Iconografia Lui Adolf Hitler
Lucrare de licență
Iconografia lui Adolf Hitler
1933 – 1945
în sursele germane
Introducere
Subiectul lucrării de licență “Iconografia lui Adolf Hitler între anii 1933 – 1945 în sursele germane “ se va desfășura pe parcursul a trei capitole care urmăresc analizarea și studierea diferitelor materiale fotografice realizate cu ajutorul propagandei Partidului Nazist, în prima parte, de pictură și sculptură în a doua parte, iar ultima parte am rezervat-o unei recenzii asupra filmului numit “Der Untergang” sau “Downfall”(titlul acceptat în limba engleză), realizat în anul 2004 în Germania. Tratarea temelor a constat în interesul stârnit de utilizarea artei în scopuri propagandistice și manipulatoare. În alegerea acestei teme a contribuit interesul pentru evenimentele petrecute în cel De-al Doilea Război Mondial dobândit în urma cercetării asupra subiectului. Sursele bibliografice au ajutat la conturarea imaginii unui personaj istoric machiavelic. Discursul narativ va fi construit în jurul acestui caracter istoric , deoarece de la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial până în prezent a reușit să atragă și să formeze în jurul lui o sumedenie de păreri și polemici ce vizează evenimentele istorice, fiind criticat în special pentru măsurile drastice aplicate în timpul războiului, dar și pentru personalitatea sa catalogată ca fiind monstruoasă. Această postură demonică îi este rezervată în istoria universală alături de mulți alți conducători ai unui regim asemănător. Figură simbolică, atât a celui de-al Doilea Război Mondial cât și secolului al XX-lea, Adolf Hitler este judecat, după cum bine se știe, pentru genocid, Holocaust, pierderea războiului de către Germania, dar și pentru slăbirea propriului popor. Având puterea de partea sa, posibilitatea de a își exercita dorințele asupra națiunii, și crearea unui univers la care aspira, au fost foarte ușor de realizat. Doleanțele poporului au fost folosite de acesta ca arme împotriva lor. Deși promitea și propovăduia eliberarea și scoaterea acestora din criză, în finalul războiului le-a lăsat doar anarhie, haos și ruine. A condus la realizarea unuia dintre cele mai atroce genocide, abandonând țara unei înfrângeri militare absolute. Hitler a deținut puterea asupra uneia dintre cele mai puternice și dezvoltate țări. Accesul acestuia la putere nu a condiționat doar soarta propriului popor, ci a multora care erau legați de Germania politic, social sau economic. Arta a avut un mare rol în preluarea puterii de către Hitler. Fiind modelată la rândul ei de către Führer și acoliții lui, cultura și artele frumoase au devenit complice la scena pusă la cale. Deși nu avea o prezență fizică debordantă, mustața și vocea fiind singurele puncte definitorii, carisma și convingerea, precum și darul oratoriei au contribuit la lansarea unei călătorii dinamice, care avea să-i aducă puterea. Rezultatul manipulării unei populații, care a dobândit de-a lungul secolelor un statut de “rasă superioară” datorită nivelului de trai, politic, social și economic, s-a văzut la sfârșitul „carierei” sale politice. Deși în cel de-al Doilea Război Mondial au existat mai multe tabere, sunt două mari situații care se disting: Vestul, în care Hitler se ocupa de operațiuni și Estul, în care controla Stalin situația. Cei doi devin inamici din dorința de a cuceri Europa, însă cel faimos este de departe Hitler. Personaj simbolic, dar sinistru al ultimului veac, este supranumit “cel mai bun orator al secolului XX”. Devine unul dintre cei mai urâți oameni pe plan mondial, deși în perioada în care a condus Germania, poporul extazia la vederea și auzirea idolului care a apărut întru salvarea lor. Istoria prezintă viața acestuia ca fiind tulburată atât familial cât și pe plan profesional. Faptul că tatăl lui detesta planurile ce tindeau spre cultură ale lui Hitler, refuzul primit la admiterea din cadrul Academiei Artelor din Viena dar și complicațiile apărute pe perioada în care a servit ca soldat în timpul Primului Război Mondial conduc acest personaj către o serie de frustrări și deficiențe pe plan emoțional. Răzbunarea pe care o plănuiește denotă de fapt imposibilitatea atingerii propriului țel.
Reușește să distrugă atât propriul popor, lăsând Germania în ruine, aducând doliu în întreaga lume, prin realizarea Holocaustului și, în același timp, schimbări majore în ceea ce privește schimbarea hărții Europei, lăsând în urma sa haos și anarhie. Consider că prin atracția pe care o avea asupra populației, acesta a devenit un element de divertisment al poporului, aducând entuziasm prin promisiunile și ceremoniile fastuase pe care le organiza cu ajutorul lui Joseph Goebbels, demonstrând încă o dată expresia latină “pâine și circ” folosită de poetul latin, Juvenal, ca o ironie la interesul acordat de oameni pentru lucrurile lipsite de valoare, însă care suscită interesul afectiv. Exponent al amuzamentului oamenilor, decât al nevoilor sale, devinde genul de politician care deși deține puterea absolută prin manipulare, o folosește în scopul propriilor sale convingeri și răzbunări. Influențarea psihică a maselor denotă, dincolo de caracterul machiavelic, un ansamblu de trăsături psihice complexe. Reușita de acaparare a puterii pe plan național, și nu numai, se datorează unor factori de interior, dar și de exterior. Propaganda reușește cu ajutorul cultului personalității să dezvolte un curent general, prin care oamenii, aflați în pragul colapsului, înțeleg că “așa e bine”, nepunând la îndoială capacitățile zeificate în exces ale lui Hitler.
Mintea Führerului era deschisă doar obiectivelor coloarate în alb și negru, refuzând lucrurile complexe, anulând posibilitatea unei contraziceri deschise. Acest lucru este interesant, deoarece conform tendințelor sale plastice în domeniul artei, nu privea viața dintr-un punct de vedere policromatic.
În această prezentare doresc să analizez atât ansamblurile plastice, cât și propaganda atât de bine realizată de către asociații săi. Omul din spatele Führerului, oratorul fanatic s-a transformat în coșmarul propriului popor, care îi arăta o mare admirație, fiind mințit, în acele timpuri. Reușitele lui pe plan intern, dar și extern au fost doar niște rezultate ale ambiției și fixațiilor sale mintale de natură ideologică, fiind cercetate atent, găsindu-se dovezi înșelătoare în legătură cu “psihoistoria sa”. Nazismul și consecințele sale distrugătoare au fost personificate prin Hitler. Punându-se accent pe acțiune și nu pe gândit, ca în majoritatea regimurilor totalitare, nazismul a reprezentat și reprezintă încă, substantivul care creează o mulțime de dispute. Ca ideologie, a reprezentat o totalitate de schimbări aplicate pe mai multe planuri, sub diferite forme. Teoria exprima clar câteva principii de bază, iar capul de listă era rezervat antisemitismului.
Capitolul I Popaganda nazistă.
I.1. Propaganda
Primul capitol dezbate cultul personalității lui Adolf Hitler, imginea acestuia devenind simbolul unei populații după primul Război Mondial. Explicația acestui fenomen este redată prin binecunoscuta propagandă. Este știut că Tratatul de la Versailles din 1919, reprezintă un episod umilitor, care a produs frustrări în cadrul poporului german. Tratatul susținea restabilirea Germaniei prin plata unor mari daune, asumându-și totală responsabilitate pentru declanșarea războiului, pierzând teritorii, limitând forțele militare, fiind deposedată de colonii, iar în cazul teritoriilor locuite de germani, s-a aplicat metoda istorică, nu cea națională. Între timp, în mintea oamenilor creștea aversiunea pentru aceasta hotărâre nefondată, după cum era considerată. Bineînteles după marele război, țara este în stare de criză, ceea ce amplifică situația dezolantă. Împrejurările aveau să se schimbe, deoarece în scena politică urma să apară cel care și-a impus controlul dictatorial într-un timp uimitor de scurt asupra unui aparat guvernamental extrem de dezvoltat, elaborat și complex.
Din 1933, organul care se ocupa cu organizarea statului pe plan intern, a avansat ideea unei transformări radicale, prin care mulțimea putea înțelege “eforturile”. Susținerea populară nu a fost niciodată totală, însă a acordat legitimare prin consultarea prealabilă a cetățenilor, pentru acțiunile lui Hitler. Motorul propagandei de stat a procurat un mare număr de fanatici combatanți, element de provocare și mobilizare a celor tulburați. Partidul era angajat în punerea în practică a ideii naziste, pe care o înțelegeau ca fiind nedespărțită de “voința Fuhrerului”. Deificarea concretă a lui Hitler realizată de către mașina de propagandă, i-a produs o figură de lider care are însușiri supradimensionale, întrupare a unei “ misiuni istorice”, formând un punct important în organizația de putere a celui de-al Treilea Reich.
Adolf Hitler și-a creat propria filosofie, o viziune ideologică, pe care a aplicat-o cu succes, deși finalul nu a fost întocmai fericit. În această situație, nu totul a ținut de puterea unui singur om, victoria asupra maselor fiind realizată prin metode persuasive. Nazismul a reprezentat, dincolo de mediul politic, un curent social, pe care poporul l-a ales în urma unui vot realizat în mod democratic. Neștiința și inconștiența oamenilor au dus la succesul lui Hitler, fiind rezultatul unei afectivități colective, al unei așteptări și al unei speranțe de revenire întâlnite la un popor doritor de demnitate națională și stabilitate. Hitler devine astfel, în contextul creat, „eroul” mult dorit de către popor, imaginea politicianului “salvator”, potolind antipatia față de Tratatul rușinos. Activitatea care se ocupa cu imaginea Führerului și a ideologiei naziste a ajutat la conspirația nazistă și la impunerea acesteia prin diverse metode manipulatoare. Propaganda și-a făcut partea din rol, producând alegerea și concretizarea puterii naziste.
Propaganda nazistă este un model de campanie electorală superioară, elevată, din cauza căreia puterea a ajuns în mâna unor oameni perfizi, fiind exercitată cu succes în defavoarea omenirii. Propaganda a creat cultul conducătorului, însă aceasta nu ar fi fost manifestată fără existența unui exponent înzestrat cu anumite trăsături bizare ca ale lui Hitler. Ideile stricte, de un caracter sever ale liderului nazist au fost cu ușurință implmentate în mintea poporului german slăbit de războaie și avid al unei conduceri sistematice. Mulțimea a fost manipulată vizual dar și moral. Influențarea maselor prin prezentarea unor artificii nu este o manieră nou apărută, însă reușită de către adepții și susținătorii politici ai lui Hitler. Fiind însărcinat cu un nou minister, și anume acela al Informării Populare și al Propagandei, Joseph Goebbels, una dintre personalitățile Partidului Nazist, s-a asigurat de pregătirea maselor pentru îndatoririle naționale și înfăptuirea unei pseudorealități.
Fascinat de către Hitler, s-a ocupat de formarea imaginii Partidului Nazist, atingând în mod perfid mulțimea : “bună este propaganda care conduce la success (…) aceasta nu trebuie să fie corectă, blândă, prudentă sau onorabilă (…) fiindcă important nu este o propagandă să aibă ținută, ci să dea rezultatele scontate” . Puterea se poate obține modificând realitatea. Conceptul constă în denaturarea realității, disimularea adevărului fiind un procedeu prin care se ajunge la putere printr-o cale mai scurtă și mai ingenioasă decât cea în mod normal. Armele folosite de Partidul Nazist împotriva poporului, au constat în utilizarea perspicace a unor cuvinte care atingeau vulnerabilitatea mentală colectivă. Propaganda a fost realizată cu un întreg arsenal de mijloace științifice și tehnologice printre care radioul, tipăriturile, presa, statisticile, arta. Goebbels a reușit să dea o lecție de propagandă, utilizând masiv și fără precedent toate mijloacele media pe care le avea la dispoziție, afirmând oriunde prezența Partidului Nazist, copleșind țara cu manifeste, afișe roșii cu svastici, ziare distribuite pe stradă, mașini cu portavoci, proclamând cuvintele și discursurile liderilor partidului. De asemenea mitingurile nu lipseau, fiind realizate în așa fel încât oricine putea reține cu ușurință dintre sloganurile acestora, acest lucru fiind întocmai scopul celor care le-au creat, devenind un avantaj în planul de manipulare. Goebbels realiza cu pasiune principiile lui Hitler “. Imaginea în toate formele ei, până la film, are încă mai multă putere, sub acest aspect. Acolo omul trebuie și mai puțin să-și lase rațiunea să intervină; îi este de ajuns să privească și, cel mult să citească textele cele mai scurte. “ . Norma propagandei lui Goebbles este efectul asupra maselor. Mesajul său este simplu, se restrânge la câteva linii, puncte, puține și esențiale, simetric repetate. Un slogan este menit memorării, concentrat și conține doar enunțuri afirmative. Stadiul informațiilor transmise, trebuia să fie în limita facultăților de asimilare ale celui mai slab dintre cei cărora li se adresează. Făcând o paralelă, acest concept este folosit în contemporaneitate de către agențiile de publicitate, demonstrând încă o dată culpabilitatea maselor pentru alegerile făcute.
I.2. Descrierea și analizarea ceremoniilor naziste.
Noul regim nazist apreciază mult festivitățile colective, serbările de masă și manifestațiile calendaristice național – socialiste, al căror protagonist era același Goebbles. Prima festivitate avea loc la 30 ianuarie, prin manifestații care celebrau câștigarea puterii, 24 februarie simboliza înființarea Partidului Nazist, comemorarea eroilor avea loc în martie, la 20 aprilie se sărbătorea ziua Führerului, iar la 1 Mai, zi națională importantă de altfel, denumea Volkgemeinschaft. Desigur alte sărbători care aveau caracter politic sunt următoarele : opt zile rezervate Congresului Partidului de la Nürnberg în septembrie, Sărbătoarea Recoltei și Sărbătoarea Țăranului în octombrie, 9 noiembrie fiind păstrată pentru sărbătorirea Puciului de la München din noiembrie 1923. Sărbătoarea care păstrează atmosfera și mediul creștin este Crăciunul, în ciuda împotrivirilor lui Himmler și Rosemberg, deoarece acest lucru amintea de aducerea pe lume a unui evreu, lucru aflat în opoziție față de ideologia impusă, care dorea evidențerea superiorității rasei ariene. Ceremonia național – socialistă reprezintă o scenă violentă, plină de agresivitate, atrăgând atenția prin readucerea unei “reînvieri mitice anacronice”. Ideologia nazistă, pentru care individual nu reprezintă nimic, este exprimată prin ceremonia nazistă atât de fastuos organizată. Manifestațiile capătă proporții, lucru ce duce către înființarea unui comitet organizatoric, care avea rolul de a pregăti reuniunile. În scurt timp apare noul cult al statului nazist. Ceremonia poate fi de două feluri : străzile orașului folosite drept decor pentru parade, defilarea dinamică și demonstrația statică prin care se îngăduie asistarea la discurs și observarea desfășurării activităților. Ambele forme de manifestații au fost utilizate de naziști.
În primă fază voi reda decorurile, detaliile și accesoriile acestor demonstrații. Se celebrează solemn aniversări iar solidaritatea celor care participă reprezintă motivul forțelor partidului care îi unește. Astfel cei care aranjează manifestarea sunt obligați să asigure realizarea severă a unui decor extraordinar și o expunere care să aibă o înfățișare ireproșabilă. Decorul prezintă diferite detalii care evidențiază suprafața locului unde are loc manifestarea. Platforma din Luitpold arena reprezenta în primii ani ai noului regim doar o scenă temporală, însă odată cu dezvoltarea politică și economică, naziștii reușesc să realizeze, cu ajutorul arhitectului Speer, o unitate arhitecturală. Toate străduțele sunt formate din dale, decorurile florale situate între alei sunt mărginite de gradenuri. Esplanada se termina în unul dintre capete cu plasarea monumentului eroilor pieriți în marele război, iar la celălalt capăt noua tribună prezenta o ținută magistrală, dorind respectarea formei terenului, îngăduind în același timp mulțimii să-l privească pe orator. Pentru platformă a fost refolosită aceeași metodă de la tribuna Buckenberg, realizată pe un deal.
“Adevăratul templu nazist”, se înalță pe Zeppelinfeld. O uriașă construcție, delimitată de un rând de stâlpi cilindrici, formând o galerie, cu rol decorativ. Incinta prezintă gardenuri, ornate cu suporturi care susțineau steagurile, ce împrejmuiau suprafața pe trei părți. Strada principală prezintă o importantă axă în simetria stadionului, astfel accentuându-se prezența podiumului, element esențial pentru viitoarele ceremonii. Evenimentele aveau momentul programat, fiind o dată simbolică, la fel ca sărbătoarea. Astfel ceremonia primea o însemnătate temporală, fiind montată cu ajutorul unor componente arhitecturale care sunt alcătuite din corpuri voluminoase, îndeplinind rolul de a cuprinde o mulțime numeroasă. Drapelul nazist joacă un rol important în desfășurare, fiind omniprezent dar și într-un număr destul de mare, animând prin culoare construcțiile. Orașul este în întregime gătit de manifestație. Prezența indispensabilă a S.S. – ului Leibstandarte Adolf Hitler, gătiți în uniforme de paradă, accentuează duritatea arhitecturii și valorifică monumentul. Publicul uniformizat însă, este cel mai important element al decorului, agitând în aer mii de steaguri. Ordinea minuțioasă și rigidă prezintă rânduri de soldați îmbrăcați în diverse uniforme, ce expun pancarte cu inițiale uriașe. Simboluri absolute, steaguri uriașe și acvile gigantice completează estrada. Luminile presupun un element important în desfășurarea programului nazist, deoarece acesta se petrecea noaptea. Ele ajutau la fixarea atenției asupra proiecției monumentelor, oferindu-le un înțeles accentuat iar simbolurilor reliefuri fantastice. Speer se folosește în mare măsură de aceste artificii “Stindardele și acvilele strălucitoare care le încoronează vor fi laminate de zece proiectoare puternice, astfel încât să fie de ajuns numai acest spectacol pentru a produce un efect pătrunzător…”.Crezând că pot trezi în mintea mulțimii, factori ancestrali, tehnica fixează importantele momente ale nazismului. Defilarea cu torțe a trupelor S.A., organizată cu ocazia zilei de 30 ianuarie din 1933 la Brandenburg, a ținut timp de cinci ore. Datorită focului au fost distruse, valorile culturale pe care naziștii le negau. În timpul nopții, ei merg la pas, ducând mii de torțe, stindarde și suporturi care conturează imense svastici aurite, iar în razele flăcărilor apare marcant un “ Heil Hitler! ”.
Impresia auditivă este de asemenea importantă pentru completarea ceremoniei, fiind constituită din saluturi realizate cu ajutorul tunurilor sau compoziții muzicale wagneriene. În momentul în care Hitler pășește prin mijlocul mulțimii, însoțit de doi oficiali ai săi, “acordurile în surdină ale lui Deutschland über alles răsună solemn ”. Începând cu fanfarele militare și continuând cu Horst Wessel – Lied , sunetele combinate într-o manieră specifică, produceau entuziasmul mulțimii. Manifestările ar fi fost însă incomplete fără evidențierea valorii cuvântului, important de altfel pentru Hitler, înzestrat cu trăsături oratorice extraordinare, după cum relatează Robert Brasillach (jurnalist și autor francez, cunoscut ca editorul ziarului naționalist Je suis partout, care susținea ideile fasciste) “ Vocea sa creștea, se asprea, umplea formidabil spațiul, cu ceva magic și înfricoșător, iar cuvântul Deutschland revenea, pătimaș, la fiecare douăzeci de secunde, ca o incantație sacră ”Mulțimea atrasă de mediul sobru creat de Hitler, reușea să se mobilizeze, devenind activă, exrpimându-și mulțumirea, ovaționând, salutând și jurând în mod solemn credința față de patrie și conducător. Mulțimea adunată la ceremonie pare nelimitată, fiind concentrată în spațiul special amenajat, cu detaliile și artificiile de rigoare. Parada steagurilor decorate și deplasările ordonate, cadențate ale unităților militare pe ritmuri muzicale grave, animă atmosfera ore la rând iar “voci în extaz repetă necontenit salutul de rigoare.” Totul este regizat, iar ingeniozitatea malefică nazistă reiese din fiecare detaliu. Astfel, întârzierea oratorului este ea însăși realizată intenționat, astfel sporind entuziasmul publicului. Discursul începe devreme, când soarele se află încă printre nori, când în momentul apariției acestuia, Hitler își face simțită prezența pe platforma specială pentru discurs, fiind construită astfel o asociere între corpul ceresc primordial, aducător de lumină și căldură, și Führer. Hitler über Deutschland (Hitler deasupra Germaniei) definește o strategie prin care Hitler reușește să călătorească deasupra Germaniei pentru a ajunge la adunările publice, lăsând mulțimii terestre impresia că ar fi un zeu. “Beția colectivă ” pe care a izbutit Hitler să o conceapă este dezbătută de către istorici, plecând de la influența exercitată asupra voinței poporului și prilejul favorabil al efectelor tehnologice. Totuși, poporul mințit atribuie Führerului victoriile economice, ceea ce cu greu poate fi demontat în acel moment al istoriei. Deobicei, Hitler se adresa maselor la înserare, profitând de proiectoarele de lumină ale lui Speer , care centrau și accentuau persoana lui și detaliile simbolice din împrejurimi. Descrierea discursului este necesară, deoarece evidențiază importanța retoricii, arta de a convinge un auditoriu prin măiestria argumentației. Pregătirea auditorului este realizată ingenios prin sporirea încordării datorită așteptării discursului. Hitler pășește pe platforma special creată, având o atitudine hotărâtă. Gânditor, acesta este prezentat stând în picioare, impunând un aer de superioritate. Autoritatea morală este evidențiată de locul privilegiat pe care îl posedă. Declarația lui pornește domol, tonul fiind ușor ascendent. Expresivitateea vorbiri este redată de gestica foarte bine cunoscută, la care este adăugată impulsivitatea accentuată de notele dominante ale stilului și ale vorbirii. Gestica devine mai largă, mai violentă, fiind completată de intonația specifică. Imperativul este un simbol în cunântările lui Hitler în timp ce “Evocă trecutul, blamează adversarii, amenință dușmanii, proslăvește Germania, laudă sacrificiul și prezice viitorul.” Expunerea Führerului este slabă din punct de vedere informațional, însă ceea ce rostește el este exact ce își dorește publicul să audă. Obiectivul lui este de a strânge în preajma sa un grup de “fani” care să proslăvească ideologia pe care o cultivă “Toate eforturile sale se îndreaptă către a topi fiecare individualitate în aceea a grupului național cvasireligios al cărui demiurg este. ” Hitler impune mulțimii semnalarea unui răspuns, un jurâmânt, pe care nici soldații nu-l mai adresează Constituției, ci Führerului însuși. Celebrul jurământ denumit Führerprinzip, hotărât în 1934, este redat astfel “Jur înaintea lui Dumnezeu să dau ascultare fără preget lui Adolf Hitler, Führerul Reichului și al poporului german, conducătorul suprem al Wermachtului, și îmi iau angajamentul, ca soldat curajos, să respect întotdeauna acest jurământ, chiar cu prețul vieții mele.”
Festivitatea care atinge ridicolul și nebunia, poate fi Blutfahne (Drapelul însângerat). Mitul nazist spune că în timpul desfășurării Puciului din 1923, din München, unul dintre cei care ținea un drapel, Andreas Baurield a murit din cauza unei împușcături, căzând peste steagul pe care îl proteja, murdărindu-l de sânge. Stindardul zeificat este păstrat și folosit pentru a blagoslovi înmânarea steagurilor noilor organizații S.A. și S.S. În momentul ceremoniei, Führerul însuși strânge cu mâinile relicva eroică, accentuând starea de spirit creată “Cancelarul prinde cu o mână drapelul sângelui și cu cealaltă noile steaguri pe care trebuie să le consacre. Prin intermediul său, între ele circulă un fluid necunoscut și binecuvântarea martirilor vine din trecut și se întinde, pe viitor, asupra noilor simboluri ale patriei germane. Ceremonie pur simbolică? Nu cred. Există, în mod real, în gândirea lui Hitler ca și în aceea a tuturor germanilor, ideea unui soi de transfuzie mistică, analogă celei a binecuvântării apei de către preot – dacă nu chiar, să îndrăznim s-o spunem, celei euharistei. Cine nu vede în consacrarea drapelelor analogia consacrării pâinii, un soi de slujbă de sfințire germană, riscă să nu înțeleagă nimic din Hitlerism”. Publicul reprezintă un rol, în acest spectacol dubios nocturn. Colectivul devine un element solitar, având o formă materială exactă, care prin supunere și dependență față de cult, renunță la rațiune.
Fenomenele expresive, atitudinea de supunere și efectele puternice produc agitație în rândul publicului, ceea ce duce la supunerea lui. Marcel Mauss, sociolog, antropolog și etnolog francez susține “Conștiința fiecăruia fiind acaparată de un singur sentiment, de o singură idee, aceea a scopului comun, toate trupurile execută aceeași mișcare, toate chipurile poartă aceeași mască, toate piepturile slobod același strigăt… Să vezi pe toate fețele imaginea dorinței proprii, să auzi din toate gurile dovada certitudinii tale, oricine s-ar simți vrăjit, fără să poată opune rezistență, de convingerea tutror celor din jur. Cufundați în farmecul dansului lor, în febra agitației lor, ei nu mai formează decât un singur trup și un singur suflet. Astfel, corpul social este, într-adevăr, realizat.“ Defilările impresionante și festivitatea pompoasă fixează ținta supunerii și aderării. La sfârșitul festivităților, mulțimea se afla sub o convingere sumbră, într-o realitate denaturată, unde Führerul i-a determinat să concretizeze faptul că ei sunt poporul ales, rasa pură iar el le este călăuză. Ceremonia se petrece noaptea, astfel în timpul defilărilor, făcliile celor care participă la paradă formează semnul unei svastici uriașe, însoțită de un enorm “ Heil Hitler! ”. Mulțimea participă entuziastă, argumentul fiind probabil lipsa de varietate a momentelor de zi cu zi. Imaginile simbolice ale organizației naziste conduc către manifestarea identității și se regăsesc de jur împrejur. Impresionați puternic de vorbele spuse de conducătorul lor, în urma celebrelor ceremonii, ei rămând conduși de ideile unui singur om, ale cărui obiective le sunt neștiute cu exactitate. “Toți erau în puterea vrajei lui, explică Speer, și îi dădeau ascultare orbește, fără a mai arăta vreo urmă de voință proprie. ”
Revenind, festivitățile organizate demonstrau un caracter politic aparte, mizând cel mai mult pe o impresionantă regie: cântecele și imnurile, acvilele și svasticile, paradele trupelor S.A. defilând într-o ordine ireproșabilă, în muzică și lumini ispititoare, nelipsind saluturile “Sieg Heil” sau “Heil Hitler!” strigate în cor de către mulțimea entuziasmată, impresionată și terorizată. Ceremonia național-socialistă apare ca singurul spectacol specific nazist, ale cărui imagini au marcat și vor marca, vreme îndelungată, spiritele. Această ceremonie oferea spectacolul unei reînvieri mitice. Oamenii erau apropiați de conducătorul lor și vedeau în această ceremonie o expresie trascendentă a existenței lor. Individul se angajează asupra destinului său cu atât mai mult cu cât iși lasă responsabilitățile în mâna “salvatorilor”, care în schimb oferă un ideal, o „eliberare”. Prin această ceremonie, ierarhizarea colectivității naționale apare simbolizată complet. Cultul personalității lui Hitler era concretizat și-l transformase pe acesta într-un zeu. Marea ceremonie nazistă, pe lângă stindarde, insigne și uniforme, prezenta baza ideologiei lui Hitler, poporul fiind totul : “acest popor este Germania și Germania este Führerul”. Pe stadion, poporul disciplinat, se organiza pentru mult așteptatul moment al apariției eroului lor. Prin mijlocul adunării se ordona un drum, prin care Hitler, însoțit de doi oficianți, ajungea într-un loc privilegiat, pe o suprafață înălțată, deasupra poporului. Fiind un lucru serios, acest spectacol va avea și un comitet organizatoric. Accentul pus pe imaginea liderului nazist era foarte puternic, demonstrând planurile și strategia bine puse la punct pentru concretizarea ideologiei naziste. Fiecare detaliu al reprezentării conducătorului constă în dezvoltarea cultului său.
Noțiunea de Cult al Conducătorului nu este străină, deoarece acest concept a fost folosit înainte, în timpul, dar și după Hitler. Fascinantă este evoluția rapidă a acestui conducător pe culmile succesului. Neavând mai nimic, decât probabil o capacitate intelectuală extraordinară, a reușit să aducă poporul german, din pragul descurajării totale și al anxietății, într-un stadiu de celebrare a vieții, implementând sentimente de încredere în rezolvarea favorabilă a problemelor, deși nu erau departe de acestea. Realitatea era însă cu totul alta. Lider incontestabil al Partidului Național-Socialist, cancelar și președinte al Reich-ului, conducător suprem al armatei, cunoscut ca un înzestrat strateg, Hitler este înfățișat ca un îndrumător genial și atotștiutor, încredințat cu viitorul poporului german, fiind simbolul voinței unanime. El devenise tatăl unui tineret german, îndrumat să-și iubească Führerul. Fiind orator talentat, apt, prin atracția pe care o exercită, să aprindă și cel mai reținut auditoriu, Hitler, cucerește mulțimile, prin simpla lui prezență. O astfel de idolatrie față de Führer este posibilă datorită victoriilor pe plan economic (eradicarea șomajului) și diplomatic (anularea Tratului rușinii de la Versailles), fiind de asemenea și prilejul propagandei lui Goebbels să susțină și să păstreze reputația de supraom a lui Hitler. Ilustrate, fotografii, farfurii cu efigia sa, figurine din ghips, busturi, albume, monografii, broșuri, înregistrări ale discursurilor sale pe discuri, toate acestea îi răspândesc ființa și vocea. Führerul devine pentru perioada sa, omul cel mai fotografiat, atât în public, cât și în viața privată. În orașe și sate îi este preaslăvit numele prin denumirea unor străzi, piețe sau școli cu numele conducătorului mult iubit. De asemenea, pictorii și sculptorii îi reproduc Führerului portretul, accentuând caracterul energic și voluntar, mărind chiar dimensiunile părții superioare a corpului. Este reprezentat în pictură, în mijocul poporului, salutând trupele sau meditând asupra unui peisaj cu dealuri, emblemă a Germaniei eterne. Desigur, aceste opere dincolo de estetică, sunt închinate evidențierii carismei Führerului, fiind obligate nu să schițeze, ci să exagereze anumite trăsături, pieptul anumitor busturi fiind mărit observabil. Acest subiect este reluat de cineasta Leni Riefenstahl în Triumful Voinței, film propagandistic, în care Hitler apare zeificat.
În primele secvențe este înfățișată sosirea lui Hitler la Nürnberg : “Avionul Führerului planează deasupra norilor, care se risipesc, încetul cu încetul, pe măsură ce aparatul coboară spre oraș, pentru a ceda, în final, locul soarelui.”Autoarea filmului va scrie, în acord cu această precizare, într-o lucrare destinată filmului respectiv și publicată în 1935 : “Soarele dispare în spatele norilor. Dar, când Führerul sosește, razele soarelui inundă cerul, cerul hitlerist!”. Hitler a acordat atenție proiectului filmografic, ajutând la crearea lui prin procurarea materialelor necesare. Leni Riefenstahl a filmat întrunirea cu ajutorul celor patruzeci de camere video.
O mulțime de oameni forma drumul lung și drept, numit și “Drumul Führerului”, pe care Hitler mergea spre pupitru, alături de Himmler și de noul șef S.A., Viktor Lutze. El credea în trei teme fundamentale, pe care le aplica în cadrul ceremoniilor sale : solemnitatea, ordinea și puterea. Toate acestea, pornind de la dominația carismatică evocată de Max Weber, sunt aplicate într-un stil oratoric extraordinar, astfel farmecul personal atrăgând din ce în ce mai mult masele. Fără îndoială, propaganda și-a făcut partea de activitate, creând o imagine comercială, însă cele treisprezece milioane de germani care l-au votat în anul 1932, au fost receptivi în acceptarea angajamentului fervent la “ideea lui misionară”. Se presupune că aceste lucruri sunt inspirate de opera lui Wagner. Leni Riefenstahl a avut la dispoziție toată imagistica pentru a crea o valoarea cinematografică, filmul fiind considerat cel mai bun film de propagandă al secolului XX. În tehnica de filmare, ea a procedat prin captarea unor poziții în apropierea lui Hitler. Într- secvență sunt redate imagini cu tineretul nazist, filmat din mai multe unghiuri pentru a fi observată admirația publicului pentru Hitler, în timp ce el le transmitea discursul oratoric, privindu-i cu mândrie. Riefenstahl reușește să redea sentimentele și stările de încântare și stimă aflate în acel moment istoric, între mulțime și Hitler. Oamenii se simțeau atrași de nazism datorită cultului conducătorului, care a stat la baza succesului ascensiunii sale. Obscuritatea creată de ideea filosofică a partidului, era cheia ce constituia drumul către victorie, creându-se astfel o reprezentare a viitorului și nu un interes acordat reformelor create de un program de acțiune.
Insistând asupra schimbării culturale și spirituale, aducând în atenție “argumente solide”, organizațiile autoritare naziste au impus un anumit model de creație artistică. Aceasta trebuia să reprezinte un sector promis doar necesităților și responsabilităților statale. Cu alte cuvinte, pentru a fi exercitată creația în mediul artistic, aceasta trebuia făcută în scop național, slăvind Partidul și Führerul. Arta își pierde astfel graiul, devenind o piesă de propagandă, fiind angajată să preamărească unele dintre obiectivele partidului, precum germanitatea, originea ariană, țărănimea, eroii și sângele, partidul. Astfel, Hitler reușește indirect să manevreze mediile vieții artistice, insuflând părerile sale în pictură și în muzică, cinematografie sau literatură. Arta în timpul celui de-al Treilea Reich era aprobată de Hitler sau de restul afiliaților săi, aceștia alegând gradul de valoare al fiecărui obiect. Hitler se ocupă personal de anumite aspecte din viața artistică, un exemplu fiind Congresul de la Nürnberg din 1934, filmat de Leni Riefenstahl, a cărei creație a fost solicitată și obținută de către Fuhrer. Hitler este văzut de către propaganda oficială, ca fiind cel dintâi artist al poporului. Subordonații lui s-au văzut obligați să accentueze această idee. Un album cu acuarelele sale din Primul Război Mondial a fost realizat, acesta fiind distribuit pe scară largă începând cu 1936. Arta este redusă la statutul de unealtă politică, fiind obligatoriu accesibilă, clară. Pentru toți obiectivul este doar cel urmărit de stat, și valorile ideologice ale acestuia. Experimentarea originalității sau alte moduri ale expresiei, este interzisă de către naziști. Lumea culturală este adusă în serviciul conducerii, fiind solicitată pentru ridicarea în slăvi a lui Hitler, un “Mesia germanic al timpurilor moderne”, Germania eternă și omul său nou.
În ideea lui de a crea un imperiu germanic, din Italia până în Norvegia, capitala ideologică ar fi fost Berlin, un Berlin alcătuit din clădiri grandioase, monumente în stil neo-clasic impozante, care, în cadrul arhitecturii trebuia să întreacă aproape orice a fost gândit de om până atunci. În opoziție cu ceea ce admira în tinerețe în domeniul stilurilor rococo și baroc, Hitler își afirmă ideile arhitecturale care constau într-un neo – clasicism monumental, combinat cu detaliile antichității și colosalului.
Primul arhitect încredințat cu desenarea celor mai importante clădiri este Ludwig Troost, adeptul unui clasicism tradițional, simplist, lipsit de podoabe sau detalii atemporale, coloane dorice, lucruri care îi făceau pe plac lui Hitler. Acesta aranjează reședința cancelarului de la Berlin dar și pe cea din Köningplatz, de la München, unde realizează de asemenea și monumentul dedicat întru mărirea membrilor de partid, care au decedat înaintea preluării puterii, Ehrentempel, inspirat din templele Atenei antice.
După moartea neașteptată a acestuia, Albert Speer devine noul arhitect al Reich-ului. Datorită amenajării decorurilor din cadrul manifestației de la 1 Mai 1933, de la Berlin, Speer se face văzut prin pregătirea scenică a Congresului Partidului Nazist de la Nürnberg, cu o mulțime de clădirii monumentale, aranjate în stil neo – clasic, întrecând orice așteptări: un gigantic Câmp al lui Marte, realizat astfel încât să poată încadra 160 000 de spectatori, tribuna de onoare care includea o statuie de 60 de metri, pistă de paradă care măsura doi kilometri lungime, realizată din plăci monolitice din granit, un stadion(cel mai mare din lume) care avea forma unei potcoave, având o capacitate de 400 000 de persoane, o sală în care se țineau congrese și o sală de cultură. Se ocupă de asemenea de proiectarea Esplanadei Zeppelin, o tribună realizată după exemplul altarului din Pergam, Pavilionul German de la Expoziția Universală de la Paris din 1937 și noua Cancelarie a Reich-ului, clădire care a fost gata în mai puțin de un an.
Întreaga grandoare va exploda din interirorul acestei clădiri impunătoare, a Cancelariei Reich-ului. Construcția trebuia să se prezinte drept simbolul exact semeției și importanței celui de-al Treilea Reich, ridicându-se la valoarea celui care a inițiat-o. Obiectivul este de a impresiona vizitatorul, astfel, Speer reușește să echipeze clădirea cu săli asemănătoare celor de la Versailles și Fontainebleau, atașând o intrare falnică spre o curte de onoare, printr-un peron. Privitorul înaintează apoi într-o cameră de recepție, care duce către un hol plin de mozaicuri. La finalul acestuia, vizitatorul pătrunde într-o sală rotundă, având un acoperiș în formă de cupolă, cu o deschidere spre o sală de dimensiunea de 145 metri. Distanța parcursă pare interminabilă. Rezervată oficialităților și diplomaților, îl entuziasmează pe Hitler. Führerul avea aici un birou de 400 metri pătrați, din belșug decorat și o sală a Consiliului de Minștri. Edificiul simplist avea însă la intrările principale statui alegorice, realizate de Arno Breker: omul spiritului, care avea în mână reprezentată o torță, și străjerul statului, purtând o sabie.
Din dorința Führerului, Speer este numit inspector general al Construcțiilor, având angajamentul de a schimba înfățișarea capitalei pentru a face din ea o deosebită metropolă a lumii “Trebuie să întrecem Parisul și Viena”, spunea Hitler. Influențat de Hitler, Speer înaintează planul unui Bulevard Champs – Elysees al Berlinului, lung de cinci kilometri, dimensune aproximativ dublă față de cel din Paris.
La începutul secolului al XX-lea a fost acceptată ca emblemă a Partidului Muncitoresc German Național – Socialist (NSDAP), semnul religios numit svastica. Legătura a avut loc deoarece cultul nazist considera că arienii au fost strămoșii nemților moderni și acest lucru simboliza predestinarea cuceririi lumii de către Germania.
Svastica a fost întrebuințată ca un semn acceptabil, având rostul accentuării corespondenței mitice arian – germane. Începând cu cel de – al Doilea Război Mondial, pe plan global, acest semn presupune doar un simbol nazist, conducând la idei incorecte despre folosirea lui pre-nazistă, existând confuzii în legătură cu semnificația sacră existentă înaintea apariției Partidului Nazist. Svastica reprezintă un simbol originar din Jainism, una dintre cele mai vechi filosofii și religii ale lumii, avându-și proveniența în India Antică și Preistorică, descrisă ca o cruce echilaterală cu laturile îndoite la jumătate, într-un unghi drept, în sensul acelor de ceasornic, sau nu. Etimologia demonstrează că termentul svastica a fost atribuit oricărui lucru favorabil, binefăcător, aducător de noroc. Formarea acestui cuvânt constă trei părți : “su-“ (din greacă) care înseamnă bun, bine , “asti” reprezintă una dintre formele verbului a fi, ceea ce conduce către formarea cuvântului svasti, care reprezintă stare bună, sau a fi bine, particular “ka” reprezentând doar un sufix.
Desigur, există și alte modificări ale cuvântului, dar acesta a apărut sub această formă scris în sanscrita veche, în epopeele Ramayana și Mahabharata. Sunt cunoscute și ortografieri alternative ale cuvântului cum ar fi în limba engleză gammadion, pentru că fiecare latură seamnănă cu litera greacă gamma, hakenkruis, în olandeză sau tetraskelion în greacă, ceea ce înseamnă cu patru picioare, perkonkrusts în letonă, desemnând crucea fulgerului. Svastica este prezentă și în artă, în simbolurile preistorice, având semnificația de noroc, soare, Brahma, ca noțiune hinduistă de samsara. Pe perioada antichității svastica este folosită de hitiți, celți si greci, fiind existentă și în alte civilizații de pe pământ, ca motiv religios sau simbol geometric.
Desigur svastica a făcut parte din multe concepte pe care omul le-a explicat, găsind răspunsuri în antichitate sau chiar folosindu-se de astrologie, precum difuziunea culturală și evenimentele externe. Această idee a venit de la Carl Sagan, fiind explicată în cartea sa, numită Cometa. El comentează un manuscris chinezesc care prezintă diferite variante pe care le poate avea coada unei comete. Una dintre reprezentări redă o imagine asemănătoare unei svastici. Autorul precizează că în antichitate, o cometă a ajuns foarte aproape de pământ, astfel încât gazul care țâșnea din ea, schimbat de rotația vizibilă a cometei, a dus la adoptarea svasticii ca semn în întreaga lume.
În general, svastica este montată astfel încât toate brațele să fie drepte iar axele principale să ia forma semnului plus, însă există diferite reprezentări. În Hinduism, svastica reprezintă unul dintre cele mai sfinte simboluri, implicit în Jainism și Budism. Există presupuneri cum că acesta ar fi apărut undeva între teritoriile Europei și Asiei, independent de existența ei în culturile vechi americane. În zilele noastre svastica este prezentă în locașurile religioase din India, fiind folosită des în formalitățile solemne, dar și în cele civile. La începutul secolului al XX-lea, semnul a fost distribuit la nivel mondial ca un simbol al norocului, fiind prezent pe coperțile cărților scriitorului anglo – indian ca Rudyard Kipling, și de asemenea utilizat ca o imagine a cercetașilor de către Robert Baden – Powell.
Simbolul svasticii este strâns legat de teoria rasială dezbătută de Alfred Rosenberg, membru al Partidului Nazist și criminal de război. Este considerat promotorul acestei teorii, implicit a persecuției evreilor. Fiind un teoretician important al partidului, a avut ca obiectiv diferențierea rasială, considerând că negrii, evreii și alte popoare semitice denotă inferioritate față de rasa albă sau ariană. Rosenberg și-a lăsat amprenta asupra politicii rasiale naziste, bazându-se pe principiile de supremație germană, naționalismul german extremist și antisemitismul dur. Susținând puritatea poporului german, termenul arian a fost utilizat în mod abuziv de statul german nazist în perioada lui Adolf Hitler. Acesta indica o rasă superioară nordică, considerată superioară celorlalte rase umane. Ideologia a constituit fundamentul propagării celui de-al Doilea Război Mondial, reprezentând o parte importantă a ororilor realizate de germani timp de doisprezece ani. Originea cuvântului arian se găsește în limba indiană și iraniană, având ca traducere semnificația de nobil, spiritual , fiind preluat de ideologia nazistă.
Steagul Partidului Nazist folosea svastica drept simbol iar culorile negru și roșu se spunea că reprezintă sângele și pământul (Blut und Boden). O altă definiție a steagului descrie culorile ca reprezentând ideologia național – socialismului, iar svastica exprimând rasa ariană și teoria ariană și naționalistă a mișcării : albul reprezenta puritatea rasială ariană iar roșul exprima mișscarea socialist. De fapt, negrul, albul și roșul erau culorile vechiului steag al Confederației Germaniei de Nord ( realizat de Otto von Bismarck, bazat pe culorile prusace, negru, alb și roșu ale statelor germanice din nord). În 1871, prin fondarea Reich-ului, steagul Confederației a devenit Steagul Reich-ului ( Reichsflagge). Aceste culori au devenit, în timp, culori folosite de naționaliști. Modelul steagului Partidului (Parteiflagge) având svastica centrată în mijlocul unui cerc alb, a fost folosit începând cu 1920. Între 1935 și 1945 a fost folosit ca drapel (Nationalflagge).
Vulturul german tradițional a fost folosit de către Partidul Nazist, fiind poziționat deasupra unei svastici, fixată înauntrul unei cunune de Frunze de stejar. Este supranumit și Vulturul de Fier. Când vulturul are capul așezat spre partea stângă, simbolizează Partidul Nazist și a fost numit Vulturul Partidului (Parteiadler), iar când acesta privește spre partea dreaptă, exprimă Reich-ul, țara, fiind desigur numit, Vulturul Țării (Reichsadler). Din momentul în care Partidul Nazist a venit la putere în Germania, a fost înlocuită versiunea obișnuită a vulturului german cu simbolul modificat al partidului pretutindeni prin țară și în mijlocul instituțiilor sale.
De asemenea Antisemitismul a fost un element care a făcut parte din Propaganda nazistă, deoarece această atitudine politică este transpusă material, pentru a prezenta poporului “vinovații” pentru pierderea marelui război. Un punct pe care se baza propaganda nazistă a fost sublinierea inferiorității rasiale și ridiculizarea evreului. Afișe, cărți poștale, desene, apoi filme (Familia Rothschild, Juif Süss), avansau acest subiect rasist, începând cu argumentele pronunțate (crimă rituală, camătă) de vechiul antisemitism creștin și avertizând masele înmpotriva evreului, care preia trăsăturile revoluționarului bolșevic, ale bancherului de pe Wall Street, în ideea descompunerii neamului german. În reprezentările propagandistice, evreul este ridiculizat, avînd imagini simplificate, limitat la însușirile sale permanente, văzându-se semnele de nomad ale genelor lui Israel, în contrast cu rădăcinile germanului. Expoziția numită Der Ewige Jude (Eternul evreu) realizată la München, în noiembrie 1937, a încercat printr-o sumedenie de fotografii, statistici sau grafice, să argumenteze opiniei publice esența teoriilor rasiste ale liderului nazist și primejdia pe care o înfățișează evreii pentru Germania și pentru lume , stimulând populația să accepte procedeele radicale, precum pogromul din Noaptea de Cristal, din 9 noiembrie 1938, acțiune premergătoare a Soluției Finale pusă în aplicare de către naziști în 1942. În capitoul aflat în introducerea catalogului care a prezentat expoziția, Hans Diebow semnalează faptul că evreii doreau formarea unui stat în alt stat și urcarea acestora în ierarhia politică. Pe lângă acest lucru este pomenită întreprinderea lui Hitler de a ține neatinsă puritatea sângelui arian, german, încercând să-i înstrăineze, dar că aceștia refuzau cu ardoare să renunțe la drepturile lor și nu admiteau nicio încercare care trebuia să-i integreze în rândul populației native.
Văzut ca un parazit, evreul apare în viziunea lui Hitler ca un “nimicitor al culturii”, deoarece intervine în mijlocul poporului german, slăbindu-l. Familia Rotschild și Süss, evreul, de Veit Harlan (1940) au constituit filmele cele mai feroce antisemite care făceau parte din cinematografia nazistă. Criticile de presă realizate în acea epocă și afișele expuse relatează faptul ca Süss, evreul a avut un succes extraordinar atât în Germania nazistă cât și în Franța neocupată. Este dezvoltat un subiect rasist în cărțile poștale, afișele și desenele vremii, continuând argumentele pronunțate de antisemitismul creștin, atenționând populația împotriva evreului.
Îndoctrinarea celor tineri de către guvernarea nazistă, s-a consumat cu ajutorul organizării învățământului, prin impunerea în manualele școlare a ideologiei naziste, folosindu-se de ajutorul cadrelor didactice, grupând elevii într-o organizație specifică, numită Hitlerjugend. Propaganda nazistă a fost pusă și în scopul acesta, fiind practicată în jurul acestor tineri, influențând activitățile la care luau parte. Fiind omniprezent, numele Führerului devine imaginea cu rol propagandistic, purtată de fiecare dintre studenți, înrolați încă de la opt ani, constrânși sau în mod independent, lucru care din 1936 devine obligatoriu, după cum prezintă paragraful 2 al legii din 2 decembrie “ Dincolo de casa părintească, ansamblul tineretului german trebuie să fie educat în organizația Tineretul Hitlerist, din punct de vedere fizic, spiritual și social, conform național – socialismului, în serviciul poporului și al comunității naționale. ”. Desigur, această aderare nu ar fi fost complet definită fără două evenimente care să o întregească, și anume cel de la 20 aprilie, care desemnează ziua Führerului, în cadrul căreia toți copii de 10 ani întrerup Jungvolk, pentru a se alătura organizației Hitlerjugend, și cel de la 9 noiembrie, zi ce aniversează Puciul din 1923, de la München, când elita accepta S.S.
Programul tânărului nazist este ocupat de obiceiuri sportive și naturiste, completat de dogmele național – socialiste ca militarizarea, disciplina și loialitatea față de Fuhrer. Organizația prezintă tineri îmbrăcați în uniforme specifice, cu drapele, având de asemenea și o ierarhie. Tipărirea cărții Hitlerjugend : Idee und Gestalt, al cărei autor este Baldur von Schirach, conducătorul mișcării tineretului nazist Hitlerjugend, informează : “Hitlerjugend este o comunitate educațională în serviciul unei concepții despre lume. Cel care intră în rândurile H.J. nu este un număr printre milioane de alții, ci soldatul unei idei. ”. În timpul paradelor, tinerii naziști defilează precum soldații, de goarnele lor sunt atașate fanioane, avînd tobele înfășurate de stegulețe negre pe care este cusut cu fir argintiu, un caracter grafic, de forma literei S. Sunt ridicați mai tărziu la rang de eroi ai unei întregi națiuni prin integrarea acestora în filme. Hitlerjunge Quex de Hans Steinhoff, devine primul produs cinematografic dedicat Tineretului Hitlerist. Redat ca o dovadă a sentimentelor de sacrificu a tineretului german, filmul relatează firul vieții și sfârșirtul tragic al unui june Heini, poreclit Quex (Argint – Viu), fiu al unui communist, atras de la începuturi de organizarea și sănătatea a celor din Hitlerjugend. Substratul și valoarea acestui film rezultă din accentul realist prin care Steinhoff redă un Berlin mohorât și suprapopulat. Reprezentarea indirectă duce spectatorii către o convertire nazistă a tânărului Heini Volker, în ciuda comunismului neînduplecat al tatălui său. Împărțind manifeste, adolescentul este asasinat mișelește de către comuniști, astfel un nou membru al ordinului sfârșește tragic. Fiind film propagandistic, în mare parte, devine moralizator în momentul în care tatăl tânărului, numit Volker (om din popor), aderă la partidul fiului său, încercând să îndrepte lucrurile. Formarea unei imagini pervertite a creștinismului, în care moartea unui nevinovat recompensează păcatele altora ajută naziștii să accentueze faptul că tineretul este cel care deține adevărul. Heini devine noua emblem a partidului, propaganda adevărul poporului, simbolizat de tatăl lui, neîncrezător, aflat sub influența greșelilor Republicii.
Textul filmului este inspirat dintr-un fapt real, asasinarea lui Herbert Norkus într-o luptă stradală, în 1932. Aluzia perminte naziștilor să împletească realitatea cu ficțiunea. Reprezentările au contribit la rezultarea unui tineret dominat de fanatism, căruia i se promiteau țeluri și “aparența unei responsabilități politice”. Există de asemenea alte filme, documentare care prezintă tinerii în mijlocul naturii, având o preocupări rurale. Sunt surprinși în tabere, în timpul activității lor, în pădure, în cabane, cântând în jurul focului. În momentul în care un tânăr adoarme, în visul lui este proiectată imaginea Führerului și a drapelului care îl ghidează. Acești juni sunt aceiași adolescenți care vor fi decorați, pentru ultima dată, în curtea Cancelariei în 1945, pierzându-și viața între ruinele Berlinului. Acest aspect este redat într-o scenă din filmul Der Untergang, accentuând ignoranța și inconștiența Fuhrerului.
Capitolul II Arta în folosul regimului.
II.1. Arta Degenerată.
Capitolul doi urmărește descrierea sau analizarea obiectivă a operelor plastice picturale și sculpturale, realizate în perioada dintre anii 1933 – 1945, în Germania nazistă, care reflectă imaginea Führerului, Adolf Hitler. De asemenea, în acest capitol voi introduce și aspecte care privesc contextul artei, în acea perioadă, printre care și Arta Degenerată. Arta în timpul conducerii naziste a reprezentat o metodă prin care a fost propagată propaganda realizată de Partidul Nazist pentru a menține populația la un anumit nivel, și pentru a exercita puterea cu ușurință.
Pe Adolf Hitler îl dezgustau creațiile artistice de avangardă, deoarece semnifică pentru el un declin cultural și spiritual al Germaniei, pentru care bineînțeles îi socotește răspunzători pe evrei. Acuzarea dadaismului, fiind considerată o “aberație mintală”, nu are cale de întoarcere. Prezintă inaptitudine în a înțelege arta modernă, găsind o conexiune între aceasta și Republica de la Weimar. Arta modernă îi apare în opoziție față de valorile naționale, luate în râs și disprețuite de către artiștii ale căror realizări, considera, le-au găsit în lepădarea familiei și ale obiceiurilor, în infracțiuni, blasfemii, artă africană, antimilitarism și pacifism. O mulțime de artiști ai artei moderne, precum Toller, Müsham sau Landauer, au luat parte la activitățile care agitaseră Germania în anii 1918 – 1919, la Consiliile Muncitorilor, Soldaților și Artiștilor de la München și Berlin. Hitler a nutrit întotdeauna cea mai mare ură față de Tratatul de la Versailles și pentru cei iubitori de pace, numiți și trădători. Aseamănă creațiile avangardiste cu mișcările revoluționare din perioada Weimar, răspunzătoare, după părerea sa, pentru trădare, care a acceleart învingerea Germaniei. Anunțurile publice tipărite la acea vreme vor rămâne pentru Hitler specifice “bolșevismului cultural”, voind să-l distrugă. Ideea că majoritatea artiștilor revoluționari, care simbolizau arta Weimar, aveau proveniență evreiască, i-a crescut aversiunea față de arta modern și i-a consolidat concepția că o manifestare degradantă și imorală ca aceasta, reprezintă o uneltire a evreilor, care are ca scop stricarea ideilor sănătoase ale țării și înfrânarea de a-și relua victoriile și grandoarea trecută. Începând prin aceste concepții, Führerul considera că declinul cultural se produce înaintea celui politic, de aici venind și importanța artelor în noua ordine a conducerii. Astfel, mediul de creație al artei trebuie să fie inclus într-o “revoluție culturală”. Înclinația tradiționalistă și limitată a lui Hitler, educată în tinerețea sa vieneză, va conta în evidențierea culturii național – socialiste. Detestând arta avangardistă, universul cultural al lui Hitler se construiește în jurul pasiunilor sale pentru arhitectură, creațiile lui Wagner, fiind fermecat de rococo și baroc, de clasicismul monumental, kitsch( expus în Bavaria și Austria, din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca atitudine la societatea industrială), de construcțiile medievale și monumentele care au felurite elemente arhitectonice și ornamentale aurite. Cosmosul estetic al lui Hitler se caracterizează prin cupole, arcade, torsade și fast.
Refuzat de două ori consecutiv la admiterea de la Școala de Arte Frumoase din Viena, Hitler s-a rezumat la a trăi doar din picturile sale, care înfățișau deobicei clădiri publice și construcții monumentale, pe care le vindea. Nutrind ostilitate pentru majoritatea Școlilor și Academiilor, devine pasionat de operele lui Wagner, și de spațiile interioare ale clădirilor burgheze, exprimă dezinteres pentru arta modernă, despre care avea o lipsă totală de informații. Deși ia parte de o mulțime de ori la prezentarea scenică a operei Tristan și Isolda de Wagner, ignoră și neagă creațiile lui Mahler sau Strauss, pe lângă alte valori culturale ale momentului, care îi râmân necunoscute. Odata cu stăpânirea puterii, își poate exercita ura și concretiza țelul în materie de artă. Din asociațiile pictorilor este eliminată cea mai mare parte a artiștilor expresioniști și moderni, doar din motive rasiale, antisemite, fiind exponenți ai unei “arte degenerate”. În procesul de “purificare” a artei, pe care o promova acest nou regim, artiști precum Klein și Beckmann sunt renegați și excluși din instituțiile în care profesau sau își exercitau talentul artistic. În pofida atacurilor dure la adresa creatorilor expresionști și moderni, niciun exponent al Artelor Plastice nu este închis, existând desigur și excepții cum ar fii Klee și Kandinsky. Diferit de părerile lui Hitler sau Rosenberg, care doreau nimicirea artei moderne, Goebbles încearcă să reducă distrugerea sistematică a artelor, prin diminuarea fenomenelor produse împotriva artiștilor sau a operelor, pentru a păstra o imagine curată a partidului.
Nazificarea culturii germane a debutat în momentul în care Hitler a reușit să se ridice în ierarhia statală, în Cancelarie, constând în curățarea instituțiilor culturale, tradusă prin distrugerea culturii Republicii de la Weimar. Hitler a anunțat, în momentul dizolvării Parlamentului la 1 februarie 1933, faptul că noua conducere dorește “ a declara un război fără milă nihilismului intelectual, politic și cultural pentru a scoate țara din comunismul anarhist. ” Următorul pas a fost realizat de către Rosenberg, care cerea, publicând în ziarul Partidului, Volkischer Beobachter, purificarea intelectualității și învinovățirea membrilor Republicii de la Weimar, socotiți ca “ trădători și criminali ” , fiind atenționați în speță evreii, democrații și comuniștii, cei care propun o artă “ iudeo – marxistă ”. Anumiți artiști se găseau în afara granițelor Germaniei atunci când Hitler a ajuns la putere, însă unii precum Fritz Lang, Marlene Dietrich sau Steinberg, se autoizolează după un anumit timp. Alții ca Ludwig Renn sau Erich Müsham sunt trimiși în lagăre de concentrare, pe când unii sunt privați de cetățenie. Vizate erau foarte multe grupuri, pentru purificarea culturii germane, dintre care evreii erau primordiali, fiind urmați de comuniști, liberali, pacifiști, care făceau parte din diferite domenii precum jurnalismukl, literatura, universitate sau cinematografie.
De rigorile regimului s-a lovit și Academia prusacă, îndeosebi în cadrul departamentului de “Literatură” , condus de către Heinrich Mann, un înfocat protector al ideilor liberale. Dr. Rust, ministru al Instrucției Publice al guvernului Prusiei, solicită demisia demcratului, deoarece acesta împreună cu pictorița Kathe Kollowitz, au fost acuzați de expunerea pe zidurile Berlinului a unui “ apel de urgență”, dorind întemeierea unui grup al comuniștilor și socialiștilor. Motivul invocate a fost încălcarea regulamentului Academiei, datorită apariției unui text politic, regulamentul specificând totuși că Academia este apolitică. Pentru a nu fi pedepsită întreaga unitate de învățământ, cei doi părăsesc instituția, fiind însoțiți de bună voie de către Martin Wagner. Heinrich Mann a murit în exil, în Santa Monica, din California, pe când Kathe Kollowiutz a fost scoasă din muzee, deși una dintre lucrările ei din seria Mama și copil, a fost folosită de naziști în scopul propagandei. A fost arestată și trimisă într-un lagăr de concentrare împreună cu soțul ei, însă a murit în libertate înainte ca războiul să ia sfârșit. Martin Wagner a trăit în exil în Turcia, fiind cel care a stabilit planurile orașului Ankara. Organele puterii încearcă să scoată din structură, Societatea Germană a Oamenilor de Litere, care prevedea un număr destul de mare de adepți ai extremei de stânga precum Brecht, poet, scenarist și director de teatru, sau Anna Seghers, faimoasă scriitoare germană de origine evreiască, care a descries în operele sale faptele groaznice comise de nazism în timpul celui de – al Doilea Război Mondial. Artiști, scriitori și profesori sunt forțați să se retragă pentru ca procesul de nazificare să fie cpmpletat. Anumite organizații presupun verificarea membrilor unei asociații, fiind ținte toți cei care nu prezintă o atracție special pentru noua conducere. De asemenea în domeniile muzicii, al cinematografiei și teatrului, evreii sunt îndepărtați, câteva exemple fiind Bruno Walter, dirijor, pianist și compositor, care a lucrat alături de Gustav Mahler sau Kleiber, dirijor, aflându-se printre cei mai buni din acest domeniu. Activitatea, urmărită atent de Goebbels, de distrugere prin foc a cărților, atât în Berlin, cât și în alte centre universitare germane, pe data de 10 mai 1933, reprezintă o umilință la adresa culturii și civilizației germane dar și internaționale. Procesul de “curățare ” a fost organizat minuțios, prin intermediul gestionarilor bibliotecilor, care erau însărcinați cu înlăturarea volumelor care dezonorează spiritul german. Situația era dezolantă, deoarece aceste cărți „ degenerate” erau transportate în camioane, duse într+un anumit loc, în care membrii ai S.A. turnau benzină peste ele și le dădeau foc, pe fundal auzindu-se sunete de fanfară:
„Împotriva luptei de clasă și a materialismului, pentru comunitatea poporului și pentru o filozofie idealistă – arunc în foc scrierile lui Karl Marx și ale lui Troțki.
Împotriva decadenței și a alterării morale, pentru demnitatea și pentru bunele moravuri în familie și în stat – arunc în foc scrierile lui Heinrich Mann, Ernst Graser și Eric Kastner.
Împotriva exagerării dăunătoare a vieții instinctive, pentru noblețea sufletului omenesc – arunc în foc scrierile lui Sigmund Freud.
Împotriva falsificării istoriei noastre (…), pentru respectul trecutului nostru – arunc în foc scrierile lui Emil Ludwig – Kohn.
Împotriva jurnalismului străin poporului și de factură democrato – iudaică, pentru o cooperare responsabilă la opera de constituire națională – arunc în foc scrierile lui Theodor Wolff și ale lui Georg Bernhard.
Împotriva trădării literare față de soldatul Marelui Război, pentru educarea poporului în spiritul adevărului – arunc în foc scrierile lui Erich Maria Remarque.
Împotriva rerușinării și a pretențiilor, pentru respectul și venerarea nemuritorului spirit popular german – mistuiți voi, de asemenea, o flăcări, scrierile lui Tucholsky și ale lui Ossietzky.”
“Cultura cea bună ” este astfel realizată prin devastarea a 20 000 de cărți, realizate de autori de originbe evreiască, comuniști sau adepți ai democrației, fiind incendiate în public, în Piața Operei din Berlin, acțiunea fiind atent urmărită de către Goebbles.
Poziția drastică a naziștilor față de pictură se observă în special în domeniul artei moderne, denumită ca “artă degenerată ” ( Entartete Kunst) este demonstrată prin măsurile de condamnare pe care sunt aplicate în instituțiile culturale și asupra artiștilor. Se creează o cpmparație față de regimul fascist italian, care încerca să introducă mișcarea futuristă în organizații, folosindu-se de membrii ei, în favoarea conducerii. În Germania lucrurile au stat altfel, în special în privința expresionismului. Hitler a detestat arta modernă, iar ideologia și politica, promovate de el, au fost construite pe baza unui sentiment de dușmănie, față de evrei și de artiști, ale căror opere nu le putea înțelege.
Expoziția de “Artă degenerată ” de la Nürnberg din 1935, a apărut în urma opririi din activitate a ziarului Kunst der Nation. Expoziția a constat în expunerea operelor artiștilor interziși, precum Chagall, Kandinsky, Grosz, Müller, dar și alte nume importante ale picturii. În caadrul expoziției a fost creat un album ilustrat, în care este prezentată tematica. Titlurile temelor au fost sugestive, fiind descrise în catalog, precum “Invazia bolșevismului în artă ” ,“ Manifestări ale artei rasiste iudaice ” sau “ Țărani germani văzuți de evrei ”. Lângă tablouri se află formule care au rolul de a batjocori și de a sugera publicului faptul că tema redată reprezintă boli psihice. Este amintit și prețul picturilor, deoarece acesta transmitea sentimente de repulsie într-o perioadă în care economia era slabă. Cuprinsul introducerii albumului expoziției de “ Artă degenerată ” este redat astfel :
“Ce vrea expoziția de artă degenerată? Ea vrea să arate degenerescența culturii din ultimii ani care au precedat marea schimbare. Organizatorii pornesc cu lucrări de la începutul secolului și se sprijină pe documente originale. Ei doresc să se adreseze poporului, care are o judecată sănătoasă. Expoziția vrea să pună capăt tuturor acestor zvonuri, trăncănelii intelectualilor și clicii lor de literați, care persistă să nege degerescența artei. Ea vrea să demonstreze că această degenerescență nu este decât o experiență sau o prostie oarecare, a vreunui artist izolat. Expoziția dovedește că, fie și fără revoluția național – socialistă, această artă tot ar fi murit. Ea pretinde că această artă este un prejudiciu premeditat adus evoluției creației artistice. Ea arată că anarhia politică și anarhia culturală au rădăcini commune. Arta degenerată este aceea a bolșevismului, iar expoziția și-a propus s-o dovedească. Ea vrea să dezvăluie scopurile morale, politice, rasiste și concepția despre lume, care au fost urmărite de principalii transmițători ai aceste degenerescențe. Ea vrea, de asemenea, să arate cu câtă forță aceste fenomene de degenerescență au fost reîncepute, cu încăpățânare prostească, de către indivizi fără conștiință, fără caracter, fără scrupule, devenind, astfel, aliații evreilor și ai bolșevicilor. Expoziția vrea să înfățișeze cât de periculoasă este activitatea artistic dusă de purtătorii de cuvânt evrei și bolșevici. Fiindcă acești indivizi merg până la renegare. Dacă sunt întrebați : <Ești bolșevic, da sau ba?>, se apără. Artiștii care au participat la această degenerescență a artei n-ar putea să pretindă că au comis, în lucrările prezentate, doar o eroare de tinerețe, păcatul lor este mult mai greu. Organizatorii semnalează, totuși, că operele expuse nu provin numai de la artiștii evrei sau comuniști, dar nu uită că aceștia din urmă sunt dintotdeauna înverșunați să distrugă Arta Germană. Expoziția vrea să le vină în ajutor germanilor care nu au urmat exemplul evreilor și bolșevicilor, continuând să ducă o viață sănătoasă și cinstită. Expoziția se împotrivește ca, de acum înainte, aceste bande să mai conducă arta și să fie în fruntea a tot ceea ce se face în domeniu. ”
Începând cu 1936, sunt oprite expozițiile de artă expresionistă. Artiștii acestui stil rămân fără speranțe, fiind osândiți la neputința exprimării libere. Unii reușesc să părăsească țara, iar alții aleg calea sinuciderii, exemplu fiind Kirchner. Curățarea muzeelor se produce în mai multe rânduri, opere aparținând unor artriști importanți precum Picasso, Matisse sau Gauguin, sunt scoase din viața publică. Toate acestea s-au făcut în urma promulgării legii de la 31 mai 1938, care prevedea scoaterea operelor “degenerate ”. Anumite creații intră în posesia lui Goring, iar altele sunt vândute, spre profitul muzeelor din străinătate. Îngrozitoar este episodul în care sunt arse picturile care rămân fără stăpân, în cartierul general al Pompierilor din Berlin, la comanda lui Goebbels. Statistica presupune că în acel an ar fi fost devastate 4 829 de acuarele, pânze și sculpture.
II.2. Oratoria, arta cuvântului. Redarea lui Adolf Hitler în diferite materiale plastice.
“Știu bine că oamenii se cuceresc mai ușor prin cuvinte decât prin cărți: toate mișcările importante înregistrate de istorie datorează mult mai mult oratorilor decât scriitorilor. ”
Oratoria lui Hitler este binecunoscută pentru rezultatele unei manipulări reușite. Tehnica lui de a spune un discurs, pe parcursul ultimilor ani ca politician, i-a adus succesul. Această scurtă analiză istorică este important pentru a înțelege cum a reușit Hitler să influențeze prin discurs, câteva milioane de germani, și mulți alți oameni din întreagaa lume, în acel moment al istoriei. Este un exemplu interesant, maniera prin care Hitler reușește să imprezioneze și să entuziasmeze spiritele. În timp ce politicienii de dreapta spuneau texte sonore și pompoase, lineare și plictisitoare sau brutale și grele, Hitler a urmat modelul Social Democratic al oratorilor, sau manifestanților de stânga. Succesul l-a primit din partea publicului pentru că le spunea exact ceea ce doreau să audă. El a folosit o exprimare simplă, direct, o limbă cotidiană, pe care o puteau înțelege toți oamenii, cu propoziții scurte, care rămâneau fixate în mintea omului de rând, puternice, dezvoltând formule emoționale, ușor repetabile. Deobicei începea discursurile încet, liniștit, pentru a capta atenția publicului, construind o atmosferă, un mediu cu ajutorul vocii sale profunde, puțin răgușită, apoi trecea treptat către un final în strigăte, completând cu faimoasa sa gestică exuberant și excentrică. Fața lui prezintă grimase, iar transpirația apare neîncetat în timpul discursurilor lui, dovadă a eforturilor depuse în implicarea sa verbală. Părul drept și negru îi cade pe față în timpul zbuciumului produs prin gesturile contorsionate pe care le prezenta mulțimii în delir. Nimic din ceea ce spunea nu dovedea că ar fi fost un intelectual, toate ideile păreau absolute, irevocabile, fixe, exacte, finale. Pentru cei aflați în mulțime, ceea ce spunea el exprima propriile frici și dorințe. Încrederea de sine devenea vizibilă cu orice frază în plus.
Deseori discursurile sale începeau cu o referire la viața tristă pe care a dus-o, realizând o paralelă între aceasta și declinul Germaniei după Primul Război Mondial. Vocea devenea apăsată în momentul în care vorbea despre evoluția și ridicarea Germaniei din ruină, făcând conexiunea cu evoluția sa politică și participarea sa la glorificarea țării. Folosind cuvinte menite să impresioneze, care descriau suferința, umilința și învierea, fixându-le adânc în mintea auditoriului. Prin discursurile sale, Hitler a simplificat problemele politice, economice și sociale ale Germaniei, aducându-le sub forma unui singur răspuns : uneltirea evreiască. În “Mein Kampf”, scrie că evreii au discreditat eforturile Germaniei din timpul Primului Război Mondial. Adolf Hitler a văzut în cuvinte principala armă de propagandă. Istoricul David Irving a denumit oratoria lui Hitler ca fiind “cea mai mare abilitate ” a sa. Având în vedere expresia “la început a fost cuvântul ”, Hitler reprezintă mai mult un bun creator de speech-uri, un retor foarte bun, decât un politician malefic, recunoscut pentru cuceririle sale dar și pentru imaginea negativă adusă Germaniei. Totul a început prin implicarea lui Hitler în Partidul Muncitoresc German (Deutsche Arbeitpartei), în 1919, devenind principala imagine a acestui partid și purtătorul de cuvânt oficial. Ostilitatea exprimată cu patos față de evrei, și nu numai, era împărtășită la un moment dat de milioane de germane nemulțumiți de Tratatul rușinos, dar și de situația în care se afla Germania, dupa Primul Război Mondial. Faptul că nu vorbea despre nimicuri, precum ceilalți, a fost perceput ca o trăsătură specială. Până la începutul celui de-al Doilea Război Mondial, Hitler nu se deosebea foarte mult de restul tinerilor de vârsta lui, însă dezamăgit de refuzul primit în momentul în care a încercat să dea admiterea la Academia de Arte Frumoase din Viena, l-a transformat într-un om plin de frustrări și ură, găsind vinovat poporul evreu.
O realizare a fost conturată în momentul în care a găsit curajul să vorbească în public în berăria Hofbrauhaus din München, pe 16 octombrie 1919, unde se țineau conferințele Partidului Muncitoresc German. La început oamenii nu îl băgau în seama, însă, odată ridicand vocea și stăruind asupra unor subiecte care urmăreau situația poporului german, a atras atenția, devenind din ce în ce mai convingător în anii ce urmau să vină. Conform biografului John Toland, “Abandonând toată reținerea, el a lăsat emoția să îl conducă, iar în momentul în care s-a așezat, în aplauze, transpirația i-a acoperit fața. Era epuizat dar entuziasmat <și ceea ce am simțit înainte doar în inima mea, nefiind capabil să mă pun la încercare, s-a demonstrate a fi adevărat: Puteam vorbi ! > ”. Modul de a se adresa era simplu și clar, astfel încât putea fi auzit și de cei care se aflau în spatele sălilor. În timp ce vorbește, ochii îi scânteiază, vocea devine din ce în ce mai puternică și începe să gesticuleze. Pe 16 august 1922, Hitler s-a adresat celui mai mare public pe care l-a avut vreodată, fiind format din 40 000 de oameni, adunați în piața cea mare din München, Marienplatz. Putea vorbi atât spontan cât și din discursuri scirse personal, pe care le revizuia de mai multe ori, cu ajutorul a trei secretare care scriau la mașinile de scris. Precum alți oratori buni, Hitler practica tot timpul. El exersa neobosit gesturi, de multe ori în fața unei oglinzi, dar de asemenea a realizat o experiență asemănătoare, dar cu propriile imagini. Cu ajutorul fotografului său personal, Heinrich Hoffmann, acesta a realizat o serie de fotografii în care apare în diferite ipostaze care mai de care mai bizare. Niciodată nu a dorit ca acestea să fie publicate, afirmând că sunt stupide și nu va mai face niciodată asta, însă Hoffmann nu le-a distrus, acestea devenind celebre.
Capacitatea sa oratorică îi conturează o carismă extraordinară și un spirit pătrunzător. Acesta avea în rândul femeilor un succes nemaipomenit însă dorea să rămână celibatar. În timpul unor întâlniri în cadrul cărora se aflau și femei, se dovedea a fi un partener de discuție galant și fermecător iar ocazional oferea unei doamne sau domnișoare, flori și bomboniere. Hitler nu avea un anumit tipar în aprecierea unei femei. Pentru liderul nazist, orice femeie putea fi atrăgătoare. În timp ce Hitler se lupta pentru putere, prețuia femeile și influența pe care acestea o aveau în politică. Cu entuziasmul și fanatismul lor, femeile jucau un rol special în luarea deciziilor de ordin public. În perioada bătăliei pentru putere, acestea demonstrau o semnificație deosebită în cadrul reuniunilor partidului. Cu ceva timp înaintea începerii acestor conferințe “garda femeilor care aveau convingeri de neclintit ” se afla în primele rânduri, împiedicându-i pe adeversarii politici să se aproprie prea mult de Hitler și de tribună. Îmbrăcându-se întotdeauna decent și având o ținută îngrijită era imposibil ca acesta să nu facă o impresie estetică plăcută privirii. Adolf provoca, seducea femeile, însă în loc să se bucure de trecerea pe care o avea la ele, el manifesta foarte multă reținere, o austeritate impusă, răceală și indiferență față de sexul frumos, deși acest lucru poate fi tradus printr-un ges de civilizație și respect.
Au existat, desigur, intelectuali care nu se lăsau influențați de superficialitatea și manipularea cuvintelor rostite de Hitler cu atâta patimă. Un exponent al acestor gânditori este Stefan Zweig, scriitor austriac, contemporan lui Hitler și un opozant declarat al dictaturii naziste. Una dintre lucrările sale, nuvela Jucătorul de șah dovedește directețea pe care o prezintă. Opera vorbește despre un joc între un campion mondial de șah, avid, care are o judecată rece și exactă, și un om izolat de către naziști. Este exprimată ideea unei lupte dintre umanitate și o doctrină răufăcătoare, nazismul, și durerea unui prizonier, care nu găsește o cale de a reveni la lumea exterioară. Despre presupusa carismă a lui Hitler, Zweig notează următoarele : “Rămâne ca o lege de neclintit a istoriei faptul că tocmai contemporanilor și se refuză posibilitatea de a recunoaște, încă de la primele începuturi, marile mișcări care-și pun amprenta asupra epocii. Așa se face că nu-mi pot aminti când am auzit prima dată de numele lui Adolf Hitler, acest numel pe care, de câțiva ani încoace, suntem nevoiți să-l evocăm sau să-l rostim în fiecare zi, ba chiar în fiecare secundă, într-un context sau altul, numele omului care a adus lumii mai multă nenorocire decât oricare altul de-a lungul timpului. Trebuie să fi fost în orice caz destul de devreme, pentru că Salzburgul nostru, aflat la două ore și jumătate de mers cu trenul, era un fel de vecin al Münchenului, așa că până și problemele strict locale ale acestuia ne ajungeau destul de repede la ureche. Știu numai că, într-o zi – data n-aș putea s-o mai reconstitui -, un cunoscut a venit la noi și s-a plâns că la München sunt din nou tulburări. Că e vorba mai ales de un netrebnic de agitator pe nume Hitler, care ține întruniri ce se termină cu încăierări nebunești și care ațâță în chipul cel mai vulgar împotriva republicii și a evreilor. Numele a căzut în mine ca ceva găunos și lipsit de importanță. În continuare nu m-a mai preocupat. Căci câte nume de agitatori și puciști, azi de multă vreme uitate, nu apăreau pe-atunci dintre ruinele Germaniei, ca tot așa repede să intre în neant? (…) Chiar și fițuica acelei nou-apărute mișcări naționaliste mi-a picat la un moment dat în mână, Miesbacher Anzeiger( Volkischer Beobachter). Dar Miesbachul nu era decât un sat oarecare, iar ziarul era scris ca din popor. Cine se sinchisea de-așa ceva? ”
Originea numelui Adolf se află în germana veche și înseamnă “lup nobil”. Din momentul în care a aflat asta, cuvântul lup a avut o semnificație aparte pentru el, fiind o poreclă printre prieteni, dar și numele dat cartierelor generale militare.
Împotriva Artei Degenerate s-a dezvoltat o artă populară, o unealtă politică ale cărei ramuri trebuiau înțelese de toată lumea. Astfel, au existat artiști care nu au întors armele împotriva nazismului, îmbrățișând arta în scopul propagandei dar și întoarcerea la arta trecutului, folositoare și favorabilă ideologiei Reichului. Imaginea Führerului se găsea pretutindeni, chiar daca nu era reprezentat. Orice lucru care avea legătură cu nazismul amintea și amintește în continuare de cel care și-a pus cel mai profund amprenta asupra poporului și chiar omenirii. Poze, busturi și figuri au dus la ridicarea unei reputații și al unui renume al lui Hitler. Fuhrerul devenise o celebritate mai mult decât un politician. Reședințele în care își petrece pauzele devin locuri de pelerinaj,
Pictorii și sculptorii sporesc faima Fuhrerului prin reprezentările pe care i le dedică acestuia. Sculptorii încearcă să redea caracterul autoritar și dinamic, exagerând proporțiile busturilor pentru a evidenția măreția Führerului. În pictură este redat alături de popor, privind defilările sau dealurile Germaniei. Arta reprezenta, pe lângă creativitatea artistică și calitatea acesteia, modul de preaslăvire a conducătorului, cultul în sine. Accentuarea farmecului Führerului, “trimisul Destinului ”, făuritor al Germaniei eterne reiese din reprezentările care îl recomandă. Am creat o listă de artiști ai noului Reich, care reușesc să-l reprezinte pe Hitler conform planurilor ideologiei, conducător suprem și erou omniprezent.
Sculptorul Arno Breker este favoritul lui Hitler. Din anii 30, Breker s-a bucurat de cele mai apropiate relații cu elita nazistă, jucând un rol important în determinarea esteticii naziste. Sculpturile sale imense ale războinicilor musculoși și atleți germani, au predominat în multe clădiri importante din cel de-al Treilea Reich, inclusiv cancelaria Reich-ului. Sculpturile lui încă se află astăzi la intrarea în Stadionul Olimpic al Berlinului. Breker a realizat un bust din bronz care îl reprezenta pe Führer. Figura lui Hitler este robotizată, iar compasiunea și regretul sunt emoții care nu se regăsesc în lucrarea lui Breker. Privirea metalică și masculinitatea transmisă prin reprezentarea feței în dfetaliu, produc o impresie de deținere a supremației. Materialul din care este constituit bustul creează efectul unei dominări, prin greutate și culoare. Sculptura exprimă urme de amărăciune, furie și nevoie de răzbunare.
Pictorul Fritz Erler a redat imaginea lui Hitler în pictura numită Bilnis des Führers, sau Portretul lui Führer. Reproducerea datează din 1939, iar rama a fost înlocuită ulterior, prima fiind foarte grav avariată. Dimensiunile tabloului sunt : 42,5 x 30,5 cm, iar fără ramă 33 x 21 cm, semnat în stânga, jos, ramă refăcută profesional. Pictura a fost prezentată la Expoziția Great German Art din 1939 și a fost cumpărat cu 25.000 de mărci de către Edoardo Dino Alfieri, ministrul italian al Culturii și Propagandei. Mâinile Führerului par foarte aspre și grosolane. Astfel pictorul este sfătuit de către ministrul Adolf Wagner de a schimba acest detaliu, însă nu apucă să realizeze acest lucru deoarece moare în decembrie 1940.
La Marea Expoziție de Artă Germană din 1937 până în 1944, au fost expuse 36 picturi și busturi ale lui Hitler. Primul tablou pe care publicul l-a văzut prima dată când au intrat a fost acela al Führerului, aflat în Sala 1. În jur de 450 de portrete cu Hitler și alte oficialități germane se află la Centrul de Istorie Militară în Washington, SUA. Hannah Arendt formulează astfel o afirmație “Esența terorii sălăsluiește în imediata trecere de la acuzație la convingere. Un lucru pe care l-am învățat foarte bine din tragicii ani 1930 și 1940, este clasificarea artei ca non artă, și interzicerea cărților din motive politice ceea ce ne duce într-un punct mort. Nu contează cât de mult este displăcut Hitler, Napoleon, Caligula sau Stalin, și nu contează cât de mult reprezentările lor au fost folosite în interesul propagandei, o pictură sau o sculptură a lor nu poate fi reclasificată ca non artă.” Fritz Erler este unul dintre cei cinci “pictori de curte “ ai lui Hitler. Ceilalți patru sunt: Conrad Hommel, Heinrich Knirr, Franz Triebsch și Karl Truppe. Astfel de tablouri realizate de către acești artiști, în care apar Hitler sau alte personalități naziste, sunt destul de greu de găsit și rare, deoarece ele au fost distruse abuziv în 1945. Majoritatea celor existente au fost confiscate de americani la sfârșitul războiului, și transportate la Centrul Militar de Istorie al Armatei din Washington, unde se află și acum.
Franz Triebsch este alt pictor care produce portretul Führerului. O pictură destul de bine realizată în ulei, de dimensiuni mari, ( 98 x 77 cm, fără ramă 80 x 60 cm), realizat cu periuțe făcute manual, pentru a accentua efectul realist. Rama este originală din 1941. Pictura în ulei a fost și ea prezentă la Expoziția de care vorbeam mai sus, din 1941, aflându-se în camera 14. A fost expusă pe pretele unei clădiri care aparținea Armatei Germane Naziste ( Wehrmacht), în Nordul Germaniei până în 1945. După razboi a rămas în posesie privată. Este semnată în stânga jos, realizată în ulei, iar rama este restaurată și tabloul curățat profesional. Mai există de asemenea încă două tablouri, realizate de Triebsch, inițial aflate în grija Centrului Militar de Istorie din Washington, însă nu se știe dacă mai există.
Paul Matthias Padua folosește altă tehnică de a evidenția existența atât de important a Fuhrerului în viața poporului său. Divinitatea lui Hitler este redată în tabloul “Vorbește Führerul” ( Der Führer Spricht ) , în care este ilustrată o familie de țărani ce ascultă un aparat radio, care evident emite vorbele Führerului. Prezența lui Hitler este de asemenea zărită și în tabloul aflat deasupra capetelor, semnul supremației și al apărătorului absolut al familiei, dar și pe ziarul aflat pe masă, unde i se descifrează numele. Această pictură a făcut parte de asemenea din Expoziția din 1940, aflându-se în camera 15. Hitler s-a aflat în casa lor atât vizual cât și prin voce. Oamenii par că se simt în siguranță la auzul vocii conducătorului, devenind calmi și încrezători după o lungă zi de muncă. De asemenea se vede o familie simplă de la țară că sub regimul nazist își poate permite tehnologie de ultimă generație, precum radioul, bucurându-se de întâlnirile Partidului în direct. Pictura a fost realizată la ordinul Serviciului de Radiodifuzare al Reich-ului. ( Reichsrundfunks). Trăsăturile tabloului sunt : 207 x 180, fără rame, semnat în dreapta, jos, datând din 1939, realizat în ulei.
Heinrich Knirr este de asemenea unul dintre pictorii care l-au înfățișat pe Hitler în nenumărate rânduri și ipostaze. Heinrich Hoffmann este cel care l-a influențat pe Knirr, prin lucrările sale fotografice, iar acest lucru se poate observa în primele reprezentări ale lui Hitler din 1935 și 1936. După ce Hitler a acceptat ca Heinrich Hoffmann să-l fotografieze, numindu-l pe acesta fotograful său personal, Knirr a descoperit o bază artistică în fotografiile care îl aveau ca prim personaj pe Hitler. Knirr reproduce fidel fotografiile lui Hoffmann în pictură, dar paleta de culori este diferită, pentru a conferi mai multă viață și nuanță picturilor. Tablourile care au ca exemplu pozele, par deobicei destul de plate, uniforme, deoarece artistul realizează lucrarea dintr-o perspectivă bidimensională. Se presupune că Heinrich Knirr este singurul artist care l-ar fi pictat pe Hitler, aflat în mijlocul vieții sale cotidiene. Otto Dietrich susține că “Nu este întâmplător că toate portretele lui Hitler au fost copiate după fotografii. El a stat pentru portret doar pentru un singur pictor, Profesorul Knirr, care a venit și a locuit la Berchtesgarden în acest scop. ” Berchtsgaden era un mic orășel departe de München, unde Hitler și-a construit locul său de odihnă, vestita reședință Berghof. Posibil ca singurul tablou care îl reprezintă pe Hitler în viața de zi cu zi să fi fost portretul său realizat în 1936, în sufrageria luxuriantă din Berghof, căptușită toată cu lemn . Führerul este redat mult mai animat și dinamic față de fotografiile ferme și dure ale lui Hoffmann. Creația prezintă o încercare de a da un echilibru tabloului, prin situarea unor trandafiri roșii în stânga, și expunerea scaunului verde în dreapta. În 1937, Knirr este invitat de către Hitler, să creeze un tablou cu ajutorul căruia să deschidă Marea Expoziție de Artă Germană. Fiind procurat pe 18 Iulie, pictura lui Knirr a devenit portretul oficial al Führerului. 21. Este posibil ca legătura de prietenie pe care o avea cu Hitler și cu Hoffmann să fi dus la alegerea acestui statut. Portetul a fost expus în sala 13, pe lângă alte două picturi ale lui Knirr în care era reprezentat Hitler, care erau expuse în alte săli. Portretul principal a deținut numele “ Adolf Hitler, der Schopfer des Dritten Reiches und Erneuerer der deutschen Kunst ” ceea ce însemna ”Hitler, Creatorul celui de-al Treilea Reich și inovatorul Artei Germane.” Nu se știe însă unde se află tabloul original astăzi. Pictura se prezintă ca fiind aproximativ o imagine reflectată în oglindă, însă mâinile sunt schimbate, deoarece în loc ca Hitler să aibă mâna dreaptă dusă la șold, el o ține pe cea stângă. O schimbare se vede și la poziția mâinii care o ține pe scaun. Prima variantă a acestui tablou, realizat după fotografia lui Hoffmann, prezintă un mediu vegetal, pe fondul unui cer senin, exprimând faptul că el este cel care aduce primăvara în viața poporului german dar și a artei. Compoziția prezintă un mediu static și rigid, aflându-se în opoziție cu reprezentarea lui Hitler de la reședința sa din Berghof, care prezenta un anumit nivel de energie pozitivă. Imaginea Führerului prezintă autoritate și atitudine, iar decorul pare artificial. Există o copie după acest tablou, însă sunt diferențe evidente între cele două. Desigur, forma și costumația coincid, însă nuanțele sunt schimbate considerabil. Hitler este văzut într-un mediu natural, nu la balcon, cum se prezintă în prima variantă. Mâna acestuia nu se sprijină de scaun, ci de o stâncă, iar galbenul cald al tunicii sale pare să domine întregul tablou. Culorile sunt mult mai calde, însă ținuta și figura personajului reprezintă aceeași rigiditate. Se observă faptul că faldurile hainelor sale rămân aceleași în ambele variante, însă copacul din dreapta sus as fost exlus pentru a evidenția mai mult reprezentarea Führerului. Portretele sunt diferite prin nuanță și datorită câtorva detalii, însă efectul este același.
Heinrich Hoffmann
Dietrich Eckart a fost redactor – șef la Volkischer – Beobachter și politician german, care a realizat adaptarea pentru scenă după Peer Gynt, de Henrik Ibsen. Devenind un prieten apropiat al lui Hitler, a prelucrat universal intelectual și emoțional al acestuia, în drumul său spre cariera politică, susținând antisemitismul viitorului Fuhrer. Figură reprezentativă în viața liderului nazist, se consider că Eckart a avut cea mai mare influență asupra evoluției sale personale. Hitler l-a denumit pe acesta “steaua polară” a mișcării naziste. De o teatralitate extraordinară, Eckart a ținut fotografii și presa la distanță de Hitler, pentru a crește misterul. Unele dintre persoanele componente ale poliției naziste au fost pregătiți să-i țină departe pe fotografii care încercau să-l imortalizeze, de cele mai multe ori filmul fiind scos cu forța din aparat iar aparatele stricate.
În 1923, Hitler devenise febra presei germane, însă apariția fizică rămânea îndoielnică. Caricaturistul politic Thomas Theodor Heine a fost întrebat în nenumărate rânduri despre descrierea lui Hitler, încât acesta s-a hotărât să răspundă printr-o caricaturizare caraghiasă, ace ntuând privirea hipnotizantă și gesturile fanatice “ Dar cum arată de fapt Hitler ? Întrebarea nu-și va găsi un răspuns. Hitler nu există ca individ. El este o stare. ” O asemenea întâmplare cu aparatul de fotografiat, a avut-o chiar fotograful personal și prietenul apropiat, Heinrich Hoffmann. Acesta descrie în cartea lui numită Hitler așa cum l-am cunoscut, întâmplarea care a făcut ca pe cei doi să îi lege o prietenie destul de strânsă. Hoffmann primește o ofertă extrem de generoasă de la o cunoscută agenție de presă americană, în 1922, la München, o sută de dolari pentru o poză cu Adolf Hitler, în condițiile în care acesta primea cinci dolari pentru fotografii ale unor președinți. Hoffmann ia legătura cu Eckart, însă acesta îl atenționează în legătură cu Hitler, care nu se lăsa fotografiat din motive de principiu. O fotografie cu Hitler trebuia plătită, iar suma nu era deloc nesemnificativă, prețul ridicându-se la 30 000 de dolari. Indignarea lui Hoffmann pornea tocmai din faptul că deși fotografiase împărați, fără ca aceștia să îi ceară niciun ban, din contră, primea sume pentru realizarea unor imagini cu aceste personalități, de data aceasta trebuia să plătească pentru a primi acordul unei reprezentări fotografice a cvasicunoscutului Hitler. Strategia lui Hitler, neînțeleasă de către Hoffmann a constat într-un mijloc de propagandă, el sporind astfel misterul și curiozitatea oamenilor. Se transmiteau informații despre el atât cât să stârnească interesul public, figura lui nefiind reprezentată fotografic. Acest lucru suscita dorința oamenilor de a îl cunoaște și astfel se duceau la întrunirile organizate de Partid, devenind eventual membri ai acestei organizații, tocmai prin descoperirea exaltării unui orator extraordinar. Având acest har, Hitler se dedica discursurilor astfel încât cel care asculta avea senzația că i se dedica numai lui. Necunoscându-l, Hoffmann emitea păreri despre modalitatea lui Hitler de a se lăsă fotografiat, înfățișarea fiind neapărat ceva reprezentant, o raritate. Fiind ambiționat de aceste lucruri, Hoffmann a pornit un plan prin care să-l imortalizeze pe Hitler, împotriva voinței lui, fiind atenționat de Eckart că Hitler era gata oricând pentru astfel de lucruri. Cum atelierul lui Hoffmann era vizavi de redacția lui Eckart, unde Hitler sosea deseori, mișcarea nu părea greu de efectuat. Așteptându-l să sosească, mai multe zile la rând, reușește să-l găsească în interiorul redacției, recunoscându-l după mustața caracteristică. Hoffmann se interesează de Eckart, iar Hitler îi răspunde că aceeași persoană așteaptă și el. Fotograful se grăbește înapoi în atelier pentru a-și lua aparatul și așteaptă plecarea lui Hitler, lucru care s-a întâmplat, însă totul a fost un eșec. Hitler a plecat însoțit de trei bărbați, care l-au asaltat pe Hoffmann, distrugâng poza realizată prin voalare :”Cu cravata mototolită și cu aparatul stricat, stăteam și mă uitam consternat la Adolf Hitler care îmi zâmbea.” .Desigur, Hoffmann nu s-a lăsat intimidat de incidentul cu pricina, profitând de căsătoria unui prieten al său, unde era invitat și Hitler, pentru a relua planul. Organizarea mesei avea să aibă loc exact în locuința sa, iar planul consta în ascunderea aparatului de fotografiat în birou și ademenirea lui Hitler acolo, pentru a-i reuși manevra.
La desfășurarea mesei, Hitler s-a demonstrat a fi o persoană jovială, fermecătoare și bine dispusă. Refuzând să consume alcool, nu a stricat distracția celorlalți, renunțând să țină o cuvântare : ”Am nevoie de mase atunci când vorbesc. Când mă aflu într-un cerc restrâns, pur și simplu nu găsesc cuvintele potrivite. Nu aș face altceva decât să vă dezamăgesc pe toți! Vreau să vă scutesc de acest lucru neplăcut. ” Găsind momentul prielnic pentru a dialoga cu Hitler, Hoffmann îl duce în biroul său unde îi sunt admirate medaliile pentru fotografie și biblioteca plină de lucrări despre pictură. Ducând subiectul conversației asupra fotografiei, Hitler explică coerent și statornic motivele pentru care nu se lasă fotografiat. Principiile sale erau bine stabilite și verosimile, exemplificând priuntr-un trust de presă care ar avea exclusivitate asupra unei fotografii reprezentative. Trustul ar putea vinde fotografia lui unei mulțimi de publicații, iar cererea sa de 30 000 de dolari ar reprezenta un nimic, iar acceptarea unei oferte banale ar da dovadă de lipsa personalității sale. Părerea sa despre politicienii perioadei respective denota dispreț, considerând că trăiesc din compromisuri și realizează legături spre binele lor, dorind înlăturarea lor de pe scena politică. L-a înștiințat pe Hoffmann că nu este încă hotărât să accepte fotografierea, adigurându-l, într-o stranger de mână, că va fi primul care va realiza acest lucru. În același timp, Hoffmann primește o fotografie de la un curier de-al său.
Hoffmann îl fotografiase pe Hitler fără ca acesta să știe, cu ajutorul unui aparat montat în soba sufrageriei sale. Dând dovadă de cinste, Hoffmann îl asigură pe Hitler că totul va rămâne cum s-au înțeles, nu-l va mai fotografia fără acordul lui, spărgând placa foto și rupând fotografia: “Îmi plăceți, domnule Hoffmann! Pot să trec mai des pe la dumneavostră? ” Din acel moment, Hitler îl vizita pe Hoffmann frecvent, fiind fascinat de colecția acestuia de picturi, favorizându-l pe Grutzner. În tinerețea sa la Viena, Hitler se întrebase dacă vreodată va putea ajunge în posesia unui Grutzner. La 25 de ani după ce a plecat din Viena, Hitler avea 30 de opere realizate de pictor. O altă scenă de pe care i-a povestit-o lui Hoffmann este aceea în care Hitler realizează o pictură în acuarelă, în vila unei bătrâne vieneze :”Doamna m-a întrebat care era prețul. Ce era să-i spun? <Las acest lucru la aprecierea dumneavoastră, stimată doamnă. > Pur și simplu nu am fost în stare să zic altceva. Având un zâmbet de bunăvoință, doamna a dispărut într-o încăpere alăturată și a revenit câteva minute mai târziu, înmânându-mi un plic închis. De ce nu cerusem 200 de coronae? Curiozitatea mea era de nestăpânit. Am rupt repede plicul și am privit bancnotele. Erau cinci bancnote a câte 100 de coronae! ”. Hitler nu este de acord cu identificarea sa cu Partidul, menționând că ceea ce banii înseamnă pentru el, nu înseamnă pentru Partid :” 30 000 de dolari sunt ca o picătură într-un ocean.” La Nürnberg, în 1923, de ziua Germaniei, Hitler a fost fotografiat fără voia sa de fotoreporterul Pahl, de la Associated Press. Dorind să evite o scenă ridicolă, Hitler a renunțat la ideea sa de a primi 30 000 de dolari pentru o fotografie cu el, dăruind o sumă mare de bani lui Pahl, în schimbul distrugerii imediate a casetelor. Această ocazie a grăbit hotărârea lui Hitler de a se lăsa fotografiat de Hoffmann. Un lucru interesant se petrecuse însă. Hoffmann se ocupase de imortalizarea numărului mare de oameni care se aflau în Odeonplatz din München, la începutul Primului Război Mondial, la 2 august 1914. Si Hitler s-a aflat în acea piață, ovaționând, ceea ce l-a făcut totuși pe Hoffmann, cel care l-a fotografiat pentru prima dată. Fotografia a fost una dintre cele mai publicate fotografii ale anului 1914, în Germania, cu toate acestea, nimeni nu a știut că în mulțime se afla viitorul Führer al Germaiei.
Capitolul III Der Untergang ( Downfall ) Recenzie și analiză a scenelor simbolice.
Der Untergang este titlul unui film realizat în 2004, regizat de către Oliver Hirschbiegel. Tema creației cinematografice constă în prezentarea ultimelor zece zile petrecute de către Hitler în buncărul său din Berlin și căderea regimului nazist din 1945. Filmul a fost inspirat din diferite relatări ale unora dintre adevăratele personaje care au avut legături direct cu Fuhrerul: Traudl Junge, secretara lui Hitler, în Until the Final Hour, arhitectul Albert Speer în Inside the Third Reich, Siegfried Knappe (nota wiki) în Soldat: Reflections of a German Soldier, 1936 – 1949, doctorul Ernst – Gunther Schenck în Das Notlazarett under the Reichskanzlei: Ein Arzt erlebt Hitlers Ende in Berlin, dar și din lucrările istoricului Joachim Fest “Der Untergang: Hitler und das Ende des Dritten Reiches ”. Filmul a fost nominalizat la Oscar pentru Cel mai bun film străin în 2005.
Începutul peliculei reprezintă exprimarea regretului secretarei Traudl Junge, pentru faptul că a admirat în tinerețe personalitatea lui Hitler. În anul 1942, sunt duse niște fete spre Adăpostul Lupului (Wolfsschanze) pentru ca una dintre ele să fie oprită ca secretară de către Führer. Traudl devine secretara lui, iar firul acțiunii se derulează până în 1945, în pragul aniversării a 56 de ani ai Führerului, când Berlinul este pe cale să cadă. Visând la reconstruirea Berlinului, cu ajutorul unui plan realizat de arhitectul Albert Speer, după bombardamente, Hitler nu realizează că războiul este deja pierdut. Încă în ultimele momente el insistă asupra faptului că va câștiga războiul. Inconștiența Führerului este una dintre trăsăturile simbolice care reies din film, păstrând-o până la final.
Una dintre scenele semnificative este reprezentată de cea în care un părinte încearcă să-i convingă pe copii care se pregăteau de atac, că războiul e pierdut și nu există nicio posibilitate prin care ei, tineri fiind, să reușească să facă față unui atac sovietic. Tinerii, făcând parte din Hitlerjugend, sunt entuziasmați că îl pot servi pe Führer și Germania, deoarece doctrina expusă în organizație, era bazată pe impunearea unei educații care să transforme copii în mecanisme de apărare a Germaniei. Acest lucru este evidențiat în această scenă, privirile lor accentuând starea de inconștiență care domnea. Aflați într-un mediu dezolant, în care mulțimea aleargă dezorientat pentru a-și găsi salvarea, deși sunt sfătuiți să părăsească zonele periculoase, copii insistă să rămână, motivând șederea prin faptul că urmează să fie decorați de către Führer. Acest eveniment avea să fie ultimul din viața tinerilor, deoarece sunt cei ale căror corpuri vor rămâne neînsuflețite sub ruinele capitalei germane, în 1945. Deși înconjurați de tragedie, copii nu realizează gravitatea situației, fiind neîncrezători la cuvintele spuse de către bărbatul care conștientizează momentul nefast în care se află. Unul dintre tineri era băiatul lui. Lipsa de experiență și înflăcărarea juvenilă produc contrastul dintre grupul lor și bărbatul realist și moralizator. Cu toate că nu mai aveau ce apăra, loialitatea față de Führer și inconștiența specific vărstei, ei continuă nebunia de a lupta, deși războiul era pe sfârșite, iar Germania pierdea în fața armatelor ruse, care se aflau la 12 kilometri de centrul Berlinului. Atmosfera nu era tocmai una în care să se dezvolte copii, însă societățile create de Hitler, precum Hitlerjugend, implementau în mintea lor disciplina dură, ideologia purității rasei ariene și gloria forței. Rezultatul este dezastruos, deoarece copii se cred în stare de orice, consideră moartea un lucru fictiv iar ei fiind nemuritori și subapreciază pericolul atât de mare pe care îl reprezenta armata roșie.
Führerul își pierde simțul realității, încercând să găsească noi căi de a organiza armata, pentru a proteja Berlinul de cucerire însă sunt depășiți numeric și armat. Decide să rămână în capitală, deși apropiații lui încurajează părăsirea Berlinului, Albert Speer care afirmă astfel: “Trebuie să fii pe scenă când se lasă cortina”. Dezinteresul pe care îl prezintă față de populația civilă, evidențiază caracterul monstrous al personajului dar și dezechilibrul mintal. Importanța câștigării războiului este pentru el mai presus de orice, fiind în stare, cu prețul vieții lui sau a poporului său, care l-a ales, să meargă până la ruinarea Germaniei “Dacă pierdem războiul, nu mai contează dacă poporul va muri. Nu trebuie să ne gândim la nevoile primitive ale poporului german”. Considerând slăbiciunea un motiv pentru care exterminarea este permisă, o aplică și în legătură cu propriul popor, nu doar cu cel evreiesc. Sacrificarea propriului popor denotă ingnoranță și înșelare, deoarece a fost ales și adulat de cei cărora le va lăsa Germania în ruine. Nesiguranța tuturor este eclipsată de loialitatea față de Führer. Deși fiecare dintre personaje simte și știe pericolul sfârșitului, niciunul dintre ei nu reușește să se desprindă.
Eva Braun este conturată ca fiind un personaj la fel de alienat precum viitorul soț, Adolf Hitler, datorită schimbării bruște a stărilor. Susține părerile Führerului și nu iese din cuvântul acestuia, urmându-l pretutindeni, admirând lucrurile pe care le face, însă este distrată și oscilează rapid între dispoziții. Faptul că ea sărbătorește în timp ce alții încearcă doar să scape cu viață din coșmarul pe care Hitler l-a creat, dovedește demență și anormalitate. Într-adevăr, timpul decurgea altfel în ultimele momente ale vieții, astfel oamenii sunt dispuși unor schimbări radicale, impuse de propia situație. Astfel se explică faptul că în loc să plângă pentru că nu vor știi daca mai trăiesc, ei decid să râdă și să danseze. Chiar dacă bombardamentele nu încetează, sunetele muzicii continuă la îndemnul Evei, care alege să rămână alaturi de Führer, decât să fugă alături de cumnatul său, Hans Georg Otto Hermann Fegelein, ofițer și lider de grup în S.S. ( SS Gruppenfuhrer). Faptul că ea zâmbește apoi fuge în momentul în care Hermann Fegelein îi spune că va muri, dovedește faptul că ea conștientizează acest lucru, însă planurile au fost deja făcute. Exagerarea Evei și distracția excesivă pe care și-o impune o situează în antiteză față de personajul secretarei lui Hitler, Traudl. Aceasta din urmă este demoralizată iar frica îi cuprinde simțurile, ceea ce conduce la un atac de panică. Totul este haotic. Pe ritmurile muzicii, toată lumea pare să fugă de purul adevăr care îi înconjoară. Realitatea devine un dușman în sine.
Hitler a creat în jurul său o atmosferă și un mediu în care ceilalți sunt conduși către moarte, mai mult sau mai puțin conștienți de aceasta. Cu fiecare minut care trece, Führerul încearcă să convingă că există posibilitatea unei reveniri, iar victoria poate fi de partea lor. Imposibilitatea acestui lucru, din punct de vedere istoric, este concretizată de apropierea din ce în ce mai mult de buncăr a armatei ruse, care a acaparat Berlinul. Hitler s-a agățat de un ideal pe care nu l-a putut duce la bun sfârșit. Încrederea sa a constat în faptul că Felix Martin Julius Steiner va apăra Berlinul de invazia rusă. Afirmația lui Steiner de a nu avea capacitatea unei contra ovensive, a condus la o scenă deja faimoasă din film, în care Hitler are un acces de furie pe 22 aprilie în timpul unei conferințe organizate în buncăr. Führerul considera că atacul lui Steiner va salva situația, deși ceilalți conștientizau că acest lucru este absurd din motive militare destul de bine știute. Deficitul de oameni de care ducea lipsă unitatea lui Steiner a dus la imposibilitatea lansării unui atac. Tensiunea creată se va finaliza cu o dispută aprinsă.
Afirmațiile pe care le punctează Hitler în momentul în care primește vestea exprimă regretul dar și ura lui față de generalii și subalternii lui, aducând ca motive trădarea și neloialitatea față de un ordin pe care l-a dat. Neputința realizării acestui lucru i se pare absurdă, blamând armata pentru înfrângerea cauzată, numindu-i “o gașcă de nevrednici lași și neloiali ” și “gunoiul poporului german ”. Agitația de care dă dovadă, exprimă regretul irealizării unui ideal, a unu țel pe care l-a propus lui însuși, dar și Germaniei. Opusul a ceea ce se considera se înfățișează acum ca un clișeu, fiind propus în toate basmele și poveștile pentru copii. La început se prezenta drept eroul Germaniei, un “mesia” îndatorat cu eliberarea poporului, eșuând însă la final, devenind doar un bătrân care suferea de Parkinson, vegetarian, deși nu asta îl salva, încă visând, înainte cu doar câteva ore că Germania mai poate fi scăpată. Însumând începutul lui și sfârșitul, putem trage concluzia că Adolf Hitler era doar un om. Un început “grandios”, alăturat unui sfârșit, onorabil după cum considera el, dar neplăcut și monstrous atât pentru toată Germania, cât și pe plan mondial. Războiul dus de el a fost dezastruos în diferite forme și direcții. Eroul mitic nu a reușit salvarea pe care se angajase atât de frivol că o va efectua.
Josep Goebbels, altă figură demonică din preajma lui Hitler, în demența sa, consider de asemenea că războiul mai poate fi câștigat. La sfârșitul filmului, o scenă sinistră se petrece, având în rolurile principale soții Goebbels și cei 6 copii ai acestora. Este de asemenea o scenă simbolică, deoarece în buncăr umbla ideea sinuciderii pentru a scăpa de brutalitatea sovietică, în cazul în care aceștia îi găseau. Copii acestuia au fost injectați cu morfină, probabil de un dentist din SS, Helmut Kunz, iar apoi în timp ce dormea și erau inconștienți, mama acestora, Magda, le-a introdus o pilulă cu cianură în gură iar aceștia au murit în somn. Un lucru interesant este faptul că numele fiecărui copil începe cu litera “H”: Harald, Helga Susanne, Hildegard Traudel, Helmut Christian, Holdine Kathrin, Hedwig Johanna, Heidrun Elisabeth. Se presupune că inițialele copiilor provin de la numele lui Hitler, astfel justificându-se admirația profundă pe care o purta Magda conducătorului nazist.
Mama acestora, Magda, la finalul filmului este depășită emoțional de situația în care se află și agățându-se de Hitler, ea îl roagă să nu părăsească Berlinul. Între Magda și Hitler se presupune că ar fi fost un respect reciproc și o adâncă admirație. Prietenia dintre cei doi și faptul că Hitler nu era căsătorit, au dus la numirea Magdei “prima doamnă a celui de-al Treilea Reich”. Familia Goebbels era văzută de către mulțime ca un model care trebuia urmat. Prin căsătoria cu Goebbels, Magda devine o reprezentare a modelului e mamă și soție germană perfectă. Fiind adeptă a ideologiei naziste și aflată în mijlocul bărbaților care dețineau puterea, Magda nu vede alternative după sfârșitul războiului. Pentru ea universul se termină odată cu terminarea războiului. Decizia pe care o iau soții Goebbels de a își omorî copii într-un mod grotesc iar apoi să își ia viața, se pare că a fost premeditată, Magda specificând acest lucru cu o lună înainte de a se stabili în buncăr, în cazul în care se sfârșea războiul. În film sunt introduse scene care sunt puse sub semnul îndoielii de către istorici. Exemplu ar fi faptul că fetița cea mare a soților Goebbels, Helga, ar fi simțit ceva în legătură cu intențiile morbide ale mamei ei, împotrivindu-se în momentul în care i s-a oferit să înghită morfina.
Probabil într-un moment de luciditate, Hitler realizează că sfârșitul nu i-a adus faima, așa cum spera, ci doar frustrarea a milioane de oameni care au rămas dezamăgiți și înșelați de cel care le promisese salvarea.
Nimeni nu mai părea să aiba simțul realității. Toți cei rămași în buncăr considerau sinuciderea acum, o cale de salvare. Pe lângă bombardamente, artileria rusă își făcea simțită prezența din ce în ce mai aproape de buncăr. Finalul filmului surprinde Germania în aceeași situație, sau poate mai rău decât la sfârșitul Primului Război Mondial. Toată lumea a avut de suferit după acest război.
Concluzii
În lucrarea de licență “Iconologia lui Adolf Hitler între 1933 – 1945, în sursele germane ” am folosit atât lucrări de specialitate, cât și izvoare electronice. Diversitatea materialelor a ajutat la conturarea unui subiect amplu. În lucrare am încercat să cuprind toate formele de artă care au fost puse în scopul conturării imaginii conducătorului nazist Adolf Hitler. Primele capitole sunt structurate astfel încât fiecare dintre ele să aibă două subcapitole.
Începând cu propaganda în primul capitol, cu ajutorul căreia s-a realizat cultul conducătorului, urmată de descrierea ceremoniilor, care reprezentau o sursă de amuzament și uimire pentru popor și o aspirație către câștigarea puterii pentru oficialii naziști. Nazismul a fost o forma de conducere, care a pus un mare accent pe importanța artei în scopul preluării puterii. Acest lucru este evidențiat în realizarea minuțioasă a ceremoniilor și planificarea faimoaselor discursuri ale Führerului, manipularea poporului devenind o artă în sine. Puterea cuvântului constituie, în cea mai mare parte, ascendența pe plan politic a lui Hitler.
Al doilea capitol cuprinde o prezentare a Artei Degenerate, arta numită astfel de liderii naziști, iar a doua parte surprinde figura Führerului redată în diferite suporturi plastice, pictură și sculptură, prin care se evidențiau trăsături de cele mai multe ori exagerate. Fotografiile realizate de fotograful personal al lui Adolf Hitler, Heinrich Hoffmann, au fost de asemenea o sursă pentru o redare reală a imaginii Führerului. Pe parcursul lucrării am introdus suporturi fotografice, având scop ilustrativ, extrase de pe diferite adrese electronice, care reprezintă poze, afișe, tablouri sau sculpturi ce îl ilustrează pe Adolf Hitler sau mediul în care acesta și-a impus puterea. Descrierea acestor materiale este fundamentală pentru lucrare, deoarece subiectul se construiește în urma analizei pe structurile fotografice.
Ultimul capitol reprezintă o recenzie a filmului Der Untergang sau Downfall, realizat în 2004 în Germania, care urmărește firul ultimelor zile petrecute în buncărul din Berlin ale personajului principal, Adolf Hitler. Filmul a adunat un număr impresionant de premii, fiind nominalizat în 2005 la Oscar pentru Cel mai bun film străin. Consider că din punct de vedere filmografic, acest film prezintă șirul evenimentelor în mod obiectiv, fiind realizat după memoriile celor care au supraviețuit sfârșitului celui de-al Treilea Reich și care au asistat la succesiunea de evenimente ce au determinat moartea abruptă a conducătorului Germaniei.
Motivul pentru care am ales acest subiect este interesul provocat de flexibilitatea artei și modul în care este pusă în scopul preluării și exercitării puterii. Imaginea Führerului este puternică și rămâne implementată în mintea oamenilor de-a lungul timpului. Reproducerile realizate de către pictori sau sculptori redau o imagine lipsită de sentiment sau stare. Figura împietrită, însă serioasă a Führerului nu prezintă o imagine plină de speranță pentru un popor slăbit. Totuși, arta este pusă în slujba puterii naziste, reușind printre altele, să conducă mulțimea spre adulație. Ceremoniile sunt adevărate scene teatrale, totul fiind posibil doar prin montarea regiei detaliate a unui spectacol fariseic. În timpul celui de-al Treilea Reich, imaginea devine foarte importantă. Ea definește arma folosită împotriva mulțimii. Interesant este cum această artă este percepută și cum poate influența modul de percepție a unei informații. Oratoria în sine reprezintă de asemenea o artă. Ceea ce Hitler a realizat prin cuvânt, mulți politicieni nu realizează prin fapte. Reprezentările fotografice ale lui Hitler, aflat în diferite împrejurări a reprezentat un motiv pentru alegerea acestei teme. Mai mult celebritate, decât om politic, în acea vreme fotografiile lui erau vânate. Curioasă este strategia și planificarea momentelor în care trebuia să apară fotografiat, sau nu. Heinrich Hoffmann reușește să devină fotograful personal al lui Adolf Hitler, dar și unul dintre apropiații săi.
Realitatea sumbră a acelei perioade va dăinui însă mult timp, măsurile atroce luate de naziști devenind un episode obscur din întreaga istorie. Deși un domeniu boem, arta nu poate înfrumuseța mediul creat prin folosirea unui popor drept sacrificu. Ceremoniile, paradele, discursurile și uralele mulțimii se află în atiteză cu ceea ce se petrecea dincolo de privirea oamenilor.
Consider că alegerea acestei teme a condus la dezvoltatea gustului estetic, deoarece analiza și cercetarea unor materiale plastice și fotografice m-au ajutat să pun în practică cunoștințele acumulate. De asemenea curiozitatea stârnită de carisma și oratoria lui Adolf Hitler au contribuit la dezvoltarea unui subiect complex. Arta sub toate formele ei, pusă în slujba unui regim caracterizat de oroare și violență, a reprezentat motivul pentru care am ales acest subiect.
Anexă
Bibliografie
Lucrări generale și speciale:
Bramsted, Ernest K., Goebbels and National Socialist Propaganda, The Cresset Press, Londra, 1965.
Brassilach, Robert, Nottre avant-guerre, Paris, Editura Godefroy Bouillon, 1998.
Dietrich, Otto, The Hitler I knew, New York, Editura Skyhorse, 2010.
Evans, Richard J., In Hitlers Shadow, New York, Editura Pantheon, 1989.
Evans, Richard J., The coming of the Third Reich, Londra, Editura Penguin, 2004.
Guyot, Adelin, Restellini, Patrick, Arta Nazistă, București, Editura Corint, 2002.
Haffner, Sebastian, The Meaning of Hitler, New York, Editura Macmillan Publishing Co., 1979.
Hamann, Brigitte, Viena lui Hitler, București, Editura Vivaldi, 2000.
Heiden, Konrad, Der Fuehrer: Hitler Rise to Power, New York, Editura Skyhorse, 2012.
Hlebnikov, G., Viața intimă a lui Hitler, București, Editura Crater, 1996.
Hitler, Adolf, Mein Kampf, București, Editura Pacifica, 1993.
Hoffmann, Heinrich, Bilder aus dem Leben des Füehrers, München, Editura Cigaretten-Bilderdienst, 1936.
Hoffmann, Heinrich, Hitler in Polen, Berlin, Editura Zeitgeschichte-Verlag, 1939.
Hoffmann, Heinrich, Des Fuehrers in Norwegen, Berlin, 1940.
Hoffmann, Heinrich, Hitler așa cum l-am cunoscut, București, Editura Corint, 2014.
Kater, Michael H., Hitler in a Social Context, Cambridge, Editura Cambridge University Press, 1981.
Kershaw, Ian, The “Hitler Myth”: Image and Reality in the Third Reich, Oxford, Editura Oxford University Press, 1987.
Kershaw, Ian, Hitler, între trecut și viitor, București, Editura Antet, 1991.
Kershaw, Ian, Hitler: A Profile in Power, Editura Longman, 1991.
Kershaw, Ian, Hitler, București, Editura Meteor Press, 2012.
Lukacs, John, The Hitler of History, New York, Editura Vintage Books, 1998.
Lupșor, Andreea, ” Carisma lui Hitler: mit sau realitate?”, Historia, 16 ianuarie 2014.
Marrus, Michael Robert, The Holocaust in history, Toronto, Editura Key Porter, 2000.
Maser, Werner, Adolf Hitler: Legende – Mythos – Wirklichkeit, Köln, Editura Naumann & Göbel, 1971.
Meissner, Hans Otto, Magda Goebbels: First Lady of the Third Reich, New York, Editura The Dial Press, 1980.
Nyomarkay, Joseph, Charisma and Factionalism in the Nazi party, Minneapolis, Editura University of Minnesota, 1967.
Rees, Lawrence, The Dark Charisma of Adolf Hitler, Londra, Editura Ebury Press, 2012.
Richard, Lionel, Le nazisme et la culture, Paris, Editura Maspero, 1978.
Riefenstahl, Leni, Hinter den Kulissen des Reichsparteiagfilms, München, 1935.
Roland, Paul, The Illustrated History of the Nazis, Londra, Editura Arcturus, 2010.
Ryback, Timothy W., Bibliografia lui Hitler, București, Editura Litera, 2010.
Stern, J.P., Hitler: the Führer and the people, Oakland, Editura University of California Press, 1975.
Szkorzeny, Otto, La guerre inconnue, Paris, Editura Albin Michel, 1975.
Toland, John, Adolf Hitler, New York, Editura Anchor, 1991.
Welch, David, Nazi Propaganda: The Power and the Limitations , San Francisco, Editura Croom Helm, 1983.
Welch, David, Propaganda and the German Cinema, Londra, Editura I.B.Tauris, 2001.
Zitelmann, Rainer, Hitler: The Politicies of Seduction, Londra, Editura London House, 2000.
Surse edite:
II.1. Izvoare electronice
www.thirdreichruins.com
www.baumanconservation.com
www.agenda.liternet.ro
www.life.time.com/history/adolf-hitler-at-50-color-photos-from-a-despots-birthday-april-1939
www.germanartgallery.eu
http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,760539,00.html
II.2. Izvoare documentare:
Der Untergang sau Downfall, Germania, 2004.
Bibliografie
Lucrări generale și speciale:
Bramsted, Ernest K., Goebbels and National Socialist Propaganda, The Cresset Press, Londra, 1965.
Brassilach, Robert, Nottre avant-guerre, Paris, Editura Godefroy Bouillon, 1998.
Dietrich, Otto, The Hitler I knew, New York, Editura Skyhorse, 2010.
Evans, Richard J., In Hitlers Shadow, New York, Editura Pantheon, 1989.
Evans, Richard J., The coming of the Third Reich, Londra, Editura Penguin, 2004.
Guyot, Adelin, Restellini, Patrick, Arta Nazistă, București, Editura Corint, 2002.
Haffner, Sebastian, The Meaning of Hitler, New York, Editura Macmillan Publishing Co., 1979.
Hamann, Brigitte, Viena lui Hitler, București, Editura Vivaldi, 2000.
Heiden, Konrad, Der Fuehrer: Hitler Rise to Power, New York, Editura Skyhorse, 2012.
Hlebnikov, G., Viața intimă a lui Hitler, București, Editura Crater, 1996.
Hitler, Adolf, Mein Kampf, București, Editura Pacifica, 1993.
Hoffmann, Heinrich, Bilder aus dem Leben des Füehrers, München, Editura Cigaretten-Bilderdienst, 1936.
Hoffmann, Heinrich, Hitler in Polen, Berlin, Editura Zeitgeschichte-Verlag, 1939.
Hoffmann, Heinrich, Des Fuehrers in Norwegen, Berlin, 1940.
Hoffmann, Heinrich, Hitler așa cum l-am cunoscut, București, Editura Corint, 2014.
Kater, Michael H., Hitler in a Social Context, Cambridge, Editura Cambridge University Press, 1981.
Kershaw, Ian, The “Hitler Myth”: Image and Reality in the Third Reich, Oxford, Editura Oxford University Press, 1987.
Kershaw, Ian, Hitler, între trecut și viitor, București, Editura Antet, 1991.
Kershaw, Ian, Hitler: A Profile in Power, Editura Longman, 1991.
Kershaw, Ian, Hitler, București, Editura Meteor Press, 2012.
Lukacs, John, The Hitler of History, New York, Editura Vintage Books, 1998.
Lupșor, Andreea, ” Carisma lui Hitler: mit sau realitate?”, Historia, 16 ianuarie 2014.
Marrus, Michael Robert, The Holocaust in history, Toronto, Editura Key Porter, 2000.
Maser, Werner, Adolf Hitler: Legende – Mythos – Wirklichkeit, Köln, Editura Naumann & Göbel, 1971.
Meissner, Hans Otto, Magda Goebbels: First Lady of the Third Reich, New York, Editura The Dial Press, 1980.
Nyomarkay, Joseph, Charisma and Factionalism in the Nazi party, Minneapolis, Editura University of Minnesota, 1967.
Rees, Lawrence, The Dark Charisma of Adolf Hitler, Londra, Editura Ebury Press, 2012.
Richard, Lionel, Le nazisme et la culture, Paris, Editura Maspero, 1978.
Riefenstahl, Leni, Hinter den Kulissen des Reichsparteiagfilms, München, 1935.
Roland, Paul, The Illustrated History of the Nazis, Londra, Editura Arcturus, 2010.
Ryback, Timothy W., Bibliografia lui Hitler, București, Editura Litera, 2010.
Stern, J.P., Hitler: the Führer and the people, Oakland, Editura University of California Press, 1975.
Szkorzeny, Otto, La guerre inconnue, Paris, Editura Albin Michel, 1975.
Toland, John, Adolf Hitler, New York, Editura Anchor, 1991.
Welch, David, Nazi Propaganda: The Power and the Limitations , San Francisco, Editura Croom Helm, 1983.
Welch, David, Propaganda and the German Cinema, Londra, Editura I.B.Tauris, 2001.
Zitelmann, Rainer, Hitler: The Politicies of Seduction, Londra, Editura London House, 2000.
Surse edite:
II.1. Izvoare electronice
www.thirdreichruins.com
www.baumanconservation.com
www.agenda.liternet.ro
www.life.time.com/history/adolf-hitler-at-50-color-photos-from-a-despots-birthday-april-1939
www.germanartgallery.eu
http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,760539,00.html
II.2. Izvoare documentare:
Der Untergang sau Downfall, Germania, 2004.
Anexă
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Iconografia Lui Adolf Hitler (ID: 106972)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.