe om. "Acum însă pentru că Dumnezeu S-a arătat în trup, pentru că a locuit între oameni, fac icoana chipului văzut al lui Dumnezeu". Sfântul Ioan Damaschin arată fără putință de tăgadă că tot ceea ce este corporal poate fi înfățișat în icoană. De asemenea, el arată că Dumnezeu este primul care a făcut icoane, Fiul fiind o icoană naturală a Tatălui (Col.  1,15). Omul însuși este făcut după chipul și asemănarea Lui (Facere 1, 26). Sfântul Ioan Damaschin arată că este legitim cultul icoanelor, căci acest cult nu se îndreaptă spre icoană ci spre cel ce este reprezentat în icoană, după cum spune și Sfântul Vasile cel Mare : "Cinstea adusă icoanei se îndreaptă către cel înfățișat pe icoană".

Tradiția Bisericii și scrierile Sfinților Părinți vorbesc despre legitimitatea cultului icoanelor. Icoanele sunt cărți deschise pentru cei ce nu stiu să citească. Ele au un rol educativ. Numeroși Părinți și ierarhi ai Bisericii au accentuat importanța deosebită a picturii religioase ca mijloc de învățământ creștin. Nil Sinaitul arată că icoanele țin locul cititului iar Sfântul Grigorie cel Mare, Episcop al Romei, afirmă același lucru.

Sfântul Nichifor Mărturisitorul arată că icoana este superioară chiar cuvântului, predicii, pentru că în predică, între cel ce ascultă și realitatea divină se interpune vorbitorul, pe când contemplând icoana, credinciosul are acces la realitatea divină direct, fără intermediar. "Patriarhul Nichifor Marturisitorul considera, de aceea, icoana tot așa de veche ca și propovăduirea Evangheliei și ca un ajutor al ei".

3.2.1 Sinodul VII Ecumenic. Aspecte comune ale icoanei și ale cântării liturgice

Ultima mare confruntare de doctrină a Bisericii primelor veacuri a fost iconoclasmul, erezie îndreptată împotriva cultului icoanelor. După o serie de persecuții lansate de împărații bizantini iconoclaști, Biserica a răspuns prin convocarea Sinodului al VII-lea Ecumenic, în 787, la Niceea.

Din actele sinodului reiese că ședințele au fost conduse de patriarhul Tarasie. Numărul episcopilor care au participat la acest sinod a fost între 330 și 367. Afară de membrii cu drept de vot au mai fost prezenți peste 130 arhimandriți, egumeni și monahi. Sinodul a combătut punct cu punct hotărîrile pseudosinodului de la 754, de la Hiereia, contestându-i-se calitatea de "adunare ecumenică" întrucât la așa zisul "sobor bisericesc" nu au fost reprezentați nici patriarhii Răsăritului, nici episcopul Romei. Hotărârea sinodului, orientată după precizările Sfântului Ioan Damaschin, cuprindea următoarea decizie dogmatică : Este permis și chiar util și bineplăcut lui Dumnezeu a face icoane religioase și a le venera; dar această venerare să fie numai cinstire, iar nu adorare, căci adorarea se cuvine numai lui Dumnezeu. Cinstirea nu se adresează materiei icoanei și astfel ea nu este idolatrie.

Argumentul tradițional teologic, deosebit de dificil în cazul iconologiei, a fost mânuit neglijent, raportarea la Biblie trădând o înțelegere exegetică redusă. Ceva mai mult se putea simți din grandilocvența unei teologii a icoanei, asemenea celei a lui Ioan Damaschinul. În orice caz, puțin din ea a trecut în Horos, textul definiției dogmatice a sinodului, în definiția finală a sinodului. Acest Horos rămâne totuși remarcabil prin obiectivitatea sa și printr-o precauție lucidă. Nu se vorbește deloc despre puterea minunată a icoanelor, despre icoana făcătoare de minuni, în sensul strict al cuvântului. Decisivă rămâne vechea propoziție a lui Vasile cel Mare: cinstirea acordată icoanelor este relativă. Nu i se poate acorda icoanei adorare propriu – zisă, aceasta este rezervată doar lui Dumnezeu și naturii lui divine. Cinstire însă li se acordă atât icoanelor cât și moaștelor, chiar dacă ea se exprimă prin tămâiere, aprinderea de lumânări și procesiuni.

Este subliniată valoarea morală a unei astfel de cinstiri, hristologia însă, nu. Horosul se încheie cu patru anatematisme împotriva iconoclaștilor. Pentru ședința finală a sinodului, 23 octombrie 787, părinților li s-a poruncit să vină la Constantinopol, în Palatul Magnaura, unde a fost citit din nou Horosul și apoi a fost semnat de împărăteasă și de tânărul împărat, precum și de sinodali.

Părinții sinodali au argumentat că învățătura despre icoane a fost prezervată în tradiția nescrisă a Bisericii și validată de acceptul Părinților. Uzul icoanelor este o tradiție a Bisericii, iconoclasmul este ne – tradițional. Sinodalii niceeni îi denunță pe acuzatorii creștinilor (christianokathegoroi) ca fiind autorii unei inovații (kainotomia) revoluționare care a bulversat viața Bisericii. Împotriva acuzației de iconolatrie, părinții niceeni au replicat că venerarea icoanelor nu poate fi asimilată idolatriei pentru că ”Hristos însuși ne-a eliberat din întunericul slujirii idolești”. Întruparea Cuvântului lui Dumnezeu face posibilă zugrăvirea Sa în icoană, enipostazierea naturii umane face posibilă icoana Sa. A spune că Hristos, pe care oamenii l-au văzut și pipăit, nu poate fi reprezentat este echivalent cu a afirma că nu s-a întrupat în mod real. Reprezentarea iconică antropomorfică a lui Hristos este o mărturie a Întrupării ”reale, nu iluzorii, a Logosului lui Dumnezeu”. Icoana este o mărturie a realității și deplinei sale umanități. Cultul icoanelor nu poate fi idolatrie dacă se face potrivit sensului său. Părinții niceeni au operat o distincție netă între icoană și prototip oferind icoanei cult relativ, ”sărutare, închinare și cinstire”, rezervând adevărata adorare naturii dumnezeiești.

Icoanele aparțin sferei sacrului având același statut cu ”cinstita și de viață făcătoarea Cruce, Sfintele Evanghelii și alte obiecte de cult consacrate”, cinstirea lor manifestându-se concret prin aducerea de tămâie și lumini. Formele concrete ale cultului, mărcile venerării, nu se adresează icoanei, suportului material, ci prototipului (arhetipului) prin intermediul icoanei. Cinstirea icoanei trece la prototip iar cine se prosternează în fața icoanei se prosternează în fața ipostasului întipărit. Contemplarea și venerarea icoanei inspiră pe credincios la emulația celor reprezentați iconic.

Între apărătorii cultului sfintelor icoane, episcopul Romei a trimis două scrisori împăratului Leon prin care îi atrăgea atenția că nu are dreptul să se amestece în treburile Bisericii, amintindu-i că folosirea icoanelor este în conformitate cu învățătura Bisericii, iar icoana transmite aceleași învățături de credință ca Sfintele Evanghelii. La rândul său, patriarhul ecumenic Gherman al Constantinopolului a adresat episcopilor ortodocși scrisori în care arăta cum cinstirea icoanelor este diferită de adorarea lui Dumnezeu și se aduce datorită întrupării Mântuitorului Hristos. Poate cel mai fervent apărător al sfintelor icoane a fost Sfântul Ioan Damaschin, care a scris trei tratate împotriva iconoclaștilor.

Originar din Damasc, din Siria, el a fost numit pentru elocința sa, Chrysorrhoas, ”cuvântătorul de aur”. Apărând icoanele, Ioan Damaschinul apără valoarea tradiției și independența Bisericii care este o societate distinctă de Stat, independentă în sfera ei. Icoana nu este, de altminteri, doar un instrument pedagogic pentru simplitatea oamenilor, ea este un simbol, un grad, al ascensiunii către Dumnezeu, ea este o expresie simbolică și mistică a inefabilului și în același timp, o cale pentru a înțelege inefabilul.

Retras fiind la o mănăstire din Palestina, în afara imperiului, Sf. Ioan Damaschin a putut să scrie fără a fi deranjat, deoarece era cunoscut faptul că marea majoritate a populației capitalei a devenit iconoclastă, ba mai mult, se organizează tot felul de spectacole ofensatoare și jignitoare la adresa monahilor iconoduli, toate acestea spre a-i atrage la iconoclasm. Esența scrierilor acestui sfânt este că însăși ideea de întrupare îl face pe Dumnezeu reprezentabil. Ioan, acuzat de idolatrie, face distincție între icoană, obiect material, și prototipul pe care ea îl reprezintă, cinstirea icoanei se răsfrânge asupra prototipului său.

Analogia cu teologia icoanei exprimată în deciziile Sinodului VII Ecumenic poate fi aplicată teologiei liturgice. Toate, asemenea icoanei, sunt ”în acord cu relatarea propovăduirii evanghelice… căci lumina cu care se luminează între ele (Evanghelia și icoanele) este spre mărirea amândorura” și prin urmare, Liturghia nu poate fi în contradicție cu mesajul evanghelic.

Părintele Schmemann afirmă că tipul cântării liturgice a fost odinioară ”cel mai important element al structurii liturgice, iar acum, este îndepărtat tot mai mult din schema globală a cultului, din structura sa și, încetând să mai fie expresia acestei culturi, foarte adesea devine expresia doar a ceea ce este uman…cu totul prea uman”.

3.2.2 Imnografia textelor liturgice din Duminica Ortodoxiei

(Duminica întâi din Postul Mare)

Celebrată în prima duminică din Păresimi ea nu proclamă atât Ortodoxia icoanei cât icoana în sine, ca icoană a Ortodoxiei, Biserica apăra în icoană însăși baza credinței creștine.

Praznicul Ortodoxiei nu este o sărbătoare fixă transferată în ciclul mobil ci ea a fost nemijlocit instituită pentru a fi serbată în prima duminică din Postul Mare de către patriarhul Metodie al Constantinopolului cu prilejul celei de-a doua restaurări definitive a sfintelor icoane, pe 11 martie 843. Această sărbătoare solemnă, cea mai importantă dintre comemorările dogmatice repartizate în cursul anului liturgic nu s-a generalizat însă imediat, impunerea ei definitivă fiind atestată abia în cursul secolului al XI–lea.

Icoanele restaurate sunt privite de iconografii noștri drept ”podoaba Bisericii” și pecetea Ortodoxiei. De aceea, de la celebrarea particulară a icoanelor s-a trecut rapid la o sărbătoare a Ortodoxiei în general, instituită odată cu a doua jumătate a secolului al XI – lea.

Praznicul restabilirii icoanelor a fost intitulat Triumful Ortodoxiei, căci marca sfârșitul a 120 de ani de lupte și dispute de mai multe ori reluate și cu importante consecințe pentru definirea identității Bisericii Ortodoxe și a statului bizantin. Dar și pe un plan mai general dogmatic, pentru că iconoclasmul reprezenta punctul final și consecința tuturor ereziilor hristologice. Așa cum se exprimă vechiul tropar al praznicului Ortodoxiei, venerarea icoanei lui Hristos e o mărturisire a întregii Economii dumnezeiești și semnul supunerii credinciosului față de integralitatea învățăturii Bisericii:

”Preacuratei Tale icoane închinându-ne, Bunule, cerem iertare greșelilor noastre, Hristoase Dumnezeule. Căci de bunăvoie ai voit a Te sui cu trupul pe Cruce, ca să izbăvești din robia vrăjmașului pe cei pe care i-ai plăsmuit. Pentru acesta cu mulțumire strigăm Ție: Toate le-ai umplut de bucurie, Mântuitorul nostru, Cel ce ai venit să mântuiești lumea!”

Cântarea Bisericii (ea însăși icoană de text) ne cheamă la auzire deplină: “Strălucit-a harul adevărului: cele ce s-au însemnat de demult umbros, acum s-au arătat desăvârșit. Că iată, Biserica se îmbracă cu chipul cel după trup al lui Hristos ca și cu o podoabă mai presus de lume, chipul cortului mărturiei cel mai dinainte însemnându-l și credința cea dreaptă cinstind. Că ținând icoana Aceluia pe Care îl cinstim, să nu ne înșelăm. Să se îmbrace cu rușine cei ce nu cred așa! Că nouă ne este spre laudă Chipul Celui ce S-a întrupat, căruia cu bună-credință ne închinăm, nu făcându-l Dumnezeu. Pe Acela credincioșii sărutându-L, să strigăm: Dumnezeule, mântuiește poporul Tău și binecuvântează moștenirea Ta!”.

Din început, așadar, Evanghelia Duminicii (aceea a Ucenicilor, In 1,43-51) ne arată modul în care Hristos știe să-Și strângă martorii. Între ei, Natanael pare a fi cel mai surprins de ceea ce i se întâmplă. Chemat cu fervoare de către alt chemat (Filip), Natanael dintâi al pericopei acesteia crede că nimeni nu știe mai bine decât el cine este.

E de ajuns ca Hristos să-i descopere taina inimii sale (”Mai înainte ca Filip să te fi chemat, te-am văzut când erai sub smochin”, In 1, 48) pentru ca Natanael să fie – imediat după Sf. Ioan Botezătorul – mărturisitorul cel mai direct al dumnezeirii lui Isus Hristos: “Rabbi, Tu ești Fiul lui Dumnezeu! Tu ești Regele lui Israel” (In 1, 49). Reacție de înflăcărare și nu numai atât. Cele două interpretări pe care le dau Părinții Bisericii acelui “Te-am văzut când erai sub smochin” vin să ne aducă înainte un Natanael extrem de riguros.

Dintâi, dacă interpretăm că acest “când erai sub smochin” se referă la momentul din viața lui Natanael în care el, contemporan Pruncului Hristos, urmărit de “miliția” lui Irod, părinții l-au ascuns sub frunze de smochin, astfel scăpând cu viață, reacția lui este sau s-ar putea traduce astfel: “Rabbi, Tu ești Fiul lui Dumnezeu, Tu ești Regele lui Israel pentru care am fost căutați toți, spre a fi ucis și Tu printre noi!”

De-al doilea, dacă socotim acest “sub smochin” ca fiind un loc al meditației pentru Natanael, inițiatul în taina Scripturii și evlaviosul împlinitor al Legii celei Vechi, reacția este una a unui cunoscător al Legii, potrivindu-se parcă stihira Litiei praznicului: “Bucurați-vă, cinstiți prooroci, care legea Domnului bine ați rânduit și credinței v-ați arătat stâlpi de neluat și de neclintit. Căci voi v-ați arătat și mijlocitori ai legii celei noi a lui Hristos. Și, mutându-vă la cer, pe Acela rugați-L să împace lumea și să mântuiască sufletele noastre”.

De aici decurge așezarea Evangheliei acesteia ca miez de praznic al icoanei. Natanael este cel care identifică în Hristos ceea ce știa, vede în El ceea ce – teoretic – asumase, zărește, dincolo de smerita așezare în trup, șederea de-a dreapta Tatălui. Natanael este cel care ne însoțește mintea de fiecare dată când, dinaintea icoanei Mântuitorului, rostim rugăciunea intrată în tipic ca fiind rugăciunea de “luarea vremii”, adică spațiul de timp pe care-l parcurge preotul din timpul personal în care-și trece viata, în timpul liturgic în care se va întâlni deplin cu Hristos. Cu capu-i descoperit, în veșmântu-i ce vestește așezarea în preoție, preotul se pleaca dinaintea icoanei Domnului Hristos, rostind: “Preacuratului Tău Chip ne închinăm, Bunule, cerând iertare greșelilor noastre, Hristoase Dumnezeule. Că de voie ai binevoit a Te sui cu trupul pe Cruce, ca să scapi din robia vrăjmașului pe cei pe care i-ai zidit. Pentru aceasta, cu mulțumire grăim și strigăm Ție: Toate le-ai umplut de bucurie, Mântuitorul nostru, Cel Care ai venit ca să mântuiești lumea!”.

Din umbra smochinului – cu fructe deshidratate – la lumina vederii lui Hristos Celui Viu, izvor de neînsetare veșnică, Natanael este icoana Bisericii. În el “nu este vicleșug” (Ioan 1,47) și, o dată lămurit, mărturisește taina dumnezeirii și a împărăteștii alcătuiri a Nazarineanului ce-i schimbă viața. Concomitent, Natanael poartă cu sine – pedagogic – și taina vameșului (smerit fără să știe și neștiind, păstrând smerenia), și taina fiului celui risipitor (aceea a întoarcerii și înveșmântării în haina veseliei). De aceea este dată evanghelia cu Natanael ca și conținut al acestui praznic al Icoanei. Căci cine nu se smerește și nu-și întoarce firea către firea pe care Dumnezeu i-o cere, acela nu se-nveșmântă cu haina bucuriei, haina Ortodoxiei.

Duminica ortodoxiei este Ziua a Șaptea a Bisericii, odihna ei sărbătorească după victoria asupra haosului spiritual prin așezarea temeiurilor adevărate ale existenței umane.

3.2.3 ”Viziune” și ”audiție” la Sfântul Teodor Studitul

Perioada dintre anul 800 și cucerirea latină a Constantinopolului din anii 1204 – 1261 a fost, în general, una de recuperare și de consolidare pentru întreg Imperiul Bizantin. De-a lungul acestei perioade, au existat atât momente de cădere cât și momente de înălțare. Perioada renașterii, începută sub dinastia macedoneană a fost urmată în anul 1071 de un colaps la frontiere datorită victoriilor lui Norman Slejuk care au dus la pierdrea definitivă a Italiei și au lăsat Asia Mică la îndemâna turcilor.

Pentru Biserică, slăbită de un secol de iconoclasm și de întrăinarea și conflictul în creștere dintre Răsărit și Apus, această perioadă s-a caracterizat printr-o mai mare autoritate a puterii imperiale asupra patriarhiilor precum și de o mai puternică monasticizare a vieții liturgice și ecleziale. Biruința asupra iconoclasmului din anul 843, care a fost de fapt o victorie a monahilor, a constribuit la demoralizarea clerului secular și la o creștere semnificativă a influenței monahale. Abia în timpul luptei iconoclaste și ca urmare a consecințelor sale, călugării au ajuns să joace un rol dominant în ierarhia Bisericii Ortodoxe și în istoria liturghiei acesteia.

În general, acest fapt s-a datorat autorității Sf. Theodor, stareț la Stoudion (+826), care în anul 799 și-a adus călugării din Sakkoudion (Bithinia) în spațiul mai sigur al capitalei. Aici ei au găsit adăpost în Mănăstirea Stoudion, care data încă din secolul al V – lea, dar care acum era în paragină. În scurt timp ei au refăcut-o, inaugurând era reformei studite.

Acesta, punând cele două elemente în legătură cu disputa iconoclastă, le dezvăluie o dimensiune esențială de natură teologică – în sensul cel mai propriu al cuvântului – pentru că și auzirea, care a dus mai târziu la fixarea cuvântului în Scripturi, și vederea, care a permis pictarea icoanei, se întemeiază pe Întruparea Cuvântului lui Dumnezeu: ”Dar după ce pentru suprema sa bunătate Unul din Treime s-a pogorât la firea omenească făcându-se ca și noi […] pentru aceasta Hristos se reprezintă în icoană și Cel nevăzut se vede, căci Cel ce prin natura sa proprie e necircumscris a luat circumscrierea naturală a trupului nostru, pentru ca să arate prin fapte ceea ce sunt acestea două iar nu ca una sau alta să înșele asupra a ceea ce sunt ele”.

Cuvântul auzit din gura Mântuitorului și fixat în scris în Evanghelii de Apostolii Săi se bucură, în raport cu ”priveliștea înfățișării Lui trupești” dintr-o icoană, de o anume ”egalitate”, ce trece și asupra cântării bisericesti, în virtutea caracterului său biblic general.

Este vorba de fapt despre o echivalență teologică: ”Dacă cineva ar atribui înălțarea spirituală spre prototipuri prin veneratele icoane elementelor materiale inferioare, ca și cum ar fi condus spre însăși vederea arhetipului fără ele, (numai) din auzire, și n-ar admite faptul că imitația picturală tăcută este egală, cum zice marele Vasile, cu istorisirea făcută prin cuvânt, acela este eretic.”

Se poate vorbi chiar despre o ”întâietate” a cuvântului, ce-i drept mai mult silogistică, deoarece se folosește oarecum cuvântul auzit și auzirea propovăduirii fixată apoi în scris, pentru a demonstra îndreptățirea icoanelor: ”Oare nu același lucru trebuie presupus și gândit atât despre priveliștea înfățișării Lui trupești într-un tablou cât și despre de-Dumnezeu-gravatele evanghelii ? Pentru că nicăieri El n-a spus să se fixeze în scris cuvântul concentrat (al propovăduirii Sale), ci el a fost fixat în scris de Apostoli și așa vine la noi până astăzi. Ceea ce aici este fixat în scris pe hârtie prin cerneală este fixat tot așa pe icoană prin felurite culori sau oricare alte materii.”

Trebuie remarcat este și faptul că, plecând de la ideea circumscrierii prin Întrupare (”Domnul nostru Isus Hristos Care a venit în trup este circumscris după trup rămânând necircumscris după natura sa divină”), pe care o asociază cuprinderii ”în gândire prin contemplație mentală”, Sf. Teodor Studitul o extinde apoi ca principiu și condiție (simbolică, s-ar putea spune) a reprezentării lor iconografice pentru toate persoanele și realitățile sfinte – Maica Domnului, Sfinții (cu măsura adecvată a închinării lor), Îngerii (deci și pentru lucruri de natură pur spirituală), Judecata viitoare etc. ”Căci zice marele Vasilie: «ceea ce înfățișează cuvântul istoriei aceasta arată și pictura în tăcere prin imitație».

Astfel încât de aici suntem învățați a zugrăvi nu numai cele ce cad sub simțuri, pipăit și culoare, ci și orice alt lucru cuprins în gândire prin contemplație mentală. Pentru aceasta s-a luat de la început (obiceiul) de a reprezenta nu numai pe Îngeri, ci și Judecata viitoare, stările cele de-a dreapta și cele de-a stânga și priveliștea plină de tristețe și cea plină de slavă (a Iadului și a Raiului). Căci singură Dumnezeirea este cu totul necircumscrisă și nu există nici o înțelegere mentală cuprinzătoare, nici însemnare acustică a naturii sale, drept pentru care este interzisă circumscrierea ei. Toate celelalte lucruri însă, întrucât sunt circumdefinite fiind cuprinse cu mintea, sunt și circumscrise prin auzire sau privire, căci în ambele cazuri este vorba în mod egal de același lucru.

Toate acestea sunt valabile printr-o analogie firească și pentru cântarile liturgice (ale Maicii Domnului, Sfinților, Îngerilor, faptelor istoriei Mântuirii), în virtutea echivalenței teologice mai înainte amintite (cu valoare, evident și liturgic-sacramentală) dintre icoana văzută și cuvântul auzit sau scris – cuvânt care se cuvine a fi și rostit sau cântat liturgic.

În teologia icoanei, limbajul emfatic îl depășește în parte pe cel al lui Ioan Damaschinul, spre exemplu atunci când condiționează posibilitatea de a te apropia cu ochii minții de realitatea transcendentă, de posibilitatea de a vedea această realitate transcendentă și în chip sensibil și figurativ. Iar identitatea dintre prototip și chip despre care el vorbește, se transformă uneori într-o identitate de tip ”ipostatic”, ceea ce ar fi trebuit să deschidă larg ușa neînțelegerilor hristologice, dacă Teodor nu și-ar fi ținut terminologia într-o nebulozitate mistică.

Teodor Studitul elaboreză întreaga sa teologie a icoanei pe dogma unirii ipostatice; Ipostasul lui Hristos, nevăzut în dumnezeirea Sa, este descriptibil după umanitatea asumată și este reprezentat în icoană. ”Cel ce este nevăzut se face văzut”. Icoana este reprezentarea Cuvântului Întrupat, a Logosului consubstanțial cu Tatăl care prin Întrupare s-a cirscumscris. Cuvântul lui Dumnezeu, întrupat, indescriptibil după dumnezeirea Sa, este descriptibil după umanitate: Hristos este descriptibil după Ipostas, deși Dumnezeirea Sa este insondabilă. Dumnezeirea este necircumscrisă, Dumnezeu – Omul este circumscris și Prototip al icoanei Sale. Hristos nu este Hristos dacă nu poate fi zugrăvit în icoană.

În perioada a treia a manifestării iconoclasmului (815-843), Ortodoxia a fost apărată de Sfântul Teodor Studitul și de Sfântul Nichifor Mărturisitorul. Sfântul Teodor arată că Dumnezeu a luat fire omenească devenind om la fel ca noi, unind firea omenească cu cea Dumnezeiască. Datorită acestui fapt Mântuitorul Isus Hristos Se zugrăvește în icoană. "Nevăzutul se vede și primește descrierea naturală a trupului nostru, cel ce cu divinitatea proprie este de nedescris".

Iconoclaștii aduceau următoarele acuzații împotriva icoanelor: icoana este idol, icoana nu poate cuprinde natura divină, icoana nu poate cuprinde trupul Domnului pentru că Acesta a avut un trup părut, icoana nu poate cuprinde trupul Domnului, pentru ca Acesta a avut un trup comun.

Sfântul Teodor Studitul a răspuns tuturor acestor acuzații. Icoana nu este idol pentru că deși Dumnezeu a interzis omului să se închine la idoli, tot El dă porunca să se înalțe în pustiu Șarpele de aramă. Cu atât mai mult în pustiul vieții păcatelor, pentru creștini se înalță chipul Domnului Hristos, cel ce mântuiește pe toți cei ce-și ațintesc privirile și gândul spre El.  "Idolul este întuneric,  icoana este lumină. Idolul este rătăcire, icoana este lipsită de orice urmă de rătăcire. Idolul face parte din politeism, icoana este caracteristica cea mai clară a iconomiei divine".

El arată că omul este făcut după chipul lui Dumnezeu, că Mântuitorul Hristos a luat chip de om pentru a noastră mântuire. Toate acestea pot fi reprezentate în icoane. "Un singur lucru nu se poate zugrăvi, divinitatea însăși". Iconoclaștii, interpretând această afirmație, spuneau că dacă divinitatea nu se poate zugrăvi înseamnă că ceea ce este reprezentat în icoană este un idol, iar dacă divinitatea se poate zugrăvi, înseamna că Dumnezeu este mărginit, cuprins și se contrapune Sfintei Scripturi care zice : Dumnezeu este Spirit.

Pentru a le răspunde, Sfântul Teodor Studitul face distincția ortodoxă între natură și persoană, distincție pe care ereticii nu o făceau. El arată că: "Ființa dumnezeiască este necuprins iar ființa omenească este cuprinsă. În Isus Hristos s-au unit ipostatic divinitatea cu umanitatea, deci Hristos are două feluri de atribute: divine și umane". Conform atributelor divine Mântuitorul Hristos este necuprins și netrupesc dar din punct de vedere al atributelor umane El este Cuprins trupesc în forma umană. Rezultă că având două naturi, El este și cuprins și necuprins. Căci dacă ar fi fost doar necuprins nici nu ar fi fost supus morții. Dumnezeirea rămâne dumnezeire, dar se întrupează, intră în persoana umană. Toate categoriile dumnezeirii intră în persoana Sa umană. Din punct de vedere al umanității Sale, Mântuitorul Hristos poate fi zugrăvit în icoană. În icoană este cuprins trupul, până unde omul întrupat este asemenea nouă. Iar în acest trup adevărat a intrat dumnezeirea întreaga. Chiar dupa înviere Domnul a trăit în trup, el a avut trup adevărat. Iar acest trup poate fi zugrăvit.

Iconomahii susțineau în mod greșit că firea omenească a Mântuitorului Hristos s-a prefăcut dupa înviere.

Sfântul Nichifor Mărturisitorul arată că nici pe Tabor, nici la înviere nu s-a preschimbat firea umană a Mântuitorului. Pentru iconomahi, icoana putea fi doar o amintire a trupului istoric al Mântuitorului care a încetat să mai existe în cer. "Pentru ortodocși, icoana este o reprezentare a Mântuitorului Hristos, ce vorbește despre persistența aceluiași trup omenesc al Domnului, în cer, dar transfigurat". "Trupul lui Hristos nu a putut pierde chipul Lui purtat în viața pământească". Păstrarea eternă a trupului lui Hristos dovedește totodată păstrarea formei lui,  a formei lui umane și personale.

  "Prin icoană, mărturisim persistența eternă a feței umane, apropiate nouă la maximum și în dialog cu noi a Subiectului suprem, a modelului și fundamentului subiectelor noastre. Manifestăm simțirea puterii ce o primim de a răspunde ca subiecte, de la Subiectul divin devenit subiect uman și care a rămas în dialog cu noi pentru eternitate. Și primim această putere pentru că rămâne El însuși ca subiect sau ca față umană". Sfântul Teodor Studitul arată că: "Deși Hristos nu a fost un simplu om poate fi descris în icoană".

Mântuitorul Hristos a fost o persoană distinctă. S-a deosebit de ceilalți oameni prin trăsături, prin nume etc. Deci Se deosebește de toți ceilalți oameni prin atribute personale, datorită cărora poate fi zugrăvit. Orice icoană este o pecete și o întipărire care poartă în ea chipul al cărui nume îl înfățișează. Cinstirea, închinarea acordată de noi este una, pentru că cinstirea icoanei trece la prototipul acesteia. Sfântul Teodor nu afirmă că icoana ar fi asemenea după ființă cu prototipul, sau de o ființă sau egală, identică, așa cum înțelegeau iconoclaștii. Icoana nu este una după ființă, nici cu prototipul și nu e una după ființă nici cu persoana. Relația între icoană și prototip este asemănarea. Icoana și prototipul sunt una prin asemănare dar în două firi, două prin fire. Icoana reproduce persoana, dar nu firea persoanei. Între firea icoanei și firea persoanei este o deosebire de natură. Între acestea există relații antinomice în care asemănarea coexistă cu deosebirea. Mântuitorul Hristos s-a facut om adevărat. Astfel, Și-a însușit calitatea oricărui om de a fi prototip pentru icoana sa.

El este însă om adevărat și Dumnezeu adevărat, de aceea când vedem icoana Sa cunoaștem că El este Dumnezeu, deci imaginea Lui este icoana lui Dumnezeu. Ca orice om adevărat și Hristos este deci prototip al icoanei Sale.

Cei ce negau însușirea lui Hristos de prototip al icoanei Sale făceau acest lucru cugetând monofizit, admițând doar o singură fire în Mântuitorul Hristos. Cinstirea icoanei este o cinstire relativă, căci cinstirea icoanei trece la prototip. Această trecere sau urcare  a   cinstirii   de   la   icoană   la prototip  arată că prototipul este  transcendența sesizată prin icoană, fiind o realitate deosebită de icoană dar în legătură cu icoana. "Ne închinăm, icoanei relativ, pentru că adorarea   se   îndreaptă   numai   spre Hristos, icoana participă într-un oarecare sens la arhetip. Numai disprețuirea prototipului atrage după sine disprețuirea icoanei.

Învățătura Sfântului Teodor Studitul "…demonstrează legătura ontologică dintre conținutul dogmatic al revelației divine și manifestarea evlaviei creștine în cultul sfintelor icoane". Prin cinstirea sfintelor icoane, teologia ortodoxă este asimilată în viața credincioșilor. Hristos Dumnezeu este un arhetip al idealului de desăvârșire religios-morală, iar icoana, prin conținutul ei menține acest ideal în fața ochilor credincioșilor.

  Vorbind despre identitatea dintre cultul dat icoanei și cel dat prototipului, Sfântul Teodor Studitul spune : "Noi nu venerăm materia icoanei, ci figura prototipului pe care ea îl arată, materia icoanei rămânând fără venerare. Căci nu materia e cea pe care o cinstim, ci prototipul, o dată cu figura lui. Deci cinstirea adusă icoanei este aceeași care se îndreaptă spre prototip, precum și asemănarea este aceeași. Nu e vorba deci de altă cinstire când venerăm, icoana, ci de aceeași cinstire pe care o dăm prototipului".

  Sfântul Teodor Studitul vede în negarea sfintelor icoane, negarea întregii opere de mântuire a Mântuitorului Hristos, negarea adevărului patimilor Sale, a morții și a învierii Sale. "Icoanele mărturisesc adevărul arătării Fiului lui Dumnezeu ca om". "Dacă nu se poate zugrăvi, Hristos, nu a putut fi corporal și deci n-a putut primi nici moartea". Negarea patimilor Mântuitorului Hristos pentru mântuirea noastră este deci cuprinsă în negarea icoanelor. Negând Mântuitorului Hristos putința de a fi înfățișat în icoană, se neagă toate însușirile Sale trupești. Astfel, se cade în dochetism. Mântuitorul este activ în planul material prin trupul Său omenesc și este vizibil prin fața Lui de persoană umană. nsușirile omenești, circumscrierea, au fost păstrate și după moarte și înviere : "Vedeți mâinile Mele și picioarele Mele că Eu sunt" (Luca 24, 39). Dupa înviere El a păstrat însușirile firii omenești. Altfel, nu ar mai fi poruncit să fie pipăit, pentru a arăta că este om adevărat, din carne și oase". "Accentul pus în Ortodoxie pe icoană implică credința în veșnica menținere a trupului transfigurat, credința că întruparea și moartea lui Hristos pe cruce au avut ca scop nu o împăcare juridică a omului cu Dumnezeu, ci o veșnică îndumnezeire a omului întreg, inclusiv a trupului".     

În mod clar, Sfântul Teodor Studitul respinge afirmația greșită a iconomahilor, că trupul Domnului dupa înviere era necircumscris. "Daca nu admiți că Hristos era circumscris pentru motivul ca era lipsit de grosime, va trebui să spui și că nu S-a arătat apostolilor. Iar dacă S-a arătat, era și circumscris. Căci tot ce cade sub vedere cade și sub circumscriere. Cu atât mai mult, cel ce are mâini și picioare, carne și oase, e pipăit și e întâlnit". A nega circumscrierea Mântuitorului este o dovadă de monofizitism, iar a o admite doar pentru omenitatea Mântuitorului este o dovadă de nestorianism. Cei ce apărau icoanele au arătat că circumscrierea și necircumscrierea se referă la una și aceeași persoană, căci numai în acest fel se păstrează și unitatea ipostasului și dualitatea firilor.

  Indicându-ne pe Hristos ca circumscris, icoana nu exclude necircumscrierea Lui, ci dimpotrivă, ne-o sugerează ca alcătuind cealaltă latură a Lui, așa cum chipul unui om, deși îi redă numai trupul, nu implică o separare a trupului de suflet, ci dimpotrivă".

  Iconomahii negau orice posibilitate a simbolului, adică a manifestării celor nevăzute spirituale, în planul material, al vizualității. Pictorii de icoane s-au străduit să prindă în icoană tocmai acele lucruri nevăzute.

  Demonstrând circumscrierea Mântuitorului Hristos după omenitate și redarea ipostasului Lui în icoană, apărătorii icoanelor dovedeau adevărul uniunii ipostatice. De aceea iconomahii au contestat chiar circumscrierea firii omenești a lui Hristos. Pentru aceasta ei au spus că Hristos nu a avut o fire umană individuală, ci firea umană universală.

  Era necesară o nouă clarificare a definiției hristologice a Sinodului IV ecumenic de la Calcedon. Sfântul Teodor Studitul arată unitatea firilor în ipostasul Mântuitorului Hristos. Nu se poate reprezenta în icoană firea omenească în sine și nici cea dumnezeiască. Icoana redă firea omenească din ipostasul Mântuitorului Hristos. Firea omenească a avut însușirile ei individuale. Dar ea a fost purtată de ipostasul Mântuitorului, deci în icoană, reprezentând firea omenească, este reprezentat și ipostasul dumnezeiesc care o poartă.

  Este deci reprezentată în icoană o umanitate concretă, individuală, Hristos individual, dar această umanitate este ipostaziată de Cuvântul lui Dumnezeu. În nici un caz nu se poate vorbi despre Mântuitorul Hristos că a avut o umanitate universală, că este numai om în general. Sfântul Teodor Studitul demonstrează că Hristos a avut o omenitate individuală, deci circumscrisă. Dar fiind om adevărat și Dumnezeu adevărat, persoana omenească este identică cu persoana dumnezeiască. Astfel că, în icoană, privind chipul omenesc, privim și dumnezeirea, căci ipostasul divin este cel ce face să existe ipostasul uman. Teoria iconomahilor privind caracterul necircumscris și universal al firii umane a Mântuitorului Hristos este o teorie monofizită. Întreaga luptă a Bisericii pentru apărarea icoanelor a fost de fapt o luptă împotriva ultimei forme de manifestare a monofizitismului.

  În icoană se redă ipostasul dar nu firea a ceea ce este pictat. Iconomahii nu erau în stare să vadă antinomicul în persoana Mântuitorului Hristos și anume : "Coexistența și interpenetrarea vizibilului și a invizibilului, a creatului și a necreatului în vizibil și în creat, și deci și a ne-circumscrisului în circumscris. Ei nu aveau înțelegerea personalistă a lui Dumnezeu". Disputa în jurul icoanelor a lămurit ultima consecință a dogmei hristologice definită la Sinodul IV ecumenic de la Calcedon și anume : circumscrierea naturii umane a Fiului lui Dumnezeu ca o condiție a întrupării Sale.

  Neadmiterea circumscrierii naturii umane a Mântuitorului, înseamnă cădere în monofizitism, respingere a dogmei întrupării. A admite circumscrierea Mântuitorului Hristos înseamnă confirmarea dogmei hristologice de la Calcedon, înseamnă a admite întruparea reală a lui Dumnezeu, ce își face proprie firea circumscrisă a omului. De asemenea, înseamnă acceptare a faptului că Dumnezeu poate transpare prin fața individuală circumscrisă umană.

  Este implicit admisă astfel taina chenozei Mântuitorului. Apărătorii icoanelor au demonstrat clar că Domnul nostru Isus Hristos este circumscris dar nu e un simplu om, ci Dumnezeu înomenit. Că Dumnezeu Cel necircumscris, ca om este circumscris. Dar în El este vorba de aceeași persoană divino-umană, deci este și circumscris ca om și necircumscris ca Dumnezeu; Dumnezeu-Cuvântul nu S-a unit cu un ipostas uman deosebit și n-a luat nici umanitatea universală, nedeterminată ipostatic căci atunci circumscrierea omenității acestuia n-ar fi fost circumscrierea ipostasului dumnezeiesc însusi și El nu s-ar fi putut vedea prin umanitatea universală, ca factor personalizator al ei.

  "Hristos cu atât mai mult este prototipul unei icoane proprii și icoana Lui are destinația să fie pretutindeni, cu cât El e nu numai un om adevărat personal, în gradul maxim, deci unic și cu totul distinct de ceilalți, ci și Dumnezeu arătat ca om".

  Deci a nega circumscrierea ipostasului Mântuitorului Hristos ca om, înseamnă a nega uniunea ipostatică și întruparea Cuvântului, precum și iradierea dumnezeirii prin firea omenească a Acestuia. Se neagă astfel înomenirea Fiului lui Dumnezeu și îndumnezeirea firii omenești.

  Icoana nu se poate despărți de cel reprezentat de ea. Sfântul Teodor Studitul spune că: "Hristos și icoana Lui există împreună". Prin imaginea persoanei noi ne ridicăm cu gândul la persoana reprezentată și acesteia îi aducem închinare. Sfântul Teodor Studitul arată că nu ne închinăm icoanei în sine. Se vede deci clar că niciodată iconodulii nu s-au închinat icoanelor ca unor idoli.

  Sfintele canoane ale Bisericii Ortodoxe au stabilit în mod clar că: "Cinstea dată icoanei trece asupra prototipului ei și cel ce se închină icoanei se închină persoanei zugrăvite pe ea". Canoanele ce hotărăsc cinstirea icoanelor sunt : Canonul 21 al Sinodului de la Gangra din anul 340, Canonul 82 Trulan, din anul 692, Canonul 100 Trulan, din anul 692, Canoanele 1 și 7 ale Sinodului VII ecumenic, în anul 787, și Canonul 3 al Sinodului de la Constantinopol, din anii 869-870.

  Prin definițiile sale de credință, Biserica creștină a arătat importanța deosebită a sfintelor icoane pentru viața creștinilor, îndemnând la cinstirea și respectarea acestora. Tezaurul acesta sfânt ce ne-a fost lăsat de înaintașii noștri trebuie păstrat cu multă grijă și apărat de orice încercări de iconoclasm modern.

3.3. Canoane și libertate creatoare

Atât din punct de vedere artistic cât și sub raport spiritual, icoana este una dintre cele mai mari descoperiri ale secolului XX. Să ne amintim că această descoperire a avut loc în ajunul unor mari răsturnări istorice: primul război mondial, revoluțiile și războaiele care i-au urmat. Erau zorii unei "întregi perioade furtunoase din istoria umană care avea să descopere lumii orori nemaivăzute și nemaiauzite până atunci" – scria, în 1916, E. Trubetkoi. Tocmai în această "perioadă furtunoasă", icoana a reapărut ca un suprem tezaur al artei omenești. Pentru unii, ea reprezenta prețioasa moștenire a unui trecut îndepărtat, pentru alții, un obiect al delectării estetice. Alții încep să întrevadă semnificația icoanei și în lumina ei, semnificația evenimentelor contemporane. Și e de presupus că îndelungatul proces al acestei descoperiri progresive avea să culmineze, în chip providențial, în epoca noastră. Dacă decadența spirituală se manifestase prin uitarea icoanei, trezirea spirituală provocată de catastrofe și tulburări ne readuce la ea, incitându-ne să-i înțelegem conștient limbajul și sensul. Ea nu mai aparține trecutului ci renaște în prezent. Noi expresii sunt chemate să o definească, apare o lentă descifrare a sensului spiritual, inerent icoanei din vechime. Descoperim în ea un spirit mult mai înalt decât al nostru – fruct al civilizației prezente.

Ea nu reprezintă doar o valoare artistică sau culturală ci este o revelare, prin mijlocirea artei, a experienței spirituale răsăritene. O "teologie în imagini", manifestată și în alte timpuri, în perioade de prefaceri și catastrofe. Căci mai ales în timpuri de dezastre se întrezărește sensul catastrofelor contemporane, în lumina forței spirituale a icoanei. "Multă vreme, de secole, icoana a început să ne grăiască în același grai prin care le vorbea îndepărtaților noștri predecesori." Aici constatăm "încă o coincidență uimitoare între destinul icoanei tradiționale și cel al Bisericii ruse. În viață, ca în pictură, apare același fenomen: încet-încet, chipul năclăit de sub straturile acumulate de-a lungul veacurilor – straturi de aur, de funingine, de vopsea aplicată cu stângăcie și fără gust – se eliberează. Imaginea unei Biserici care cuprinde întreaga lume, imagine care ne apare asemenea luminii dintr-o icoană curățată, renaște acum minunat în viața bisericească. Asemenea picturii, viața ne oferă imaginea unei inalterabile Biserici sobornicești pe care veacurile nu o ating". Deși soarta a vrut ca Biserica rusă să se elibereze de "splendoarea lumească" și din "confortul" în care se afundase, ea a cunoscut totuși calea crucii și a încercărilor.

Biserica și icoana intră într-un proces de epurare: tot ceea ce nu aparține Bisericii ca obligație rituală este îndepărtat. La fel dispar cele legate de icoană, cum ar fi producția de serie, pe care, așa cum am văzut, nici conducătorii Comitetului, nici țarul însuși nu o putuseră stopa. Atelierele de pictare a icoanelor – în mod artizanal sau mecanic – sunt lichidate. De vreme ce religia este înțeleasă ca aparținând unui trecut revolut și nu-și mai găsește locul în noua societate, tot ceea ce fusese creat în acel trecut nu mai este acceptat decât ca moștenire culturală, conservată și studiată doar în această calitate. Tot ceea ce conțineau bisericile, inclusiv icoanele, intra în proprietatea Statului care încă din 1918 își asuma responsabilitatea lor. Statul creează ateliere de restaurare, naționalizează colecțiile particulare de icoane, organizează expoziții. Dar în același timp, ostilitatea ideologiei dominante vizează toate aspectele religiei, inclusiv icoana. Și dacă în secolele XVIII și XIX vandalismul decurgea din indiferență și neînțelegere, acum distrugerea masivă a bisericilor și icoanelor se datorează unor rațiuni ideologice. Din punctul de vedere al ideologiei oficiale, munca iconarului devine nu doar inutilă, ci și nocivă pentru societate.

CONCLUZII

Atunci când spre abordare se propune un discurs de natură teologică, primele documente la care se face referire sunt cărțile Sfintei Scripturi, și aceasta pentru a analiza, după cum este și cazul nostru, fundamentele scripturistice pentru reprezentarea lui Dumnezeu, ce anume s-a întâmplat în perioada veterotestamentară și cum aceste aspecte se schimbă, atât în Noul Testament cât și în perioada de după.

Am văzut că evreilor le era strict interzisă libertatea de a-l reprezenta pe Dumnezeu, atitudine sau situație ce se schimbă odată cu Noul Testament. Nu vom invoca în prezentul capitol de concluzii argumentele, acest lucru s-a efectuat deja, ne rezumăm la a spune că Întruparea lui Hristos permite reprezentarea Lui, acest lucru fiindu-ne permis chiar de El.

Pentru perioada imediat următoare am apelat la un tip de abordare istorică, uzând metoda cronologiei, spre a putea dezvolta discursul într-o manieră, sperăm noi, mai utilă înțelegerii subiectului abordat.

În ce privește partea iconografică, ne-am oprit la fenomenul, extrem de complex, în opinia noastră, cel al iconoclasmului, unde am analizat cauzele, câteva secvențe și am făcut câteva comparații dintre cele două medii culturale deja foarte diferite, Apus și Răsărit.

Obiectul studiului de caz l-a reprezentat celebra icoană a Sfântei Treimi, operă a monahului rus Rubliov. Intrucât demersul nostru a vizat o abordare cât mai completă, am analizat și partea iconografică atât din punctul de vedere al Magisteriului Bisericii cât și din punctul de vedere al esteticii, al frumosului, în învățătura urmașilor Sfântului Petru.

În ce privește partea imnografică și a muzicii liturgice, în spațiul acordat am încercat să rămânem fideli caracterului integru al discursului. Analiza istorică pornește în mod firesc de la Sfintele Scripturi și se completează din perspectiva Magisteriului Bisericii.

Abordând principiul audiatur et altera pars, mult mai comun discursului istoric, dar deopotrivă util și celui teologic, în ultimul capitol am analizat partea ce ține de doctrină, de dogmă, spre pune în lumină aspecte de ordin licit și astfel să subliniem fundamententele doctrinare. De asemenea, am vrut sa subliniem încă o dată caracterul important al icoanei în Biserică dar și necesitatea muzicii liturgice, cea care pe lângă pictura cu rol educativ, vine să aducă frumosul și exigența cultural-spirituală în Biserică și pentru oameni.

Prin cele înscrise în lucrae am încercat să trezim interesul și să reținem atenția cu privire la importanța prezenței icoanei în Biserică ținând cont de trecutul deja discutat în lucrarea de față cât și caracterul imperios necesar al existenței muzicii liturgice în viața Bisericii, în viața fiecărui credincios. Toate ființând spre mai marea mărire a lui Dumnezeu și spre mântuirea fiecărui suflet.

În final, exprimăm speranța și încrederea că în munca de evanghelizare, efort la care dorim să ne supunem, acești doi piloni, aceste două voci, icoana și cântul, vor dăinui ca două modalități prin care se poate vorbi despre Hristos. Ele sunt imperios necesare spre a îndeplini sfântul scop la îndeplinirea căruia suntem chemați, mântuirea.

Bibliografie

Antologhion, Sfintele slujbe din perioada Triodului, vol. III, revizuitor text pr. Prof. Eduard Fischer, Seminarul Teologic Greco – Catolic ”Sfinții Vasile, Grigore și Ioan”, pentru uz intern, Oradea, ediția a III – a, 2010.

Beck Hans – Georg, Istoria Bisericii Ortodoxe din Imperiul Bizantin, traducere din limba germană de Vasile Adrian Carabă, Nemira, București, 2012.

Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2008.

Evdokimov Paul, Arta Icoanei. O teologie a frumuseții, traducere de Grigore și Petru Moga, Editura Sofia, București, 2014.

GRĂJDIAN Vasile, Teologia cântării liturgice în Biserica Ortodoxă. Aspecte de identitate a cântării liturgice ortodoxe, Sibiu, Editura Universității Lucian Blaga, 2000.

Nazâru Sebastian, Sfântul Teodor Studitul sau despre datoria de a mărturisi, Editura Omonia, București, 2008.

Kaplan Michel, Bizanț, tradus din limba franceză de Ion Doru Brana, Nemira, București, 2010.

Lossky Nicolas, Teologia muzicii liturgice. O perspectivă ortodoxă, traducere de Cezar Login, Editura Renașterea, Cluj Napoca, 2013.

Makarios Simonopetritul, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, traducere Ioan Ică jr., Editura Deisis, ediția a III – a, Sibiu, 2008.

Meyendorf John, ”Teologia bizantină. Tendințe istorice și teme doctrinare”, tradus din limba engleză de pr. Prof. Univ. Dr. Alexandru I. Stan, Nemira, București, 2011.

Mureșan Lucian, Liturghier, Editura Surorilor Lauretane, Baia Mare, 2015.

Schonborn Christoph, Icoana lui Hristos. O introducere teologică, traducere de pr. Dr. Vasile Răducă, Editura Humanitas, București, 2011.

Spicuiri din Scrisoarea Papei Ioan Paul al II – lea către artiști din 4 aprilie 1999.

Stăniloaie Dumitru, O teologie a icoanei, volum îngrijit de Ștefan Ionescu – Berechet, Editura Fundației Anastasia, București, 2005.

Taft Robert F, Ritul Bizantin, traducere de Dumitru Vanca și Alin Mehes, Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2008.

Tatakis Basile, Filosofia bizantină, tradus din limba franceză de Eduard Florin Tudor, Nemira, București, 2010.

Uspensky Leonid, Teologia Icoanei, traducere de Ciprian Vidican și Elena Derevici, Editura Renașterea, Cluj, 2012.

VASILE Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, București, Editura Interprint, 1997, volumul I.

http://www.crestinortodox.ro/religie/primele-icoane-lui-hristos-ale-fecioarei-69597.html

http://www.crestinortodox.ro/arta-bizantina/arta-bizantina-perioada-iconoclasta/cauzele-iconoclasmului-67287.html

http://ziarullumina.ro/cronica-unui-razboi-pierdut-impotriva-icoanelor-60381.html,

http://www.crestinortodox.ro/arta-bizantina/arta-bizantina-perioada-iconoclasta/icoanele-perioada-iconoclasta-67297.html,

https://quadratus.wordpress.com/2009/01/27/iconoclasmul-o-perspectiva-istorico-teologica/,

https://quadratus.wordpress.com/2009/01/27/iconoclasmul-o-perspectiva-istorico-teologica/,

http://magazin.mmb.ro/icoana-si-iconari-in-romania-cat-bizant-cat-occident.html,

http://www.crestinortodox.ro/religie/evolutia-diferentiata-artei-sacre-orient-in-occident-69466.html

http://www.ceruldinnoi.ro/print/Pr_Lev%20Gillet%20Trinite.htm#_edn1,

http://www.ceruldinnoi.ro/print/Pr_Lev%20Gillet%20Trinite.htm#_edn1,

http://www.credinta-catolica.ro/cbc/a-celebra-liturgia-bisericii/#a1, .

www.crainou.ro/2009/07/09/relatia-dintre-imagine-si-cuvant-in-ortodoxie/?print=pdf,

http://www.crestinortodox.ro/religie/dogma-taina-icoanei-69525.html,

http://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/aspecte-dogmatice-disputei-iconoclaste-68869.html,

http://basilica.ro/sfintii-parinti-de-la-sinodul-vii-ecumenic/,

http://www.crestinortodox.ro/istoria-bisericii/sinoade-ecumenice/iconoclasmul-sinodul-vii-ecumenic-la-niceea-787-70574.html,

http://www.crestinortodox.ro/stiri/crestinortodox/duminica-i-post-ortodoxiei-144015.html,

http://www.crestinortodox.ro/liturgica/cantarea/cuvantul-intrupat-teologia-icoanei-cantarea-liturgica-98452.html

http://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/aspecte-dogmatice-disputei-iconoclaste-68869.html,

http://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/aspecte-dogmatice-disputei-iconoclaste-68869.html