I.1. Particularități de limbaj și de stil [306092]

CUPRINS

Argument

Am ales ca subiect pentru dizertație Frédé[anonimizat], scherzo-uri și balade datorită interesului pe care îl exercită asupra noastră pe de o [anonimizat]-o [anonimizat] a muzicianului, a [anonimizat] a [anonimizat]. Am mai ales Frédé[anonimizat], scherzo-uri și balade considerând că această lucrare poate fi aprofundată din punct de vedere muzicologic deoarece creațiile lui Fr. Chopin sunt agreate de muzicieni dar și de melomani pentru originalitatea și aspectul romantic al muzicii sale. [anonimizat], cu o [anonimizat] o [anonimizat]. Fr. [anonimizat], principala caracteristică a creației sale fiind cantabilitatea. [anonimizat], [anonimizat] (tarantela, bolero-ul, barcarola), fie incluse în cicluri (baladele, fanteziile, rondo-urile, scherzo-urile, variațiunile, etc.) chiar cu același opus (preludiile, studiile, polonezele, mazurcile). Chopin a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] a [anonimizat], dinamice și de rezolvarea problemelor tehnice în folosul unei interpretări inspirate adecvate expresivității muzicale (cerințe reunite în metoda sa de pian). Chopin s-a [anonimizat] o [anonimizat] o [anonimizat]. [anonimizat] a [anonimizat] ([anonimizat], varietatea înlănțuirilor armonice și ritmice).

CAPITOLUL I – Privire de ansamblu asupra Romantismului muzical

I.1. [anonimizat]-lea. Termenul definește un autor, o operă, o [anonimizat]. Romantismul a [anonimizat]. Curentul romantic a [anonimizat] a revenirii absolutismului în Europa și dintr-o [anonimizat], a unor canoane formale stricte. [anonimizat], [anonimizat].

Prefața la drama Cromwell de V. Hugo a [anonimizat] 1827, anul morții lui Beethoven. Hugo proclama în această prefață eliberarea de orice constrângere a conținutului sau formei operei dramatice. [anonimizat]rar medieval din Galia romanizată (astăzi Franța), unde acest termen ne reamintește și de limba de origine, latina (sau romana). Romantic apare ca formă lexicală în limba engleză, în secolul al XVIII-lea, ca un adjectiv ce definește calitatea de a fi ca în romane, simbolizând pitorescul, o anumită dispoziție estetică sau sentimente declanșate de întâmplări, impresii, locuri sau contacte umane.

Stilul romantic muzical a debutat în secolului al XIX-lea, în jurul anilor 1815-1820 și se plasează până în 1916. În muzică, Romantismul a fost prevestit de Școala de la Mannheim. Unele trăsături romantice au fost prefigurate de creația clasicilor vienezi Haydn, Mozart și Beethoven. Romantismul este curentul muzical anunțat în ultimele opus-uri beethoveniene. Premisele Romantismului muzical s-au afirmat și la contemporanii săi mai tineri: Schubert, Field, Spohr, Rossini, Boïeldieu, Weber sau Paganini. Un prim stadiu de cristalizare a Romantismului a fost reprezentat de activitatea unei generații de muzicieni de mare valoare, în perioada 1830-1850. Compozitorii romantici Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz, Mendelssohn, Verdi și Wagner Bellini, Donizetti, Meyerbeer, au compus lucrări impregnate de avânt și eroism, continuând patosul beethovenian.

A doua jumătate a secolului al XIX-lea reprezintă stadiul de maximă complexitate a curentului romantic, o etapă în care s-au afirmat școlile naționale care au contribuit la îmbogățirea limbajului muzical prin valorificarea inspirației din folclor. Dacă în literatură Romantismul a creat noi forme și genuri literare prin plasticizarea textului, în muzică noul curent propune poetizarea și literaturizarea imaginii muzicale. Se dezvoltă, astfel, schemele clasice existente sau se imaginează alte tipare muzicale pentru a exprima noile realități sugerate în muzica programatică specifică noilor genuri instrumentale și simfonice apărute.

Romanticii au considerat muzica o artă importantă, esență a universului care relevă cele mai subtile trăiri sufletești. Muzicienii s-au inspirat din trecutul medieval, din legenda Nibelungilor, legenda fantastică, reinterpretând Lohengrin, Parsifal, Tannhäuser, Tristan și Isolda. Ei au fost atrași de miturile eline, nordice și populare.

Fantezia le-a permis romanticilor să lărgească tiparele clasice potrivit inspirației și includerii celor mai ascunse zone ale ființei lor umane, a universului lor interior. Arta romantică devine o atitudine spirituală prin prisma libertății, creativității și imaginației promovate de compozitori. Eroul romantic devine în arta lor o ființa sensibilă care dorește să-și împlinească idealul. Sentimente diferite, ca tristețea, deznădejdea, înfrângerea elanului sau a aspirațiilor nedefinite reprezintă teme în muzica romanticilor Schubert, Chopin sau Liszt. Muzica devine, astfel, mai intimă și duioasă, sugerând cele mai ascunse trăiri ale sufletului omenesc. Eroul romantic este marcat de neliniști, de izolarea individualistă, de îndoială dar și de avânturi umaniste. Muzica romantică continuă idealul beethovenian de aspirației spre lumină. Unii compozitori s-au angajat să lupte pentru împlinirea idealurilor omenirii, prin scrierile lor muzicologice. Romanticii trăiesc intens evenimentele, reacționează subiectiv și schimbător la impulsurile vieții, evidențiind nuanțele tragice ale existenței umane.

Romanticii au propus primatul sentimentului ca ideal estetic (exceptând exprimarea lirică cu tendințe clasice a lui Mendelssohn Bartholdy). Analiza sufletească subtilă a fost sugerată în creația lui Chopin, iar caracterul capricios al sensibilității romantice, instabilitatea lăuntrică cu ipostaze caleidoscopice se regăsesc în opus-urile lui Schumann. Categorii estetice noi, ca grotescul, sarcasmul și atmosfera funebră au fost promovate de romantici. Totodată, marșul funebru a fost integrat în ciclul instrumental. Romanticii au transformat caracterul temei literare prin prelucrări ale limbajului muzical (ritmice, melodice, procedee componistice armonice și orchestrale). Ei trăiesc intens evenimentele, iar imaginația lor îmbogățește lumea fantasticului printr-o paletă coloristică diversă.

Artiștii romantici au valorificat trecutul medieval idealizându-l printr-o atitudine subiectivă, concretizată în forme artistice unice. Viața satului și apropierea de natură a reprezentat pentru romantici un spațiu ideal de puritate, de cugetare solitară și de personificare a divinității. De asemenea, natura în Romantism este locuită de ființe supranaturale, uneori malefice.

Romanticii s-au inspirat din creația populară, regenerând muzica tonală prin sonoritățile modale specifice școlilor naționale. Prelucrarea melodiilor și dansurilor tradiționale au adus un colorit inedit și o nouă vivacitate (ex. cele 12 Rapsodii maghiare lisztiene, Mazurcile și Polonezele lui Chopin). Astfel, creația lui Fréderic Chopin a beneficiat de o ornamentație specifică, o fantezie improvizatorică și o melodicitate ce relevă forța ritmică și sensibilitatea locurilor natale (în Mazurci, Fantezii și Poloneze ). Odată cu apariția școlilor naționale (cehă, norvegiană, spaniolă, ungară, rusă și românească) s-au valorificat caracteristicile folclorului fiecărei țări, integrate în lucrări cu valoare universală, lucrări asociate cu avânturile spre ideal specifice esteticii romantice.

Tematica impusă de romantici a determinat noi mijloace de exprimare. Astfel, limbajul muzical specific stilului clasic s-a transformat prin influența cântecul vechi, exotic și a dansului popular, printr-o proporționare variată a frazelor, prin asimetrii structurale și contraste melodico-ritmice și prin discursul muzical de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Au apărut mai multe cromatisme și modulații la tonalități mai îndepărtate, formule melodice de factură instrumentală și structuri modale care au schimbat expresivitatea discursul muzical.

În cultura muzicală s-a căutat o nouă modalitate de organizare sonoră lărgindu-se conceptul tonalității până la anihilarea lui (prin introducerea frecventă a treptelor secundare, creșterea rolului disonanțelor, a modulațiilor care diluează stabilitatea tonală). Desele acorduri pe treptele secundare, lărgirea spectrului modulatoriu, alterațiile, armonia modală, toate contu-rează o mare diversitate în cadrul organizării tonale până în momentul în care armonia wagne-rienă a marcat criza tonalității.

Armonia se îmbină cu polifonia în creațiile compozitorilor R. Schumann, Fr. Liszt, Fr. Chopin, P. I. Ceaikovski sau R. Wagner, atât în creațiile laice cât și în cele religioase (în care limbajul muzical romantic s-a apropiat de cel clasic).

Limbajul muzical romantic a devenit mai colorat datorită schimbărilor de nuanță, a permanentei fluctuații agogice și a utilizării rubato-ului ca principiu de expresivitate și delimitare a formelor și genurilor muzicale. Varietatea timbrelor orchestrei simfonice a îmbogățit mijloacele de exprimare muzicală nu numai prin folosirea unor instrumente și aliaje noi (piculină, flaut în Re, corn englez, contrafagot, tromboni, tube, harpă, celestă etc), dar și prin asocieri timbrale care au schimbat coloristica orchestrală. Compozitorii romantici au dat muzicii o anvergură grandioasă, datorită utilizării contrastele și efectelor teatrale, a sonorităților triumfale și a tehnicii de virtuozitate instrumentală. Totodată, orchestra a devenit mai mare ca dimensiune, impunând apariția dirijorului-virtuoz, a competiției între interpreții soliști care etalează pe lângă expresivitate o tot mai mare virtuozitate.

I.2. Forme și genuri muzicale

Compozitorii romantici au preferat anumite genuri și forme muzicale. Astfel, regăsim în preocupările creatorilor: simfonia, concertul, sonata instrumentală, cvartetul și alte genuri camerale. În privința arhitectonicii muzicale, se constată o lărgire a tiparelor clasice, mai potrivite pentru programatismul unor lucrări muzicale sau pentru exprimarea sentimentelor, fără a inventa noi structuri.  Menținând, în general formele tradiționale, compozitorii au transformat forme ca sonata, simfonia sau concertul în poeme, modificând tiparele pentru a releva noile conținuturi.

Formele muzicale romantice sunt rezultatul înnoirilor limbajului muzical specific acestui curent, purtând amprenta libertăților izvorâte din imaginația și măiestria compozitorilor. Această practică a dus la descreșterea numărului de sonate, concerte instrumentale, lucrări camerale, simfonii și la creșterea numărului de fantezii, capricii, impromptu-uri, rapsodii, balade, legende și poeme simfonice care acoperă aspirațiile compozitorilor. Lied-ul vocal și instrumental devine o miniatură specifică Romantismului, contribuind la exprimarea trăirilor subiective, la întruchi-parea conceptului de originalitate în contopirea muzicii cu poezia.

Romanticii au generalizat și sintetizat ideile esențiale ale creațiilor literare prin intermediul mijloacelor expresiei muzicale. Teme ca Peer Gynt, Romeo și Julieta și Faust reprezintă frământările omului, căutarea idealului sau a protestului față de lumea înconjurătoare. Romanticii continuă încercarea lui Beethoven de introducere a programatismului muzical. Au apărut genuri și forme muzicale adaptate temelor literare variate, alese de compozitori. Poemul simfonic (introdus de Franz Listz), Uvertura de concert și Simfonia programatică sunt genuri specifice romanticilor care generalizează și sintetizează liniile esențiale ale argumentului literar prin mijloacele expresiei muzicale.

Formele libere de tipul fanteziei, baladei și parafrazei sunt cele mai utilizate de compozitorii romantici. Ei au preferat fantezia pentru libertatea improvizatorică, balada instrumentală datorită sugerării epicului și rapsodia pentru caracterul folcloric evocator. Romanticii au cultivat deopotrivă genurile muzicale de amploare și piesele instrumentale de mici dimensiuni, adecvate exprimării expresivității individuale. Lied-ul este un gen care a valorificat poezia cultă europeană și creația populară, cultivat în special de Schubert și Schumann. Lied-ul instrumental reprezentat prin variate miniaturi revelează expresii muzicale ale confesiunii lirice: moment muzical, cântec fără cuvinte, noveletă, impromptu, nocturnă, legendă, elegie și barcarolă.

Opera a continuat să fie un gen atractiv datorită tematicii, a libretelor și a elementelor de limbaj muzical. S-a impus la nivel european tehnica de bel canto (cânt frumos). Compozitorii Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti și Gioacchino Rossini au găsit noi valențe pentru bel canto. În operele lor s-a accentuat flexibilitatea liniei melodice, tehnica de coloratură și puritatea vocii. Prin frumusețea melodiilor sale, G. Verdi a ridicat belcanto-ul la nivele neatinse. Începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, acest stil a fost înlocuit cu unul mai dramatic, specific creației lui Richard Wagner care a preferat dramaturgia cu flux muzical continuu, melodia infinită, desființând scenele stereotipe (recitative, arii și ansambluri). R. Wagner a realizat drama muzicală simbolică și filosofică (sinteză a tuturor artelor) în Tannhäuser, Tristan și Isolda, Maeștrii cântăreți, tetralogia Inelul Nibelungului și Parsifal.

Oratoriul religios și laic a fost un gen mai puțin practicat în Romantism.

Compozitorii au menținut unele forme muzicale și au dezvoltat forme complexe, unele chiar ciclice. Remarcăm transformarea sonatei, a simfoniei sau a concertului în poeme, întrepă-trunderea unor forme (a sonatei, rondo-ului și temei cu variațiuni). Forma de sonată s-a amplificat prin prelucrarea ideilor tematice în dezvoltare și în codă, prin modificarea traseului modulatoriu în secțiunile mediane și finale și prin amplificarea punților care leagă temele muzicale în expoziție și repriză. Tema cu variațiuni și-a păstrat formele bi și tristrofice proprii genului, însă romanticii au adăugat pasaje cadențiale în unele variațiuni sau au reluat elemente tematice în elaborarea unor code. Forma de lied (bi și tripartită, simplă sau compusă) a rămas arhitectonica predilectă în părțile lente din cadrul sonatelor ca gen și a multor genuri miniaturale: scherzo-uri, dansuri, marșuri etc. Ideile muzicale se formează în stilul romantic, îndeosebi din perioade ce cuprind 8, 12 sau 16 măsuri.

Forma de rondo este utilizată în părțile finale din ciclul sonată sau ca structură specifică în cadrul genului rondo. Compozitorii romantici au abordat rondoul clasic (A-B-A-C-A) și combinarea acestuia cu forma sonată într-o arhitectonică nouă, în rondoul-sonată (A-B-A-dezvoltare-A-B-A) dar și ca parte componentă din cadrul altei lucrări.

Limbajul muzical romantic este o sursă a noilor stiluri ale secolului al XX-lea, impresioniste, neoclasice sau expresioniste.

CAPITOLUL II. Frédéric Chopin – elemente de tehnică pianistică în

studii, scherzo-uri și balade

II.1. Frédéric Chopin – creația pianistică

Fr. Chopin, artistul sensibil, cu un limbaj original ușor de identificat, este un romantic orientat spre secolul al XVIII-lea. A exprimat în mod unic interioritatea sa, oscilând între pasiune și exigență formală: dezvoltarea, stilul rapsodic, variațiunea și improvizația, fără a accede la un programatism prestabilit. Chopin nu a apelat la forme tradiționale ci a folosit o temă, un profil ritmic în cadrul unei inventivități perfect controlate.

Geniul lui Chopin răsare ca o floare necunoscută, nu e legat de un maestru sau de o școală muzicală. Creația sa se înscrie pe linia vechilor italieni, a lui G. Fr. Händel, J. S. Bach, J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven sau R. Schumann. Pasiunea pentru J. S. Bach și W. A. Mozart i-a fost inoculată de profesorul său Adalbert Zwyny. Bach și Mozart au constituit coloanele școlii muzicale chopiniene dar nu și conținutul inspirației. Chopin a preluat teme de la Rossini, Bellini, Meyerbeer, puțin cât adierea unei aripi de fluture. Cantabilitatea caracteristică stilului său componistic descinde din muzica italiană de operă de care era pasionat. Chopin este inițiatorul belcanto-ului pianistic prezent și în utilizarea pasională a pauzelor. El a fost influențat de muzica italiană deși inspirația sa melodică are rădăcini adânc ancorate în folclorul național polonez. Baza gândirii muzicale a fost pentru Chopin folclorul polonez, nostalgia, amintirile și zborul sufletului său spre Polonia. În creația sa respiră, așa cum remarca Al. Cortot, esența cea mai subtilă, parfumul țării natale, idealizate cu melancolie prin echivocuri ale tonalităților și ritmurilor. Spiritul său a fost impregnat cu folclorul polonez, cu muzica țărănească: mazurca, oberek, kujawiak. Valoarea universală a muzicii sale e determinată de crearea unei muzici naționale, în care înțelegerea folclorului și al rolului său sunt elemente dominante. Stilul lui Chopin se află sub imperiul improvizației, fanteziei, aspirației spre plenitudine și spre libertate. Muzica sa poartă amprenta originalității, a introspecției și a unui anumit univers de simțăminte. Creația sa pianistică reflectă zbuciumul sufletului său, elanurile care îl înseninau și îl înălțau. Chopin a găsit accente delicate, a lărgit subiectivitatea până la simbol. Compozitorul a avut o viață interioară intensă și complexă, o fire impresionabilă și pasională. Multe lucrări sunt confesiuni ale îndoielilor și regretelor, amărăciunilor, dorurilor, aspirațiilor și elanurilor inimii lui. Chopin devine, astfel, adevăratul Orfeu al pianului, căci inspirația lui se exprimă pe clape prin metamorfoze ale facturii: orchestrale, de coloratură solistică, prin interjecțiile recitativului, prin meandrele melismatice, diatonie și cromatism, arioso și dansant, declamație și ornamentică, simfonic și coral.

Opera sa cuprinde peste 200 de piese, fără asemănare în literatura pianistică. Fiecare creație a sa, unică, demonstrează o intuiție intensă creionată într-o manieră concisă enigmatică; sub masca silfului, Chopin scria viitorului. El improviza mai ales poloneze și mazurci care i-au rămas în tot cursul vieții genurile preferate.

Polonezele redau caracterul vechiului dans popular chodzony (marș) introdus la curte. Prima compoziție a lui Chopin a fost o poloneză dedicată contesei Skarbek (publicată în 1817). Cea mai îndrăgită de compozitor era Grande Polonaise brillante pentru pian și orchestră op.22. Treptat, aceste creații s-au îndepărtat de formele naționale specifice dansului polonez tinzând spre poeme muzicale care exprimă idealurile naționale, păstrând doar ritmul caracteristic mișcării coregrafice (culminând cu Marea poloneză în Lab Major, op.53, elocventă și monumentală). Poloneza este un gen de mare sugestivitate în care Chopin și-a exteriorizat sentimentele transformând cu ardoare etosul patriotic: bravura concertantă a Polonezei în Lab Major, tumultul titanic al Polonezei în Fa# Major, solemnitatea tragică a evenimentelor istorice, expresie a mândriei naționale, a suferinței și revoltei compozitorului în fața destinului tragic al patriei sale. În aceste lucrări factura pianistică se conturează în coloane acordice, ritmul dezvoltă energii care propulsează etosul cu forța apoteotică, imnică, cu avânturi lirice variaționale, fantastice. Cele 10 Poloneze sunt poeme epice, prin esență romantice, scrise cu o putere de evocație magică; ele revelează peisajul pornirilor colective dar și clocotul sufletesc al ideilor, voința destinului, măreția tragicului.

Cele 60 de Mazurci reflectă trăsăturile a trei tipuri de dansuri populare din regiunea Mazoviei într-o formă muzicală concepută de Chopin: mazurca, kujawiak și oberek. Compozitorul a sintetizat aceste trei trăiri sufletești specifice dansurilor, alternându-le cu fantezia pentru a exprima nuanțe expresive diverse. Distingem mai multe tipuri de mazurci, mici tablouri nostalgice ale copilăriei și mazurci de bal cu efecte strălucitoare numite nobiliare (cu caracter dansant). Aceste mazurci sunt viguroase, lipsite de senzualism, au o ritmicitate capricioasă și pregnantă. În unele mazurci Chopin a folosit un citat (în op.68 nr.1), o melodie țărănească în modul lidian (op.68 nr.3); în alte mazurci a apelat la modurile mixolidian, frigian și la cromatisme accentuate. Ultima lucrare a lui Chopin a fost Mazurca postumă op.68 nr.4 impregnată de sentimentul de durere al despărțirii inevitabile. Mazurcile amplifică vigoarea pașilor, voioșia melodiei și ambianța dansului rustic, sunt flori de preț ale sufletului polonez. Mazurcile sunt scrise lapidar în așa fel încât o simplă formulă ritmico-melodică, un desen melodic original, subtil, intens, intervale inedite, cromatisme, contraste, sinuozități florale, sonorități vaporoase concentrează expresia lucrării (capricioasa melancolie a neamului său și suspinul înăbușit al dorului). Mazurcile sunt dansuri ale sufletului desprinse din zbuciumul interior, modelate de nostalgie; cu mazurcile, Chopin ne tălmăcește substanța ancestrală a neamului polonez. Chopin își cântă mazurcile ca pentru un concert de silfi și de scântei în superlativul nuanțelor de piano (scria Berlioz despre interpretarea compozitorului polonez).

Preludiile se caracterizează prin pasiune și luciditate, cu o structură apropiată de figurile geometrice perfect desenate, fiind inspirate de lucrările similare ale lui Bach. Cele 24 de Preludii, compuse în toate tonalitățile majore și minore sunt exemple de concizie, concentrare a expresiei, asemeni aforismelor, datorită caracterului lor laconic. Preludiile (ciclu al predispo-zițiilor) anticipă ritmul diversificat al multor genuri muzicale (mazurcă, nocturnă, vals, etc.) continuând nuanțarea spectrului afectiv propus de Bach în cadrul sistemului tonal. Preludiile au configurația pasiunilor, reveriilor și năzuințelor lui Chopin din acea perioadă: atmosferă expansivă, sumbră, dramatică, fantastică de patos revoluționar, reverie nostalgică, adieri senine pastorale, nuanțe și dispoziții individualizate prin factură și tonalitate. Preludiile premerg poetica efemerului specifică Impresionismului muzical. Aceste lucrări conțin nuanțele unui suflet capricios, îndrăzneț, rezervat…, sunt capodopere de sensibilitate și de stil, gravuri sonore schițate la Paris.

Nocturnele conțin imagini muzicale variate, structuri melodice ce amintesc de Cântecele fără cuvinte ale lui F. Mendelssohn-Bartholdy și Nocturnele lui John Field, de melodia cantabilă acompaniată. Nocturnele sunt lucrări de largă accesibilitate, de introspecție psihologică ce sugerează poezia amurgului, nopțile senine, idilice sau în furtună oglindite în sufletul compozitorului. Chopin a creat mici poeme muzicale valorificând imagini contrastante: ideea cantabil-lirică opusă alteia agitate și dramatice. În Nocturne predomină frazarea amplă inspirată de cantabilitatea vocală a melodicii și de metrica versului, belcanto-ului muzicii lui Bellini apreciat de Chopin. În aceste piese melancolia melodiilor se topește în măreția peisajului, unde regăsim și ritmul câmpului polonez (asemeni lanurilor noastre).

În Sonate se găsește inspirația largă a oratoriului. Sonata în sib minor este o capodoperă asemănătoare unei simfonii datorită confruntărilor tematice și dramatismului din care răzbate un programatism subtil constituit de marșul funebru al părții a III-a. Finalul prefigurează Impresionismul prin misterul și vuietul vântului în arabescurile unison-ului. În Sonata în sib minor patosul tragic este transfigurat în cele patru părți, tema consonantă secundară a primei părți epuizându-se treptat în amploarea ciclului sonată. Îndârjirea sumbră a Scherzo-ului, cadența ritmică a Marșului funebru, figurația Finalului transfigurează persistența ritmică și motivică a Temei principale care se impune în ansamblul lucrării. Sonata în sib minor este mai impunătoare, calculată, elaborată și mai puțin improvizatorică, cu o mare rigurozitate a formei și sub aspect polifonic.

Cele două Concerte pentru pian și orchestră sunt culmi ale perioadei varșoviene (1829). Concertul în fa minor op.21 are un caracter dramatic, un fior romantic de alură țărănească. Concertul în mi minor op.11 conține dificultăți instrumentale greu de învins, impuse de expresivitatea și sonoritățile scriiturii muzicale (influențate de muzica mozartiană și a lui Hummel).

Valsul semnifică himera iubirii, metafora stării ideale de detașare a romanticilor, pe care o surprinde în balade, impromptu-uri, sonate, scherzo-uri. În creația lui Chopin unele valsuri sunt poetizate, concepute cu eleganță, strălucire și virtuozitate dar nu pentru dans ci ca realizare plină de avânt amintind de seratele aristocrației polone; alte valsuri sunt nobile, liniștite și expresive, opuse facturii strălucitoare. Compozitorul a conferit valsului expresia acurateții clasice, stilizată și sensibilitatea apropiată de mazurca slavă (mai ales în valsul în tonalitate minoră).

Barcarola îmbină tema unduitoare, cântecul cârmaciului și legănatul apelor, elanuri pasionate, inflexiuni tandre, o bucurie și o lumină mediteraneană. Tema în terțe, suplă și delicată, înveșmântată în armonii fermecătoare este o misterioasă apoteoză. Sub aura sărbătorească, luminoasă, Barcarola are un aspect instrumental dificil din punct de vedere pianistic. Muzicianul a evocat mișcarea fluxului care se sparge de palate ca apoi să se integreze în calmul lui de veacuri, să adoarmă în aurul apusului. Barcarola semnifică poemul de dragoste care transpune fluiditatea și culoarea lagunei.

Fantezia compusă în perioada de maturitate creatoare (1842) a favorizat libertățile de construcție muzicală apropiate de forma de sonată. Fantezia în fa minor este o piesă de concert captivantă datorită bogăției de teme și de mijloace pianistice, a alternării și contrastului imaginilor muzicale care nu suferă modificări esențiale ci sunt frecvent transpuse. În Fantezia impromptus găsim melisma în mișcare continuă, sinuoasă și rapidă specifică recitativelor.

Imprompu-urile lui Chopin sunt melodii strălucitoare ce dezvoltă uneori teme în stilul cântecului popular, acompaniate de desfășurări figurate cu rafinament armonic, asemenea Bolero-ului, Tarantelei, Variațiunilor sau Rondo-urilor.

Bolero-ul în Do Major op.19, publicat sub titlul Amintiri din Andaluzia, a fost compus la Varșovia, pe o formulă ritmică din Muta din Pontici de Auber.

Berceuse în Reb Major dezvoltă o ornamentică de filigran integrată în linia melodică și instabilitatea tonală specifică întregii sale creații.

Lied-urile se cântă mai puțin în sălile de concert, dar au meritul de a se fi întors în folclorul de la care Chopin s-a inspirat în conceperea lor.

Chopin este primul muzician care a creat exclusiv pentru pian cu excepția melodiilor pentru voce, un Trio și a Sonatei pentru violoncel și pian. Compozitorul a preferat forma miniaturală pe care a modificat-o prin dinamizări și concentrări, prin extensii sau interferări ale genurilor, o sintaxă muzicală nouă care pătrunde în cotloanele inimii pentru a-i mângâia taina. Chopin a urmărit permanent să redea un conținut, semnificații, sensurile anumitor sonorități, echivalențe sensibile ale sentimentelor general umane.

Frédéric Chopin este artistul desăvârșit, poetul inspirat, sentimental, visător, nobil în toată ținuta și viața sa. Creația sa este unitară și a evoluat ascendent, continuu spre o sinteză în care sesizăm trei orientări:

1. a dansului care păstrează legătura cu Clasicismul și cu tradițiile muzicii;

2. perioada romantică, caracterizată de un dramatism puternic, contraste violente și poezie melancolică, în care a realizat un echilibru între fond și formă fără să-l mai atragă virtuozitatea instrumentală și

3. tendința spre Impresionism unită cu cea spre Neoclasicism.

Creația lui Chopin exprimă întreaga dramă a sufletului său. Compozitorul își comunica emoțiile discret, fără ostentație (așa cum îi era caracterul delicat și sobrietatea clasică) și fără a apela la un titlu literar care să indice descifrarea sensului adânc al lucrării (el considera că evocarea trăirilor trebuie simțită de auditor).

Chopin a compus o muzică de rafinament, izvorâtă din noianul de trăiri, de la dorul mistuitor la revolta clocotitoare, de la amara resemnare la apriga indignare, de la tristețea copleșitoare la speranța înviorătoare, topindu-le pe toate în inegalabile bijuterii sonore. În creația lui Chopin pot fi intuite idei originale care au exercitat o mare influență asupra literaturii muzicale pianistice. Mitul Chopin e și mitul pianului. Chopin rămâne inconfundabil, acel Rafael care a dat culorilor sensul unor subtilități până azi neegalate. Dar mitul lui Chopin presupune și interpreți special dăruiți.

II.2. Particularități structurale și tehnico-interpretative în

Studiile op.10 și op.25 de Fr. Chopin

În Romantism a apărut compozitorul-interpret, pianistul virtuoz, realizându-se, astfel, osmoza dintre compozitor și interpret. În această perioadă apar studiile concertante, în care interpretul demonstrează abilitățile tehnico-interpretative (dezinvoltură, virtuozitate și bravură) corelate perfect cu scriitura componistică. Chopin a excelat prin naturalețe, expresivitate, sensibilitate, romantism și caracterul epic al creației sale. Chopin este un poet al pianului care ne determină să simțim și să gândim.

Studiul, gen muzical caracteristic Romantismului muzical, dobândește o aură de strălucire a virtuozității instrumentale. Chopin a conceput Studiile sale la începutul activității componistice (între 1828 și 1837), inspirate de concertele întreprinse de Paganini la Varșovia. La Paris avea să mai scrie alte trei Studii (în fa minor, în Lab Major și în Reb Major) incluse într-o Metodă a metodelor realizată de Moscheles și Fétis, ca opus-uri postume. Pe lângă modalitățile oferite pianiștilor de a depăși anumite dificultăți pianistice din literatura pianistică, Studiile lui Chopin reflectă preocuparea sa pentru predarea pianului, relevând un cânt pianistic ce evidențiază muzicalitatea, lirismul și dramatismul gândirii sale muzicale. Astfel, Studiile op.10 și op.25 diferă de studiile contemporanilor Clementi sau Moscheles prin concepția lui Chopin de a subordona problemele de tehnică și virtuozitate instrumentală expresiei artistice, făcând totodată tranziția de la etapa componistică axată pe virtuozitate la aceea în care primează conținutul emoțional. Chopin a conceput pentru fiecare studiu rezolvarea unui anumit aspect tehnic, alegând soluții care au adăugat latura expresivă. Întâlnim, astfel, arpegii de decimă, sinuozități melodice, game cromatice ascendente sau descendente, o cursivitate asemănătoare unui perpetuum mobile, schimbări rapide de degete pe aceeași tastă, stimularea degetelor mai mici ca dimensiune sau mai slabe ca putere, solicitarea excesivă a mâinii stângi, menținerea constantă pe clapele negre ale pianului și maleabilitatea mâinii. Deși sunt miniaturi, expresivitatea dramatică a discursului muzical se simte deseori, în special în Studiul revoluționar op.10 și Studiul nr.12.

Studiile op.10, scrise între anii 1828-1833, dominat de un suflu liric, au fost dedicate lui Liszt. În Studiul nr.1 în Do Major, Chopin a utilizat o scriitură ce se derulează pe un registru muzical amplu (de șase octave), utilizând rezonanța (armonicele superioare), în Allegro ♩꞊176, facilitând utilizarea unor sonorități diferite și a unui timbru divers. Acest studiu necesită conceperea melodică a succesiunii octavelor în funcție de relațiile armonice din bas și susținerea în legato a figurațiilor armonice din discant. Arpegiile frânte de la mâna dreaptă (ce rezultă din rezonanța sonoră a sunetelor pianului) presupun obținerea agilității și a independenței degetelor, un poignet suplu necesar rezolvării extensiei între degetele 1-5 în sugerarea elanului și măreției imaginii sonore.

Ex.1, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.1, măsurile 1-6

Studiul nr.2 în la minor, în Allegro ♩꞊112-144, rememorează prin scriitură digitația bachiană (care a introdus degetul 1 în tehnica pianistică și rotirea mâinii în jurul acestui deget): succesiunile melodice cromatice și diatonice în șaisprezecimi de la mâna dreaptă unde trebuie să trecem degetul 3 peste degetele 4 și 5, sau trecerea degetelor 4 și 5 pe sub degetul 3 pentru a realiza sempre legato și dinamica graduală. Pedala se aplică pe prima jumătate a timpului, pe acordurile care însoțesc acest contur sinuos, pentru a nu încărca armonia cu disonanțele provenite din structurile cromatice și a nu afecta acordurile în staccato și pauzele:

Ex.2, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.2, măsurile 1-5

Studiul nr.3 în Mi Major, cântat Lento, ma non troppo ♪ ꞊ 60-100, propune realizarea scriiturii pianistice armonico-polifonice, concepută pe 3 și 4 planuri distincte, impregnate de lirismul apropiat ca atmosferă și gen de nocturnă. Pianistul trebuie să construiască în legato, cu simplitate și sobrietate linia melodică principală din sopran, să coreleze cantilena cu celelalte trei planuri sonore și să le ierarhizeze din punct de vedere dinamic. La mâna dreaptă apar, astfel, două voci în care trebuie evidențiat sopranul cu degetele 3, 4, 5 iar acompaniamentul (de la alto) să fie cântat mai încet cu degetele 1 și 2, menținându-se constantă pulsația ritmică de șaisprezecimi. La mâna stângă pianistul are de reliefat polifonia latentă/incipientă diversificând timbral pilonii armonici din bas (în pătrimi) printr-un tușeu variat și prin marcarea sincopei simetrice pe sfert de timp specifică pedalei ritmice ostinato de la tenor. Coloritul de nocturnă care se desprinde din melodia Intimité, bogat armonizată, depășește scopul pur didactic al Studiului:

Ex.3,Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.3, măsurile 1-8

Studiul nr.4 în do# minor are o scriitură axată pe un motiv muzical unic în care combină elemente diverse de tehnică pianistică. Întâlnim structuri scalare încheiate de salturi intervalice (sub forma polifoniei latente), în șaisprezecimi, un perpetuum mobile care trebuie să fie realizat cu virtuozitate și velocitate, în Presto ♩꞊120-176 și forte con fuoco în special la mâna dreapta (și uneori la mâna stângă, în măsurile 5-9, 54-58). Intervalele armonice și acordurile care alcătuiesc acompaniamentul se cer a fi cântate cu simultaneitate, în staccato, într-o perfectă corelare cu mâna dreaptă, susținând în sens paralel sau contrar diversitatea melodică a discantului. Salturile din finalul studiului solicită mobilitatea, elasticitatea și suplețea poignet-ului:

Ex.4, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.4, măsurile 1-5

Studiul nr.5 în Solb Major se cântă brillante, în Vivace ♩꞊116, pe clapele negre ale claviaturii pianului. Arpegiile frânte derulate se realizează cu virtuozitate prin tehnica de perlatură de la mâna dreaptă, în sempre legato. Acest tip de scriitură, structurată în triolete pe jumătate de timp, este susținută omofonic de înlănțuiri acordice de trei sunete care trebuie să fie cântate în funcție de modul de emisie staccato sau legato, cu nuanța și expresivitatea adecvată tonalității și inflexiunilor modulatorii ale discursului muzical. Aceste structuri armonice alternea-ză cu salturi la intervale armonice sau melodice pe diferiți timpi ai măsurii care se cer a fi cântate cu mare precizie, în așa fel încât să alcătuiască o linie melodică:

Ex.5, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.5, măsurile 1-8

Studiul nr.6 în mib minor a fost conceput de Chopin pe trei planuri sonore: planul superior expune monodia, planul median conține diviziunea binară în măsura compusă cu ritm ternar (asigurând pulsația de șaisprezecime pe tot parcursul studiului și implicit mișcarea în acest Andante), iar planul inferior punctează relațiile armonice în valori mari (de doime cu punct). Pianistul trebuie să cânte sempre legatissimo acest studiu, nu numai ca manieră pianistică ci să-și imagineze un legato, dificil de realizat în sopran datorită valorilor mari de durate pe care nu le poți varia dinamica, relevând expresivitatea specifică acestui studiu. Celelalte două planuri sonore pot fi diversificate ca intensitate deși constituie doar acompaniamentul. Susținerea și conducerea liniei melodice în tempo Andante, ♩꞊60, constituie o problemă interpretativă de redare cu sinceritate și profunzime a expresiei melancolice:

Ex.6, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.6, măsurile 1-7

În Studiul nr.7 în Do Major, Chopin a gândit rezolvarea intervalelor duble cântate de mâna dreaptă în legato, în special a terțelor și sextelor (dar și a secundelor, cvartelor sau cvintelor). Pe lângă menținerea constantă a pulsației de șaisprezecime în tempo rapid, Vivace, ♩꞊ 84, și interpretarea simultană a dublelor, scriitura solicită execuția diferențiată a acestor intervale armonice. Astfel, se impune reliefarea sopranului cu degetele 3, 4 și 5 și mai puțin a notei repetate unde se schimbă cu o intensitate mai mică degetul 2 cu degetul 1 (la vocea mediană). Pentru obținerea unei interpretări fluide, a agilității și preciziei ritmice, sunt necesare relaxarea brațului, a palmei și mobilitatea poignet-ului, mai cu seamă în executarea extensiilor:

Ex.7, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.7, măsurile 1-6

Prin Studiul nr.8 în Fa Major, Chopin și-a propus dezvoltarea velocității pianistului și execuția accentelor cu degetul 4. Pe linia melodică cântată de mâna stângă (în bas), pianistul își exersează la mâna dreaptă (în discant) tehnica de degete și de braț pe arpegii lungi (figurații ale unor relații armonice) de patru sunete în care sunt incluse și note melodice, derulate pe trei octave. Aceste arpegii trebuie să fie interpretate în Allegro, ♩꞊160, cu bravură și virtuozitate, fiindcă includ o tehnică pianistică sintetică și completă de perlatură și mișcare a brațului pe sensul configurației melodice. Se poate schimba culoarea arpegiilor în funcție de registrul muzical și ethos-ul figurației armonice:

Ex.8, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.8, măsurile 1-5

Studiul nr.9 în fa minor expune o monodie acompaniată, scriitură ce necesită redarea unei expresivități dramatice, romantice în Allegro, molto agitato, ♩꞊96. Dificultatea acestui studiu constă în realizarea unui legato expresiv (printr-o frazare logică a melodiei care conține formule contratimpate) și a acompaniamentului alcătuit dintr-un bas albertin evoluat. Astfel, la mâna stângă se evidențiază sunetele din polifonia latentă printr-o extensie între degetele 3 și 1 (deget care dublează la intervale de sextă până la nonă configurația melodică de la mâna dreaptă). Această configurație presupune o anumită elasticitate și mobilitate a poignet-ului (în mișcarea paralelă a brațelor):

Ex.9, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.9, măsurile 1-8

Studiul nr.10 în Lab Major conține un ritm complex generat de desenul melodic de la mâna dreaptă care diversifică măsura binară compusă cu ritm ternar (de 12/8) în structuri binare prin legato de expresie, uneori prevăzute cu accent, alternând intervale armonice (sexte cântate cu 2-5) cu intervale melodice (unde se utilizează degetul 1 care necesită o mai mare maleabili-tate), pe un acompaniament structurat ternar. Pedala se utilizează în funcție de figurația armonică de la mâna stângă (o pedală pe un singur acord sau două pedale, din șase în șase timpi) pentru a evidenția configurația scalară cromatică și diatonică de la mâna dreaptă. Pulsația întregului studiu este de optime, în Vivace assai, ♩꞊152, iar articulația discursului muzical în celule muzicale determină anumite mișcări ale poignet-ului la ambele mâini:

Ex.10, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.10, măsurile 1-5

În Studiul nr.11 în Mib Major, Chopin a introdus arpeggiato pe o scriitură omofonă (acorduri în poziție mixtă sau largă) ca ornamentică utilizată constant la ambele mâini, cântată în tempo constant, Allegretto ♩꞊76. Dificultatea acestui studiu constă în reliefarea melodiei create prin succesiunea sunetelor plasate în sopran în scriitura acordurilor arpeggiate de la mâna dreaptă. Realizarea tehnico-expresivă a acestui studiu presupune o relaxare, suplețe și flexibilitate a poignet-ului, palmei și o deosebită agilitate a degetelor:

Ex.11, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.11, măsurile 1-4

Studiul nr.12 a fost inspirat de căderea Varșoviei, care explică dramatismul, atmosfera de revoltă și tristețe. Studiul nr.12 în do minor antrenează în mod special mâna stângă datorită scriiturii alcătuite din formule diverse de game, arpegii, salturi rapide peste registre muzicale și extensii desfășurate pe patru octave în șaisprezecimi, în Allegro con fuoco, ♩꞊160, care solicită consumarea unei anumite energii pentru susținerea melodiei avântate din bas. Acest tip de acompaniament însoțește o linie melodică patetică formată din acorduri și octave cu ritm punctat și formule ritmice anacruzice, plasată la mâna dreaptă, ce sugerează caracterul eroic:

Ex.12, Frédéric Chopin, Studiul op. 10 nr.12, măsurile 1-6

Studiile op. 25, cu un pronunțat colorit poetic, compuse înainte de 1837, au fost dedicate Mariei d’Agoult. Aceste Studii transfigurează imagini muzicale lirice, epice, dramatice și dansante. Ele structurează formele ritmico-melodice și acorduri sau arpegii cu efecte de harpă, sexte armonice preluate din rezonanța ce învăluie conturul melodic.

În Studiul nr.1 în Lab Major, cunoscut sub denumirea de ploaie de stele, distingem arpegii de trei sau patru sunete, octave cântate în ambele sensuri, dispuse în mișcare contrară între cele două mâini, prezentată grafic diferit prin caractere mai mici (asemănător cu scriitura ornamentală) și cu notarea la dimensiunea normală a primei note din discant (la mâna dreaptă) și bas (doar în secțiunea mediană fiind evidențiată și o voce de tenor). Pianistul trebuie să evidențieze dinamic prima notă din formulele ritmice cu triolet pe jumătate de timp, pulsație menținută pe tot parcursul studiului (în măsura binară compusă de 4/4), în Allegro sostenuto ♩꞊ 104, cu un rubato subtil (la mâna dreaptă), iar pe un plan secundar figurația armonică:

Ex.13, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.1, măsurile 1-5

Studiul nr.2 în fa minor, în Presto, ♩꞊ 200, are o scriitură transparentă, concepută doar pe două planuri sonore, exceptând cadența finală. Discursul muzical prezintă o configurație melodică în care formula cromatică întoarsă, cu inflexiuni slave, devine o structură preponderentă în discant, unde este necesară perlatura, molto legato în tehnica de degete, acompaniată de un bas albertin evoluat, dispus sub forma polifoniei latente/incipiente, unde se impune lejeritatea și precizia salturilor în tehnica de braț, fără pedală. Ambele voci au un ritm complex, axat pe trioletul pe timp în cromatismele de la mâna dreaptă și pe trioletul pe doi timpi la mâna stângă, generând hemiola (divizarea ternară în cadrul măsurii binare compuse de 4/4). Se impune o diversificare a intensității și un legato amplu bazat pe o frazare logică a arhitectonicii muzicale, care să sugereze gingășia, o expresivitate diafană:

Ex.14, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.2, măsurile 1-4

Studiul nr.3 în Fa Major relevă o scriitură în care se cere rezolvarea extensiei între degetele 3-5 sau 2-5 la dreapta și 2-5 la stânga, printr-o bună relaxare a palmei și poignet-ului în deplasarea laterală a antebrațului și mișcare contrară între cele două brațe. O altă particularitate a acestui studiu este necesitatea preciziei ritmice în formula divizionară binară (de două șaisprezecimi și o optime) în cadrul măsurii ternare simple, cântată în Allegro ♩꞊ 120, care sugerează sonoritatea chitarei și tehnica pizzicato:

Ex.15, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.3, măsurile 1-7

În Studiul nr.4 în la minor, scriitura chopiniană propune, în Agitato, ♩꞊ 160, mișcări rapide din braț (pe acordurile de la mâna dreaptă), antebraț și deget (pe intervalele armonice și melodice de la mâna stângă) în staccato, într-o gamă dinamică amplă, cuprinsă între pianissimo și fortissimo. În acest studiu pedala va fi utilizată doar în mod excepțional, tehnica staccato fiind executată senza Ped. Figurația melodico-armonică de la stânga implică execuția salturilor și a extensiilor în bas. Acordurile cu ritm contratimpat de la mâna dreaptă necesită o perfectă simultaneitate și diferențiere dinamică în scriitura polifonică: se va evidenția sopranul prin emisia în legato cu degetele 4-5 concomitent cu staccato realizat cu degetele 1-2 la alto:

Ex.16, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.4, măsurile 1-3

Studiul nr.5 în mi minor are o formă tristrofică de tipul: A (Vivace) – B (Più lento)- A1 (Tempo I). În secțiunile extreme, (A și A1) scriitura relevă o monodie acompaniată prin acorduri în poziție largă cântate în arpeggiato, senza Pedala, combinate cu intervale armonice, printr-o scriitură asemănătoare cu cea din discant sau structurată pe două planuri sonore, cu salturi (între vocea tenorului care repetă o apogiatură simplă scurtă urmată de o pedală ritmică pe re în doimi și vocea basului care alternează acorduri cu septimă și intervale melodice sau armonice). În discant distingem o melodie care se formează din alternanța intervalelor armonice cu intervale melodice în relația de sensibilă, subtonică sau supratonică, ce sugerează o anumită structură pentatonică, în piano scherzando, cu ritm punctat (ostinato de șaisprezecime urmată de optime cu punct) care generează sonoritatea coardelor ciupite la instrumente ca lăuta sau chitara. Acest tip de scriitură presupune precizie ritmică în Vivace ♩꞊184 și extensia (pe intervalul armonic) urmată de poziționarea relaxată a degetului 1 sub palmă. În secțiunea finală, dinamica este mai contrastantă (între piano și fortissimo possibile plasat în cadența finală bogat ornamentată cu apogiaturi și tril, cântată con forza și ad libitum):

Ex.17, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.5, măsurile 1-11

Chopin a compus un trio cantabil, cu o melodie susținută de arpegii desfășurate pe toată claviatura. În această secțiune, B, melodia a fost plasată la tenor, sugerând sonoritatea unui violoncel, acompaniată în discant prin formule arpegiale cu intervale melodice și armonice dispuse pe trei octave:

Ex.18, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.5, măsurile 45-54

Studiul nr.6 în sol# minor, prezintă dificultatea execuției terțelor duble/armonice în succesiune scalară diatonică și cromatică sau prin salturi, la cvintă perfectă descendentă, în polifonie latentă/incipientă, în Allegro ♩꞊ 138, într-o sonoritate diversă, care pornește de la sotto voce, p la f (în măsurile 15, 23, în sol# și în măsura 31 în Do, cuprinsă între pianissimo și forte (în măsurile 47, 57, 63) și forte piano (în măsura 49). În acest studiu alternează senza Pedala cu Pedala. În secțiunea mediană, în Do Major, întâlnim terțe atât în discant cât și la bas. Execuția acestui studiu nu urmărește atingerea virtuozității, digitația fiind adaptată în funcție de configurația fiecărei mâini, ținând cont și de indicațiile ediției utilizate. Studiul nr.6 trebuie cântat în Allegro, exceptând cadența finală interpretată Lento, în forte, cu un mic diminuendo:

Ex.19, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.6, măsurile 1-5

Studiul nr.7 în do# minor, se distinge prin expresivitatea specifică unui lamento, generată de discursul muzical armonico-polifonic structurat ca un duet, pe trei planuri sonore, cu mici excepții: măsura introductivă alcătuită dintr-o monodie recitativică și discursul desfășurat pe două planuri sonore. Considerăm că aceste planuri sonore pot fi diferențiate din punct de vedere expresiv și dinamic (mai tare vocile extreme și mai încet vocea mediană care conține acompaniamentul armonic/omofonic în optimi, uneori contratimpate și sincopate), în concordanță cu arhitectonica muzicală a studiului. Caracterul Studiul nr.7, care sugerează o tristețe infinită, nu necesită velocitate decât pe formulele scalare de la mâna stângă (în măsurile 23, 25, 27, 28, 53). Pianistul trebuie să cânte cu rafinament, să frazeze logic, variat ca dinamică și timbru, în mișcarea Lento. Pasajele cu fiorituri (apogiaturi simple scurte, apogiaturi duble sau multiple, triluri) necesită o interpretare precisă ritmic și cu accent pe prima notă:

Ex.20, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.7, măsurile 1-9

Studiul nr.8 în Reb Major, conține o scriitură omofonă în sexte (la mâna dreaptă), în note duble combinate (sexte, cvinte, cvarte, septime, secunde, terțe și octave, la mâna stângă), încheiate cu o cadență finală alcătuită din acorduri de trei și patru sunete în diferite stări armonice. La fel ca studiul în terțe, trebuie căutată digitația optimă, corelată cu fiziologia aparatului pianistic/specificul fiecărei mâini. În discant distingem un contur melodic melismatic, o împletire a scriiturii diatonice cu cea cromatică structurată în bicordii și tricordii cu ritm ternar (triolet pe timp). Dificultatea studiului constă în mișcarea Vivace ♩꞊ 138, în care se cântă acest studiu, în modul de emisie molto legato, realizarea senza Pedala, exceptând câteva măsuri în care poate fi utilizată pe primii timpi ai măsurii binare compuse de 4/4 (măsurile 8, 19, 24-31, 34-36):

Ex.21, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.8, măsurile 1-5

Studiul nr.9 în Solb Major expune alternanța dintre intervale melodice și armonice de terță în legato și octave în staccato în discant, în tempo Assai allegro, ♩꞊ 112. Acompaniamentul structurat sub forma polifoniei latente cu alternanță între intervale melodice, armonice și acorduri în diverse stări armonice, trebuie cântat în emisie staccato, senza Pedala și menținere a pulsației ostinato în optimi. Din punct de vedere tehnic se impune o deosebită maleabilitate a palmei, suplețe a poignet-ului și relaxare a antebrațului pentru o redare expresivă a caracterului strălucitor specifică acestui studiu:

Ex.22, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.9, măsurile 1-7

Studiul nr.10 în si minor prezintă o configurație cromatică dublată în octave la ambele mâini, care sugerează vibrația dramatică. Măsura este compusă, de 4/4, cu ritm ternar ostinato. Dificultatea rezidă în extensia degetelor 1-5 sau 1-4 care presupune lejeritatea degetelor, a palmei, poignet-ului și implicit a brațului. Totodata, dificultatea studiului provine și din maniera legato, tempo-ul Allegro con fuoco ♩꞊ 144, expunerea discursului muzical pe toată suprafața claviaturii în sonorități diversificate cuprinse între piano-fortissimo posibile. Amplitudinea sonoră asociată cu emisia diversificată similară timbrului orchestral necesită o realizare de finețe, cu o tehnică adecvată acestui tip de scriitură:

Ex.23, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.10, măsurile 1-6

Studiul nr.11 în la minor, Furtuna, se axează pe o melodie dispusă sub forma polifoniei latente cu aspect cromatic la vocea I și o configurație sinuoasă la vocea a II-a, cu ritm divizionar, complex (menținerea ostinato a sextoletului pe timp în discant suprapus cu ritmul punctat din bas), în Allegro con brio♩꞊ 178. Studiul nr.11, socotit o replică a Studiului Revoluționar, presupune o diversificare a sonorității în discant, în polifonia latentă de la mâna dreaptă, care trebuie cântată cu strălucire, claritate, dezinvoltură, suplețe a poignet-ului și lejeritate a brațului dar și între cele două tipuri de scriitură (monodie și acompaniament). Acompaniamentul prezintă o temă cantabilă expusă omofonic, în bas, încă din fraza introductivă, Lento (cântată senza ped., în legato). Acompaniamentul necesită o sonoritate mai amplă decât a discantului, în forte risoluto, fiindcă relevă tema Eroică, optimistă, pe care se axează acest studiu și simultaneitatea acordurilor în poziție strânsă, în emisie legato, cu Pedala aplicată cu atenție, fără a acoperi scriitura sopranului:

Ex.24, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.11, măsurile 1-8

Studiul nr.12 în do minor, relevă o scriitură omofonă transpusă pe orizontală în figurații arpegiale distribuite pe trei octave, cu extensii între degetele 2 și 5 la mâna dreaptă, 5-2-1, 3-1 la mâna stângă și suplețea palmei și agilitatea necesare înlocuirii degetului 5 cu 1/1 cu 5 pe aceeași clapă, în legato. Distingem un discurs muzical avântat, desfășurat în sens ascendent și descendent, în mișcare paralelă, la ambele mâini, în tempo Allegro molto e con fuoco, ♩꞊ 160, în metru binar compus, cu o pulsație de șaisprezecime. Diversificarea sonorității și timbrului trebuie asociată cu o pedalizare care va fi apăsată/aplicată integral, jumătate sau un sfert de pedală în funcție de înlănțuirile armonice, uneori pe întreaga măsură, sugerând expresivitatea studiului asociat cu un imn tragic și eroic:

Ex.25, Frédéric Chopin, Studiul op. 25 nr.12, măsurile 1-5

Studiile op.10 și op. 25 de Chopin reprezintă îmbinarea dintre virtuozitate și expresivitate pentru relevarea stărilor romantice (dramatice, de măreție sau de nostalgie), atingând apogeul tehnicii pianistice a secolului al XIX-lea. Aceste Studii sunt miniaturi care completează nivelul superior (liceal și academic) al educației muzicale pianistice moderne. Pentru a putea cânta corect și sensibil aceste Studii de Chopin trebuie să fii un pianist desăvârșit. Valoarea viziunii acestor Studii de Chopin, compuse și de compozitorii romantici Liszt și Schumann, transcende în timp. Astfel, Debussy și Skriabin, i-au urmat concepția.

II.3. Elemente de tehnică pianistică și expresivitate romantică în Scherzo-urile chopiniene

Scherzo-ul a fost introdus în unele Cvartete (Cvartetul op.33) ale lui J. Haydn și în special în Scherzo-urile lui Beethoven pentru a impune o alură dansantă mai mișcată decât a Menuet-ului. Scherzo-urile chopiniene sunt diferite de cele create de Beethoven prin ritmica pregnantă în metru ternar, tempo-ul rapid care le apropie ca gen muzical mai mult de baladă decât de scherzo. Remarcăm în comun cu scherzo-urile beethoveniene doar episoadele de elan nestăvilit. La Beethoven, Scherzo-urile au virtuți dinamice (dramatizând sonata la Beethoven, în locul menuet-ului), impunând o forță percutantă prin accentele ternare. Chopin impune Scherzo-ul ca piesă independentă de ciclul sonată în care relevă confruntări fantastice, forță intempestivă atenuată de trio-uri cu armonii serafice.

Scherzo op. 20 în si minor a fost scris de Chopin la vârsta de 21de ani, în anul 1831. Probabil, ca urmare a rezultatului războiului dintre Polonia și Imperiul rus, Chopin a schimbat tonalitatea acestui opus. Scherzo în si minor op. 20 exprimă angoasa pentru insurecția de la Varșovia, regretul de a nu fi participat la luptă. Acest Scherzo, dedicat lui Thomas Albrecht, ridică probleme complexe de pianistică și necesită un volum mare de muncă pentru realizarea lui:

Ex.26, Frédéric Chopin, Scherzo op. 20 în si minor, măsurile 1-14

Scherzo op. 20 în si minor se impune prin caracteristicile specifice genului în care Chopin sugerează frământările trăite, în contrast cu puritatea sentimentului din secțiunea mediană, cântecul de leagăn popular polonez care contrastează cu secțiunile extreme, mai rapide ca tempo.

Scherzo op. 31 în sib minor, a fost scris în 1837 și publicat în 1838, fiind preferat și des cântat de pianiști. Scherzo op. 31 în sib minor este cunoscut pe scenele de la noi și prin versiunea orchestrală concepută de compozitorul și dirijorul Constantin Bobescu. Acest Scherzo, dedicat contesei Adèle de Fürstenstein are o formă de sonată cu un trio-intermezzo introdus în Dezvoltare:

Ex.27, Frédéric Chopin, Scherzo op.31 în sib minor, măsurile 1-24

Scherzo op. 39 în do# minor a fost conceput de Chopin în anul 1839, tot în formă de sonată. Acest Scherzo, dedicat lui Adolph Gutmann, reprezintă culminația în imnul grandios cu iradieri celeste din trio.

Scherzo op. 39 în do# minor este cunoscut și sub denumirea de Cor al îngerilor datorită transparenței sonorităților realizate cu ajutorul pedalei, anticipând muzica impresionistă franceză.

Scherzo-urile nr.2 și nr.3 se aseamănă prin ethos-ul și sugestia serafică a discursului muzical din secțiunea centrală, contrastantă cu expresivitatea tensionată din secțiunile extreme:

Ex.28, Frédéric Chopin, Scherzo op.39 în do# minor, măsurile 1-16

Scherzo op.54, în Mi Major, compus în anul 1842 și publicat în 1843, este o lucrare romantică în formă de rondo-sonată, detașată de opus-urile anterioare prin ethos-ul tonal și expresivitatea muzicii. Al patrulea Scherzo, dedicat domnișoarei J. de Caraman, etalează eleganța melodică a pasajelor cristaline, prefigurează ritmul alert, factura valsantă a creației chopiniene, este plin de lumină și de poezie. Scherzo op. 54, în Mi Major, relevă framătul naturii, sugerat și în lucrarea Visul unei nopți de vară de F. Mendelsssohn-Bartholdy:

Ex.29, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, măsurile 1-21

În Scherzo op.20, în si minor, discursul muzical este dispus în două planuri sonore, în registre diferite, cu polifonie latentă. Este necesară o suplețe a poignet-ului și extensia relaxată a palmei pentru a realiza execuția legato facilitată de utilizarea pedalei și evidențierea planurilor sonore din punct de vedere dinamic:

Ex.30, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 92-97

Remarcăm salturi intervalice dispuse sub forma polifoniei latente, succesiuni scalare și formula cromatică întoarsă cu pulsație de optime la mâna dreaptă. Acest Scherzo se interpretează în legato, cu un toucher care necesită aprofundarea clapei și o redare diferențiată dinamic:

Ex.31, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 134-146

Formulele arpegiale ascendente urmate de structuri cromatice solicită deopotrivă lejeritatea brațului și agilitatea degetelor, cântate cu legato expresiv pe fiecare motiv muzical, într-o sonoritate din ce în ce mai amplă/crescendo:

Ex.32, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 153-158

Acordurile placate de la mâna dreaptă, executate staccato, în fortissimo, îmbinate cu octave armonice executate în stil imitativ liber, în legato și în forte, solicită relaxarea brațului pentru obținerea unei sonorități de calitate:

Ex.33, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 159-158

În Scherzo nr.1 distingem și scriitura cu aspect de polifonie latentă dispusă pe trei planuri sonore, cu melodia în planul median, reliefată prin accentuarea sunetului cântat cu degetul 1 la ambele mâini și formulele arpegiale de tip albertin în mișcare contrară între discant și bas. Acest tip de scriitură necesită lejeritatea întregului aparat pianistic:

Ex.34, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 213-219

Configurația liniei melodice, plasată în registrul median, trebuie evidențiată de degetul 1 de la mâna dreaptă. Totodată, la mâna dreaptă se realizează în același timp, într-o sonoritate mai mică, acompaniamentul alcătuit din salturi intervalice compuse care impun lejeritatea antebra-țului și extensia palmei. Mâna stângă cântă un bas Alberti evoluat. Acest tip de acompaniament presupune o precizie a salturilor, flexibilitatea și extensiea poignet-ului, a palmei și degetelor:

Ex.35, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 295-301

Figurația armonică de tip ostinato, care evoluează spre sonoritatea fortissimo în registrul acut, solicită maleabilitatea palmei și a poignet-ului la mâna dreaptă. Această formulă ritmico-melodică acompaniată acordic se amplifică tensionând discursul muzical spre un climax dinamic și expresiv, modulând la dominanta fa#:

Ex.36, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 570-577

Acordul tonicii în răsturnarea a doua, suprapus cu acordul treaptei a șaptea cu septimă, în varianta armonică, cântate placat, cu ritm ostinato în pătrimi, implică o mare forță a brațului/a aparatului pianistic. Este necesară o diversificare a paletei coloristic-expresive, fără a exagera nuanța fortissimo possibile, contribuind la arhitectonica muzicală a piesei și sugerarea unor semnificații ale imaginilor sonore:

Ex.37, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 584-590

Pasajul alcătuit din succesiuni cromatice în mișcare paralelă descendentă, la octavă, cu ritm divizionar constant, reprezintă un element de tehnică pianistică ce trebuie cântat nuanțat, în legato:

Ex.38, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, în ultimele 7 măsuri

Gama cromatică cântată în toate registrele, cu ambele mâini, în mișcare paralelă și sens ascendent necesită agilitatea degetelor, precizia ritmică având ca pulsație optimea, nuanțarea în crescendo a gamei, sincronizarea mișcării și relaxarea brațului pe cele cinci octave ale claviaturii (de pe Do# -până la si3):

Ex.39, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 604-609

Alt element specific de tehnică pianistică îl constituie gama Mi major cântată în sens ascendent (din registrul grav în acut), notată în valori mici de tip perlatură, interpretată cu lejeritate, mișcări precise și bine coordonate, cu o virtuozitate strălucitoare, în legato, crescendo și Pedală în acut:

Ex.40, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, măsurile 124-129

Scriitura contrapunctică se îmbină cu cea omofonă în Scherzo op.31, în sib minor. Imitația în stretto se continuă cu intervale armonice diverse cântate simultan sau acorduri arpegiate distribuite la mâna dreaptă, la două voci. Linia melodică din discant, redată sempre legato, este acompaniată în bas printr-o figurație de tip armonic într-o nuanță mai mică necesară evidențierii ideii tematice, cu pedală aplicată/utilizată pe fiecare schimbare a armoniei:

Ex.41, Frédéric Chopin, Scherzo op.31, în sib minor, măsurile 193-206

Arpegiile în poziție largă solicită extensia și relaxarea palmei în momentul schimbului dintre degetele 5 și 1 pentru execuția în legato a următorului arpegiu, la mâna dreaptă, în sens ascendent:

Ex.42, Frédéric Chopin, Scherzo op.31, în sib minor, măsurile 255-264

În Scherzo op.31, discursul muzical este dispus pe trei planuri sonore. Mâna dreaptă prezintă o configurație care combină arpegiile mici, în diverse stări armonice și note melodice care trebuie cântate într-o nuanță mică și leggiero. Mâna stângă expune celelalte două planuri sonore, cel median alcătuit din formule arpegiale cu intervale armonice și melodice, cu rol de pedală ostinată și basul care desfășoară un desen melodic alcătuit din sunetele acordurilor figurate armonic:

Ex.43, Frédéric Chopin, Scherzo op.31, în sib minor, măsurile 306-321

Dublarea la octavă și în octave a scriiturii muzicale din Scherzo-uri, amplifică sugestia de cantabilitate conferită pianului. Această scriitură se cântă în legato, cu brațul relaxat, păstrând tensiunea necesară susținerii tehnicii de degete. Realizarea fiecărui detaliu trebuie gândit cerebral și sensibil cu intensități sonore expresive concepute într-un crescendo subtil pe repetarea fiecărui motiv muzical. Utilizarea digitației adecvate, apăsarea pedalei doar pe primii doi timpi, contribuie la vocalizarea celor două planuri sonore și sugerarea unor timbruri specifice orchestrei simfonice (viorii, oboiului sau violoncelului):

Ex.44, Frédéric Chopin, Scherzo op.31, în sib minor, măsurile 527-533

Ex.45, Frédéric Chopin, Scherzo op.39, în do# minor, măsurile 1-8

Același efect îl au octavele dublate care conțin o mare încărcătură emoțională. Reprezentarea mentală anticipativă, corectă a sonorității dorite determină sincronizarea și precizia mișcărilor, execuția cu lejeritate a pasajelor, un atac pianistic/o emisie timbrată a fiecărui sunet:

Ex.46, Frédéric Chopin, Scherzo op.39, în do# minor, măsurile 371-381

În Scherzo op.39, în do# minor distingem o virtuozitate de tip leggierissimo bazată pe scriitură polifonică latentă/incipientă și o agilitate a degetelor pe o mișcare paralelă a brațelor:

Ex.47, Frédéric Chopin, Scherzo op.39, în do# minor, măsurile 165-173

Bicordia de tip mordent, combinată cu tricordia repetată ca o pedală ritmică, cu pulsație de optimi, secvențate ascendent, se cântă cu nuanțe în crescendo fin diferențiate. Accentul de pe fiecare timp alcătuiește un tetracord cu legato pe fiecare frază muzicală (o polifonia latentă creată din secvențarea vocii altistului):

Ex.48, Frédéric Chopin, Scherzo op.39, în do# minor, măsurile 590-596

Ornamentele complexe apar în momentul suprapunerii ornamentelor simple (apogiatura scurtă alcătuită din intervale duble). Interpretarea necesită o articulare rapidă a degetelor, implicit o egalitate ritmică și dinamică (exceptând accentuarea primului sunet):

Ex.49, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, măsurile 89-97

Apogiatura multiplă și apogiatura simplă scurtă urmată de arpeggiato, (suprapusă cu începutul imitației temei de la mâna stângă) se integrează în discursul muzical. Pianistul cântă aceste ornamente cu un atac digital activ și clar, în legato și poco forte, subliniind cantabilitatea și diversitatea timbrală:

Ex.50, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 309-315

Chopin a introdus trilul (început cu apogiatură dublă și formulă de încheiere), cântat cu ambele mâini, în registrul grav, în legato și molto crescendo. Formula anacruzică pregătește reluarea în fortissimo a ideii muzicale cu debut în registrul acut la mâna dreaptă și octavă arpeggiată la mâna stângă:

Ex.51, Frédéric Chopin, Scherzo op.31, în sib minor, măsurile 172-183

Apogiaturile duble și triple completează componenta armonică a configurației de la mâna dreaptă. Pedalizarea aplicată scurt, pe primii doi timpi, îmbogățește cu armonice discursul muzical, contribuind la expresivitatea imaginii muzicale, la continuitatea și cantabilitatea melodică prin modificarea intensității și duratei sonore:

Ex.52, Frédéric Chopin, Scherzo op.20, în si minor, măsurile 283-294

Fr. Chopin a integrat ornamentica în linia melodică, scriitura ornamentelor fiind apropiată de coloratura vocală. Astfel, apogiatura dublă se confundă cu mordentul, iar pasajele în valori mici, de tip perlatură, cântate delicatissimo, cu eleganță și grație solicită degetelor 5 și 4 de la mâna dreaptă, flexibilitatea degetelor, a palmei, poignet-ului și antebrațului:

Ex.53, Frédéric Chopin, Scherzo op.31, în sib minor, măsurile 278-288

Formulele melodice de tip grupetto în optimi, secvențate la secunde mici ascendente cu o digitație adecvată pentru clapele negre, presupun o schimbare rapidă a degetelor la nivelul claviaturii, un legato și crescendo pe fiecare secvență:

Ex.54, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, măsurile 98-103

Figurație de tip ostinato, asemănătoare trilului emis la ambele mâini, din Scherzo op.54 în Mi Major se cântă în legato. Emisia în legato presupune mișcări imperceptibile, o trecere suplă de la un sunet la altul, schimbări de degete eficiente fără accente, pentru o redare nuanțată, în descrescendo:

Ex.55, Frédéric Chopin, , măsurile 777-786

În scriitura chopiniană se disting dublele, în special terțele armonice repetate de multe ori sub forma trilului, preluat în bas melodic, în optimi. Acordurile de tip coral se cântă portato și staccato, în pătrimi, cu o sonoritate diafană și o mișcare liberă:

Ex.56, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, măsurile 1048-1065

Structurile armonico-polifonice din discant, cu profil specific polifoniei latente, necesită o diferențiere dinamică în poco forte a celor trei planuri sonore de la mâna dreaptă, dar și o intensitate mai mică a figurației arpegiale din acompaniament:

Ex.57, Frédéric Chopin, Scherzo op.54 în Mi Major, măsurile 248-259

II.4. Aspecte stilistice și interpretative în Baladele pentru pian de Fr. Chopin

Balada muzicală cultă este un gen epic provenit din cântecul și dansul popular intepretat de trubadurii și truverii evului mediu. Balada avea la început o formă strofică, dansantă și cântată de soliști, cu refren preluat de cor. În Franța din perioada curentului Ars Nova balada avea o formă poetico-muzicală fixă alcătuită din trei strofe încheiate cu un refren cu vers unic (AAB) și scriitură polifonică. Practicată de G. D. Mashault și urmașii săi, balada a fost scoasă din uz ulterior, fiind preluată în secolul al XV-lea de Dufay, Binchois etc. și întâlnită mai târziu sporadic, la Josquin. În Italia, balada era până în secolul al XIV-lea un gen muzical poetic străvechi ce însoțea dansurile în cerc. Strofele cântate de solist alternau cu refrenul corului, variantă care a coexistat până în secolul al XIV-lea cu balada propriu-zisă nedansantă. În Anglia, balada era poezia narativă cu structură strofică, interpretată monodic și însoțită de dans, sincretism sporadic menținut mai mult decât în alte țări (până în secolul al XVII-lea). În secolul al XVI-lea, balada a devenit o piesă de dans vocală (ulterior cu voci instrumentale) în care predominau subiectele eroice și dramatice cu un pronunțat caracter epic (fapte istorice, legendare, întâmplări fantastice etc.). Balada cultă s-a dezvoltat cu precădere între secolele XVIII-XIX când forma s-a amplificat tinzând spre o structură liberă. Stilul romantic a readus genul în actualitate sub denumirea de baladă, piesă instrumentală sau vocală cu caracter liric evocator, o povestire muzicală de factură romantică. Apropiindu-se de muzica programatică prin conținutul muzical predominant epic, dramatic, balada a apelat (în muzica instrumentală) la diferite forme muzicale precum sonata, rondo-ul, fantezia, rapsodia etc., (spre exemplu, în cele patru Balade pentru pian de Fr. Chopin, impresionante poeme muzicale, Baladele pentru pian de Fr. Liszt, J. Brahms sau Ed. Grieg, inedite creații arhetipale instrumentale). Balade pentru pian de Fr. Chopin sunt definitorii pentru genul și forma muzicală a baladei, pentru atmosfera și forța de expresie. Chopin a extins domeniul vocal specific genului prin compunerea baladei instrumentale și anticiparea apariției poemului simfonic. Viziunea lui Chopin rămâne axată pe sugerarea stărilor emoționale trăite la părăsirea patriei și reverberația acelor trăiri subiective, pe inspirația din creația populară, pe legende, pe tradițiile integrate în poezia epică populară și trecutul istoric. Forma muzicală a baladelor chopiniene se subordonează acestui conținut, astfel, tiparele tradiționale se lărgesc, se adaptează ideilor poetice varíate, lirismul este întretăiat de violențe eroice și de nebulos epic în desfășurări monopartite ce nu țin de rigorile formelor intrate în tradiție (de lied, de rondo, de sonată, de variație pe o temă). Reluările tematice conțin întotdeauna noi ipostaze expresive în concordanță cu desfășurarea discursului muzical, a narației, a sugerării diferitelor stări de spirit. Îmbogățirea combinărilor armonice, cromatismul accentuat, modurile vechi și modurile populare generează un climat armonic inedit.

Baladele din creația poetică poloneză, în special cele scrise de Adam Mickiewicz au fost cunoscute de Chopin, influențându-l în redarea anumitor imagini epice și de colorit național. Baladele lui Chopin nu sunt însă comentarii ale poemelor lui Mickiewicz (a căror fond ideatic era legat de trecutul istoric al patriei) fiindcă Chopin nu a apelat la argumente literare programatice în creația sa. Astfel, fără a avea titluri care să sugereze un anumit program, muzica celor patru Balade compuse de Chopin amintește în mod evocator și cu vibrație confesivă de legătura cu eroii patriei și cu soarta lor tragică. Programatismul său de esență metaforică, de ordin psihologic, nu descrie ci redă un aspect pitoresc, anumite trăiri, prin echivalențe sensibile. Din afirmațiile lui Schumann și ale lui Liszt se știe că Baladele au fost compuse de Chopin sub impresia lecturii poemelor lui Mickiewicz. Baladele au forme muzicale ample rezultate din efortul dramatic pentru idealizarea unei stări de spirit fără a accede spre programatism, poemele lui Mickiewicz fiind doar un pretext sugestiv. Balada i-a oferit lui Chopin genul muzical potrivit de scrutare a trecutului în mod incandescent, intim. Baladele sunt povești de dragoste cutremurate de avânturi epice.

Balada este un studiu de expresie. Baladele în sol minor, Fa Major, Lab Major și fa minor sunt povestiri dramatice ce concentrează toate nuanțele gândirii muzicale chopiniene ca fond și specificitat stilistică.

Balada în sol minor op. 23 nr.1, cântată de Chopin lui Schumann la Leipzig, în 1836, are o substanță muzicală lirică atât de puternică încât în câteva măsuri evocă un peisaj, o clipă de concentrare poetică. Mirajul legendar sugerat în această Baladă evocă faptele unui erou lituanian despre care Mickiewicz a scris într-un poem din volumul Balade lituaniene. Metamorfozările imaginii muzicale urmează traseul tradițiilor onirice ale stărilor de la Major la minor și cromatic ce reflectă spectrul dens al melodicii: recitativul introductiv ondulat (armonia pe care sextacordul napolitan o aduce în introducere cu sensul de a fost odată…, în Moderato), amplificarea polifonică, dezvoltarea motivică secvențială, melodia cantabilă (din Meno mosso), contururile capricioase, episoadele cu un caracter improvizatoric, elementul cromatic din intonațiile motivului muzical concluziv (în Presto con fuoco).

Balada I op.23 în sol minor are o formă de sonată. În Repriza dinamizată, Chopin a inversat temele principale, iar coda a devenit mai amplă:

Ex.58, Frédéric Chopin, Balada I, măsurile 1-16.

Chopin a dedicat Balada în Fa Major op. 38 nr.2 (compusă între anii 1838-1840) lui R. Schumann. Această lucrare este un poem instrumental inspirat din epica lui Mickiewicz, cu o arhitectonică muzicală ce îmbină elemente ale formelor de sonată și de lied (A-B-A-B-Coda) în care elementele tematice sunt pregnant contrastante. Izvorul literar al Baladei a II-a, indicat chiar de Chopin, este poemul Swirez sau Lacul Willilor. Acest lac nemișcat, ca o întindere de gheață, pe care noaptea se oglindesc stelele, se întinde pe locul unde odinioară se afla un oraș asediat de năvălitori. Legenda spune că pământul s-a deschis și la rugămințile fecioarelor, pământul le-a primit în interiorul lui. Preschimbate în flori tainice, fetele împodobesc malurile lacului format pe locul străvechii cetăți.

Balada începe cu tonalitatea Fa Major și se încheie cu la minor ca și în cadența primei articulații a formei. În ultimele 36 de măsuri se schimbă ethos-ul tonal și armura. Chopin nu a dezvăluit eventualul program al lucrărilor sale lăsând auditoriul să găsească posibile corelații.

Există similitudini literă-sunet și translații intervalice între debutul și finalul Baladei nr. 2 op. 38 de Frédéric Chopin, două momente-cheie marcate prin două tonalități Prin îmbinarea trisonurilor fa1-la1-do2 și la1-do2-mi2 sunt esențializate cele două tonalități pe care se axează Balada a doua: Fa Major și la minor. Sunetul Do inițial în sotto voce, din debutul Baladei și sunetul La din coda, acea anacruză extinsă aproape o măsură (mai puțin obișnuită la Chopin care prefera o anacruză arcuită melodic) pot simboliza numele lui Mickiewicz. Balada a fost elaborată într-un timp mai îndelungat, fiind posibile și anumite calcule extramuzicale. Privind configurația melodico-armonică, distingem incifrate numele complet al lui Adam Mickiewicz și Polonia (Polska și Pologne, în primele 18 timpi, în măsura 4), Frederic Chopin, France și Polska, Pologne (în fraza melodică rezultată din Do, măsurile 9-10).

Prima secțiune, Andantino, sugerează balansul undelor de pe întinsul apei, iar a doua, Presto con fuoco, puternic contrastantă, relevă viziunile fantastice. Această opoziție cu o puternică expresivitate emoțională este reluată variat în Tempo I. Starea de agitație progresivă continuă cu o Concluzie în Agitato, marcată de mister romantic. Arhitectonica muzicală a Baladei are o dinamică irepetabilă. Finalul sugerează spulberarea visurilor printr-o proiecție pianistică inimitabilă:

Ex.59, Frédéric Chopin, Balada a II-a, măsurile 1-18

Balada în Lab Major op. 47 nr. 3 este una din lucrările cele mai cunoscute ale compozitorului polonez. Se presupune că Chopin s-a inspirat în această Baladă din destinul unei ondine și din lumea apelor. Balada a III-a sugerează probabil poemul Naiada a lui Mickiewicz din care aflăm că la malul lacului un tânăr a jurat credință unei fete de o frumuseșe feerică dar aceasta, fiindcă nu avea încredere în promisiunile bărbaților, s-a îndepărtat și a apărut pe undele lacului sub chipul unei sirene încântătoare. Tânărul a fost cucerit de farmecul ei și a rătăcit în abisul de ape urmărind sirena pe care nu avea să o atingă niciodată. Pentru a exprima misterul, grația, puritatea, Chopin a reunit în această Baladă elemente ale formelor de sonată, de rondo și ale variației pe o temă. Balada a fost scrisă într-o perioadă de bucurie (1841), când Chopin întruchipa suveranitatea spiritualității nemuritoare a muzicii:

Ex.60, Frédéric Chopin, Balada a III-a, măsurile 1-11

Prologul, specific Baladelor nr.1 și nr.4, se constituie ca o stare condensată a discursului muzical care se devoltă ulterior din divizarea tematică a imaginii muzicale inițiale. Prologul Baladei în fa minor op. 52 nr. 4 (1843) apare ca o proiectare calmă, ca o disimulare a unui ținut de frumusețe care închide taina chipului mult dorit: plan melodic în care accentele ternare se repetă cu ostentație, armonie cu bogate rezonanțe, monolog cromatic, sincopat în minor și în Major. Stările de spirit sunt diversificate: melancolie-nostalgie, ipostază cantabilă (calmato), melodie suavă, angelică (polifonizată), revărsări de jubilație (canon cu elemente sinuoase și cromatisme). Episodul con abbandonato transfigurează pasaje de recitativ armonizate arpegiat, melodia suavă devine o apoteoză a rezonanțelor, frazele pasionale ajungând la paroxism. Stilul improvizatoric influențează cântul care relevă eliberarea, zborul, urmat de episodul animato al agitației concluzive. Planurile sonore se întrepătrund într-o polifonizare în care formulele ritmico-melodice au mobilitate și profil distinct generând atât evoluții independente bine conturate expresiv cât și o contopire organică în factura densă a mișcărilor mediene.

Balada a IV-a a fost considerată de Cortot o genială improvizație stilizată cu accente care anticipă Impresionismul, lucrare densă care evoluează către fantezie, spre stilul polifonic, îmbinând forma de sonată cu structurile variaționale și de rondo:

Ex.61, Frédéric Chopin, Balada a IV-a, măsurile 1-6

În această Baladă Chopin parcă și-a înscris toată viața interioară. În acestă Baladă, compozitorul a fost probabil inspirat tot de o baladă lituaniană poetizată de Mickiewicz, cei Trei frați Boudrys plecați în lume pentru a căuta lucruri rare. Ei au dispărut și au fost considerați morți, dar au revenit, aducând fiecare dintre ei câte o logodnică. Tema Baladei este o melodie răscolitoare, inspirată, obsesivă, patetică prin melodia ei. Chopin a intuit sensul lăuntric al vieții, a privit Universul și s-a cutremurat, i-a căutat jalea lui de om prea original ca să-și găsească semen.

Baladele lui Chopin au o anumită simplitate și logică a formei muzicale care nu îngrădește imaginația poetică, mirajul legendar, ci îi conferă noului gen muzical o desăvârșire stilistică superioară. Poemul astfel conceput se întemeiază, cu mici variații de detaliu, pe mai multe episoade, urmate de o încheiere, coda.

Chopin creeazăa creat un climat vizionar de tresărire epică, sensibilitate ce transcende fantasme și drame, capabil să reflecte lupta poporului polonez.

Pianistul trebuie să alterneze particularitățile interpretative specifice stilului chopinian. În fiecare Baladă a lui Chopin există leit-motive: spre exemplu, în Largo din Balada I, arpegiul combinat cu ornamentația melodizată quasi recitativo este asemănător vocalizei de tip melismatic (expunerea la unison). În Moderato, primul motiv muzical are un caracter de vals, al doilea motiv muzical, în meno mosso sotto voce, este epic apoi eroic prin acordurile în fortissimo și tragic în codă. Fluența discursului muzical poate fi comparată cu aria vocală (datorită elementelor contrastante de mare tensiune emoțională). Declamația codei sugerează dramatismul muzical. Tempo-ul rubato trebuie să fie completat cu o coloristică diversă, într-o nuanță amplă, adaptată reactualizării actuale a sonorității pianului modern, dar nu exagerată:

Ex.62, Frédéric Chopin, Balada I, măsurile 257-263

Chopin a folosit cu predilecție intervale armonice de terțe și sexte, de septimă, octavă micșorată, de nonă și progresii de cvinte (care prefigurează Impresionismul muzical). Cromatismele sunt asemănătoare celor folosite de violonistul Spohr:

Ex.63, Frédéric Chopin, Balada a II-a, măsurile 177-181

Ornamentica chopiniană reprezintă punctul maxim al artei romantice de înveșmântare ritmico-melodică sau de evocare plastică a dansurilor poloneze. Sunt mici grupuri de note adăugate care cad ca picăturile de rouă irizată peste figura melodică, așa cum afirma Liszt. Ornamentul face parte din substanța liniei melodice, generând continuitate și suplețe în mișcarea melodică. Chopin este unul dintre marii melodiști, cu o inepuizabilă inventivitate creatoare, cantilenele sale alternează cu recitative dramatice sau cu melisme brodate pe o ritmică flexibilă:

Ex.64, Frédéric Chopin, Balada a III-a, măsurile 116-123

Lui i se atribuie extinderea acordurilor placate, ale căror cromatisme prefigurează subtilitățile armoniei impresioniste:

Ex.65, Frédéric Chopin, Balada II-a, măsurile 187-192

„Tot lui îi datorăm acele șerpuiri cromatice și enarmonice”, așa cum spunea Liszt, cântate în legato:

Ex.66, Frédéric Chopin, Balada II-a, măsurile 184-189

Succesiuni cromatice în intervale armonice (terțe, sexte sau octave) cu subdiviziuni excepționale percepute ca un glissando (portamento de tip vocal), scriitură de tip melismatic:

Ex.67, Frédéric Chopin, Balada a III-a, măsurile 12-16.

Polimetria devine la Chopin o modalitate de emancipare a melodicului: concomitența formulelor ritmice de structură binară și ternară, formulele care generează raporturi iraționale corespunzătoare numărului de aur și cântul rubato (culme a rafinamentului structurii metro-ritmice și a profilului temei). Ritmica sa este rezultatul dintre ritmica ordonată a dansului și aceea sinuoasă a gândirii romantice:

Ex.68, Frédéric Chopin, Balada a IV-a, măsurile 151-158

Armonia lui Chopin este tonală, cu o bogată cromatică, modulații frecvente, tonalitate nedecisă, armonizări ale modurilor populare (lidic, doric, eolic), ecou al folclorului slav, polonez; fiecare culoare tonală are o semnificație în sine, cu o anumită rezonanță sufletească. Vibrația sensibilității sale se transmite pianului în modulații continue, armonie somptuoasă ce prefigurează muzica wagneriană:

Ex.69, Frédéric Chopin, Balada IV-a, măsurile 199-211

Arpegiile mici/simple pe mai multe octave, sunt figurații arpegiale integrate în discursul melodic chopinian, cu o expresivitate care transcende tehnica pianistică:

Ex.70, Frédéric Chopin, Balada I, măsurile 63-74

Structurile armonice, alcătuite din acorduri consonante și disonante de patru sunete în diferite stări armonice, cântate placat sau arpegiat cu o intensitate sonoră molto crescendo, fortissimo, însoțesc un contur melodic liric, cantabil, în discant. Pedala marchează schimbările armonice îmbogățind cantilena prin amplificarea armonicelor:

Ex.71, Frédéric Chopin, Balada I, măsurile 105-108

Improvizația se înscrie în limite armonice clare, justificate. Inspirația inepuizabilă, inventivitatea sa melodică și armonică sunt de o bogăție neîntrecută. Chopin a descoperit, cu o rară intuiție, folclorul, melodiile și ritmurile dansurilor, ritmica precisă și capricioasă, cantilena suplă îngemănată cu un stil de o extremă mobilitate, principiul de variație, originalitatea modală și disonanțele specifice spiritul muzicii populare.

Contrapunctul chopinian este liber, curgător, polimelodismul, structurat în mici grupări de note incluse într-un discurs polifonico-armonic original. Distingem în muzica lui Chopin trei și patru voci care evoluează cu un contur melodic distinct cu aspect cromatic sau de esență armonică. Pianistul trebuie să nuanțeze diferit aceste planuri sonore evidențiind scurtele momente de imitație liberă (măsurile 25-26, 27-28), diversificând și prin modurile de atac pianistic (legato pentru sopran, tenor și bas, non legato pentru alto) ca mijloc de redare originală și expresivă a imaginii muzicale. Interpretarea originală, adecvată stilistic, solicită un aparat pianistic relaxat, suplu, putând fi oricând tensionat printr-un riguros control psihologic, cu putere, finețe, îndemânare, într-o unitate psihologică cu centrii motori care îi dirijează activitatea:

Ex.72, Frédéric Chopin, Balada a IV-a, măsurile 119-130

Baladele sunt lucrări muzicale compuse în metru ternar, în care predomină caracterul epic, de dimensiuni medii, cu fraze mai ample decât în alte opus-uri (mazurci, poloneze și valsuri), Tempo-ul rubato (în special în momentele de recitativ) și ambitus-ul mare sunt elemente ale limbajului muzical definitorii pentru acest gen muzical (accente martelate ale octavelor în recitativul cromatic de tip chopinian). Se impune menținerea unei pulsații ritmice pentru a interpreta corect tempo-ul rubato completat de o coloristică diversă.

Concluzii

Fr. Chopin, artistul sensibil, are un limbaj romantic original ușor de identificat. Chopin a exprimat în mod unic interioritatea sa, oscilând între pasiune și exigență formală în stilul rapsodic, variațiune, improvizație, fără a accede la un programatism prestabilit. Chopin nu a apelat la forme tradiționale dar a folosit o temă, un profil ritmic în cadrul unei inventivități perfect controlate. Creația sa se înscrie pe linia lui G. Fr. Händel, J. S. Bach, J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven sau R. Schumann, deși nu e legată de un maestru sau de o școală muzicală. Pasiunea pentru Bach și Mozart i-a fost inoculată de profesorul său Adalbert Zwyny. Bach și Mozart au constituit coloanele școlii muzicale chopiniene dar nu și conținutul inspirației. Cantabiltatea caracteristică stilului său componistic descinde din muzica italiană de operă de care era pasionat. Chopin este inițiatorul belcanto-ului pianistic prezent în utilizarea sonorităților sau a pauzelor. Chopin a preluat teme de la Rossini, Bellini și Meyerbeer. El a fost influențat de muzica italiană deși inspirația sa melodică are rădăcini și în folclorul național polonez. Baza gândirii muzicale a fost pentru Chopin folclorul polonez, nostalgia și amintirile legate de Polonia. În creația sa răzbat în mod esențializat sonoritățile (cântecele și ritmurile) poloneze. Spiritul său s-a impregnat cu folclorul polonez, relevând în mod special muzica țărănească (mazurka, oberek, kujawiak). Stilul său se află sub imperiul improvizației, fanteziei, aspirația spre plenitudine și spre libertate. Muzica sa poartă amprenta originalității, a introspecției și a unui anumit univers de simțăminte/trăiri. Creația sa pianistică reflectă zbuciumul sufletului său, elanurile care îl înseninau și îl înălțau. Chopin a găsit accente delicate care au amplificat subiectivitatea. Compozitorul a avut o viață interioară intensă și complexă. Multe lucrări sunt confesiuni ale dorurilor, aspirațiilor și elanurilor inimii lui. Inspirația compozitorului ne relevă un anumit discurs muzical orchestral, o anumită coloratură solistică, recitativică, melismatică, declamație și ornamentică, arioso, structuri diatonice și cromatice. Opera sa cuprinde peste 200 de piese unice care demonstrează o intuiție intensă redată într-o manieră concisă. Chopin improviza în stil popular mai ales polonezele și mazurcile care i-au rămas în tot cursul vieții genurile preferate.

Fr. Chopin a compus în mod special pentru pian, în genul miniatural (cu forme tradiționale dar și specifice romantismului muzical), exceptând Sonata pentru pian și violoncel, Trio-ul, Lied-urile și cele două Concerte pentru pian și orchestră.

Stilul lui Fr. Chopin se caracterizează printr-o inspirație componistică variată. Distingem un anumit rafinament, libertate tonală (fluctuații ale tonalității), disonanțe, ornamente diverse, transparență impresionistă în concordanță cu personalitatea muzicianului alcătuită din alternanțe specifice stilului romantic.

Interpretarea muzicii lui Chopin necesită o viziune suplă, o mare mobilitate a mâinii și o conformație specială, sensibilitate și digitație adecvată jocului rapid. Chopin a conceput pentru fiecare dintre Studiile sale rezolvarea unui anumit aspect tehnic, alegând soluții care au adăugat latura expresivă. Întâlnim, astfel, sinuozități melodice, game cromatice ascendente sau descendente, o cursivitate asemănătoare unui perpetuum mobile, schimbări rapide de degete pe aceeași tastă, stimularea degetelor mai mici ca dimensiune sau mai slabe ca putere, solicitarea excesivă a mâinii stângi, menținerea constantă pe clapele negre ale pianului, maleabilitatea mâinii și arpegii de decimă. În creația chopiniană distingem pasaje de agilitate strălucitoare, dar nu perlatură de virtuozitate ci belcanto. La Chopin, melodia are o densitate expresivă rar întâlnită, uneori tensionată. Conturul melodic este curb ca dâra unei stele căzătoare, rezolvat logic, cu fantezie, în contextul sonor. Remarcăm combinarea elementelor diverse de tehnică pianistică: succesiuni melodice cromatice și diatonice în mișcare paralelă (cu trecerea degetului 3 peste degetele 4 și 5, sau trecerea degetelor 4 și 5 pe sub degetul 3 pentru a realiza sempre legato și dinamica graduală); gama cromatică cântată în toate registrele, cu ambele mâini, care necesită agilitatea degetelor, sincronizarea mișcării și relaxarea brațului; gama cântată în sens ascendent (din registrul grav în acut), notată în valori mici de tip perlatură, interpretată cu lejeritate și virtuozitate strălucitoare, mișcări precise și bine coordinate în legato, crescendo și Pedală în acut; structuri scalare încheiate cu salturi intervalice (sub forma polifoniei latente); formula cromatică întoarsă, cu inflexiuni slave; melodia în planul median reliefată prin accentuarea sunetului cântat cu degetul 1 la ambele mâini; scriitura în care se cere rezolvarea extensiei între degetele 3-5 sau 2-5 la dreapta și 2-5 la stânga printr-o bună relaxare a palmei și poignet-ului în deplasarea laterală a antebrațului și mișcarea contrară între cele două brațe.

Chopin a preluat multe elemente ale scriiturii specifice operei care au generat o vocalitate pianistică prin continuitatea sunetului și cursivitatea frazării. El este unul dintre marii melodiști, cantilenele sale alternând cu recitative dramatice sau cu melisme brodate pe o ritmică flexibilă. Continua evoluție a discursului muzical generează scriitura specifică belcanto-ului chopinian. Ornamentul face parte din substanța liniei melodice, generând continuitate și suplețe în mișcarea melodică: melismel preluate din scriitura vocală, microstructuri/formule melodice de tip grupetto, mordent, tril și terțe armonice repetate sub forma trilului, succesiuni cromatice cu apogiaturi simple scurte, apogiaturi duble, triple sau multiple sau apogiatura scurtă alcătuită din intervale duble; arpeggiato, trilul (început cu apogiatură dublă și formulă de încheiere) cântat cu ambele mâini în registrul grav, în legato și molto crescendo; ornamente complexe cu diviziuni excepționale, fioritura, perlatura (formațiuni scalare diatonice și cromatice) și portamento-ul chopinian. Integrarea ornamenticii în linia melodică prezintă apogiatura dublă care se confundă cu mordentul și pasajele în valori mici de tip perlatură, cântate cu eleganță și grație, delicatissimo. Interpretarea lor necesită o articulare rapidă, activă și clară a degetelor, implicit o egalitate ritmică și dinamică (exceptând accentuarea primului sunet), flexibilitatea palmei, a poignet-ului și antebrațului.

Chopin executa aproape mereu ornamentele cu pedala de surdină sau în pianissimo iar notele finale ale acestora nu le rărea niciodată. În interpretearea pianistică actuală, pedala se utilizează cu prudență pe ornamente (uneori scurtă, alteori ciupită/semipedală pe mordent, grupet sau tril, fiind ridicată pe finalul frazelor ornamentate), în conformitate cu o gândire muzicală logică verificată de auzul intern, corelată cu elementele stilului chopinian și cu momentul reactualizării lucrării muzicale.

Polimetria devine la Chopin o modalitate de emancipare a melodicului: ritmul complex cu concomitența formulelor ritmice de structură binară și ternară și cântul rubato, culme a rafinamentului structurii metro-ritmice și a profilului temei. Distingem pe de o parte o ritmică ordonată specifică dansului și pe de altă parte o ritmică sinuoasă proprie gândirii romantice: trioletul pe timp în cromatismele de la mâna dreaptă și trioletul pe doi timpi la mâna stângă care generează hemiola ; ritmul complex generat de desenul melodic care diversifică măsura binară compusă cu ritm ternar (de 12/8) în structuri binare prin legato de expresie, uneori prevăzute cu accent; sextoletul pe timp în discant suprapus cu ritmul punctat; diviziuni excepționale precum trioletele pe jumătate de timp, ritmul contratimpat, punctat și formulele ritmice anacruzice. Pentru obținerea unei interpretări fluide, a agilității și preciziei ritmice, este necesară relaxarea brațului, a palmei și mobilitatea poignet-ului. Întâlnim și tehnica pianistică axată pe o mișcare permanentă, lejeră a brațelor în salturile rapide peste registre muzicale, în execuția fără pedală.

Structurile armonice alcătuite din acorduri consonante și disonante de patru sunete, în diferite stări armonice, cântate placat sau arpegiat, însoțesc un contur melodic liric și cantabil. Armonia lui Chopin este tonală, cu o bogată cromatică, tonalitate nedecisă, armonizări ale modurilor populare (lidic, doric, eolic) ca ecou al folclorului polonez. Fiecare culoare tonală are o semnificație în sine, cu o anumită rezonanță sufletească. Vibrația sensibilității lui Chopin se transmite pianului în modulații continue (cromatice și enarmonice), armonie somptuoasă ce prefigurează muzica wagneriană. Inepuizabila inventivitate creatoare chopiniană a creat relații armonice și cromatisme care prefigurează și subtilitățile armoniei impresioniste. Lui i se atribuie extinderea acordurilor (placate, arpegiate sau ritmice), intervalele armonice și acordurile cântate în staccato, portato sau legato, intervalele duble cântate în legato (în special a terțelor și sextelor și reliefarea sopranului cu degetele 3, 4 și 5). În scriitura omofonă chopiniană distingem arpeggiato ca ornamentică, utilizat constant la ambele mâini și reliefarea melodiei create prin succesiunea sunetelor plasate în sopran dar și acorduri în poziție largă cântate în arpeggiato, senza Pedala, combinate cu intervale armonice, configurații ce presupun o relaxare, suplețe și flexibilitate a poignet-ului, palmei și o deosebită agilitate a degetelor. Acordurile în poziție strânsă, în emisie legato cu Pedală și mișcările rapide de braț pe acorduri, de antebraț și deget pe intervalele armonice și melodice în staccato, în general cântate senza Ped., necesită o perfectă simultaneitate. Scriitura omofonă în note duble combinate (terțe, sexte, octave micșorate, none și progresii de cvinte) în legato și staccato prefigurează uneori Impresionismul muzical. În discursul muzical chopinian sesizăm execuția terțelor armonice în succesiune scalară diatonică și cromatică; o configurație cromatică dublată în octave la ambele mâini, care sugerează vibrația dramatică; succesiuni cromatice în intervale armonice (terțe, sexte sau octave) cu subdiviziuni excepționale percepute ca un glissando în scriitură de tip melismatic, uneori octave cântate în ambele sensuri sau dispuse în mișcare contrară între cele două mâini, prezentate grafic diferit prin caractere mai mici (asemănător cu scriitura ornamentală) și cu notarea la dimensiunea normală a primei note din discant și bas care necesită o subliniere dinamică.

Figurațiile arpegiale sunt integrate în discursul melodic chopinian (arpegiile mici/simple pe mai multe octave și mari/frânte în poziție strânsă sau largă), în mișcare paralelă și contrară, utilizând în mod egal execuția pe clapele albe și negre ale claviaturii pianului, cu o expresivitate care transcende tehnica pianistică. Arpegiile frânte (rezultate din rezonanța sonoră a sunetelor pianului) presupun obținerea agilității și a independenței degetelor, un poignet suplu necesar rezolvării extensiei între degetele 1-5 în sugerarea elanului și măreției imaginii sonore. Arpegiile lungi de patru sunete alternate cu note melodice, desfășurate pe toată claviatura, interpretate cu bravură și virtuozitate includ o tehnică pianistică sintetică și completă de perlatură și mișcare a brațului pe sensul configurației melodice; alternarea intervalelor armonice (sexte cântate cu 2-5) cu intervale melodice (unde se utilizează degetul 1) necesită o mai mare maleabilitate a aparatului pianistic. În basul Alberti evoluat, alcătuit din salturi intervalice compuse trebuie evidențiate sunetele din polifonia latentă, uneori extensia între degetele 3 și 1 (deget care dublează la intervale de sextă până la nonă configurația melodică de la mâna dreaptă). Acest tip de scriitură presupune o precizie a salturilor, lejeritatea antebrațului, flexibilitatea poignet-ului, extensia palmei și a degetelor.

Tehnica de brațe se îmbină organic cu tehnica de degete. Compozitorul era preocupat de găsirea celei mai potrivite digitații (nu a celei mai comode) și de posibilitățile degetelor de a realiza sensul artistic imaginat. Remarcăm în creațiile chopiniene (nu numai în Studiile sale) o preocupare pentru dezvoltarea libertății și elasticității, a velocității degetelor, a puterii și vitezei lor de atac. Totodată, în creația sa nu trebuie să primeze mișcarea tehnică în sine ci auzul creator, calitatea sonoră și expresivitatea scriiturii adecvate imaginii muzicale concepute de compozitor.

Contrapunctul chopinian este liber, curgător, polimelodismul fiind structurat în mici grupări de note incluse într-un discurs polifonico-armonic original (octave armonice executate în stil imitativ liber; melodie dispusă sub forma polifoniei latente cu aspect cromatic la vocea I și o configurație sinuoasă la vocea a II-a; imitație în stretto; virtuozitate de tip leggierissimo bazată pe scriitura polifonică latentă/incipientă). Remarcăm în muzica lui Chopin trei și patru voci care evoluează cu un contur melodic distinct, cu aspect cromatic sau de esență armonică. Pianistul trebuie să nuanțeze diferit aceste planuri sonore evidențiind scurtele momente de imitație liberă, diversificând și prin modurile de atac pianistic redarea originală și expresivă a imaginii muzicale.

Pedala, utilizată pe suprafețe mari, prefigurând cu rafinament ultimele creații lisztiene și Impresionismul, este o componentă importantă în realizarea expresivității creației compozitorului polonez. Pedala se utilizează în funcție de figurația armonică de la mâna stângă și configurația (scalară cromatică și diatonică) de la mâna dreaptă. Astfel, Pedala marchează schimbările armonice îmbogățind cantilena prin amplificarea armonicelor. Pedalizarea depinde de sensibilitatea și de sonoritatea provenită din tehnica pianistului, de particularitățile sonore ale instrumentului și de acustica sălii în care se cântă.

Auzul creator presupune făurirea unui sunet expresiv și artistic, înlănțuiri logice cu intensități sonore diferite, gradațiile coloristice ale sunetelor fiind infinite și incalculabile. Pianistul trebuie să emită nu numai sunete slabe și tari dar și sunete pline, sumbre, întunecoase, adânci, transparente, strălucitoare și luminoase. În stilul chopinin, nuanțele oscilau cu o infinitate de nuanțe în jurul unui mezzo-forte. Elita societății pariziene asculta cu evlavie muzica suavă și intensă a lui Chopin, interpretată de el cu un dar neîntrecut. Comparat de Balzac cu un înger, Chopin avea o frumusețe de sunet incomparabilă; degetele lui realizau un legato unic și cunoștea cu precizie nuanțele corespunzătoare diferitelor stări psihologice.

În opus-urile analizate întâlnim termeni care indică o dinamică menținută constant sau modificată gradual: crescendo, decrescendo, poco a poco, più forte, sotto voce dar și termeni care cuprind schimbarea nuanței și a tempo-ului în același timp (calando). Realizarea fiecărui detaliu trebuie gândit cerebral și sensibil, intensitățile sonore fiind concepute într-un crescendo subtil, pe repetarea fiecărui motiv muzical, corelate cu transformările tematice, acompaniamentul armonico-polifonic și particularitățile mecanico-acustice ale pianului.

Chopin prefera să improvizeze și să-și cânte lucrările cu eleganță, grație, în reuniuni restrânse, intime, delectând publicul într-un mod inegalabil. Muzica lui Chopin solicită realizarea unor sonorități timbrale diverse adecvate imaginii sonore. Astfel, sonoritatea devinea vaporoasă, transparentă, de pianissimo și pianissimo possibile, ca urmare a unui tușeu moale, catifelat de tip legato, molto legato, portato, portamento-legato.

Pianul, cel mai desăvârșit instrumentul al sufletului său artistic, a dobândit în creația lui Chopin o multitudine de nuanțe și timbruri. Compozitorul solicita pianului o întinsă paletă timbrală nemaiîntâlnită la predecesori. Posibilitățile expresive limitate ale instrumentului l-au silit să valorifice toate combinațiile timbrale, toate efectele de tușeu pentru a exprima universul său poetic cu rafinată economie de mijloace. Chopin a inventat sonorități noi și modulații care suplinesc orchestra. În lucrările analizate întâlnim sugerarea tehnicii de alunecare pe coarde specifică instrumentelor de coarde, a sonorității coardelor ciupite la instrumente ca lăuta, a sonorității chitarei prin tehnica pizzicato. Totuși sonoritatea specifică artei lui Chopin, chiar dacă evocă unele instrumente de suflat sau de multe ori, vocea omenească, nu este o sonoritate orchestrală.

Reactualizarea textului muzical presupune mai mult decât o redare obiectivă. Interpretul trebuie să pătrundă în esența lucrării muzicale, să descopere sensul profund al muzicii, bogăția de idei și sentimente pe care o conține. Elaborarea mentală, configurarea imaginii muzicale poate ajuta la găsirea celor mai eficiente mijloace de tehnică instrumentală, adecvate materializării imaginii muzicale. Analiza sintetică, imaginarea sunetelor prin intermediul auzului interior, ajută la conturarea clară a semnificației semnelor și implicit a semanticii opus-ului interpretat. Se descifrează conținutul expresiv cu ajutorul conexiunilor contextuale de agogică, dinamică și expresie (sonoritate, accente, puncte culminante și teme esențiale). Modelarea compoziției în psihicul intepretului trebuie să se realizeze în așa fel încât imaginea recreată să fie fidelă dar și personală, impregnată cu particularități individuale (digitații și dozaje ale sonorității). Materializarea semnelor convenționale se realizează printr-un șir infinit de variante. Notația rămâne doar un mijloc la care Chopin a recurs în vederea menținerii unei clarități vizuale a partiturii și pentru asigurarea unor puncte de reper importante pentru relaționarea vocilor între ele. Originalitatea interpretării pianistice rezultă, din caracterul activ al pauzelor și a fermatelor, din corelarea ritmică a sunetelor în timp, din alegerea digitației, a modurilor de emisie sonoră și a celor mai potrivite dozaje ale sonorității și expresiei muzicale. Participarea afectivă a interpretului nu trebuie să deformeze tempo-ul adecvat viziunii compozitorului. Alegerea agogicii este determinată de particularitățile discursului muzical (structurile ritmico-melodice, înlănțuirile armonice și caracterul lucrării). Agogica exagerată este incompatibilă cu muzica chopiniană. Se dozează cu grijă, logic, tempo-urile rubato și pasajele rallentando. Însuși compozitorul cerea un rubato imperceptibil la mâna dreaptă care să confere frazei melodice un accent personal și să subliniez expresia în partea cantabilă a lucrării iar mâna stângă să fie capelmaistrul care să păstreze întotdeauna măsura.

Limbajul muzical chopinian sugerează exprimarea unor trăiri intense, vibrația subiectivă romantică. Compozitorul a preferat termeni care sugerează expresia și caracterul muzicii.

Interpretarea trebuie să fie ireproșabilă din punct de vedere tehnic și convingătoare sub aspectul artistic. Doar auzul crator este cel care conduce la realizări artistice. Expresia muzicală va putea fi evidențiată numai după realizarea ritmului, redării nuanțate, expresive a configurării melodice și a relațiilor dintre voci, a gradațiilor mișcării, a tensiunilor și rezolvărilor sub aspectul armoniei, a timbrului, arhitectonicii muzicale și a modalităților de atac pianistic/emisie sonoră. Totodată, echilibrul dintre virtuozitate și inspirație solicită un anumit simț al nuanțelor, măiestrie și fluidizare în interpretare. Arta sonoră chopiniană necesită un nivel de înțelegere profund a textului, între savant și sensibil. Reflexele speciale dobândite de interpret pentru a reacționa cu precizie și a vibra la toate subtilitățile expresiei romantice trebuie să fie dublate de o gândire muzicală care să permit accesul la sensul ideatic al lucrării muzicale, cunoștințele stilistice fiind necesare redării conținutului muzical, audierile comparate lăsând posibilitatea formării viziunii pianistului-interpret asupra piesei.

Dobândirea unei tehnici imbatabile reduce efortul fizic și oferă pianiștilor o mare ușurință în interpretare. Este necesară o muncă susținută, corectă, independentă, rațională și o voință interpretativă puternică pentru a realiza imaginea globală a lucrării. Taina care-l apropie pe interpret de perfecțiune presupune depășirea nuvelului de virtuozitate tehnică. Creația lui Chopin se interpretează fără afectare exagerată, cu bun gust, simplitate, claritate, fără artificiu de virtuozitate, cu expresivitate și lirism.

Bibliografie

LINK-URI

https://musopen.org/sheetmusic/610/frederic-chopin/etudes-op-10/

https://musopen.org/sheetmusic/611/frederic-chopin/etudes-op-25/

https://musopen.org/sheetmusic/140/frederic-chopin/scherzo-no-3-in-c-sharp-minor-op-39/

https://musopen.org/sheetmusic/139/frederic-chopin/scherzo-no-2-in-b-flat-minor-op-31/

https://musopen.org/sheetmusic/138/frederic-chopin/scherzo-no-1-in-b-minor-op-20/

https://www.8notes.com/scores/14296.asp

http://www.free-scores.com/download-sheet-music.php?pdf=3344#

https://www.pianoshelf.com/sheetmusic/2/chopin-op.38–ballade-no.2-2

https://musopen.org/sheetmusic/4357/frederic-chopin/ballade-no-3-op-47/

PARTITURI

Anexa 1

1. Frédéric Chopin – aspecte biografice

Frédéric Chopin s-a născut pe 1 martie, 1810, la Zelazowa Wolac, în regiunea Mazovia (aflată în Ducatul Varșoviei). Tatăl său, Nicolas Chopin, era cetățean francez cu origini poloneze iar mama, Tekla Justyna Krzyzanowska, provenea dintr-o familie aristocrată.

Când Frédéric avea șapte luni, în 1810, familia s-a stabilit în Varșovia, acolo unde tatăl său ocupa un post de profesor de limba franceză la liceul din Palatul Saxon, unde familia Chopin urma să locuiască.

Primele lecții de pian le-a primit de la mama și sora sa mai mare, Ludwika. Datorită aptitudinilor sale muzicale, tânărul Chopin a fost considerat al doilea Mozart. La șapte ani era deja autorul a două poloneze (în sol minor și în Sib Major), Prima apariție ca pianist are loc la vârsta de opt ani. El a susținut concerte publice de caritate și cânta la recepțiile ținute de aristocrația capitalei.

În perioada 1816-1822 a luat lecții de pian de la profesorul Wojciech Zywny, pe care l-a admirat permanent. A urmat, apoi, cursurile Conservatorului din Varșovia, unde a fost îndrumat de renumitul profesor de orgă și de pian Wilhelm Wurfel. Între 1823 și 1826, Chopin a frecventat cursurile Liceului din Varșovia, acolo unde își desfășura activitatea tatăl său.

Din toamna anului 1826 Chopin a început studiul teoriei muzicale, a basului continuu și a compoziției cu Jozef Elsner, compozitor și profesor la Conservatorul din Varșovia. Începând din 1829, Chopin a mai urmat un curs de trei ani la Conservator, moment în care începe și afirmarea tânărului virtuos, concomitent cu o perioadă de activitate creatoare intensă. Chopin a compus atunci: Rondo a la mazur în fa major op.5, Valsurile în Lab Major și în Sib Major, Poloneza în re minor, Mazurca în la minor, Nocturna în mi minor, postumă, Variațiunile pe o temă din Don Juan, de Mozart, La ci darem la mano op.2, dedicate prietenului său Titus, unele dintre studiile Op. 10, Rondo a la Krakowiak op.14, Poloneza op.71 nr.2 și Rondo în do major pentru două piane.

Chopin i-a ascultat pe Niccolò Paganini și pe pianistul și compozitorul german Johann Nepomuk Hummel în cadrul unui recital susținut la Varșovia. Aceast recital a avut reverberații privind cantabilitatea, în creația lui Chopin.

La trei săptămâni după absolvirea Conservatorului din Varșovia, Chopin a susținut, cu mare succes, două recitaluri de pian la Viena.

Pe data de 17 martie 1830 Chopin a cântat în Varșovia, în primă audiție, Concertul pentru pian și orchestră în fa minor. Ultimul său concert în țară a avut loc la 11 octombrie, când a interpretat Concertul pentru pian și orchestră în mi minor. În această perioadă a mai compus Valsul op.70 nr.3 în Reb Major, dedicat tinerei Constance Gladkowska.

Pe 2 noiembrie 1830, Chopin a părăsit Varșovia pentru a concerta în Europa de Vest. La sfârșitul lunii a izbucnit la Varșovia Răscoala din Noiembrie, după care a urmat ocupația armatei rusești în Polonia. Chopin a ajuns la Paris în octombrie 1831, după ce a vizitat orașele Munchen și Stuttgart.

La Paris, Chopin a fost întâmpinat de polonezi eminenți exilați și de artiști remarcabili, precum Heinrich Heine și Eugène Delacroix. Chopin a cunoscut pianiști reputați ai vremii, ca Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller și Franz Liszt și compozitorii Hector Berlioz, Felix Mendelssohn Bartholdy și Vincenzo Bellini. Creația lui Chopin a fost apreciată de mulți compozitorii contemporani, cum a fost și Robert Schumann care îl considera un geniu, după ce a ascultat Variațiunile pe o tema „Là ci darem la mano” din Don Juan, de Mozart. În aceeași perioadă, Chopin a compus și Sonata în do minor, op.4, pe care i-a dedicat-o profesorului Elsner.

În perioada petrecută la Paris, Chopin a participat la numeroase concerte la care a cântat la clavecin, împreună cu Liszt și Hiller, pe 23 martie 1833, Concertul pentru trei clavecine de Johann Sebastian Bach; pe 3 martie, 1838, Chopin a cântat alături de Charles-Valentin Alkan, Pierre Joseph Zimmerman și Adolphe Gutman (elevul lui Chopin) aranjamentul pentru opt mâini a Simfoniei a VII-a de Beethoven, realizat de Alkan. De asemenea, Chopin a compus a șasea variațiune la tema lui Bellini din Hexameronul (1837).

Chopin a efectuat turnee în această perioadă: în 1834, împreună cu Hiller a participat la Festivalul musical din Aachen organizat de Ferdinand Ries, l-a cunoscut pe Felix Mendelssohn-Bartholdy, alături de care a vizitat orașele Düsseldorf, Köln, interpretând muzică împreună.

În anul 1835, Chopin și-a întâlnit părinții la Karlsbad. Acolo l-a cunoscut pe Contele Franz von Thun-Hohenstein, a cărei fiică a fost eleva lui Chopin, la Paris. La Castelul Contelui de pe Elba, la Decin, a fost găzduit compozitorul împreună cu familia sa. Chopin și-a condus părinții la Varșovia, văzându-i pentru ultima dată. S-a întors la Paris pe ruta Dresden și Leipzig, unde a petrecut câteva săptămâni cu F. Mendelssohn-Bartholdy, R. Schumann și Clara Wieck. Chopin a avut un atac bronșic la întoarcerea spre Paris, atât de grav, încât unele ziare poloneze l-au anunțat decedat.

Între anii 1832 și 1835, Editurile Schlesinger, Wessel, Breitkopf & Härtel i-au publicat șapte caiete cu lucrări. Au apărut, astfel: Trio în sol minor op.8, trei Nocturne op.9, 12 Studii op.10 (dedicate lui Liszt), Concertul în mi minor op.11, Variațiunile pe o temă de Halevy op.12, Marea Fantezie pe melodii poloneze op.13, Krakoviak, Rondo pentru pian și orchestră op.14, Rondo în Mib Major op.16, patru Mazurci op.17, Marele Vals în Sib Major op.18, Bolero în Do Major op.19 și primul Scherzo în si minor op.20. În acești ani elaborează și definitivează o serie de compoziții, destinate pianului, unele create încă din perioada poloneză. Astfel, a editat cele patru Mazurci op.24 (dedicate Contelui de Perthuis), Concertul în fa minor op.21 (dedicat Delphinei Potocka). A mai publicat: Andante spinato și Marea Poloneză în Mib Major, Balada în sol minor op.23, două Poloneze op.2, două Nocturne op.27 și caietul de Studii op.25 (dedicat Contesei Marie d’Agoult).

În anul 1836, Chopin s-a logodit în secret cu Maria Wodzińska, relație întreruptă de familia fetei, după un an de zile. În aceeași perioadă, Chopin o cunoaște pe scriitoarea franceză George Sand în cadrul unei petreceri organizate de Contesa Marie d’Agoult. Între Chopin și George Sand avea să se înfiripe o legătură sentimentală care avea să dureze aproximativ 10 ani. Cei doi au petrecut împreună la Mallorca și la Mănăstirea din Valldemossa, în iarna dintre anii 1838-1839. Atunci compozitorul a finalizat: Preludiile op.28, a scris Balada în Fa Major op.38, Scherzo op.39, Polonezele op.40 în do minor și în La Major, Nocturnele în sol minor și Sol Major op.37 și Mazurca op.41. Vremea neprielnică și-a pus amprenta asupra sănătății (bolii pulmonare cronice) lui Chopin care a fost nevoit să se întoarcă la Barcelona și apoi la Marsilia pentru recuperare. Începând din anul 1839, până în 1843, Chopin și-a petrecut verile la proprietatea scriitoarei, în Nohant. Pentru compozitor a fost o perioadă de creație deosebită, în care a scris Allegro de concert, Sonata în si bemol minor op.35, Impromptu în fa diez minor op.36, Balada în Fa Major op.38. Totodată, Chopin a publicat Scherzo în do diez minor op.39, Polonezele op.40 în La Major și Do Major, cele patru Mazurci op.41, Valsul în Lab Major op.42 și trei Studii fără număr de opus. Ultimele piese compuse de Chopin au fost cele două Mazurci op.67 (nr.2 în sol minor) și op.68 (nr.4 în Fa Major).

Fr. Chopin a decedat la 17 octombrie 1848. La slujba funebră, celebrată la Biserica Madeleine s-a cântat Requiem-ul de Mozart, Marșul funebru din Sonata în sib minor și Preludiile nr.4 și nr.6 compuse de Chopin. Inima compozitorului a fost dusă în Varșovia și zidită într-o boltă a Bisericii Sfânta Cruce din capitala Poloniei. Trupul lui Chopin a fost înmormântat în Cimitirul Père Lachaise.

ANEXA 2

Balada a II-a

Ex.1

Ex.2

Ex.3

Ex.4