I MOTIVE LITERARE ÎN LITERA TURA RACINIANĂ [631406]

І
 
.
​

​
CONCEPTE
Ș
I MOTIVE LITERARE ÎN LITERA TURA RACINIANĂ

În
capitolul
de
fa
ț
ă,
ne
propunem
să
prezentăm
originalitatea
tragediilor
lui
Jean
Racine.

În
prima
parte,
vom
discuta
despre
tragedia
clasică,
în
general,
dar
ș
i
despre
noul
model
artistic

promovat
de
dramaturgul
francez.
Cea
de-a
doua
parte
a
capitolului
este
destinată
genezei

tragediilor
raciniene,
punctând
deopotrivă
sursele
de
inspira
ț
ie
ș
i
inova
ț
iile
operei
lui
Racine
din

perioada clasicismului francez.

1.
Racine
ș
i tragedi a clasică

Secolul
al
XVII-lea
se
caracterizează
prin
complexitatea
literaturii,
prin
marea
diversitate

ș
i
abunden
ț
a
excep
ț
ională
a
genurilor
literare,
care
uneori
interferează
sau
se
intersectează.

Dominat
de
o
literatură
care
sus
ț
inea
libertatea
în
artă,
care
era
atrasă
de
exces,
care
trebuia
să
fie

expresia
fanteziei
ș
i
imag ina
ț
iei,
începutul
acestui
secol
constru ie
ș
te
premisele
na
ș
terii
esteticii

clasice, care apare în opozi
ț
ie cu extravagan
ț
a barocului.

Climatul
politic
favorabil
ordinii
ș
i
disciplinei
stimulează
na
ș
terea
unei
literaturi
care

promovează,
conform
spiritului
francez,
rigoarea,
claritatea,
ra
ț
iunea
ș
i
metoda.
​
Aceasta
este

estetica
clasică
care
va
domina
a
doua
jumătate
a
secolului
al
XVII-lea
ș
i
care
impune
teatrul
ca

gen principal al literaturii, capabil să transmită valorile
ș
i modelul anticilor.

În
Fran
ț
a
secolul ui
al
XVII-lea,
teatrul
este
modalitatea
ideală
prin
care
dramaturgii

reu
ș
esc
să
picteze
mora vurile
epocii.
Tragedia
trasează
destinul
unor
personaje
supuse
unor

pasiunii
puternice,
inima
fiind
cea
care
triumfă
asupra
ra
ț
iunii.
Personajul
este
prizonierul

sentimentelor
sale,
pe
care
nu
reu
ș
e
ș
te
să
le
stăpânească,
deven ind
victima
propriilor
pasiuni,

fiind
condamnat
astfel
la
suferin
ț
ă
ș
i
rătăcire.
Prin
urmare,
se
poate
spune
că
tragedia
clasică

dezvăluie contradic
ț
iile su fletului uman.

O
mare
personalitate
a
acestui
secol,
datorită
ideilor
inovatoare
în
domeniul
teatrului,

Jean
Racine
reprezintă
simbolul
tragediei
clasice.
Încă
din
antichitatea
greacă
sau
romană,
ș
i
cu

1

mult
înainte
de
Aristotel,
care
a
definit-o
ș
i
a
inclus-o
în
anumite
reguli,
tragedia
a
fost
,,regina

teatrului’’
, a
ș
a cum Rom ul Munteanu o numea.

1
Pornind
de
la
tragediile
grecilor
ș
i
ajungând
până
la
cele
ale
francezilor
sau
tragediile

germane
sau
engleze
din
secolul
al
XVII-lea,
opera
dramatică
nu
suferă
multe
modificări
în

epoca
clasicismului.
Urmărind
modelele
literaturii
vechi,
Racine
realizează
o
revolu
ț
ie
în
istoria

teatrului
francez.
Se
observă
preferin
ț
a
publicului
atât
pentru
modelele
literare
vechi,
cât
ș
i

pentru
cele
noi.
Acest
suflu
nou
îl
reprezintă
Racine,
care
nu
putea
să
se
afirme
decât
la
umbra

lui Pierre Corneille.

În
secolul
al
XVII-lea,
teatrul
reprezintă
elementul
cheie,
prin
care
dramaturgii

conturează
moravurile
epocii
lor,
tragedia
fiind
ca
care
reu
ș
e
ș
te
să
surprindă
contradic
ț
iile

sufletului
omenesc.
Astfel,
în
piesele
sale,
Racine
se
focalizează
pe
fatalitate
ș
i
pe

responsabilitate,
dar
ș
i
pe
singurătate.
Prin
urmare,
scopul
nostru
este
de
a
arăta
modul
în
care

dramaturgul
francez
s-a
raportat
la
regulile
epocii,
reu
ș
ind
în
acela
ș
i
timp
să
lase
amprenta

propriei sensibilită
ț
i.

Tragedia,
conform
lui
Aristotel,
reprezintă
cel
mai
nobil
gen
teatral.
Acesta
consideră
că

,,tragedia
este
imitația
unei
acțiuni
alese
și
depline,
cu
o
anumită
întindere,
într-o
limbă

frumoasă,
deosebită
ca
formă,
potrivit
diferitelor
părți
ale
tragediei,
imitația
făcută
de
personaj
e

în
acțiune,
iar
nu
printr-o
povestire,
și
care,
stîrnind
mila
și
frica,
săvîrșește
purificarea

caracteristică
unor
asemenea
emoții”
.
Analizând
cu
aten
ț
ie,
remarcăm
faptul
că
sunt
aduse
în

2
discu
ț
ie
două
mari
conce pte
teoretizate
de
Aristotel
ș
i
asociate
tragediei:
​
mimesis
(,,
imitația
unei

acțiuni”
)
ș
i
​
catharsis
​
(,,o
povestire,
și
care,
stîrnind
mila
și
frica,
săvîrșește
purificarea

caracteristică unor asemenea emoții”).

În
seccolul
al
XVII-lea,
tragedia
nu
putea
să
fie
limitată
decât
la
reprezentarea
scenică,
ci

aceasta
trebuia
să
aibă
o
anumită
func
ț
ie
morală:
instruirea
spectatorului
în
ceea
ce
prive
ș
te

excesele
pasiunii.
Astfel,
nu
este
vorba
despre
prezentarea
unor
stări,
ci
de
scoaterea
în
eviden
ț
ă

a efectelor negative întâlnite în lupta individului cu
​
hybrisul
​
.

Racine
precizează
aceste
aspecte
în
prefa
ț
a
tragediei
Fedra:
«Les
moindres
fautes
y
sont

sévèrement
punies
;
la
seule
pensée
du
crime
y
est
regardée
avec
autant
d'horreur
que
le
crime

1

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 281.

2

​
Aristotel,
​
Poetica
​
, traducere de acad. prof. C. Balmu
ș
, Bucure
ș
ti, Editura
Ș
tiin
ț
ifică, 1957, p. 24.

2

même[…]
et
le
vice
y
est
peint
partout
avec
des
couleurs
qui
en
font
connaître
et
haïr
la

difformité.»
Astfel,
tragedia
reu
ș
e
ș
te
să-
ș
i
atingă
scopul,
conform
spuselor
lui
Aristotel,
ș
i

3
anume
să
se
realizeze
o
purificare
a
pasiunilor:
​
catharsis
​
.
Tragediile
prezintă
destine
tragice,

consecin
ț
ele
catastrofice
ale
pasiunilor,
acestea
devenind
lec
ț
ii
de
via
ț
ă
pentru
spectatori,
care

trăiesc
prin
personaje
anumite
situa
ț
ii
limită,
învă
ț
ând
astfel
să
evite
să
imite
ac
ț
iunile
eroilor

tragici.

1. 1. Regulile tragediei clasice

În
ceea
ce
prive
ș
te
regulile
teatrului
clasic,
acestea
s-au
format
datorită
analizei
complexe

a
dramaturgilor
asupra
lucrării
​
Poetica
​
a
lui
Aristotel.
De
asemenea,
acestea
reprezintă
ni
ș
te

îndrumări,
pe
care
fiecare
le
personalizează,
în
func
ț
ie
de
nevoile
scenei.
Racine
demonstrează
în

prefa
ț
a
fiecărei
tragedii
conformitatea
pieselor
sale
cu
aceste
reguli.
Astfel,
dramaturgul
francez

ș
i-a
lăsat
amprenta
asupra
teatrului
clasic
atât
prin
operele
sale,
cât
ș
i
prin
prefe
ț
ele
sale,
în
care
a

teoretizat anumite aspecte.

Regula
celor
trei
unită
ț
i,
de
ac
ț
iune,
de
timp
ș
i
de
loc,
este
esen
ț
ială
în
teatrul
clasic.

Primele
două
sunt
enun
ț
ate
ș
i
teoretizate
de
Aristotel
în
lucra rea
sa
deja
men
ț
ionată.
Astfel,

evenimentele
redate
trebuie
să
se
petreacă
în
24
de
ore
(,,tragedia
se
silește
să
fie
cuprinsă,
pe
cît

e
cu
putință,
în
limitele
unei
singure
rotiri
a
soarelui
sau
să
n-o
depășească
decît
cu
pu
ț
in”
),
iar

4
subiectul
abordat
trebuie
să
fie
unic
(,,trebuie
ca
și
în
tragedii,
să
alcătuim
subiectul
în
așa
fel,

încît
să
fie
dramatic
și
să
se
refere
la
o
singură
acțiune,
întreaga
și
deplină,
avînd
un
început,
un

mijloc
și
un
sfirșit,
pentru
ca,
fiind
unitară
și
întreagă,
ca
o
ființă
vie,
să
ne
dea
plăcerea
care
îi

este
specifică”
).
Pe
lângă
acestea,
apare
ș
i
unitatea
de
loc
,
conform
căreia
ac
ț
iunea
trebuie
să
se

5
6
desfă
ș
oare
în
acela
ș
i
loc.
Aceste
reguli
sunt
redate
ș
i
de
Boileau
în
​
Arta
poetică:
Un
loc,
o
zi

anume, și-un singur fapt deplin / Va ține pân-la urmă tot teatrul arhiplin.

7
Racine
exploatează
regulile
tragediei
clasice,
demonstrându-
ș
i
astfel
originalitatea.

Astfel,
dramaturgul
francez
a
transformat
simplitatea
ac
ț
iunii
într-un
principiu
esen
ț
ial
al

tragediilor
sale.
În
acest
fel,
el
folose
ș
te
regula
unită
ț
ii
de
ac
ț
iune
în
cea
mai
mare
rigoare
a
sa.

Nu
se
axează
numai
pe
unitate,
ci
vizează
simplitatea.
Se
prezintă
indivizi
care
se
luptă
cu
for
ț
e

3
Racine, Prefa
ț ă
Fedra, http://www.theatre-classique.fr/pages/pdf/RACINE_PHEDRE.pdf

4

​
Ibidem
​
, p. 23.

5

​
Ibidem
​
, p. 76.

6

​
Silviu, Angelescu, Lucian, Pavel,
​
Teoria literaturii
​
, Bucure
ș
ti, Ministerul Educa
ț
iei
ș
i Cercetării, 2007, p. 48.

7

​
Nicolas, Boileau,
​
Arta poetică,
​
în române
ș
te de Ionel Marinescu, Bucure
ș
ti, Editura de Stat pentru Literatură
ș
i

Artă, 1957, p. 55.

3

interioare,
cu
ei
în
ș
i
ș
i,
având
pasiuni,
mai
exact
pasiuni
amoroas e,
putând
astfel
să
focalizeze
cu

u
ș
urin
ț
ă
faptele
ș
i
aten
ț
ia
asupra
unei
decizii
cruciale,
organizându-
ș
i
întreaga
piesă
în
jurul

acesteia.

A
ș
a
cum
el
însu
ș
i
afirma,
Racine
scrie
o
piesă
din
​
aproape
nimic
​
,
dorind
să
reducă
intriga

la
minimum.
O
consecin
ț
ă
a
acestei
intrigi
reduse
este
reprezentată
de
unitatea
de
timp
ș
i
cea
de

loc,
nefiind
necesar
mult
timp
sau
spa
ț
iu
pentru
rezolvarea
situa
ț
iei.
​
Este,
prin
urmare,
o
estetică

de
concentrare
extremă:
timpul
crizei
este
scurt,
dar
bogat
în
tensiuni
emo
ț
ionale;
locul
tragic,

din
cauza
dimensiunilor
sale
mici,
devine
un
loc
perfect
teatral,
pentru
că
este
o
răscruce
de
for
ț
e

care se ciocnesc într-una puternică
ș
i fatală.

Prin
urmare,
regula
celor
trei
unită
ț
i
i-a
oferit
dramaturgului
francez
un
cadru
ideal

pentru
viziunea
personală
asupra
tragediei:
esen
ț
a
tragicului
rezidă
în
inimile
personajelor,
nu
în

ac
ț
iunile
exterioare.
În
prefa
ț
a
operei
​
Bérénice
,
​
Racine
preci za
faptul
că
numărul
mare
de

8
incidente
a
fost
întotdeauna
refugiul
poe
ț
ilor
care
nu
au
sim
ț
it
suficientă
for
ț
ă
pentru
a
atrage

spectatorii,
de-a
lungul
celor
cinci
acte,
printr-o
ac
ț
iune
simplă
​
sus
ț
inută
de
violen
ț
a
pasiunilor,

frumuse
ț
ea
sentimentelor
ș
i
elegan
ț
a
expresiei.
Astfel,
conform
acestuia,
​
principala
regulă
a

tragediei este să placă
ș
i să emo
ț
ioneze: celelalte nu fac decât să a jungă la această primă regulă.

Pe
lângă
regula
celor
trei
unită
ț
i,
un
rol
important
este
jucat
de
regula
verosimilită
ț
ii
ș
i

cea
a
bunei-cuviin
ț
e.
Cea
dintâi
este
prezentată
în
​
Poetica
​
lui
Aristotel,
acesta
făcând
distinc
ț
ia

dintre
poet
ș
i
istoric.
Astfel,
rolul
poetului
,,nu
este
de
a
povesti
lucruri
întâmplate
cu
adevărat,
ci

de
a
povesti
ceea
ce
s-ar
putea
întâmpla”
,
diferen
ț
a
dintre
istoric
ș
i
poet
fiind
dată
de
faptul
că

9
,,unul
povestește
întâmplări
care
au
avut
loc,
iar
celălalt
întâmplări
care
ar
putea
să
se
petreacă”

10
.

De
asemenea,
a
ș
a
cum
precizează
ș
i
Romul
Munteanu,
Aristotel
consideră
că
numele

personajelor
,,trebuie
preluate
din
tradi
ț
ie
pentru
a
fi
cât
mai
credibile.
Peripe
ț
iile
care
duc
la

configurarea
intrigii
generale
ș
i
a
personajelor
trebuie
să
fie
în
a
ș
a
fel
concepute
încât
să
rămână

cantonate
între
limitele
verosimilului
ș
i
ale
necesarului”
.
Astfel,
pornind
de
la
aceste
afirma
ț
ii,

11
putem
spune
că
verosimilitatea
nu
se
referă
la
redarea
unor
evenimente
reale,
ci
a
unora
care
par

a
fi
reale.
Scopul
nu
este
de
a
prezenta
realitatea
pe
scenă,
ci
de
a
respecta
cadrele
a
ceea
ce

8

​
Jean, Racine,
​
Bérénice, p. 6.

9

​
Aristotel,
​
Poetica
​
, traducere de acad. prof. C. Balmu
ș
, Bucure
ș
ti, Editura
Ș
tiin
ț
ifică, 1957, p. 31.

10

​
Ibidem,
​
p. 31.

11

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 282.

4

publicul
consideră
ca
ar
fi
posibil
să
se
întâmple.
​
Ac
ț
iunea
ș
i
personajele
trebuie
să
fie
verosimile

pentru
cei
care
privesc,
deoarece
verosimilitatea
despre
care
vorbim
nu
este
nici
real,
nici
posibil,

este ceea ce pare adevărat, ceea ce spectatorii cred că s-ar putea întâmpla.

În
ceea
ce
prive
ș
te
regula
bunei-cuviin
ț
e,
aceasta
presupu ne
că
spectatorul
nu
trebuie
să

asiste
la
scene
care
îl
pot
ș
oca,
cum
ar
fi
luptele
sângeroase
sau
decesele.
Astfel
de
evenimente

trebuie
povestite
spectatorilor,
dar
nu
jucate
în
fa
ț
a
acestora.
Racine
precizează
în
prefa
ț
a
piesei

Bérénice
​
că
nu
în
astfel
de
scene
constă
măre
ț
ia
tragediei:
«Ce
n'est
point
une
nécessité
qu'il
y
ait

du
sang
et
des
morts
dans
une
tragédie;
il
suffit
que
l'action
en
soit
grande,
que
les
acteurs
en

soient
héroïques,
que
les
passions
y
soient
excitées,
et
que
tout
s'y
ressente
de
cette
tristesse

majestueuse
qui
fait
tout
le
plaisir
de
la
tragédie»
.
Astfel,
scenele
violente
ca
asasinatele
lui

12
Pyrrhus
din
piesa
​
Andromaque
​
,
ale
lui
Roxane
ș
i
Britannicus,
din
tragedia
​
Bajazet
​
,
sunt
relatate,

dar
nu
jucate
pe
scenă.
Inclusiv
în
Fedra
este
respectată
această
regulă,
chiar
dacă
moartea

acesteia are loc pe scenă, nu există secven
ț
e violente sau sângeroase.

A
ș
a
cum
precizea ză
ș
i
Romul
Munteanu,
,,tragedia
era
de
multă
vreme
stabilizată
ca
gen

literar
când
Aristotel
a
integrat-o
în
​
Poetica
sa
în
anumite
reguli,
care
pe
parcursul
timpului
au

13
căpătat
un
caracter
coercitiv
din
ce
în
ce
mai
accentuat”
.
Racine
adaptează
principiile
tragediei

14
în
conformitate
cu
estetica
clasică.
Regula
celor
trei
unită
ț
i
îi
permite
să-
ș
i
eviden
ț
ieze

originalitatea:
spa
ț
iul,
închis
ș
i
sufocant,
timpul,
mereu
apăsător,
iar
ac
ț
iunea
ve
ș
nic
bântuită
de

imaginea
mor
ț
ii.
La
aceasta
se
adaugă
principiul
veridicită
ț
ii
ș
i
cel
al
bunei-cuviin
ț
e,
care
sunt

întotdeauna
respectate.
Dramaturgul
francez
modelează
istoria
pentru
a
răspunde
exigen
ț
elor

timpului său, găsind astfel echilibrul între patrimoniul antic
ș
i propria sensibilitate.

1.2 Racine
ș
i Cor neille

Racine
,,era
deplin
con
ș
tient
de
faptul
că
zodia
sa
literară
se
cristaliza
la
umbra
lui

Corneille
ș
i
oricât
de
mari
erau
eforturile
sale
de
a-l
discredita
[…]
despăr
ț
irea
de
această
mare

umbră
era
dificilă
ș
i
marcată
de
unele
concesii
fire
ș
ti”.
Cu
toate
acestea,
Racine
s-a
inspirat

pentru
început
din
opera
dramaturgului,
dar
datorită
gândirii
sale
janseniste,
căr
ț
ilor
devorate
ș
i

experien
ț
ei
sale
de
via
ț
ă,
a
reu
ș
it
să
se
impună
în
această
lume
în
care
a
pă
ș
it
timid.
A
ș
a
cum

12

​
Racine, Préface de
​
Bérénice
​
[1670], in
​
Œuvres complètes
​
, tome I, Paris, Gallimard, "Pléiade", 1950, p. 465-468,

https://www.unil.ch/files/live/sites/fra/files/shared/Histoire%20litteraire/Racine.pdf
​
.

13

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 329.

14
Ibidem
​
, p. 282.

5

afirma
ș
i
Romul
Muntean u,
,,omul
racinian
se
configurează
ca
un
straniu
amestec
de
bine
ș
i
de

rău”
.

15
Analizând
piesele
celor
doi
dramaturgi
francezi,
am
observat
atât
asemănări,
cât
ș
i

deosebiri.
Relevantă
este
observa
ț
ia
făcută
​
Jean
de
La
Bruyère
referitoare
la
Racine
ș
i
Corneille,

care
punctează
diferen
ț
ele
esen
ț
iale
dintre
cei
doi:
,,Corneille
ne
subjugă
caracterelor
și
ideilor

lui,
iar
Racine
se
conformează
ideilor
noastre;
Corneille
zugrăvește
oamenii
cum
ar
trebui
să
fie,

iar Racine așa cum sunt. […] Corneille este mai moral, și Racine mai natural”
.

16
De
asemenea,
​
a
ș
a
cum
am
prezentat
anterior,
pentru
Racine,
veridicitatea
pieselor
sale

este
esen
ț
iala,
acesta
respectând
regula
celor
trei
unită
ț
i
teoretizată
de
Aristotel.
Spre
deosebire

de
acesta,
Corneille
descoperă
destul
de
târziu
aceste
reguli
ș
i
îi
este
greu
să
adapteze
pieselor

conform
acestora:
,,Confruntarea
relativ
târzie
cu
regulile
privitoare
la
unită
ț
ile
de
timp,
ac
ț
iune

ș
i spa
ț
iu a constituit un efort tenace de adaptare, uneori, o adevăra tă obsesie”
.

17
În
piesele
lui
Racine,
pasiunea
se
află
în
prim-plan,
spre
deosebire
de
cele
ale
lui

Corneille,
în
care
ra
ț
iunea
primează.
Astfel,
la
cel
dintâi
dragostea
se
na
ș
te
din
pasiune
ș
i

gelozie,
iar
la
celălalt
din
stimă
ș
i
onoare.
De
asemenea,
personajele
lui
Corneille
reu
ș
esc
să-
ș
i

păstreze
luciditatea,
indiferent
de
situa
ț
ia
în
care
se
află,
spre
deosebire
de
cele
ale
lui
Racine,

care
nu
reu
ș
esc
să-
ș
i
stăpânească
pasiunea.
Astfel,
omul
racini an
este
victima
fatalită
ț
ii,
fiind

neputincios
în
fa
ț
a
destin ului,
spre
deosebire
de
omul
stâpân
pe
propria
via
ț
a,
care
î
ș
i
poate

modifica oricând destinul, a
ș
a cum este prezentat de Corneille.

1.3. Sursele de inspira
ț
ie

Este
cunoscut
faptul
că
oricât
de
mare
ar
fi
talentul
unui
autor,
este
pu
ț
in
probabil
ca

verva
sa
să
fie
numai
rezultatul
propriului
geniu.
Astfel,
analizând
teatrul
clasic,
observăm
că

majoritatea
pieselor
sunt
inspirate
din
operele
anticilor.
Racine
este
cel
care
recunoa
ș
te
în
prefa
ț
a

fiecărei
opere
sursele
de
inspira
ț
ie,
dar
în
acela
ș
i
timp
garantează
pentru
autenticitatea
cuvintelor

sale, fiecare subiect fiind trecut prin propria sensibilitate, rezultând astfel interpretări originale.

15

​
Ibidem
​
, p. 331.

16

​
Jean de La Bruyère,
​
Caracterele sau moravurile acestui veac
​
, traducere și note de Aurel Tita, prefață de N. N.

Condeescu, Colecția B.P.T., București, Editura pentru literatură, 1968,
​
apud
​
Marta, Rizea
​
, la bruyère, moralist și

filosof. note exegetice,
​
http://sammelpunkt.philo.at/2167/1/riza.pdf
​
.

17

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 294.

6

Scriitorii
clasici
au
căutat
mereu
modele.
Ace
ș
tia
au
sus
ț
inut
necesitatea
de
a
se
inspira

din
operele
anticilor,
de
a
le
urma
concep
ț
iile
ș
i
chiar
de
a
le
exploata
personajele
ș
i
subiectele

abordate.
Însă
nu
putem
discuta
despre
literatura
secolului
al
XVII-lea
ca
fiind
a
o
simplă

imita
ț
ie
a
operelor
antic e,
ci
este
vorba
despre
o
nouă
estetică
care
reu
ș
e
ș
te
să
se
impună.

Analizând
cu
minu
ț
iozita te
opera
lui
Racine,
vom
prezenta
în
continuare
care
sunt
sursele
de

inspira
ț
ie întâlnite.

1.
3.1. Inspira
ț
ie rom ană

Cu
​
Bérénice
​
ș
i
​
Britannicus
​
Racine
pătrunde
cu
adevărat
în
istoria
romană,
până
în
acel

moment
aceasta
fiind
explorată
de
Corneille.
Însă
dramaturgul
francez
se
îndepărtează
de
stilul

predecesorului
său,
piesele
anun
ț
ând
inaugurarea
unui
nou
sistem
dramatic
care
va
domina
scena

teatrului
francez.
Astfel,
originalitatea
lui
Racine
nu
constă
în
alegerea
subiectului,
ci
în

abordarea
acestuia.
A
ș
a
cum
el
însu
ș
i
precizează
în
prefa
ț
a
fiecărei
piese,
Racine
pledează
pentru

o
ac
ț
iune
simplă
sus
ț
inută
de
violen
ț
a
pasiunilor,
dar
ș
i
de
frumuse
ț
ea
sentimentelor
,
respectiv

18
o
ac
ț
iune
sus
ț
inută
de
interesele,
sentimentele
ș
i
pasiunile
personajelor
.
Dramaturgul
francez

19
reu
ș
e
ș
te
să
prezintă
o
nouă
concep
ț
ie
asupra
istoriei,
aspect
ce
marchează
crea
ț
ia
dramatică
a

acestuia.

În
ceea
ce
prive
ș
te
piesa
​
Britannicus
​
,
Racine
mărturise
ș
te
faptul
că
s-a
inspirat
din

Analele
lui
Cornelius
Tacitus:
​
«
​
J'avais
copie
mes
Personnages
d'après
le
plus
grand
Peintre
de

l'Antiquité,
je
veux
dire
d'après
Tacite
​
»
.
Însă
acesta
reu
ș
e
ș
te
să-
ș
i
lase
amprenta
de
geniu
atât

20
la
nivelul
intrigii,
cât
ș
i
la
nivelul
personajelor
ș
i
inten
ț
iilor
acestora.
Spre
deosebire
de
Tacitus,

care
nu
oferă
multe
detalii
despre
personaje,
Racine
a
adăugat
sentimente
profunde,

concentrându-se
asupra
psihologiei,
fâcând
astfel
intriga
mai
profundă,
specifică
unei
tragedii

clasice.
De
asemenea,
acesta
reactualizează
istoria,
faptele
ș
i
caracterele,
conform
epocii
sale,

aspect ce conferă veridicitate piesei.

Cea
mai
izbitoare
diferen
ț
ă
dintre
cele
două
opere
este
reprezentată
de
personajul
Junie,

acesta
fiind
aproape
ignorat
de
către
istoricul
latin.
Dragostea
pe
care
Nero
i-o
poartă
acestei

fete,
care
îl
refuză,
este,
în
piesa
lui
Racine,
unul
dintre
principalele
motive
care
îl
fac
pe
acesta

să-l
ucidă
pe
Britannicus.
Spre
deosebire
de
acest
rol
important
pe
care
îl
joacă
în
piesa

18

​
Racine, Préface de
​
Bérénice
​
[1670], in
​
Œuvres complètes
​
, tome I, Paris, Gallimard, "Pléiade", 1950, p. 465-468,

https://www.unil.ch/files/live/sites/fra/files/shared/Histoire%20litteraire/Racine.pdf
​
.

19
Racine, Britannicus http://www.theatre-classique.fr/pages/pdf/RACINE_BRITANNICUS.pdf

20

​
I
​
bidem.

7

dramaturgului
francez,
pentru
Tacitus
este
un
personaj
secundar,
iar
moartea
protagonistului
este

cauzată
de
motive
politice.
În
a
doua
prefa
ț
ă
a
piesei,
Racine
mărturise
ș
te
că
rolul
personajului

Junie
ș
i
importan
ț
a
acestuia
sunt
produsul
propriei
imagina
ț
ii:
​
Junie
est
un
personnage
inventé
.

21
Astfel,
dramaturgul
francez
reu
ș
e
ș
te
să
nuan
ț
eze
piesa,
conturând
sentimente
puternice,
pasiune

ș
i
gelozie,
neavând
ca
principal
scop
prezentarea
jocurilor
politice,
asemenea
lui
Tacitus.

Păstrând
intriga
relatată
de
istoricul
latin,
Racine
este
con
ș
tient
de
faptul
că
trebuie
să
adapteze

piesa
în
conformitate
cu
cerin
ț
ele
epocii
în
care
trăie
ș
te,
atrăgând
astfel
publicul
secolului
al

XVII-lea, un public dornic de trăiri profunde, de sentimente de dragoste.

Introducere
fetei
într-o
intrigă
pur
politică
conferă
piesei
o
notă
existen
ț
ială,
umană,
o

dimensiune
psihologică,
chiar
dacă
ac
ț
iunea
se
desfă
ș
oară
în
jurul
conflictului
Nero-Agrippine.

De
asemenea,
Racine
reu
ș
e
ș
te
să
facă
din
personajul
Nero
un
adevărat
monstru:
J
​
'avoue
que
je

ne
m'étais
pas
formé
l'idée
d'un
bon
homme
en
la
personne
de
Néron.
Je
l'ai
toujours
regardé

comme
un
monstre.
Mais
c'est
ici
un
monstre
naissant
.
Astfel,
a
ș
a
cum
precizează
ș
i
Romul

22
Munteanu,
,,se
interferează
imaginea
lumii
ca
labirint
cu
imaginea
lumii
ca
junglă.
Conjugarea

acestor
motive
i-a
permis
lui
Racine
[…]
să
scoată
în
relief
monstruosul,
impregnat
în
via
ț
a

morală, modul de exercitare a puterii, procesul de răsturnare a valorilor”
.

23
Pe
lângă
sursa
de
inspira
ț
ie
recunoscută
de
dramaturgul
francez,
piesa
poate
fi
comparată

ș
i
cu
cea
a
lui
Seneca,
​
Octavia
​
,
în
care
se
observă
prezen
ț
a
aceluia
ș
i
personaj
monstruos.
Însă

,,scriitorul
latin
a
pus
accentul
pe
spiritul
de
tiranie
ș
i
desfrânare
întruchipat
de
Neron”
,
iar

24
scriitorul
francez
,,
ș
i-a
propus
să
reprezinte
un
ins
în
devenire,
Neron
configurându-se
ca
un

personaj care caută accesul spre starea adultă”
.

25
Bérénice
​
este
o
altă
piesă
de
inspira
ț
ie
romană,
în
care
putem
spune
că
,,Racine
n-a
fost

niciodată
atât
de
racinian
ca
în
această
operă”
.
Interesant
este
faptul
că
a
fost
publicată
la
numai

26
opt
zile
după
ce
predecesorul
său
a
lansat
piesa
​
Titus
ș
i
Bérénice,
​
fiind
evidentă
asemănarea

21

​
Ibidem.

22

​
Racine, Britannicus http://www.theatre-classique.fr/pages/pdf/RACINE_BRITANNICUS.pdf

23

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 350.

24

​
Ibidem,
​
p. 351.

25

​
Ibidem
​
, p. 351.

26

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 356.

8

tematică.
Însă
Racine
este
cel
care
s-a
bucurat
de
succes:
,,Raportat
la
Racine,
succesul
ob
ț
inut

de Corneille a fost modest, opera sa fiind o repeti
ț
ie de procedee cunoscute”
.

27
În
ceea
ce
prive
ș
te
ac
ț
iunea
exterioară
a
acestei
piese,
observăm
că
este
extrem
de
redusă:

împăratul
roman
Titus,
care
o
iube
ș
te
pe
Bérénice,
este
nevoit
să
renun
ț
e
la
dragostea
acesteia

din
cauza
legilor
romane,
care
nu-i
permiteau
să-
ș
i
păstreze
tronul,
având
în
vedere
rela
ț
ia
pe

care
o
avea
cu
regina
străină.
Astfel,
accentul
cade
pe
frământările
interioare
ale
personajelor,

Bérénice
​
fiind
expresia
pură
a
acelei
triste
ț
i
maiestuoase,
care
face
plăcerea
tragediei
,
a
ș
a
cum

28
însu
ș
i
dramaturgul
mărtu risea
în
prefa
ț
ă.
Analizând
evolu
ț
ia
personajelor
ș
i
a
rela
ț
iilor
dintre

acestea, putem afirma că este o tragedie ,,a sacrificiului
ș
i a renun
ț
ării”
.

29
1.3.2. Inspira
ț
ie orientală

Imaginea
Orientului
a
fost
adesea
prezentă
în
teatrul
clasic,
generată
fiind
de
contextul

socio-politic
care
reflectă
rela
ț
ia
dintre
Orient
ș
i
Occident.
O
piesă
în
care
Racine
valorifică

imaginea
Orientului
este
​
Baiazid
​
.
A
ș
a
cum
precizează
ș
i
Romul
Munteanu,
,,scriitorul
s-a

străduit
în
mod
programatic
să
imprime
Orientului
turcesc
o
anumită
culoare
specifică”
.Această

30
piesă
i-a
oferit
dramaturgului
francez
ocazia
de
a
aduce
inova
ț
ii
în
ceea
ce
prive
ș
te
punere
în

scenă, inclusiv utilizarea costumelor orientale, care au reprezentat un succes pentru public.

În
​
Baiazid
​
,
intriga
este
contemporană,
petrecându-se
la
Constantinopol,
mai
exact
în

seraiul
sultanului
Amurat.
În
această
tragedie,
personajele
principale
–
aman
ț
ii,
Baiazid
ș
i

Atalide,
ș
i
favorita
sultan ului,
Roxana-
sunt
victimele
jocurilor
politice
ale
lui
Acomat.
Speran
ț
a

de
a
putea
complota
cu
destinul,
men
ț
inută
de
aman
ț
i,
se
va
dovedi
zadarnică
ș
i
numai
Acomat

scapă
de
baia
de
sânge
de
la
finalul
piesei.
Întâlnim
motivul
fra
ț
ilor
inamici
,
prezen
ț
a
sa
fiind

31
explicată de faptul că piesa se inspiră din realitate, a
ș
a cum însu
ș
i autorul mărturise
ș
te în prefa
ț
ă.

În
acela
ș
i
timp,
această
tragedie
ascunde
o
viziune
a
Orientului
care
devine
un
spa
ț
iu

teatral
sau
spa
ț
iul
unui
conflict
care
izbucne
ș
te
între
pere
ț
ii
seraiului.
Finalul
violent
arată

imaginea
unui
Orient
brutal,
unde
moartea,
prin
personaje
ș
i
evenimente,
comandă
destinul

acestuia.

27

​
Ibidem
​
, p. 356.

28

​
Racine, Préface de
​
Bérénice
​
[1670], in
​
Œuvres complètes
​
, tome I, Paris, Gallimard, "Pléiade", 1950, p. 465-468,

https://www.unil.ch/files/live/sites/fra/files/shared/Histoire%20litteraire/Racine.pdf
​
.

29

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 359.

30

​
Ibidem
​
, p. 360.

31

​
Ibidem
​
, p. 360.

9

1.3.3. Mitologia greacă

Inspirându-se
din
mitologia
greacă,
Racine
a
reu
ș
it
să
creeze
tragedii
memorabile
ca

Ifigenia, Fedra
​
sau
​
Andromaca
​
.

Conform
​
Micului
dic
ț
ionar
mitologic
greco-roman
,
Ifigenia
este
fata
lui
Agamemnon
ș
i

32
a
Clytaemnestrei,
care
este
gata
să
fie
sacrificată
de
către
propriul
tată.
În
momentul
în
care
flota

grecească
era
pregătită
pentru
războiul
troian,
iar
vânturile
puternice
întârziau
să
apară,
proorocul

Calchas
îi
spune
regelui
că
totul
se
întâmplă
din
cauza
furiei
zei
ț
ei
Artemis,
iar
singura
solu
ț
ie

este
să-
ș
i
sacrifice
propr ia
fiică.
Acesta
nu
stă
pe
gânduri,
o
păcăle
ș
te
că
vrea
să
o
mărite
cu

Ahile,
pentru
a
o
aduce
în
Aulis,
dar
chiar
în
momentul
în
care
era
să
fie
omorâtă,
zei
ț
ei
Artemis

i
se
face
milă
ș
i
o
salveaz ă,
făcând-o
preoteasă
în
templul
ei,
la
Taurida.
Sluje
ș
te
acolo
până
când

vine
fratele
său
Oreste
cu
care
fuge
în
Grecia,
luând
cu
ei
ș
i
statuia
zei
ț
ei.
Se
spune
că
Ifigenia
a

murit
la
Megara
sau
că
a
continuat
să
trăiască
ș
i
după
moarte
împreună
cu
cu
Ahile,
pe
Insula

Albă.

Ifigenia
de
Racine
este
o
tragedie
atât
fidelă,
cât
ș
i
infidelă
modelelor
anticilor.
Chiar

dacă
putem
identifica
multe
elemente
din
Euripide,
dramaturgul
francez
a
avut
îndrăzneala
de
a

aduce
o
noutate
fără
precedent:
la
sfâr
ș
itul
piesei,
Ifigenia
nu
este
nici
sacrificată,
nici
trimisă
la

Taurida,
a
ș
a
cum
erau
a
ș
teptările
publicului,
ci
este
o
altă
Ifigen ia,
Eriphile,
care
moare
în
locul

ei
ș
i
face
ca
vântul
să
sufle
cu
putere.
Astfel,
este
evidentă
originalitatea
ș
i
modul
unic
de

interpretare a mitului greco-roman.

Un
alt
mit
valorificat
de
Racine
este
cel
al
Fedrei.
Este
cunoscut
faptul
că
Fedra
se

căsătore
ș
te
cu
Tezeu
însă
se
îndrăgoste
ș
te
de
fiul
acestuia
dintr -o
căsătorie
anterioară,
Hipolit.

Atunci
când
este
refuzată
de
acesta,
de
teamă
să
nu
fie
prinsă,
îl
acuză
că
a
vrut
să
o

necinstească,
Hipolit
fiind
omorât
din
această
cauză.
Cuprinsă
de
remu
ș
cări,
Fedra
de
sinucide
.

33
Acest
mit
îl
regăsim
ș
i
în
operele
anticilor,
Seneca
ș
i
Euripide,
care
au
reprezentat
surse
de

inspira
ț
ie
pentru
dramat urgul
francez.
Încă
din
primele
rânduri
ale
prefe
ț
ei,
Racine
ț
ine
să

precizeze
faptul
că
a
folosit
drept
model
opera
lui
Euripide:
,,
​
Voici
encore
une
tragédie
dont
le

sujet
est
pris
d’Euripide.
Quoique
j’aie
suivi
une
route
un
peu
différente
de
celle
de
cet
auteur

32
Anca, Balaci,
​
Mic dic
ț
ionar mitologic greco-roman,
​
Bucure
ș
ti, Editura
Ș
tiin
ț
ifică, 1966, p. 214.

33

​
Ibidem
​
, p. 307.

10

pour
la
conduite
de
l’action,
je
n’ai
pas
laissé
d’enrichir
ma
pièce
de
tout
ce
qui
m’a
paru
le
plus

éclatant dans la sienne”
.

34
Fedra
devine
tragedia
unei
femei
în
sufletul
căreia
se
dă
o
luptă
strânsă
între
pasiunea
sa

nelegitimă
ș
i
responsabili tă
ț
ile
impuse
de
statutul
său.
Fedra
este
devorată
de
pasiune,
con
ș
tientă

de
gre
ș
elile
sale,
dar
incapabilă
să
ș
i
le
asume,
lăsându-se
zdrobit ă
de
fatalitate.
De
ș
i
este
o
piesă

inspirată
din
Antichitate,
Racine
a
con
ș
tientizat
faptul
că
trebuie
să
o
actualizeze
conform

cerin
ț
elor
epocii
sale.
A
ș
a
cum
precizează
ș
i
Octavian
Saiu,
,,până
atunci,
până
la
versiunea

raciniană,
sinuciderea
era
mântuirea
ei,
unica
ș
ansă
de
a-
ș
i
reabilita
condi
ț
ia:
să
se
supună
mâniei

divine
doar
prin
pedeapsa
autoimpusă”
.
Spre
deosebire
de
predecesorii
săi,
Fedra
lui
Racine

35
moare la sfâr
ș
itul piesei, p e scenă. Aceasta are timp să con
ș
tientizeze moartea lui Hipolit.

Tot
din
mitologia
greacă
este
inspirată
ș
i
piesa
​
Andromaca
​
.
Pentru
realizarea
acestei

tragedii,
Racine
a
folosit
ca
surse
de
inspira
ț
ie
cântul
VI
din
​
Iliada,
​
cântul
III
din
​
Eneida
​
lui

Vergiliu,
​
Andromaca
lui
Euripide
ș
i
​
Troienele
​
lui
Seneca
.
Însă
aceste
analogii
nu
pot
diminua

36
originalitatea piesei lui Racine, care reu
ș
e
ș
te să modifice semnificativ sursele antice.

1.3.4. Inspira
ț
ie biblică

La
cererea
doamnei
de
Maintenon,
Racine
scrie
cele
două
piese
cu
tematică
religioasă,

Estera
​

ș
i
​
Atalia
​
.

34

​
Racine,
​
Fedra,
​
https://fr.wikisource.org/wiki/Ph%C3%A8dre_(Racine),_Didot,_1854.

35

​
Octavian, Saiu,
​
Fedra:de la Euripide la Racine, de la Seneca la Sarah Kane
​
, Bucure
ș
ti, Editura Paralela 45, p.

112.

36

​
Romul, Munteanu,
​
Clasicism
ș
i baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea
​
, partea a treia, Bucure
ș
ti,

Univers, 1985, p. 339.

11