I. Capitolul 1. Cântul în preclasicism(Barocul muzical) [307529]

I. Capitolul 1. Cântul în preclasicism(Barocul muzical)

Perioada barocă (1600-1700) importantă de-a [anonimizat], Newton și Kepler descopereau noi modalități de a explica universul; muzica, arta, moda și arhitectura au intrat în centrul atenției atât pentru femei cât și pentru bărbați. [anonimizat]. [anonimizat] a [anonimizat]. Compozitorii care s-au consacrat acestei perioade sunt; [anonimizat], [anonimizat], Georg Frederic Handel și Johann Sebastian Bach.

[anonimizat]-o [anonimizat]-se accent pe exactitatea și precizia executării; iar notele ținute erau executate drept fără vibrato pe cât posibil. Ornametele erau foarte des folosite(tril;mordent;apogiaturi) dând frazelor o anumită expresie specifică perioadei.

[anonimizat]-repede-[anonimizat]-repede. [anonimizat]. [anonimizat], suitele, toccata și temele cu variațiuni. Formă binară și ternară era preferată. Armonia era contrapunctică. [anonimizat]. [anonimizat].

[anonimizat] a devenit la fel de importantă ca muzică vocală. [anonimizat]-[anonimizat], trombonul, [anonimizat], cornul, clavecinul și orgă. Timpanul era singurul instrument percutionist. Concertul a fost dezvoltat în a două jumătate a [anonimizat], [anonimizat]. Concertul era în formulă de un solist și orchestra sau mai mulți soliști și orchestra; [anonimizat]-repede.

În mare parte muzică instrumentală conține mișcări sau secțiuni contrastante din punct de vedere tonal și ritmic.

Muzica vocală

Se naște o nouă formă de muzică numită operă(dramma per musica). Acest gen combină muzica([anonimizat], terțete, recitativul și melodia ultetrior numită arie) cu actoria însoțită de costume și recuzită unde actorii au ca rol de a interpreta și a [anonimizat]. Prima opera scrisă este Orfeu de Claudio Monteverdi premiera având loc la palatul ducal Accademia degl'Invaghiti din Mantova în 1600, iar subiectul are la baza mitul lui Orfeu care încearcă să o salveze pe Eurydice din împărăția lui Hades. [anonimizat], numai că acesta folosește că tematică subiecte religoase. Primul titlu important în acest gen este La Rappresentazione dell'Anima e di Corpo de Emilio de Cavalieri (1600).

George Frideric Handel

Compozitor și organist englez de origine germană; născut la Halle(Germania) în 1685- decedat Londra(Marea Britanie) 1759. Este unul din cei mai de seamă compozitori ai acestei perioade, influențând prin lucrările lui generațiile următoare( Joseph Hydn, Felix Mendelsohn Bartoldy, Ludwig van Beethoven). Compoziția lui cuprinde opere, concerto grosso, lucrări vocal-simfonice(oratorii), sonate, concerte pentru orgă și orchestra, muzică de cameră. Pentru a studia muzică a trebuit să se confrunte cu tatăl sau care îl obligă să studieze dreptul; deși a terminat dreptul el a fost devotat în a își creea o carieră muzicală. Copil fiind trebuia să se furiseze că să poată exersa la orgă; după ce a cântat în fațaducelui de Weissenfels(Germania) și a curții lui, acesta a devenit pupila lui Friedrich Wilhelm Zacchow(compozitor și organist) care l-a învățat pe Handel compoziție, orgă, vioară și oboi; că rezultat el a început a compune pentru aceste instrumente și altele. Întâlnirea cu compozitorul Georg Philipp Telemann și compozitorul Agostino Steffani i-a trezit interesul lui Handel în a compune opera. Prima opera scrisă Almira(1705) închinată cu un succes de aproximativ douăzeci de spectacole, ia adus lui Handel recunoașterea ca și compozitor de opera, urmând să scrie Rodrigo și Agrippina. În 1710 a devenit capelmaistru la curtea regelui George I al Marii Britanie și Irlanda. Stabilit în Anglia a compus mai multe lucrării, ca operele Rinaldo, Giulio Cesare și Alcina; 23 de oratorii, din care Esther, Messiah, Samson, Semele, Hercule, Solomon; aproape 40 de cântate și multe alte lucrării. În 1750, Handel este supus unui accident foarte grav iar sănătatea începe să se deterioreze. Până la sfârșitul viețîi a rămas complet orb. El a fost înmormântat în Westminster Abbey, unde mai bine de trei mii de oameni au fost prezenți.

ALCINA

Una din cele mai cunoscute opere a lui Handel. Este o opera în trei acte pe libretul lui Antonio Marchi, și are la baza libretul din Ariosto's Orlando Furioso. Premieră a avut loc la Royal Opera în Covent Garden(1735). La fel că multe alte opere a lui Handel, ea conține secvențe cu cor și dansuri. Deși la vremea respectivă era o influență franceză asupra operelor, Alcina este considerată opera seria datorită structurii și predominata mișcare a ariilor da capo.

Actul I

Actul I o introduce pe Alcina, o vrăjitoare care ademenește bărbațîi pe insula ei magică unde îi transformă în copacii sau animale sălbatice. Ea se îndrăgostește pentru prima oară de Ruggiero. Logodnica lui Ruggiero, Bradamante, de deghizează în fratele ei Ricciardo pentru a îl găși pe Ruggiero și călătorește împreună cu Melisso, fostul tutore al lui Ruggiero. Odată ajunși acolo o întâlnesc pe sora Alcinei, Morgana care se îndrăgostește pe loc de Ricciardo(Bradamante deghizată). Alcina apare cu Ruggiero care este complet vrăjit și nu își mai amintește cine este Bradamante. Pe insula se află și un băiat, Oberto, care este în căutarea tatălui lui. Oronte, care este însoțitorul Alcinei și îndrăgostit de Morgana, descoperă interesul ei pentru Ricciardo și îl acuză că ar vrea să-i fure iubita. Când Morgana îl respinge pe Oronte, spunând că este inamicul ei, Bradamante încearcă să scape din situație. Pentru a o face pe Morgana geloasă, Oronte îi spune lui Ruggiero că Alcina este și ea îndrăgostită de Ricciardo, dar ea refuză acuzațiile și pentru a își dovedi dragostea pentru Ruggiero vrea să îl transforme pe Ricciardo. Morgana îl avertizează pe Ricciardo și își declara dragostea pentru el, și văzând nici o altă scăpare Bradamante se preface că o iubește pentru a profită de ajutorul Morganei.

Actul II

Începe cu Melisso care destramă vraja făcută de Alcina asupra lui Ruggiero; el își amintește de iubita lui Bradamante și urmează instrucțiunile lui Melisso în a se preface în continuare că este vrăjit. Alcina e pe cale să îl transforme pe Ricciardo, dar Morgana îl salvează spunându-i că nu este cel de care este îndrăgostită. Oronte îi dezvăluie Alcinei că Ruggiero a trădat-o și plănuiește să scape; Alcina rămâne cu inima franța la vestiile aduse. Ruggiero se reunește cu Bradamante și își ia adio de la lumea Alcinei. În încercarea de a prevenii plecarea lui, Alcinei îl pălesc puterile în fața dragostei adevărate și iluzia ei este destrămată; rămâne în disperare la pierderea puterilor.

Actul III

Odată ce a aflat adevărata identitate a lui Ricciardo, Morgana încearcă să îl câștige înapoi pe Oronte dar el se face indiferent. Alcina îl confruntă pe Ruggiero și jură răzbunare, dar dacă se întoarce înapoi la ea îl iartă. Ruggiero, Melisso și Bradamante își fac planuri de scăpare; Melisso îi avertizează că insula e foarte bine apărată dar Ruggiero nu are teamă că vor scapă. Alcina cere să fie eliberată de suferință și îi ordona lui Oberto să își ucidă tatăl, dar acesta o amenință pe ea în loc. Ea cere îndurare spunând că nu mai este mânată de iubire sau gelozie. În final puterea Alcinei este distrusă, și împreună cu Morgana pleacă.

Analiza ariei TORNAMI A VAGHEGGIAR

În această arie Morgana își declara dragostea pentru Ricciardo (Bradamante deghizată); Această arie foarte ornamentată reprezintă bucuria și încântarea pe care Morgana o prezintă fiind îndrăgostită; și tocmai aceste ornamente și secțiunea A repetată cu variațiuni sunt reprezentații clare ale felului de cant din epoca preclasică.

Desfășurarea muzicală a lucrării este următoarea:

Ea conține trei secțiuni ABAvariat; sectiuna A este în tonalitatea SIb(major), iar introducerea este marcată de un preludiu de 14 măsuri care însumează tema secțiunii; de la măsura 15 până la 66 are loc desfășurarea vocală a solistului, fiind foarte bogat ornamentată prin triluri, mordete dar și pasajele de virtuozitate care joacă un rol important; sfârșitul secțiunii A conține un interludiu care se desfășoară de la măsură 67 la 84, cadentand în Sib și având o măsură de tranziție către tonalitatea sol minor(relativa lui Sib);

Secțiunea B(sol minor) este cântată aproape de două ori mai lent făță de secțiunea A, și observăm, în partea introductivă, măsuri unde acompaniamentul face o imitaie a vocii; partea finală a secțiunii B este încheiată de o cadența în re minor, urmând că secțiunea A ce revine în Sib(major) să fie reluată în tempoul inițial cu variațiuni.

Chiar și fără a adaugă variațiuni la reluarea secțiunii A, aria este foarte bogat ornamentată; având o tessitura de la sol din octava întâi la sol din octava a doua, cu o întindere a ambitusului de la fa din octava întâi la sib din octava a doua, lucrarea si rolul este cu predestinare pentru o soprană lyrica legera. Adăugând variațiuni la reluarea secțiunii A, lucru care este absolut obligatoriu pentru a justifică reluarea, am extins ambitusul ariei de la fa din octava întâi la mib din octava a treia; acest lucru a crescut dificultatea interpretării dar în același timp susține și mai mult sentimentul iubire al Morganei când Rucciardo îi întoarce, spre bucuria ei, aceste sentimente, lucrarea având o accensiune continuă; ea se termină într-un postludiu în tonalitatea Sib.

Chiar dacă textul e pe plan secundar, al acestei epocii, punându-se accent mai mult pe linia melodică și înfrumusețarea frazelor adăugând ornamente de tot felul, trebuie luat în considerare pentru că acesta susține sentimentul caracterului.

Tornami a vagheggiar, Întoarce-te către mine,

te solo vuol’ amar Numai pe ține te vrea

quest’anima fedel, Această inima fidelă,

caro mio bene. Dragul meu iubit

Già ti donai il mio cor; Deja ți-am dat inima mea;

fido sarà il mio amor; Am încredere că vei fii iubirea mea;

mai ti sarò crudel, dar vei fii prea crud,

cara mia spene. Draga mea speranță.

Atmosfera socială , istorică și culturală a Romantismului

În contextul gândirii europene din secolul XIX, romantismul, definește o mișcare notabilă , în plan cultural, care înlocuiește raționalismul specific secolului XVIII, cu un tip nou de abordare, cel al Romantismului, începutul perioadei romantice fiind asimilat cu așa numită " epoca de revoluții ", cu tulburările intervenite în tradițiile politice, economice, sociale și de vârstă , care au indus transformări ulterioare și în sfera industrială.

Ceea ce este specific secolului XIX, este faptul că arta reprezintă barometrul dezvoltării culturale a unui popor, al istoriei și religiei acestui, multe din preceptele ei majore au supraviețuit în secolul XX și fiind încă vizibile în perioada contemporană. Gândirea franceză a secolului XIX este marcată de o serie de schimbări, revoluția franceză, spiritul istoric aducând o abandonare a regulilor tradiționale, care sunt înlocuite cu o anume libertate, romantismul francez proclamând independența artei prin formulă „artă pentru artă”, în Franța, bulversată de Revoluție și de închiderea saloanelor literare, apărând condițiile care au determinat mari schimbări.

Secolul XIX este secolul marilor gânditori ai spiritualității și al marilor literați și romancieri, aducând cu sine un val uriaș de cultură și filozofie, mari căutări dar și răspunsuri, precum și ampla mișcare, cunoscută în istorie sub numele de „Risorgimento"(1815-1870), care are la conducerea ei pe generalul Giuseppe Garibaldi, precum și pe omul politic și militarul de carieră, Camillo Benso conte di Cavour, originar din Turin, care își propun ca ideal reunificarea provinciilor Italiei, în măreața sală a palatului Carignano din Turin punându-se bazele Regatului Italiei Unite, având pe Vittorio Emanuelle de Savonia ca rege, burghezia italiană având, în sfârșit, posibilitatea accederii la putere. Patria mamă a muzicii de operă cunoaște, totuși, o perioadă de mari greutăți economice și de aceea romanticii italieni, adepții ideii ca arta să oglindească fidel realitățile vieții cotidiene și nevoile poporului, se ridicau împotriva pasiunii pentru subiecte mitologice, sugerând zone noi de exploatare, creatorii anticipând ceea ce cercetătorii domeniului vor defini ca și căutarea de sine a spiritului, care trebuie să exprime sentimente umane și să tindă către ideal.

Artistul de geniu oferă simboluri ale acestui univers, legături directe, profunde, misterioase, ancorate în sufletul universului, care se regăsește în sufletul omului, îi este analog, născându-se, o perioadă nouă, dominant de fantastic și de comuniunea cu sentimentul, care devine generator de pasiuni și acțiuni, raportate, nu la obiect, ci la subiect și la sentimentul de plăcere pe care îl induce în mintea și sufletul omului. Dacă clasicismul a îndepărtat atenția lumii muzicale dinspre Italia, spre centrul Europei, în secolul XIX țară peninsulară are din nou oferte tentante pentru public, chiar din primii ani ai veacului Romantismul, prin Gioacchino Rossini(1792-1868), pentru începutul secolului XIX, numele lui reprezentând simbolul romantismului italian, care a generat schimbări naturale ale climatului artistic în teatrul de operă, Rossini reînviind în operele sale comice, spiritul democratic al vechii opera bufa italiene, cu tematica ei de actualitate, în care a preluat teme din cântecele și muzica de dans populară. Prin operele sale eroice „Tancredi", „Moise" și „Semiramida" el s-a manifestat ca inovator domeniul operei seria. După retragerea lui Rossini, după moartea lui Bellini(1801-1835), după plecarea la Paris a lui Donizetti(1797-1848), Italia era în căutarea unor mari creatori, capabili să ofere publicului, opere de mare popularitate.

Romantismul italian, legat de mișcarea de eliberare națională, promovează idealurile estetice progresiste, se deosebește prin aceea că este pregătit pentru confruntarea cu un public nou, echivalent unei adunări a poporului, având un conținut realist și o forma liberă, epoca respectivă nefiind altceva decât o revenire la naturalețe, în căutarea adevărului vieții, principiile ideologice și estetice ale romanticilor italieni fiind zguduitoare prin reflectarea realismului și nobleței sufletești a oamenilor simpli, Romantismul devenind o filosofie a omului, a artei, a trăirilor libere și a sacrificiului pentru idealuri înalte, regulile impuse de clasici pierzându-și actualitatea și valabilitatea, singura sursă adevărată de inspirație fiind natura și legile ei, care constituie esența operei romantice.

Fiecare subiect va avea o valoare unica și irepetabilă, ce nu va mai fi dictată de legile nescrise ale prozodiei, ci de sufletul și mintea creatorului, „natura" căpătând pentru romantici, conotații complexe, deseori, fiind, ea însăși prezentată, asemenea unei opere de artă, concepută de către o forță și imaginație divine. Universalizarea sentimentelor devine scopul în sine al artei romantice, cu scopul de a produce și induce emoții cu caracter social și de a stabili legături polivalente între oameni, ca indivizi puternic ancorați în natură, natură care va fi sursa de inspirație primordială, ficțiunea autorului fiind singura capabilă de a crea artă, exploatând sentimentele reale din inima publicului. Perspectiva specifică de abordare a naturii au variat considerabil, pe o plajă foarte largă, ce a variat de la natura ca sursă de vindecare a trupurilor și sufletelor, natura ca sursă de subiect și imagine, natura ca subiect de refugiu față de artificialitatea civilizației, romanticii acordând, în același timp, o atenție semnificativa pentru descrierea cu acuratețe a fenomenelor naturale, dar și pentru captarea „nuanțelor senzuale", aspect la fel de evident în literatură, poezie, pictură, muzică. Nu trebuie neglijat nici aspectul că, în perioada cuprinsă, aproximativ între anii 1820 și 1910, căreia i se suprapune conceptul general de romantism, pe plan literar, William Wordsworth și Samuel Taylor Coleridge sunt considerați inițiatorii noii școli romantice in Anglia, temă preluată rapid și pe teritoriul german, ideologia nouă, Sturm und Drang (Furtună și Avânt), răspândindu-se în măsură mare în Italia și Spania.

Literatura romantică este, în esență, o literatură de meditație, romanele, nuvelele și poeziile începând să ia locul predicilor și manifestărilor ecleziastice, literatura romantică fiind mai personală, mai intensă, portretizată predominant de emoție, mai mult în literatura neoclasică, creatorii concentrându-și eforturile pentru dezvoltarea psihologică a personajelor lor. Reprezentantul incontestabil al literaturii romantice, se regăsește în literatura franceză, Victor Hugo, fiind cel care, prin frământările Revoluției Franceze, reflectă ideile dominante ale unei epoci de schimbări profunde, cel care furnizează definiția Romantismului, care este legată de libertate, o libertate care urmează calea adevărului, oferind vizibilitatea artei, ca expresie a societății3. Libertatea a devenit sursa de inspirație predilectă pentru scriitori romantici, majoritatea fiind încântați de libera exprimare a emoțiilor și cu atât mai puțin, de ridicol și controverse.

În Rusia exponenții principali al romantismului sunt Alexander Pușkin, Nicolai Gogol și Mihail Lermontov, care au încercat să analizeze și să aducă la lumină cele mai profunde teme pentru ideea romantică a mișcării în Rusia, a cărui creație a fost dominată inspirația romantică germană a lui Johann Wolfgang von Geothe, mai precis de romanul acestuia, Die Leiden des jungen Werthers (Suferințele tânărului Werther) 1774, conținând reflecțiile unui tânăr de o sensibilitate extremă, nefericit, cu un temperament foarte pasional. Naționalismul romantic a fost puternic inspirat și de Jean-Jacques Rousseau,(1712-1778) filozof francez de origine geneveză, scriitor și compozitor, dar și de o nouă generație mai târzie de gânditori, ca filozofii germani Friederich Schiller (1759-1805) și Arthur Schopenhauer (1788-1860), pictorul romantic francez, Eugene Delacroix, care este notabil pentru stilul său liber și expresiv, utilizarea sa bogată și senzuală de culoare. Primul val al compozitorilor romantici se consideră a fi cel al lui Ludwig van Beethoven(1770-1827), Carl Maria von Weber(1786-1826) și Franz Schubert (1797-1828), compozitori care au trăit la sfârșitul anilor secolului XVIII și începutul secolului XIX, prin extinderea dramatică a vieții de concert, către viața reală, aspect foarte evident ulterior în toată creația acestora. Talent precoce, cu o creație amplă și inovatoare, Beethoven a fost considerat ca un compozitor de tranziție, între perioada clasică și cea romantică, opera sa Fidelio, aducând în prim plan un cuplu de eroi cu rezonanțe romantice și cu trăsături pure și ideale, dar și preocuparea pentru un sunet bogat, senzual, colorat, într-un cuvânt un sunet propriu, particularizat și putând fi considerată ca prefigurarea dramei muzicale moderne, atât prin libertatea scriiturii partiturilor vocale și prin consonanța totală între muzică și cuvânt, cat și prin rolul capital rezervat orchestrei, devenită veritabil spațiu teatral din care se ridica și strălucesc, într-o profundă unitate, vocile. O influență majoră asupra creației romantice, au avut, de asemenea, melodiile cromatice ale lui Muzio Clementi (1752-1832), precum și lucrările dinamice de operă ale lui Rossini, Luigi Cherubini (1760-1842), toate acestea, pe fundalul existentei unui filon național de poezii cântece populare, pentru voce si pian, foarte raspândite la nivelul clasei sociale de mijloc, in măsura in care muzica a devenit o parte esențiala vieții interne a acesteia si care au constituit o sursa nouă și importantă pentru inspirația compozitorilor epoci . În primii ani ai secolului XIX, este evidentă orientarea spre noi surse de muzică, marcate de dezvoltarea unui cromatism crescut al melosului si de dorința de armonie expresivă, care au condus la o schimbare stilistica palpabilă, nu numai de natură muzicala, ci și istorică, socială și culturală, întâlnite la nivelul valului nou de romantici, prin ciclurile de cântece și simfonii, ale lu Franz Schubert, precum si prin operele lui Carl Maria von Weber, întemeietorul operei romantice germane, in special operele Oberon si Euryantge, dar și în creațiile lui Schubert care a avut un auditoriu limitat la acea vreme dar care, în timp, s-a bucurat de un impact favorabil la nivelul unui public foarte larg. Tot aici se poate aminti și numele lui Ludwig Spohr, (1784-1859) precum și cel al lu Carl Löwe, ce a impresionat mai cu seamă prin baladele sale, dar si pe cele ale compozitorilor din pleiada de compozitori romantici care ia urmat, incluzând pe Franz Liszt, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Frederich Chopin, si Hector Berlioz. cu toții aparținând secolului XIX și care, la începutul carierei lor, au contribuit prin creații valoroase, la dezvoltarea muzicii romantice, Mendelssohn fiind deosebit de precoce si lăsând un număr însemnat de lieduri, care vădesc o inventivitate melodică neobișnuita, iar Chopin concentrându-se pe compoziții pentru pian. Însă ceea ce este acum etichetata drept "opera romantica" constituie produsul legăturii de creație stabilite intre Paris și nordul Italiei, materializat in rezultatul artistic de o calitate fulminantă, al combinațiilor dintre virtuozitatea orchestrala franceza și liniile vocal dramatice ale muzicii italiene, pe baza textelor literare, din ce in ce mai populare care au condus la colaborarea unei norme de exprimare emoționala, care continuă să domine si in prezent scena de operă, creația lui Bellini și Donizetti fiind foarte reprezentative și extrem de populare la acel moment. Un aspect important, ale momentului respectiv a fost constituit de popularitatea larga a concertelor de pian, care au devenit evenimente in sine, foarte importante și care s-au bucurat de o largă reprezentare in creația lui Franz Liszt, care a inclus improvizații pe teme populare, acesta fiind nu numai un excelent compozitor, ci și un pianist foarte popular și reputat.

Perioadei romantice îi este, de asemenea, specifica, o virtuozitate instrumentală ieșită din comun, sub acest aspect, Richard Wagner, fiind cel care a produs primele opere de succes argumentate printr-o concepție noua concepție, radicală, a "dramei muzicale", urmat de alți muzicieni de valoare, care au marcat perioada de sfârșit de secol XIX, care este descris ca fiind ultima perioada romantică, caracterizată prin "stiluri" noi, asociate cu muzica populară și poezia națională a diferențelor țării dar și cu compozitorii importanți ai tarilor respective, ceea ce a determinat apariția stilurilor naționale, pe lângă stilul "german" și "italian" care au dominat o lungă perioadă de timp, făcându-și apariția, la sfârșitul secolului XIX, stilul "rusesc", reprezentat de Mihail Glinka (1804-1857), Modest Mussorgsky (1839-1881), Rimsky Korsakov (1844- 1908), Piotr 1lici Ceaikovski (1840-1893) și Alexander Borodin (1833-1887), alături de care mai pot fi amintite și școala cehă, finlandeza și franceză, prin "stiluri" de compoziție particulare și specifice. Mulți compozitori, au fost în mod categoric catalogați ca naționaliști, datorită obiectivelor lor romantice, influențate de aspirațiile naționale specifice, dar și influențele care țin de caracteristicile naturale concrete, precum și de influențele lor materne, de limbă și cultură.

Opera

Opera poate fi definită ca o lucrare dramatico muzicală, al cărei text bazat pe un libret este în întregime cântat, fiind un gen sincretic în care interpreții îmbină arta scenică cu măiestria vocală, fiind acompaniați de o orchestră care de obicei, participă la desfășurarea acțiuni susținând soliștii, din fosă, in foarte multe opere partea orchestrală fiind îmbogățită și de prezența si participarea corului. Acest gen este de origine cultă, avându-și izvoarele în orașul italian Florența, la sfârșitul secolului XVI, perioadă în care, în casa contelui Giovanni Barda, personalități artistice ale vremii, reunite într-un grup cultural cunoscut sub numele de Camerata Florentina, au hotărât sa reînvie tragedia antică grecească, să preia spiritual de construcție al acesteia si stilul de îmbinare a elementelor oratorice cu muzica, ajungând la o organizare sonoră denumită ulterior, monodie acompaniată, care a condus spre crearea unui nou gen „drama per musica", al cărei admirabil prototip îl constituia Orfeu-ul lui Claudio Monteverdi (1607). Acest gen de lucrare dramatică va deveni mai târziu ceea ce cunoaștem astăzi sub numele de OPERA, prima lucrare de acest gen, cunoscută sub aceasta denumire, aparținând-i lui Jacopo Peri-Daphne.

La început de drum, opera, in concepția formală a lui Monteverdi, se structura in jurul ariilor de forma tripartita (ABA) construite da capo (cu repetiție), precum și a recitativelor in stil arioso (melodie contabilă, de dimensiuni mai mici decât aria), in care își făcea participarea si orchestra, in legătură cu care, trebuie amintit rolul introductiv de la începutul desfășurării actului operei – moment denumit la acea vreme simfonie, precum și rolul de trecere dintre scene-parte instrumentală a lucrării denumită ritornello, pe parcursul cărora trebuie menționată utilizarea unor efecte precum tremolo la instrumentele cu coarde, care să sublinieze o anumită stare de zbucium.

Pe parcursul secolului XVII, opera suferă modificări, în cadrul desfășurarii ei făcându-și apariția recitative secco sau quasi parlando, spre deosebire de cele arioso mai sus amintite, în lucrările de gen ale lui Domenico Scarlatti (cunoscut astăzi pentru lucrările sale de clavecin putând fi recunoscute elemente noi, care vor fi fructificate mai târziu de compozitorii consacrați in domeniul operei ariile, bazate pe tehnica bel-canto, fiind mai numeroase si de mai multe tipologii- aria cantabile, aria parlata, aria de bravură. La nivelul orchestrei inovația pe care o aduce acest compozitor este stabilirea unei structuri tripartite a simfoniei (uverturi), construita pe succesiunea de mișcării repede-lent- repede, tip de construcție ce va fi cunoscut mai târziu ca uvertura italiana Genul operei se răspândește și spre Franta, unde la finalul secolului XVII, acestui gen muzical îi este asociat termenul de „tragedie lirică", subiectele de inspirație fiind adânc ancorate în istorie și în mitologie, reprezentantul cel mai de seama al operei in aceasta perioadă fiind Jean Baptiste Lully, care instaurează un tip de uvertură tipic franceza, construită pe același principiu tripartit ca cea italiană, dar pe succesiunea de mișcării rar – repede- rar, în operele acestuia accentul nemaicăzând, cu precădere, asupra soliștilor vocali, ci acordând o atenție deosebită corului, orchestrei, recitativelor precum si scenografiei. Christoph Willibald Glück aduce monologul in prim-plan, ca modalitate de individualizare a personajelor, corul și baletul căpătând o semnificație legată strict de subiectul operei, iar orchestra conducând și comentând acțiunea scenica, căreia îi conferă o importanță simfonică, fiind printre primii compozitori care schimba statutul uverturii in contextul întregii lucrări, transformându-i arhitectura tripartita anterioară într-o formă nouă, aceea de sonată, in care temele sunt strâns legate de motivele care apar pe parcursul operei, aceasta devenind un preambul al desfășurării muzicale de pe parcursul întregii desfășurării lirice. Genul operistice se dezvoltă apoi din ce in ce mai mult, ajungând ca la sfârșitul secolului al XVIII-lea, conceptului de operă sa îi fie asociați doi termeni noi- seria si buffa, în conformitate cu care, in epoca marilor Clasici, se si afirmă foarte ferm doua manifestări diferite ale genului de operă, după termeni mai sus amintit. Opera seria, denumită la francezi grand-opera avea la baza un libret “grav", cu teme istorice, surprinzând eroicul, teatralul, forța si totodată simplitatea accentului dramatic, specifice tradiției instaurate de Christoph Willibald Glack, aici putând fi amintite exemple ca: Wolfgang Amadeus Mozart Idomeneo, in stilul Italian sau Gioachino Rossini- Wilhelm Tell, in stilul francez, opere care, de obicei, sunt împărțite in 3, 4 sau 5 acte, ca urmare a subiectelor ample, pe care le abordează. In același timp se va dezvoltă si noul gen, opera buffa, in Italia, care, in Franta este cunoscută ca opera comique, iar in Anglia ca beggar's opera, lucrări cărora le este specifica împărțirea în numai 2 acte, libretul fiind mai puțin pretențios și de o anvergură mai redusă, acest nou gen de opera fiind ancorat in tradiția teatrului popular italian-comedia dell' arte (teatru de plata), cu un pronunțat caracter satiric. În opera comica se vor instaura cu timpul și momente de melo-drama, in care coexistă elemente comice cu cele lirice, sentimentale, dialogul vorbit și elemente ale muzicii populare, asa cum sc întâmpla în lucrurile lui André Ernest Grétry, care făloșește pentru prima data motivul ca mijloc de caracterizare a personajelor. In secolul al XIX- lea acest procedeu devine un element deosebit de important in desfășurarea muzicală a operelor dezvoltându-se chiar in principiul leit-motivelor folosit cu precădere de Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski. În timp, se va dezvolta și o cale de mijloc a genului operistic, anume acela de opera semiseria, care, îmbină clementele operei seria cu acelea ale operci bufa, exempul cel mai elocvent fiind Mozart, cu Nunta lui Figaro. În paralel cu evoluția formelor genului operistic prezentate, in Germania, se dezvolta un gen comic nou in care proza alternează cu cântece și dansuri precum .singspielul" popular german, întâlnit și in operele mozartiene, gen care se va numi, la început de secol XIX, Spicloper și care, cu timpul, va evolua spre opera comica germana (Carl Maria von Weber- Freischüta) XIX secolului jumătatea care numele de operată, principalul reprezentant al acestui gen fiind considerat Jacques Offenbach.

Italia este patria operei, aici căpătând viață, la începutul secolului al XVI1-lea, primele creații ale unui gen hărăzit a-și cuceri peste veacuri o uriasă popularitate, pe parcursul unui secol și jumătate, la sfârșitul veacului XIX opera cunoscând o înșiruire de arii strălucitoare, a căror intonare permite valorificarea spectaculoasa a resurselor vocale. Uitând de prinți, contese și intrigi melodramatice, compozitori italieni s-au adresat, din când in când, temelor cu semnificații populare sau cu aluzii satirice la lumea aristocrat, care vor conduce către opera buffa, reprezentând la acea vreme filonul cel mai realist al operei italiene, ilustrat cu mare profesionalism prin lucrării ca: Servitoarea stăpână (La serva padrona) de Giovanni Baptista Pergolesi; Căsătoria secretă de Domenico Cimarosa, Don Pasquale de Gaetano Donizetti sau prin binecunoscuta opera Bărbierul din Sevilla, a lui Gioachino Rossini Peninsula și întreaga Europa și-au găsit un idol in Giuseppe Verdi, personalitate care a dominat a doua jumătate a veacului trecut, prin noutățile aduse de el, opera evoluând ca gen in toate elementele ci, sincopând in primul rând prin acțiune dramatică transpusă în muzică, decor, costume, scenografie, fapt care a realizat un spectacol reușit. Opera a ajuns să se exprime într-o varietate de stiluri, generata de multitudinea de transformări suferite de-a lungul timpului, cea mai notabila contribuție la dezvoltarea genului operistic aparținând țărilor europene, inițial Italia, apoi Franța și Germania.

Manifestări romantice in genul operei

Începuturile perioadei romantice in muzică sunt datate mai târziu decât în celelalte arte, limita de început a acesteia fiind considerată perioada post-beethoveniana, plasata pe la începutul anilor 1830, perioadă în care muzica era privită ca având o putere expresiva mult superioara celorlalte arte, aceasta putere devenind chiar o formă de cunoaștere, situată între percepția senzorială și înțelegerea intelectuală. Istoria muzicii plasează Romantismul într-un punct diametral opus Clasicismului, care era bazat pe rațiune, echilibru, obiectivitate, oferind importanță, de această data, emoțiilor pasiunilor, imaginației, aspecte care conduc spre exarcebarea spiritului subiectiv în creație, spre nuanțarea mai evidentă a contrastelor, a imprevizibilului și pentru a accentua această schimbare expresivă, a fost nevoie de gândirea unor modificări la nivelul tuturor parametrilor sonori ce caracterizează muzica. Astfel, prin contrast cu "norma" clasică ce acordă melodiei rolul de reflectare a personalității autorului, adică îi permitea manifestarea liberă a fanteziei, devenind o marcă a stilului fiecăruia, în noul context, armonia este cea care devine treptat cel mai pregnant element stilistic. Componenta omofonă se îndepărtează tot mai mult de repere și – susțin exegeții, se ajunge la "criză" în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când reperul tonal, înțeles ca fundament al componistici apusene, este pus sub semnul întrebării, fiind chiar abandonat mai către finele secolului. Sentimentul stabilității tonicii apare mult diminuat prin disonanțe și ambiguizări tonale tot mai pronunțate (exemplu elocvent in acest sens sunt opusurile lui Richard Wagner), motivică parcurgând și ea un proces similar, la acest nivel impunându-se o tehnică variațională tot mai complexă. Un procedeu prea puțin exploatat în Clasicism este legătură tematică între secțiuni (ca spre exemplu în simfonia a V-a lui Beethoven). In Romantism aceste construcții ciclice vor fi mult mai des întâlnite, deși poate nu la fel de evidente ca în exemplul clasic mai sus menționat, acesta, ca urmare a faptului că dezvoltarea melodică nu mai este unificatoare, ea adaptând-se procesului tot mai variațional. Se remarcă, totuși, tendința câtre melodii simple, cu alură populară, arhaică. Un fenomen specific romantic este interesul deosebit acordat instrumentației orchestrației și culorii sonore, în acest sens, fiind de remarcat plăcerea atribuirii de valențe solisitice unor anumite instrumente sau mixaje instrumentale, acest element de culoare devenind de multe ori criteriu de delimitare formală, atunci când, după cum am mai spus, melodia nu ne mai ajuta sau armonia devine mult prea ambiguă. La fel de particulară este și perfecționarea instrumentelor, care ajută la îmbunătățirea tehnicii contrastelor și a trecerilor de multe ori imperceptibile de la un timbru instrumental la altul, iar ca și consecință directă a opoziției față de normele clasice, construcția lucrărilor va avea și ea de suferit, atât la nivel micro, prin ritmică și metrică, precum și la nivel macro, prin structură formală a lucrărilor, în centrul atenției vor fi din ce in ce mai mult plasate asimetriile ambiguitățile rimtice și metrice, poliritmiile și polimetriile. Epocă a tendințelor contrarii, secolul al XIX-lea înregistrează atat abrevieri cat și dilatări ale măsurilor, ale timpilor, ale formei, concretizate în apariția de noi genuri și forme, unele derivate din cele specifice perioadei clasice; un exemplu elocvent este forma de sonată care capată diferite noi aspecte: ea va aparea ca formă de sine stătătoare, sau cu infiltrări din genul liedului, rondo-ului, ca formă hibridă. Vor apărea și unele forme noi, cum ar fi poemul simfonic specific muzicii programatice (Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Strauss). De asemenea apare ideea de "melodie infinită", care conduce spre o formă ,,fără formă", ce nu poate fi delimitată și definită clar (Richard Wagner). Tot la capitolul genurilor noi putem aminti predilecția anumitor compozitori pentru lucrările miniaturale instrumentale sau vocale, cum ar fi: studiul, mazurca, poloneza, balada, valsul, capriciile, piesele instrumentale denumite ,,impromptu instrumentale" (Frederic Chopin, Franz Liszt) și liedul, gen vocal cu acompaniament de pian (Robert Schumann, Franz Schubert) sau, ceva mai târziu, cu aportul orchestrei, ca acompaniator (Gustav Mahler). Pe lângă aceste noutăti, romanticii nu renunță totuși la lucrările de mare amploare precum simfoniile, care le permiteau în continuare dezvoltări ample prin procedee cât mai variate și mai complexe, specifice fiecărui creator în parte (Piotr ilici Ceaikovski, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn, Richard Strauss, Gustav Mahler, Anton Bruckner). De asemenea, este reactualizată tragedia antică grecească, prin genul sincretic al operei, la nivelul unei mega – manifestări artistice, precum opera, interacționând mai multe domenii, cum ar fi; muzica vocală, instrumentală, orchestrală (ceea ce nu e neobișnuit) precum și mișcarca, gestul, mimica, dansul, decorurile. Este momentul în care apar primele referiri la bel canto, adică la supremația vocii, evidențiindu-se calitățile de agilitate și de înălțime ale cântărețului. Melodia domină întreaga structură muzicală, iar victoria ei reprezintă într-un fel și victoria gustului, publicului simplu, iar pentru a ține pasul cu toate aceste interacțiuni, partiturile trebuiau să evidențieze și ele vocalitatea și agilitatea tehnica, motiv pentru care au fost revoluționate atribuindu-li-se noi particularități.

În Italia, tradiția timpurie romantică a rezistat destul de bine acestei noi influențe, publicul iubind această muzică accesibilă și mișcătoare, pe un subiect romanțios, cu opțiuni estetice morale, de suflet, dar era atras în egala măsură și implicit, și de drama ei. Echilibrul dintre aceste elemente, deși teoretic existent, practic tinde să se încline în favoarea unuia dintre ele, având ca rezultantă drama muzicală, respectiv produsul interacțiunii libretului, cu muzica. În acest context, drama muzicală nu reprezintă doar o componentă ci este chiar întregul, în mod paradoxal, putându-se afirma ca, datorita unui dezechilibru, opera poate să piardă din puterea dramei, fiind nevoie de reforme la nivelul poeziei, de fuziunea care să corespundă profilului Socio-uman și artistic-filozofic al timpurilor pe care le trăiau, respectiv, de reflectarea fidelă a realității concrete a unei lumi contemporane, care a recunoscut în opera suprema forța artistică.

Eroina romantica in complexitatea ei

Pentru ca o acțiune sa trăiască și sa rămână în istoria mai mult sau mai puțin semnificativa a unui fapt, este imperios necesar ca această, acțiune, să fie legată de un personaj, de un erou, mai mult sau mai puțin notabil, mai mult sau mai puțin pozitiv, aspect care își păstrează valabilitatea, poate chiar la cote mult mai înalte și in planul creaților muzicale, orice fapt devenind viabil și peren, prin natura lăuntrică și imaginea ființei care îl realizează. În muzică, asemeni celorlalte arte, o existentă nu se poate exprima altfel decât in forma sa proprie, arta muzicală datorându-și formele sale, dansului și cântecului, așa cum poetul, pentru intensificarea expresiei, utilizează cuvintele, pe care le pune, ulterior, la îndemâna in intenția de a arata amploarea expresiei pe care compozitorului, pentru a se servi de ele, dorește sa o inițieze. Perspectivele largi aduse de creația lui Donizetti, la nivelul expresiei muzicale, sunt rezultatul unor acumulări de vastă cultură și de alte cunoștințe generale si particulare, care aduc expresia muzicala foarte aproape de personaj, de cântăreți și de spiritul acestora, componenta de bază a comportamentului caracterologic a personajelor fiind centrată pe patetism și eroism, în forma lor cea mai pură și intensă. Eroismul personajelor își are originea generală în cauze morale, subiective, sentimentale abordarea lui realizându-se diferit, pe perioade de timp și in modalități variate, în Anglia, Franța, Germania, eroul romantic căpătând valențe cameleonice, fiind introvertit și stăpânit de o suferință tainică, care îi delimitează propriul univers, găsindu-și alinarea în natură, din care se inspiră și pe care o personifică, o culpabilizează sau o sacrifică, personajele romantice fiind eroi excepționali, în împrejurări excepționale, construite adesea pe principiul antitezei, care evolua pe parcursul operei, sub aspectul trăsăturilor de caracter.

Melodrama romantică italiană vizează conceptualizarea ideii de eroină, cu vaste implicați Social-dramaturgice, pe fondul afirmării spiritualității feminine și al curentului feminist, în decursul secolului al XIX-lea. Scopul teatrului de operă romantic era acela de a portretiza tipologia eroilor romantici a căror viată era pusă sub semnul destinului implacabil, al morții premature pentru un ideal. Tematica eroică exista în teatrul antic grec fiind ulterior abordată în epoca barocă și in cea clasică, însă romanticii au dat o nouă conotație ideii eroice, transformând eroul în destin profund social, cu abilități moralizatoare. epoca baroca st in cea clasică, insa romanticil ou dat o nouă conotație ideii eroice, transformând eroul in destin profund social, cu abilitați moralizatoare. Eroinele romantice au devenit personaje simbol ce reprezintă mentalitatea societății și a epocii cărora aparțin. Arta și viața se confundau, iar eroii romantici ofereau interpreților o nouă abordare a lumii reale, fără a face distincția între viața artistică din scenă și viața reală. Acțiunea scenică dezvolta ideea de eroism, în același mod fiind tratate personajele, ca o reacție la secolele anterioare, în care arta și artiștii erau minimalizate. Prezentarea profund dramatică a subiectelor (libretelor) alese a fost singura cale posibila de afirmare a umanului, a propriilor trăiri și sentimente, în sfera teatrului. Schimbarea traiectoriei de la mitologic sau fantastic, la concretizarea umanului și a psihologicului, în teatrul de dramă și cel de operă, a fost o necesitate a Romantismului. Reorientarea teatrului s-a datorat în mare parte interpreților, care au fost nevoiți si renunțe la măști stereotipe sub imboldul marilor prefaceri ale acestui secol. Elementul viu, palpabil, pune stăpânire pe viața scenică și personală a interpreților, profunzimea sentimentelor pure și reliefarea acestora în plan artistic prin propriile explorări psihologice, devine centrul vital în maturizarea scenică a interpretului romantic. Extazul momentelor de creație suscită artistul și publicul, implicat afectiv in descifrarea destinului eroului romantic. Interpretul se apropie de textul muzical-dramaturgic într-un mod diferit, căutând în sine accesul spre personajul întruchipat. Compozitorii și cântăreții devin standarde ce poartă cu ei simboluri ale personajelor create. Eroii romantici ai dramelor istorice sunt investiți cu trăsături morale înălțătoare ce reiese din acțiunile lor vii, pasionale. În contrast cu eroul clasic, care era încadrat în tipare inflexibile, eroul romantic sparge barierele existențiale, luptă și își sacrifică viața pentru un ideal. Un erou pierit pentru o cauza nobilă va fi întotdeauna regretat de public, iar din punct de vedere filozofic personajul moare fericit, închinând ofranda vieții sale pământene idealului romantic. Natura este un aliat al eroilor romantici, întregind conturul psihologic al fiecărui personaj în parte. Contrastul dintre zi și noapte apare deseori sugestiv pentru dramaturgia spectacolului; dacă noaptea este purtătoare a misterului, aliată a visului și împlinește așteptările îndrăgostiților, ziua reprezintă bucuria, speranța sau trezirea la realitatea crudă înconjurătoare. Eroii romantici își găsesc alinarea în mijlocul naturii, ce se metamorfozează în personaj imaginar, părtaș al tristeților sau bucuriilor trăite.

Opera barocă sublinia frumusețea fizică a personajelor feminine, în timp ce opera romantică dezvăluie frumusețea interioară, spiritul de sacrificiu, latura psihologică și influența sa asupra trasăturilor exterioare. Eroul romantic evoluează de la tânărul idealist al operelor Barocului, la cavalerul sau războinicul elegant, îndrăgostit, înzestrat cu același spirit de sacrificiu pentru adevăratele valori morale ale vieții. Drumul marilor eroine romantice a fost deschis de Vincenzo Bellini (Norma, Imogene – Il Pirata și Elvira-I Puritani), continuat de Gaetano Donizetti (Lucia- Lucia di Lammermoor, trilogia reginelor engleze: Anna Bolena, Elisabetta-Roberto Devereux, Maria- Maria Stuarda) și desăvârșit de Giuseppe Verdi.

Eroinele încarnează un principiu tipic romantic, conform căruia, sacrificiul pentru dragostea curată, depășește limita morții, structura dramatică oferind situații clare, simple convingătoare, prin sinceritatea lor, personajele având un caracter individual, compus de o mulțime de componente psiho-afective, remarcate prin limbajul muzical bogat, de o valoare dramatică matură, cântărețul fiind cel care trebuie să scoată, din vocal, un sunet plin de optimism eroism, fragilitate, gingășie, alinare, oroare, resimțind foarte puternic deosebirea influenței pe care o exercită asupra frazelor muzicale, intens concentrate, din care derivă cursivitatea și descrierea interiorului sufletesc. Eroinele creațiilor dramaturgice de la sfârșitul secolului XIX, întruchipează caractere extrem de puternice ce își impun autoritatea în fata unei colectivității cum ar fi compozițiile pentru soprane dramatice, ca Norma sau Abigaille, dar și femei tinere, simple, ce devin victime inocente ca Amina ale propiei personalități, asemeni celor din compozițiile pentru soprane lirico-lejere, ca Gilda.

Gaetano Donizetti

Născut la Bergamo in 1797, având un succes imens ca si compozitor de opera, si câștigând-si renumele cu titluri ca Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Maria Stuarda, Lucrezia Borgia, Roberta Devereux, Don Pasquale, Fiica regimentului, Elixirul dragostei si Linda di Chamounix, acesta se încadrează alături de Gioacchino Rossini si Vincenzo Bellini ca inițiatorii bel cantoului. Crescând in circumstanțe modeste, acesta a fost susținut de maestro di capella Simon Mayr, care i-a oferit tânărului Donizetti primele lecții in muzica si la susținut ca mentor in parcursul lui ca tânăr compozitor. Acesta a studiat, in Bologna, cu abatele Pietro Mattei, student al lui Pietro Martini si profesor al lui Gioacchino Rossini. La Bologna a început a compune lucrări de camera, muzica de salon si muzica sacra, iar prima sa opera a fost Enrico di Borgogna pusa in scena la Veneția in 1818. Aflând-se in plina perioada de succes intre anii 1830-1838, acesta a compus in număr total 25 de opere din care si unele de succes, amintite mai sus. Donizetti a fost unul din putinii compozitori care au dezvoltat o sensibilitate literara, alegând-si singur subiectele operelor si implicând-se, la fel ca si Verdi, in crearea libretelor. Delungul carierei s-a implicat si a jucat un rol important in stabilirea melodramei muzicale romantice, iar la fel ca si Verdi acesta a reușit sa expună caracterul personajelor din punct de vedere psihologic, datorita implicării lui personale in scrierea libretelor, si nelipsita scena a nebuniei, a “eroinelor” principale, pe care o expune in majoritatea operelor sale care tratează un subiect istoric sau dramatic.

Odată cu mutarea la Paris acesta a mai compus câteva opere, din care merita menționate Linda di Chamounix, Le fille du regiment, Don pasquale, după care a urmat o perioada in care starea de sănătate, fizica si psihica, a compozitorului s-a degradat progresiv. El se stinge din viată pe data de 8 aprilie 1848 la vârsta de 51 de ani, in orașul sau natal, Bergamo.

Linda di Chamounix

Compusă în anul 1842 este o melodramă în 3 acte, premierea acesteia a avut loc la Paris și o are în prim plan pe Linda ; Această opera este o ideală formă de expresie pentru o soprană lirică de coloratură, având o poveste complexă care conține toate elementele prime de expresie al bel cantoului, printr-o uvertura complexă, o arie care îi conferă personajului principal, Linda , un început “explosiv” urmată de un duet de dragoste formidabil, și desigur nelipstita scenă a nebuniei a eroinei. Acțiunea se desfășoară astfel: Actul I Pregătirile sunt în toi pe satul din munte al lui Chamounix pentru a trimite mai mulți tineri la Paris, pentru că pe timp de iarnă nu au de muncă oamenii . Antonio, un țăran și tatăl Lindei (bariton), își face griji pentru viitorul familiei pentru că trebuie să își reînnoiască contractul fermei. El primește vești bune de la administrator iar Marquisul va conduce cazul lui Antonia, alături de sora acestuia care este stăpână pământului . Marquisul ajunge la casă lor, spunând că vrea să îi asigure protecție , dar acesta este de fapt interesat de tânăra față a lui Antonio, Linda . Când cere să facă cunoștință cu frumoasă Linda , acesta îi spune că este plecată la biserică . Chiar și așa Marquisul promite să aibe grijă de educația Lindei , invitând -o să locuiască la castel. Linda este într-o grabă la întâlnirea zilnică, pe care o are, cu Carlo , un tânăr artist de la Paris, care lucrează în sat. Când ajunge descoperă că iubitul ei, Carlo , nu mai este acolo, dar i-a lăsat o coroană de flori, moment în care este expusă aria care face atât de cunoscută această opera, “Ah tardai troppo…O luce di quest’animă ” . Pe drumul către locul de întâlnire face cunoștință cu tânărul orfan Pierotto , care este în drum spre Paris, iar acesta cânta un cântec despre o față care pleacă de acasă pentru a duce o viață mai bună, și se îndrăgostește de un tânăr care ulterior o părăsește , iar această ajunsă înapoi acasă descoperă că mama să a murit, și își petrece restul viețîi plângând la mormântul ei "Cari luoghi …Per sua madre andò una figlia ". Puțîn întristată după această melodie, Linda îl întâlnește pe Carlo , moment în care este expus duetul "Da quel dì che t'incontrai " Carlo își expune dorința de a rămâne la sat fără a putea spune motivul pentru care vrea asta( acesta fiind fiul Marquisului ) și speră că toate să se rezolve. Prefectul îl avertizează pe tatăl Lindei de intențiile Marquisului . Tatăl Lindei decide că este mai bine că această să meargă la Paris alături de restul tinerilor care pleacă pentru a o ferii de Marquis. Actul ÎI Carlo a dezvăluit identitatea lui, el nefiind de fapt un pictor sărac ci fiul Marquisului , și s-a oferit să aibe grijă de ea până la căsătorie . Linda a cceptat , iar această locuiește acum într-o casă de lux. Auzind- ul pe Pierotto cântând această l-a invitat înăutru , iar tânărul îi aduce noutățile de acasă și o felicita pentru viitoare căsătorie . Marquisul o găsește și îi oferă o casă și mai frumoasă, și îi promite și mai mulți bani, dar simțindu -se insultată această îi cere să plece. Carlo ajunge disperat pentru că mama să i-a ordonat să o părăsească pe Linda că să se căsătorească cu o aristocrată. Linda întră în încăpere , dar acesta nu are inima să îi spună adevărul . Antonio apare ( tatăl Lindei ) la Paris, iar acesta nu o recunoaște pe față, având un aer aristocrat, acesta o recunoaște ulterior și crezând că această treieste o viață depravata o condamnă; Linda încearcă să îi explice tatălui ei despre ce este vorba dar întră Pierotto cu veștile despre căsătoria lui Carlo cu altcineva. Fiind prea multe lucruri pentru ea, această înnebunește . Actul III Tinerii plecați la oraș revin în satul de munte, Chamounix , aceștia sunt întâmpinați de toată lumea. Linda și cu Pierotto nu se află printre aceștia . Prefectul îl bucură pe tatăl Lindei , spunând -ui că Carlo a refuzat mariajul cu o aristocrată, iar mama acestuia este de acord cu căsătoria dintre el și Linda . Marquisul apare și anunță celebrarea căsătoriei dintre Carlo și Linda , nedivulgand identitatea ei. Pierotto apare împreună cu Linda care este în continuare într-o stare inconștiență de nebunie. Prefectul este primul care îi întâmpina , și imediat merge să îi anunțe părințîi Lindei . Pe drum se întâlnește cu Carlo care este pe cale să plece la Paris în cutarea Lindei . Marquisul apare împreună cu mulțimea iar toată lumea este disperată pentru că această nu recunoaște pe nimeni. Pierotto sugerează lui Carlo să îi cânte pentru a o face să își revină , iar această inițial nu recunoaște dar odată cu refrenul duetului din primul act această își revine și îl recunoaște , iar toată mulțimea sărbătorește unirea dintre cei doi.

Analiza ariei “O luce di quest’anima

Neavând nimic la cheie, lucrarea este deschisa de 7 masuri ale orchestrei in tonalitatea sol major. Cu o măsura înainte de intrarea Lindei observam trei formule ritmice a cate patru șaisprezecimi, ce reprezintă precipitarea cu care aceasta ajunge, spunând “ah! Tardai troppo”(ah! am întârziat).

Prima parte a recitativului este considerat liber, iar abia la măsură 15, care este marcată de c u o modulație pasageră în la minor, observăm un recitativ acompaniat cu indicația andante. Putem observă revenirea rapidă la tonalitatea sol major, odată cu frază “ Tenero core !”(inima tandră) care de fapt este o modulație pasageră către do major, tonalitatea de bază a ca balett ei . Măsura 22 este marcată de un fa becar, un element cromatic care subliniează faptul că el ( Carlo ) este sărac.

Pe finalul recitativului ne aflam in do major, făcând personal o cadența de virtuozitate; mergând in stacatto in gama de pe do 2 pana pe do 3, si revenind; cadența este un element adăugat care anticipează strălucirea cabalettei.

Ambitusul lucrarii este de la do central la do 3. Unde recitativul a modulat, nu numai armonic dar și ca stare a personajului, de la tristețea Lindei că nu la mai găsit pe Carlo la locul de întâlnire , la fericirea și anticiparea viitorului lor împreună ; cabaletta este în totalitate un moment de strălucire și fericire a Lindei , și constituie un mobil prin care o soprana lirică de coloratură își poate expune calitatiile vocii printr-o interpretare de virtuozitate. Ca și formă pot spune că este un A -Avariat concluzionata cu o coda. Având diferite elemente cromatice și modulații foarte rapide ea rămâne în mod constant în tonalitatea do major; necadențând cu adevărat în nici o altă tonalitate. Cabaletta aflată în tonalitatea do major, considerată tonalitatea luminii, în măsură de trei pătrimi , fapt care îi conferă un caracter dansant începe cu măsuri care alternează stacatto cu legato; detaliu care ne arată starea psihică a personajului, fericirea și exaltarea este reprezentată prin notele stacate , care merg pe un arpegiu, iar notele scurte în formulă strânsă în legato exprimă în același timp o lini ș te interioară pe care o are personajul. Măsură marcată cu la bemol, element care duce spre un do major armonic, care are că suport textul “soarta noastră unită…în cer și pe pământ ”(la nostra sorte unita in terra , în ciel sara ), anticipa tristețea și nebunia care urmează la finalul actului doi; aceea rapidă trecere a lui do major armonic și tristețea acordului care în mod natural ar fii trebuit să fie un la natural, ne arată geniul lui Donizetti și felul în care a anticipat încă din primul moment al Lindei , în care își exprimă dragostea și dorința de a își unii soarta în cer și pe pământ cu Carlo , neștiind drama prin care această va trece când o să afle că nu o poate lua în căsătorie .

Fragmentul următor este format din secvențe care cresc succesiv, ca mod de expresie dar și armonic, având modulații pasagere; de la tonalitatea do major există o trecere către sol major cu treaptă a 6 coborâtă , apoi treceri rapide către un mi major revenind tot la fel de rapid, printr-un mers cromatic, în do major;

unde tema se reia foarte puțin diferit iar din nou se face o modulație pasageră către sol major cadențând și revenind la tema A in do major, dar cu variațiuni , făcând din acesta un A variat. Finalul ariei am putea spune că este însumare a tot ce s-a întâmplat până acum, și o creștere naturală atât a ambitusului dar și a stării interioare pe care o are Linda . Ca concluzie a parcursului ariei am introdus o cadență care nu poate să fie încheiată decât cu un grandios do 3, ținut atât cât se poate, dând publicului, si interpretului de altfel, un sentiment de satisfacție totală.

Don Pasquale

Spre deosebire de Linda di Chamounix, Don Pasquale este o opera buffa, in trei acte pe un libret de Giovanni Ruffini, premiera a avut un succes imens, avand loc la Paris in 1843. Caracterele operei deriva din stereotipurile care sunt obișnuite in opera buffa: o femeie isteața, admiratorul ei, un bătrân bufon care spera sa ii păcălească, si un tânăr convingător care este de partea îndrăgostiților.

Personajele sunt urmatoarele:

Don Pasquale, un burlac batran (bass)

Dr. Malatesta, prietenul lui Don Pasquale (bariton)

Ernesto, nepotul lui Don Pasquale (tenor)

Norina, o tanara vaduva, logodita cu Ernesto (soprana)

Un notar (bass)

Acțiunea operei se desfășoară astfel:

Don Pasquale , un burlac bătrân și bogat, a decis că trebuie să își i-a o nevasta, care să-i facă un moștenitor , pentru a putea să îl taie din testament pe nepotul sau insubordonat, Ernesto. Refuzând să între într-o căsătorie aranjată, Ernesto este devastat să își trăiască viață fără Norina, o frumoasă și tânăra văduva din oraș . Dottore Malatesta , un prieten al lui Don Pasquale , care ajută cuplul să găsească un plan pentru a îl păcăli pe Don Pasquale , să îi ofere permisiunea lui Ernesto și a nu îl tăia din moștenire . Deghizată ca o față de la țară, Norina se căsătorește cu Don Pasquale într-o ceremonie falsă, că pe urmă să îi de-a viață peste cap lui Don Pasquale . După o serie de întâmplări amuzante, planul funcționează , și Don Pasquale îi permite lui Ernesto să se căsătorească cu Norina, spunând că căsătoria nu este potrivită pentru un bătrân că el.