I Musici O Pagina de Istorie a Cantului

I musici – o pagină de istorie a cântului

Abstract: In the following essay our proposal is to present a page of history of singing.The castrated singers were victims or maybe winners? They were a group of artists who dominated the musical panorama of the west from the last decade of the sixteenth century to the classicism.

Keywords: I musici, castrated singers, history of singing, baroque music.

Cântăreții castrați victime sau învingători?

I musici, sau cântăreții castrați au reprezentat o categorie de artiști care a dominat panorama muzicală occidentală începând cu ultimul deceniu al secolului al XVI-lea până în clasicism. Spre anul 1800 el încetează ca fenomen larg răspândit, dar persistă prin cazuri izolate până după 1900.

Cu toate că fenomenul poate fi definit ca „anomalie”, totuși el a existat și a cuprins întreaga Europă, plecând din Italia, pentru o durată de circa 200 de ani, favorizând apariția unor capodopere muzicale inegalabile din partea unor celebri compozitori ca: Händel, Bach, Purcell, Scarlatti, Bononcini, Rameau etc., destinate în mare parte acestor voci unice: vocile castraților.

Fenomenul castrării în Epoca barocă se baza pe intervenția chirugicală asupra unui copil de circa 7-9 ani, cu perspective vocale bune, prin care i se extirpau testiculele. Lipsa producerii testosteronului avea ca efect, printre altele, blocarea producerii hormonilor și inclusiv a dezvoltării (îngroșării) coardelor vocale de copil. Avantajul muzical de mai târziu era volumul fonator mare al cântărețului înzestrat cu plămâni de adult, dar cu voce cristalină de copil. De aici rezultau și posibilitatea susținerii unor sunete extrem de lungi și agilitatea vocală ieșită din comun.

Între Calvar și Carieră (Cazul Farinelli)

Foarte puțini dintre sutele de băieți castrați reușeau să devină celebri. Astfel ei deveneau victimele lăcomiei părinților sau tutorilor lor rămânând mutilați pe viață. La polul opus, se află cel mai faimos castrat,

Farinelli (1705 – 1782). Pe numele lui adevărat Carlo Broschi, a fost pentru secolul XVIII ceea ce numim noi astăzi un “superstar”. Farinelli s-a născut la Andria, lângă Napoli, în familia lui Salvatore Broschi, un om politic destul de important. La vârsta de 7 sau 8 ani a fost castrat, educația muzicală primind-o de la frații Porpora si desăvârșind-o cu frații Farina, de la care și-a luat și numele de scenă. S-a perfecționat atât de mult, încât se afirma despre el că poate să producă 250 de sunete într-o singură respirație (chiar a fost bănuit că ar fi avut un dispozitiv special în gât care îl ajuta să respire).

A ajuns faimos în toată Europa, fiind invitat la curțile monarhilor europeni, motiv pentru care a si fost numit “cântărețul regilor”. Impresia produsă asupra publicului era extrem de puternică, englezii ajungând să afirme după un concert al lui: “Un Dumnezeu, un Farinelli!”. Bineînțeles că recompensele primite erau fabuloase iar admiratoarele se țineau rând după el, pentru ca, spre deosebire de majoritatea castraților, Farinelli avea un aspect fizic foarte plăcut.

În culmea gloriei, la doar 32 de ani, Farinelli a acceptat oferta regelui Spaniei, Filip al V-lea (1700 – 1746), de a deveni cântărețul oficial al curții de la Madrid. Suveranul iberic suferea de o depresie și vocea lui Farinelli îl făcea să se simtă mai bine. A petrecut o lungă perioadă în Spania, (și urmasul lui Filip al V-lea, Ferdinand al VI-lea – 1746- 1759 -, l-a apreciat foarte mult), implicându-se activ în viața politică a regatului, în calitate de consilier personal al regelui. Sejurul la curtea Spaniei a fost întrerupt de noul rege, Carol al III-lea (1759 – 1788), care l-a forțat pe Farinelli sa părăsească țara. Marele solist s-a retras în Italia, la Bologna, unde s-a dedicat operelor caritabile.

Aspecte istorice

Făcând abstracție de Anticihitate, unde castrarea era folosită în alte scopuri, cum ar fi pedeapsa pentru un delict (la chinezi, egipteni etc.), sau pentru crearea unei clase sociale speciale în țările arabe, mai ales în cele musulmane (păzitorii de haremuri, soldați în gărzile personale ale califului sau sultanului), originea creștină a fenomenului se vrea argumentată, în mod eronat, scripturistic.

Încă din primele timpuri ale Bisericii, apostolul Pavel dă normative severe cu privire la funcția femeii în cadrul unei adunări publice din biserică. Sunt două referințe în acest sens, regăsite în Scrisoarea către Corinteni: Femeile trebuie să tacă în biserică (1 Cor 14, 34); a doua

referință se afla în aceeași scrisoare: Femeia să învețe în tăcere supunerea. Să nu fie nici una care să învețe, nici să-și exercite autoritatea asupra celorlalți, căci este rușinos ca o femeie să vorbească în biserică. Iar dacă voiesc să învețe ceva, să întrebe pe bărbații lor acasă (1 Cor 14, 35). Însă interpretarea acestui precept a fost aplicată în mod eronat cântului și a luat o turnură aparte pentru muzica sacră și nu numai: Biserica a interzis prezența vocilor feminine atât în muzica sacră, cât și în cea corală laică. Pe de altă parte, de-a lungul Evului Mediu, până în Epoca renascentistă, lipsa vocilor feminine în muzica sacră nu a reprezentat nici o problemă, deoarece vocile limpezi și strălucitoare ale copiilor coriști (băieți) din Schola cantorum rezolvau situația. Problema apărea în polifoniile mai complexe, care luau amploare tot mai mult după secolul al XIV-lea în Flandra. Vocile copiilor nu erau suficient de puternice pentru a susține partea de sopran și contralto, acest lucru datorându-se volumului fonic redus al unui copil cântăreț, fenomenului schimbării vocii și dificultății citirii partiturilor. Într-o primă etapă, și această problemă a fost rezolvată de falsetiștii „importați” din Spania, muzicieni care au deținut monopolul muzical pentru mult timp în capelele muzicale din Flandra și în cadrul Capelei Sixtine. Însă ei nu puteau acopere întreaga arie geografică a Occidentului. Problema a fost rezolvată printr-o „anomalie” creată în acest scop: castrarea copiilor înainte de schimbarea vocii, pentru a li se păstra nealterată calitatea timbrală a culorii glasului, clădită apoi pe volumul sonor degajat de capacitatea pulmonară a bărbatului matur. Aceștia erau deci cei care înlocuiau vocile feminine (sopran și alto) din corurile bisericești și de operă. Însă ei nu se regăseau numai în formațiile corale. Unii aveau calități vocale excepționale, care apoi, favorizate de o pregătire muzicală solidă, dădeau naștere unei adevărate elite de soliști de operă și oratorii. Documentele timpului spun că numai în Italia secolului al XVIII-lea erau mai bine de 4.000 de astfel de cântăreți. Această „manie” pentru cântăreții bărbați cu voce de sopran și alto provine din Italia și coincide în mod fericit cu apariția și dezvoltarea operei, unde ei erau protagoniștii de neînlocuit în rolurile solistice travestite. Faima lor devine atât de mare, încât conducătorii și personalitățile publice îi asociau funcției lor de conducere, având influențe majore în luarea deciziilor politice.

Pe de altă parte, castrații erau deseori subiectul satirelor și jurnalelor timpului care îi denigrau. Cu toate acestea, în Epoca barocă ei reprezentau categoria interpreților vocali de elită.

Prezența lor era necesară însă și în corurile bisericești. Primii castrați admiși în corul Capelei Sixtine au fost Pietro Folignati și Girolamo Rosini în anul 1599. Papa Clement al VIII-lea era deosebit de mulțumit de prestația muzicienilor castrați italieni (deși oficial era dezaprobat statutul lor) și datorită faptului că aceștia i-au înlocuit pe muzicienii falsetiști spanioli, de altfel, deosebit de costisitori pentru serviciile lor muzicale.

În scurt timp, numeroase personalități publice romane au aprobat și favorizat fenomenul cântăreților castrați, atunci când le-au auzit glasurile cristaline. Aș dori să amintesc câteva nume de muzicieni castrați care au făcut carieră și sunt renumiți în istoria muzicii:

Baldassare Ferri (1610-1680) a intrat de tânăr în serviciul lui Ladislau al Poloniei, unde a rămas până în 1655, după care s-a transferat la Viena. A fost considerat unul dintre cei mai mari cântăreți castrați în acel timp datorită ambitusului vocii și agilității tehnice.

Francesco Bernardi, supranumit și „Senesino” (1680-1750), contraltist. A activat la Londra între anii 1719-1736, colaborând cu Händel la opere și oratorii. Acestuia Händel i-a dedicat 17 dintre compozițiile sale.

Gaetano Majorano, supranumit și „Caffarelli” (1710-1738), s-a afirmat în teatrele italiene și europene datorită tehnicii sale de virtuozitate, executând creații de Leo, Vinvi, Hasse, Galuppi și Jommelli. Rossini îl citează prin Don Bartolo în opera „Bărbierul din Sevilla”.

Gioacchino Conti, numit și „Giyiello” (1714-1761), a activat la Roma, Napoli, Veneția, Lisabona, Londra, interpretând creații din Fr. Leo, Händel, Hasse, Jommelli și Perey.

Giovanni Carestini, cunoscut sub numele de „Cusanino” (1705-

1760), a debutat în 1712 la Capranica, în Roma, în rolul Costanței din opera „Griselda” de Alexandro Scarlatti. A rivalizat la Londra cu Farinelli în execuția operelor lui Händel.

Giovanni Grossi (1635-1697) era cunoscut sub numele de „Siface”

datorită excelentei interpretări a personajului în cauză din opera Scipione Africanul de Francesco Cavalli. Purcell i-a demonstrat admirația dedicându-i o compoziție pentru clavecin.

Luigi Ludovico Marchesi, poreclit „Marchesini” (1754-1829), a fost unul dintre castrații care s-au remarcat datorită virtuozității vocale, provocând admirația publicului din Italia, München, Viena, Londra și Petersburg. S-a specializat în repertoriul lui Sarti, Zingarelli și Mayr.

Loreto Vittori, pseudonym al lui Oberto Rovitti (1604-1670), a fost

în seviciul Curții conților de Medici, apoi s-a transferat la Roma, unde a făcut parte din Capela Pontificală.

Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), contraaltist de mare valoare, a cucerită publicul din Austria, Germania, Italia. La Londra a concurat cu Senesino în intepretarea ariilor händeliene. S-a remarcat prin perfecta stăpânire a tehnicii ornamentelor. A fost, printre altele, și profesorul lui Farinelli.

Gaetano Guadagni (1725-1792) și-a început cariera la Padova,

apoi s-a transferat la Londra, unde Händel i-a încredințat părțile de contralto din oratoriile „Messiah” și „Samson”.

Castrații au activat, paradoxal, mult timp și în corul Capelei Sixtine și în alte coruri bisericești, chiar și după ce le-a scăzut faima în muzica de operă.

Giovanni Battista Velutti (1780 – 1861) a fost ultimul dintre marii muzicieni castrați, activ în muzica de operă. Mayerber i-a dedicat opera „Cruciatul în Egipt” (1824), special compusă pentru el.

Un alt muzician castrat, Domenico Mustafa (1829-1912), a fost responsabilul muzicii Capelei pontificale până în anul 1902.

Din fericire, s-a păstrat o înregistrare cu ultimul castrat care cânta în corul Capelei Sixtine; numele lui este Alessandro Moreschi (1858-1922). Deși înregistrarea, cu aparatele limitate în acea epocă, nu poate să reproducă prea fidel vocea lui, totuși ea ne dă o idee destul de bună despre ce putea să însemne o voce reală a unui castrat.

https://www.youtube.com/watch?v=BTLW08TkkG8 – Alessandro Moreschi singing „Preghiera” (Francesco Paolo Tosti). Recorded in Sistine Chapel, 1902.

La cumpăna secolelor XVIII – XIX, succesul castraților a început să scadă. La acest lucru a contribuit și faptul ca, în 1790, papa a acordat femeilor dreptul de a cânta în biserică. Existaseră însă și mai înainte voci care-i criticau pe castrați: Voltaire și Jean-Jacques Rousseau considerau că aceștia reprezintă “o ofensă adusă naturii”. Admiratori însă se mai găseau. Chiar Napoleon a fost fascinat de interpretarea unui castrat, Crescentini, care a interpretat în fața lui o arie din opera “Romeo și Julieta” de Charles Gounod. Dintre marii compozitori ai secolului XIX, doar Rossini a mai scris câteva arii pentru castrați.

Aspecte muzicale

Unul dintre autorii care analizează deosebit de competent această categorie de cântăreți este Henry Pleasants. În cartea sa „The Great Singers”, îi caracterizează astfel pe acești cântăreți: “Urmările vocale ale castrării erau și de altă natură, în afară de simpla perpetuare a vocii cristaline de copil. El, castratul, continua să se dezvolte fizic, și la fel se întâmpla și cu vocea lui din punctul de vedere al volumului fonator, nu însă și al timbrului. Datorită disciplinei rigide la care era supus copilul, capacitățile lui pulmonare și cutia toracică se măreau în mod considerabil, permițându-i să susțină un sunet chiar până la un minut, fapt ce era peste capacitatea normală o oricărui cântăreț adult, bărbat sau femeie, cu voce normală. Castratul matur era o «soprană», sau

o «contraltistă», cu alte cuvinte, o altă fațetă a copilului înveșmântat cu toate resursele fizice ale omului matur”.

Chiar și între castrați exista o ierarhie: vocile de sopran erau considerate a fi cele mai bune și, în consecință, cele mai căutate. Vocile de contralto erau pe locul al doilea și datorită faptului că erau mai multe decât cele de sopran. Ierarhia era dictată apoi și de preferința publicului, de rolurile predominante în opere și de remunerația pe măsură. Cu toate acestea, statutul și privilegiile muzicienilor castrați erau în parte favorabile lor, dar, pe de altă parte, îi dezavantajau. Favorurile erau de ordin muzical (adorați de public), politic (erau mereu în preajma guvernanților), financiar (erau plătiți cu sume mari pentru prestațiile lor muzicale). Dezavantajele însă îi afectau din punct de vedere uman (o constituție fizică cu caractistici feminine), familial (nu puteau să-și întemeieze o familie), social (judecați mereu cu reticență de ceilalți), religios (priviți cu suspiciune și compasiune deranjantă). Și, cu toate acestea, ei reprezentau elita interpreților vocali. Datorită lor s-au născut capodopere muzicale inegalabile în istoria muzicii baroce. Dacă astăzi, de exemplu, operele lui Händel se cântă foarte rar, sau doar câteva dintre cele peste 40 de opusuri ale acestui gen, faptul se datorează în mare parte dificultăților vocale din arii. Virtuozitatea excepțională și frazele melodice deosebit de lungi erau apanajul castraților. În aceste momente ei își etalau toate calitățile vocale și tehnice, impresionând publicul până la delir. O arie de virtuozitate, așa cum este, de exemplu, aria Agitata da due venti de Antonio Vivaldi din opera Griselda, pentru interpreții contemporani este un examen serios și poate chiar imposibil de interpretat. Pentru o voce de castrat însă era momentul în care hipnotiza publicul, iar el își construia o faimă unică. (Exemplu muzical Agitata da due venti sau Venti turbini.)

Exemplele muzicale din literatura barocă, cu arii de virtuozitate special compuse pentru acești cântăreți, ar putea continua la nesfârșit; ele însă nu ar face altceva decât să mărească tot mai mult admirația noastră față de calitățile biologico-tehnice ale acestor cântăreți. Am putea spune și noi împreună cu Richard Harvell că „muzica barocă era destinată în mare parte lor, iar ei parcă erau născuți pentru această muzică”.

CONCLUZIE

În concluzie se poate vedea că analiza istorică își spune și aici cuvântul: ceea ce nouă astăzi ni se pare un fenomen ciudat și o deviere de la natură, pentru muzicienii Epocii baroce era o ocazie de a crea, interpreta și lăsa omenirii valori muzicale unice.

Celebra sintagmă „scopul scuză mijloacele”, în cazul cântăreților castrați, a avut ca rezultat un patrimoniu muzical inegalabil, chiar dacă a costat sacrificiul atâtor vieți normale de copii și apoi de oameni stigmatizați ireversibil.

BIBLIOGRAFIE

http://it.wikipedia.org/wiki/Castrato

Henry Pleasants, The Great Singers, Macmillan Publishing, London, 1983

Richard Harvell, Clopotele, Editura Litera, București, 2010