Ibsen Si Teatrul de Idei

=== a66240f6b844a336a7cf5e8eadd94832eb679e34_97500_1 ===

ARGUMENT – Ibsen Gânditorul

Mulți critici timpurii ai lui Ibsen l-au privit ca pe un maestru al efectelor dramatice, dar nu ca pe un gânditor. “Ca opere de reflecție (piesele lui Ibsen) pot fi mediocre, dar ca opere de imaginație sunt superbe.”

Alți critici consideră atitudinea socială a lui Ibsen drept punctul central al operei sale. Militanta feministă, Eleanor Marx, una dintre fiicele lui Karl Marx, a organizat o lectură publică a piesei “O casă de păpuși” în 1886 și a activat pentru recunoașterea lui Ibsen în Anglia. Realismul social al pieselor din perioada de maturitate a reprezentat un punctul central al operei ibseniene pentru comentatorii “moderni” cum îi numea Durbach, precum George Bernard Shaw, Henry James și Sigmund Freud. Freud a folosit opera lui Ibsen în același mod în care a folosit operele lui Sofocle și Shakespeare, pentru felul lor intuitiv de a înțelege psihicul uman.

O a treia grupă de analiști ai lui Ibsen o reprezintă aceia care îl privesc în primul rând ca poet. Muriel Bradbrook afirma că piesele sunt “cristalizate” dintr-o poezie deja fin cizelată. E. M. Forster scrie că Ibsen a fost întotdeauna poet nu filozof. Forster afirma că obstacolul în înțelegerea lui Ibsen îl reprezintă faptul că “although he is not a teacher he has the air of being one, there is something în his method that implies a message, though the message really rested on passing irritabilities, and not on any permanent view of conduct or the universe.” (“deși nu este un învățător, are aerul de a fi unul; este ceva în metoda sa care implică un mesaj, deși mesajul se sprijină efectiv pe iritabilități trecătoare și nu pe vreo viziune comportamentală permanentă sau pe univers” – trad. Mea). Forster apreciază că în dramaturgia ibseniana pulsează un anumit aer de mister și că în esență Ibsen este Peer Gynt, un băiat vrăjit. Ibsen însuși în cel puțin o împrejurare s-a definit că poet. În 1898, vorbind la Norwegian Society of Women's Rights, Ibsen afirma că a fost mai mult poet și mai puțin un filozof social, așa cum erau mulți înclinați să creadă.

Totuși critici precum Bruce Shapiro și Brian Johnston, încă de la începutul anilor 1900, au revelat procesul intelectual și ideile filozofice existente în structura intimă a dramelor ibseniene. Acești critici observă în opera lui Ibsen o anumită moștenire culturală și filozofică de la Kant și Hegel, Schopenhauer, Nietzsche și Kierkegaard, precum și de la Hebbel, Goethe sau Blake. Ibsen, deși nu este un filozof sau psiholog “de profesie” dovedește o înțelegere intuitivă a celor mai profunde aspecte ale sufletului uman. Conștiința individuală este adevăratul sălaș al valorilor morale; vocația fiecărui individ rezidă în căutarea valorii celei mai înalte și năzuința spre autonomie.

Peer Gynt de exemplu, cu caracterul său inconsistent, înșelător și auto-înșelător, este întruchiparea esenței imoralității. În linia de gândire kantiană ego-ul natural este locul dorințelor și impulsurilor persoanei, supus influențelor exterioare (presiunea socială a tradițiilor și autorității, convenții și părerile celorlalți. Sinele moral sau egou-ul transcendent va face alegerile eliberat de astfel de constrângeri și influențe externe; va recunoaște legile morale prin exercițiul rațiunii pure, i va edicta liber aceste legi pentru sine însuși și de bună voie va lupta să respecte propriile lui legi morale. Aceasta este esența autonomiei, antonimul filozofic al heteronomiei conform căreia o persoană este guvernată de forțe și influențe externe. Puternicele personaje ibseniene (mai ales cele din piesele de maturitate și târzii), toate caută sinele transcendent care să le permită să facă alegeri libere, conform propriilor lor legi morale.

Sunt replici ale Norei din “O casă de păpuși” care reflectă ideile psiho-filozofice ale lui Ibsen:

“Am și o altă datorie, la fel de sacră. […] Datoria față de mine însămi.” 

“Cred că, înainte de orice altceva, sunt o ființă umană rațională…, sau ar trebui să devin una. […] Trebuie să gândesc eu însămi la toate lucrurile și să încerc să le înțeleg.”

Henrik Ibsen propune dramaturgiei o dimensiune filozofică și ideatică și, așa cum remarca Ovidiu Drâmbă, “idealuri etice înalte, fundamentând și o tehnică dramatică sui-generis”.

Influența lui Ibsen în dezvoltarea ulterioară a dramaturgiei la nivel mondial a fost covârșitoare.

Alături de Dostoievski și Nietzsche, Ibsen este un precursor al existențialismului european, cu rădăcini viguroase în operele lui Kierkegaard. Cu Ibsen a luat sfârșit romantismul hegelian al sec. XIX și a început existențialismul sartrian al sec. XX.

Lucrarea am structurat-o în patru capitole:

Viața și opera lui Henrik Ibsen; structura capitolului nu vizează o tratare separată a biografiei dramaturgului norvegian și o prezentare strict enumerativă a operei sale; demersul vizează etapele vieții și creației lui Ibsen, precum și un scurt comentariu al pieselor menționate.

Ideile și filozofia dramaturgiei lui Ibsen; în acest capitol voi aborda atât influența altor gânditori asupra sistemului de idei ibsenian cât și modul de transpunere a ideilor lui Ibsen în dramaturgia sa.

Existențialismul și teatrul absurdului; prezentarea curentului filozofic și artistic al existențialismului și al teatrului absurdului; exponenți (cu focalizare asupra lui Sartre și Camus) și abordări

Ibsen, Sartre, Camus – arta filozofiei sau filozofia artei; capitolul prezintă modul în care cei trei gânditori și literați se raportează la curentele de gândire pe care le construiesc sau le urmează, precum și modul în care filozofia este reflectată în operele lor, inclusiv din punct de vedere estetic.

Concluzii

Complexitatea și vigoarea dramaturgiei lui Ibsen au făcut ca autorul norvegian să fie cel mai jucat dramaturg pe plan mondial, după Shakespeare. Abordarea sa novatoare și curajoasă a marilor idei filozofice și sociale, într-un moment în care teatrul părea a nu mai avea nimic de spus, modul în care a influențat dezvoltarea ulterioară a dramaturgiei, deschizând drumul unor expresii teatrale moderne prin intermediul existențialismului și al teatrului absurdului, fac din teatrul de idei al lui Henrik Ibsen, o temă de cercetare dificilă dar deosebit de ofertantă în plan intelectual.

CAPITOLUL I – VIAȚA ȘI OPERA LUI HENRIK IBSEN

I.1. ÎNCEPUTURI

Henrik Ibsen s-a născut la Skien, pe 20 martie 1828, fiu al unui negustor înstărit care ulterior a devenit falit, a avut o copilărie și adolescentă dificile, va abandona școala la 16 ani pentru a munci.

Catiline sau Catilina a fost prima piesă a lui Henrik Ibsen. A fost scrisă în iarna 1848–1849, la vârsta de 20 de ani. Obligat să se întrețină singur după falimentul tatalui său, Ibsen a plecat la Grimstad unde s-a angajat ca ucenic farmacist. Aici s-a pregătit pentru admiterea la Universitate, dar a și experimentat diverse forme de poezie. În timpul studiilor a fost pasionat de Catiline orations, faimoasele discursuri ale lui Cicero împotriva chestorului ales Catilina și a încercării sale de a răsturna republica. Ibsen mărturisește în Prologul la ediția a doua (1875) că a fost profund inspirat de revoluțiile burgheze și naționale din Europa anului 1948. Catilina i-a suscitat un interes deosebit, explica Ibsen, deoarece "sunt puține personaje istorice a căror amintire să fi rămas mai complet în memoria dușmanilor lor decât Catilina". Astfel, Catilina poate fi privit ca unul dintre personajele tulburate și turbulente ale lui Ibsen, împreună cu Brand și Gregers Werle. Piesa a fost publicată la Christiania (capitala Norvegiei) în primăvara următoare sub pseudonimul Brynjolf Bjarme. Personajul principal al acestei drame istorice este nobilul roman Lucius Catilina, plecând de la figura istorică a lui Catilina. El este chinuit de dragostea pentru două femei: soția sa Aurelia vestala fecioară Furia. În piesa, se poate întrezări influența lui Schiller. Ca și alte scrieri timpurii ale lui Ibsen, piesa este scrisă în vers alb. Deși nu este printre cele mai bune piese ale lui Ibsen, ea antamează multe din temele ulterioare abordate de dramaturg. Catilina, plin de incertitudini și împărțit între dragoste și datorie, este similar protagoniștilor din John Gabriel Borkman și The Master Builder (tradus în românește “Constructorul Solness”). Furia este de asemenea prototipul unor personaje feminine ulterioare, precum Hedda Gabler.

În 1850, sub același pseudonim Bryniolf Byarne, lui Ibsen i se reprezintă prima piesă: Mormântul luptătorului. Era prima dintr-o serie de opere teatrale dedicate trecutului mitic și eroic al Scandinaviei.

În 1851, Ibsen devine directorul Teatrului Național din Bergen, câștigând astfel o familiaritate prețioasă cu scena. Scrie dramele Doamna Inger de Östrat’ (1855), Sărbătoare la Solhaug’’ (1856) Olaf Liljekrans (1857), Luptătorii din Helgeland (1858). În același an 1858, devine directorul artistic al teatrului din Christiania. Se căsătorește cu Suzannah Thoresen la 18 iunie 1858 iar singurul lor fiu, Sigurd, se naște pe 23 decembrie 1859.

Romantismul inițial al lui Ibsen cedează puțin câte puțin în fața unei precizii psihologice și istorice crescânde. Începe să se creioneze personajul ibsenian care se zbate în mrejele propriilor contradicții, pentru că cei mai mari dușmani ai măreției sale sălășluiesc în interiorul său. În anii ce urmează scrie dramele Comedia dragostei (1862) și Pretendenții coroanei (1863). Această ultimă piesă este încă impregnată de inspirația istorică a unui tânăr dramaturg cititor al saga nordice.

În 1864, după falimentul teatrului din Bergen, înarmat cu o bursă oficială, Ibsen întreprinde o lungă călătorie în străinătate și se stabilește în Italia la Sorento, apoi la Roma, într-un exil autoimpus. Va reveni în țara natală peste 27 de ani, ca dramaturg consacrat, deși controversat. Șederea de 4 ani în Italia se pare că a avut un efect eliberator asupra lui Ibsen. Abandonând dramele istorice dedicate glorificării trecutului eroic al țării sale, în bazilica Sfântul Petru concepe drama în versuri Brand (în traducere Incendiul) (1866). Brand este un prieten care vrea să-și asume consecințele propriilor alegeri și de aceea este obsedat să facă “ceea ce trebuie”. El crede în primul rând în voința omului și trăiește conform devizei “totul sau nimic”. De aceea compromisurile sunt dificil de făcut iar standardele sale morale sunt inflexibile. Imaginea sa despre Dumnezeu este desprinsă din Vechiul Testament. Idealurile lui îi aduc singurătatea, pentru că oamenii din jurul lui (inclusiv familia) nu vor sau nu pot să trăiască după exemplul său. Brand este un tânăr idealist care are un singur scop: să salveze lumea sau cel puțin sufletul omului. Viziunea sa este măreață, dar modul în care își judecă semenii poate părea aspru și nedrept.

Drama aduce în lumina rampei, într-un mod tragic, acest tip de căutător al absolutului, pe care Ibsen îl va propune în întreaga sa operă, în diverse variante. Totodată, această piesă îi aduce succesul atât de dorit: de critică, de public și, într-o oarecare măsură, cel financiar.

De același succes s-a bucurat și Peer Gynt (1867), piesă în care influența lui Kierkegaard este evidentă.

Peer Gynt trăiește împreună cu mama sa, Aase, în țară trolilor, într-o mică fermă lăsată de tatăl sau. De moștenit, au moștenit și mari datorii, pe care singură Aase nu le poate plăti. Căci Peer nu se ocupa de ferma, ci prefera să vagabondeze prin munți, prin fiorduri și păduri, visând să devină un om celebru. Visul său preferat era acela de a deveni împărat. Își imaginează că trăiește aventuri intense și când vorbește despre ele, este dificil să deosebească visul de realitate. Într-o zi, întorcându-se de la vânătoare, pretinde că a călărit un ren prin aer, întrecându-se cu norii.

Tânăra Solveig cu care urma să se căsătorească, își părăsește casa părintească pentru a se instala în sărăcăcioasă căsuță a lui Peer.

Dar Peer continuă să vagabondeze prin munți, proiectând aventuri care mai de care mai mirobolante. După o întâlnire fugitivă cu Solveig care îi va rămâne fidelă toată viața, se reîntoarce la mama sa care privea cu îngăduință toată fanfaronada lui Peer. Bătrâna este pe punctul de a muri dar se bucură la vederea fiului său, auzind și intenția lui de a o însoți până la poarta Raiului și a o încredința Sfântului Petru.

Urmează aventură după aventură, din munții Scandinaviei până în Africa, făcând și pierzând averi, luptându-se cu animale sălbatice și maimuțe, devenind profet al unui trib de beduini și, în sfârșit devenind împărat – al nebunilor într-un azil de alienați mintali din Egipt.

În ultimul act, deja bătrân, Peer Gynt se îmbarcă pe o corabie care să-l ducă în țara natală. La bordul acesteia întâlnește un pasager misterios (diavolul?) care îl anunță că sfârșitul i se apropie. Peer fuge, încercând să scape destinului. Întâlnește un alt personaj misterios, Topitorul de nasturi, care are sarcina de a-i conduce sufletul către Stăpânul tuturor lucrurilor. Din cauză că nu este nici măcar un păcătos veritabil, Peer trebuie cufundat în cazanul unde sunt topiți nasturii cu defect. Dar Peer nu recunoaște că ar fi un nasture cu defect ci este convins că va putea să-și dovedească starea de nasture perfect, deoarece toată viața a fost el însuși. Pentru Peer nu mai este altă mântuire decât în brațele lui Solveig, care a îmbătrânit așteptându-l și pe care o regăsește în cabana lui din munți și care și-a transformat viața într-un cântec de dragoste: “Eu te aștept aici iubitul meu, dulce logodnic. Până în ultima mea clipă. Te-am păstrat în inima mea credincioasă, care nu știe să se schimbe.”

Figura protagonistului este preluată dintr-un basm popular norvegian pe care Ibsen l-a citit probabil în culegerea de basme a lui Asbjornsen. Se regăsește în această poveste poetică toată viața populară a Norvegiei, folclorul său cu troli și alte ființe fantastice, misterioasa mitologie nordică.

Peer, care este impulsiv, întreprinzător dar și donquijotesc, care se caracterizează prin lipsa sa de voință, care trăiește în anarhie, cedând tuturor impulsurilor personale, descoperă înțelepciunea umană acceptând să fie el însuși și, la sfârșitul piesei, este recompensat prin descoperirea iubirii salvatoare a devotatei și purei Solveig.

Pentru Ibsen, care a folosit satira pentru a reda un tip uman contrar celui care reprezenta idealul său, Peer Gynt fiind exact opusul tulburatelor personaje ibseniene și simbolizează de asemenea imperfecțiunile caracterului național norvegian. De aceea această operă a fost judecată în mod diferit în Norvegia.

În timp ce Bjornstjerne Bjornson a admirat satira la adresa egoismului, îngustimii în gândire și autosuficienței norvegiene și a descris-o ca "magnifică", Hans Christian Andersen, Georg Brandes și Clemens Petersen s-au alăturat ostilității generale, Petersen afirmând că piesa lui Ibsen nu este poezie. Înfuriat de critica lui Petersen, Ibsen și-a apărat opera afirmând că "este poezie; iar dacă nu este, va deveni. Concepția despre poezie în țara noastră, Norvegia, va trebui să se modeleze conform acestei opere." Deși și-a apărat opera în versuri, Peer Gynt a fost ultima sa piesă în versuri; începând cu Liga tinerilor (1869) Ibsen va scrie doar dramaturgie în proză.

Ibsen a scris Peer Gynt încălcând în mod deliberat limitările convenționale ale dramaturgiei din sec. XIX. Piesa “se plimbă” absolut dezinhibat prin timp și spațiu, între conștient și inconștient, amestecând elementele folclorice cu un realism nesentimental.

Drama Împărat și Galilean a fost concepută în 1861 și scrisă între 1871 si 1873, după ce Ibsen strânsese material istoric în timpul șederii sale de patru ani în Italia.

Deși este o piesă mai puțin cunoscută a dramaturgului norvegian, Ibsen o consideră opera sa majoră, fiind cea mai lungă piesă a sa.

Personajul principal este împăratul roman Iulian Apostatul, ultimul împărat necreștin al Imperiului Roman. Piesa acoperă perioada cuprinsă între anii 351–363 D.C., Ibsen încercând să realizeze o amplă frescă a civilizației romane în epoca trecerii de la păgânism la creștinism. Dorința lui Iulian Apostatul era de a restaura vechile valori romane în ceea ce mai rămăsese din Imperiul Roman. O altă trăsătură importantă a Împăratului Iulian este adversitatea manifestă față de propria dinastie, care clama a fi descendentă, din punct de vedere etnic, a lui Isus Cristos, confiscându-l astfel pentru sine.

Ibsen a denumit piesa “o dramă mondială în două părți”, abordând sincretic probleme precum ordinea mondială, starea credinței, o guvernare ideală, integrându-le cu personalitatea lui Iulian și cu o reconstituire istorică a epocii. Aici își are originea conceptual de “Al treilea Reich”, pusă în gura filozofului Maximus, ca un ideal moral și politic reprezentat de sinteză între materialismul păgân și spiritualitatea creștină. Autorul scria că viitorul trebuie să fie marcat de o asemenea sinteză, văzând acest viitor ca pe o dezvoltare nobilă și armonioasă a libertății, în care nicio persoană să nu poată oprima o altă și care poate fi realizat printr-o revoluție spirituală și o renaștere interioară. Totuși, realitatea prezentată în piesă sugerează că asemenea idei sunt doar idealuri abstracte și nerealiste din moment ce încleștarea dintre păgânism și creștinism face victime și generează suferință.

În primăvara anului 1868, Ibsen părăsește Roma și se instalează la Berchtesgaden, în Alpii bavarezi. Aici demarează proiectul piesei, dar realizarea efectivă începe la Dresda, unde familia Ibsen se va muta în octombrie următor. Aici ține o cronică a micilor fapte cotidiene care îl va conduce la o abordare pozitivistă care se va manifesta drama Liga Tinerilor (1869).

Avocatul Stensgaard este un tânăr ambițios care aspiră la o carieră politică într-un mic oraș din Norvegia. Pe 17 mai, sărbătoarea națională a Norvegiei, acesta ține un discurs înflăcărat în care îl atacă pe stăpânul forjelor din ținut, șambelanul Bratsberg și se declară dispus să fondeze un nou partid radical “Liga Tinerilor”. În acest timp, Bratsberg crede că atacurile tânărului avocat sunt îndreptate împotriva concurentului și inamicului său, moșierul Monsen. Astfel, Stensgaard este bine primit inițial în casa șambelanului.

Stensgaard, care anterior ceruse mâna fiicei lui lui Monsen, Ragna, decide că o preferă pe fiica lui Bratsberg, Thora. Așa că, îi adresează grandilocvente scuze publice lui Bratsberg, dar șambelanul furios îi arată ușa.

Din momentul în care Stensgaard află că fiul lui Bratsberg, Erik, a imitat semnătura tatălui său pe un bilet la ordin cu scopul de a obține bani pentru niște afaceri riscant în care era implicat împreună cu Monsen, începe să se intereseze din nou de Ragna și intenționează, un timp, să-i ceară mâna. Dar, cum Monsen riscă un scandal din cauza afacerilor în care este implicat, Stensgaard caută o soluție mai sigură și cere în căsătorie o văduvă bogată, Doamna Rundholmen.

Avocatul află totuși că doar Monsen, și nu Bratsberg, este implicat în falsificarea biletului la ordin, drept urmare atenția și intențiile sale se îndreaptă din nou către Thora. Dar această nu-l mai vrea pe avocat. La rândul său, Doamna Rundholmen, ofensată de lectura unei scrisori ajunsă în mâinile sale din greșeală, alege să se logodească cu fiul lui Monsen, Bastian. Stensgaard, care se vede lipsit de perspective matrimoniale, trebuie să-și facă bagajele iar viața își reia cursul său obișnuit în micul oraș norvegian.

Prima schiță a dramei a fost începută în octombrie. Pe atunci se intitula "Liga Tinerilor sau Vorherre & Cie.", dar editorul Frederik Hegel a obținut îndepărtarea subtitlului, temându-se de acuzația de blasfemie (“Vorherre” însemnând “Domnul nostru”).

Înainte de a se declară satisfăcut, Ibsen a scris trei variante ale piesei, dar în februarie 1869 a finalizat această dramă.

Premiera a avut loc pe 18 octombrie 1869 la Teatrul din Christiania. Reprezentația a început într-un vacarm de nedescris. Piesa a fost percepută ca o luare de poziție politică, în defavoarea stângii liberale care s-a considerat ofensată, așa că a fost recrutată o masă de manifestanți zgomotoși și turbulenți. A fost nevoie ca regizorul să între pe scenă și să ceară liniște pentru ca reprezentația să continue. Ecourile din presă au fost la fel de nefavorabile.

Ibsen se afla în acel moment în Egipt și a aflat despre scandal dintr-o scrisoare a soției sale, Suzannah, ceea ce i-a creat o stare de furie și depresie.

I.2. MATURITATEA

În ceea ce privește Stâlpii societății (1877), Ibsen a întâmpinat dificultăți în scrierea acestei drame, care vine deschide seria capodoperelor ce-l vor face cunoscut pe plan internațional. Cel mai criticat element al piesei este sfârșitul, din moment ce Bernick este vinovat în mod evident de tentativă de crimă, dar scapă neatins, demonstrând că cei bogați și puternici sunt deseori egoiști și corupți.

Karsten Bernick este omul de afaceri cel mai puternic și influent dintr-un mic oraș portuar de pe coasta Norvegiei, cu activitate în transporturile maritime și construcția de nave maritime în firma familiei, firmă cu tradiție, înființată cu mulți ani în urmă. La începutul piesei, Bernick face planul celui mai ambițios proiect al său, despre care discută cu notabilitățile orașului. El susține construirea unei căi ferate care să conecteze orașul la magistrala feroviară principală, cale ferată care se va construi pe terenuri pe care el le-a cumpărat în secret.

Dintr-o dată, trecutul îl ajunge din urmă și-i explodează în față. Johan Tonnesen, fratele mai mic al soției sale, se întoarce din America în orașul din care fusese obligat să fugă în urmă cu 15 ani. La acel moment s-a crezut că a fugit cu banii din afacerea familiei Bernick, presat de iminența izbucnirii unui scandal din cauza aventurii sale cu o actriță. Dar nimic nu era adevărat. A părăsit orașul asumându-și vina în locul lui Bernick, cel care avusese de fapt aventura amoroasă și aproape fusese prins cu actrița. Și nu fusese vorba de niciun ban, deoarece firma lui Bernick era în pragul falimentului.

Împreună cu Tonnesen vine și sora sa vitregă Lona (se spune că personajul a fost creat luând-o ca model pe feministă norvegiană Aasta Hansteen), care fusese îndrăgostită de Bernick, acesta fusese, la rându-i, îndrăgostit de Lona. Totuși el a respins-o și s-a căsătorit cu actuala lui soție pentru bani, această fiind moștenitoarea unei averi consistente cu ajutorul căreia a reconstruit afacerea familiei. În anii care au urmat fugii lui Tonnesen, orașul a amplificat zvonurile despre imoralitatea acestuia, alimentate și de refuzul studiat al lui Bernick de a da orice indiciu despre ceea ce s-a întâmplat cu adevărat.

Situația devine cu adevărat explozivă când Tonnesen se îndrăgostește de Dina Dorf, fiica actriței implicate în scandalul din urmă cu 15 ani și care acum trăiește din milă în gospodăria lui Bernick. Tonnesen îi cere lui Bernick să-i spună fetei adevărul. Bernick refuză. Tonnesen spune că se întoarce în America pentru a-și lichida afacerile, iar la revenirea în oraș se va căsători cu Dina. Bernick sesizează șansa de a scăpa de probleme. Șantierul său repara o navă Americană, The Indian Girl care devenise extrem de nesigură pentru navigație. Ordonă șefului de șantier sa termine lucrul la acesta navă până a două zi, deși asta însemna să trimită la moarte sigură echipajul, pentru că dorea ca odată cu acesta să moară și Tonnesen care urma să se afle la bordul navei. Astfel, elimina orice risc pentru viitorul său. Doar că Tonnesen fuge împreună cu Dina, îmbarcându-se pe un alt vas, lăsând vorbă că se va întoarce. Fiul în vârstă de 13 ani a lui Bernick se ascunde pe Indian Girl, cu intenția de a naviga cu acest vas, îndreptându-se spre o moarte sigură.

Bernick descoperă că planul său a eșuat lamentabil chiar în noaptea în care oamenii din oraș se adunaseră să-l aclame și să-l onoreze pentru contribuția sa la dezvoltarea orașului.

Totul pare a se îndrepta către un final tragic, când, în mod neașteptat, Ibsen bate în retragere. Șeful de șantier are mustrări de conștiință și oprește nava Indian Girl să se îndrepte către mare și către moarte; fiul lui Bernick son este adus înapoi teafăr de către mama sa, iar Bernick se adresează concetățenilor săi, spunându-le aproape tot adevărul, comunitatea arătându-se înțelegătoare și indulgentă cu stâlpul societății. Soția sa privește vestea că soțul s-a căsătorit cu ea doar pentru bani ca pe un semn că s-a ivit o nouă speranță pentru căsnicia lor.

Considerată mai puțin reușită decât piesele ulterioare, Stâlpii societății, este drama în care Ibsen adoptă realismul ca manifestare artistică. Ea conține în germene principalele teme ibseniene de mai târziu: puterea și influența societății în viața individului, relația dintre indivizii excepționali și societate, felul în care greșelile trecutului irump într-un prezent plin de succes, pentru a-l distruge.

În viziunea lui Ibsen, burghezia norvegiană a sec. XIX era caracterizată de ipocrizie, mercantilism, corupție și dispreț la adresa celor inferiori ca statut social și/sau avere. Alianța dintre moralismul religios obtuz (cu accent pe vină, păcat, comportament rigid și controlat) și egoismul intereselor de afaceri (cu aparența de respectabilitate care ascundea exploatarea celor mulți de către foarte puțini) a condus către o societate care înăbușea și chiar suprima orice urmă de creativitate sau imaginație.

O casă de păpuși (pusă în scenă în România și sub titlul de Nora) a avut premieră la Teatrul Regal din Copenhaga în decembrie 1879.

Piesa constituie o critică viguroasă la adresa normelor care guvernau instituția căsătoriei în sec. XIX și a stârnit controverse uriașe în epocă. În finalul dramei, personajul principal, Nora, își părăsește soțul și cei trei copii pentru a se descoperi sau regăsi pe sine însăși. “A woman cannot be herself în contemporary society, it is an exclusively male society with laws drafted by men, and with counsel and judges who judge feminine conduct from the male point of view”. (“O femeie nu poate fi ea însăși în societatea contemporană; este o societate exclusiv masculină cu legi edictate de bărbate, cu consiliu și judecători care judecă comportamentul feminin din punct de vedere strict masculin.” Trad. Mea)

În "Speech at the Festival of the Norwegian Women's Rights League, Christiana", din 26 mai 1898 Ibsen a insistat că trebuie să decline onoarea de a fi activat conștient pentru mișcarea de emancipare a femeilor, deoarece nu a avut nicio intenție de a face propagandă, sarcina sa fiind “descrierea umanității.”

O casă de păpuși este inspirată din viața Laurei Kieler, o bună prietenă a lui Ibsen. Multe dintre cele întâmplate între Nora și Torvald s-au întâmplat între Laura și soțul acesteia. La fel ca în piesă, Laura a semnat în mod ilegal pentru un împrumut destinat să-i salveze soțul de tuberculoză. Ea i-a scris lui Ibsen pentru a-l ruga să-i dea o recomandare a operelor ei pentru editorul cu care lucra acesta, în speranța că banii obținuți pentru carte ar putea constitui salvarea de care avea nevoie. În urma refuzului lui Ibsen, ea a falsificat un cec pentru a obține banii necesari și a fost descoperită. Când soțul acesteia, Victor, a descoperit împrumutul secret făcut de Laura, a divorțat de ea și a internat-o într-un azil. Doi ani mai târziu, la rugămințile insistente ale lui Victor, Laura se întoarce la el și la copiii lor. Continuă să scrie, devenind o binecunoscută scriitoare daneză și trăiește până la vârsta de 83 de ani. Laura Kieler și-a revenit după rușinea scandalului și a avut propria sa carieră de succes ca scriitoare, deși a fost nemulțumită de a fi recunoscută mulți ani după aceea ca “Nora lui Ibsen”.

Ibsen a scris O casă de păpuși în vremea în care Laura fusese internată la azil, iar soarta acestei prietene de familie l-a afectat profund, poate și pentru faptul că i-a refuzat ajutorul atunci când această i l-a cerut.

În versiunea dramatică a lui Ibsen, În piesă, Nora îl părăsește pe Torvald cu demnitate, deși avea în față un viitor nesigur, date fiind limitările impuse femeilor necăsătorite de societatea sfârșitului de secol XIX.

Piesa continuă să fie una dintre cele mai jucate pe scenele din întreaga lume, criticul Jacqueline Taucar observând că “ușa trântită de Nora plecând, a reverberat în toată lumea”

O casă de păpuși va fi urmată de o serie de capodopere.

I.3. CAPODOPERELE

Strigoii (1881) a avut prima reprezentație în 1882 la Chicago, pusă în scenă de o trupa daneză aflată în turneu. Ca multe alte piese ale lui Ibsen, Strigoii este o critică acidă la adresa moralității afișate de societatea sec. XIX. Pentru că drama punea în discuție subiecte precum religia, bolile venerice (sifilisul), incestul și eutanasia, a generat imediat controverse puternice, cronici negative dar și pozitive:

“Piesa lui Ibsen absolut abominabilă intitulată Strigoii… Această reprezentație dezgustătoare… cu scopul de a infecta teatrul modern cu otravă după ce și-au inoculat-o cu disperare ei înșiși și apoi altora… O canalizare deschisă… un act murdar făcut în public… un lazaret cu toate ușile și ferestele deschise… Cinism ofensiv…” – Daily Telegraph (editorial)

"Acest amestec de vulgaritate, egoism și absurditate." – Daily Telegraph (critică teatrală)

"O operă respingătoare și degradantă." – Queen.

"Iubitori de lascivitate și deontologi amatori care sunt dornici să-și satisfacă gusturile lor ilicite sub pretextul artei. " – Evening Standard

De atunci piesa a câștigat constant în importanță, fiind considerată o piesă mare, de o importanță imensă.

Helene Alving vrea să dedice memoriei defunctului ei soț (căpitanul Alving, om foarte respectat în comunitate) un orfelinat pe care tocmai îl construise. Ea îi destăinuie pastorului Manders faptul că, în realitate, căsătoria ei a fost mizerabilă, în primul rând din cauza comportamentului imoral și adulterin al soțului său. A construit orfelinatul pentru a cheltui averea lăsată de soțul său, astfel încât fiul lor, Oswald, să nu moștenească nimic de la căpitanul Alving. Pastorul Manders o sfătuise cu ani în urmă să se întoarcă la soțul ei, iar Helene i-a urmat sfatul în speranța că dragostea ei îl va determina pe soțul ei să-și schimbe comportamentul. Dar căpitanul Alving și-a continuat viața urmându-și aceleași obiceiuri, iar Helene a rămas lângă el pentru a-și proteja fiul de un scandal și din teama de a nu fi respinși de comunitate.

Pe parcursul acțiunii piesei, Helene descoperă că fiul său Oswald (pe care îl trimisese de acasă pentru a evita să fie corupt de tatăl său) este bolnav de sifilis, pe care îl moștenise de la tatăl său. De asemenea descoperă că Oswald era îndrăgostit de Regina Engstrand, menajera ei, ceea ce reprezenta o problemă foarte gravă, pentru că Regina era, de fapt, fiica nelegitimă a Căpitanului Alving, ceea ce înseamnă că Oswald se îndrăgostise de sora sa vitregă.

Când legătura de sânge dintre cei doi tineri iese la iveală, Regina pleacă, iar Oswald cade într-o stare de disperare și angoasă. El îi cere mamei sale să-l ajute să moară prin administrarea unei supradoze de morfină, pentru a-i curma suferința cauzată de boala sa, care ar putea să-l transforme într-o legumă. Helene își declară acordul de principiu, dar numai dacă va deveni necesar. Piesa se încheie cu doamna Alving care trebuie să decidă dacă va proceda la eutanasierea fiului său conform dorinței acestuia.

Un dușman al poporului a fost scrisă în 1882 ca răspuns la primirea negativă a piesei Strigoii, care în epocă a fost considerate scandaloasă. În toate referințele despre această piesă se spune că după ce a terminat de scris piesa, Ibsen ar fi scris editorului său din Copenhaga: “Nu sunt sigur dacă să o numesc comedie sau o dramă pur și simplu. Poate are multe trăsături ale comediei, dar se bazează pe o idee foarte serioasă.” Totuși nu am găsit sursa certă a acestui citat, astfel că l-am reprodus sub această rezervă.

În Un dușman al poporului, prin intermediul idealistului doctor Thomas Stockmann și al unui limbaj de un comic exagerat, Ibsen arată foarte clar tema centrală a piesei: nu există adevăruri imuabile, eterne, adevărurile mor și ele. Conform lui Stockmann, nu există înțelepciune absolută sau moralitate absolută. Prin această, Ibsen se referă indirect la modul în care a fost primită piesa Strigoii. De exemplu, porunca "Cinstește-i pe tatăl și pe mama ta" la care se face trimitere în Strigoii nu este complet adevărată sau complet falsă. Doctorul Stockmann, un individ singuratic și izolat, află că apa utilizată la termele orașului este contaminată și decide să facă publică descoperirea sa, în interesul sănătății celor care utilizează băile termale (generând importante resurse financiare pentru comunitate). El luptă nebunește împotriva unui oraș și unei administrații hotărâtă să mențină în funcțiune termele insalubre, devenind astfel dușman al poporului. Evenimentele, comisioanele, compromisurile sunt un ecou al unei actualități atât de prezente, încât piesa poate deveni palidă față de realitatea contemporană. „Am convingerea că această piesă poate fi vie pentru noi datorită temei care reprezintă, după părerea mea, tema centrală a vieții noastre sociale de astăzi… Și altă întrebare, mai personală, dacă viziunea cuiva despre adevăr trebuie considerată o sursă de vinovăție în momentul în care o mulțime de oameni o condamnă ca fiind o minciună periculoasă și diabolică. Este o temă persistentă – de fapt, este posibil să fie cea mai persistentă dintre temele lui Ibsen – deoarece niciodată nu a existat o societate capabilă să sprijine individul care insistă că are dreptate, în timp ce majoritatea susține contrariul.”

Rața sălbatecă a fost scrisă în 1884.

Håkon Werle este un bogat industriaș și comerciant. Gregers Werle, fiul său, se întoarce acasă după un exil autoimpus și află că fostul său coleg de clasă, Hjalmar Ekdal s-a căsătorit cu Gina, o tânără servitoare în casa Werle. Bătrânul Werle a aranjat căsătoria, furnizându-I lui Hjalmar o casă și o slujbă de fotograf. Gregers, a cărui mamă a murit cu convingerea că Gina și soțul ei aveau o relație, devine obsedat de gândul că vechiul sau prieten trăiește o viață clădită pe minciună.

Impulsionat de idealismul său, Gregers vrea să-i spună adevărul lui Hjalmar și astfel să-l elibereze din falsitatea care îl înconjoară. În acest scop, Gregers închiriază o cameră în casa lui Ekdal. Se amestecă în problemele acestei familii caudate, producând efecte dezastruoase. Pe parcursul piesei, Gregers află multe dintre secretele care stau în spatele aparentei “vieți fericite” a familiei Ekdal și insistă în relevarea adevărului. Însă această familie ajunsese la un modus vivendi convenabil, ignorând umbrele trecutului (tatăl lui Greger ar fi lăsat-o pe Gina însărcinată și a căsătorit-o cu Hjalmar pentru a oferi legitimitate copilului, iar tatăl lui Hjalmar, fost partener de afaceri al bătrânului Werle a făcut închisoare pentru o faptă săvârșită de bătrânul Werle, pierzându-și onoarea în fața societății) ceea ce permite fiecărui membru să trăiască în lumea propriilor vise: Hjalmar se crede un mare inventator, tatăl acestuia trăiește într-un trecut în care a fost un mare sportiv iar micuța Hedvig – fiică lui Hjalmar, își concentrează viața emoțională într-un pod unde o rață sălbatecă infirmă, rănită de bătrânul Werle în cursul unei vânători și salvată de familia Ekdal, își duce existența în ceea ce crede că e o pădure. Pentru idealistul Gregers această stare de lucruri este intolerabilă. În viziunea lui, familia Ekdal duce o existență bazată pe minciună, în care tot felul de demoni populează întunericul. Salvarea constă în înfruntarea adevărului, în discuția deschisă despre traumele trecutului. Totuși, revelarea adevărului nu aduce personajelor vreo bucurie, nicidecum fericire, deoarece atacă însăși fundația pe care familia Ekdal își clădise. Când adevărul iese la iveală, întreaga lor lume în care se refugiaseră, se năruie; Hjalmar crede că este de datoria lui să-și părăsească soția, iar micuța Hedvig, după ce încearcă să împuște rață sălbatecă, se împușcă ea însăși cu aceeași armă. O replică faimoasă a doctorului Relling care a construit și întreținut minciună în care trăia familia Ekdal sună cam așa: “Smulge un om normal din minciună vieții lui și-i vei fura fericirea” (trad. Mea) – “Deprive the average human being of his life-lie, and you rob him of his happiness”

În plan simbolic, Gregers și Relling par a reprezenta două contrarii (idealismul împotriva cinismului, adevărul contra minciunii). La prima vedere, lui Gregers pare că-i pasă de familia Ekdal și este condus de dorința de a-i elibera din păienjenișul de minciuni țesut de bătrânul Werle. La o privire mai atentă, nu putem trece cu vederea că Gregers afirmă că este convins că mama sa a devenit alcoolică și a murit din cauza soțului ei, bătrânul Werle. De fapt Werle senior îi spune fiului său: “mă privești cu ochii mamei tale”. Este imposibil de crezut că un tânăr inteligent și sensibil precum Gregers să nu realizeze toate consecințele pe care le poate antrena revelarea adevărului. Hotărârea cu care provoacă tragedia din viața familiei Ekdal este mai curând provocată de dorința de răzbunare împotriva tatălui său. În această țesătură complicată de minciuni, vise, ipocrizii, cinism, răzbunare, familia fotografului este o victimă sigură.

Pentru rață sălbatică și pentru micuța Hedvig eliberarea din colivia confortabilă, devenită atât de sufocantă prin aglomerarea de minciuni, nu poate surveni decât într-un singur mod: o pușca de vânătoare, un glonț…

Rosmerholm a fost scrisă în 1886. Este considerată o capodoperă egalată doar de Rață sălbatică.

Johannes Rosmer, proprietarul conacului Rosmersholm, este ultimul reprezentant al unei vechi și respectate familii, care a numărat printre membrii săi, clerici, militari fi funcționari importanți. El însuși a exercitat prerogativele de pastor, dar s-a retras din misiune. Înainte de evenimentele ce se derulează în piesa, soția lui Johannes, Beate, s-a înecat în cascada Møllefossen, suicid atribuit depresiei generate de neputința de a avea copii care să perpetueze spița Rosmer-ilor.

În tinerețe, Rosmer a fost extrem de marcat de preceptorul său, Ulrik Brendel, un liber-cugetător și idealist. O tânără femeie, Rebekka West a reușit să fie prezentată la Rosmersholm prin intermediul fratelui Beatei, Kroll. Ea vede în Rosmer posibilități latente și crede că-l poate ajuta să realizeze efectiv ideea unei lumi a oamenilor nobili și fericiți. Rosmer, fără a vrea să o recunoască, se atașează de Rebekka. Conversațiile pe care le are cu ea au o puternică influență asupra viziunii sale despre viață. Peste un timp, el crede că este pregătit să părăsească Rosmersholm pentru a se implica activ în politică, de partea stângii. Rezultă un conflict deschis între el și conservatorismul lui Kroll, pentru care reprezentanții stângii erau “renegați”.

Rosmer descoperă că Rebekka a manipulat-o pe Beate, lăsând-o să creadă că ea însăși este însărcinată cu Rosmer. Înțelegând acum motivul sinuciderii, Rosmer este sfâșiat de remușcări și incertitudini.

La rândul ei, Rebekka descoperă, în cursul unei confruntări cu Kroll, că este fiica naturală a doctorului West, pe care îl credea tatăl său adoptiv. În urma acestei descoperiri, ea mărturisește că a stat, indirect, la originea sinuciderii Beatei, dorind să o înlocuiască la Rosmersholm. Dar, când Rosmer o cere in căsătorie, Rebekka refuză. Cei doi protagoniști se aruncă în cascadă, în același loc în care se înecase Beate.

Un personaj central, principal, al piesei este Calul Alb de la Rosmersholm, the "fantoma familiei" cum îi spune Rebekka. Este văzut, sau se zvonește a fi văzut de diverse personaje după sinuciderea Beatei. În The Cambridge Companion to Ibsen se afirmă că acest cal simbolizează trecutul care se învârte în jurul defunctei soții a lui Rosmer și îi bântuie pe supraviețuitori. În opinia mea, Calul Alb este chiar Beata care îi bântuie pe protagoniști. Nu cred că trecutul protagoniștilor, încărcat de umbre, regrete, ambiții, incertitudini și minciună, ar putea fi reprezentat de un superb cal alb. Singură Beata a fost curată, cea care a iubit, cea care a crezut, cea care s-a sacrificat pentru și din iubire, cea care îi aduce pe cei doi la cea de pe urmă întâlnire cu ea și cu ei înșiși. Prezența calului în scena morții celor doi protagoniști reprezintă incapacitatea acestor intelectuali progresiști și raționali de a face față celor mai ascunse instincte și propriilor amintiri. Calul Alb (Beata), Resmer și Rebekka, acest triunghi al deziluziei, neîmplinirii și morții are totuși un centru: cascada Møllefossen. Piesa pune în discuție determinarea și dreptul clasei conducătoare de a-și impune valorile, regulile și credințele claselor inferioare. Ne putem întreba dacă abandonarea de către liber-cugetători a credinței creștine, reprezintă și abandonul sistemului etic creștin, și dacă da, care este prețul?

Femeia mării a fost scrisă în 1888 și jucată în 1889, fiind primită cu urale de către public și cu căldură de criticii de teatru.

Doctorul Wangel este medic într-un orășel din vestul Norvegiei, în munți. Are două fiice din prima căsătorie, Bolette și Hilde. După moartea primei sale soții se recăsătorește cu Ellida, care este cu mult mai tânără decât el. Fiica unui paznic de far, Ellida și-a petrecut copilăria la țărmul mării. Wangel și Ellida au avut un băiat, care a murit în fragedă copilărie. Această dramă a marcat o ruptură în viața cuplului, Ellida îndepărtându-se de soțul ei. Wangel se teme pentru sănătatea mintală a soției sale și îl invită într-o vizită pe un fost preceptor al fiicei sale Bollete, în speranța că acesta o va putea ajuta pe Ellida. Dintr-o neînțelegere, fostul preceptor Arnholm, crede că Bollet suspina după el și o cere în căsătorie. Această acceptă, știind că este singura ei șansă de a părăsi casa părintească și a porni spre noi orizonturi.

Cu zece ani înainte, Ellida fusese logodită cu un marinar. Acesta a ucis un căpitan de navă și a trebuit să fugă, cerându-i Ellidei să-l aștepte. Ea a încercat în zadar să rupă logodna; bărbatul exercita asupra ei o adevărată fascinație. Marinarul reapare în viața Ellidei și îi cere să îl urmeze. Ellida trebuie să aleagă între fostul său iubit și actualul ei soț. Wangel înțelege că trebuie să o lase să aleagă liber; de altfel nici nu are o altă opțiune. Ellida alege să rămână. Piesa se încheie cu plecarea străinului, în timp ce Ellida și soțul ei își reiau viața comună într-un fel nou.

Piesa vorbește despre iubire, libertate, alegeri, dreptul fiecărei de a face alegeri în mod liber și puterea de a alege. Este afirmarea victorioasă a ideii de cuplu, de familie, împotriva oricărei convenții.

Drama Hedda Gabler a fost scrisă în 1890 și a avut premiera la München în 1891. Ca de obicei, piesa a stârnit controverse în rândul criticilor, dar este considerată una dintre cele mai puternice drame psihologice, care îl apropie de Ibsen de Freud și Nietzsche. De fapt, Freud va scrie despre astfel de nevroze abia 10 ani mai târziu.

Deși numele Heddei după căsătorie este Tesman, Ibsen își denumește piesa cu numele de fată al Heddei – Gabler. "My intention în giving it this name was to indicate that Hedda as a personality is to be regarded rather as her father's daughter than her husband's wife."

(Intenția mea când am denumit-o astfel, a fost de a arăta că Hedda, din punctual de vedere al personalității, trebuie privită mai curând ca fiica tatălui ei decât ca soția soțului ei – Trad. Mea)

Hedda Tesman este fiica generalului Gabler, care a murit fără a-i lăsa vreo avere. Hedda se apropie de 30 ani și, după ce a frecventat asiduu înalta societate, se căsătorește cu Jørgen Tesman, un profesor universitar specializat în Istoria culturii. El a fost crescut de cele două mătuși ale sale, Julle și Rina și trăiește cu speranța de a i se atribui un post la universitate. La momentul începerii piesei, Hedda și Jørgen se reîntorc din voiajul de nuntă care s-a prelungi șase luni. În timp ce el profită de voiajul de nuntă pentru a-și completa cercetările, explorând tate arhivele disponibile, Hedda se plictisea, după cum îi va mărturisi judecătorului Brack, un prieten de familie. În ciuda aversiunii manifeste împotriva soțului ei, Hedda e însărcinată, lucru pe care nu vrea să-l recunoască. La întoarcerea din voiajul de nuntă, Jørgen află o veste proastă: va fi concurat la postul de profesor de un fost admirator al Heddei, Eilert Løvborg, al cărui talent, dar și vata boemă inundată în alcool sunt de notorietate. Totuși, în ultimii ani Løvborg a dus o viață sobră și retrasă. El este autorul a două studii scrise cu ajutorul unei anume Thea Elvsted, devenită “muza” sa.

Løvborg sosește în oraș, înarmat cu unul din cele două studii. Pentru a-l urma, Thea își părăsește soțul. În răstimpul a două zile, Hedda pune în scenă evenimente care aveau să aibă consecințe dramatice. Deși cunoștea trecutul de alcoolism al lui Løvborg, hedda îl convinge să participe la o serată pentru domni, organizată de judecătorul Brack. În timpul petrecerii, Løvborg își pierde manuscrisul. Jørgen Tesman îl găsește și-l încredințează Heddei. Această nu-i spune lui Løvborg că manuscrisul este în mâinile ei. Ea îi dă unul din cele două pistoale ale tatălui ei și-l instigă la sinucidere, pentru a-și pune capăt zilelor într-un mod plin de frumusețe. Dar Løvborg moare într-un bordel mai mult accidental, din cauza unui glonte rătăcit. Brack, care cunoaște proveniența armei, încearcă să profite de situație pentru a o determina pe Hedda să-i devină amantă. Thea și Tesman găsesc drumul care-i va duce unul către celălalt, în timp ce reconstituie munca lui Løvborg plecând de la notele păstrate de Thea. Hedda, care se vede prizoniera avansurilor lui Brack și a unei vieți golite de sens, folosește al doilea pistol al generalului Gabler împotriva ei înseși.

Reprezentare a unei femei superioare, conștientă de superioritatea sa, revoltată împotriva mediocrității mediului provincial în care trăiește, precum și a bărbaților ce o înconjoară, Hedda Gabler este o doamnă Bovary a Nordului, dar lucidă, fără iluzii, până la răutatea care îi furnizează puțină trăire în plictiseala existenței sale. Ridicolul inerent existenței însăși o împiedică să fie o soție convenabilă.

Constructorul Solness este drama scrisă după întoarcerea definitivă a lui Ibsen în Norvegia, în anul 1892.

Halvard Solness, un cunoscut întreprinzător în domeniul construcțiilor și arhitect autodidact, este căsătorit cu Aline, a cărei origine socială este superioară lui. Împins de ambiție profesională, el însuși devine un personaj important în orașul natal. Succesul său s-a născut dintr-o tragedie în cursul căreia soția sa și-a văzut casa în care a copilărit arzând din temelii, pierdere care a afectat-o profund și definitiv pe Aline, la fel cum a afectat-o și moartea celor doi gemeni pe care i-a avut cu Solness. Totodată ea este îngrijorată de sănătatea mentală a soțului său, după cum îi mărturisește doctorului Herdal. Solness are trei angajați: Ragnar Brovik, tatăl acestuia, Knut Brovik, de la care Solness a învățat meserie și Kaja Fosli, care, deși logodită cu Ragnar, nutrește în secret o pasiune bolnăvicioasă pentru Solness. În ziua în care Solness află că Ragnar vrea să-și deschidă propria afacere, refuză să-l ajute și încearcă să o determine pe Kaja să se căsătorească mai repede cu angajatul său, astfel încât să-i păstreze pe toți trei în serviciul său. Intervine și o vizită neașteptată a unei tinere femei, Hilde Wangel, care-l întâlnise pe Solness în urmă cu zece ani, pe când ea era o copilă de 12-13 ani, în satul în care locuia. Ea își amintește că Solness, a îmbrățișat-o și că i-a promis că se va întoarce peste zece ani pentru a-i oferi un regat; acum ea l-a căutat pentru a-și revendica ceea ce i se promisese.

Solness tocmai construiește o nouă casă cu foișor pentru el și soția lui. Hilde îl convinge să urce pe foișor pentru a-l orna pe dinafară cu o coroană inaugurală, deși știa că suferă de vertij. Solness se înclină. În momentul în care Solness atinge cârligul de prindere, Hilde agită triumfal un șal alb, scoțând strigăte de victorie, dar constructorul cade și moare.

La momentul când a scris Constructorul Solness, Ibsen este un artist în vârstă, recunoscut pe plan mondial, care, după 27 de ani de exil, se întoarce definitiv în Norvegia unde este primit ca un erou național, dar și cu un noian de critici din partea tinerei generații de artiști care vrea să impună alte forme dramatice. Întoarcerea geografică înseamnă totodată și o întoarcere în sine însuși, întoarcere a cărei ecou este această piesă. Solness, un bărbat de 50 de ani, construiește “case pentru oameni” după ce construise biserici. Dar, atunci când reușita și renumele său sunt solid stabilite, Solness este cuprins de teamă că tinerețea celor care îi calcă pe urme îi cere să cedeze locul. Piesa se deschide și se închide asupra unei întrebări esențiale pentru Solness și pentru Ibsen, amândoi constructori de opere: Care este valoarea creației? Merită opera orice sacrificiu?

Ca și în alte piese ale lui Ibsen, dramă recheamă un trecut crezut îngropat, care repune în discuție valoarea prezentului și permite sau împiedică un viitor posibil. Tensiunea între real și imaginar are originea într-un trecut plin de povești și vise, dar care forțează analiza fundațiilor spre a îndrăzni o construcție nouă. Confruntarea cu adevărul situației reale impune personajelor să se mențină constant în vârful prezentului chiar cu riscul vertijului. Piesa abundă de simboluri, iar ruperea de naturalism este definitivă.

Micul Eyolf a fost scrisă în anul 1894, și a avut premiera la Teatrul Național din Berlin în ianuarie 1895.

Acțiunea se petrece pe parcursul unei zile și jumătate, pe proprietatea lui soților Rita și Alfred Allmers, situată nu departe de un fiord, la câteva zeci de chilometri de cel mai apropiat sat. Cuplul are un băiețel de nouă ani, pe nume Eyolf, care este paralizat de un picior. Acest handicap a survenit ca urmare a unei căzături pec and era nou născut. Părinții săi l-au culcat pe o masă, unde l-au lăsat fără supraveghere în timp ce ei făceau dragoste. După accident, Alfred Allmers s-a îndepărtat de soția sa, atât psihic cât și sentimental, cufundându-se în munca la un tratat de filosofie despre responsabilitatea umană, pe care îl consideră opera și sensul vieții sale. Rita, care se simte respinsă de soțul său, își exprimă acest sentiment de frustrare în forma unei gelozii violente la adresa fiului lor și a sorei vitrege a lui Alfred, Asta, de care acesta este foarte atașat.

Acțiune începe cu reîntoarcerea lui Alfred dintr-o plimbare în munți, în cursul căreia luase decizia de a abandona lucrul la opera sa pentru a se dedica fericirii și viitorului lui Eyolf. O bătrână, numită Domnișoara cu șobolani, sună la ușă și întreabă dacă nu au cumva ceva care roade. Ea le spune că va atrage indezirabilii rozători până la fiord unde se vor îneca în mare. Dar nimeni din casă nu vede de care anume rozătoare ar trebui să scape. În acest timp, micul Eyolf, fascinat de această apariție înfricoșătoare, o urmează până la mare, unde se îneacă. Moartea copilului declanșează crizele latente în cei care-i supraviețuiesc. Se pare că Alfred este îndrăgostit de Asta, care, la rândul ei, află din niște scrisori provenind de la mama sa, că nu există nicio legătură de rudenie între ei. Asta pleacă în nord, cu inginerul Borgheim, care dorește să se căsătorească cu ea.

După ce s-au acuzat reciproc și și-au făcut fiecare un examen de conștiință, Rita și Alfred hotărăsc, contrar așteptărilor, să rămân totuși împreună. Ei vor începe o viață nouă, dedicându-se copiilor săraci din ținut. Sentimentul de vinovăție, doliul după Eyolf și golul pe care îl lasă în urma lui se vor converti în conștiință socială. Este și un fel de ispășire.

Tema piesei este trecerea de la iubirea conjugală și maternă la o misiune umanitară de răscumpărare, într-un decor cețos unde personajele sunt ca vrăjite de ecourile naturii. Un sentiment tragic de vinovăție conferă piesei o notă de disperare.

În 1895, Ibsen se reîntoarce la Christiana, unde a primit o recunoaștere națională. Aici își scrie ultimele opere.

John Gabriel Borkman este o operă a anului 1896.

Cu șaisprezece ani înainte de debutul piesei, fostul bancher John Gabriel Borkman a executat o pedeapsă cu închisoare pentru abuz de încredere. El este convins că a fost condamnat pe nedrept. Folosind banii clienților pentru a-i învesti într-un imperiu industrial, a fost denunțat înainte de a fi putut rambursa banii, de către prietenul său Hinkel, care, la acea vreme, era îndrăgostit de Ella Rentheim, iubita din tinerețe a lui Borkman.

Opt ani s-au scurs de la eliberarea din detenție. De atunci Borkman locuiește la etajul casei Ellei, iar soția lui, Gunhild, la parter, fără a restabili niciun contact între ei. Fiul lor, Erhart, în vârstă de douăzeci de ani, își urmează studiile în oraș.

Borkman nu iese niciodată, dar primește câteodată vizita lui Vilhelm Foldal, una din victimele speculațiilor lui financiare, care a pierdut totul în acea afacere. Foldal îl susține pe Borkman în convingerea sa că va fi rechemat să ocupe postul deținut înainte.

În tinerețe, Borkman a trădat-o pe Ella, marea lui dragoste, pentru a se căsători cu sora ei geamănă, Gunhild, în schimbul poziției de director de bancă. După încarcerarea lui Borkman, Ella s-a ocupat de Erhart, de care este foarte atașată. Erhart, la rândul său, a cunoscut o femeie divorțată, Fanny Wilton. El va pleca în străinătate împreună cu această și cu fiica lui Foldal, Frida.

La începutul piesei Ella îi roagă pe părinții lui Erhart să-i permită tânărului să locuiască la ea și să ia numele ei. Ella știe că este atinsă de o boală incurabilă. Borkman acceptă, dar Gunhild refuză să-și lase fiul în responsabilitatea sorei sale cu care nu mai are relații de ani de zile. Cele două surori ajung la o amară reglare de conturi. Erhart intră în scenă pentru a le declară că nu poate fi legat de niciuna dintre cele două femei, și cu atât mai mult de tatăl său. John Gabriel Borkman părăsește casa. Împreună cu Ella, se afundă în noaptea hibernală, unde-și va găsi moartea.

Deși piesa reprezintă o reîntoarcere parțială la naturalism, ea anunță simbolistica finalului din din Când noi morții vom învia.

Când noi morții vom învia este ultima piesă a lui Ibsen, a fost scrisă în anul 1899 și a avut premiera la Londra cu câteva zile înainte de a fi publicată.

Arnold Rubek, sculptor de succes, a obținut recunoașterea internațională cu o operă numită "Ziua învierii". Irene, care i-a servit drept model pentru această operă se auto-investeste cu o misiune crucială: să-l urmeze și să-l ajute pe Rubek în munca sa artistică. Pare că, la acea vreme, cei doi nutresc sentimente puternice unul pentru celălalt. Dar Rubek refuză să vadă în Irene mai mult decât un model, iar această îl părăsește plină de amărăciune. Din ziua plecării ei, capacitățile creatoare ale lui Rubek au scăzut. El se simte incapabil să mai producă o operă importantă și știe că Irene deține cheia creației sale. Între timp, Rubek s-a căsătorit cu Maja, o femeie cu mult mai tânără decât el, împreună cu care a trăit în străinătate. Treptat, relația lor conjugală s-a răcit. Când cortina se ridică, Rubek și Maja sunt într-o călătorie în Norvegia, într-o stațiune balneară montană. Acolo îl cunosc pe moșierul Ulfheim, vânător de urși, care o invită pe Maja să-l însoțească în expedițiile sale montane. Printre clienții hotelului se găsește și o femeie misterioasă, înveșmântată în alb, însoțită de o călugăriță. Această femeie se dovedește a fi Irene, care are deja două căsătorii la activ și un sejur la un azil psihiatric. Ea apare astfel ca o moartă vie și îl acuză pe Rubek, în cursul unei înfruntări dureroase, că i-a distrus viața și i-a furat sufletul. Mai mult, vrea să-l ucidă pe la spate, cu un cuțit pe care îl are întotdeauna la ea. Renunță, mărturisește ea mai târziu, pentru că și-a dat seama că și Rubek este deja mort. La rândul său, Rubek o roagă pe Irene să se întoarcă la el, pentru ca el să-și regăsească forța creatoare. Rubek si Irene se plimbă împreună prin munți în regăsiri amoroase. Apropiindu-se de creastă, îi întâlnesc pe Maja și Ulfheim. Începe să sufle un vânt puternic, de furtună. În timp ce Maja și Ulfheim pornesc către vale pentru a se pune la adăpost, Irene și Rubek își continuă ascensiunea către vârf, unde își găsesc moartea într-o avalanșă.

Piesa, considerată de Ibsen, un epilog al întregii sale opere (reluând marile teme ibseniene), pare să exprime, în zorii unui nou secol, apusul secolului XIX burghez.

La 23 mai 1906, Henrik Ibsen moare la Christiana (Oslo) și i se organizează funeralii naționale.

Concluziile capitolului

Pionier al teatrului modern cu tragediile sale reflectând cotidianul care au pus bazele teatrului realist, el a redat, pe de o parte, tablouri extrem de caustice a unei burghezii foarte înstărite, înalta societate, unde domnește sălbăticia și tăcerea cuplurilor, unde emanciparea soțiilor turbulente creează îngrijorare; pe de altă parte, dramele profunde ale bărbaților izolați, asfixiați de conformism, de regele ban, de tradiții. Există parcă, în piesele sale, un strigăt permanent de a deschide jaluzelele pentru a las alumina să între, pentru că interiorul fiecărei case are tendința să se transforme într-un sarcofag. Asistăm la izbucniri de sensibilitate intensă, de violență, elanuri de libertate, erupții de revoltă. Ibsen a avut geniul de a-și construi piesele în jurul unor întrebări esențiale, de dileme atât de intrinsec umane încât nu ar putea face ca operele sale să devină desuete. Există, de la un capăt la altul al operei sale, un fel de aspirație, mai mult sau mai puțin conștientă, către o societate fără convenții sufocante, fără idei privite ca inviolabile, fără relații constrângătoare între avere și rang social. La personajele sale este prezentă voința de a-și corecta destinul, dorința de a rupe legăturile morale, familiale, sociale și conjugale care le reține, în mod crud, la sol. Este o sete de libertate care a traversat anii, ajungând intactă până la noi. Ceea ce atrage la teatrul însenina, nu este povestea, intriga desfășurată într-un timp și spațiu, ci sunt personajele, femei și bărbați în carne și oase, care încearcă cu disperare să spună, să vorbească despre ei, să audă, pentru că această este condiția pentru supraviețuirea lor. Ei știu ceea ce știe toată lumea, dar ei încearcă să formuleze adevărurile, să le reprezinte. Ibsen arătat o atenție sensibilă lumii emoționale feminine.

În această dramaturgie, misterul peisajului scandinav este aproape palpabil, puterea fiordului se face în mod constant simțită. Ibsen nu este doar cel mai mare dramaturg norvegian, ci unul dintre cei mai mari dramaturgi mondiali din toate timpurile. Pirandello îl plasa imediat după Shakespeare.

CAPITOLUL II – IDEILE SI FILOZOFIA DRAMATURGIEI LUI IBSEN

II.1 REALISMUL IBSENIAN

Teatrul scandinav la începutul secolului al XIX-lea a fost deosebit de steril. Scrierile dramatice au imitat fie piesele bine realizate ale dramaturgului francez Eugene Scribe (1791-1861), fie comediile senzaționale, pline de amuzament, cinice sau drăguțe. Ambele genuri dramaturgice au fost tematice, fără legătură cu viața de zi cu zi. Piesele prezentate pe scena de atunci reflectau gustul unui public aristocratic. Principalele subiecte ale acestui gen de piese au fost sexul, intrigile întortocheate, căsătoria și adulterul. Au neglijat conflictele personale ale personajelor și relațiile dintre ele. În general, drama nu a conceput scena ca pe un mediu pentru orice altceva decât pentru divertisment și dragoste pură.

Cu toate acestea, Norvegia a dorit să stabilească o literatură și o viață dramatică independentă. Pentru a atinge acest scop, în 1849 a fost înființat un teatru în Bergen. În Scandinavia, realismul a apărut ca o nevoie socială și politică. Realiștii scandinavi au vrut să dezbată problemele sociale nu numai din motive estetice, ci și pentru a aduce schimbări sociale. Problema femeii este un bun exemplu. Femeile nu aveau drept de vot, nu puteau ocupa funcții politice și nu aveau dreptul de a-și controla propria proprietate. Nu aveau acces la învățământul superior și se așteptau să-și petreacă viața ca soții și mame. Majoritatea reformelor care au îmbunătățit viața și situația economică a femeilor au fost inițial susținute de scriitori de romane, povestiri scurte și piese. Succesorul romantismului național a fost realismul, care provenea și din afara Scandinaviei, în special din Franța, unde doi dintre cei mai mari exponenți au fost scriitorii Gustave Flaubert (1821-1880), cel mai bine cunoscut pentru romanul său Madame Bovary (1857) și Honore de Balzac (1799-1850).

Termenul de realism în studiile literare denotă un stil care încearcă să descrie viața ca atare, fără idealizare sau subiectivitate. Totuși, în contextul actual se referă și la proza ​​scandinavă și drama scrisă începând din jurul anului 1840 pâna prin anii 1880, dar mai ales în anii 1870. Cel mai bun exemplu de scriitor realist al literaturii scandinave este, fără îndoială, scriitorul suedez Carl Jonas (1793-1866), care anticipează unul dintre subiectele preferate ale realistului, și anume poziția femeilor în familie și în societate.

Scriitorul și filozoful danez Soren Kierkegaard poate fi, de asemenea, considerat un exemplu de preocupări realiste, în măsura în care acestea sunt scrise în opoziție tranșantă față de ideile romanticilor germani. Nuvela lui Kierkegaard despre înșelăciune și manipulare „Jurnalul îndrăgostiților” (1843) împărtășește cu siguranță multe dintre caracteristicile literaturii realiste ale sec. XIX. Realismul a coexistat cu idealismul romantic până târziu în literatura scandinavă în anii 1840, 1850 și 1860, dar un eveniment din 1871 marchează triumful său complet asupra literaturii scandinave. Acest eveniment, după care orice alt stil literar a fost în mod clar exclus, a fost primul dintr-o serie serie de prelegeri oferite de influentul critic danez Georg Brandes (1842-1927), în care el a cerut o practică literară care să folosească literatura pentru a dezbate problemele moderne, reale ale societății. Nu este o exagerare să spunem că aproape fiecare scriitor progresist din Scandinavia s-a aliniat curentului. În Danemarca, Jens Peter Jacobsen a scris două romane realiste care au aderat la noul program: Marie Grubbe (1876) și Niels Lyhne (1880). Scriitorul suedez August Strindberg (1849-1912) a scris un mare roman, The Red Room (1879), care oferă o imagine panoramică a vieții între artiști, intelectuali și angajați ai guvernului de la Stockholm.

În Norvegia îl putem considera pe Henrik Ibsen tatăl realismului. A fost un lider în campania pentru o literatură modernă radicală și realistă în viața culturală a Scandinaviei din această epocă și a contestat valorile societății burgheze, ale clasei de mijloc, și a militat pentru drepturile și libertățile fundamentale. A fost un pionier în transformarea și revoluția dramei moderne. Charles Lyons îl descrie drept "realistul, iconoclastul, cunoscând succesul sau eșecul poet, psiholog, romantic, antiromantic." – (trad. mea)

II. 2. IDEILE ȘI CRITICA MORALĂ ȘI POLITICĂ ALE LUI IBSEN

Temele pieselor lui Ibsen sunt reflecții dramatice ale ideilor sale morale și socio-politice. Ele se constituie în probleme centrale ale epocii moderne, burgheze și capitaliste. Ibsen a scris în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. La vremea respectivă, societățile scandinave (dintre care Norvegia este parte) au trecut printr-o transformare enormă prin intermediul modernizării, a capitalismului și a societății burgheze. Ibsen s-a concentrat în multe dintre piesele sale asupra problemelor societății burgheze, capitaliste. El a fost preocupat de criza liberalismului, de conflictele familiilor burgheze, de emanciparea femeii și de descompunerea psihologică a individului precum și de puterea economiei asupra relațiilor umane în societatea capitalistă. Ibsen s-a născut și a crescut într-o societate subdezvoltată în comparație cu restul Europei de Vest. Când a intrat în "exilul său voluntar" pe continentul european în 1864, el a lăsat o provincie înapoi, care începuse doar să constuiască o industrie modernă. Douăzeci și șapte de ani mai târziu s-a întors într-o societate care suferise o dezvoltare rapidă, industria capitalistă a apărut într-un ritm rapid, conflictele politice s-au ascuțit și a apărut o puternică tradiție literară și artistică națională. Ibsen a avut astfel o distanță europeană față de problemele create de schimbarea rapidă într-o societate aflată la periferia capitalismului. În Scandinavia, fazele dezvoltării capitaliste au fost condensate ca durată, deci schimbările au apărut ca fiind deosebit de dure și contradictorii. Ibsen a făcut vizibile aceste conflicte în efectele lor psihologice. Dramaturgia lui a oferit astfel o înțelegere de bază a proceselor sociale care au stat la baza societății capitaliste târzii. Din cauza acestei erupții a capitalismului la scară largă, a puterii copleșitoare a burgheziei nou create, unul dintre idealurile morale și politice ale lui Ibsen a fost acela de a critica acel spirit al capitalistmului care a invadat mica sa țară. A fost o luptă lungă pentru integritate și demnitate, o bătălie împotriva serviliei demne de dispreț și ipocriziei clasei de mijloc.

În consecință, la acel moment au apărut numeroase mișcări revoluționare. Tânărul Ibsen, la douăzeci de ani, a chemat poporul să lupte împotriva tiranilor, scriind Catiline. În general, piesele sale timpurii s-au bucurat de oarecare succes, deoarece au exploatat creator tema patriotismului. Temele pieselor sale istorice au motivat în clasa de mijloc mândria patriotică prin evocarea trecutului viking al Norvegiei și au reprezentat un protest împotriva capitalismului sălbatec al începuturilor, împotriva lăcomiei și vanității. Ibsen simțea că are datoria de a apăra independența și integritatea individului, la fel ca și peronajul principal al piesei sale Brand. Ideile sale politice și morale sunt prezentate în mod evident în Inamicul public. Dr. Stockman reprezintă burghezul de clasă mijlocie, cinstit care luptă împotriva capitalismului lipsit de scrupule. Esența idealului politic al lui Ibsen în această piesă este că individul trebuie să-și îndeplinească datoria de moalitate și să înfrunte tirania majorității.

În cea mai mare parte a dramaturgiei lui Ibsen există câteva probleme centrale care sunt puse în discuție. Aceste probleme devin perceptibile în diferite forme, dar sunt adesea expresii ale unei înțelegeri ideologice a societății capitaliste, examinând liberalismul ca ideologie.

Ibsen s-a atașat de utopia liberală, de idealurile revoluției franceze din 1789, care, în generația, au fost revitalizate în anul revoluționar 1848. El afirmă că societatea capitalistă sau burgheză nu este capabilă să atingă libertatea proclamată, egalitatea și fraternitatea. Conflictul central este oscilarea liberalismului între adaptarea la politica practică și menținerea utopiei. Gândirea liberală este centrată pe conceptul libertății și autonomiei individuale. Ibsen reluat problema individualismului. Câteva drame s-au axat pe relația dintre individ și ceilalți punând problema dacă individul avea dreptul de a se nu supune normelor sociale și morale.

O a doua problematică în dramaturgia ibseniană este modul în care familia burgheză ca instituție este plină de conflicte și creează, la rândul său, conflicte. Familia este, în piesele lui Ibsen, ceva în care oamenii intră după ce și-au abandonat fericirea sau intră orbiți de iluzia că familia este un loc al fericirii. Personajele sale burgheze își vând dragostea în favoarea unei căsnicii fără iubire, dar cu avantaje economice. Și toate părțile suferă în aceasta ecuație. Familia ucide fericirea; este o instituție care împiedică împlinirea emoțională. Soțul, soția și copiii sunt fost victime. Familia este, de asemenea, un loc unde se exercită puterea, unde toate relațiile apar ca luptă pentru putere și dominație. Femeile lipsite de putere și orizont suferă, iar cel mai slabă veriga – copiii – este sacrificată. La începutul pieselor, familia pare a fi izolată de societate. Se pare că Ibsen abandonase mitul familiei ca loc pentru intimitate și angajament emoțional. Cu toată aparenta izolare, conflictele sunt atrase în scenă. Ele apar prin relațiile dintre membrii familiei. Intră ca cereri din partea societății, din afara familiei. Conflictele nu au putut fi evitate, iar mitul despre fericirea izolată din familie se descompune sub presiunea unei societăți în care nu există fericire. Criza provine din relațiile cu economia și politica. Familia este interconectată cu aceste instituții în societate. Femeile suferă mai mult decât bărbații în aceste circumstanțe, dar poartă o viziune despre libertate și un alt mod de viață.

Potrivit idealurilor morale ale lui Ibsen, femeile ar trebui să fie suficient de puternice și independente pentru a se ridica împotriva unei societați opresive și patriarhale; Nora, din O casă de păpuși, îsi abandonează nu numai soțul, ci întreaga familie, în încercarea de a se descoperi și a deveni un individ liber. Este o lovitură puternică îndreptată împotriva unei societați dominate de bărbați, arătând nu numai că o femeie își poate desprinde de cătușele sociale, ci că bărbații sunt de fapt destul de neputincioși în fața unei femei puternice; soțul Norei, Torvald, este lăsat plângând când aceasta îl parasește, în finalul piesei. În ceea ce privește femeile, Ibsen pune un mare accent pe emanciparea individului, în special a femeii, și pune în dicuție principiul eredității. El abordează și studiază o varietate de relații și ipostaze umane: sora și fratele, tatăl și fiul, soțul și soția, etc. Se străduiește să spună spectatorilor că astfel de relații se bazează, de obicei, pe un sentimentalism discutabil, pe misoginie, pe spirit patriarhal, pe ipocrizie și pe minciuni. El crede că femeia nu poate fi ea însăși în societatea nordică, care este o societate exclusiv masculină, cu legi promovate și adoptate de bărbați și cu un sistem judiciar care judecă comportamentul feminin din punct de vedere masculin. Multe dintre piesele sale reprezintă rechizitoriu al convențiilor sociale care încorsetau femeile până la suforcare. Prin urmare, în piesele sale, Ibsen critică moralitatea învechită a societății norvegiene, încă marcată de idei impregnate de un convenționalism din care nu se poate elibera, sau nu vrea. Acestea sunt fantomele despre care vorbește Ibsen în piesa sa Strigoii. Ideile acestea trăiesc ca un virus letal în interiorul indivizilor și al societății, care nu au nici măcar conștiența existenței lui.

Un al treilea domeniu de studiu din dramele lui Ibsen este puterea banilor. Banii domină și determină relațiile dintre oameni. Ei otrăvesc atmosfera din casele burgheze. În multe drame banii sunt motivul pentru care soțul și soția sunt împreună; banii reprezintă un obstacol în calea fericirii și intimității și conduc la moarte și distrugere. Societatea descrisă de Ibsen este dominată de capitalul economic. Oamenii există doar ca parteneri în contractele de afaceri. Toate relațiile sunt marcate de economie și luptă pentru putere. Dragostea devine o marfă destinată comercializării, iar prietenia poate fi exploatată cinic. Fericirea personală se află într-un conflict acut cu interesele economice. Centrul idealurilor morale ale lui Ibsen rezidă în principiul că onestitatea în fața realității este prima condiție a unei vieți decente. Adâncimea întunecată a naturii umane trebuie să fie explorată și examinată pentru a fi în cele din urmă iluminată. Viața este plină de capcane, ipocrize și boli vagi care trebuie mai întai recunoscute pentru a putea fi mai apoi vindecate. Pentru Ibsen, aceasta trebuie să fie obligația morală a intelectualilor din orice societate. Ei ar trebui să aibă suficient curaj și încredere în sufletul omenesc. Omul ar trebui să se bizuie pe el însuși pentru a se elibera de vechile restricții sociale și politice. Omul nu trebuie să aștepte nici un fel de mântuire din afară; numai noi ne putem ajuta singuri, iar acesta este un punct vital pentru a înțelege piesele lui Ibsen. Ibsen judecă democrația, despre care se crede că este un remediu, cu aceeași asprime arătată si altor forme politice. Minoritatea inteligentă și curajoasă din punct de vedere moral este întotdeauna controlată și condusă de majoritatea tiranică.

Ibsen urăște orice instituție care se bazează pe o minciună și o consideră drept un simbol al nedreptății. Asemenea chestiuni reprezintă cheia semnificației pieselor sale, precum și a psihologiei lui Henrik Ibsen însuși. Mai presus de toate, el își îndreaptă revolta împotriva celor patru păcate moarte ale societății moderne: legăturile inerente din aranjamentele sociale; sacrificiul și datoria, cele două blesteme ingemănate care împiedică dezvoltarea liberă a spiritului uman; obtuzitatea și ipocrizia provincialismului, care înăbușă orice aspirație; și lipsa bucuriei și a unui țel, care transformă viața într-o vale a plângerii.

De fapt, Ibsen scrie despre vremurile sale, despre contemporanii săi, despre preocupările și problemele sociale și politice ale zilei. Este primul dramaturg din dramaturgia modernă, care critică serios circumstanțele sociale și politice ale societății în care trăiește. El pune în dezbatere relația dintre sexe, moralitatea socială și politică, considerații comerciale versus considerente sociale generale, considerații de mediu, emancipare individuală etc. În piesele sale realiste, Ibsen este nemilos în încercarea de a expune toată ipocrizia și prefăcătoria socială. Este un dramaturg inflexibil, care demolează toți falșii idoli, care devoalează corupția și dinamica tuturor “aranjamentelor” sociale și politice, lipsa de onestitate. El se străduiește să dizloce fiecare piatră a structurii sociale. Ibsen caută adevărul și libertatea. Nu există o lucrare literară care să fi însemnat atât de mult pentru emanciparea femeilor, în toate culturile din lume, ca O casă de păpuși. Pentru el libertatea înseamnă regenerarea spirituală a omenirii. Pentru Ibsen, cuvântul "Libertate" nu cunoaște nici o limitare sau restricție, și ori de câte ori omul spune "Acum o am", arată că de fapt a pierdut-o.

II. 3 REALISMUL SIMBOLIC

Realismul este reprezentarea artistică a vieții sau a realității așa cum este ea. Prin urmare, nu este preocupat de idealizare, făcând lucrurile frumoase atunci când nu sunt, sau prezentându-le în alt fel decât sunt. Teatrul realist este o încercare de a recrea viața pe scenă, îndepărtare de melodramele convenționale și comediile sentimentale din anii 1700. Este exprimat în teatru prin folosirea simbolismului, a dezvoltării personajului, a scenei și a povestirii. Realismul a oferit și continuă să ofere un mediu prin care dramaturgii își pot exprima opiniile cu privire la valorile, atitudinile și moralitatea societății. Menirea artistului este de a raporta și de a descrie ceea ce vede în mod cât mai corect și mai onest posibil. Astfel, drama devine o experiență care influențează îndeaproape conștiința publicului. Realismul este conceput ca un laborator în care bolile societății, problemele familiale și natura relațiilor ar putea fi "prezentate în mod obiectiv" pentru a fi supuse judecății unor observatori imparțiali. Se poate spune că epoca realistă este revolta împotriva idealismului romantic. Oamenii sunt sceptici față de societate și doresc să-i arate greșelile – doresc să arate că lumea nu este perfectă.

Dramaturgul Henrik Ibsen inițiază perioada realistă, piesele concentrându-se pe teme contemporane, de zi cu zi, care dezvăluie cu cu talent ambele părți ale unui conflict prin surprindera minunată a detaliilor psihologice. Ibsen se “debarasează” în intriga pieselor sale de împărați, regine, prinți, prințese și toți curtenii. El aruncă versul, afectările verbale, trucurile și capcanele, supraaglomerările și complotul depășit. El reușește să redea viața în text și pe scenă. Dialogul este eliberat de orice artificiu strălucitor.

Ibsen găsește în realism acea tehnică dramatică care va fi vehiculul pentru dramele sale sociale și politice. Ibsen adaugă la piesele sale realiste sociale și politice câteva atingeri simbolice pentru a crea un sens dual și o raționalizare exhaustivă și profundă a complicațiilor și dialogurilor dramatice din piesele sale. El depășește realismul și intră în domeniul "realismului simbolic". Este forma de artă care ne îndeplinește dorința de a aborda realitatea și, în același timp, o transcende. Ne oferă concret și abstract simultan. Avem nevoie de abstract pentru a depăși limitele realității. Cu toate acestea, mintea ființei umane poate să depășească limitele realității în două moduri: prin simboluri – care conduc în domeniul abstractizării; sau prin prezentarea realității așa cum este ea, prin care își depășește limitele, dezvoltă sensul prin propria putere și crează pilonii pentru societatea viitorului.

Dramaturgul folosește simboluri atunci când nu poate rezolva o problemă dificilă, uneori insolubilă. Căci dacă gândul poate pătrunde cu ușurință în realitate, nu trebuie să se rătăcească în sfera simbolismului. Aceasta este condiționată de faptul că drama este o oglindă a realității – atunci folosirea clară a simbolismului, cu un context realist, are nevoie de un tip de conștiință socială a unei societăți date. În acest fel, el pare să depășească limita prezentărilor fotografice ale realității umane. Piese precum O casă de papuși, Inamicul public și Strigoii sunt realiste dar, ca toate piesele majore, sunt pline de simbolismul contextual. În O casă de papuși, de exemplu, titlul în sine simbolizează rolul dependent și dezumanizat al soției în cadrul căsătoriilor tradiționale din clasa mijlocie.

De asemenea, concepte definitorii pentru Norvegia (rece, legal, masculin) sunt în contrast simbolic cu Italia (caldă, emoțională, feminină). O casă de papuși este cea de-a doua piesă, după Brand, în care Ibsen a folosit acest tip de simbolism. Mai târziu, el scrie zece piese și, cu fiecare dintre ele, stăpânirea simbolului a devenit mai sigură, mai detaliată. În fiecare caz simbolul piesei este o entitate sau eveniment material, o parte din mecanismul piesei. Această entitate este introdusă la începutul acțiunii, se desfășoară mai mult sau mai puțin strâns în structura piesei, iar ultima sa apariție este punctul culminant, de la acest punct până la sfârșitul piesei se desfășoară un lanț de simboluri convenționale, însa opera lui Ibsen nu are nici o urmă de evadare din realitate prin intermediul simbolurilor, ci oferă, în primul rând, un sentiment de realitate intensă – realitatea pură chiar.

Dramaturgul nu are nici o intenție ascunsă, iar atunci când această intenția dramatică este urmărită la sursa ei, simbolurile descoperite sunt originale. Fiecare dintre ele – pistolul, tarantella, rața sălbatică, caii albi și nava stricată – dezvăluie perfect ceea ce reprezintă. Ele își au originea în imaginația lui Ibsen și își servesc scopul pentru că sunt imaginile concrete ale gândului său. Mecanismul simbolurilor lui Ibsen este construit pe ideea că simbolurile sunt create în primul rând pentru un personaj al piesei; și in al doilea rând pentru sensul piesei în ansamblu. Un obiect sau un eveniment este folosit ca temă sau motiv central al piesei. Spre acest simbol aparent se mișcă acțiunea piesei și, dinspre el se îndepărtează. Acest obiect sau eveniment – ca tarantella în O casă de papuși – reprezintă personajul principal al piesei, Nora, al cărei suflet este generatorul acțiunii reale a piesei; și, astfel, simbolul lucrează în cele din urmă pentru piesa în sine.

Ibsen folosește simbolul cu totul distinctiv. Simbolurile sunt prezentate într-un cadru realist, obișnuit. Tot ceea ce vorbesc eroii lui Ibsen are un dublu sens, cel realist și obișnuit de zi cu zi și cel simbolic, semnificând evenimentele și judecățile lumii spirituale. Acest lucru oferă ceva remarcabil dialogurilor lui Ibsen. Ibsen, la fel ca Dostoievski, nu este interesat atât de psihologia oamenilor, ci mai degrabă de problema spiritului. Așa fiind, o formă de artă, care se ocupă de problema spiritului, nu poate fi doar realistă. Realismul vieții de zi cu zi este transformat în "simbolistica" unui alt nivel al ființei, al întâmplărilor spirituale.

Ultimele sale patru piese: Constructorul Solness, Micul Eyolf, John Gabriel Borkman și Când noi morții vom învia, sunt considerate ca o impletire a realismului, simbolismului și modernismului.

Concluziile capitolului

Ibsen este primul dramaturg modern al realismului, care rezultă din revolta lui curajoasă față de tradiția romantismului. În acest sens, el pare să depășească limita prezentărilor fotografice ale realității umane. Identitatea femeii în lumea patriarhală cum ar fi O casă de papuși și Hedda Gabler reprezintă primele semne ale apariției feminismului. Deși Henrik Ibsen nu era un modernist, reprezentarea complexă a femeilor l-a îndepărtat de tehnicile anterioare în scopul examinării problemelor sociale și politice. A fost un declanșator al modernismului teatral prin realismul personajelor sale feminine.

CAPITOLUL III – IBSEN ȘI MODERNISMUL

III. 1 IBSEN – REALISM ȘI MODERNISM

Istoria teatrului modern este adesea considerată ca înceapând în 1887, cu fondarea la Paris de către André Antoine a Théâtre Libre, în care s-au jucat lucrările lui Zola și naturaliștilor, iar apoi a primilor dramaturgi internaționali moderni, precum Ibsen, Strindberg și Hauptmann. Teatrul lui Antoine, la rândul său, a servit drept model pentru alte teatre experimentale din Europa și, apoi, din America. Deși aceste teatre au diferit mult în repertoriile, metodele de producție și obiectivele specifice, au împărtășit o nemulțumire comună cu teatrul de masă din epoca lor și au încercat să ofere o alternativă semnificativă la acesta. Acest fenomen, mișcarea independentă de teatru, este în esență asociat cu anii dinaintea Primului Război Mondial, însă o tradiție alternativă de teatru, strâns legată de avangardă și de experimentarea modernistă, a rămas o parte importantă a teatrului internațional de atunci.

Modernismul, oarecum confuz, este un termen aplicabil diferitelor evoluții din toate artele la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, multe dintre aceste evoluții având o orientare distinct antirealistă. Anumite elemente din modernism sugerează o revigorare a spiritului romantic de la începutul secolului al XIX-lea, în special preocupările legate de realitatea internă. Arta modernistă a fost iconoclastă, adesea cu un program specific de îndepărtare a resturilor din trecut pentru a face loc unei noi arte a viitorului. Într-adevăr, prima mișcare majoră modernistă a noului secol a fost pur și simplu numită Futurism, o mișcare care a sărbătorit viteza, schimbarea, tehnologia și revoluția revoluționară în artă și politică. Introversia, sofisticarea, expunerea tehnică, manierismul, auto-scepticismul și expunerea unui sentiment de criză în percepțiile realității, erau toate trăsături întâlnite în noua formă de expresie artistică.

Henrik Ibsen a devenit unul dintre cele trei clasici majori ai teatrului: Shakespeare, Cehov și Ibsen se află chiar în centrul repertoriului standard și nici un actor nu poate aspira la primul rang dacă nu a jucat unele dintre rolurile principale din lucrările acestor trei giganți. În această triadă, Ibsen ocupă o poziție centrală care marchează trecerea de la teatrul tradițional la cel modern. În timp ce Ibsen, la fel ca toți marii dramaturgi care au venit după el, avea o datorie imensă către Shakespeare, Cehov (care îl considera pe Ibsen drept "scriitor preferat") scrie deja sub influența lui Ibsen. Astfel, Ibsen poate fi considerat unul dintre principalii creatori și izvoare ale întregii mișcări moderne în teatru, contribuind la dezvoltarea tuturor manifestărilor sale diverse și adesea aparent opuse și contradictorii: teatrul ideologic și politic, precum și introspectiv, tendințe introvertite care tind spre reprezentarea realităților interioare și a viselor.

Primul și cel mai evident impact al lui Ibsen, așa cum am aratat mai sus, a fost social și politic. Eforturile sale de a face din dramă și teatru un mijloc de a aduce în discuție principalele probleme sociale și politice ale epocii au șocat și scandalizat o societate care a privit teatrul ca un loc de amuzament superficial. Poziția lui Ibsen pare a fi unică în istoria dramei prin faptul că pare să fi fost singurul dramaturg care, în timpul vieții sale, a devenit centrul a ceea ce aproape a reprezentat un partid politic – Ibsenii – care în Germania, Anglia și în alte părți apar în literatura contemporană ca o fracțiune de reformatori sociali și politici îmbrăcați în mod ciudat, susținători ai socialismului, drepturilor femeii și o nouă moralitate sexuală (ca în Clubul Ibsen, în The Philanderer al lui G.B.Shaw). În literatura contemporană, putem găsi personajul tatălui anxios, care își întreabă fiica dacă tânărul pe care urmează să i-l prezine îl citește pe Ibsen și pe Nietzsche, arătându-se astfel un periculos element subversiv. Și faptul că Ibsen devenise simbolul și și figura centrală a unei contra-culturi a avut o influență foarte importantă asupra fluctuațiilor ulterioare ale faimei sale postume, precum și asupra aprecierii pieselor sale de către critici și public.

Nu a fost Ibsen însuși, care nu a vrut prea mult această evoluție, ci un număr de critici, admiratori și adepți timpurii – Shaw, Archer, Brandes, Gosse și alții – cei care au formulat doctrinele ibsenismului, care au persistat de multă vreme. Încă persistă, în măsura în care Quintessence of Ibsenism – Chintesența ibsenismului – al lui Shaw este încă (pe bună dreptate) citit ca o capodoperă a scrisului polemic shawian. Efectul acestui fenomen a fost acela că Ibsen ar putea fi putut fi privit mult timp ca un dramaturg politic în principal, comentând pe teme sociale și morale de actualitate. Drept urmare, atunci când au fost atinse unele dintre principalele obiective ale ceea ce fuseseră considerate drept preocupările sale cele mai apropiate (de exemplu: sufragiul femeilor, o atitudine mai tolerantă față de conduita sexuală și respingerea intoleranței religioase) și-a depășit faima politică, latură care a devenit complet dezactivată. Brecht a exprimat acest punct de vedere în 1928, când a declarat că fantomele lui Ibsen au devenit caduce prin descoperirea Salvarsan-ului ca remediu împotriva sifilisului.

Totuși, însuși faptul că lucrarea unui dramaturg ar putea fi văzută ca jucând un rol vital în aducerea unei schimbări a opiniei publice și a atitudinilor sociale a avut un efect imens asupra statutului dramei ca mijloc de exprimare și a statutului acesteia de laborator experimental pentru gândirea socială și schimbarea socială. După cum a spus Brecht în 1939: "Drama lui Ibsen, Tolstoy, Strindberg, Gorki, Cehov, Hauptmann, Shaw, Kaiser și O'Neill este o dramă experimentală. Acestea sunt încercări magnifice de a da o formă dramatică problemelor timpului". Se va observa că numele lui Ibsen este pe primul loc în lista Brecht a stăpânilor noului gen de dramă experimentală gravă. Și în mod meritat: Ibsen a stabilit această tradiție și a demonstrat că teatrul ar putea constitui un forum pentru examinarea serioasă a problemelor din epocă. El este astfel fondatorul și sursa întregului teatru al teatrului politic și ideologic modern. Brecht însuși, care a dezvoltat un stil de scriere care a respins în mod radical convenția de teatru folosită de Ibsen, poate fi astfel perceput că a urmat un traseu luminat de Ibsen. Într-adevăr, Brecht a recunoscut o îndatorare directă lui Shaw, care, la rîndul său, era un urmaș al lui Ibsen.

Aceasta este una dintre liniile de coborâre a dramei contemporane pe care o putem deduce în mod clar din Ibsen. Ibsen, al cărui impact revoluționar și succesul final, a arătat că drama ar putea fi mai mult decât stimulentul trivial pentru sentimentalitatea ieftină sau râsete superficiale care devenise teatrul pe tot parcursul secolului al XIX-lea.

III. 2 IBSEN, IDENTITATEA INDIVIDUALĂ, SINELE ESENTIAL

Se presupune, de obicei, că șocul cauzat de Ibsen și reacția furioasă, ostilă, provocată de piesele sale timpurii, se datorează acestei subversivități politice și sociale. Dar aceasta este doar o parte a adevărului. O altă cauză importantă a acestei reacții virulente a publicului și a criticilor se regăseau în natura revoluționară a metodei și tehnicii dramatice a lui Ibsen. Acesta este un aspect mult mai dificil de înteles astăzi, deoarece am devenit complet condiționați de această convenție "revoluționară". O mare parte a furiei îndreptate împotriva lui Ibsen la vremea respectivă nu avea nimic de-a face cu presupusa lui obscenitate, vederi blasfemice sau distructivitate socială.

Ceea ce a fost criticat mai presus de toate a fost obscuritatea și incomprehensibilitatea lui. Ibsen, s-a tot spus din nou și din nou, a fost un mystificateur care a fost obscur cu intenție, pentru a masca orgoliul gândirii sale a cărei aluzii misterioase nu au fost niciodată clarificate în piesele sale. Această viziune este perfect exprimată într-o notă de la Rosmersholm de Clement Scott în London Daily Telegraph:

Vechea teorie a pieselor de teatru a fost să îți faci povestea sau să studiezi cât mai simplu și mai direct posibil. Planul până acum acceptat de scriitor pentru scenă a fost să nu lase nici o umbra posibilă de îndoială cu privire la personajele sale. Dar Ibsen iubește misterul. El este la fel de enigmatic ca Sfinxul. Cei care doresc cu sinceritate să-i facă dreptate și să-l înțeleagă continuă să-și spună: dat fiind că toți acești oameni sunt egocentrici sau ateiști sau agnostici sau emancipați sau orice, încă nu înțeleg de ce face acest lucru sau face așa .

Problema nu a putut fi pusă mai clar: în convenția tradițională a pieselor de teatru (o convenție care, de fapt, a existat încă de la începutul scriiturii dramatice) nu numai că fiecare personaj era etichetat fie ca un ticălos, fie ca un erou, – prin solilocvii, sau confesiuni către un confident – informând în mod constant publicul despre cele mai secrete motivații ale sale. Prin urmare, publicul nu a trebuit să deducă motivațiile personajelor din acțiunile lor; a știut care au fost motivațiile lor înainte de a acționa. Spectatorii au fost obișnuiți cu această convenție de secole. Abia apariția realismului, în cadrul căruia mai târziu Ibsen a fost exponentul principal, a închis aceste ferestre spre exterior, introducând publicul în lumea interioară a personajelor; publicul a fost confruntat cu problema de a decide singur ce motivează multe acțiuni aparent inexplicabile ale unor presonaje. Nu e de mirare că publicul nepregătit pentru o prezentare care se limitează la o conversație obișnuită, de zi cu zi, care abia dacă include dezvăluirea deplină a dorințelor ascunse sau a motivațiilor adânci, nu a putut da sens a ceea ce trebuia să se întâmple. Mai mult, această dezvoltare a coincis în timp cu descoperirea porțiunii inconștiente a psihicului uman – recunoașterea faptului că, în cele mai multe cazuri, oamenii nu cunosc nici măcar propria motivație. Conceptul modern de dialog dramatic este, în consecință, diametral opus celui clasic. Acum, arta consta tocmai în a deschide perspective asupra motivațiilor și sentimentelor inconștiente ale personajelor prin interstițiile dintre cele mai banale schimburi zilnice de discuții mici.

În timp ce Ibsen nu era în nici un caz singurul sau chiar primul dramaturg naturalist care să aplice această tehnică, el a fost cu siguranță considerat cel mai reprezentativ și, de asemenea, cel mai extrem de aplicabil, în afară de faptul că era evident cel mai mare practician al timpul lui. Introducerea acestui principiu al incertitudinii în teatru reprezintă, cu siguranță, o revoluție fundamentală în tehnica dramatică, o revoluție care este încă prezentă și continuă să domine scrierea dramatică de toate felurile, inclusiv tehnicile de dialog ale cinematografului avangardist (ca și în opera Robert Altman sau John Cassavetes).

Trebuie doar să subliniem și că James Joyce nu a fost numai un admirator entuziast al lui Ibsen în tinerețe, ci și că a scris o piesă foarte ibsensită – Exilații – care face din acest principiu de incertitudine a motivelor tema sa principală. Acesta este subiectul abordat în dialogul final dintre Rosmer și Rebecca West din Rosmersholm: că, de fapt, nu se poate cunoaște niciodată o adevărată motivație a unui alt om. Rosmer și Rebecca, din cauza imposibilității unei conștiințe complete și finale că iubirea celuilalt este pură, își pot confirma devotamentul față de celălalt numai în dorința lor de a muri pentru dragoste – întrucât Richard Rowan, eroul extrem de autobiografic al piesei lui Joyce, admite : "Nu pot niciodată să știu, niciodată în această lume. Nu vreau să știu sau să cred. Nu-mi pasă. Nu este în întunericul credinței că-ți doresc. Dar în neliniște, îndoială … " Aici, acest principiu modern al incertitudinii în motivația umană nu este oferit numai spectatorilor, lăsat în îndoială cu privire la sentimentele adevărate ale personajelor, ci și la personajele înșeși, a căror dragoste este de fapt văzută ca izvorând direct din acea incertitudine; pentru cunoașterea deplină și securitatea totală ar fi un punct final, începutul stagnării și al satisfacției, și astfel moartea iubirii, care trebuie să se reînnoiască în mod constant din risc și incertitudine pentru a se reînprospata.

Metoda de scriere a dialogului în sine deschide problema comunicării umane, a motivației și a naturii personalității – a sinelui. Aici, Ibsen se află la izvorul literaturii moderne. Și chiar scriitorii a căror tehnică are foarte puțin în comun cu cea a lui Ibsen sunt legați organic de el în această privință. James Joyce, ibsenitul dedicat, îl leagă Ibsen de un alt mare scriitor, Samuel Beckett – în ciuda faptului că tehnicile anti-iluzioniste și nerealiste ale lui Beckett sunt diametral opuse celor ale pieselor lui Ibsen. Pentru că, îndrăznesc să sugerez, atât Beckett, cât și Ibsen sunt profund îngrijorați de un subiect al modernității fundamentale: problema ființei, natura sinelui, cu întrebarea a ceea ce înseamnă un individ atunci când folosește pronumele EU. Cum poate fi definit eu? Poate cineva să vorbească despre o entitate consecventă care să corespundă cu sinele unui individ? Aceasta este, după părerea mea, tema fundamentală și fundamentală a operei lui Ibsen, care a fost mascată, pentru contemporanii săi, de preocuparea sa de suprafață cu probleme sociale și politice. Mai mult, aceasta este problema care leagă mai devreme teoria poetică a lui Ibsen cu piesele sale de proză târzii.

Aici, din nou, Ibsen are abilitatea de a reflecta principalele curente ale gândirii timpului său; Pentru problema identității umane, natura sinelui, pare să decurgă direct din declinul credinței religioase, care era principala răsturnare și revoluție intelectuală din secolul al XIX-lea, la care a răspuns cu hotărâre Ibsen. Atât timp cât omul era considerat a avea o esență veșnică, un suflet care fusese special creat pentru el de Dumnezeu și destinat să existe – în cer sau în iad – pentru toată eternitatea ulterioară, nu era nici o problemă cu privire la natura identității umane. Fiecărui individ i se părea că are propriul său caracter și potențial special, pe care el ar putea să nu-l dezvolte pe deplin până la realizarea maximă a acestuia, dar care în cele din urmă ar apărea în veșnicie. Prin pierderea credințelor transcendentale de această natură, identitatea umană a devenit o problemă. Omul a fost produsul probabil al moștenirii sale genetice sau al mediului său? Și dacă da, care este adevăratul nucleu interior al sinelui său, componenta permanentă a acestuia, față de multitudinea de impulsuri contradictorii care îl trag în orice direcție?

Ibsen, deși a insistat să citească câteva cărți și să se limiteze la citirea ziarelor până la anunțuri, a fost o frontieră strălucitoare pentru toate curentele filosofice ale timpului său. Deja Iulian din Împărat și Galilean, reflectă problema eului, nevoia de a căuta nucleul real al omului și conștiința că realizarea sinelui adevărat este cel mai înalt obiectiv uman. Brand, care este sfâșiat între morala abstractă (Credința pe care o trăiește ca un imperativ implacabil existent în afara lui) și instinctele sale impulsive umane față de copilul său și soția sa, pe de altă parte, pune această problemă de identitate într-un accent deosebit. Peer Gynt își dă seama că a fi suficient pentru sine (adică a trăi doar prin impulsurile senzoriale contradictorii, momentale, instinctive, senzuale), duce de fapt la eșecul în dezvoltarea sine-lui. Imaginea cepei cu miezul ei de nimic este într-adevăr foarte Beckettian, ceea ce este un alt mod de a spune "existențialist". Căci nimicul care stă în centrul percepției noastre asupra noastră este la Kerkegaard (pe care Ibsen, trebuie să fi înțeles intuitiv din climatul de discuții din jurul lui) și la Sartre, tocmai realizarea libertății umane. Scena de la sfârșitul piesei Femeia Mării, în care soțul îi dă Ellidei libertatea totală de a decide liber dacă rămâne cu el, pare a fi expresia perfectă a poziției existențialiste în dramă. Aici, Ellida își găsește sinele adevărat printr-un act de voință proprie. Realizarea de sine, ca și crearea unui ego integrat din nimic, pur și simplu din instinct, este calea de ieșire din disperarea generată de dispariția noțiunii de autocunoaștere bazată pe Dumnezeu și preorganizată. În cazul Ellidei, întâlnirea ei anterioară cu Străinul i-a creat o imagine falsă de sine dictată de atracția ei irepresibilă pentru el.

Și aici, din nou, suntem într-un câmp de idei foarte modern, ideea de falsă conștiință – o imagine de sine care ar fi putut deveni cu ușurință distructivă, împiedicând integrarea potențială a personalității într-un echilibru armonios între forțele și nevoile conflictuale, așa cum imaginile false ale lui Iulian conduc în cele din urmă la căderea lui, sau cum eșecul lui Peer Gynt de a depăși simpla indulgență a senzualității sale probabil că-l va pierde (viziunea finală a revenirii lui Peer la Solveig poate fi doar o fantezie, o imagine de vis ). Decizia Ellidei de a rămane – în deplină libertate – cu Wangel pare să îi ofere un sine valabil, viabil și armonios integrat, care, totuși, rămâne în continuare precar și problematic.

Conștiința falsă, imaginile de sine înșelătoare sunt expresii ale unui grup de probleme ale secolului al XX-lea pentru care Ibsen avea terminologia proprie: el a numit acest sindrom minciuna de viață sau, într-o altă perspectivă, ademenirea idealului. În acest context, recunoașterea de sine a lui Peer Gynt este asemănătoare cu satisfacerea și auto-înșelăciunea lui Hjalmar Ekdal și cu distrugerea angajamentului față de un ideal abstract din partea lui Gregers Werle, a rigidității orbești a lui Brand, urmând dictatul unui ideal abstract pe care îl numea credință. John Gabriel Borkman, și-a sacrificat capacitatea de iubire, senzualitatea sa umană. Există întotdeauna un conflict între aspectele ireconciliabile ale sinelui, pe care indivizii în cauză nu au reușit să le integreze într-un întreg armonios și bine echilibrat.

Dacă privim tema fundamentală a operei lui Ibsen în acest fel, preocuparea sa față de problema drepturilor femeilor, care i-a scandalizat atât pe contemporanii săi, apare și într-o altă perspectivă: Ibsen însuși a insistat în repetate rânduri că, în esență, nu era preocupat de feminism, ci doar de problema autorealizării lui Nora ca ființă umană. Dacă Hilda Wangel îl distruge Solness prin impunerea imaginii de sine a unui erou cuceritor, fără să se teamă să urce pe cel mai înalt turn, Helmer i-a impus Norei rolul degradant și imaginea de sine a unei soții-copil; și prin ieșirea din căsătorie, ea doar afirmă dreptul omului de a-și modela propria imagine de sine și de a-și crea propriul sine integrat.

Dimpotrivă, în ceea ce simt este cea mai modernă piesă a lui Ibsen, Hedda Gabler, ne este prezentat un personaj a cărui auto-realizare este făcută tragic de imposibilă de o serie de factori externi aflați sub controlul ei. Hedda este în esență o personalitate creativă care nu-și poate realiza potențialul într-o societate care nu permite femeilor să trăiască ca ființe umane independente, în timp ce unitatea ei sexuală față de Lovborg nu se poate realiza pentru că, fiind crescută într-o clasă sociala superioară, era imposibil ca ea să sfideze convenția, devenind amanta lui Lovborg (așa cum face Thea, care nu a fost atât de condiționată). Astfel, Hedda este prinsă într-o dilemă cu adevărat tragică. Păcatul ei aparent rezultă din confuzia și contradicțiile din propria sa imagine de sine, și nevoia ei de a respinge rolul în care ea a forțat-o educația și societatea ei (gospodina potrivită, de clasă de mijloc) pe de o parte și, pe de altă parte, incapacitatea ei de a respinge acest rol din cauza condiționarilor de clasă socială in care a fost crescută, pe care și le-a însușit, și a presiunii opiniei publice. Sexualitatea, și in special senzualitatea feminină, care nu existau în mod oficial pentru victorieni, a fost vazuta de Ibsen ca fiind unul dintre instinctele periculoase, in masura in care suprimarea ei de catre cerințele societății a forțat individul la integrarea falsă sau inadecvată. Nereușita doamnei Alving de a ieși din căsnicia ei în Strigoii, incapacitatea Heddei Gabler de a-i ceda lui Lovborg, sunt subliniate de Ibsen ca și cauze a unor rezultate asemănătoare tragice. În Little Eyolf, conflictul se află între maternitate și senzualitatea feminină neinhibată. Rita Allmers este personajul cel mai deschis din punct de vedere sexual din piesele lui Ibsen: aici respingerea maternității rezultă dintr-o concentrare nejustificată asupra aspectului senzual al sexului. Copilul suferă un accident deoarece mama l-a neglijat în timp ce se ocupa de actul sexual; iar Eyolf moare în cele din urmă pentru că mama lui îi dorește moartea, considerându-l un obstacol în calea unei activități sexuale neîngrădite. Dar forța sexuală exagerată Ritei ar putea izvorî din angajamentul la fel de disproporționat, al soțului său față de idealul său, munca de filosof, ceea ce l-a determinat să neglijeze atât nevoile sale sexuale, cât și cerințele emoționale și educative ale copilului lor.

În ultimă instanță, această problemă a sinelui este aceea a nucleului lipsă al cepei, nimicnicia ultimă din centrul personalității, absența unui principiu integrat pre-ordonat, care ar armoniza automat instinctele și nevoile conflictuale care propulsează individul într-o multitudine de direcții, spre dezintegrare. De aceea, realizarea de sine, crearea unui astfel de principiu integrat printr-un act de voință a devenit sarcina care se confruntă cu toți eroii lui Ibsen. Văzută din acest punct de vedere, problema vinovăției într-o piesă ca Rosmersholm apare și într-o lumină nouă și mai contemporană. Tradiția lui Rosmers este la fel de stufoasă ca rigiditățile de clasă superioară ale familiei lui Generalului Gabler; conceptele false ale datoriei, pe de o parte, și sexualitatea instinctivă a Rebeccăi, pe de altă parte, creează ceea ce aceste personaje trebuie să perceapă ca o situație fără ieșire. Fie că, așa cum a sugerat Freud, Rebecca West s-a simțit vinovată sub blestemul lui Oedip (doar după ce a aflat că ea a comis incest cu tatăl ei) sau ea a simțit că a ajuns la o dragoste de o asemenea puritate încât ea nu putea, sub presiunea ideilor victoriene, suporta consumarea sexuală a iubirii – acest personaj este prins în adevărate labirinturi de conștiință falsă.

Acestea sunt elementele tematice ale operei lui Ibsen, care, după părerea mea, nu numai că îl leagă de principalele preocupări ale dramei contemporane, ci și de relevanța sa continuă pentru preocupările timpurilor moderne.

III. 3. SIMBOLISMUL LUI IBSEN

Există totuși un alt aspect al operei sale, care îl face pe Ibsen deosebit de relevant literaturii dramatice din epoca noastră. Ibsen este considerat, în general, drept autorul realist, chiar naturalist, care, în cea mai influentă fază a activității sale, s-a străduit pentru veridicitatea redării intocmai a societății contemporane lui.

Această viziune asupra lui Ibsen este corectă, până la un punct. Dar geniul lui Ibsen, în esență poetic, l-a îndepartat de realismul fotografic. Că există elemente asemănătoare visului, care amintesc foarte mult de lumea fantastică introspectivă a teatrului absurd, în piesele timpurii ale lui Ibsen, în Brand și Peer Gynt, că există o vastă epocă care transcende tot realismul în Împărat și Galilean, este lucru evident. Din nou, în aceste piese, acțiunea trece din lumea exterioară în visele sau fanteziile protagoniștilor: vocea din timpul avalanșei din Brand, scenele cu Troli în Peer Gynt, naufragiul lui Peer Gynt, viziunea lui Solveig, sunt proiecții ale viziunilor interioare ale personajelor. Când Ibsen a luat decizia de a se dedica dramei de proză realistă, aceste elemente de vis și fantezie au fost suprimate doar la suprafață. Ele sunt în mod continuu prezente, totuși. Ele apar mai presus de toate în ceea ce a ajuns să fie considerat ca aport major al lui Ibsen la simbolism. După renunțarea la folosirea poeziei în teatru (sub formă de versuri sau subiecte de poezie măreață), Ibsen a folosit din ce în ce mai mult poezia teatrului care izvorăște din transformarea bruscă a unui obiect real într-un simbol, din puterea metaforică, a unei intrări sau ieșiri, o deschidere sau o închidere a ușii, sau o lumânare strălucitoare.

Este convingerea mea că puterea și impactul continuu al pieselor lui Ibsen se datorează tocmai acestei calități poetice. Dacă acceptăm că toată ficțiunea, oricât de realistă este forma ei, este, în esență, produsul imaginației, atunci chiar și cea mai realistă dramă poate fi văzută, în cele din urmă, ca o fantezie, un vis. Cu cât este mai creativă, cu atât este mai complexă, cu atât este mai originală, cu atât este mai poetică imaginația scriitorului, și cu atât mai vigoros va fi acest element în lucrarea sa. Acest lucru au fost cu siguranță anticipat de Ibsen. Impactul continuu și nediminuat al celor mai intense drame politice ale lui Ibsen se datorează, în opinia mea, în mare măsură acelei puteri imense ascunse și misterioase care izvorăște din coexistența suprafeței realiste cu fantezia profundă subconștientă și elementele de vis din spatele ei: sălbaticia pădurilor simulată în podul din Rața sălbatecă, caii albi ai lui Rossmersholm, fantomele care o bântuie pe doamna Alving, străinul misterios al Femeii Mării, doamna cu șobolanii din Little Eyolf, închisoarea lui Borkman creată de el înșuși, aspectul bântuit al distructivei și seducătoarei Hilda Wangel în Constructorul Solness, păpușile Alinei în aceeași piesă – toate sunt metafore poetice puternice, imagini fantastice, precum și obiecte și forțe reale care pot fi percepute într-o lumină trecătoare, reală.

Căci, în cele din urmă, puterea tuturor dramelor izvorăște din natura lor poetică interioară ca o metaforă a realității, o reprezentare a întregii realități care, din necesitate, trebuie să includă și lumea interioară, lumea minții (conștientă și subconștientă), precum și realitatea externă a camerelor, a mobilierului și a ceștilor de cafea. De îndată ce această realitate externă este pusă pe scenă, ea devine, prin însăși natura fenomenului teatral, o imagine, o metaforă a ei însăși: imaginată, imaginară și chiar prin acest fenomen mental, fantezie, așa cum Goethe o formulează în scenă finală a lui Faust: toată realitatea noastră efemeră, evanescentă este ea însăși, în ultimă instanță, doar o metaforă, un simbol.

Această calitate a puterii metaforice, viziunea poetică din spatele suprafeței realiste a pieselor târzii ale lui Ibsen – impactul lor ca imagini și reprezentările aluzive complexe ale acelor aspecte ale existenței umane, acele probleme care depășesc resursele expresive ale limbajului discursiv sunt tocmai elementele operei lui Ibsen, care sunt atât tradiționale, cât și contemporane și continuu moderne.

Un prim tip de personaj ibsenian îl reprezintă idealistul care încearcă să scuture societatea de decadență, de corupție și de compromisuri murdare; să elibereze omul și societatea de păcat și de cătușele circumstanțelor; să-l conducă spre un suflet pur și liber, sacrificând totul. Cel de-al doilea tip îl reprezintă aventurierul, care face tot ce-i stă în putință pentru a evita orice problemă cu care se confruntă, oricare dintre îndatoririle și responsabilitățile care îi revin, rătăcește în jurul lumii în căutarea libertății și fanteziei absolute. O caracteristică specială a dramelor lui Ibsen nu a fost reprezentată de acțiune, ci de personaje. Fiecare personaj este singular, desenat în mod clar în cadrul unor obiective psihice neexplorate; este un puternic "solitar", greu de manipulat, aproape unul predestinat, care acționează in virtutea unei stări ereditare, dintr-o dată descoperită în panica unei presiuni crescânde care tinde să acopere sau să ocolească un secret terifiant. Formula sa sufletească este ireparabilă. De obicei, personajele lui Ibsen se mișcă (ataca sau apăra) din cauza impulsurilor psihice înăbușite care se află în subconștientul traumatizat, care se transformă în motive interne, esențiale și existențiale, acaparând treptat întregul personaj. În cea mai mare parte, psihicul personajelor sale apare sub forma unei suferințe prelungite, lentă la început, apoi furioasă spre o experiență devastatoare dramatică. Statutul iluzoriu, neperturbat, o pace prelungită și falsă, este brusc tăiat în două de descoperirea bruscă a unui secret vechi de ani de zile; acelasi secret care devine singurătate și distrugere, asa cum se intampla cu drama Rața sălbatecă. Verles Greger, un moralist utopic, încearcă să distrugă iluziile pe care se construiește fericirea unei familii simple; dar in loc de rezolvarea problemei, îi afundă mai rău; în loc de aducerea bucuriei și a prosperității, aduce distrugeri și nefericiri. Contraste ca acelea din Rața sălbatecă, dar într-un alt sens, sunt de asemenea remarcate în Stâlpii societății, unde Bernick, inițial, este prezentat ca un "campion" al moralității sociale și ca autor al legii, dar el însuși a fost un om vicios odată. Ceea ce este imoral devine moral, ceea ce este translucid devine opac. Potrivit lui Ibsen, politica și societatea nu pot fi construite pe fraude și vicii; un grup de oameni cu un trecut suspect și păcătos, de asemenea, nu poate construi nimic durabil. Această trecere de la un stare la alta, în afară de efectul distructiv direct asupra personajelor, ne face să presupunem, pe de altă parte, eforturile lor spirituale prelungite. Personajele lui Ibsen experimentează intens partea lor "nevăzută"; chiar dacă nici cititorii, nici publicul nu le înțeleg încă de la început. Partea ascunsă apare ca o frică interioară, ca o situație inflamatorie, ca o presiune psihologică prelungită, care în cele din urmă s-a dovedit a fi un dezastru personal. Simbolismul a câștigat spațiu după-a lungul timpului în lucrările lui Ibsen, mai ales în ultimele sale opere, unde dublează sau înmulțește semantica care iese din fluxul evenimentelor și destinul personajelor. Acolo scriitorul pune în diferite nivele ideile sale, pozele, accesul adițional, care câștigă un sens diferit sau este alternat. De obicei, ele devin adevărate metafore asociative și figurative, care poartă o independență ideologică clară.

Concluziile capitolului

Ibsen a expus stresuri ale vieții moderne, arătând presiunile și conflictele interioare care inhibă și chiar distrug individul. Unele dintre aceste presiuni rezultă din condiționarea individului de catre societate, prin impunerea unui set de valori străin de natura si valorile personale ale acestuia. John Northam distinge elementele opuse din individ ca fiind sinele social și esența esențială. Sinele social este persoana care se conformează cerințelor familiei, prietenilor, comunității și societății și pe care o persoană o dezvoltă în general pentru acceptare sau pentru protecție. Sinele esențial este Sinele adevărat al unui individ și exprimă gândurile, sentimentele, dorințele, nevoile etc. ale individului. Această distincție, care este un concept util în general, are o relevanță deosebită pentru personajele lui Ibsen. O valoare primară pentru Ibsen este libertatea, pe care el a crezut-o ca fiind esențială pentru auto-împlinire. Dintre multele probleme pe care scrierile sale târzii le-au explorat, Ibsen a identificat în mod specific contradicțiile dintre capacitate și dorința sau între voință și circumstanță, tragedia amestecată și comedia umanității și a individului.

CAPITOLUL IV – IBSEN ȘI EXISTENȚIALISMUL

IV. 1 EXISTENȚIALISMUL

Existențialismul este opera unor filozofi europeni din secolul al XIX-lea și al XX-lea, care, în ciuda diferențelor profunde de doctrină, împărtășesc credința că gândirea filosofică începe cu subiectul uman – nu numai ca subiect al gândirii, ci individul uman viu. În timp ce valoarea predominantă a gândirii existențialiste este adesea recunoscută a fi libertatea, virtutea sa principală este autenticitatea. În opinia existențialistului, punctul de plecare al individului se caracterizează prin ceea ce sa numit "atitudinea existențială", sau un sentiment de dezorientare, confuzie sau teamă în fața unei lumi aparent fără sens sau absurdă. Mulți existențialiști au privit, de asemenea, filozofiile tradiționale sistematice sau academice, atât în ​​stil, cât și în conținut, prea abstracte și îndepărtate de experiența umană concretă.

Søren Kierkegaard este, în general, considerat a fi primul filosof existențialist, deși nu a folosit termenul existențialism. El a afirmat ca fiecare individ – și nu societate sau religie – este singurul responsabil pentru a da sens vieții și a trăi cu pasiune și sinceritate sau "autentic". Existențialismul a devenit popular în anii de după cel de-al doilea război mondial și a influențat puternic multe discipline pe lângă filosofie, inclusiv teologie, teatru, artă, literatură și psihologie.

O temă omniprezentă în discursurile filosofiei existențialiste este totuși persistența absurdulului, așa cum se vede în Mitul lui Sisif al lui Camus și este foarte rar ca existențialiștii să respingă moralitatea sau înțelesul creat de ei înșiși: Kierkegaard și-a recăpătat un fel de moralitate în religie (deși el nu a fost de acord că este și etic, religia suspendă etica).

În urma celui de-al doilea război mondial, existențialismul a devenit o mișcare bine cunoscută și semnificativă filosofică și culturală, în special prin proeminența publică a celor doi scriitori francezi, Jean-Paul Sartre și Albert Camus, care au scris romane, piese de teatru și au practicat un jurnalism de cea mai bună calitate.

IV. 2 CORIFEII SECOLULUI XX

Existențialismul evidențiază preeminența existenței, văzută ca o contrapondere față o esență înșelătoare, echivocă, care nu poate genera speculația filosofică. Este celebra formularea lui Sartre “Existența precede Esența”. Redescoperirea valențelor valorizatoare ale existenței este consecința unui dubiu puternic și a incertitudinii, a eșuării în tentativa rațiunii de a pătrunde și a stăpâni realitatea.

Conferința lui Jean Paul Sartre, Existențialismul este umanism (1946) a consacrat termenul de „existențialism” deși , prin lucrarea sa Existență și obiectivitate – 1914, Gabriel Marcel l-a introdus în circuitul filosofic. Sartre neagă posibilitatea ca natura umană să pre-existe omului, negând implicit și transendența divină a omului, respingând astfel conceptele umanismului clasic, considerând în schimb că omul este propria lui creație, propriul lu viitor. Este o „condamnare la libertate” și responsabilitate. Deși nu acesta este tema prezentei lucrări, concluzia mea, în contextul aserțiunilor lui Sartre, este că aceasta „condamnare la libertate” așa cum este formulată, pare pre-existentă omului și de esența acestuia, deci, totuși esența precede existența.

Se poate argumenta că, prin calchierea remarcilor noastre peste discursul lui Jean-Paul Sartre, că „nu trebuie să credem cu naivitate în ceea ce ne oferă lumea”.

Camus a fost prieten cu Sartre, până la destrămarea prieteniei lor, și a scris mai multe lucrări cu teme existențiale, printre care Omul revoltat, Vara în Alger, Mitul lui Sisif și Străinul, acesta din urmă reprezentând iritarea lui Camus – romanul exemplar existențialist. Camus, la fel ca mulți alții, a respins eticheta existențialistă și a considerat că lucrările sale se referă la confruntarea cu absurdul. În celebra sa carte, Camus folosește analogia mitului grec al lui Sisif pentru a demonstra inutilitatea existenței. În mit, Sisif este condamnat pentru veșnicie să urce o stâncă pe un deal, dar când ajunge la vârf, stânca se va rostogoli înapoi până la bază. Camus crede că această existență este inutilă, dar Sisif găsește în cele din urmă sensul și scopul în sarcina sa, pur și simplu prin faptul că se aplică în mod continuu. Prima jumătate a cărții conține o contrazicere extinsă a ceea ce Camus consideră că a fost filon existențial în lucrările lui Kierkegaard, Shestov și Heidegger.

Ideea crizei existențiale permite o abordare cuprinzătoare atunci când este aplicată diferitelor probleme care pun în evidență ideea de schimbare a libertății. Termenul existențialism, deși definit în mod liber, subliniază formularea identității umane în căutarea libertății. A fost atribuită fondatorilor săi în secolul al XX-lea, dintre care unii resping label-ul. Soren Kierkegaard (1813-55), Jean-Paul Sartre (1905-80) și Albert Camus (1913-60) sunt autori și filozofi existențialiști. Preocuparea lui Jean-Paul Sartre față de condiția umană îl plasează în centrul mișcării existențialiste. Existențialismul pentru el este nu doar o filosofie; este și un mod de viață. În eseul său bine cunoscut, "Existențialismul este un umanism", Sartre scrie că "existența vine înainte de esență" și afirmă în acest fel că destinul uman este însușit de ființele umane. Aici Sartre explică modul în care ființele umane se definesc pe sine și valorile lor prin acțiunile lor, punând astfel responsabilitatea pentru viitor pe oamenii înșiși. Sartre evidențiază "abandonarea" lui Dumnezeu, atribuind astfel responsabilitatea ființelor umane. Ființele umane vor trebui să găsească valori și moralitate prin formularea alegerilor în viață. Omul este liber să fie orice dorește să devină. Cu toate acestea, ființele umane sunt conștiente de faptul că acțiunile lor au un impact reciproc; acest lucru contribuie la un sentiment de "angoasă" și poate duce la o evadare din libertate. Din cauza stării de "angoasă" care ne bântuie, trebuie să acceptăm că va exista întotdeauna incertitudine. Acest sentiment de incertitudine nu trebuie să ne împiedice să luăm măsuri; nu ar trebui să acționăm din "disperare" ca și cum nu ar exista speranță; nu ar trebui să ne bazăm acțiunile decât pe ceea ce alții ar putea să gândească despre noi. nu trebuie să ne abținem de la a acționa doar pebtrucă pentru că există factori care nu pot fi controlați de noi; dimpotrivă, acțiunea umană este ceea ce ne definește.

Relația apropiată a lui Albert Camus cu Sartre până în 1951 l-a plasat pe acesta printre existențialiști, în ciuda respingerii etichetei. Volumul său de eseuri, Mitul lui Sisif (1942), este o examinare lucidă a realității dureroase a condiției umane, ca fiind urmărirea sensului într-un univers fără sens. În această carte, Camus își stabilește teoria absurdului. Oamenii, la fel ca Sisif, își fac repetitiv sarcinile zilnice pentru a ajunge la nimic altceva decât moartea lor iminentă. Ca un filosof ne-religios, Camus pune la îndoială concepțiile tradiționale despre Dumnezeu. El afirmă absurditatea universului în sensul că nu are nici un sens evident și consideră că tragedia omului este de a urmări sensul vieții. Confruntarea dintre pasiunea omului pentru sensul vieții și tăcerea universului său este ceea ce dă naștere la Absurd. Camus explică apoi problema sinuciderii. Dacă moartea este inevitabilă și universul este întotdeauna tăcut, ar trebui să renunțăm la speranță și să comităm "sinuciderea filosofică" sau să afirmăm că suntem condamnați la o "existență absurdă"? Răspunsul lui Camus este că omul trebuie să se răzvrătească împotriva tăcerii universului și să continue să afirme demnitatea existenței umane. În acest fel, omul își poate afirma identitatea ca un "erou absurd" și poate obține "libertate absurdă".

În 1944, Jean-Paul Sartre a scris piesa Huis Clos (adică "În cameră" sau "În spatele ușilor închise"), un piesă existențialistă care este sursa citatului celebru, "Iadul este ceilalți" (în limba franceză, "L'enfer, c'est les autres"). Piesa incepe cu un valet care duce un barbat într-o cameră pe care publicul o realizează în curând a fi iadul. În cele din urmă, i se alătură două femei. După intrarea lor, valetul pleacă și ușa este închisă și blocată. Toți trei se așteaptă să fie torturați, dar nici o tortură fizică nu le este aplicată. În schimb, își dau seama că sunt acolo ca să se tortureze unul pe celălalt, ceea ce fac efectiv prin cercetarea păcatelor, dorințelor și amintirilor neplăcute ale altora.

Mulți critici susțin că filosofia lui Jean-Paul Sartre este contradictorie. În special, ei susțin că Sartre aduce argumente metafizice, în ciuda faptului că pretinde că opiniile sale filosofice ignoră metafizica.

Herbert Marcuse a criticat Ființa și Neantul al lui Sartre din 1943, pentru că prioiectează anxietatea și lipsa de sens în natura însăși a existenței:

În Scrieri asupra Umanismului, si Heidegger a criticat existențialismul lui Sartre: “Existențialismul spune că existența precede esența. În această afirmație el ia existența și esența în funcție de Semnificația metafizică, care, de la vremea lui Platon, a spus că essentia precede existența, Sartre inversează această afirmație, însă inversarea unei declarații metafizice rămâne o declarație metafizică, care rămâne cu metafizica, uitând de adevărul Ființei”.

Jean-Paul Sartre și Albert Camus, au fost romancieri de talent: Străinul, Căderea, Ciuma, Mitul lui Sisif opere ale lui Camus, Greața, Zidul romane ale lui Sartre; dar au fost de asemena și dramaturgi proeminenți: Caligula, Cei drepți, Neințelegerea – Camus; Huis Clos, Muștele, Târfa respectuoasă, Morții fară de mormânt, Mâini murdare, Prizonierii din Altona – Sartre. Au fost și journaliști militanți: Combat – Camus, Les Temps Modernes – Sartre.

Camus a pretins că nu este filosof ci artist: „De ce sunt eu artist și nu un filosof? Pentru că eu cred că în cuvinte, nu în idei” Dar viziunea lui asupra absurdului este de ordin filozofic: Mitul lui Sisif este un eseu filosofic mai mult decât un roman. Camus nu este un teoretician, este un om pasionat care are nevoie de exemple, el vorbește prin oameni, iar și atunci când scrie, scrie ceea ce simte adânc în interiorul lui însuși. El spunea ca „un roman nu este o filozofie de pus în imagini.” Sartre nu a împărtăși această viziune, de aceea el nu a l-considerat pe Camus ca fiind un adevărat filosof. Sartre a fost un filozof cu statut „oficial“. El este unul dintre liderii existențialismului, este un fenomen și în plus talentele sale de eseist sunt recunoscute pe scară largă în Franța și chiar în străinătate.

IV. 2.1 O PRIETENIE RATATĂ

Dincolo de diferențele lor ca autori, viața lor personală, inclusiv copilăria lor nu au avut prea multe în comun. Camus s-a născut în Algeria, în apropiere de Hannaba într-o familie modestă, și-a petrecut copilăria „sub soarele și mizeria“ din Algeria, de care va rămâne profund atașat. În timp ce Sartre sa născut într-o familie alsaciană, protestantă și burgheză. În acestă etapă, singurul lucru comun a fost , probabil, faptul că amândoi nu și-au cunoscut niciodată tatăl. Camus a devenit șef al ziarului Combat. În 1944 este începutul prieteniei dintre cei doi bărbați. Perechea capătă apoi greutate considerabilă în politică în literatură. Moralitatea lor era atunci o referință cunoscută și recunoscută.

În 1947 vine prima „furtună”. Aceasta este cauzată de o critică a lui Maurice Merleau-Ponty (existențialist și fenomenolog), publicată în Les Temps Modernes, în care opiniile lui Camus sunt contestate. De atunci, diferențele politice ale celor doi bărbați încep să arate mai clar. Elementul care va relansa dezbaterea îl constituie mărturiile deportărilor în gulagurile sovietice. Sartre este ferm angajat pro comunism, folosește modelul sovietic (deși îl știa totalitar și crud) pentru a critica guvernul francez. Camus nu susține acest demers și dorește să denunțe atrocitățile din U.R.S.S. (revolta face parte din temele esențiale și recurente în gândirea scriitorului, vom menționa doar o propoziție a sa „Mă revolt, de aceea existăm”). Situația devine destul de conflictuală. Omul Revoltat apare în 1951 și provoacă nemulțumirea comuniștilor. Comentariile lui André Breton, „Papa” suprarealismului, ating atât opera “fantoma revoltată”, cât și autorul „Autorul revoltat duminică.” Sartre nu a reacționat în mod public, dar l-a informat pe Camus că prietenia lor este compromisă și că el nu-l poate urma pe calea pe care a ales-o. Disconfortul era deja prezent, iar lovitura fatală este aplicată de un filosof sartriean, Francis Jeanson, care publică în Les Temps Modernes (prin urmare, în acord cu Sartre), un articol în denigrează mod jignitor, cartea și autorul ei. Ca urmare a acestui fapt, Camus îi adresează lui Sartre scrisoare cu titlul: Scrisoare către directorul Les Temps Modernes. Tonul este distant, nu mai este un prieten care scrie altui prieten, ci un scriitor nemulțumit care scrie editorului unui ziar care l-a criticat injurios. Până în 1952, ruptura dintre cei doi este definitivă.

Ei nu mai merg în aceeași direcție, cu excepția morții lui André Gide atunci când atât Les Temps Modernes cât și Combat scriu că acesta a fost, probabil, „cel mai liber scriitor al secolului”. Renunțarea la comunism și denunțarea stalinismului se va produce în 1952 la Camus, la Sartre în 1956. Opiniile lor vor fi divergente și în privința luptei pentru decolonizarea Algeriei (încurajarea unor soluții negociate la Camus, sprijin pentru FLN la Sartre. În 1957, Premiul Nobel pentru literatură este acordat lui Albert Camus, care l-a primit fără tragere de inimă, spunând că André Malraux l-ar fi meritat mai mult. Pe 10 decembrie 1957, la ceremonia de acordare a Premiului Nobel în Suedia, el a ținut un discurs, care redă o luciditate genială, situația omenirii de la sfârșitul al doilea război mondial: „Fiecare generație fără îndoială, se simte condamnată să refacă lumea. A mea știe că lumea nu se va reface. Dar sarcina ei este, probabil, mai mare. Este aceea de a împiedica lumea să se rupă în bucăți.” În toată smerenia și-a dedicat acest discurs lui Louis Germain, profesorul său din Alger care i-a facilitat obținerea unei burse de studii. Camus a murit 04 ianuarie 1960 într-un accident de mașină.

În 1964, Jean-Paul Sartre s-a văzut la rândul său, onorat cu premiul Nobel, dar refuză. Va încerca necontenit până la sfârșitul vieții sale să schimbe relația pe care intelectualii au avut-o cu oamenii „simpli”, dar această încercare, deși utilă, nu pot fi evaluată ca un succes. A murit 15 aprilie 1980 după ce a suferit timp de cinci ani o maladie agravată care a afectat ochii. Scrierile sale sunt încă considerate de referință atât în ​​filosofie cât și în literatură.

Camus s-a afirmat totuși ca un promotor al absurdului, mai ales in Străinul și Mitul lui Sisif. „Absurdul se naște din confruntarea dintre chemarea umană și tăcerea irațională a lumii.” Două forțe opuse. Vocația omului de a cunoaște scopul și lipsa de răspuns mediului în care trăiește, cel puțin nu a unuia satisfăcător, pentru că singurul care l-ar putea satisface pe scriitor ar trebui să aibă o dimensiune umană: „Nu pot să înțeleg în termeni umani.” Astfel, religiile care definesc originile noastre, care creează senzația că reprezintă un cadru, nu oferă nici un răspuns omului absurd, „Eu nu știu dacă această lume are o semnificație care trece dincolo. Dar eu știu că nu știu acest lucru și este imposibil acum să-l cunosc. Ce semnificație să aibă pentru mine un sens în afara condiției mele?”. Omul absurd nu acceptă perspectiva divină, el vrea răspunsuri umane. Absurdul nu este cunoașterea, este o stare conștientă dobândită prin confruntarea a două forțe. Astfel, omul absurd trebuie să persiste în care nu asculta profeții (adică, să aibă suficientă imaginație să nu creadă orbește reprezentarea lor despre iad sau paradis) și implică numai ceea ce este sigur, și dacă nimic nu este sigur, „acest lucru cel puțin este o certitudine.” Într-adevăr, pentru omul absurd nu există nici un viitor, doar prezentul, aici și acum. Absurdul este un generator de energie. Iar refuzul sinuciderii, reprezintă exaltarea vieții, pasiunea omului absurd. În loc să abdice abdice, el se revoltă. Un răspuns la absurd: revolta. Revolta, aceasta este calea de a trăi absurd. Revolta este forța de a cunoaște destinul nostru fatal și în același este inteligența de a lupta cu tăcerea irațională a lumii. Acesta este motivul pentru care Camus scrie: „Una dintre singurele poziții filosofice coerente este revolta.” Revolta este, de asemenea, posibilitatea de a oferi o gamă largă de acțiuni. Și astfel, omul absurd are o libertate profundă. Revolta, în gândirea lui Camus, este umanistă; oamenii sunt revoltați împotriva morții, împotriva nedreptății. Revolta este singura atitudine punct de vedere moral pe care omul are dreptul de a adopta. De aceea, el a vorbit împotriva gulagului stalinist, bombardamentelor de la Hiroshima sau a pedeapsei cu moartea. Revolta își are originea în demnitatea umană negată și insultată peste tot. Revolta nu se supune niciunui discurs absolut, niciunei mistificări ideologice. Camus este astăzi scriitorul francez al secolului 20 cele mai citit în lume.

IV. 3 IBSEN – EXISTENTȚIALIST “AVANT LA LETTRE”

Jean-Paul Sartre și Henrik Ibsen sunt ambii preocupați de posibilitatea de a fi uman într-o societate care tinde să limiteze libertatea umană. În discursul său intitulat "Existențialismul este un umanism", Sartre definește existențialismul în general ca "o doctrină care face posibilă viața umană; o doctrină care afirmă de asemenea, că fiecare adevăr și fiecare acțiune implică atât un mediu cât și o subiectivitate umană"

În timp ce se ocupă și de interfața dintre individ și societate, Ibsen analizează moravurile secolului al XIX-lea în puternica sa piesă, Hedda Gabler. În scrisoarea sa adresată lui Mortiz Prozor, Ibsen discută despre modul în care această piesă este o încercare de a descrie "ființe umane, emoții umane și destine umane" în legătură cu "condițiile sociale și principiile prezentului".

Nu este o surpriză faptul că plictiseala, fiind o parte integrantă a vieții noastre moderne, este un motiv recurent al literaturii secolului XX. Cu toate acestea, înainte de a deveni larg răspândită în literatura existențialismului și modernismului, a apărut în unele lucrări literare de la începutul secolului, de exemplu, în piesele târzii ale lui Henrik Ibsen. Când personajele lui se confruntă cu o criză existențială personală, se manifestă adesea prin plictiseală profundă. Încercările lor de a lupta și de a se găsi pe ei înșiși creează o adevărată tensiune dramatică. Putem exemplifica cu Hedda Gabler (1890) și Femeia Mării, (1888).

Eugene Webb afirmă că numai în secolul al XX-lea s-a dezvoltat o altă viziune asupra lui Ibsen: dorința simplistă de a-l pe citi Ibsen ca un reformator social a estompat încet faptul că Ibsen a alunecat, în special în ultimii ani, spre un pesimism serios cu privire la locul omului în lume și în univers, care reprezintă ideea de bază a existențialismului. Eugene Webb îl citează pe Robert M. Adams, care la numit pe Ibsen un autor complet distrugător, exprimându-și nemulțumirea față de condiția umană în sine. El este unul dintre cei care preferă să nu-l considere pe Ibsen ca sociolog sau moralist: prin prezentarea așa-numitelor personaje demonice din diferite epoci istorice, Ibsen arată că problema libertății și auto-actualizării nu depinde de o configurație particulară a societății la un moment dat.

Plictiseala lui Heddei este principalul motiv al tragediei ei: Hedda simte durerea existenței uneori ca o claustrofobie, uneori ca plictiseală și nemulțumire. Această plictiseală este existențială, cauzată de pierderea înțelesului în viața Heddei: pentru Hedda, tragicul se manifestă în sentimentul de ură, care este o stare de spirit în care toate înțelesurile se dizolvă. Hedda Gabler nu este doar o dramă despre femeia modernă ca figură socială și morală, ci și o piesă care ridică întrebări existențiale. În măsura în care este o tragedie, Hedda Gabler este o tragedie a plictiselii. Lupta Heddei împotriva plictiselii este cu un conflict cu timpul. Dar este cu siguranță mai mult decât încercarea de a ucide timpul, este o frică irațională față de timp. Un alt personaj al lui Ibsen care este pierdut în plictiseala romantică este Bolette din Femeia Mării. Dacă ne uităm mai aproape la dorințele ei, putem vedea că visele ei sunt foarte generale și nespecifice. Vrea să vadă nu o anumită țară, ci lumea și vrea să studieze nu o știință particulară, ci ceva. Bolette acceptă propunerea lui Arnholm pierdută în visurile sale aeriene și negândindu-se la viața de zi cu zi alături de un bărbat pe care nu-l iubește. Astfel, ea decide să-și sacrifice libertatea pentru o viață necunoscută, mai degrabă nesigură. În acel moment, ea arată fericită (Oh, aș putea să râd și să plâng de bucurie! Pentru o fericire pură!), dar fericirea ei viitoare este dubioasă. Dacă Bolette consideră că viața ei este o sarcină a altcuiva, este puțin probabil să se descurce bine: Voi trăi! Mi-ai promis!. Spunând acest lucru, ea trece responsabilitatea pentru fericirea ei pe umerii lui Arnholm și astfel îl face cu adevărat fragil.

Problema fericirii este, desigur, foarte ambiguă. Pentru anumite personaje, este important să lupte pentru un sens în viața personală, dar pentru altele, probabil cele care încă mai cred că toate valorile ar trebui să fie gata făcute, este mai bine să se bazeze pe altcineva și să pună toată fericirea în mâinile altcuiva. Acest lucru le ușurează responsabilitatea existențială și le face mai mult sau mai puțin mulțumite de viață.

Hedda nu are interese, cu excepția ei însăși. Izolarea ei în sine este motivul eșecului ei ca ființă umană. Izolarea în sine nu este neapărat rea atunci când sinele este interesant, dar Hedda este o pustietate pură. Nu are interese, nici talente; numai frumusețea ei și dorința de o apreciere senzuală a vieții. În Hedda Gabler există un alt protagonist care ar trebui să fie luat în considerare în discuția despre plictiseala existențială – Lovborg. Din dialoguri ajungem să știm că suferă de o criză existențială gravă de ani de zile. Își pierdea viața în destrăbalare si băutură, urmărind în mod constant stimulente puternice. Această viață de disipare l-a făcut să uite de sine însuși, și i-a distras atenția de la auto-reflecție și de la căutarea a sensului. Dar plăcerile nu i-au adus decât devastare. Împotriva plictiselii zeii luptă în zadar, scrie Friedrich Nietzsche. Cu toate acestea, este greu de spus dacă Hedda Gabler a pierdut lupta împotriva plictiselii existențiale. La sfârșitul piesei, dorința ei esențială de a scăpa de lâncezeală este într-adevăr realizată, deși tragic. Nereușind să găsească o semnificație subiectivă nici în muncă, nici în dragoste, Hedda a murit. Merită să ne amintim că, potrivit existențialismului, un individ își dă seama că existența lui conține o valoare inerentă numai în situații critice existențiale sau situații limită: luptă, suferință, teamă, moarte etc. Prin aprecierea pe sine ca fiind o ființă de valoare, câștigă libertate reală. În unele cazuri această libertate poate fi atinsă numai printr-o astfel de măsură extremă, care reprezintă sinuciderea.

Și drama Dușmanul Poporului poate fi analizată din perspectivă existențialistă. La o pima analiză am putea concluyiona că Dr. Stockmann este un moralist sfidător și militant. Existența este o datorie pentru oameni. Dacă existența reală este o datorie, existența trebuie să fie inspirașională precum un lucru etic și religios. Existența permite unei persoane să aleagă, să ia decizii și să acționeze pe propria răspundere.

Apoi, problema esențială și fundamentală a omului este cunoașterea, libertatea, creativitatea. Omul este cheia misterului cunoașterii. Existențialismul este despre modul de a trăi viața. Viața nu este doar un lucru nesemnificativ, așa cum credem noi, ci mai degrabă cum îl simțim. Ființa umană este cheia existențialismului. Existențialismul este despre modul în care omul decide de a căuta sensul vieții. Potrivit lui Nietzsche, oamenii trebuie să decidă și, de asemenea, trebuie să fie creativi în alegerile sale. “A sosit momentul ca omul să-și stabilească un scop. A venit vremea ca omul să planteze sămânța celei mai înalte speranțe. Omul trebuie să nu înceteze a fi creativ. Creație – aceasta este marea răscumpărare din suferință și lumina crescândă a vieții.”

Omul trebuie să fie neîncetat creativ și trebuie să se autodepașească. Ființa omenească, ca existență, se va confrunta mereu cu alegeri. Oamenii vor fi responsabili de deciziile pe care le-au luat. Existențialisul este strâns legat de modul în care oamenii experimentează viața bazată pe determinarea lor de a-și face viața semnificativă, modul în care gândirea bazată pe libertate și creativitate îl determină pe om să trăiască viața pentru a căuta sensul acesteia, făcând alegeri semnificative. Tehnica de colectare a datelor este cercetarea literaturii, pașii sunt după cum urmează: Citirea scenariului de dramă în mod repetat, căutarea informațiilor detaliate ale dramei, luarea de note ale părților importante atât în ​​date primare cât și secundare, determinarea caracterului care va fi Analiza, clasificarea și determinarea datelor relevante și colectarea unor date de sprijin din alte refe rturi care sunt legate de subiect. Conform existențialismului lui Sartre, teoria ființei este împărțită în două, și anume: ființarea în sine (etre-en-soi) și ființarea pentru sine (etre-pour-soi). Ființarea în sine este "ființa neconștientă. Este ființa fenomenului și depășește cunoștințele pe care le avem despre el. Este o plenitudine și, strict vorbind, putem spune doar că este". Ființarea pentru sine (etre-pour-soi) este "anihilarea ființării în sine; conștiința concepută ca o lipsă de ființă, o dorință de a fi, o relație cu ființa. Prin aducerea în lume a nentului, ființarea pentru sine poate să iasă din starea de a fi și să judece alte ființe, știind ceea ce nu este. Fiecare ființare pentru sine este anihilarea unei anumite ființări în sine".

În drama Dușmanul poporului, ființarea în sine este reprezentată de lucruri precum: orașul, băile municipale și ziarul local "Mesagerul Poporului". Băile și ziarul sunt obiecte în drama, adr sunt de asemenea și fenomenul despre care vorbește Sartre. Ființa pentru sine este reprezentată prin personajul Dr. Stockmann. Alegerile semnificative sunt reprezentate de contribuția medicului la articolele din ziar, unde în final dorește să publice și articole despre poluarea băilor. Are un obiectiv pentru omenire, dar tinde să dăuneze existenței orașului. “Dr. Stockmann (luând pălăria și bastonul): Acesta va fi făcut publică de asemena. O voi citi la o întâlnire în masă a locuitorilor orașului. Toți concetățenii mei vor auzi glasul adevărului!” (Dușmanul Poporului, Actul III)

Așa cum am arătat, existențialistii diferențiază existența și esența. Din perspectiva existențialismului, existența vine înainte de esență. Dacă oamenii și-au dat seama de existența lor, va exista o esență a existenței lor. În conformitate cu Sartre, existența este concretul, individul fiind aici și acum. Existența are întotdeauna o calitate subiectivă atunci când este aplicată realității umane. În timp ce esența este ceea ce a fost. Sartre o numește trecutul omului. Deoarece nu există un model prestabilit pentru natura umană, fiecare om își realizează esența în timp ce trăiește. Potrivit lui Sartre, omul trebuie în primul rând "să crească în lume" și să se definească după aceea.

Există unele situații în care doctorul trebuie să facă alegeri semnificative legate de băile municipale. Prima situație este un fapt care este ascuns de comitetul băilor și comunitatea din oraș. Cea de-a doua situație este atunci când președintele comitetului pentru băi a știut despre planul sanitar și încearcă să blocheze acțiunea medicului. Cea de-a treia situație este atunci când medicul nu reușește să-și publice articolul, și spune că va face copii ale articolului său și le va da fiecărui om din oraș. A patra situație este după ce dr. Stockmann este privit ca un dușman al poporului. Rezultatul reuniunii publice este că medicul trebuie să fie îndepărat; locuitorii orasului sunt de părere că pune în pericol existența și prosperitatea orașului. Existența lui a devenit esență după ce a trecut aceste situații. Alegerile sale majore nu sunt alegeri populare. În procesul de devenire doctorul a făcut alegeri semnificative în căutarea sensului propriei vieții.

Conștiința – Cogito este "în legătură cu existența altora. În timp ce nu putem dovedi în mod abstract existența celuilalt, acest cogito mi-a dezvăluit prezența concretă, de necontestat, așa cum mi-a fost dezvăluită propria existență contingentă dar necesară.” Conștiința lui Stockmann este prezentată în prima situație când decide să scrie un articol despre poluarea băii. Conștiința doctorului este prezentată și în cea de-a doua situație, când vrea să-și publice propriul articol în Mesagerul Poporului. Dar, el nu este conștient că articolele sale vor avea un efect enorm pentru oraș și, de asemenea, nu este conștient de reacția orașului. Apoi, în cea de-a treia situație, acțiunile medicului au continuat atunci când a convocat o întâlnire publică cu localnicii în legătură cu poluarea băilor. Gândirea și acțiunea medicului reprezintă misiunea umanității sale că poluarea va dăuna vizitatorilor. Dar, el nu este conștient de faptul că tinde să dăuneze orașului. Prezența lui cogito în această dramă este dată de faptul că dr. Stockmann este conștient de existența celorlalți și de efectul băilor asupra oamenilor.

Libertatea de a alege Potrivit lui Sartre realitatea umană este "practic și complet liberă". Omul nu este "nimic altceva decât ceea ce face el din sine". Înseamnă că omul este nimic dacă nu face ceva care să aibă semnificație în viață. Aceasta este libertatea omului, ca individ: să aducă sensul sau lipsa de sens în viața sa. Omul este decidentul care este și responsabil de consecințele faptelor sale.

Libertatea de alegere a medicului este demonstrată atunci când decide să scrie un articol pentru ziarul local. Următoarea situație în care se manifestă libertatea de a alege a doctorului este atunci când decide să-și publice articolul despre poluarea băii. În cea de-a treia situație, el alege următoarea acțiune după ce nu a reușit să-și publice articolele în ziarul local. Libertatea de a alege se manifestă din nou atunci când vrea să închirieze o sală pentru a organiza o întâlnire publică pentru a arăta locuitorilor orașului adevărul despre poluarea băii. În cea de-a patra situație, libertatea de alegere a doctorului este demonstrată atunci când decide să facă o școală, în timp ce va aștepta ca oamenii din oraș să se schimbe și să-și dea seama de toate implicațiile acțiunilor sale.

Anxietatea vine "din lipsa cunoașterii stimulentelor reale și eficiente care, în întunericul inconștientului, mi-au distorsionat acțiunea". Nu există nici o ființă umană care să se ascundă de anxietate. Oamenii nu pot fugi de anxietate sau de perturbarea gândirii. Ei acționează în mod aparent fără anxietate și îndoieli, dar sunt urmăriți de anxietate. Ei sunt conștienți și responsabili pentru existența lor. Atunci când oamenii pretind că nu sunt anxioși, ei își ascund anxietatea.

În prima situație, caracterul lui Dr. Stockmann nu-și arată anxietatea atunci când alege să scrie articole despre poluarea băii. În cea de-a doua situație, anxietatea doctorului este prezentată atunci când dorește să tipărească articolele în ziar. Fratele său mai mare încearcă să împiedice publicarea articolelor. Stockmann este îngrijorat dacă editorialul său va fi sau nu publicat. În cea de-a treia situație, anxietatea doctorului Stockmann este arătată atunci când nu reușește să-și publice articolele. Apoi, anxietatea sa a continuat când a spus că va face o întâlnire publică cu locuitorii orașului. El este îngrijorat dacă o poate face sau nu. În cea de-a patra situație, anxietatea doctorului Stockmann este prezentată după ce el și familia sa sunt considerați inamici ai comunității. El este îngrijorat pentru familia sa. Aceste anxietăți în existența umană sunt rezultatul deciziei de a alege sau nu pentru a decide ce au de ales sau nu. Este un proces despre cum oamenii trebuie să ia decizia de a face alegeri.

Transcendența ego-ului se referă adesea pur și simplu la procesul prin care ființa-pentru-sine merge dincolo de ceeea ce e dat, dat într-un alt proiect al său. Uneori chiar ființarea pentru sine este numită transcendență. "Transcendența este, uneori, pur și simplu un substantiv, uneori se referă la un proces". Dr. Stockmann și-a atins ego-ul. Doctorul a făcut ceva pentru a-și apăra convingerea de a expune adevărul despre poluarea băilor prin orice mijloc la îndemâna sa. Următorul lucru, este că a făcut ceva semnificativ pentru omenire, că eforturile sale sunt generate de faptul că îi pasă de vizitatorii care vor deveni victime ale poluării băilor. Apoi, își iubește cu adevărat orașul natal, așa că nu dorește ca orașul său să se dezvolte printr-o minciună a tuturor.

Ibsen construiește o poveste plina de înțelesuri, care inspiră cititorii și publicul prin existența Dr. Stockmann. Existența lui este de a face alegeri semnificative pentru viața lui. Făcând alegeri semnificative, el și-a decis scopul vieții. Deși trebuie să devină un dușman al poporului și, de asemenea, înstrăinat de comunitatea sa, el a făcut alegeri semnificative în vieții. Opțiunile semnificative nu sunt alegeri populare. Deși Dr.Stockmann ar putea suferi în plan material, el nu a suferit moral. Pe baza analizei existențialiste, este evident că în această piesă Henrik Ibsen ilustrează un fenomen existențial în care un individ depune eforturi de a face această viață semnificativă. Deși trebuie să contrazică majoritatea, este dispus să-și asume riscurile. El este, de asemenea, responabil pentru alegerile pe care le-a făcut.

Dar și "Rața sălbatică" poate fi analizată în lumina existențialismului. Personajele din această piesă suferă continuu de un fel de angoasă și durere. Este un fel de existență duală; una în care personajele trăiesc și alta în care doresc să trăiască. În această piesă, personaje precum Hjalmar, Old Ekdal duc o viață în care există între iluzie și realitate. Gregers revine dintr-un exil auto-impus pentru a-și atinge scopul principal de a-și elibera vechiul prieten de minciuna în care trăieste. Prin urmare, unele personaje se află într-o misiune asumată, iar unele sunt în căutarea unei misiuni. Ibsen creionează în Rața sălbatică o serie de personaje aflate în momente de criză. Natura realistă a piesei dă personajelor ocazia de a se forma prin puterea voinței.

Această condiție este similară converge cu ideea lui Sartre despre existențialism. Sartre presupune că oamenii, de la nașterea lor în această lume, sunt într-un fel de noroi și au de ales să rămână acolo sau să meargă mai departe. În ambele cazuri, decizia lor modelează identitatea persoanei. În această piesă se poate observa aceeași situație. Și obiectivul principal al lui Gregers (adică acela de a transmite adevărul lui Hjalmar) poate fi văzut din punctul de vedere al crizei existențiale; deoarece mama lui Gregers a avut o relație rece cu Håkon Werle, ea a murit crezând că Gina și soțul ei au purtat o aventură. Criza existențială în caracterul lui Hjalmar este dintr-o altă perspectivă. În timp ce Gregers și-a fixat deja țelul în viață, Hjalmar se străduiește încă să atingă acest punct. Deși este alături de familia sa, își petrece o mare parte din timpul inventând ceva. Mai târziu, ajungem să aflăm că invenția nu este altceva decât o "minciună a vieții", putem înțelege singurătatea și criza existențială în decizia de a nu-și lega identitatea de cea a familiei sale. Își trăiește viața cu o identitate falsă. Figura bătrânului Ekdal este, de asemenea, patetică. El reprezintă pe „Celălalt”, o persoană "de societate" care a fost înșelată și, astfel, lipsită de oportunitățile pe care le-ar fi avut. În întreaga piesă batrânul Ekdal abia participă la oricare dintre conversații. El este singur și izolat de lume, încercând astfel să-și creeze un fals simț al identității și trăiește cu el. Aceste trei personaje, prin urmare, suferă de agonie acută și de criză existențială: Gregers, pentru că a avut experiența dureroasă a morții mamei sale; și atât Hjalmar cât și batrânul Ekdal pentru că trăiesc o viață complet izolată în familia lor. O altă dimensiune importantă a fost adăugată acestei piese prin introducerea antinomiei Realitate – Minciuna Vieții.

Gregers vine în casa Ekdal pentru a devoala realitatea din spatele relației dintre Hjalmar și Gina. Să-i spună lui Hjalmar că Gina a fost fosta amanta tatălui său și să explice că Hedvig nu este fiica lui Hjalmar. Aici idealismul lui Gregers față de adevăr și "minciuna vieții" a Ekdal-ilor poate fi interpretat prin filosofia existențială. Idealismul lui Gregers se înscrie în noțiunea kierkegaardiană a existențialismului. Pentru Kierkegaard, doar prin Dumnezeu și în Dumnezeu omul poate găsi eliberarea de tensiune și nemulțumire și, prin urmare, ajunge la pacea minții și liniștea spirituală. Existențialismul kierkegaardian glorifică pe Dumnezeu, adevărul și spiritul. Gregers, prin transmiterea adevărului despre filiația lui Hedvig, încearcă să-și atingă obiectivul de a-i oferi o viață fericită Ekdal-ilor. În viziunea sa fericirea este ca Ekdalii să poată avea o viață spirituală liberă de falsitate. Pe de altă parte, dacă urmăm viziunea lui Sartre, putem identifica în Hjalmar fel de gol (le néant), un noroi (le visqueus) în care rămâne pasiv și suferă de disperare. În Mitul lui Sisf Camus analizează însăși existența vieții ce atrage necesitatea sinuciderii pentru a înțelege lipsa de sens și absurditatea acesteia. Altfel spus: este cu adevărat semnificativă sinuciderea pentru a pune capăt crizei existențiale? Moartea lui Hedvig la sfârșitul piesei ridica de asemenea, aceeași întrebare. Când Gregers îi sugerează lui Hedvig să sacrifice rața sălbatică pentru a câștiga dragostea tatălui ei, ea este de acord ca bunicul ei să împuște rața. Hedvig, prin sinuciderea ei, își dovedește dragostea față de tatăl ei. Dar acest sacrificiu nu reușește să pună capăt întregii crize dintr-o dată.

Pentru Camus, pentru a înțelege absurditatea condiției umane, sinuciderea nu este necesară. Deci, sinuciderea lui Hedvig nu poate fi considerată fructuoasă. Călătoria pe care o continuă Hjalmar și Gina poate fi similară cu cea a lui Sisif. Piesa, prin urmare, are mesajul identic cu cel al eseului lui Camus. Perspectiva existențialistă asupra piesei oferă oportunitatea de a a privi personajele din punct de vedere psihologic, precum și din punct de vedere psihanalitic. Mansarda, ca simbol major, dă și identitatea personajelor care trăiesc în ea. În sfârșit, prin conectarea sinuciderii lui Hedvig cu eseul lui Camus Mitul lui Sisif ajungem la concluzia că nu în sinucidere, ci în absurditatea vieții rezidă înțelesul existenței umane.

IV. 4 DRAMATURGII SARTRE ȘI CAMUS

Existențialiștii francezi, Sartre și Camus, au produs piesele lor de teatru principale la sfârșitul celui de-al doilea război mondial și imediat după aceea. Ei au făcut din scenă un loc de dezbatere și judecată. Teatrul lor, legat de haosul războiului, a răspuns aspirațiilor publicului. Ca atare, ei s-au bucurat de un mare succes.

În Muștele, piesa produsă în timpul războiului, Sartre a folosit mitologia antică pentru a denunța ocupația. Huis clos, jucată în 1944, a prezentat lumea ca pe un iad și a prezentat noțiunea de acțiune ca temelie a libertății. A vorbit despre tortură în Morții fără mormânt – 1946, despre rasism în Târfa respectuoasă (1946), despre relațiile politice în Mâini murdare – 1948, despre libertatea individuală in Diavolul și bunul Dumnezeu – 1951, Condamnații din Altona – 1959 și Troienele – 1965. El a examiat relația dintre artiști și putere în Keen – 1952. Sartre s-a ocupat și de teorie în Un teatru de Situații – 1973. Camus, cu o lungă experiență practică în teatru, a creat Neînțelegerea în 1944, după eliberare. Această piesă a fost o versiune teatrală a tezei sale filosofice, Mitul lui Sisif. În 1945, în Caligula, o dramă neo-romantică exuberantă, a dat imaginea libertății împinsă până la limitele sale, tema fiind strâns legată de închisoare, subiect la care publicul a fost atunci deosebit de sensibil. În 1947, cu Stare de asediu a adus pe scenă romanul său Ciuma, care avusese deja un mare succes. Piesa, însă, nu a avut un succes egal. Ulterior, a triumfat Cei drepți în 1949. Din acel moment, Camus s-a dedicat din ce în ce mai mult teatrului, implicându-se în realizarea propriilor sale piese sau adaptarea scenariilor străine.

Existențialismul a fost o revoltă împotriva răului, un martor al neputinței unei generații care a văzut două războaie mondiale. Teatrul existențialist a fost expresia unei filozofii născută dintr-un sentiment al absurdității lumii. Dar Sartre și Camus au simțit că toată existența a fost absurdă – cu siguranță retorica veche a fost absurdă – păstrând, la modul la care făcut-o, o ordine rațională care s-a pierdut în absurditatea limbajului. Au generat în anii ‘50 un teatru care nu mai încerca să mulțumească publicul, ci care punea în cauză existența și care provoca durere. Hotărâți să arate pe scena omenirea în cea mai profundă formă de înstrăinare, au criticat teatrul bulevard pentru superficialitatea lui. Pe de altă parte, au refuzat să alunece în didacticism. Ei au condamnat, de asemenea, realismul ca o imitație a falsului, pentru ei imaginația a fost de mare interes. Atentiți la propria lor minte, ei au considerat visul, această "altă scenă", așa cum o numește Freud, a fi o lume foarte apropiată de universul teatral din cauza posibilității nelimitate a spațiului și fanteziei. Acest refuz triplu, de a nu mulțumi, de a nu preda și de nu a imita, i-a determinat să reducă acțiunea scenică la interpretări aparent simple și să creeze caractere fără echivalențe în realitate, mai simbolice decât orice altă expresie. Toate aspectele tradiționale ale caracterului au fost eliminate. Protagoniștii lor, adesea fără nume, trecut sau povești, au parte rar de acțiune. Spațiul a devenit, de asemenea, imaginar și nu se dorește a fi o reflectare a realității.

IV.4.1 INFLUENȚA EXISTENȚIALISMULUI ASUPRA TEATRULUI ABSURDULUI

După două războaie mondiale devastatoare la începutul secolului al XX-lea, existențialismului a devenit o filozofie definitorie a teatrului timpului, și anume Teatrul Absurdului. Afirmația lui Frederick Nietzsche "Dumnezeu este mort", referitoare la relația omului cu Dumnezeu, a declanșat în mințile lui Jean-Paul Sartre și Albert Camus dorința explora ceea ce înseamnă cu adevărat existența.

Sartre a numit libertatea un blestem. El a crezut că rasa umană nu a cerut acest lucru și că niciuna dintre fapte și niciun eveniment nu are înțeles etern, ci semnificația pe care i-o acordă fiecare individ. Fiecare individ trebuie să-și găsească propriul său adevăr în lume și trebuie să accepte consecințele alegerilor făcute.

Pentru Albert Camus, lumea modernă (după cel de-al Doilea Război Mondial) nu are sens. Oamenii erau izolați și comunicarea devenea dificilă. Camus a folosit Mitul lui Sisif pentru a-și clarifica teoria. Sisyf i-a înfuriat pe zei și a fost condamnat să împingă o stâncă pe un deal doar ca să fie rostogolit din nou și să reia mereu urcarea. Camus a văzut societatea postbelică în aceeași lumină. El credea că viețile lor erau repetiții nesfârșite, fără progrese semnificative. Aceste convingeri existențiale sunt clar demonstrate în mișcarea de teatru cunoscută sub numele de Teatrul Absurdului.

Dramaturgii cunoscuți ai timpului, cum ar fi Pirandello, Beckett și Ionesco, au redat acest lucru în mod clar în piesele lor.

Teatrul Absurdului este asociat în mod obișnuit cu existențialismul, iar existențialismul a fost o filosofie influentă la Paris în timpul apariției Teatrului Absurdului; totuși, să îl numim Teatru existențialist este problematic din mai multe motive. A câștigat această asociere, în parte pentru că a fost denumit după conceptul de "absurdism" susținut de Albert Camus, un filosof numit în general existențialist, deși el a refuzat frecvent această etichetă.

Mulți dintre absurdiști erau contemporani cu Jean-Paul Sartre, purtătorul de cuvânt filosofic al existențialismului parizianaris, dar puțini absurdiști s-au angajat de fapt în filosofia existetialistă a lui Sartre, exprimată în Ființă și Neant, iar mulți dintre absurdiști au avut o relație complicată cu el. Eugen Ionesco îl ura pe Sartre cu amărăciune. Ionesco l-a acuzat pe Sartre că sprijinea comunismul ignorând atrocitățile comise de comuniști; el a scris Rinocerii ca pe o critică a conformității oarbe, indiferent dacă este vorba de nazism sau de comunism; Ionesco a intr-un interviu, referindu-se la Sartre si Camus: "Am sentimentul că acești scriitori – care sunt seriosi și importanți – vorbeau despre absurditate și moarte, dar că nu trăiau cu adevărat aceste teme, că nu le simțeau în interiorul lor într-un mod aproape irațional, visceral, că toate acestea nu au fost adânc inscripționate în limba lor. La ei era retorică, elocvență."

CONCLUZII

Pe măsură ce William Shakespeare a intrat în limbaj și discurs ca "Bardul" care ne-a schimbat înțelegerea artei și a marilor întrebări filosofice ale vieții, Henrik Ibsen ar trebui să fie iconul literar și dramatic al epocii moderne.

Deși nu putem fi absolut siguri din lectura lui Ibsen, nu există nici o îndoială că, în timpul șederii sale în Germania, a urmărit dezbaterile filosofice care au însoțit creșterea notorietății Friedrich Nietzsche. Tensiunea inerentă ideii centrale a lui Nietzsche despre existența unui impuls dionisian, orgiatic în om, contopită cu perspectiva rece, ascetică a lui Apollo, se regăsește în piesele lui Ibsen. Scena de dansului tarantella interpretată de Nora Helmer din Casa cu păpuși, din ce în ce mai nepăsătoare și sexuală, surprinde perfect acest lucru.

Au existat, însă, alți doi filozofi care au avut o influență mai mare asupra lui Ibsen decât Nietzsche: Arthur Schopenhauer și Søren Kierkegaard. În cazul lui Schopenhauer, influența asupra operei lui Ibsen este vizibilă: ideea lui Schopenhauer că, având în vedere marea suferință a vieții, lucrul evident care trebuie făcut este sinuciderea și singurul lucru care ne oprește să facem acest lucru este voința de a supraviețui. Astfel raționalul devine subordonat voinței.

Personajele care populează lumea dramatică a lui Ibsen, au depășit epoca lui Dumnezeu și a argumentului rațional îndreptându-se spre un loc în care trebuie să se confrunte cu propriile instincte de bază, cu propria voință.

Personajele ca Nora Helmer și Hedda Gabler trebuie să se confrunte cu problema sinuciderii sau să aleagă un alt tip de sinucidere în care își "ucid" vechea viață și fac un salt existențial spre una nouă. Nora face saltul spre o nouă viață, o nouă Nora, dar Hedda Gabler se împușcă.

Cele mai mari piese ale lui Ibsen sunt, în general, recunoscute a fi Strigoii, Casa păpușilor, Rața Sălbatică și Hedda Gabler și nu există nicio îndoială că aceste lucrări conțin toate elementele care l-au distins ca artist și dramaturg. De asemenea, trebuie amintit că aici Ibsen tratează teme pe care nimeni altcineva nu le-a tratat și folosind tehnici de teatru pe care nimeni nu le-a avut în vedere anterior: de exemplu, în Stâlpii Societății folosește o fereastră spre lumea tehnicii, care este mai mult o tehnică cinematografică decât teatrală, ca abordare.

Chiar și după ce a trecut de la scrierea pieselor sale în versuri, la proză, Ibsen a insistat asupra faptului că este "poet" – mai ales un poet care și-a văzut rolul de a se implica în societate, ca discurs. Aceasta nu înseamnă că personajele sale erau pur și simplu extensii ale propriei personalități, nimic nu poate fi mai departe de adevăr, ci mai degrabă că Ibsen, asemenea lui Shakespeare, era un orator, și se vedea mai mult ca Socrate decât ca Flaubert. Ceea ce ar trebui evidențiat cu proritate este angajamentul său polemic față de societate.

Dacă ne întoarcem la Ibsen, cruciatul pentru schimbare socială, vizionarul, deschidem ușile către o nouă percepție a discursului social pe care Ibsen dorea să-l genereze, un discurs care se bazează pe ideea clasică de retorică și implică șlefuirea argumentelor, clarificarea problemelor filosofice. Cuvântul care definește cel mai bine opera lui Ibsen, este "tragedia". Dacă pentru Shakespeare, soarta lui Romeo și Julieta a fost scrisă în stele, pentru Ibsen ar fi fost gravată în golul fără Dumnezeu, unde nevoia umană de libertate ne cheamă să scriem propria istorie în univers, nu investind încredere oarbă în lideri, ci căutând propriul nostru adevăr și refuzând să acceptăm un “bine” inferior.

Cu astfel de abordare a vieții și a dramaturgiei, Ibsen a deschis drumul literaturii moderne in Europa și în lume, fară a se abate de la convingerile sale artistice sau filozofice, fără a ceda tentatiei unui vreunui curent literar sau de gândire. Ibsen a fost un vizionar, anticipând lumea ce avea să vină, zbaterile ei, soluțiile și valorile ei.

=== a66240f6b844a336a7cf5e8eadd94832eb679e34_97500_2 ===

CĂRȚI

Bradbrook, Mauriel, Ibsen The Norwegian – A reevaluation, ed. Hamden Conn. 1969

Del Caro Adrian, Nietzsche Contra Nietzsche Creativity and the Anti-Romantic, Louisiana State University Press (1989)

Drâmba, Ovidiu, Teatrul de la origini și până azi, București, Editura Albatros, 1973

Durbach, Errol, The Cambridge Companion to Ibsen, Cap. 15 – A Century of Ibsen Criticism, ed. James McFarlane, 1994

Heller,Otto. Henrik Ibsen: Plays and Problems, New York: Houghton Mifflin, 1912

Ibsen, Henrik, Notes for the Tragedy of Modern Times, Roma 01.10.1878

Ibsen, Henrik, Prolog la editia a doua, Henrik Ibsens skrifter, Universitetet i Oslo

Ibsen, Henrik, The Lady from the Sea

Ibsen, Henrik, Wilde Duck, in cartea Ibsen Plays: One, in traducerea si prezentarea lui Michael Mayer, Bloomsbury ed., London

Joyce, James. Exiles, H.W. Huerbish, New York, 1918

Leverson, Mayer Michael, Henrik Ibsen: Ramas bun poeziei, 1864-1882, (The farewell to poetry, 1864-1882), ed. Hart-Davis, Londra,1967

Lyons, Charles R. Critical Essays on Henrik Ibsen. Ed.Boston: Hall. 1987

Miller, Arthur, prefața la Un dușman al poporului, traducerea – Silvia Ghilaș

Moi, Toril, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy, Oxford University Press, 2006

Mortinson, Mary, The Correspondence of Henrik Ibsen, Haskell House Publisher, New York, 1972

Rossel, Sven H., A History of Scandinavian Literature, 1870-1980, Edition: NED – New edition, University of Minnesota Press, 1982

Sartre, J.P., Huis Clos suivi par Les Moches, Paris, Edition Gallimard, 1947

Sartre, J.P., L’être et le Neant

Show, George Bernard, "The quintessence of Ibsenism". London, Walter Scott ed. 1891

Sprinchorn, Evert A sourcebook on naturalist theatre, Routledge ed., Londra, 2004

Webb, Eugene, The radical irony of Hedda Gabler

ARTICOLE

Aronson, Roland, Sartre contre Camus : le conflit jamais résolu, extras din articolul publicat in revista Cités, 2005/2 (n° 22), Presses Universitaires de France

Forster, E. M., “Ibsen the Romantic”, articol publicat in The New Republic, nr. din 28 martie 1928

Ibsen, Henrik, Speech at the Festival of the Norwegian Women's Rights League, Christiana

Ionescu, Eugen, The Art of Theater, interview in The Paris Review no. 6, toamna 1984

L’absurde selon Albert Camus, articol online

Marcuse Herbert , Existentialism: Remarks on Jean-Paul Sartre's L'etre et Le neant, articol in Philosophy and Phenomenological Research, vol. VIII, no. 3, March 1948

Sanders, Tracey: Lectures Notes – Hedda Gabler articol

Sartre, Jean-Paul, Existențialismul este umanism, Conferinta din anul 1946

Scott, Clement: cronica teatrala la O casă de papuși jucata la Novelty Theatre, in The Daily Telegraph, Londra, 8 iunie 1889 (No. 10,624)

Taucar, Jacqueline, Playing (with) Gestic Dolls in Mabou Mines DollHouse, articol aparut in Revue Canadiénne de Littérature Comparée, nr. 2/2001

RESURSE WEB

http//la-philosophie.com/wp-content/uploads/2012/…/Sartre-Huis-clos-Texte-complet-pdf.pdf

http//www.ibsen.uio.no/skuespill.xhtml

http//www.litcomp.pbworks.com/…/AP_Sophocles_Notes+for+Modern…

http://ibsen.nb.no/id/11199920.0

http://thisbook.ru/Henrik-Ibsen/2/bcidhai

http://www.camus-society.com/albert-camus-existentialism.html

http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttsdmz

http://www.marcuse.org/herbert/pubs/40spubs/48hmsartre.pdf, la data de 15.05.2017

http://www.universalis.fr/encyclopedie/l-etre-et-le-neant/

http://www.utlcreon.org/Exposes%20philo/…/Camus2.pdf

https://archive.org/details/exilesaplayinth00joycgoog

https://archive.org/details/quintessenceofib00shawrich

https://books.google.ro/

https://books.google.ro/

https://books.google.ro/books/about/Critical_Essays_on_Henrik_Ibsen.html

https://books.google.ro/books?isbn=0199295875

https://books.google.ro/books?isbn=1134744285

https://books.google.ro/books?isbn=1472573897

https://ejournals.library.ualberta.ca/index.php/crcl/article/view/24569

https://newrepublic.com/article/107059/ibsen-the-romantic

https://openlibrary.org/works/OL2526931W/Henrik_Ibsen_plays_and_problems

https://philpapers.org/rec/CARNCN

https://plato.stanford.edu/entries/camus/

https://resource.acu.edu.au/trsanders/units/modern_drama/hedda_gabler.html

https://ro.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Marcel

https://www.academia.edu/10400120/The_Radical_Irony_of_Hedda_Gabler

https://www.academia.edu/7290561/The_Sartre-Heidegger_Controversy_on_Humanism

https://www.allaboutphilosophy.org/existentialism.htm, https://plato.stanford.edu/entries/existentialism/

https://www.britannica.com/topic/existentialism

https://www.cairn.info/revue-cites-2005-2-page-53.htm

https://www.gutenberg.org/files/2765/2765-h/2765-h.htm

https://www.marxists.org/reference/archive/sartre/works/exist/sartre.htm

https://www.philosophybasics.com › … › Metaphysics

https://www.theparisreview.org/interviews/2956/eugene-ionesco-the-art-of-theater-no-6-eugene-ionesco

„Un dușman al poporului” își așteaptă publicul la Iași