I.1. Folclorul muzical – sursă de inspirație [305680]

INTRODUCERE

O serie de gânduri năvălesc asupra mea până în momentul final al temei alese. Temperamentul romantic, m-[anonimizat] a fost influiențat de dorința personală de a cunoaște noi aspecte ale muzicii contemporane românești.

În lucrarea de față sunt prezentate pentru început date depre folclorul muzical românesc și am enumerat personalități reprezentative ce au ajutat prin modațități de valorificare a [anonimizat]: Constantin Arvinte și Carmen Petra Basacopol.

[anonimizat] a fost și este un foarte mare iubitor de folclor. [anonimizat] a facut cunoscut limbajul muzical românesc pe plan european. [anonimizat], este compozitorul care a [anonimizat].

Constantin Arvinte a [anonimizat], studiindu-[anonimizat]. Numeroasele și apreciatele sale lucrări îl recomandă ca maestru al artei muzicale românești a secolului XX.

[anonimizat], creația muzicală de inspirație națională și modalități de valorificare a folclorului în creația cultă.

[anonimizat], date despre creația sa și analiza formală și interpretativă a unei lucrări dedicate naiului ”Mica suită dobrogeană”. [anonimizat] o [anonimizat].

[anonimizat] a muzicii contemporane românești a secolului XX. [anonimizat] m-am oprit la prezentarea multitudinii de genuri abordate în creația sa.

Interesul pentru acesti compozitori și pentru lucrările lor muzicale este înr-o continuă expansiune astăzi. [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat] a mesajului artistic.

Pentru a [anonimizat].

În lucrarea de față încerc să evidențiez existența valoroasă a folclorului muzical românesc și creația atât de bogată a [anonimizat].

[anonimizat], cunoaștere, pentru a înțelege cu adevărat muzica de factură tradițională de către tinerii din ziua de azi și din generațiile următoare.

CAPITOLUL I

I.1. Folclorul muzical – sursă de inspirație

pentru compozitorii de muzică cultă

În studiile de specialitate, pentru o bună și corectă catalogare privind componentele folclorului, se recurge adeseori la termeni precum „gen” și „specie”. Cum nu s-a putut stabili exact „întinderea” fiecăruia, se aplică, în general, recomandarea folcloristului Gheorghe Oprea, de a numi toate aceste componente precum „categorii”, fără a lăsa loc vreunei ierarhii.

Apariția „Școlilor naționale” conduc la folosirea muzicii folclorice naționale ca sursă secundară de inspirație. Secolul al XIX-lea prezintă orientarea către muzica cultă occidentală, ca urmare a renunțării la influențele estice. Această direcție a împrumutării ,,formelor’’ muzicale apusene și îmbinarea lor cu „fondul” autohton se va menține până în ziua de astăzi, deși nu a fost apreciată de publicul extern, care aștepta altceva de la muzica românească.

Majoritatea reprezentanților „Școlilor naționale” s-au inspirat din istorie, mitologie și folclor, cu scopul de a evidenția identitatea țării pe care o reprezintă și au abordat în compozițiile lor tematici cu caracter naționalist. Apare astfel rapsodia, definită ca fiind o compoziție muzicală, de obicei de formă liberă, compusă din motive și fragmente variate, inspirate adesea din folclor. Tot mai mulți compozitori aleg ca sursă de inspirație principală folclorul. Un exemplu este Franz Liszt cu Rapsodiile ungare, Johannes Brahms cu cele 21 de dansuri ungare, (dintre care cel mai cunoscut este Dans ungar nr. 5, care are la bază un csárdás de Béla Kéler intitulat Bártfai emlék, pe care J. Brahms l-a considerat drept un cântec tradițional) sau compozitorul ceh Antonín Dvořák cu Dansurile slave. Înainte de secolul al XIX-lea se putea vorbi despre muzică cultă în adevăratul sens al cuvântului doar în spațiile consacrate din jumătatea de vest a Europei (Austria, Italia, Germania, Franța și chiar Anglia). Acum tradiție muzicală clasică se găsește și în țările Europei de Est, datorită Școlilor naționale și ale compozitorilor naționaliști.

Principalii reprezentanți ai culturii ruse;ti au fost Mihail Ivanovici Glinka (considerat primul mare compozitor rus, cunoscut îndeosebi pentru opera Ruslan și Ludmilla), „Grupul celor Cinci” (un grup format din Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov și Alexander Borodin), și Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Rahmaninov etc. Opera rusă atinge apogeul cu marea capodoperă a lui Alexander Borodin, Cneazul Igor, care are la bază epopeea Cântec despre oastea lui Igor, în care se vorbește despre originile mitice ale poporului rus.

Pentru cultura cehă îi amintim pe Antonín Dvořák și Bedrich Smetana. Bedrich Smetana, un reprezentant de seamă al Școlii Naționale Cehe, a rămas cel mai bine cunoscut pentru poemul simfonic Vltava (sau Die Moldau, după denumirea în germană a râului), al doilea dintr-un ciclu de șase pe care le-a intitulat Má vlast („Țara mea”), precum și pentru opera Mireasa vândută. A. Dvořák nu s-a inspirat doar din folclorul muzical ceh (care a constituit principala sursă de inspirație pentru Dansurile slavone), ci și din muzica tradițională americană în marea ei varietate de stiluri. Pe vremea când acesta era director la Conservatorul Național de Muzică din New York a compus simfonia a noua pe care a intitulat-o Din Lumea Nouă.

În spațiul nord-european, Norvegia o manifestare culturală în domeniul muzical, cu o clară inspiratie națională, l-a avut ca principal reprezentant pe Edvard Grieg, rămas în istoria muzicii pentru suita Peer Gynt, compusă pentru drama lui cu același nume a lui Henrik Ibsen, iar Finlanda îl are ca principal reprezentant pe Jean Sibelius, cel mai cunoscut pentru poemul simfonic Finlandia.

Creația tradițională românească poate fi privită din perspectiva celor două științe: folcloristica și etnomuzicologia. În zilele noastre, folcloristica numără doar câteva școli naționale, o poziție semnificativă fiind ocupată de cea românească. Multe alte școli au adoptat etnomuzicologia, disciplină care s-a extins mult în lumea occidentală în a doua jumătate a secolului XX. În vreme ce folcloristica se concentrează pe studii monografice făcute în interiorul unei etnii, etnomuzicologia se preocupă de studiul comparat între națiuni. Folclorul muzical din România se va încadra fie între muzicile „folclorice” ale altor naționalități, fie între celelalte ramuri de folclor românesc. Indiferent care dintre cele două căi este urmată mai întâi, categoriile obținute sunt înglobate în folclorul universal.

Principalele caracteristici ale creației populare o deosebesc de creația cultă: este anonimă, adică nu i se cunoaște autorul; este populară, în sensul că este produsă de popor și se adresează poporului; este colectivă, fiindcă variantei inițiale a creației, devenită anonimă, i s-au făcut, în timp, intervenții, adăugiri de către colectivitățile care și-au însușit-o; este realistă, pentru că este legată de viața cotidiană a oamenilor, pe care o exprimă sincer și plastic; este națională prin excelență, fiind pecetea inconfundabilă a unui popor, imposibil de preluat, nici ca împrumut, într-o altă cultură, așa cum se întâmplă cu creația cultă; este orală, deoarece ni s-a transmis prin viu grai, și este sincretică, în desfășurarea sa apărând, simultan, muzică, literatură (poezie, teatru), dans și port popular.

Terminologia creației populare românești este de origine latină, și nu slavă sau greacă: cântec (canto-are), zicere (dico-ere), dor (dolus-ui), durere (dolor-is), vers (versus-is) etc. Prin secolele XV- XVI, anumiți cronicari fac referiri la muzica populară românească și la obiceiurile românilor, anumite însemnări fac străinii Matei Strykowsky (1574), Andreas Muthesius (1674), arhidiaconul Paul de Alep (1690), dar cele mai bogate informații pe această temă ni le furnizează marele enciclopedist român, Domnitorul Dimitrie Cantemir, în „Descriptio Moldaviae“.

Eruditul călugăr Ioan Căianu (Caioni) este cel căruia îi aparține primul document de muzică, scris cu notație liniară ( în anul 1680, având semnătura sa) și conține zece melodii populare românești. Urmează diplomatul austriac Franz Josef Sulzer, care, în lucrarea „Istoria Daciei transalpine“, publică în 1781, tot în notație liniară, zece jocuri românești.

Anton Pann este primul folclorist român veritabil. Pann „cel isteț ca un proverb“, afirmă cântecul precum o entitate artistică (muzică și poezie), scriind cu litere chirilice și pe notație psaltică și difuzând, prin culegerile „Cântec de stea“ și „Spitalul amorului sau cântătorul dorului“, creații „de la lume adunate și iarăși la lume date“. Acestui deschizător de drumuri i-au urmat alții: Gavriil Musicescu, Teodor Burada, Dimitrie Vulpian, Ion Vidu, Gheorghe Fira, Béla Bartók, Sabin Drăgoi, Tiberiu Brediceanu, Timotei Popovici, Emil Monția, Augustin Bena, Gheorghe Cucu, Dumitru Georgescu-Kiriac, preotul Simeon Florea Marian, George Breazul, Constantin Brăiloiu, Emilia Comișel, Vasile Nicolescu, Gheorghe Oprea etc.

Școlile componistice importante au apãrut în secolul al XIX-lea în Moldova, acolo unde își desfãșurau activitatea Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, Eusebie Mandicevschi, și în Transilvania și Banat, acolo unde creau Gheorghe Dima, Iacob Mureșianu și Tiberiu Brediceanu. Adevãrata muzicã de inspirație folcloricã precum și tonalitãțile modale ale muzicii bizantine, eliberate de influențele sonore și ritmice proprii școlilor componistice romantice din Germania și Franța, pãtrund, la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, odatã cu înființarea Coralei „Carmen”, o societate muzicalã preocupatã de creațiile cu adevãrat valoroase. În acest cadru își încep activitatea compozitorii D. G. Kiriac și George Cucu.

Alexandru Flechtenmacher demonstrează în "Hora Unirii" că se poate scrie un cântec patriotic apelându-se la folclor și că, datorita accesibilității sale, puterea de influențare va fi astfel considerabil sporită. Dupa el, Eduard Caudella, George Stephanescu, Eusebie Mandicevski și Ciprian Porumbescu creează compoziții în care uneori stilul alternează când spre factura apuseană, când spre muzica populară orășenească, privită tot prin prisma concepției armonice a sistemului major-minor. Încununarea preocupărilor acestora o va constitui creația lui Gavriil Musicescu care, în dorința realizării autenticității, se va adresa melodiei populare sătești. Astfel, muzica corală românească îmbracă adevarata sa fizionomie și originalitate. Sub influența muzicii populare, compozitorul transilvănean Gheorghe Dima – care până în anul 1880 a compus majoritatea lucrărilor sale în stilul academic caracteristic compozitorilor germani – își revizuiește concepțiile asupra muzicii corale românești și pășește alaturi de Gavriil Musicescu, prin compoziții valoroase, axate pe cântecul popular. Spre sfârșitul secolului al XIX-lea se afirmă cu putere caracterul național în creația vocală și instrumentală .

Odată cu cel de-al Doilea Rãzboi Mondial ia ființã așa-numita „generație a frontului”, care a purtat pecetea criteriilor și principiilor fixate de muzicianul George Enescu, incluzând în rândurile ei talente componistice cum au fost Mihail Jora, Mihail Andricu, Sabin Drãgoi, Dimitrie Cuclin, Marțian Negrea, Constantin Dimitrescu. Urmașii „generației frontului” au contribuit deopotrivã la perfecționarea școlii românești. Ei sunt Paul Constantinescu, Sigismund Toduțã, Zeno Vancea, Ion Dumitrescu și Gheorghe Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Constantin Silvestri, Tudor Ciortea, Theodor Rogalski, fiind urmați de Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru, Dumitru Capoianu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, Felicia Donceanu, Carmen Petra Basacopol și, ulterior, Nicolae Brânduș, Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Octavian Nemescu, Corneliu Cezar, Adrian Iorgulescu, Dan Dediu .

Școala componisticã româneascã este cu adevãrat valoroasã. Stilul de creație al acesteia este divers, plecând de la mijloace de expresie prezente în muzica occidentalã, pânã la cele întâlnite în muzica popularã, ajungând astfel la o sintezã originalã și dezvoltare datoritã creației unor compozitori precum George Enescu, Gheorghe Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Zeno Vancea, Mircea Kiriac, Cornel Trãilescu, Laurențiu Profeta. Între idealurile componistice și interesele manifestãrii unei școli cu adevãrat românești de compoziție existã un raport foarte bine definit. În acest sens este important de reținut crezul exprimat al lui Tiberiu Brediceanu: „Cunoașterea, pãtrunderea și asimilarea desãvârșitã a folclorului național, a muzicii noastre poporale. Și ce împrejurãri dã muzicii timbrul, coloritul, caracterul specific național? Motivul național – prin colectarea, fixarea pe note și armonizarea muzicii noastre populare”. Muzica simfonică și de cameră se îmbogățește astfel cu noi și valoroase lucrări. Alături de lucrările lui G. Enescu – Simfonia III, Sonata pentru vioara și pian în caracter popular românesc, Suita sătească, Impresiile din copilărie, – frontul școlii noastre muzicale se consolidează prin creațiile compozitorilor Mihail Jora, Dimitrie Cuclin, Martțian Negrea, Alfonso Castaldi (1874-1942), Filip Layar (1894-1936), Dinu Lipatti (1917 -1950), Alfred Alessandrescu, Ion Nonna Otescu, Constantin Brăiloiu (1839-1958), Constantin C. Nottara, Sabin Drăgoi, Stan Golestan (1875-1956), Theodor Rogalski (1901-1954), Marcel Mihalovici (1898), George Enacovici (1891). Prin creația acestora, muzica românească începe să se afirme pe plan universal. Lucrările lor, în care un loc important revine muzicii programatice, rezolvă, în mare măsură, problema specificului legat de folclorul românesc, deși conținutul nu era întotdeauna inspirat din viața poporului nostru.

Din acest punct de vedere nu pare lipsită de interes clasificarea, sub două aspecte, a compozitorilor români, făcută în ,,Gazeta Muzicală” din Paris încă în 1928 și reluată aproape identic, de George Breazul. Din prima categorie fac parte compozitorii care scriu în caracter popular: George Enescu, Mihail Jora, Constantin Brăiloiu, Sabin V. Drăgoi, Stan Golestan și Filip Lazăr și din a doua categorie, compozitorii care scriu muzică realistă, dar nelegată sau mai puțin legată de folclor: Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Ion Nonna, Otescu, Marcel Mihalovici, George Enacovici. Dacă această clasificare era justă în 1928 mai trâziu, totuși, își pierde valabilitatea, deoarece evoluția compozitorilor, în multe cazuri, a schimbat orientarea lor. Astfel, Filip Lazăr înclina ulterior spre căutări stilistice noi, în care specificul românesc nu mai era predominant, pe când I. N. Ottescu, în lucrările sale următoare, se adresează exlusiv tematicii și muzicii populare. George Breazul, care include în direcțiile menționate pe toti compozitorii, afirma, încă în 1939, că direcția legată de cântecul popular este dominantă în muzica românească, incluzând marea majoritate a creatorilor muzicali.

I.2. Creația europeană de inspirație națională

Dirijori ca: Th. Beecham, John Barbirolli, Leslie Heward, Malcolm Sargent, Henry Wood etc. au propagat în Anglia muzica simfonică, ai cărei autori englezi erau aproape total subordonați valorilor muzicii germane. Astfel se naște o reacție națională, fără ca elementul specific să fie ostentativ, așa ca în școlile naționale estice. În creația unor compozitori apar modele folclorice și rezonanțe muzicale renascentiste, conturându-se astfel școala națională engleză. Limbajul reprezentaților școlii, impregnat uneori cu motive populare, a fost postromantic și modern temperat. Mentorii spirituali ai renașterii engleze au fost compozitorii și profesorii de la “Royal College of Music”: Ch. Parry (1848-1918), și Ch. Standford (1852-1924). Edward Elgar (1857-1934) la început a fost influențat de romantismul german, pentru ca mai târziu să prezinte și trăsături postromantice.

Issac Albeniz, Enrique Granados și Manuel de Falla (1874-1946), vor consacra școala națională spaniolă modernă. Manuel de Falla se înscrie în istoria muzicii printre compozitorii moderni, care au adus în patrimoniul universal valorile muzicii populare spaniole. În muzica sa “luxuriantă”, elementul important al limbajului său este ritmul stenic (care fortifică), ce conferă un dinamism aparte structurilor melodice, adesea modale, dar și colorata armonie, paleta orchestrală cu irizări impresioniste, toate redând temperament spaniol. Grupați în jurul său au fost compozitorii Joaquin Nin, Joaquin Turina (1882-1949), elevul lui V. d’Indy, și cunoscutul Joaquin Rodrigo (1902). Elev al lui P. Dukas, J. Rodrigo a rămas celebru prin Concertul de Aranjuez pentru chitară și orchestră, scris într-un fermecător stil spaniol.

Alături de František Mica, J. Ladislav Dussek sau Anton Filz, care activează în patrie, numeroși muzicieni cehi cutreieră Eruopa: K. Stamitz la Mannheim, Jiri Pauer și František Benda, la Berlin, L. Kozeluch, A. Gyrowetz și A. Wranitzki la Viena, Josef Mislivecek în Italia. În veacul romantismului muzical, poporul ceh și-a afirmat viguros prezența prin creațiile lui B. Smetana și A. Dvořák. După sute de ani de dominație stilistică germană, B. Smetana, urmat de A. Dvořák, aduc în viața muzicală momentul afirmării naționalului, ca factor vital în dezvoltarea culturii muzicale.

Școala maghiară cunoaște o afirmare puternică, dominată fiind încă de spiritul unui postromantism, fără ca acesta să însemne însușirea unui limbaj puternic cromatizat și eliberarea de “tirania” simetriilor clasice. Principalii reprezentanți ai școlii naționale maghiare sunt Jenö Hubay (1858-1937), violonist celebru și compozitor, Ernö Dohnányi pianist, dirijor și compozitor (simfonii, concerte, rapsodii, muzică de cameră), Zoltán Kodály și Béla Bartók, care realizează o sinteză între folclorul autentic țărănesc cu noile formulări ale limbajului muzical european, cu precădere cele aduse în circulație de impresionism și de expresionism.

Muzicianul B. Bartók va revigora limbajul muzical european, apelând la nesecatul izvor al folclorului. Varietatea și ineditul formulelor de exprimare, suflul lor proaspăt, au conferit sinceritate muzicii sale, contrabalansând creațiile dodecafonice concepute după canoane abstracte. Personalitatea lui B. Bartók ne atrage nu numai prin ceea ce reprezintă ea în cultura muzicală europeană modernă, ci și datorită faptului că acest mare artist a fost și un erudit cercetător al folclorului nostru. Cântecul popular românesc, ucrainean, bulgar, arab, turcesc, sârbo-croat a găsit în B. Bartók nu numai pe culegătorul pasionat, ci și pe artistul care a vehiculat formule folclorice ale acestor popoare în creația sa.

În anul 1835, în Finlanda, Elias Lönnrot publică vasta epopee finlandeză Kalevala, care va înflăcăra pana multor artiști ai vremii, reprezentativ fiind Jan Sibelius (1865-1957). El ocupă un loc de seamă printre compozitorii nordici, doar reputația lui E. Grieg concurându-i faima. Muzica finlandeză datorează mult și profesorului Martin Wegelius, cel care a întemeiat în 1882 Conservatorul din Helsinki, cunoscut astăzi în toată lumea sub numele de Academia de Muzică “J. Sibelius”.

Unul dintre cei mai reprezentativi compozitori ruși din prima jumătate a veacului al XX-lea este Serghei Prokofiev (1891-1953), care ilustrează o fericită îmbinare a tradiției cu inovația. El a îmbogățit muzica modernă cu mari și valoroase lucrări, de la simfonii, concerte, cvartete, sonate la opere și balete. Creația sa a șocat contemporanii prin dinamismul ritmic și melodica neconvențională, înveșmântată cu incisive armonii.

Compozitorul Dmitri Șostakovici, lături de S. Prokofiev, este un important reprezentant al școlii muzicale moderne ruse. Sensibil la evenimentele timpului, el le resimte cu acută emoție. Printre notele sale specifice amintim lirismul profund, amplu etalat, și dramatismul încordărilor, neocolind momentele întunecate ale vieții și suferințele omului.

În țara noastră, procesul profesionalizăriii și realizarea limbajului specific românesc se datorează discipolilor D. Cuclin, I. N. Nottara, T. Rogalski, G. Enacovici, A. Alessandrescu, C. Georgescu, M. Jora, M. Andricu, discipoli ai lu A. Castaldi. Folosind un limbaj universalist în creațiile lor, unii compozitori căutau să dea un colorit național doar în lucrările cu titlu sau program, referitor la viața și spiritualitatea românească; aflați fiind sub influența studiilor făcute în Germania și, mai ales, la Paris, compozitorii au manifestat un dualism în privința limbajului muzical. Dar compozitorii naționali – S. Drăgoi, M. Negrea, Al. Zirra, M. Andricu – au realizat creații cu limbaj muzical bazat pe citate folclorice sau pe teme proprii în stil popular. Generația interbelică a militat ferm pentru muzica românească specifică prin creații și prin activa prezență în viața muzicală. G. Enescu a fost mentorul vieții muzicale românești, model și imbold pentru creatori. El realizează sinteza naționalului cu universalul în limbaj muzical și aduce creația cultă românească la nivelul tehnic și artistic al muzicii postromantice universale, într-o epocă în care se profila tendința de a refuza muzicii capacitatea ei expresivă.

I.3. Modalități de valorificare a folclorului românesc în creația muzicală cultă

În întreg spațiul locuit de români se manifesta tendința de abordare preferențială a muzicii de tip apusean în concertele publice, numită „nemțească”. Acesta era un proces complex în care se manifestau, pe de o parte, preferința pentru muzica de tip european (opusă curentului oriental, care până atunci fusese centrul vieții muzicale), iar pe de altă parte, încercări de racordare a creației la elementul muzical românesc prin ceea ce acesta avea definitoriu.

Muzica de strană va înregistra așa-numitul proces de „românire” a cântărilor, direcție în care Anton Pann și discipolii școlii pe care a creat-o, prin întreaga lor activitate în acest sens, au de spus un cuvânt greu în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Tot lui Anton Pann i se datorează acea vestită culegere intitulată extrem de sugestiv “Spitalul amorului sau Cântătorul dorului”, corpus unitar, dar și caleidoscopic alcătuit din: cântec oltenesc, cântec de dor, cântec de dragoste, horă, horă moldovenească, cântec de mahala, cântec popular ce se cântă la păhare, cântec mai nou, cântec teatral și cântec de primăvară, din care putem reconstitui o epocă și din care putem recunoaște sursa de inspirație a primelor căutări de exploatare a filonului folcloric, structura materialului ritmico-melodic în cadențele cântecelor populare pe al căror trunchi s-au clădit multe din lucrările compozitorilor precursori, dar și ale unor reprezentativi creatori din atât de darnicul – sub aspect muzical și cultural în general – secol XX.

Anton Pann este și un înzestrat creator muzical. Savoarea orientală a melodiilor o aflăm peste veac și astăzi, în multe din opusurile semnate Paul Constantinescu, Theodor Grigoriu, Doru Popovici, Mircea Chiriac .

Încă de la începutul secolului al XIX-lea se remarcă un fenomen special, acela al aplecării asupra culegerilor folclorice și creației populare în sine. Alexandru Odobescu definea în următorii termeni profilul creatorului de muzică, căruia îi cerea, la modul cel mai propriu, „să prinză adevăratul sens al muzicei noastre populare[…] să se ajute de geniul său spre a-și exprima în acorduri melodioase simțirile interne… să se recunoască poporul în muzica sa”, în timp ce Iacob Mureșianu vedea în seducătoarele unduiri melodioase ale graiului nostru muzical „a doua limbă națională a românilor”. Ca atare, domeniul în care excelează o importantă serie de compozitori este cel al miniaturilor pianistice purtătoare de informație folclorică, mai precis al prelucrărilor și editate fie separat, ca piese de sine stătătoare, fie sub forma unor culegeri sau caiete tematice.

Așa cum a fost ea preluată în lucrări de către compozitorii epocii, muzica populară prezintă două surse perfect definite: pe de o parte folclorul satelor, sursa cea mai autentică, iar pe de altă parte, folclorul orășenesc, prin arta lăutarilor, care au intervenit creator, adăugându-i o serie de alte trăsături, îmbogățind-o, dar acționând și ca factor unificator.

Prelucrate foarte simplu, prezentate într-o formă apropiată de original, dar cu stângăcii în tratarea ritmică sau metrică și chiar în încadrarea formală, primele melodii populare se bucură de succes, atât în rândul publicului meloman, cât și al muzicienilor, probând astfel setea de cunoaștere și interesul tuturor pentru lansarea și circulația valorilor muzicii noastre.

Compozitorii români se raportează la sursa folclorică, sprijinindu-și creațiile pe bazele muzicii noastre populare, dar în formele muzicii europene, statuate deja prin practica pe care o cunoscuseră în marile capitale în care își desăvârșiseră studiile. Un loc important revine expresiei simfonice, vocal-simfonice și vocale, inclusiv prin apariția operetei și chiar a operei, un titlu reprezentativ fiind opera “Petru Rareș” a lui Eduard Caudella, creații prin care compozitorii noștri încearcă să reechilibreze balanța spirit folcloric – spirit apusean. Punctul culminant este atins în creațiile compozitorilor Constantin Dimitrescu, George Ștephănescu, Gheorghe Dima, Iacob Mureșianu, Gavriil Musicescu – la rândul lui un pasionat culegător de folclor – și Ciprian Porumbescu, compozitori care au reprezentat trepte înalte ale evoluției în direcția înnoirilor de limbaj bazate pe vocabular folcloric.

“Sentinela Română” și “Uvertură Națională” compuse de George Ștephănescu marchează cu puternică amprentă creația simfonică și vocal-simfonică autohtonă. Dacă Simfonia în La major, prima lucrare de acest gen la noi (1869), nu poartă în mod evident pecete folclorică, vagi intonații putând fi surprinse doar în rondoul final, “Uvertura națională”, datată 1876, pune deja bazele simfonismului autohton prin ocolirea voită a clișeelor intonaționale orientale și prin aceea că baza o constituie nucleele tematice de sorginte folclorică. George Ștephănescu, compozitor format în egală măsură în școala germană, dar și în cea franceză, conștient totodată de misiunea sa de creator dator neamului din care provine, face dovada că este primul compozitor român care a înțeles și demonstrat faptul că intonațiile românești pot și trebuie să facă parte integrantă dintr-un discurs muzical bogat simfonizat.

George Enescu va fi cel care va marca definitiv muzica româneasca în acest sens, dar nici eforturile compozitorilor ce au premers apariția sa pe frontispiciul creației muzicale europene nu sunt de neglijat, mai ales că ei au avut misiunea de a schimba climatul.

Creația lui Gheorghe Dima stă și ea mărturie profundului atașament al compozitorului față de solul nostru folcloric, mai ales în Cântecele sale funebre.

Gavriil Musicescu aprofundează și el un aspect modal deosebit ca arie stilistică: este vorba despre concertele sale religioase, axate pe reevaluări nu folclorice, ci tradiționale pentru cântul bisericesc răsăritean, cu toate că în cel de-al doilea concert se pot recunoaște și inflexiuni populare .

Ciprian Porumbescu demonstrează o deosebită aplecare spre inflexiunile de romanță, așa cum se poate observa la nivelul celei mai cunoscute piese a sa, “Balada” pentru vioară și pian, dar și la teme prin excelență modale, așa cum este cazul celei ce marchează derularea melodică din “Rapsodia română”.

La începutul secolului XX, Grigore Ventura notează că „muzica noastră populară ne oferă un adevărat și bogat tezaur pe care nu trebuie să-l disprețuim. Prin caracterul ei oriental, prin tonalitatea ei națională, muzica noastră populară trebuie să devie baza pe care vom edifica arta muzicală română.”

Eduard Caudella, prin “Fantezia română” și opera “Petru Rareș” aduce aceeași amprentă a utilizării folclorului în proporții variabile. Preocupat și de latura teoretică, va enunța existența – la nivelul muzicii românești – a trei game:

major cu treapta a IV-a ridicată și a șaptea coborâtă – o combinație de lidic și mixolidic;

minor armonic cu treapta a IV-a ridicată;

minorul (așa-zis românesc) – practic un major armonic cu treapta a II-a coborâtă.

Trecerea peste pragul secolului XX și cu impunerea personalității enesciene urmează să se producă marele pas înainte pe această linie, cu solidă ancorare în solul folcloric și cu o exploatare atentă a tuturor virtuților simfonice ale melosului nostru popular. De la “Poema română”, folclorul nostru apare îmbrăcat într-o haină orchestral-armonică ce îi reliefează fondul, devenind astfel un prim model de transpunere a cântecului și dansului popular românesc în creația profesionistă. Tot o mare încărcătură de gând românesc aflăm și în “Suita română”, lucrare în care compozitorul apelează la cunoscutele intonații din “Doina Oltului” subtil transpuse orchestral în introducere la care se adaugă și o altă pagină cunoscută, mult vehiculată în epocă: hora “Șapte scări”, sau la mișcarea larg desfășurată a unei hore boierești.

Importantă este declarația enesciană potrivit căreia folclorul „este perfect în sine. Întrebuințarea lui în lucrările simfonice echivalează cu o slăbire, o diluare a lui. Înțeleg ca fiecare compozitor să se inspire prin propriile sale mijloace. Nu văd decât o singură excepție: folosirea folclorului în rapsodii, unde motivele populare sunt juxtapuse, nu prelucrate. Se poate amplifica motivul popular, într-o singură manieră, aceea a progresiunii dinamice, prin reluarea lui, prin repetarea lui, fără codițe sau umpluturi.”

Originalitatea și individualitatea covârșitoare a creației enesciene îl plasează pe compozitor pe o poziție distinctă în raport cu ansamblul creației muzicienilor români contemporani. Aceasta nu exclude existența unei zone continue de interferențe și a unor schimburi de influențe și intercondiționări, atât într-un sens cât și în celălalt.

Mai târziu, sesizând capacitatea de modelare a acestui filon în sensul respectării modalismului său, George Enescu se va îndrepta în mod declarat către creația în stil folcloric. După ce recomandase și chiar demonstrase viabilitatea soluției formei rapsodice sau a suitei ca fiind propice integrării citatului, Enescu lărgește acum în mod considerabil perspectiva abordării folclorice prin făurirea unui limbaj muzical propriu, prin aprofundarea elementelor intonaționale cu mijloacele oferite de tratarea lor pe orizontală. Creatorul care a dat școlii naționale românești substanță și strălucire a aflat în însăși gândirea muzicală a poporului nostru – pe care a studiat-o cu aplicație – soluții multiple, pe care le-a utilizat conjugându-le cu maturitatea și cu experiența sa artistică.

Referindu-se la “Sonata a III-a pentru pian și vioară în caracter popular românesc, Tudor Ciortea afirma că aceasta reprezintă cea mai importantă lucrare românească de muzică de cameră și una din compozițiile similare de mare valoare, cu conținut popular, din literatura muzicală modernă. „Substanța rapsodică desprinsă din practica lăutarilor a aflat în intuiția lui George Enescu cea mai sigură cale spre celebritate și succes. Libertatea aparentă a discursului muzical axat pe structuri riguroase, aproape matematice, dar evidențiind un caracter improvizatoric ce o domină cu putere, dar îi și definește magnetismul prin principalele modalități de tratare a folclorului, care sunt isonul și eterofonia, alături de mirifica lume modală a sferturilor de ton, a glissando-ului sau portato-ului, este suverană.” (1)

În timpul celui de Al doilea război mondial, rămas în București, a avut o activitate dirijorală bogată, încurajând și creațiile unor muzicieni români ca Mihail Jora, Constantin Silvestri, Ionel Perlea, Nicolae Brânzeu, Sabin Drăgoi. Stilul componistic al lui George Enescu este greu de definit, oscilând între stilul romantic monumental al lui Richard Wagner (în Simfonia Nr. 1), influențele muzicii franceze (de exemplu, în Cântecele pe versuri de Clément Marot), tendințele neo-baroce (în „Suita orchestrală Nr. 2”) și exprimarea modernă cu totul personală din muzica de cameră, opera „Oedip” sau „Simfonia de Cameră”. E remarcabilă influența folclorului românesc, evidentă în cele două „Rapsodii Române”, „Sonata pentru vioară cu caracter popular românesc”, „Suita orchestrală Nr. 3, sătească”. Creația sa pentru pian, concretizată în concerte și muzică de cameră, cuprinde lucrari valoroase, pendulând între rigoare și eleganță, spirit novator și caracter național:

Cantabile și presto pentru flaut și pian (1904)

Concertstück pentru violă și pian / Légende pentru trompetă și pian (1906)

Cvartet pentru pian nr. 1 în Re major, Op. 16 (1909)

Impressions d'Enfance (Impresii din copilărie) pentru vioară și pian, Op. 28 / Cvintet pentru pian în La minor, Op. 29 (1940)

Cvartet pentru pian nr. 2 în Re minor, Op. 30 (1943-1944)

Suita pentru pian nr. 1 în Sol minor "în stil vechi", Op. 3 (1897)

Suita pentru pian nr. 2 în Re major, Op. 10 (1901-1903)

Suita pentru pian nr. 3 (Pieces impromptues), Op. 13 (1913-1916)

Sonata pentru pian nr. 1 în Fa diez minor, Op. 24, Nr. 1 (1924)

Sonata pentru pian nr. 3 în Re major, Op. 24, Nr. 3 (1933-1935)

George Enescu își afirmă capacitatea de continuă remodelare a expresiei sale muzicale, care doar în spirit este folclorică, fără a conține o înclinație adevărată spre citat în sine. Concepția sa muzicală este de un mare rafinament. „Integrate unui arc perfect construit într-o concepție ciclică, datele materialului muzical sunt continuu prelu-crate fie în ansamblul expunerii tematice, fie celulă de celulă, suferind inversiuni, augmentări sau diminuții.”

G. Enescu declara că pentru sine muzica nu este o stare, ci o acțiune. Acest principiu ce va guverna și dramaturgia leitmotivică din Oedipe, un alt opus enescian în care folclorul este utilizat în manieră subtilă. În acțiunea de continuă transformare melodicăși diversificare ritmică, de schimbare a structurilor, se recunoaște cu ușurință un procedeu dedus din practica folclorică, și anume acela al continuei variații ce asigură unitatea în diversitate.

Structurile melodice ascultă de regulile oralității ce le impun un anume statut de expunere, dar, în același timp, și de legile unei dramaturgii interioare ce implică devenirea continuă, în funcție de momentul recreării lor de către interpreții populari ce le adaugă mereu, la fiecare reluare, altceva din propria lor personalitate. Ridicată la rang de lege în creația lui George Enescu – fie că este vorba despre reevaluări folclorice, fie că nu utilizează în mod direct informația folclorică ori pe cea cu trimitere la sfera solului folcloric –, tehnica variațională este o trăsătură dominantă la scara întregii sale creații; este tehnica pe care compozitorul a agreat-o atât de mult, încât i-a dat valențe diferențiate în funcție de etapele parcurse.”

În aceeași notă, Mihail Jora, creator al cântecului românesc, dar și al baletului autohton, redutabile succese în genul simfonic sau în cel cameral instrumental, a știut să se ancoreze perfect în solul folcloric; muzica sa se inspiră din dansurile românilor și ale naționalităților conlocuitoare; compozitorul utilizează și instrumente specifice, pentru ca totul să capete un plus de autenticitate. Mihail Jora a preferat întotdeauna să nu citeze integral sau trunchiat, ci „să creeze în stil folcloric în baza perfectei și profundei cunoașteri a datelor esențiale ale muzicii noastre populare, de la straturile cele mai vechi ale melodicii, ritmicii sau metricii la cel al instrumentației și tratării lor diferențiate, ideea de „parfum românesc” rămâne prezentă în partiturile sale”.

Preocuparea muzicienilor români pentru consemnarea și valorificarea artisică a melosului folcloric, a fost marcat la început, inevitabil, de tatonări tributare concepțiilor estetice clasico-romantice. În primele decenii ale secolului al XIX-lea – când condițiile istorice, sociale și economice au favorizat tranziția de la cultura greco-orientală la cea occidentală – se creează premizele constituirii unui limbaj muzical bazat pe tradiția folclorică. Nu exista însă un consens în definirea clară a noțiunii de cântec popular, asociată, într-o primă fază – după afirmația lui Zeno Vancea – cu acea variantă a muzicii țărănești, depersonalizată și metamorfozată sub aspectul de muzică populară orășenească și armonizată impropriu structurii ei în așa-numitele arii naționale. Afirmarea componisticii românești începe în a doua jumătate a secolului al XIX.-lea. Compartimentul cel mai substanțial este reprezentat de creația corală. Trăsăturile ei generale sunt varietatea stilurilor și genurilor, a structurilor vocale pentru care a fost compusă, limbajul muzical încă neomogen, tributar conceptului tonal-funcțional.

Creația corală a compozitorilor înaintași, deși eterogenă în privința modalităților de abordare și prelucrare a folclorului, a avut un rol important în constituirea și impulsionarea tradiției valorificării melosului popular. Evoluția ei spectaculoasă pe parcursul secolului al XX-lea este marcată de noile concepte componistice la care s-au afiliat muzicienii români. În această tradiție s-a născut interesul pentru melodiile colindelor, a căror uimitoare varietate structurală oferă creatorilor o mutlitudine de posibilități de tratare artistică.

Citatul folcloric, considerat ca un caz particular al citatului muzical în general, are un statut semiologic precis și rezultă dintr-o intenție de comunicare artistică. Modalitățile de preluare ale melodiilor în scopul citării sau stilizării lor sunt diverse, enunțul folcloric fiind adus pe același centru sonor sau pe altul, fără a fi operate modificări. Uneori intențiile compozitorilor se limitează la renunțarea la melisme sau ornamente, variații ale unui motiv melodic, amplificări intervalice, adoptarea unor tempouri sau valori metronomice diferite. Alteori, modificările survenite în planul melodic afectează structura modală prin emanciparea pienilor sau a unor sunete din extensiile melismatice, alterarea unor sunete care rămân trepte stabile, introducerea treptelor mobile. Modificările de natură metro-ritmică variază și impulsionează demersul muzical prin încadrare metrică diferită sau concomitentă cu augmentări și diminuări ritmice, înlocuirea unor formule ritmice, cu altele etc.

Ca material tematic, expunerile enunțurilor folclorice se prezintă sub diferite aspecte, în creațiile compozitorilor din secolul al XX-lea. Ele pot fi aduse integral sau pe fragmente tematice în unison, la octavă, armonizate, precedate sau nu de introduceri, sau în scriitură imitativă, utilizând aceleași procedee.

Așa cum era firesc, evoluția armoniei în secolul al XX-lea determină crearea de noi structuri acordice care nu mai sunt bazate exclusiv pe principiul supraetajării terțelor ci pe un alt interval generator, sau se nasc din scări diferite față de cele tradiționale. Trisonurile apar în stare directă sau răsturnări, uneori suprapuse temei expuse pe centre sonore diferite sau pe ison, ori rezultate prin realizarea unui tetracord cromatic fără aplicarea regulilor scriiturii severe, obtinandu-se se un paralelism pe structuri armonice cromatice. În lucrarile corale (colinde pe 2, 3 sau 4 voci), dinamica, tempoul, agogica și timbralitatea vin să completeze, să contureze înveșmântarea armonico-polifonică, și să coloreze imaginile textului poetic. Discursul muzical este marcat prin accente sau nuanțe dinamice.

Travaliul căutărilor permanente ale unui limbaj stilistic adecvat spiritualității românești se cristalizează în 1920, odată cu înființarea Societății Compozitorilor Români, ale cărei principii estetice au creat o adevarată „ideologie artistică națională.”

În conformitate cu principiile călăuzitoare ale Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, „legile și interrelațiile din cadrul elementelor sistemului folcloric [erau considerate capabile] să genereze procese de modelare și reformulare a elementelor morfologice ale limbajului muzical cult (melodie, ritm, armonie)” „determinând totodată și transformări – mai puțin generalizate însă, și mai disimulate sub aparențele tradiționale – în cadrul macrostructurii, al formei.”

Muzicologul Octavian Lazar Cosma este de părere că „armonizarea unei melodii folclorice cere erudiție, în timp ce crearea de melodii în spirit românesc cere inspiratie.”

În prima jumatate a secolului al XX-lea, creația româneasca pentru pian s-a îmbogățit prin contribuția unor nume și lucrări valoroase.

MIHAIL ANDRICU (1894 – 1974), compozitor și pianist, a scris numeroase articole și studii pe care le-a publicat în reviste de specialitate. A fost membru al Societății Franceze de Muzicologie din Paris, iar în 1948 a devenit membru corespondent al Academiei Romane care, în 1949, i-a acordat un premiu pentru compoziție. Format la școala conservatoare de esență europeană a lui A. Castaldi, Mihail Andricu a fost unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai școlii componistice românești de inspirație folclorică. Pornind de la tonal, trecând prin modal, diatonic și cromatic și ajungând chiar la politonalitate, compozitorul remarcându-se printr-o unitate stilistică de invidiat.

TIBERIU BREDICEANU (1877 – 1968), a fost compozitor, membru fondator al Operei Romane, Teatrului Național si Conservatorului din Cluj, Societații Compozitorilor Români, director al Operei Române din Cluj, președinte și director al Conservatorului „Astra” din Brașov, director al Operei Române din București, membru corespondent al Societății Franceze de Muzicologie din Paris și al Academiei Române din București. În perioada 1927 – 1930, Tiberiu Brediceanu a colaborat – ca folclorist – cu Arhiva fonogramică a Ministerului Artelor din București, activând intens în domeniul culegerii de folclor (peste 2000 de melodii) în țară (1891 – 1911) și peste hotare; lui i se datorează publicarea volumelor: 170 melodii populare românești din Maramureș (1910) si 810 melodii populare românești din Banat (1921 – 1925), acesta din urmă primind, în 1925, Premiul Societății Compozitorilor Români. Coordonata esentială a creației sale este tenacitatea în valorificarea muzicii populare, prin utilizarea permanentă a citatelor folclorice, armonizate într-o manieră predominant tonal – clasică. Pe lângă muzica de scenă și cea vocală, T. Brediceanu a armonizat pentru pian 64 de jocuri populare românești. Despre utilizarea folclorului în propria creație, Tiberiu Brediceanu spunea: „Utilizarea am înțeles a o face în urmatoarele trei feluri: a) prelucrând asemenea teme în limitele lor create de popor ; b) dezvoltând firul melodiei create de popor în sens și spirit românesc mai departe și c) cautând să cunosc și să pătrund tainele muzicii noastre populare, în general, în așa fel ca să pot compune cu totul independent de folclor piese muzicale într-o cât mai autentică românească expresiune.”

TUDOR CIORTEA (1903 – 1982), compozitor și muzicolog român, profesor de forme muzicale la Conservatorul din București și vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor, s-a afirmat cu precădere in domeniul muzicii de cameră, scriind lucrări caracterizate printr-o manieră personală de punere în valoare a elementelor folclorice, prin tendința de cromatizare a discursului muzical, mergând pe linia serialismului modal.

PAUL CONSTANTINESCU (1909 – 1963), compozitor, violonist și dirijor, asemenea majoritatii compozitorilor români din epocă, a cules, transcris și prelucrat folclor și muzică psaltică. În legatură cu acest aspect al preocupărilor sale, Paul Constantinescu spunea: „În cazul nostru, muzica populară și cântecul bisericesc care au patruns la noi odată cu religia creștină și au evoluat odată cu noi, conform sufletului nostru, sunt cele două elemente de bază ale unei muzici culte românești.” Bogata sa creație, puternic ancorată în melodica folclorului românesc și a vechilor cântări bizantine, cuprinde genuri diferite ale muzicii clasice, remarcându-se printr-o mare originalitate, îmbinând sonoritatea modurilor bizantine cu procedeele polifoniei moderne și cu o foarte personală armonie modală.

DIMITRIE CUCLIN (1885 – 1978) a scris muzică laică și religioasă, excelând în lucrări simfonice monumentale. Influența melodicii și ritmicii populare, ca și influența modalismului s-au făcut simțite în întreaga sa creație, în care se poate observa interesul pe care îl manifestă față de folclorul autentic țărănesc și din tratarea componistică a melodiilor, pe care le-a preluat și nu le-a supus unor dezvoltări tematice.

SABIN DRĂGOI (1894 – 1968), compozitor si folclorist, prin toate genurile muzicale abordate s-a dovedit un asiduu promotor al unei școli românești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țăranesc, el însuși făcând permanent apel în creația sa la cântecul popular, îndeosebi la colinde și la cântecul liric. Pentru acest lucru, chiar în absența altor argumente, Sabin Drăgoi va rămâne întotdeauna un nume de remarcabilă referință în istoria muzicii românești. În prelucrările melodiilor populare folosite în creația sa, compozitorul urmărește nu numai păstrarea structurii modale și arhitectonice în varianta originală, ci și a ritmicii și metricii în ipostaze cât mai aproape de original, coloritul armonico-polifonic al scriiturii sale fiind unul dintre atuurile inedite ale miniaturilor sale.

MIHAIL JORA (1891 – 1971), a fost compozitor, dirijor și pianist, iar de numele lui se leagă, în primul rând, crearea baletului românesc. Idea reunirii în arta coregrafică a dansatorilor români, a muzicii scrise de compozitori români pe subiecte din viața națională, cu mișcări și ritmuri extrase din folclorul românesc și cu un pas coregrafic tipic românesc, îi aparține în totalitate. În creația sa se îmbină specificul național cu forța de portretizare, cu descriptivismul, cu nota umoristică și de caricaturizare.

DINU LIPATTI (1917 – 1950). A fost pianist și compozitor. În întreaga creație pianistică a lui Dinu Lipatti spiritul și culoarea națională au un rol privilegiat. El nu recurge însă la citatul folcloric, temele sale fiind concepute astfel încât să sublinieze valoarea și frumusețea melodiei populare.

CONSTANTIN SILVESTRI (1913 – 1969), dirijor, compozitor și pianist este produsul exclusiv al școlii românești. „Legătura lui cu filonul folcloric răzbate, la o prima vedere, doar în creațiile care sugerează această idee prin titlu (Jocuri populare românești (bihorene) op. 4, nr. 1, create în 1933), în realitate însă există elemente de limbaj în creația sa care confirmă ideea că acest domeniu nu i-a fost indiferent (acorduri bitonale, bitonalism polifonic, contrastul între structuri melodice eminamente, diatonice, înveșmântate în polifonii și armonii intens cromatizate, metrica eterogenă.”

SIGISMUND TODUȚA (1908 – 1991) a fost compozitor și muzicolog. Cele trei perioade de creație ale sale se disting prin modalitățile de îngemănare a intonațiilor religioase de tip gregorian și bizantin cu cele folclorice românești în tiparele formelor muzicii europene.

ZENO VANCEA (1900 – 1990) a fost compozitor si muzicolog. Creația lui Zeno Vancea reprezintă „o altă ipostază a valorificării sugestiei folclorice”. fiindcă nu folosește citatul, ci își crează propriile teme în stil popular românesc de așa manieră, încât să poată fi tratate polifonic.

CAPITOLUL II

II.1. Personalitatea complexă a compozitorului Constantin Arvinte (compozitor, dirijor și folclorist român)

În Europa, muzica românească a secolului XX și-a croit propriul drum bazându-se pe specificul spiritualității naționale, pe fondul muzical folcloric, adevărat tezaur care a oferit de-a lungul timpului un izvor nesecat de exemple originale de melodii, ritmuri, colorit, expresivitate aparte. Primirea bine apreciată de care s-au bucurat creațiile românești a determinat orientarea unor întregi generații de compozitori spre folclor, culegerea, studierea și valorificarea acestor trăsături care particularizează creația românească și școala românească de compoziție la nivel universal.

După exemplul lui George Enescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi, Sigismund Toduță, Constantin Silvestri ș.a., stilurile de creație și genurile abordate s-au diversificat, dar interesul pentru muzica folclorică și limbajul tradițional s-a păstrat până în zilele noastre, scoțând la iveală noi și noi lucrări simfonice sau camerale de factură artistică autentică, inspirate și apreciate internațional.

În galeria marilor înaintași ai școlii componistice românești din secolul XX, compozitorul și folcloristul Constantin Arvinte (21 mai 1926, comuna Voinești, județul Iași), se detașează prin creațiile foarte numeroase și prin prezența personală, nemijlocită ca dirijor al unor reputate formații naționale care au popularizat la nivel european limbajul muzical românesc neaoș. Numeroasele specializări obținute, dragostea și prețuirea tezaurului folcloric pe care l-a cules direct, l-a studiat și valorificat cu perseverență, larga apreciere de care se bucură lucrările sale îl recomandă ca maestru al artei muzicale românești a secolului XX.

Face cursul primar în comuna natală între anii 1933-1937, după care urmează Școala Normală ”Vasile Lupu” din Iași, unde își dezvoltă aptitudinile muzicale cu profesorii: Constantin Baciu – teorie și solfegiu, muzică vocală și corală și Rudolf Podlowski – vioară, flaut, trompetă, orchestră și fanfară între anii 1937-1945.

Între anii 1945-1949 urmează Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică „George Enescu” din Iași, unde îi are ca profesori pe: ”Constantin Georgescu – armonie, contrapunct și fugă; Constantin Constantinescu – teorie și solfegiu; Antonin Ciolan și Emanuel Elenescu – dirijat: cor și orchestră; Achim Stoia – folclor; George Pascu – istoria muzicii, estetică și forme muzicale; Robert Steckelman – instrumentație și orchestrație; Jenny Itzicovici – pian și Elena Urma – canto. Imediat, urmează în 1950 Școala militară de muzică-dirijor de fanfară, iar între anii 1954-1957 face studii de perfecționare în domeniul compoziției cu: Zeno Vancea – polifonie modală și Constantin Bugeanu – forme muzicale, instrumentație și orchestrație și Dimitrie Cuclin – compoziție și estetică muzicală.”

A fost lector de limba română la Universitatea Humboldt, Berlin (1958-1962) și la Universitatea Dijon (1964-1965), între anii 1965 și 1967 fiind profesor invitat la Universitățile din Bonn, Köln și Freiburg.

În 1973-1974 frecventează ultimul an la Universitatea de Muzică București, studiind cu profesorul Iosif Csire și își susține examenul de diplomă cu teza: Folclorul muzical românesc în creația cultă (corală) și în spectacolul scenic (ansambluri profesioniste de folclor) – conducător științific Lazăr Octavian Cosma.

În cadrul acestor instituții reprezentative în viața muzicală națională din cea de a doua jumătate a veacului XX, sustine răsunătoare turnee artistice în România, dar și peste hotare, în țări cu puternice tradiții artistice: Polonia, Ungaria, fosta URSS, Iugoslavia, Elveția, Grecia, Republica Federală Germania, Franța, Austria, Bulgaria, SUA, Canada, Mexic, Cuba, Kuweit, Olanda, Algeria etc., pretutindeni, bucurându-se de aprecieri dintre cele mai elogioase din partea publicului și a presei de specialitate.

Compozitorul, dirijorul și folcloristul român, Constantin Arvinte, astăzi în vârstă de 91 ani se bucură de o creație bogată ce i-au adus o carieră de succes.

Sunt, de asemenea, excepționale meritele sale în publicarea volumelor: Jocuri populare românești, Jocuri populare din regiunea București, Jocuri populare din regiunea Argeș, Jocuri populare din regiunea Dobrogea, (în colaborare cu maestrul coregraf G. Popescu-Județ), Maramureș în viață nouă, Câtu-i Maramureșu’ și impresionantul volum „Folclor muzical din Moldova”, ce a văzut lumina tiparului la Editura PIM din Iași – 2008, grație sprijinului financiar acordat de centrul Județean pentru Conservarea și promovarea Culturii Tradiționale Iași și de Consiliul Județean Iași, volum care cuprinde 523 de melodii, culese de neobositul folclorist Constantin Arvinte între anii 1955- 1987.

În urma sprijinului acordat în cariera sa de prestigioși maeștri: Mircea Chiriac, Viorel Doboș, Victor Giuleanu, Florin Comișel, Dinu stelian, Victor Predescu și colaborarea cu muzicieni, dirijori, maeștri coregrafi și folcloriști ca: Marin Constantinescu, Ionel Budișteanu, George Vancu, Iacob Ciortea, Eugen Gal, Floria Capsali, Gheorghe Popescu-Județ, Gheorghe Baciu și alții, compozitorul Constantin Arvinte a acumulat o experiență profesională bogată.

Experiență profesională:

1946-1949: dirijor al corului mixt al Căminului Cultural „Învățător C. Vasilescu” din comuna Voinești, județul Iași;

1949-1950: corist și dirijor de cor Ia Ansamblul MAI din București;

1957-1960: secretar muzical, folclorist orchestrator la Ansamblul „Ciocârlia” al MAI (orchestra populară);

1960-1965: inspector în cadrul Direcției Muzicii din Ministerul Culturii;

1965-1968: secretar muzical la Ansamblul „Ciocârlia”;

1976-1979: folclorist în cadrul Institutului de Etnografie și Folclor, București;

1979-1984: a revenit ca dirijor al formației artistice „Ciocârlia”.

În paralel cu aceste importante funcții artistice și de conducere artistică, maestrul Constantin Arvinte s-a aflat și printre consultanții de specialitate din Ministerul Culturii și în calitate de cercetător științific la Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectologice din București.

Prin Decretul nr. 1122 din 19 decembrie 1967 al Consiliului de Stat al Republicii Socialiste România, artistului Constantin Arvinte i s-a acordat Ordinul Meritul Cultural; 1976 – Premiul II (ex-aequo) la Concursul Internațional de Cânt Coral Tours, Franța; 1996 – Premiul pentru întreaga activitate artistică a interpreților acordat de Fundația „Mihail Jora”; 1997 – Mențiune excepțională pentru creație corală, Festivalul de creație și interpretare religioasă; 1998 – Premiul UCMR pentru creație corală miniaturală (Pre tine te lăudăm); 2001 – Diploma de excelență, Fundația Culturală „Ethnos”; 2004 – Ordinul Meritul Cultural în grad de ofițer acordat de președintele României.

II.2. Genuri abordate în creație de compozitorul Constantin Arvinte

Preocupat continuu de studierea și cercetarea creației populare românești – începând cu genurile și formele cele mai vechi, din principalele zone etnofolclorice ale țării, compozitorul Constantin Arvinte a îmbogățit patrimoniul muzical românesc cu o seamă de lucrări de referință, în primul rând pentru ansamblurile artistice la cârma cărora s-a aflat ani la rând: „Ciocârlia” și „Rapsodia Română”, dar și pentru alte instituții similare din principalele centre culturale românești. Iată opusurile ce au văzut lumina rampei pe scene prestigioase de concert și de spectacol din țară și străinătate.

Muzică de scenă pentru ansambluri artistice:

La bâlci (1956) – fantezie muzical-coregrafică;

Obiceiuri de iarnă din Moldova (1960) – fantezie coregrafică;

Dansul fetelor din Căpâlna (1961);

Fantezie coregrafică dobrogeană (1961);

Sâmbra oșenească (1962) – suită de dansuri populare;

Artizanat moldovenesc (1963) – fantezie coregrafică;

Drăgaica (1964) – tablou coregrafic;

De la Dorna până-n Vrancea (1967) – spectacol muzical-coregrafic;

Rapsodia oltenească (1967);

Haiducii lui Bujor (1968)-teatru folcloric moldovenesc, libretul de Constantin Cârjan;

Sărbătoarea liliacului (1968) – suită coregrafică de jocuri populare oltenești;

Florile Bihorului (1969) – suită coregrafică de dansuri populare ardelenești;

Trei mândruțe, româncuțe (1969) – rapsodie coregrafică;

Ciuleandra (1969) – scenă coregrafică;

Pe aripile rapsodiei (1970) – spectacol de cântece și dansuri;

Legendă și dor (1971) – spectacol muzical-coregrafic;

Pe plaiurile Mioriței (1972) – spectacol muzical-coregraf ic;

Pe acest pământ (1975) – muzică de scenă, libretul de Isidor Râpă și Iosif Capoceanu;

Primăvara pe Mara (1978) – tablou coregrafic;

La popasul dorului (1979) – spectacol muzical-coregrafic;

Triptic coregrafic românesc (1983) – spectacol muzical-coregrafic;

Cântă ciocârlie (1986) – spectacol muzical-coregrafic;

Nunta Zamfirei (1986) – poem coregrafic.

Muzică simfonică:

Simfonieta (1960) – pentru orchestră de coarde;

Suită simfonică (1961);

Joc din Oaș (1964) – dans simfonic;

Doină și joc în stil românesc (1971) – pentru 12 viori;

Cântări străbune (1978) – preludiu simfonic, primă audiție, Brăila, 1978, Orchestra „Lyra”, Nicu Teodorescu;

Fantezie concertantă românească (1983) – pentru cvintet instrumental și orchestra primă audiție, Nijmegen (Olanda), 24 februarie 1984, Orchestra simfonică, Jan Cober;

Corăghiasca din Hârlău (1985) – dans simfonic;

Coloana infinită (1985) – piesă pentru orchestră simfonică;

Suita sătmăreană (1986) – pentru oboi și orchestră de coarde.

Muzica vocal-simfonica:

Balada lui Pintea Viteazul (1961) – pentru solist, cor mixt și orchestră, versuri populare;

Cantata patriei (1964) – pentru soliști, cor mixt și orchestră, versuri de Florin Raba;

Poem maramureșean (1965) – pentru soliști, cor mixt și orchestră, versuri de Valentin Munteanu;

Te cântăm, străvechi pământ (1969) – poem-cantată pentru soliști, cor mixt și orchestră, primă audiție, București, 31 iulie 1969, Ansamblul „Ciocârlia”, Constantin Arvinte;

Slavă, partidului lumină (1971) – cantată, versuri de Mircea Block, primă audiție, Craiova, 9 mai 1971, Filarmonică, Theodor Costin;

Balada unui popor viteaz (1978) – pentru bariton, recitator, grup coral și orchestră, versuri de Angel Cârstea;

Balada omagială (1980) – pentru soliști, grup coral și orchestră, versuri de Angel Cârstea;

Baladă despre Tudor Vladimirescu (1981) – pentru soliști, grup coral și orchestră, versuri de Ioan Meițoiu;

Soarele libertății (1984) – pentru tenor (mezzosoprană) și orchestră, versuri de Crișan Constantinescu;

E toată țara-n sărbătoare (1985) – pentru altistă și orchestră, versuri de Nicolae Dragoș.

Sunt, de asemenea, de largă popularitate scrierile sale pentru muzica de fanfară și muzica de cameră.

Muzică corală:

Sub flamura partidului (1959) – cor mixt, versuri de Ion Socol, București, 1960;

Partid viteaz (1960) – cor mixt, versuri de Ion Socol, în Tomegdalok (Massenlieder), București, 1962;

Veghez (1961) – pentru 3 voci egale, versuri de Nicolae Dumbravă, în De ziua ta, republică, București, 1962;

Poem coral pentru mineri (1962) – pentru cor mixt, versuri de Florin Raba;

Hăulita oltenească (1966) – pentru cor mixt și pian (orchestră populară), versuri populare;

Cununa spicelor (1966) – pentru cor mixt și pian (orchestră populară), versuri populare;

Republică, izvor de frumuseți (1966) – pentru cor mixt, versuri de Ioan Meițoiu;

În cetatea Sucevei (1968) – pentru cor mixt și pian (orchestră), versuri de Mircea Block;

Ia-mi tăicuță, papucei (1968) – pentru soprană, cor mixt și pian (orchestră populară), versuri populare;

Triptic maramureșean (1969) – pentru cor mixt și percuție, versuri populare;

Odă eroilor țării (1972) – poem coral pentru cor mixt a cappella;

În ceas de foc al marilor victorii (1973) – poem coral pentru cor mixt a cappella, versuri de Nicolae Dolângă și Mihail Cosma;

Suntem tineri militari (1974) – pentru cor bărbătesc și pian (orchestră), versuri de Ion Socol;

Țării șarje de oțel (1974) – pentru cor mixt a cappella, versuri de Nicolae Nasta în Cântecul, prietenul nostru, București, 1984;

Spune inimioară (1975) – pentru soprană și cor mixt;

Diptic maramureșean nr. 1 (1976) – prelucrare de folclor pentru cor mixt, versuri populare, în Cântece pentru pionieri și școlari, București, 1976;

Diptic maramureșean nr. 2 (1976) – prelucrare de folclor pentru cor mixt, versuri populare;

Republică înnoitoare țară (1976) – pentru cor mixt, versuri de Nicolae Nasta;

La Mărășești (1976) – pentru cor mixt și pian, versuri de Ioan Meițoiu, în Flamura neatârnării, București, 1977;

Balada gornistului de la Plevna (1977) – pentru bariton și pian (orchestră), versuri de Ioan Meițoiu;

Ciuta (1978) – pentru 3 voci feminine, versuri populare;

În frumoasa Românie (1978) – poem pentru cor mixt, versuri de Ioan Meițoiu; București, 1978;

Balada unui popor viteaz (1978) – pentru solist, grup vocal și pian (orchestră), versuri de Angel Cârstea;

Frumoasă ești liberă, țară (1979) – pentru cor mixt, versuri de Ioan Meițoiu, București, 1979;

Odă în metru antic (1979) – pentru cor mixt, versuri de Mihai Eminescu;

Țara (1979) – madrigal pentru cor mixt, versuri de Sergiu Adam, București, 1979;

Pe uitate cărărui (1980) – pentru cor de femei, versuri de Sergiu Adam, București, 1979;

Hăulita oltenească (1980) – prelucrare de folclor pentru cor de fete, versuri populare;

Dragu-mi-i veselia (1981) – prelucrare de folclor pentru cor mixt, versuri populare;

Țara își făurește visul (1983) – pentru cor mixt și pian (orchestră), versuri de Angel Cârstea, București, 1983;

La izvor de poartă albă (1983) – pentru cor de femei, versuri de Ion Cozmei;

Când te cheamă țara (1984), pentru bariton, cor bărbătesc și pian (orchestră), versuri de Mircea Block, București, 1984;

Congresul Comuniștilor Români (1984) – pentru cor mixt și pian (orchestră), versuri de Angel Cârstea, București, 1985;

Drum înalt (1985) – pentru cor mixt a cappella, versuri de Teofil Bălaj;

Coborât-o, coborâtu’ (1985) – prelucrare de folclor pentru cor bărbătesc, versuri populare;

Diptic buzoian (1986) – prelucrare de folclor pentru cor de fete, vioară și pian, versuri populare;

Revedere (1986) – madrigal pe versuri de Mihai Eminescu.

Culegeri de folclor:

Jocuri populare românești, București, 1959, (în colaborare cu Gh. Popescu-Județ);

Jocuri populare, din regiunea București, București, 1961, (în colaborare cu Gh. Popescu-Județ);

Jocuri populare din regiunea Argeș, București, 1963, (în colaborare cu Gh. Popescu-Județ);

Maramureș, viață nouă, Baia Mare, 1965, (în colaborare cu Isidor Râpă);

Jocuri populare din regiunea Dobrogea, Constanța, 1967, (în colaborare cu Gh. Popescu-Județ);

Ceteră, lemnul de dor. Melodii instrumentale, Baia Mare, 1968, (în colaborare cu Isidor Râpă);

Câtu-i Maramureșu’, Baia Mare, 1971, (în colaborare cu Isidor Râpă).

II.3. Suita dobrogeană pentru nai și pian de Constantin Arvinte

De numele ilustrului muzician se leagă sute și sute de melodii populare culese din diferite zone etnofolclorice ale țării, multe dintre acestea fiind transcrise, armonizate și prelucrate pentru repertoriul formațiilor muzical-instrumentale și coregrafice.

Printre compozițiile sale concertante și camerale un loc important îl ocupă lucrările dedicate naiului, ca dovadă a legăturilor strânse pe care le-a creat cu interpreți naiști de la noi și din toată lumea. C. Arvinte a dedicat acestui instrument concertele: Suita sătmăreană pentru oboi sau nai și orchestră de coarde, două Concerte pentru nai și orchestră (nr. 1 și nr. 3), Rhapsodie moldave pentru nai și orchestră de coarde, Concertul pentru nai, chitară și orchestră cu titlul Les Danses de la Liberté. În genul cameral Arvinte a scris cele mai multe lucrări pentru nai, dintre care menționez: Suita barocă (Allemande, Sarabande, Gavotte, Menuet, Gigue), Mica suită românească, Trei piese de concert în stil tradițional pentru nai și pian (Ballade, Lied, Tanz), Mica suită moldovenească (Bătuta, Doina, Cântec liric, Cântec vesel, Țărăneasca), Suita sălăjeană (Românește de purtat, Sălăjanul, Învârtita din Sălaj, Mînînțălu' I, Mînînțălu' II), Mica suită bănățeană (Hora Bănățeană, Doina lui Bârcă, Joc bătrânesc, Doica Fira de la Teregova, Joc de doi al lui Luca Novac), Mica suită de vechi melodii din Muntenia (Vine cucu’ de trei zile, Neică tot gândind la tine, Bugeacul – Joc din Teleorman, Sârba surugiilor – Ilfov), Legenda curcubeului (Brâul Cosânzenii), Mica suită pentru trompetă sau nai. Aceste lucrări de largi proporții demonstrează prețuirea pe care C. Arvinte a arătat-o permanent pentru tezaurul folcloric păstrat în diferite zone ale țării noastre.

Mica suită dobrogeană a fost terminată la 9 ianuarie 2011. Compozitorul a notat cu grijă pe manuscrisul său data la care a încheiat fiecare lucrare.

Suita este compusă din cinci piese și poartă titlurile unor jocuri (nr. 1, 2, 3, 5) și al unui cântec caracteristic zonei Dobrogea (nr. 4), compozitorul surprinzând stilurile lor: Dologeacul de la Histria, Cadâneasca de la Tortomanu, Geamparalele – Ostrov, Cântec pescăresc și Sârba de la Oltina. În privința construcției, suita este gândită ca o amplă suprastructură tripartită: în secțiunea A intră primele trei jocuri care se cântă fără o cezură mai mare decât pauza finală, în secțiunea B se află Cântecul pescăresc, legată cu ultima secțiune A care conține jocul foarte vioi Sârba de la Oltina.

Uneori, datorită condițiilor istorice, dansurile dobrogene au realizat o sinteză proprie între stilurile provenite din anumite regiuni și caracteristicile constante ale populației vechi dobrogene. Noua configurație prezintă unele coordonate proprii.

În cuprinsul Dobrogei nu se disting zone folclorice de sine stătătoare, omogenitatea se datorează existenței unui centru dominant, ce se manifestă cu putere. Aflat în nordul și vestul Dobrogei, acesta cuprinde zona riverană incluzând bălțile Dunării. Descoperirea acestei trăsături specifice l-a determinat pe Arvinte să așeze în debutul suitei dobrogene o melodie de joc din zona Histria, localitate aflată în nordul Dobrogei, cu o istorie extrem de veche, pomenită de Ovidius Naso în poeziile sale scrise la începutul mileniului I.

Dansul dobrogean Dologeacul de la Histria cu care se deschide Mica suită dobrogeană se distinge net printr-un specific bine conturat în palmaresul jocurilor românești. Caracterul dunărean se îmbină cu unele proprietăți ale jocurilor de câmpie, prin iuțeala tempoului și pașii săltați, bine conturați în melodie.

Dintre trăsături trebuie subliniată ritmicitatea puternică, lejeră și accentuată. Mișcarea se desfășoară foarte viu, Allegro assai, =144, în măsura mixtă, rar întâlnită, dar unduioasă și punctată, 11/16 în care timpii sunt grupați astfel: 4+3+4 șaisprezecimi. Se accentuează permanent timpul 5; compozitorul notează acest accent specific, iar în a doua frază îl reliefează și mai mult printr-un mordent. Jocul perpetuează forma simplă și circulară a horelor bătute, fiind construit pe formulele ritmice repetitive de mai jos:

. . > – – . . > . .

11/16:

Jocul cunoaște o desfășurare dinamică, mișcarea generală săltată este foarte vie și antrenantă, păstrându-și vigoarea pe toată suprafața lui.

Piesa adaptează forma la figurile jocului; discursul începe cu o scurtă introducere pianistică (m.1 – 2), urmată de secțiunea A repetată, ce coincide cu plimbarea caracteristică și în sârba muntenească, iar în secțiunea B se joacă hora cu bătăi din palme și din călcâie; întreaga construcție se repetă, încheindu-se cu o coda.

Este o formă de bar repetată ║: A-A-B :║, una dintre cele mai vechi structuri formale:

║: intr. A intr. A intr. B (b1 punte c1) :║ coda

măsurile 1-2 3-8 1-2 3-8 9-10 11-16 17-18 19-24 25-28

tonică mi mi-Sol-mi mi mi-Sol-mi mi-Sol Sol-mi mi-Sol Re-Sol-mi mi-Mi

Omogenitatea ritmică specifică își pune amprenta stilistică. Mișcările libere ale brațelor sunt alternate cu punctarea accentelor prin bătăi din palme, iar mișcările săltate ale piciorului și răsucirea armonioasă a trunchiului dansatorului necesită fantezie improvizatorie, suplețe, lejeritate și grație.

Introducerea prezintă un motiv scurt (m.1), cruzic, cu ambitus de secundă, plasat pe dominanta din mi minor. Melodia de joc este expusă de nai și pornește cu motivul m2 (m.3) cu ambitus de cvintă și profil vălurit, desfășurat mai mult pe trepte alăturate. Dacă tiparul ritmic se dovedește îndelung repetat, în schimb melodia este înnoită prin permanenta modelare a motivului de la nai, în special prima și a treia celulă a acestuia, cea de a doua păstrându-și configurația melodico-ritmică. Compozitorul supune modelul lui m2 unui intens travaliu, început prin repetare și continuat cu transformări intervalice, șiruri de secvențări, reorganizări ritmice ale celulelor, dublările liniei melodice de la nai cu ajutorul pianului; se adaugă dialogul timbral între nai și pian, deoarece motivul introducerii este cântat la pian; evoluția motivului cunoaște o fluctuație de registre la ambele instrumente, ceea ce aduce un surplus de culoare și sonorități când mate sau calde, când luminoase și strălucitoare, mai ales în înălțarea finală din registrul supra-acut al naiului.

Coda coincide cu culminația de sonoritate a celor două instrumente (forte); compozitorul subliniază acest moment printr-o lărgire semnificativă a tempoului (molto rallentando); ultimul acord al piesei este prelungit la ambele instrumente prin coroană și indicația longa.

Totuși prin indicația „Attacca”, Arvinte arată că a gândit curgerea pieselor suitei fără o cezură mai lungă decât pauza de pătrime din finalul anterior.

Piesa intitulată Cadâneasca – de la Tortomanu continuă suita. Acest dans face parte din fondul de jocuri populare de proveniență macedo-română. Adus de ciobani prin transhumanță, jocul a fost adoptat și a devenit parte din folclorul dobrogean.

Piesa are dimensiuni mult mai largi față de „Dologeac” și surprinde auditoriul prin faptul că naistul folosește două tipuri de nai: în secțiunea A se cântă la naiul mare, în timp ce în secțiunea B interpretarea la naiul mic aduce o sonoritate mult mai înaltă și strălucitoare.

Construcția bipartită este alcătuită din fraze pătrate, conform figurilor jocului.

A………………………………………………………….. B………………………………………..

intr. a1 a2 intr. a3 a4 intr. b1 b2 b3 b4 coda

1 3 7 11 12/4.2 17/3.2 23 25 29 33 38/3.2 43/4.2-47/1

mi………………………………..mi-Mi…..mi-la…….la……………………………….la-La

Mișcarea indicată, Larghetto, = 60, se desfășoară diferit din punct de vedere ritmic:

– . – . – . . . . .

– în melodie are ritmul: . . . . –

– în acompaniament ritmul este diferit, accentuându-se timpul 4:

Asemănarea cu dansul anterior constă în alternarea pașilor propriu-ziși, indicați de compozitor prin sunetele cântate accentuat, marcato cu pașii săltați, cântați scurt, staccato. De aceea, dansul se mai cheamă și „Săltata dobrogeană”, așa cum îl întâlnim în nordul regiunii; el se joacă în formație de horă sau perechi; acest joc face parte din categoria geamparalelor. „Cadâneasca” sau „Săltata” a devenit model al stilului dobrogean de joc.

Două măsuri de introducere la pian stabilesc cadrul ritmic ostinato, pe care se va desfășura jocul. Melodia pornește cu motivul m1 cruzic (m.3 – 4), cu ambitus de cvintă ca și în piesa precedentă, dar profilul zimțat conține o celulă inițială cu salt, pe care compozitorul o repetă de trei ori, după care la fiecare revenire a motivului o prelucrează intervalic în secțiunea A. Din acest motiv sunt alcătuite frazele A-a1, A-a2, B-b1, B-b2.

Al doilea motiv, m2 (m.13 – 14) tot cruzic, cu profil de val dublu și cu deplasări exclusiv pe trepte alăturate stă la baza melodiilor din frazele A-a3 și A-a4, B-b3, B-b4.

Pentru a păstra caracterul original al jocului, compozitorul folosește în secțiunea A scara pentatonică de esență minoră cu tonica pe Mi: mi-fa#-sol-la-si (m.3 – 10).

Esența pentatonică se păstrează pe tot parcursul piesei, dar modulațiile se fac prin deplasarea construcției. Secvențarea are drept scop obținerea unui mod diferit, care să creeze oscilații între esența majoră și cea minoră, ca în fraza a treia, A-a3, unde scara pentatonică având tonica pe Mi are configurația: re-mi-fa#-sol-la (m.13 – 23/1).

În secțiunea B, construcțiile modale diferite au la bază același scop. În fraza B-b1, pentatonicul modulează pe tonica La, realizând scara de esență minoră: la-si-do-re-mi (m.25 – 32), iar în fraza B-b2, pentatonicul pe tonica La, având altă configurație reia oscilația melodică și modală între major și minor: sol-la-si-do-re (m.33 – 43).

Între frazele A-a2 și A-a3, introducerea împrospătează discursul; între pian și nai se înfiripă imitații, iar ambitusul se lărgește, compozitorul construind moduri noi, de exemplu pentatonicul locrian (do#-re-mi-fa#-sol, m.11) și hexatonicul de esență majoră pe Sol: fa#-sol-la-si-do-re (m.12), modulațiile având și rol de punte între frazele A. Alt hexatonic apare construit din sunetele sol#-la#-si-do#-re-mi, în măsura 22, în introducerea la secțiunea B (m.22).

Dacă motivele melodice uneori se repetă, în schimb acompaniamentul apare îmbogățit în frazele A-a3, A-a4, B-b3, B-b4.

Numărul tot mai mare de voci ale pianului și mișcarea interioară susținută, vie, zugrăvește un tablou dinamic și colorat, în care mișcarea săltată, generală întreține pulsația jocului popular.

Piesa „Cadâneasca” oferă o ascensiune dinamică treptată de-a lungul fiecărei secțiuni. Astfel, secțiunea A atinge maximul dinamic mai modest (mf) în fraza A-a4; secțiunea B pornește tot de la un nivel mai redus (mp), dar atinge apogeul dinamic în fraza B-b4 (forte). Arcul dinamic al piesei se încheie la cel mai mic nivel (piano) în coda.

Din nou, compozitorul atenționează interpretul prin „Attacca”, asupra necesității de a continua discursul cu următoarea piesă, fără a face o cezură mai largă decât cei trei timpi existenți.

A treia piesă se intitulează Geamparalele – de la Ostrov și păstrează nivelul foarte vioi al discursului muzical, pe care l-am întâlnit în cele două piese anterioare. Acesta este indicat prin termenul Vivace, =160 și este întipărit în mintea ascultătorului prin introducerea pianului (m.1 – 4; 5 – 8).

Structura formală bipartită, A-B conține o introducere mult mai largă decât în celelalte piese și o coda constituită din materialul introducerii, după ce discursul se repetă de trei ori; acest fapt face ca arcul formei să aibă un aspect simetric:

║: A……………………………….B………………………..:║x3; coda

║: introd. a1 a2 b1 b2 :║x3; introducere nai

║: 1-4; 5-8; 9-12; 13-20; 21-32; 34-41 :║x3; 1-4;5-8;9-12, 42

║: Re-si; si; si-La-si; Re-si; La-Re-si:║x3; Re-si……………..

Repetarea este absolut necesară, deoarece la fiecare prezentare, frazele muzicale sunt gândite pentru alt set de figuri ale dansului: jocul în cerc al tuturor dansatorilor, apoi hora bărbaților alternativ cu cea a fetelor, ultimul moment fiind jocul de perechi. În afara pașilor foarte vioi și a salturilor, mișcările mai cuprind bătăi din palme și chiuituri, marcarea finalurilor de fraze prin bătăi cu călcâiul.

Geamparalele sau „Săltata dobrogeană”, așa cum este întâlnită în nordul regiunii, reprezintă modelul stilului dobrogean. Este un dans de virtuozitate. Jocul combină fantezia improvizatorică în mișcări a dansatorilor, grația și eleganța din balansul brațelor ridicate deasupra capului cu bătăile din palme, suplețea trunchiului rotit alternativ la stânga ori la dreapta, mișcările săltate și nervoase ale piciorului în aer. Uneori, ca și în alte zone ale țării, jucătorii fluieră sau scot chiuituri sau interjecții specifice; în partitura naiului, ele apar imediat după introducerea pianului.

Compozitorul apelează la metrica mixtă, 7/16, alcătuită aici din tipare ritmice rareori întâlnite în alte zone folclorice din țară, așa cum sunt [tetrabrah + tribrah] în prima măsură sau oscilația între diviziunile excepționale și divizarea normală din a doua măsură (în acompaniamentul pianului, m.9, 11) sau apariția pătrimii dublu punctate la nai (m.10, 12, 22, 23, 24, 38, 41):

7/16:

Mișcarea șaisprezecimilor se desfășoară ostinato, întreținând vivacitatea permanent; momentele de ușoară decelerare (optimi) fiind rare (m.4, 20; 24; 41).

Fiecare motiv al introducerii arată un alt desen melodic, în care melodia conține un mers treptat, cu rare salturi; ambitusul pe care se desfășoară măsurile 1 – 4, de decimă, demonstrează că ideea aparține stilului instrumental.

În fraza A-a1, naiul emite motive semnal în registrul acut și cel mediu, ca niște chemări la joc (m.9 – 12). Melodia motivului m1 (m.13 – 14) cruzică, cu ambitus de cvintă și ritm ostinato în șaisprezecimi, este repetată și apoi prelucrată în cadența frazei.

Fraza B-b1 readuce motivul semnal secvențat descendent (m.21 – 24), dar cuplat cu motivul m2 (m.25 – 26), tot cruzic, cu ambitus de cvartă, dar cu o marcare mai incisivă a timpilor 1, atât prin semnul marcato cât și prin accentul însoțit de mordent. După repetare, motivul este segmentat, iar m2-sm1 (m.29 și 30) este îmbogățit cu un glissando cu mișcare descendentă-ascendentă, plin de efect. Fraza este completată cu desenul inversat al lui m1, ultima formă apărută în cadența A-a1 (m.19 – 20), pentru realizarea modulației spre si minor B-b1(m.31 – 32; 31 – 33).

În fraza B-b2 reapare motivul m1, în varianta din A-a2 (m.18), căreia compozitorul îi atașează o terminație mai așezată ritmic, pentru a marca modulația din La major în Re major. Coloristica veselă se instalează pe o largă suprafață, deoarece cadența modulantă în si minor apare doar în încheierea frazei, odată cu conturarea ultimului motiv, m3 cruzic, cu ambitus de cvintă, desfășurat pe sunete alăturate (m.40 – 41).

În ultima reluare a întregului joc, naiul cântă melodia din introducerea pianului și după expunerea puternică a motivelor semnal încheie fulgerător printr-un glissando descendent, cu efect surprinzător.

Cea de a patra piesă a suitei este intitulată Cântec pescăresc. În cadrul suitei este primul moment liric, cantabil după cele trei dansuri cântate practic fără oprire și legate prin termenul „Attacca”; în arcul general, acest cântec ar reprezenta secțiunea B a ciclului tripartit A-B-A.

Pentru români, cântecul a fost hrana sufletului, care l-a i-a însoțit în cele mai importante clipe ale vieții. Titlul ales de compozitor arată că melodia lui face parte din folclorul neocazional, ci este strâns legată de principala îndeletnicire a localnicilor dobrogeni, pescuitul, sursă de hrană și de câștig, dar și de povești pline de mister și personaje fantastice.

Piesa este cântată în tempo așezat, Comodo, = 80, în măsura 4/4, gândită interior ca măsură mixtă alcătuită din: 3/8 + 5/8. Amprenta acestui cântec este reprezentată de obsedanta repetare a ritmului sincopat întâlnit încă din introducere și repetat în majoritatea măsurilor, ca în basmele românești cuvintele „odată, ca niciodată” (silabele fiind echivalente cu optimele), dar și cu o referire la mișcarea puternică și ritmică a vâslelor lotcilor pescărești:

4/4:

Melodia se desfășoară în stilul parlando și transmite un sentiment nostalgic ce se adâncește pe măsură ce discursul înaintează. Profilul ei rămâne cruzic pe toată suprafața melodică și zugrăvește tristețea sufletească a pescarului și șerpuirea molcomă a apei în jurul lotcii. În melodie, salturile sunt foarte rare.

Ca structură, găsim o formă monopartită A, repetată, alcătuită interior dintr-o construcție de bar (a-a-b) și numeroase scări modale cu tonica pe sunetul mi:

introducere ║: (a1-a2) (a1-a2) (b1 – b2) codetta :║

1-6; 7, 11, 7, 11, 16, 20, 24-27.

Cele trei motive sunt folosite în cele două perioade muzicale.

Motivul m1 (m.7 – 8) introduce ritmul caracteristic și oferă scara pentatonică tradițională, de esență minoră, construită pe Mi din sunetele: re-mi-fa#-sol-la. Este un motiv compozit ce conține două submotive, pe care compozitorul le folosește diferit. Linia melodică este încărcată de ornamente; în m1-sm1 (m.7) se remarcă grupetul scris, în m1-sm2 (m.8) mordentul. În perioada A, cele două fraze octosilabice respectă versificația, doar prelungirea sunetului final din fraza a doua crează o asimetrie extrasă din particularitățile cântului rapsodic popular (m.7 – 10; 11 – 15/1). Totodată, frazele relevă o gândire neoclasică, bazată pe relația frază antecedentă (în care semicadența dată de oprirea pe treapta a II-a este considerată cadență folclorică) și fraza consecventă (unde fraza se oprește pe armonia tonicii dar printr-o cadență frigiană datorată folosirii sunetului fa becar). Motivul m1 este imediat prelucrat prin secvențarea lui m1-sm1 (m.9), modificări ritmice (m.11) și intervalice (m.13).

Perioada B este alcătuită din două fraze simetrice, pătrate (m.16 – 19; 20 – 23), construite din două motive și o codetta (m.24 – 27). Motivul m2 (m.16 – 17) are profil ritmic și aduce un moment luminos cu o cromatică foarte vie. Motivul reapare modificat și dezvoltat în măsurile 20 – 21. Această cromatică bogată se constată apoi pe suprafața întregii perioade B. Motivul m3 (m.18 – 19) se deosebește prin scara folclorică hexatonală construită pe sunetul mi: mi-fa-sol#-la-si-do, scară cu tentă frigiană la pornire, dar de esență majoră; această coloristică particulară este exploatată de compozitor pentru a crea starea de nostalgie și de dor pe parcursul cântecului. Oscilațiile armonice între major și minorul armonic se observă și în acompaniament; acestea sprijină colorarea discursului.

Codetta (m.24 – 27) este un prilej pentru compozitor de a modula folosind variate scări modale, de exemplu modul dublu armonic pe mi: mi-fa-sol#-la-si-do-re#-mi (m.24), o scară lidiană cu treapta a VII-a coborâtă, pe tonica mi: mi-fa#-sol#-la#-si-do#-re-mi (m.25). În finalul codettei el construiește două cadențe diferite, una în mi minor natural și o cadență picardiană în Mi major.

Sârba de la Oltina, cea de a cincea piesă a suitei, este legată de Cântecul pescăresc prin coda. Legătura cu coda precedentă urmărește cântarea fără oprire a celor două piese finale ale suitei. Sârba dobrogeană este jocul cel mai des întâlnit în serbările populare, alături de brâu. Acest dans se distinge prin câteva momente în desfășurarea lui, care se regăsesc în toată regiunea; faptul a fost posibil mai ales datorită circulației ciobanilor; trăsăturile remarcate dau o omogenitate teritorială deosebită zonei folclorice dobrogene; acestea constau în plimbarea preluată din sârba muntenească cu care se începe jocul, apoi hora bărbaților cu bătăi din picioare și pași săltați, însoțită de bătăile din palme ale femeilor, jocul de perechi cu figuri. Mișcarea este rapidă, Allegro, = 132, în metrul ternar compus, 6/8 și cuprinde ritmurile din exemplu: troheul (m.1), tribrahul (m.2), sau combinația dintre acestea (m.3):

6/8:

Forma de rondo clasic mare A-B-A-C-A-B-A-coda, constatată în sârbă, reunește toate momentele coregrafice ce o compun:

A B A C A B A coda

intr. a1 b1 c1 intr.1 d1 punte a1 b1 c1 intr.1 coda

1 11 20 29 40 53 62 11 20 29 40 67

10; 19; 28; 39; 52; 61; 66; 19; 28; 39; 52; 91

Re Re(si) Re(si) mi-La Re-re-si mi mi-Re Re(si) Re(si) Si-La Re-re-si Mi

Discursul începe cu o introducere (m.1 – 10) în care semnalul prelung al naiului este preluat din obiceiul starostelui care atenționează dansatorii în momentul începerii jocului. Pianul fixează ritmul ternar compus. În privința cadrului modal, acesta este incert; prin alternanța între major și minor conturată de treptele mobile (fa# – fa becar; sol# – sol becar; re becar – re#) și prin insistența asupra dominantei se obține o paletă colorată și instabilă de construcții modale având tonica Re.

Prima temă, refrenul A-a1 (m.11 – 18, repetat în m.11 – 19) este cântat la nai în registrul mediu. Pornit cu un interval larg ascendent (sextă mare), care marchează în același timp și ambitusul melodiei cruzice, el se desfășoară descendent, pe o linie ornamentată cu apogiaturi și mordente, având ritm trohaic. Fraza cadențează în Re major pe treapta VI, o cadență întreruptă, care se repetă și în a doua expunere a acesteia.

A doua temă, primul cuplet B-b1 (m.20 – 27, repetată în m.20 – 28) se compune dintr-un singur motiv care provine din modelul existent în introducere, măsura 7, căreia i s-a atașat o terminație nouă (m.21); noua structură este apoi intens prelucrată; motivul a căpătat astfel o construcție compozită alcătuită din două submotive; compozitorul conduce melodia naiului printr-o țesătură heterofonică, deoarece o însoțește la pian o altă contramelodie cu construcție apropiată. De exemplu, din primul motiv de la nai, în m.20 – 21, se preia la pian (m.21) modelul primului submotiv secvențat. Țesătura bogată a temei B-b1 influențează atât nivelul dinamic cât și expresia viguroasă pe care o transmite discursul muzical. Totuși insistența cu care autorul construiește cadențe întrerupte (între treptele V – VI, m.20 – 21; 22 – 23; 24 – 25; 26 – 27; 26 – 28) produce o acumulare de tensiune.

A doua idee melodică din cuplet, B-c1 (m.29 – 37/1, repetată în m.29 – 40/1) se compune din salturi la ambele voci, nai și pian. Ritmul trohaic de la nai se suprapune ritmului tribrah în optimi egale la pian. Compozitorul continuă să construiască cadențe nefinalizate; ele apar acum ca pedală armonică pe treapta V din mi minor, un șir de semicadențe. La repetarea frazei, ultima cadență se finalizează pe dominanta majoră, La major. Expunerea naiului acumulează o tensiune din ce în ce mai mare și atinge culminația dinamică în scurta cadență cu care se încheie repetarea frazei B-c1 (m.37 – 40/1); figurația cântată de nai se îndreaptă spre registrul acut pe trepte de arpegiu, după care coborârea se face cromatic, treptat; pianul imită și susține această linie.

Revenirea melodiei readuce un element din introducerea sârbei cântat acum de nai și pian (m.44) și completat cu motivul final pe care l-am întâlnit și în introducere (m.7) și în c1 (m.30); construcția reface oscilația dintre Re major și re minor.

O nouă linie melodică și o tratare imitativă apare în perioada din cupletul C-d1. Motivul cântat de pian (m.53 – 54) este imitat de nai (m.55 – 56 ) și revine la pian (m.57 – 58); prima încheiere a frazei (m.59 – 60) se face pe dominanta din mi minor armonic, prin motivul din A-intro.1, apărut în cadența finală (m.50, 52). Din punct de vedere armonic, cupletul C-d1 insistă asupra zonei dominantei din această tonalitate, organizând cadențe frigiene deseori repetate; acestea sunt caracteristice muzicii tătărești din zona Dobrogei. La repetarea frazei se modulează permanent, folosindu-se insistent acordul de septimă de dominantă.

După ultima revenire la A-intro., fără să mai repete fraza se trece direct la zona codei, cu proporții destul de largi, ea fiind în fapt încheierea întregii suite (m.67 – 91).

Aici sunt reluate unele dintre motivele ascultate în ultima piesă, Sârba. De exemplu, regăsim motivul introducerii (m.42 – 43), motivul din (m.44 – 45).

Sonoritatea naiului devine tot mai proeminentă, deoarece evoluția se petrece în registrul acut, strălucitor, luminos. Coda se încheie în Mi major, printr-o cadență frigiană, iar glissando executat de nai de pe cel mai înalt sunet al ambitusului sonor al suitei, mi2 este surprinzător și fascinant.

Suita dobrogeană pentru nai și pian este o lucrare cu ample proporții, ce unește genuri și specii tradiționale, caracteristice acestei zone etnografice. Este o lucrare clară, concisă, dar dificilă pentru interpretul naist, punându-i în valoare abilitatea instrumentală și măiestria interpretativă.

CAPITOLUL III

III.1. Carmen Petra-Basacopol – o viață dăruită muzicii

Născută la Sibiu, un oraș aflat în centrul României, pe 5 septembrie 1926, Carmen Petra-Basacopol este una dintre cele mai apreciate femei compozitoare din România din a doua jumǎtate a secolului al XX-lea și începutul secolului XXI. Are un loc bine conturat în cadrul complex al muzicii contemporane românești.

Primele lecții de muzică le primește de la mama sa. A absolvit cursurile Facultății de Filosofie din București în 1949, apoi urmează studii la Conservatorul din București, Ciprian Porumbescu, între 1949 – 1956 la secția Compoziție, unde a studiat cu maeștrii ca: Mihail Jora – compoziție, Paul Constantinescu – armonie, Theodor Rogalski – orchestrație, Nicolae Buicliu – contrapunct, Tudor Ciortea – forme musicale, George Breazul – istoria muzicii, Tiberiu Alexandru și Emilia Comișel – folclor și cu Silvia Căpățână și Ovidiu Drâmba – pian. A participat la Cursurile international de vară pentru muzică nouă de la Darmstadt și și-a completat studiile la Paris, obținând doctoratul în Muzicologie la Universitatea Sorbona (1976), cu Teza de Doctorat ”Originalitatea muzicii românești de camera și de scenă prin lucrările lui Enescu, Jora, Constantinescu” sub îndrumarea reputatului muzicolog Jacques Chaillez.

În 1962 la Conservatorul din București, debutează ca pedagog la catedra de compoziție unde a predate armonia, contrapunctul și formele musicale, modelând astfel generații de student până în anul 2004.

A obținut premii la diferite concursuri internaționale de compoziție, printre care cele de la Berlin (1951) – Mențiuni la Festivalurile Internaționale ale Tineretului și Studenților, București (1953), Varșovia (1955) și Mannheim-Ludwigshafen (1961) – Diplomă de Onoare la Concursul Internațional de Compoziție.

Este laureată a Premiului Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, timp de mai mulți ani, iar în 1980 a fost distinsă cu Premiul de Compoziție al Academiei Române, cu Meritul Cultural cls. IV (1969) și cel mai recent, Ordinul Meritul Cultural în grad de cavaler (2004).

Carmen Petra-Basacopol, își face simțită opinia în reviste de specialitate ( Muzica, Revista de Etnografie și Folclor), sau prin converințe susținute în țară și în străinătate, fiind mereu preocupată de promovarea valorilor componistice românești.

Dragostea pentru muzicǎ s-a manifestat încǎ din copilǎrie, când – mǎrturisește distinsa compozitoare – “de la trei ani am avut parte de muzică, pentru că mama își dădea, în vremea aceea, licența la pian, la Conservatorul lui Sabin Drăgoi de la Timișoara. Cât timp studia, pe noi, cele trei surori, ne trimitea la joacă. Dar eu mă ascundeam invariabil sub pian, ascultând-o timp de patru ore, fără să scot vreun sunet. Problema era că, de fiecare dată,  termina studiul cu Revoluționarul lui Chopin, iar eu începeam să plâng și mă desconspiram. Degeaba mă beștelea că,  în loc să mă joc, stăteam ghemuită sub pian atâtea ore; eu eram pur și simplu vrăjită de muzică. Astfel încât, deși mama considera că studiul pianului trebuia început la șapte ani,  cu mine a fost nevoită să facă o excepție.  Am lucrat  șapte ani cu ea, adică până la 11 ani. Chiar la acea vârstă am primit o bursă pentru Paris, oferită de Sabin Drăgoi. Mă ascultase improvizând și m-a plăcut foarte mult. Din păcate, mama – Clementina Petra – artistă complexă (pe lângă pian a terminat, prin corespondență la Paris, Academia de Arte Frumoase; picta și sculpta excelent; există la Sibiel un mic muzeu în care pot fi admirate lucrările ei) a refuzat să se deplaseze cu mine, așa că am rămas în Câmpia Turzii, unde ne stabiliserăm de ceva vreme.  Am urmat un liceu obișnuit, dar nu am abandonat studiul muzicii. Cu acest bagaj am ajuns la Conservatorul din București”

Începând din 1961 a desfășurat o bogată activitate didactică, predând Armonie, Contrapunct și Forme muzicale, la Universitatea Națională de Muzică din București, la Conservatorul Regal din Rabat (Maroc) și la Universitatea „Spiru Haret” din București.

Despre activitatea didacticǎ din Maroc cât și despre înscrierea la doctorat, Carmen Petra-Basacopol, afirma într-un interviu oferit lui Ion Bogdan Stefanescu “destinul m-a purtat în Maroc, unde soțul meu, medicul Alexandru Basacopol, a lucrat timp de cinci ani. A trebuit să organizeze câteva spitale de TBC. E un foarte bun specialist în bolile pulmonare. În toată acea perioadă eu am predat la Conservatorul din Rabat și mi-am permis să fac naveta la Paris unde, sub îndrumarea lui Jaques Chailley, la Sorbona, mi-am luat titlul de Doctor. Norocul mi-a surâs și de data aceea. Foarte puțini erau acceptați la clasa maestrului. La Sorbona, subiectul tezei trebuie să fie absolut original, altfel nu interesează. Nu e ca la noi, unde orice compilație trece ca teză de doctorat. Ori eu vorbeam despre originalitatea muzicii românești. Cei din comisie s-au uitat zâmbind la mine, întrebându-mă dacă sunt convinsă că pot realiza o asemenea teză. Le-am răspuns că sunt din Ardeal, o zonă în care oamenii gândesc foarte greu, chiar se fac glume pe seama lor și de aceea le trebuie mult timp pentru a lua o hotărâre, dar în clipa în care au luat-o, nu mai pot renunța. Dintre toți cei care am dat examen în ziua aceea, am fost singura admisă.”

Printre personalități de seamă ce au impus un stil și o estetică nouă cu elemente specifice școlii românești de muzică în prima jumătate a secolului XX, se regăsesc nume precum George Enescu, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Marțian Negrea, Paul Constantinescu, Theodor Rogalski, Constantin Silvestri, Filip Lazăr, Sabin Drăgoi, Marcel Mihalovici.

Astfel au existat două direcții ce au dimensionat școala componistică românească, afirmându-o în context european. ”Prima este aceea de a grăbi recuperarea secolelor pierdute de tradiție musical-europeană pe tărâmul stilisticii și tehnicii muzicale, aspect ce a fost posibil prind educația și formarea unor compozitori la școlile germane și franceze, iar a doua directive, vizează realizarea, păstrarea și adâncirea specificității românești prin valorificarea filonului muzicii populare. Trecând pragul primelor decenii ale secolului XX, componistica românească a egalat balanța acestor tendințe aparent dihotomice, după potențialul creator al fiecărui compositor în parte.”

Poziția compozitoarei Carmen Petra-Basacopol, aceea de persoană implicată direct în actul creator cât și cea de absolventă a Facultății de Filozofie, au fost de bun augur și au ajutat la analizarea și aprecierea valorilor artistice naționale așa cum afirmă în teza de doctorat ”Parmi la multitude des éléments caractéristiques aptes à définir les traits spirituels les plus originaux de la spiritualité roumain, l'auteur a choisi deux concepts, comme étant les plus sensibles à nous ouvrir la compréhension vers l'entité de l'esprit autochtone:<<L'ESPACE MIORITIQUE et le DOR>>.” (Din multitudinea elementelor caracteristice apte să definească trăsăturile cele mai originale ale spiritualității românești, autorul a ales două concept, considerate ca fiind cele mai sensibile să ne deschidă înțelegerea asupra entității spiritului autohton:<<Spațiul Mioritic și Dor>>).

În urma acestor principii estetice declarate, compozitoarea stabilește perimetrul de analiză asupra unor lucrări din creația a trei compozitori precum George Enescu, Mihail Jora și Paul Constantinescu, compozitori ce sunt scoși în evidență ca fiind factori de influență asupra stilisticii sale, iar prin creația lor definesc o gândire modernă, o componistică modernă asupra muzicii românești. Acești compozitori au fost cei care au asigurat o întâietate stilistică din care mai târziu s-a desprins creația generațiilor ce au urmat incluziv și a compozitoarei Carmen Petra-Basacopol.

Muzica compusǎ de Carmen Petra-Basacopol “descrie o lume modalǎ caracterizatǎ atât în planul melosului cât și în structurarea ritmicii sau ai celorlalți parametric sonori ce pun în luminǎ latura liricǎ și cea dramatic, proprii de fapt compozitoarei”.

Deși atât de diversificată stilistic, creația compozitoarei Carmen Petra-Basacopol poartă o marcată amprentă originală, definită prin prospețimea inspirației, eleganța construcției și capacitatea de a comunica, prin simplitatea expresiei melodice și armonice, în mod direct cu auditoriul.

Carmen Petra-Basacopol, afirmǎ cu privire la apartența ei la școala muzicalǎ româneascǎ de compoziție: “fac parte din școala romănească de compoziție fondată de George Enescu și, ca toți colegii mei, valorifică fiecare în lumina personalității noastre resursele spirituale ale ethosului românesc”. Despre dragostea de a compune muzicǎ, compozitoarea spune cǎ “momentul de fericire este atunci cănd compui. Mai mult chiar decât atunci când este gata lucrarea și o asculți, momentul creației este un moment care într-adevăr este un moment de fericire. Întotdeauna te atașezi mai mult de câte o creație, este greu totuși să nominalizez, cu timpul iți dai mai bine seama de valoarea lucrării, atunci cănd ai creat-o nu ești așa de conștient, dar timpul cam decantează lucrurile și iți cam arată exact pentru care ai mai multe valențe.

III.2. Genuri abordate în creație de compozitoarea

Carmen Petra-Basacopol

Formată la clasa lui Mihail Jora și având o puternică admirație față de creația lui George Enescu și Paul Constantinescu, compozitoarea Carmen Petra-Basacopol pe întregul drum al creației sale, scoate în evidență elemente de stil neoclasice prin forma de sonată, rondo, preponderent lied, și genuri precum suită, cvartet, concert, simfonie, lied, sonată.

Creația compozitoarei abordează toate genurile, de la cel simfonic (o simfonie, o suită simfonică și opt concerte instrumentale), cel vocal-simfonic (Crengile și Moartea căprioarei) până la genul operei, (Inimă de copil după cartea cu același titlu de Edmondo de Amicis, Apostol Bologa după Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu) și al muzicii de balet (Miorița după un libret de Oleg Danovski, Cei șapte corbi, Ciuleandra după Liviu Rebreanu, poemul coregrafic pentru copii Fata mării).

De asemenea, în genul muzicii vocale se înscriu peste 200 de lieduri și coruri a cappella, muzică vocală în care acompaniamentul, combinând formule de instrumente de suflat și instrumente cu coarde, nuanțează o bogată paletă timbrală.

Înclinația către creația corală se cunoaște încă de la începutul drumului componistic al compozitoarei Carmen Petra-Basacopol. Într-un număr nu atât de mare, dar bogat prin semnificații și expresii pe care le transmite colorează din când în când peste creație. Primele trei opusuri au conotații laice conturate pe modele modale ale creației populare românești, iar următoarele două exprimă orientarea spre tradiții muzicale psaltice.

Muzica corală:

1960- Fetelor, surorilor, op. 16 nr. 2 – cor de femei, versuri de Sanda Ștefan;

1979- Anotimpuri, op. 45 nr.2 – cor de copii la 2 voci, ciclu de patru piese, versuri de

Carmen Petra-Basacopol;

1980- Salutul păcii, op.48 nr. 2 – cor de femei la două voci;

1992- Psalmii op. 66 pentru cor mixt;

2001- Cântece sacre, op.90 – cor mixt a cappella;

2006- Imne sacre, op.112 – pentru cor bărbătesc a capella;

2007- Tripic psaltic, op.116 – pentru cor a capella, voci feminine.

Prin genul liric al muzicii de scenă, compozitoarea demonstrează că este apropiată și de lumea delicată a copiilor.

Muzica de scenă:

1970- Fata și masca op. 32 – balet, libret de Nicolae Coman;

1980- Miorița op. 47 – balet, libret de Oleg Danovski. Lucrare dedicată scenei ce are ca temă de desfășurare, valori ale spiritualității românești.

1983- Inimă de copil op.52 – operă pentru copii în două acte;

1986-1987- Ciuleandra, op. 54 – balet în două acte, libret de Alexandru Iorga după Liviu Rebreanu;

1988-1990- Apostol Bologa, op. 58 – operă în două acte.

1995-1996- Cei șapte corbi, op. 73 – balet pentru copii, libret de Mihai Canciovici, după un basm din frații Grimm.

Muzica vocal-simfonică:

1964- Omagiul vieții, op.24 – expresiuni pentru baritone și orchestra, versuri de Eugen Jebeleanu;

1966- Crengile op.26 – viziune pentru cor în mișcare și orchestră;

1966- Moartea căprioarei, op. 27 – baladă pentru orchestră de coarde, clarinet, pian, percuție și bariton solo, versuri de Nicolae Labiș;

1967- Un cântec despre jertfe mari și despre lumină, op.28 – cantata, versuri de Mariana Dumitrescu;

1970- Pulsatio vitae op. 33 – pentru harpă, clarinet, xilofon, clopote, percuție și cor în mișcare.

Compozitorii tuturor generațiilor s-au mobilizat pentru a găsi tehnici instrumentale mai rafinate pentru a valorifica limbajul muzical și cel al notației. Prin urmare, concertul instrumental românesc din a doua jumătate a secolului XX, a evoluat prin procedee din practica muzicală folclorică fiind prezentat într-o mare diversitate de tendințe componistice.

Genul concertistic în cadrul creației compozitoarei Carmen Petra-Basacopol îl întâlnim în cele 125 opusuri, ce se distinge printr-un mozaic stilistic în lucrări precum:

1961- Concertul pentru pian și orchestră, op. 19

1962- Triptic simfonic, op.20

1963- Concertino pentru vioară și orchestră, op. 21

1965- Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră, op. 25

1975- Concertino pentru harpă, orchestră de coarde și timpani, op. 40

1981- Concert pentru orchestră de coarde, op. 49

1982- Concert pentru violoncel și orchestră, op. 51

1994- Concert pentru flaut și orchestră de cameră, op. 71

1996- Concertul nr. 2 pentru harpă și orchestră ”Rituale”, op. 75

Muzica instrumentală:

1949- Rondo pentru pian, op.2;

1956- 24 Imagini pitorești pentru pian, op. 7;

1958- Suita pentru harpă solo, op. 10;

1960- Impresii din muzeul Satului, op. 15 – suită pentru pian;

1973- Improvizații pentru flaut solo, op. 37;

1978- Cinci miniaturi pentru copii, op. 45 nr.1 – pentru pian;

1980- Odă, op. 48 nr. 1 – pentru contrabas solo;

1981- Suită pentru violoncel solo, op. 50;

1987- Incantațiile pământului, op. 56 – pentru harpă solo;

1990- Imagini europene, op. 59 – pentru harpă solo / Preludiu, Interludiu, Postludiu, op. 60 – pentru orgă;

1992- The jungle book, op. 61 – șapte piese pentru copii și pentru harpă solo;

1993- Mica sirenă, op. 69 – pentru harpă solo;

1997- Trei dansuri, op. 76 – pentru harpă solo;

1998- 7 viziuni ale Profetului Ezechiel, op. 78 – pentru orgă;

2001- Improvizații, op. 87 – pentru pian / Incantații, op. 88 – pentru corn solo / Fantezii, op. 89 – pentru fagot solo.

Între cele peste 100 de opusuri semnate de Carmen Petra-Basacopol, muzica de cameră ocupă un loc privilegiat, harpa fiind unul dintre cele mai îndrăgite instrumente. Piesele pentru harpă solo (Sonata pastorală, Șase preludii, Suita, Incantațiile Pământului, Imagini europene, Șapte piese pentru copii, Passacaglia, Mica sirenă, Trei dansuri, Anotimpurile) reprezintă un repertoriu ce deține un loc important în literatura pentru harpă în muzica românească, iar genul vocal – cameral ce deține trăsături stilistice, factor determinant în evidențierea calității întregii creații a compozitoarei Carmen Petra-Basacopol, este liedul.

Muzica de cameră:

1950- Suită pentru flaut și pian, op. 3;

1952- Sonata pentru violoncel și pian, op. 4;

1954- Sonata pentru vioară și pian, op. 5;

1957- Trei schițe pentru oboi și pian, op.8 nr. 2;

1957- Șapte cântece pentru soprană și pian, op.8 nr. 1;

1958- Trei lieduri pentru mezzosoprană și pian, op. 9 nr.1 / Trei lieduripentru soprano și pian, op. 9 nr. 2;

1959- Trio pentru vioară, violoncel și pian, op.11 / Lieduri pentru mezzosoprană și pian, op. 12 nr. 1 / Anotimpurile, op. 12 nr. 2 pentru soprană și pian;

1960- Imagini din Valea Crișului, op. 16 nr.1 pentru harpă și vioară;

1961- Sonată pentru flaut și harpă, op.17 / Trei lieduri pentru soprană și pian, op.18 nr.1;

1963- Cinci lieduri pentru tenor și harpă, op. 22 nr. 1;

1964- Nostalgii pentru baritone și corn englez, op. 23. nr. 1;

1964- Flori de mucigai, op. 23 nr. 2 pentru bariton și pian;

1965- Două lieduri pentru soprană și pian, op. 18 nr. 2;

1968- Ofrnade, op. 29 – două lieduri pentru soprană și pian;

1969- Divertisment pentru harpă, cvintet de suflători, contrabas și xilofon, octet, op.30;

1971- Două lieduri pentru bas și harpă, op. 22 nr. 2 / Propace, op. 34 – trei lieduri pentru soprană, flaut și pian;

1972- Elegie pentru vioară și pian, op. 35;

1972- Momente pentru trompetă și pian, op. 36;

1974- Trio pentru flaut, clarinet și fagot, op. 39;

1976- Cântece haiducești pentru bariton și pian, op. 41. nr.1;

1977- Acuarele argheziene, op. 91. nr. 2 – două lieduri pentru soprană și pian;

1978- Cvartetul ,,Craiul munților”, op.43 – pentru flaut, vioară, violoncel și pian / Poeme marocane, op.42 – trei lieduri pentru mezzosoprană și cvartet de suflători;

1979- Variațiuni pe o temă macedo-română, op. 44 – pentru harpă și violoncel;

1980- Tablouri dacice, op. 46 – trio pentru nai, vibrafon și violoncel;

1984- Cântecele vieții, op. 53- ciclu de 5 lieduri pentru soprană și pian;

1987- Trio, op. 57 – pentru flaut, harpă și clarinet / Sângele pământului, op. 55- trei lieduri pentru bas și pian;

1991- Ecouri op. 63 – pentru două harpe;

1991- Triptic pentru nai și harpă, op.64;

1992- Divertisment, op. 67 – pentru cvintet de suflători;

1993- Imne op. 65 – pentru soprană și pian / File de acatist – pentru voce și flaut / Lieduri pentru voce gravă și pian, op. 70;

1994- Musica per cinque, op. 72 – pentru flaut, harpă, vioară, violă și violoncel;

1996- Cântece din exil, op. 74 – șapte cântece pentru soprană și pian;

1998- Triptic, op. 79 – pentru soprană și pian – ”este scrisă pentru voce de soprană înaltă, cu o tehnică cultivată a vocii. Partitura nu solicită registrul acut decât în momente culminante, desfășurarea discursului muzical-poetic având o cursivitate firească, și mai ales mobilitate melodică în sugerarea sensurilor poetice.”

1999- Piese de caracter, op. 80 – pentru oboi și pian;

1999- Lamaneto, op. 82 – pentru 2 flauți și percuție;

2000- Sonata dramatică, op. 83 – pentru violoncel și pian / Din Psalmii lui David op.84 – cinci lieduri pentru soprană și pian / Meșterul Manole, op.85- cinci lieduri pentru soprană și pian;

2001- Viziuni dansante, op. 86 – pentru vioară și pian / Picturi naïve, op. 91 – pentru ansamblu instrumental;

2002- Serenadă, op. 92 – pentru 4 violoncele / Fantezie, op. 94 – pentru corn în Fa și pian / Măiastra, op. 95 – pentru ansamblu instrumental / Imne II, op.93 – patru lieduri pentru soprană și pian / Îngerul a strigat, op. 96 – trei lieduri pentru soprană și pian;

2003- Legandă, op. 97 – pentru vioară și orgă / Elegie, op. 96 – pentru harpă și clarinet / Duo, op.100 – pentru vioară și viola / Cântece imaginare, op.99 – pentru soprană și pian / Diptic bucovian, op.101 / Cântece naive pentru Nichita, op.102 / Mărturisiri, op.104 – pentru mezzosoprană și pian;

2004- Piccolo sonata, op. 105 – pentru flaut, flaut contralto în Sol și pian / Variațiuni pe o temă elegiac, op.106 – pentru două harpe / Tristeți bacoviene, op. 107 – pentru voce gravă și pian.

Concluzii

Muzica, dintotdeauna a ocupat un loc important în viața oamenilor. Ea a fost, încă din cele mai vechi timpuri, cel mai bun însoțitor al omului în momentele de bucurie sau durere. Astfel privind asupra drumului istoric al muzicii, deslușim etape mari în care procedeele de exprimare muzicală și modalitățile de organizare a materialului sonor se dezvoltă din ce în ce mai mult.

Muzică trebuie să rămână peste toate, un limbaj și un mod de comunicare. Limbajul evoluează, la fel și așteptările de comunicare continuă între compozitor, interpret și public.

Ca și în epocile anterioare regăsim în muzica contemporană românească un limbaj accesibil al cântecelor populare în lucrări de factură neoclasică, neoromantică, neimpresionistă, neofolclorică.

Din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea și până în prezent, școala națională românească s-a dezvoltat folosind melosul popular românesc preluat din diferite zone folclorice ce și-au păstrat nealterate speciile de cântece și jocuri.

Reprezentanții muzicii contemporane românești s-au remarcat în componistica europeană prin lucrări în care stăpânesc toate procedeele de limbaj contemporan.

Un culegător de folclor și un creator contemporan de elită este Constantin Arvinte, ale cărui compoziții în genuri și specii foarte diferite sunt excepționale, de la concerte solistice la numeroase lucrări camerale, fiind remarcate suitele compuse pornind de la melodii autentice aparținând unor zone folclorice românești. Dintre acestea am pus accent pe ”Mica suită dobrogeană”, deoarece conține melodii și dansuri cu teme melodico-ritmice ce poartă amprenta inconfundabilă a stilului dobrogean.

Personalitate marcantă a muzicii contemporane a secolului XX, Carmen Petra-Basacopol formată la clasa lui Mihail Jora, asimilează formele și stilul neoclasic. Creația compozitoarei adună însușiri muzicale din punct de vedere stilistic și tethnic ce o integrează în arealul componisticii moderne.

Ajuns la finalul acestei lucrări se poate afirma ca nu există o singură școală, stil sau estetică, doar convingerea că muzica este mai mult decât note, tehnică sau jocuri intelectuale. Muzica vorbeste de la sine, în limbajul propriu, și ne ajută să exprimăm un mesaj prin oglindirea frumuseții sufletului.

Anexe

Bibliografie

Cărți

xxx. Dicționar de termeni muzicali. Editura Științifică și Enciclopedică, București, 2010.

xxx. New Grove. Dictionary of Music and Musicians. Editura MacMillan and Co., Londra, 2002.

Anghel, Irinel. Orientări, direcții, curente ale muzicii românești din a doua jumătate a secolului 20, Editura Muzicală, București, 1997.

xxx. DEX. Dicționarul explicativ al limbii române, ediția a II-a. Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2012.

George, Pascu; Melania, Boțocan. Carte de istorie a muzicii, ediția a III-a, Editura Vasiliana’98, Iași, 2012.

Arvinte, Constantin. Popescu-Județ, Gheorghe. Jocuri populare românești, Editura Muzicală, București, 1959.

Arvinte, Constantin; Popescu-Județ, Gheorghe. Jocuri populare din regiunea Dobrogea. Constanța, 1967.

Ruxandra, Mirea. Carmen Petra-Basacopol: Portret de compozitor, Editura Universitaria, Craiova, 2010.

Doru, Popovici. Muzica românească contemporană, Editura Albatros, 1971.

Theodor, Bălan. Prietenii mei muzicieni, Editura Muzicală, București, 1976.

Pricope, Eugen. Dirijori și orchestra, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1971.

Cosma, Viorel. Muzicieni din România: Lexicon bio-bibliografic vol.I, Editura Muzicală, București, 1989.

Viorel Cosma. MUZICIENI DIN ROMÂNIA. Lexicon, vol. IV, Editura Muzicală, București, 2001.

Cosma, Viorel. Muzicieni din România: Lexicon bio-bibliografic vol.I-VIII, Editura Muzicală, București, 2005.

Cernătescu, Dalila. Naiul: istorie, prezent și perspective. Introducere. Teză de doctorat, Universitatea Națională de Muzică, București, 2006.

Cosma, Octavian Lazăr. Universul muzicii românești. Editura Muzicală, București, 1995.

Iliuț, Vasile. O carte a stilurilor muzicale. Editura Muzicală, București, 2011.

Oprea, Gheorghe. Folclorul muzical românesc. Editura Didactică și Pedagogică, București, 1983.

Teodorescu-Ciocănea, Livia. Tratat de Forme și Analize Muzicale. Editura Muzicală, București, 2005.

Oprea, Gheorghe. Sisteme sonore în folclorul românesc. Editura Muzicală, București, 1997.

Ștefănescu, Ioana. O istorie a muzicii universale. 3 volume. Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.

Cursurile universitare de istoria muzicii universale, contrapunct și armonie, de teoria muzicii.

Brediceanu, Tiberiu. Scrieri. Editura Muzicală, București, 1976.

Gheorghe Ciobanu, ANTON PANN – CÂNTECE DE LUME, Editura Espla, București, 1957.

Petru Stoianov. MODALITĂȚI DE ABORDARE A FOLCLORULUI ÎN CREAȚIA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ. NOTE PENTRU O PRIVIRE ISTORICĂ. Editura Muzicală, București, 2004.

Vancea, Zeno, Creația muzicală românească, sec. XIX-XX, Editura Muzicală a Uniunii compozitorilor, București, 1968.

Cojocaru Daniela, Modalități de valorificare a limbajului folcloric în muzica de cameră românească din prima jumătate a secolului al XX-lea (1920-1950), Ed. Europolis, Constanta 2006.

Sărăcescu Daniel, Influența limbajului folcloric asupra creației românești pentru pian a secolului XX, Ed. Universității Naționale de Muzică, București 2008.

Carmen Stoianov, Petru Stoianov. ISTORIA MUZICII ROMÂNEȘTI. Editura Fundației România de Mâine. București, 2005.

Adrese web

http://www.ucmr.org.ro/listMembri.asp?CodP=262&TipPag= Constantin Arvinte

http://ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Arvinte

https://ro.wikipedia.org/wiki/Carmen_Petra_Basacopol

Armonia marturisirilor – interviu cu Carmen Petra Basacopol

http://adevarul.ro/cultura/arte/portret-componistic-carmen-petra-basacopol-miercuri-seara-ateneu-1_55005bd0448e03c0fd757746/index.html

http://jurnalul.ro/calendar/astazi-e-ziua-ta-carmen-petra-basacopol-101556.html