Iconografia Picturii Exonarthex Ului Bisericilor Brâncovenesti

Iconografia picturii exonarthex-ului bisericilor brâncovenești ( I )

Corina Popa

Conținutul și mesajul commun și structural al întregului program iconografic al picturii murale din exonarthex-ul acestor biserici este escatologic. Temele cele mai frecvente sunt Judecata de Apoi sau Deisis – temă având o semnificație similară Judecății – , Psalmii 148-150, precum și parabolele evanghelice cu mesaj escatologic, pericopele Treimii citite în duminicile Postului Mare sau în timpul Săptămânii Patimilor. În mod constant sunt reprezentate secvențe ale Genezei, Crearea lui Adam și a Evei, Păcatul originar și Izgonirea din Rai. Se pune astfel în evidență intrarea păcatului în lume3 și nevoia răscumpărării prin sacrificiul christic. În câteva cazuri asistăm la un transfer din narthex a Sinodurilor ecumenice sau a temelor referitoare la fecioara Maria (Imnul Acatist, ”Bucură-te, Fecioară”, Cântarea de Crăciun) și la apariția legendelor hagiografice sau ale martiriilor apostolilor, teme asimilate, la rândul lor, sinaxarului, adică iconografiei narthex-ului. Dat fiind că pentru exonarthex nu există o iconografie fixă, obligatorie, nici chiar în seria ansamblurilor menționate, putem totuși să distingem câteva variante, fără legătură cu funcția bisericii sau cu dimensiunea exonarthex-ului.

Biserica Doamnei și catholiconul de la Hurezi oferă pentru zona Vâlcea și pentru capelele curților princiare, un model reluat in extenso sau concentrat, în timp ce ansamblurile legate de Pârvu Mutu se particularizează prin ilustrarea pasajelor din Matei 25 și prin preferința pentru ciclurile hagiografice.

Dominanta escatologică a iconografiei exonarthex-ului are un caracter și mai precis, prin ilustrarea Apocalipsei în câteva ansambluri postbrâncovenești din secolul al XVIII lea, începând cu biserica mănăstirii Văcărești și cu biserica Crețulescu.

“Povestea” Ultimei Judecăți în pictura valahă, deși începută în secolul al XIV lea la biserica Sf.Nicolae de la Curtea de Argeș, nu are continuitate în secolele XV-XVI. In Valahia nu se mai conservă niciun exemplu datând din această perioadă, în timp ce, în zona balcanică, această temă este relativ curentă4. Numai în secolul al XVII lea, la Arnota (în jurul anului 1640) și mai apoi, la Topolnița (în 1673), se regăsește tema Judecății, pictată în exonarthex sau în exterior, pe peretele vestic. Cele două biserici beneficiază de redactări destul de concise, dar diferite de cele oferite de către ansamblurile moldovenești din secolul al XVI lea. În schimb, se pot identifica câteva detalii specifice pentru pictura balcanică și greacă a epocii: reprezentarea lui Hristos glorios pe un cer unde îngerii se pregătesc sa-l înconjoare (Apocalipsa 6, 14; 20,11), pregătirea, de către îngeri, a Tronului Hetimasiei – tronul cu crucea purtând coroana victoriei, porumbelul și Evanghelia – prezența grupurilor de săraci și de infirmi la picioarele Tronului – aluzie la Minuni și la ajutorul acordat de către Iisus săracilor și necăjiților – precum și frecventa reprezentare a proto-părinților: Adam și Eva. În zona iadului apar conducătorii celor patru imperii ale Antichității: al Babilonului, al Macedoniei, al Persiei și al Romei. Grupurile aleșilor se apropie în număr mare, conform textului Sf. Efrem Sirul. Starea de conservare a picturilor nu permite identificarea detaliilor privitoare la pedepsele colective și individuale din iad. La Topolnița, autorii picturii sunt Dima, zugravul valah, și Gheorghe, zugravul grec, ceea ce ar explica particularitățile iconografice menționate5.

Prezența săracilor la picioarele Tronului Hetimasiei este un detaliu iconografic identificat de către Draghinia Simici-Lazăr la biserica Sf. Petru și Pavel din Tutin (1646-1647), cu antecedente în ansamblurile importante ale secolului al XVI lea: la Dionisiu, Dokiariu, Marea Lavră, Xenofon din Muntele Athos, precum și la Sf. Nicolae Diliu Ioannina (1543)6. Ceea ce confirmă izvorul balcanic, poate chiar și cel athonit, al acestui detaliu iconografic care a fost pus în relație cu situația socială a regiunii, la fel de bine ca și principiile morale ale lumii monahale grecești ortodoxe7.

Și mai interesantă încă pentru tema noastră este pictura narthex-ului bisericii din Băjești (1669), construită de Mareș Băjescu, partizan al Cantacuzinilor. Zugravul Tudoran este menționat în semnătura narthex-ului, alături de ucenicii – greci, dacă judecăm după numele lor: Panaioti, Istratie, Iane8. Temelor frecvente ale programului iconografic al narthex-ului (Imnul Acatist si Sinoadele ecumenice9), se adaugă Judecata de Apoi, pictată pe peretele estic (Fig.1) și Psalmul 148, pe calotă. Scena Judecății reia particularitățile semnalate deja la Topolnița: popoarele chemate la Judecată se reduc la evrei și la turci, alături de care sunt cei patru împărați tirani; pe lângă tronul Hetimasiei apar din nou săracii, așezați în vecinătatea tribunalului ceresc; în zona iadului sunt reprezentate pedepsele individuale, după categorii sociale și meserii; lângă cetatea raiului se găsește Parabola fecioarelor înțelepte – o altă pericopă a Treimii, citită în timpul săptămânii Patimilor. Reprezentarea Psalmului 148 și a zodiacului pe calotă se combină aici cu scene din Geneză în picturile laterale: Separarea Luminii de întuneric, istoria protopărinților, Căderea îngerilor10, Cain și Abel făcând sacrificii – aceste ultime scene ilustrând intrarea răului și a păcatului în lume, ceea ce, din punct de vedere tematic, îi leagă de Judecată. Aceste teme noi pentru mediul valah au fost aduse probabil de catre “ucenicii” greci: Judecata de la Băjești este una din cele mai bine conservate iar structura iconografică marchează momentul adopției variantei athonite în mediul valah.

Paul de Alep amintește o Judecată de Apoi, pictată în refectoriul mănăstirii Mărgineni (1663), construită de către postelnicul Constantin Cantacuzino – situație care evocă obiceiul athonit al amplasării scenei; tot secretarul sirian menționează ilustrarea Psalmilor 148-150 în exonarthex-ul bisericii Sf. Nicolae din Mărgineni11.

Activitatea lui Pârvu Mutu (1657-1735) nu este confirmată decât prin anii ’80, la Cotroceni, și mai apoi, în anii ’90, până în 1707, interval în timpul căruia sunt realizate majoritatea ansamblurilor care îi sunt atribuite cu certitudine12. În calitate de zugrav al familiei Cantacuzinilor, Pârvu Mutu a avut posibilitatea de a cunoaște ansamblurile de la Mărgineni și de la Băjești (Mareș Băjescu era un apropiat al Cantacuzinilor), precum și picturile Bisericii Doamnei, construcție a soției lui Șerban Cantacuzino, Maria.

Generalizarea graduală a exonarthex-ului în bisericile valahe încă de la jumătatea secolului XVII a deschis problema decorului pictat al acestui spațiu. Apariția exonarthex-ului a avut drept consecință niște transferuri de teme iconografice din narthex în exonarthex. Există o ”divizare” a temelor între cele două spații, dar mai ales o dezvoltare a programului iconografic al picturii exonarthex-ului cu teme escatologice. Iconografia picturii pare să indice că narthex-ul și exonarthex-ul erau două părți ale aceluiași spațiu. Totuși, narthex-ul este, conform tradiției, dedicat Fecioarei și rămâne astfel, chiar dacă mai există teme mariale și în exonarthex. Cu câteva excepții (bolnița din Hurezi, Mamul)13, cupola exonarthex-ului adăpostește imaginea lui Iisus Emmanuel.

Narthex-ul este spațiul destinat slujbelor comemorării iar, în Valahia, narthex-ul și exonarthex-ul au fost folosite și drept camere funerare. Această funcție relativ comună explică transferul temelor. Dar mesajul moral și escatologic este mai clar exprimat prin pictura exonarthex-ului, zona de trecere dintre spațiul exterior către spațiul sfânt al bisericii.

Relațiile solide între familia Cantacuzinilor și principele Constantin Brâncoveanu îi determină pe toți acești boieri să devină principalii fondatori și comanditari de artă ai epocii 1678-1714, autorii ”morali” ai stilului brâncovenesc. Iată de ce zugravii Constantinos și Ioan, autorii picturii capelei Fecioarei Maria (1683), sunt invitați de către Brâncoveanu să picteze catholiconul de la Hurezi, în 1694, și, mai apoi, în 1698, capela curții princiare de la Târgoviște – ceea ce îi face să devină pictorii ”oficiali” ai epocii. Zugravii de la Hurezi sunt activi în zona Vâlcea unde sunt solicitați de către principalele mănăstiri și schituri ale episcopului de Râmnic, în timp ce Pârvu Mutu este mai ales legat de construcțiile familiei Cantacuzinilor din județele Prahova și Buzău, cu excepția bisericii mănăstirii Mamul, construită de către Brâncoveanu în Vâlcea. Este posibil ca unii pictori care au lucrat la Filipești să fi aparținut de asemenea echipelor de zugravi activi de la Hurezi. Poate echipa lui Constantinos și aceea a lui Pârvu Mutu au colaborat la biserica mănăstirii Râmnicul Sărat, pictată probabil în 1697. Faptul este confirmat de particularitățile iconografice și stilistice, precum și de utilizarea limbii grecești pentru inscripții.

Se poate admite că acești trei zugravi importanți își cunoșteau reciproc realizările, datorită, în general, relațiilor apropiate dintre familia Cantacuzinilor și principe, precum și datorită colaborării directe dintre voievod cu marele spătar Mihai Cantacuzino și cu marele paharnic Șerban Cantacuzino, verișorul său14. Fratele lui Șerban Măgureanu, Pârvu, este primul ispravnic al catholiconului de la Hurezi. Chiar dacă documentele și cronicile vremii nu menționează numele boierilor prezenți în suita principelui cu ocazia frecventelor sale vizite la Hurezi, sau numele celor care au participat la consacrarea marii biserici de la Hurezi, fără îndoială, Marea Lavră, cu picturile sale, era cunoscută de către Cantacuzini, ale căror chipuri sunt pictate pe pereții narthex-ului catholiconului.

Un inventar ce datează din 1833 face precizarea că exonarthex-ul bisericii mănăstirii Cotroceni, construcție a lui Șerban Cantacuzino, era ”alb, fără pictură”15. Dacă este adevărat, pictura acestei biserici, realizată, probabil, între anii 1679-1682 și atribuită lui Pârvu Mutu, nu poate fi inclusă în analiza iconografiei picturii murale a exonarthex-ului epocii brâncovenești.

Analiza poate începe cu Biserica Doamnei din București, ansamblu realizat aproape de Cotroceni, construcție a aceleiași familii a principelui. Din actuala restaurare rezultă că pictura exonarthex-ului, datorată lui Constantinos, a rămas neterminată16. Nu a pictat decât cele două calote și timpanele. Pe cele două timpane de est a fost reprezentată Judecata de Apoi, neavând decât registrul cu Iisus pe tron, încadrat de către cei doi mijlocitori și de către îngeri și registrul tronului Hetimasiei cu tribunalul ceresc. Scena a fost continuată într-o epocă ulterioară cu reprezentări ale iadului și raiului, în zona inferioară a picturii.

In calota de nord, Emmanuel este înconjurat de către îngeri și de către medalioane cu profeți ; în pandantive se găsesc simbolurile apocaliptice ale evangheliștilor, conform viziunii teofanice a lui Ezechiel (1, 6-15 ; 10, 14), simplificată prin interpretarea Apocalipsei17. În calota de sud, este pictat Sf. Ioan Botezătorul cu aripi, înconjurat de îngeri și de medalioane cu apostolii. Reprezentările celor două calote sugerează două momente : al profeției18 venirii Domnului, Fiul lui Dumnezeu și mesajul Mântuirii adus de către Ioan Botezătorul care poartă aripi, precum îngerii. Asocierile iconografice între profeți și Emmanuel, pe de o parte, și cea între Sf. Ioan și apostoli, pe de alta, marchează timpul din vechiul Testament și respectiv, timpul evanghelic ; aceste asocieri sunt reluate uneori în pictura brâncovenească, ca la capela de la Hurezi sau Colțea.

În timpanul de nord se regăsește reprezentarea Psalmului 148 – și nu a Psalmului 103, cum afirmă I.D.Ștefănescu19. În jurul cercului unde este reprezentat Iisus Tetramorf, în glorie, în opt raze, înconjurat de îngeri, se disting animale, o personificare a vântului, fenomene ale naturii precum grindina, ploaia etc.20. (Fig.2). Ilustrarea Psalmului 148, cu nucleul său central, reprezentându-l pe Iisus glorios, poate fi asimilată cu viziunea lui Daniel (7, 13-14). Iisus apare ca ”Fiul Omului”, cel căruia i s-a acordat ”puterea, slava și împărăția, în slujba căruia sunt toate popoarele și toate limbile”. Aceasta ar putea fi o reprezentare echivalentă Celei de-a doua Veniri. În acest fel, cele două momente, A doua Venire, urmată de Judecată, structurează mesajul escatologic al picturii, sugerând de asemenea dubla ipostază a lui Iisus: Fiu al lui Dumnezeu și Fiu al Omului. Acesta învie morții, ca fiu al lui Dumnezeu, și judecă drepții și păcătoșii, ca Fiu al Omului (Ioan 5, 25-26)21.

Mesajul escatologic mai este susținut și de parabolele reprezentate pe cele două timpane de vest: Muncitorii închiriați cu ziua, Bogatul nemilostiv și săracul Lazăr, pericope ale Treimii22. Aceste scene se regăsesc în amplul program escatologic al exonarthex-ului bisericii principale de la Hurezi, indicând astfel aici o contribuție directă a zugravului Constantinos23.

Pe timpanul de sud nu este pictat decât un singur conciliu: primul Sinod ecumenic cu împăratul Constantin, în centru24. Prezența acestui subiect ilustrează procesul de transfer al temelor din narthex în exonarthex, precum și importanța acordată unei epoci de polemici confesionale violente, acestui ciclu ca imagine a respectului față de dreapta credință25.

Realizată la nouă ani după ansamblul Bisericii Doamnei, pictura de la Filipeștii de Pădure prezintă un program mai complet și, în același timp, mai special. La Filipești, Psalmul 148 și versete din Psalmul 150 sunt pictate în calota ovală, în timp ce pe peretele de est se găsește Judecata de Apoi (Fig.3) care continuă pe cele două arcade, nord și sud, ale exonarthex-ului, cu grădina raiului (Fig.4) și cu chemarea celor aleși (Matei, 25, 32-33). În spațiile cvasi-trapezoidale dintre arcade, pe două registre care înconjoară exonarthex-ul de la sud la nord, sunt ilustrate, sus, versete din Matei 25 (14-28): Parabola talanților, urmată de martiriul Sf. Laurențiu, Parabola viticultorilor ucigași și Nunta din Cana Galileii. Pe registrul inferior apar cinci scene ale Genezei privind păcatul originar și Parabola paiului și a grinzii (Fig.5). O ultimă secvență este ilustrarea din Matei 25, 32-33 și 35-37 (”Înfometat eram…”) care este pictată pe intrados-ul arcadelor din exonarthex (Fig.6).

Cele două parabole cu caracter moralizator sunt frecvent asociate Judecății26. Scena martiriului și a Nunții din Cana Galileii au o notă comună, ideea sacrificiului și aluzia la misterul euharistic, asociată de mai multe ori unui discurs iconografic escatologic, prin relația dintre Sacrificiu și Înviere. Minunea din Cana Galileii, prima dintre minunile lui Iisus, este momentul în care ni se mărturisește divinitatea lui Iisus și se prefigurează scena euharistică (ca în cripta de la Neamț)27.

Psalmul 148 este ilustrat în calota prin Iisus Tetramorf în mijlocul îngerilor (versetul 2) și a semnelor zodiacale (3), înconjurat de grupuri de personaje (11, 12), de animale (7,10) și de fenomene ale naturii, cerești (8) și de pe pământ. ”Împărații și judecătoriide pe pământ” apar ca niște personaje în costume contemporane, ceea ce leagă scena de istorie, de societatea valahă din secolul al XVII lea care participă la glorificarea lui Iisus. Acesta este de asemenea specifică reprezentărilor brâncovenești ale temei ”Fecioara Protectoare” de la Hurezi, Polovragi, Govora.

Ultima Judecată28 are aceeași structură iconografică a ansamblurilor anterioare (Băjești și parțial Biserica Doamnei): în zona superioară, Iisus glorios cu cei doi mijlocitori și cu îngerii, în continuare Tronul Hetimasiei în fața căruia se presternează Adam și Eva, având în spatele lor niște grupuri de săraci și de bolnavi veniți la Judecată – aluzie la vindecări, precum și la destinul privilegiat rezervat săracilor, apărați și iubiți de către Hristos29.

De o parte și de alta a Tronului este reprezentat un tribunal ceresc precum și grupurile de păcătoși și de aleși. Cei aleși sunt reprezentați, și aici, prin evrei, avându-l pe Moise în frunte, iar păcătoșii, prin turci, urmați de către împărații tirani; aleșii sunt reuniți în grupuri distincte, precum niște cete, așa cum sunt și în reprezentările athonite ale lui Dionysiu și în refectoriul de la Lavra, conform textului predicii Sf. Efrem Sirul despre A Doua Venire30. Reprezentarea ”popoarelor” chemate la Judecată prin grupul de evrei și de turci diferențiază picturile valahe de cele athonite și balcanice, în care turcii sunt absenți, precum și de picturile rusești care includ și germanii, polonezii, arabii, lituanienii; ele sunt de asemenea diferite și de variantele moldovenești31.

Zona Infernului, traversată de râul de foc, nu păstrează decât reprezentarea mării și a balanței – ”dreptate”. Emanuel Tetramorf, prezent în calotă, ilustrează Psalmul 148 și ar putea corespunde aici ilustrării Cele de-a Doua Veniri, descrisă în Matei 25, 31-32 – ”și va veni Fiul Omului întru slava sa, și toți sfinții îngeri cu El, și atunci se va așeza pe tronul slavei Sale” – precum și Viziunii lui Ezechiel, interpretată prin Apocalipsă.

În acea perioadă, tema celei de-a Doua Veniri devine frecventă, datorită, probabil, familiarizării mediului valah cu textele Sf. Efrem Sirul, mai ales cu predica Celei de-a doua Veniri, considerată de către Gabriel Millet o veritabilă apocalipsă și reprezentând un izvor major pentru iconografia Judecății și a celei de-a Doua Veniri.

O trăsătură puțin obișnuită a programului iconografic din exonarthex-ul de la Filipești este ilustrarea detaliată a capitolului 25 (14-28) din Matei: Parabola talanților, versetele care invită creștinii să-și sporească încontinuu darurile primite de la Dumnezeu, să se pregătească pentru momentul celei de-a Doua Veniri și al Judecății. Parabola se găsește în același timp printre pericopele evanghelice citite în timpul Săptămânii Patimilor, cu textul privitor la Judecata ce va veni33.

Ilustrarea versetelor următoare din Matei 25 (32-33), începe pe arcadele de sud (”În fața lui vor fi adunate toate popoarele, și el va despărți oamenii unii de alții, precum ciobanul își desparte oile de berbeci”) și continuă cu ilustrarea versetelor 35-36 (”Căci mi-a fost foame și mi-ați dat să mănânc, mi-a fost sete și voi mi-ați dat să beau, străin am fost și voi m-ați primit, gol și voi m-ați îmbrăcat, bolnav și voi m-ați cercetat, în temniță am fost și voi ați venit să mă vedeți”) – texte-imagini moralizatoare care invită la o atitudine creștină, la dragoste pentru aproapele tău, la milă și la compasiune, mesaje caracteristice liturghiilor Treimii.

Ultimele capitole din Evanghelia după Matei sunt un veritabil suport literar al temei celei de-a Doua Veniri și a Ultimei Judecăți34. Parabola talanților este uneori reprezentată aproape de Judecată. Nu se cunoaște niciun alt caz în Valahia în care capitolul 25 din Matei să fie ilustrat mai detaliat. D.Simici-Lazăr a identificat pasajele din Matei 25, 35-37 alături de reprezentările grupurilor de săraci care înconjoară Tronul Hetimasiei, în imaginile Ultimei Judecăți din mănăstirile Dionysiu, Marea Lavră, Dochiariu și Xenofon35.

Zugravii de la Filipești ”reorganizează” iconografia Bisericii Doamnei, plasând ilustrarea Psalmului 148 pe calota exonarthex-ului, în timp ce Judecata păstrează locul său obișnuit, pe peretele de est. Se poate admite cu ușurință că, așa cum a fost cazul și la Mărgineni, Pârvu Mutu, care executase deja picturile de la Cotroceni (1680-1682), să fi văzut ansamblul pictat de către Constantinos și Ioan, realizat la comanda Mariei, soția lui Șerban Cantacuzino. În orice caz, structura iconografiei exonarthex-ului de la Filipești rămâne unică, Pârvu Mutu nu o mai reia niciodată astfel în nicio altă parte. Analogia cu posibilele modele athonite ne determină să atribuim această variantă călugărului Mihai, primul dintre meșteri, probabil zugravul-călugăr reprezentat în tabloul meșterilor, îmbrăcat în haine de preot și ținând Evanghelia în mână. El ar fi putut opta pentru completarea programului cu ilustrarea in extenso a capitolului 25 din Matei, urmând ordinea citirii textelor evanghelice, într-un exonarthex având o arhitectură mai puțin obișnuită și cu suprafețe mai mari față de Biserica Doamnei36. Programul a fost propus fiului agăi Matei, care termină biserica după moartea tatălui său.

Asocierea celor două teme oferă pictorului posibilitatea de a reprezenta cele două momente, distinct, dar împreună.: cea de-a Doua Venire și Judecata sunt considerate de către Gabriel Millet două acte ale aceleiași drame, primul pregătindu-l pe al doilea37. Aceste ”acte” au la bază textele din Ioan 5, 25-29, privind cele două ipostaze ale lui Iisus – ca Fiu al lui Dunezeu el vine să învie morții (”ora vine – și este acum – când morții vor auzi vocea Fiului Domnului, iar cei care o vor auzi, vor trăi”) și ca Fiu al Omului, el vine să judece drepții și păcătoșii (”și i s-a dat puterea de a judeca pentru că El este Fiul Omului”).

Cea de-a Doua Venire este o temă distinctă în pictura cretană și greacă, menționată în Erminia și reprezentată mai ales în icoane. Structura sa compozițională cuprinde corurile de sfinți de o parte și de alta a tronului lui Iisus care este însoțit de îngerii ce duc crucea, alături, este Fecioara și profeții Isaiia, Daniel și Ioel purtând philactere cu profețiile lor despre Judecată. Această ilustrare a fost împrumutată și de către tema Duminicii Tuturor Sfinților, care se referă la toți cei drepți chemați în jurul Judecătorului, reprezentând numărul din ce în ce mai mare al mediatorilor în jurul nucleului iconografic Deisis. Tema este ilustrată pe icoanele athonite ale secolelor XVII – XVIII, având ca notă specifică reprezentarea privilegiată a sfinților împărați Constantin și Elena asemănătoare apostolilor: sfinții Constantin și Elena38. În Valahia, tema este prezentă în absida de sud a naosului de la Hurezi, dar și în absida de sud a mănăstirii Adormirea Maicii Domnului de la Rîmnicu Sărat, construită de principe și de marele spătar Mihai Cantacuzino, la Văcărești și la Stavropoleos, indicând autoritatea modelului de la Hurezi. Pe de altă parte, se constată uneori o asimilare sau o suprapunere a Judecății cu cea de-a Doua Venire: Ultima Judecată din narthex-ul mănăstirii Varlaam și până la Meteora poartă inscripția ”A doua Venire”. O situație similară este cea de la Sărăcinești.

Suntem tentați să credem că ilustrarea ultimilor Psalmi, având în centru imaginea lui Iisus Emanuel Tetramorf, este echivalentul unei viziuni teofanice, precum cele ale lui Daniel sau Iezechiel, și înlocuiește scena Celei de-a Doua Veniri. Prin asocierea Psalmilor 148-150 cu Judecata se completează deci și se definește mesajul escatologic al programului iconografic al picturilor din exonarthex-ul brâncovenesc.

Tema ultimilor Psalmi este relativ frecventă în Athos, dar nu este asociată în mod curent și constant Judecății39. Ilustrarea Psalmului 148 asociată Judecății de Apoi se regăsește la Meteora, în narthex-ul bisericilor Varlaam (1566) și Russanu (1561), precum și în biserica principală de la Filantropinon, Sf. Nicolae, din insula Ioaninna, a cărei pictură datează de după 154040. Ilustrarea Psalmului 148 a fost răspândită în Imperiu, se pare, de către meșterii de la Linotopi, autorii picturii de la Vitsa (1719) și Monodendri (1619), în nord-vestul Greciei (Epir). În aceste biserici, Psalmul 148 și versete din Psalmul 150 sunt pictate pe calota de vest a naosului (echivalentul narthex-ului), fără să fie legate de Judecată41. Asocierea celor două teme este de asemenea prezentă și în bisericile Sf. Nicolae Vathia din insula Evia (1555 – 1565), Sf. Gheorghe Armos, aproape de Phylla, Chalkis (1590-1600), și în narthex-ul bisericii Nașterii Domnului din Arbanassi (după 1650), în care sunt pictate pasaje din ultimii Psalmi42.

Originea, foarte probabilă epirotă a lui Constantinos, precum și prezența în Valahia a zugravilor greci în timpul celui de-al șaptelea deceniu, probabil la Rebegești și, fără îndoială, la Băjești și Topolnița, ar explica colportarea acestei teme adecvată narthex-ului sau exonarthex-ului în mediul valah. De fapt, iconografia exonarthex-urilor din bisericile Sf. Nicolae Philantropinon, Varlaam și Russanu de pe Meteora și a refectoriilor athonite prezintă similitudinile cele mai evidente cu soluțiile brâncovenești. La catholiconul de la Hurezi, monumentalul exonarthex cu trei calote prezintă un program complex în care se distinge nucleul escatologic explicit: Psalmul 148 (versetele 2-3 și 7-12) în calota centrală, și în pandantive, versetele Psalmilor 149 și 150 sub formă de choroi(cercuri) (Fig.7); judecata pe peretele de est (Fig.8, 9), Parabolele pe timpane și în zona Raiului – parabole a căror semnificație escatologică43 este completată de tema Căderii îngerilor, momentul intrării răului în lume (Fig.10), precum și de episoadele Genezei privind protopărinții44. Selectarea parabolelor din exonarthex-ul de la Hurezi reprezintă o noutate a discursului iconografic în spațiile de vest ale unei biserici valahe (Fig.11). Semnificația escatologică a acestor reprezentări, mesajul lor soteriologic erau atât de transparente încât , în secolul al XVII lea , în Rusia, la biserica Treimii din Nikitniki (1652 – 1653), în locul Judecății pe peretele de vest al naosului s-au pictat parabolele săracului Lazăr și ale bogatului nemilostiv, ale celor zece fecioare și a fiului risipitor45.

Pictura de la Hurezi a fost realizată de către Constantinos și Ioan – zugravii Bisericii Doamnei – de Andrei, probabil de origine greacă, Stan, Neagoe și Ioachim.

Judecata are o structură complexă căci scena se derulează în cele trei compartimente, dar și specială, datorită numeroaselor scene secundare și secvențelor narative, moralizatoare, pedepselor individuale și colective ce vizează , în același timp, categorii sociale și meserii diverse – dacă judecăm după costumele lor și după atributele profesiilor lor.

Recomandate în marea lor majoritate de către Erminia, aceste detalii se înscriu încă din secolul al XV lea într-o veche tradiție specifică lumii monahale și rurale grecești, tradiție care s-a ”păstrat” de asemenea în lumea athonită și în Epir46. Intenția moralizatoare, educativă a iconografiei explică utilizarea limbii române în zona Infernului, în timp ce toate celelalte inscripții sunt în greacă.

În primele registre apare, ca de obicei, Iisus pe tron, între îngeri și cu cei doi mijlocitori; în continuare, Tronul Hetimasiei pregătit de către îngeri și încadrat de tribunalul ceresc al apostolilor, dedesubtul căruia, și la Hurezi, se găsesc săracii – exact ca în picturile athonite și ”locale” deja menționate. O prezență puțin obișnuită – așezată sub Tronul Hetimasiei- este aceea a icoanei patronilor bisericii, Sfinții Împărați Constantin și Elena, însoțiți de cei doi regi profeți, protectori ai regilor și a împăraților credincioși, David și Solomon. Sfinții patroni sunt mijlocitorii particulari ai fondatorului, dar aici ei sunt, în același timp, asociați cu apostolii cu care sunt asemănați în mod curent în textele contemporane.

Zona Infernului prezintă structura iconografică devenită comună în acea epocă47, dar aici, ca și la Cozia, în focul iadului și în vecinătatea sa, se află o mare diversitate de păcate comune ale laicilor și ale călugărilor, precum și pedepse individuale și colective. În focul iadului se remarcă prezența a trei ierarhi, fără îndoială eretici, foarte probabil Nestorius, Arius și Dioscorius, pictați de asemenea și la Sinaia, ca o posibilă aluzie la polemicile confesionale contemporane. Mai există de asemenea și episodul venirii Antihristului în fața căruia se prosternează cei rătăciți – moment ce precedă, după Sf. Efrem Sirul, cea de-a Doua Venire. În zona inferioară a iadului sunt pictate pedepsele colective, comune, menționate în Matei 24 și 25, organizate pe niște câmpuri pătrate. Această secvență are niște antecedente iconografice în pictura paleologă ale cărei exemple au fost reluate și transmise picturii secolelor XVI –XVII, prin intermediul manuscriselor și icoanelor48.

Tot în exonarthex sunt pictate Sinoadele ecumenice. Tema aparține repertoriului iconografic al narthex-ului și numai la Biserica Doamnei și la ansamblurile din secolul al XVIII lea Colțea, Crețulescu și Stavropoleos, este prezent în exonarthex. Prezența însă, în exonarthex-ul catholiconului de la Hurezi, construcție princiară, a sinoadelor care au apărat și păstrat dreapta credință, poate fi considerată ca o expresie a unei atitudini oficiale, într-o epocă animată de polemici confesionale.

Imaginea Judecății de la Hurezi urmărește îndeaproape recomandările manualului de pictură și se apropie cel mai mult de modelele athonite ale secolului al XVI lea, precum și de pictura de la Sf. Nicolae Filanthropinon din insula Ioannina. În naosul lateral sud și în partea centrală a exonarthex-ului de vest ale bisericii Filanthropinon se regăsesc principalele teme ale exonarthex-ului valah: Judecata de Apoi, Psalmii 148-150, Căderea Îngerilor, precum și parabolele pericopelor Treimii: bogatul nemilostiv și săracul Lazăr, Parabola celor zece fecioare, Parabola viticultorilor ucigași și Parabola muncitorilor închiriați cu ziua.

În calotele laterale sunt ilustrate Megalinarele liturghiilor Sfântului Vasile cel Mare și ale Sfântului Ioan Gură de Aur, teme care, cu excepția bisericii de la Cozia, nu apar decât în narthex – spațiu structurat din punct de vedere iconografic în jurul imaginii Platytera (a Maicii Domnului- Împărăteasa Cerurilor) în calotă. În perspectiva escatologică a programului din exonarthex-ul de la Hurezi, cele două reprezentări pot fi considerate de asemenea o invocare a ajutorului Fecioarei Maria, în calitate de Instrument al Încarnării și de principal mijlocitor (Fig.12).

În prezentarea noastră, suntem rezervați față de picturile murale ale capelei și ale bisericii-bolnițe de la Hurezi, căci aceste două biserici nu au decât naos și exonarthex, iar iconografia picturilor din exonarthex este atipică, specială față de exemplul bisericii celei mari. Iconografia lor are totuși un mesaj escatologic, chiar dacă acesta nu este exprimat prin temele prezente în ansamblurile deja analizate.

În capelă, pictura este dedicată celor doi mijlocitori – pe boltă, viața Sf. Ioan Botezătorul; pe peretele de est, Fecioara Protectoare și Pokrov-ul – ceea ce îi oferă o notă comună cu tema Deisis, nucleu al Ultimei Judecății. Martiriile apostolilor ar putea fi asimilate unui substitut al sinaxarului49.

Exonarthex-ul bisericii-bolnițe, în concordanță cu sărbătoarea patronală, Adormirea Maicii Domnului, conține reprezentarea Fecioarei pe calotă, înconjurată de textul Imnului Axion, ceea ce reia iconografia calotelor exonarthex-ului din catholicon. Mesajul escatologic este dominant și este exprimat prin profețiile celor două grupuri de profeți prezenți pe arcadele laterale50, precum și pe scenele de pe timpane: Martiriul Sf. Ștefan (sud), Adormirea Sf. Efrem Sirul (vest), Corabia creștinătății (nord). În stânga ușii, vizavi de reprezentarea celor doi stareți Ioan Arhimandritul și Pahomie, se găsește Viața adevăratului călugăr51 (Fig.13). Prima scenă este asimilabilă scenelor martiriilor apostolilor în porticul capelei, semnificând sacrificiul christic ”imitat” de către acest protomartir.

Adormirea Sf. Efrem Sirul este o temă comună în spațiile mănăstirilor din Athos și ale Meteorei, precum și în icoanele cretane52. Reprezentarea singulară de la Hurezi poate fi integrată în același mesaj: moartea sfântului călugăr Efrem reprezintă începutul adevăratei vieți de după moarte, rezervată celor aleși. Sf. Efrem Sirul este în același timp autorul textelor importante despre cea de-a Doua Venire, cunoscute în epocă și, de asemenea, și Arhimandritului Ioan53.

Alegoria Corabiei creștinătății ilustrează o parte a textului Sf. Efrem54 și secvențe ale Apocalipsei (Ap.2 și 17, 4-5, 11, 1-2), iar corabia cu Iisus la cârmă, ajutat de către apostolii Petru și Pavel și de către călugări, atacat de eretici (Arius, Nestorius, Eutihie, etc.) evocă istoria disputelor dogmatice ale sinoadelor, făcând aluzie, în același timp, la polemicile confesionale ale epocii brâncovenești. Cetatea Ierusalimului ceresc, prezentă atât în scena martiriului Sf. Ștefan, cât și în cea a Corabiei creștinătății, trimite, de asemenea, la textul Apocalipsei. Corabia creștinătății și Viața adevăratului călugăr au în structura lor focul gheenei care amenință ereticii (Calvin și Mahomet), respectiv călugării păcătoși. Scenele combină, deci, conținutul polemic cu un conținut escatologic, iconograful (arhimandritul Ioan) făcând apel la izvoarele canonice și apocrife, precum și la temele familiare picturii athonite. Rugăciunea care însoțește portretul arhimandritului concluzionează discursul escatologic al picturii: ”Ochiul sufletului meu se îndreaptă către tine, Stăpâne, auzi suspinul meu la ora când Fiul tău judecă lumea, apără-mă și ajută-mă”55.

Fecioara Protectoare, subiect drag arhimandritului Ioan, oferă varianta locală a temei mijlocirii Mamei lui Dumnezeu.

Gravurile ucrainiene cu subiecte complexe, ilustrând cărți sau circulând ca foi separate, uneori inspirate din gravurile occidentale, au împrumutat numeroase compoziții picturii valahe, dintre care cea mai cunoscută este Fecioara Protectoare de la Govora24. Subiectul, într-o redactare mai complexă, a fost văzut în gravura de început a Patericului din Lavra Pecerska – carte a cărei a doua ediție de la Kiev (1678) a fost tradusă în română, în 1699, prin grija aceluiași arhimandrit Ioan pentru comunitatea monahală de la Hurezi. Dar o variantă aproape identică picturii românești însoțea cartea eruditului teolog Daniil Savici Tuptalo, cunoscut ca Sfântul Dimitrie, mitropolit al Rostovului (decedat în 1709), Lâna plină de rouă (Руно о рошене), în ediția lui Cernikov în 169625 (Fig. 4a, b). O inscripție notată la Govora pe filacterul de sus reproduce un pasaj al rugii adresată lui Hristos de către Fecioară, rugăciune care se regăsește în textul sinaxarului sărbătorii Pocrov-ului, mărturisind familiaritatea cu această slujbă, înainte de includerea ei în tradiția liturgică românească.

Iconografia euharistică, atât de sobră în Valahia și rezervată spațiului altarului, se îmbogățește acum cu imagini provenind din repertoriul occidental al Prețiosului Sânge: Iisus presând un ciorchine a cărui mlădiță iese din coasta sa rănită, pictat în altarul schitului Sfinților Apostoli de la Hurezi (1700) și la Cozia, reprezintă o temă extrem de familiară în Occident, care fusese ilustrată, de asemenea, în volumele de acatiste imprimate la Lavra – a cărei ediție din 1674 pare să fi circulat prin Valahia26 – sau la Liov (în 1699)27 (Fig. 5a, b). Aceleiași familii îi aparține și imaginea plasată în fereastra de nord a naosului catholiconului de la Hurezi, copiată de zugravii greci de la Tîrgoviște (1699) și de la Polovragi (1703), cu Iisus al cărui sânge din coastă se scurge într-un potir: în secolul al XVII lea, acest model se vedea și pe antimis-urile ucrainiene imprimate sau în Ceaslov –ul de la Uniev (1691)28 (Fig.6a, b).

Interesul occidental crescut pentru literatura și iconografia Patimilor lui Hristos, manifestat în Ucraina prin multitudinea de foi xilografiate, de sursă sau de inspirație occidentală, precum și prin registrul suplimentar al iconostaselor cu imaginile Patimilor, nu a rămas fără ecou în Valahia. Imaginea Batjocurii lui Hristos de la Cozia (naos pictat între 1704-1705) – aparținând unui amplu registru al Patimilor – cuprinde două episoade, Batjocura propriu-zisă și Încoronarea cu cununa de spini; aceasta din urmă amintește pictura iconostasului bisericii Sf. Parascheva de la Liov (probabil din prima jumătate a secolului al XVII lea)30. Scena următoare de la Cozia, aceea a Biciuirii, ca și corespondentul său de la Polovragi, construiește imaginea într-un mod asemănător celei din Liov; cele două teme întâlnesc aici curentul occidentalist al picturii grecești, cunoscut încă din secolul al XVI lea31 (Fig. 7a, b, c). Judecata în fața tribunalului sinedriului din iconostasul Sfintei Parascheva din Liov sau din cel al bisericii Adormirii din Liov (1637-8)32 reproduce o schemă a cărei circulație, din Polonia până în Macedonia, cuprinde de asemenea și Valahia: o formă prescurtată la Polovragi, o alta mai detaliată în refectoriul de la Hurezi (1705-6) sunt cele mai vechi exemple ale unei teme cunoscute în România, mai ales prin imaginile tardive33 (Fig. 8a, b).

Gravurile ucrainiene oferă deseori reprezentări speciale cu subiecte pe larg ilustrate în Valahia: Acatistul Buneivestiri, tema cea mai dragă din narthex-urile din Valahia, copiază pentru strofele 13-14, pictate în bolniță (1699), și 15-18, în capela de la Hurezi, ilustrațiile unui volum de acatiste publicat la Pecerska în 166334 (Fig. 9a-l), în ciuda faptului că Acatistul fusese reprezentat abia cu trei ani înainte în biserica principală a mănăstirii de la Hurezi. Aceasta este probabil ediția Triodului-Penticostar, imprimată la Lavra, în 1631, care împrumută compoziția femeilor sfinte din mormânt, pictată în capela și în biserica ermitajului Sf. Ștefan de la Hurezi (1702) (Fig 10a, b). Alte duminici ale Penticostarului (cea a samarinencei, a orbului născut orb), ilustrate în capela și în biserica-bolniță de la Hurezi (Fig. 11a, b; 12a, b), precum și ciclul frumosului Iosif de la Polovragi, se inspiră din aceeași sursă35.

În ciuda diferențelor de redactare, scena întâlnirii lui Avram cu Melhisedec, din sanctuarul mănăstirilor de la Surpatele și Govora, pare să fie inspirată din imaginile derivate din ilustrațiile cărții Theatrum-Biblicum a lui Johann Piscator (N.J.Visscher), inepuizabilă sursă pentru grafica ucrainiană – cum ar fi scena corespunzătoare Apostolului imprimată la Lavra în 1695 – și chiar pentru anumite picturi rusești din a doua jumătate a secolului – precum cele ale bisericii Învierii a lui Romanov-Borissobleska (Tutaevo) de la Iaroslav36 (Fig. 13a, b, c). Predilecția occidentală pentru ciclurile Vechiului Testament oferă arhimandritului Ioan – prezumtiv autor al programelor iconografice din cele două mănăstiri valahe – ocazia de a insera acest subiect rar în pictura românească37, în contextul euharistic al sanctuarului. O paralelă între cele două redactări ale scenei șarpelui de aramă, una la Hurezi, cealaltă în repertoriul xilogravurilor utilizate la Lavra38, nu ar face decât să confirme libertatea interpretării iconografiei valahe (Fig. 14a, b).

Acest gust pentru subiectele din vechiul testament va întâlni, pentru ce ține mai ales de ciclul Sfintei Treimi, nu numai o anume predilecție în Rusia, ci și un interes crescut în țările ortodoxe, datorat contextului confesional tensionat. Dacă în Rusia sunt numeroase icoanele ce însoțesc tema Filoxeniei prin scene laterale, ce ilustrează textul scripturii al întâlnirii și al dialogului lui Avram cu cei trei îngeri39 (Fig. 15a), în Moldova, un ciclu prescurtat este amplasat pe arcada de vest a naosului bisericii Arbore40 (Fig. 15c). În biserica mănăstirii princiare de la Surpatele, pictată în 1706-7, sub coordonarea arhimandritului Ioan, un ciclu al Sfintei Treimi se derulează pe pereții naosului, în șase episoade (Fig.15b, d), începând cu icoana Cinei de la Mamvri – pe care redactările rusești o plasează în centrul panoului. Acest unicum al picturii valahe mărturisește urgența afirmării credinței pe care iconografia contemporană sau scrierile o atestă la rândul lor41. Dar ciclul era foarte familiar, de asemenea, și artei ucrainiene, căci ultima scenă, aceea a promisiunii făcute lui Avram, copiază fidel schema întâlnită într-o xilogravură, adesea reprodusă în imprimeria Lavrei42, precum și pe icoanele secolului al XVII lea, fiind inspirată de Biblia ilustrată a lui Gerard de Jode (1585)43 (Fig. 16a, b, c).

Ar fi foarte dificil de precizat amploarea fenomenului pe care acest studiu tocmai l-a schițat. Pictura greacă, păstrând din ce în ce mai multe amintiri occidentale, nu mai este singura cale de împrumut: cele două surse, greacă și ucrainiană, își amestecă ecourile lor pe pământ valah – cum ar fi, spre exemplu, Încoronarea Fecioarei de la Surpatele. O multitudine de alte subiecte ar putea fi, dacă nu împrumutate, atunci cel puțin favorizate de către circulația cărților sau a foilor ucrainiene imprimate.

Seria scenelor de rămas bun ale Fecioarei Maria către apropiații săi, serie generalizată în bisericile valahe la sfârșitul secolului al XVII lea, pare să fie stimulată de textul și de ilustrațiile Acatistului Adormirii din volumele ucrainiene. Cele patru scene, plasate pe arcul triumfal al capelei de la Hurezi, reproduc, în înscrisurile ce le însoțesc, pasaje ale Acatistului Domnului44, slujbă care, precum Acatistul Adormirii, nu pare a fi foarte familiar practicii liturgice valahe a secolului al XVII lea, dar care era foarte cunoscută în Ucraina – dacă judecăm după numărul mare al edițiilor imprimate aici. O miniatură a unui manuscris din 1695, provenind de la Hurezi, îl prezintă pe arhimandritul Ioan pregătindu-se să tundă un novice45, scenă care amintește o ilustrație ucrainiană46 (Fig. 17a, b). Cele două imagini ale arcului de est al refectoriului de la Hurezi, ce prezintă calea creștină prin două alegorii (Fig. 18a, b), par să aparțină aceluiași gust moralizator care inspira gravura ucrainiană a celor ”două căi” (1661), al cărui clișeu se găsește la mănăstirea Sfântul Ioan cel Nou de la Suceava47. Scene pictate sub porticul bisericii-bolniță de la Hurezi, Corabia creștinătății are, probabil, aceeași origine (Fig. 19a, b)48, precum, poate, și Lapidarea Sf. Ștefan.

***

Repertoriul împrumuturilor iconografice rusești și ucrainiene în pictura valahă pare să fie mult mai larg decât am fi bănuit, iar rațiunile profunde ale acestui fenomen se descoperă puțin câte puțin. Majoritatea ansamblurilor murale menționate sunt datorate inițiativei înțeleptului arhimandrit Ioan de la Hurezi care a inițiat de asemenea adoptarea unei anumite literaturi teologice: slujbele precum Acatistele menționate și cel de la Pocrov, Patericul de la Lavra Pecerska tradus spre folosul comunității monahale de la Hurezi49. Totuși colportarea cărților și a obiectelor de cult reprezenta o practică foarte răspândită la cotitura dintre secole: numeroase cumpărături sunt făcute pentru principe de către delegații săi, cumpărături pe care el le împarte mănăstirilor, precum cea de la Bistrița sau Hurezi; daruri sunt aduse de către călugări, precum Paisie de la Cozia, pelerin la Moscova în 1692-350. Bogata activitate a imprimeriilor ucrainiene face să apară traduceri ale operelor bizantine, făcute după versiuni slave, precum Viața Sfinților Varlaam și Iosif, Comentariul la Apocalipsă a lui Andrei din Creta51. În ciuda dezvoltării limbii române și a declinului literelor slavone, Gramatica limbii slave a bisericii de la Meleti Smotrischi (Vilna, 1619) a fost tradusă în 1697.

Dar infuzia ucrainiană și rusească în cultura teologică românească nu se datora numai generozității surselor. Impresionantul efort al eruditului episcop Damaschin al Râmnicului de a traduce aproape toate cărțile de cult, unele dintre ele având deja o variantă românească, opțiunea sa pentru tipicul slavon, în defavoarea celui grec52, amintesc prudența cu care timp de cinzeci de ani înainte, mitropolitul Ștefan al Valahiei selecta sursele pentru volumul său canonic (1652): ”nu am vrut să scriu după cărți imprimate, căci eu sunt neîncrezător; de când cărțile ortodoxiei au intrat pe mâinile ereticilor, aceștia nu se dau înapoi de a strecura în ele zâzanii…”53. Aceeași grijă pentru corectitudinea cărților ecleziastice reprezenta ”obsesia secolului al XVII lea în Moscova”54, căci edițiile kieviene și grecești, deși larg utilizate, erau suspecte de intruziuni eretice. Se recunoaște deci și în Valahia același efort al Bisericii Ortodoxe de a se proteja contra influențelor occidentale, fără ca, totuși, sursa ucrainiană să fie privită cu suspiciune. Dimpotrivă, Ucraina împrumuta numeroase modele – bineînțeles și iconografice – Bisericii din Valahia și al cărei efort cel mai remarcabil este restaurarea vieții monahale după regulile cenobitismului55 pe care Schitul de la Maniava din Galiția îl întreprinsese la începutul de secol și pe care voievozii Matei Basarab și Constantin Brâncoveanu încearcă să-l impună construcțiilor lor, mănăstirile Câmpulung și Hurezi. ”Căci principele veghează așa cum poate asupra comunității poporului și se interesează de sfintele biserici și pentru tot ce este plăcut și util, el își dă multă osteneală (…); căci fără puterea și autoritatea laică, drepturile Bisericii și ale clerului nu ar fi protejate…”56.

În acest context, interesul pe care îl arăta înțeleptul arhimandrit Ioan pentru învățământul și opera Sfântului Dimitrie de la Rostov57, prietenul rugăciunii – interes din care va rezulta, probabil, imaginea Tufișului arzând de la Hurezi – dezvăluie profunzimea reformei dorită de către Biserica din Valahia; timpul însă nu a încurajat acest efort.