Hotărârea de a încerca, prin proiectul de diplomă, să fac prezentă în conștiința publică de [628537]

1

Hotărârea de a încerca, prin proiectul de diplomă, să fac prezentă în conștiința publică de
azi experiența penitenciarului Pitești, să o întrețin într -o ipostază atât activă social cât și
percutantă expresiv, netraumatizantă dar amintind trauma, mi -a ridicat multe întrebări și neliniști.
Problematica relației cu memoria, pe care o adresează tema diplomei, este plină de
încărcătura simbolică, variată din punct de vedere formal (programe arhitecturale, sculpturale, de
peisaj și la limita dintre ele, pre cum și programe expresive), și devine greu sistematizabilă.
Pentru a mă clarifica și a -mi defini poziția ca arhitect, am încercat, prin studiul de
disertație, să geometrizez/ordonez atitudinea constructivă în legătură cu memoria după două
direcții: (1) să identific felul în care se situează omul contemporan în fața memoriei, urmărind
ipostazele pe care această atitudine le -a luat de -a lungul timpului și le -a transpus în forme
construite și (2) felul în care interacționează simbolic și se întrepătrund exp eriențele memoriei și
a locului care o poartă într -un tot semnificativ.
Sper ca această investigație și interpretările pe care le -am propus să constituie o bază
solidă pentru dezvoltarea unui proiect de diplomă care nu urmărește să facă o arhitectură "la
modă", ci caută să înțeleagă substratul care poate subîntinde forma expresivă în context
contemporan.
În consecință, lucrarea s -a structurat după cum urmează:
Prima sectiune a lucrării se axează pe studiul arhitecturii memoriale, evidențiind relația
acesteia cu anumite ideologii și cu puterea în general. Aceasta este compusă din trei părți, fiecare
desemnând câte o perioadă marcată de o anumită viziune.
Primă etapă (Memoria ca glorie) , cea premergătoare celor două războaie mondiale, este
caracterizată de edificii prin care se sărbătoresc victorii iar memoria celor căzuți este lăudată,
ridicată la rangul de valoare, în care aceștia devin eroi. Moartea nu este văzută ca un motiv de
tristețe ci ca un sacrificiu ce are un scop suprem. Vorbim de o perioadă î n care oamenii sunt
animați de idealuri și speranță. Arhitectura capătă valențe de sublim și eroic, de verticalitate,
demnitate și putere. Din acest punct de vedere se vor analiza două tipuri de monumente devenite
arhetipuri arhitecturale: piramida și Arcu l de Triumf.

2
Cea de -a doua perioadă (Memoria ca pierdere) identifică cele două direcții de
comemorarea a victimelor Primului Război Mondial printr -o arhitectură care nu mai celebrează
victoria sau puterea, ci plânge viețile pierdute, consolându -i în acela și timp pe cei rămași în viață.
Nu mai putem vorbi despre o arhitectură triumfală, ci despre una demnă, o arhitectură care, deși
îi ridică la rangul de eroi pe cei care și -au dat viața pentru un scop suprem, nu poate ignora
absurdul morții lor. Din acest p unct de vedere, studiul va detalia două exemple, câte unul pentru
fiecare direcție arhitecturală: Memorialul de la Thiepval, Franța ca exprimare a formei și
conținutului doliului colectiv și Mormântul Soldatului Necunoscut, în care durerii produse de
moart ea soldaților i se adaugă mândria de a fi parte a unei cauze nobile.
Ultima perioadă (Memoria că traumă) tratează memorialele închinate victimelor celui de –
al Doilea Război Mondial aducând studiul până în prezent. Întreaga perioadă este marcată de o
arhitectură a memorialelor care nu celebrează o victorie, așa cum o făceau cele din trecut.
Acestea ridică probleme și pun întrebări legate de legitimitatea unor evenimente atât de
sângeroase, despre vina celor care au produs aceste orori. Exemplele alese sunt considerate
legitime scopului comun, acela de exprimare a unei traume, cu atât mai mult cu cât fiecare dintre
acestea se referă la un alt fel de traumă. Ele îmbracă forme și simboluri arhitecturale diferite. Se
vor studia în acest scop: Monumentul împotriv a Fascismului de la Harburg, Muzeul Evreilor din
Berlin, Vietnam Memorial, și 9/11 Memorial dedicat victimelor atentatelor teroriste de la 11
septembrie 2001.
Cea de -a doua sectiune a lucrării dorește să investigheze, pe baza studiului din prima
parte, mo dul în care memoria unui eveniment poate crea într -un spațiu neutru copii ale spiritului
locului în care s -a consumat istoria acelei memorii. Această investigație este menită să fie
studiată și în sens invers; cu alte cuvinte, să dea măsura în care un loc care a suferit o traumă și,
care s -a încărcat la un moment dat cu o anumită memorie, este capabil să își păstreze spiritul
peste ani.
În final, ultima parte a tezei introduce tema proiectului de diplomă – memorial dedicat
victimelor "Experimentului Piteșt i" – în această propunere de ordonare tipologică, motivând -o și
orientând -o programatic. Această parte descrie analitic contextul istoric și arhitectural care
justifică existența unei astfel de intervenții pentru a propune și programul funcțional care se f ace
necesar materializandu -se sub forma temei de proiectare.

3

PLAN DE IDEI ……………………………………………………………………………………………………………5
INTRODUCERE

ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 6
METODĂ ………………. …………………………………………………………………………………………………. 7
STADIUL LA ZI AL PROBLEMEI ………………………….. ………………………….. ……………………… 8
TERMINOLOGIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 10

DEZVOLTAREA STUDIULUI

ATITUDINI ÎN FAȚA MEMORIEI ………………………….. ………………………….. …………………… 14
Context teoretic ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 14
Pe cine comemorăm? ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 15
Transpunerea atitutinii în arhitectură ………………………….. ………………………….. ………………… 16
Memoria ca glorie ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 16
Piramidele ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 16
Arcul de triumf ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 20
Memoria ca pierdere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 24
Memorialul Thiepval ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 25
Mormântul Soldatului Necunoscut ………………………….. ………………………….. ……………. 30
Memoria ca trauma ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 32
Monumentul împotriva Fascismului ………………………….. ………………………….. ………….. 32
Muzeul Evreilor ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 35
Vietnam Veterans Memorial ………………………….. ………………………….. …………………….. 41

4
9/11 Memorial ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 44
Concluzie ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 47

MEMORIE ȘI GENIUS LOCI
Memoria ca generator de genius loci ………………………….. ………………………….. ………………… 49
Genius loci ca generator de memorie ………………………….. ………………………….. ……………….. 50

ÎN CHIP DE CONCLUZIE
(MEMORIALUL VICTIMELOR EXPERIMENTULUI PITESTI)

1 Motivație ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 53
2 Alegere a temei ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 53
3 Fenomenul Pitești ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 54
4 Sit ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 55
5 Obiective ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 56
6 Program ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 56

ANEXĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 58

SURSA ILUSTRAȚIILOR ………………………….. ………………………….. ………………………. 61

BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 63

5

1. INTRODUCERE
1.1 Argument – premisele de la care pleacă studiul și unde își dorește să ajungă
1.2 Metodă
1.3 Stadiul la zi al problemei – comentariu asupra principalelor surse bibliografice
1.4 Terminologie – introducerea termenilor cheie : memorie, monument, memoria, contra –
monument și a relațiilor dintre aceștia

2. DEZVOLTAREA STUDIULUI
2.1 Atitudini în fața memoriei – arhitectura ca mijloc de păstrare a memoriei
2.1.1 Memoria ca glorie – perioada dinaintea Primului Război Mondial – personalitata dominantă
a conducătorului, mândria de a fi parte a unei cauze nobile, arhitectura monumentală.
STUDII DE CAZ: piramida, Arcul de Triumf
2.1.2 Memoria ca pierdere – perioada interbelică – de la monument la memorial, arhitectura
glorioasă dar tristă, monumentalitatea scade dar nu dispare.
STUDII DE CAZ : Memorialul de la Thiepval, Mormântul Soldatului Necunoscut
2.1.3 Memoria că tr aumă – după cel de -al Doilea Război Mondial – necesitatea rememorării,
caracter didactic, căutarea unui nou tip de arhitectură,materializarea lipsei, arhitectura golului.
STUDII DE CAZ: Monumentul împotriva Fascismului, Muzeul Evreilor, Vietnam Memorial, 9/11 Memorial
2.2 Memorie și genius loci – modul în care prezența unuia dintre cele două elemente îl determină
pe celălalt

3. ÎN CHIP DE CONCLUZIE
3.1 Motivație – necesitatea recuperării memoriei, atitudinea față de trecut
3.2 Alegerea temei – vizita la Pitești
3.3 Fenomenul Pitești – scurt istoric al experiementului
3.4 Sit – sit pierdut în dezvoltarea urbană haotică, pierderea urmelor trecutului
3.5 Obiective – tema de proiectare
3.6 Program – dezvoltarea conceptului PLAN DE IDEI

6

ARGUMENT

Secolul XX s -a doved it a fi unul al marilor dezastre istorice, cele două Războaie
Mondiale urmate de perioada comunistă conducând la atrocități greu de imaginat. Absurditatea
acestor evenimente, numărul mare de victime și drama lor, au condus la apariția necesității
comemorăr ii victimelor acestor perioade, comemorare diferită de cea de până atunci, una care
reflectă nouă viziune asupra unei lumi lipsită de idealuri și speranță. Acest mod de comemorare
s-a concretizat sub forma memorialului.
În timp ce dramă Holocaustului a in trat în memoria colectivă atât prin teoretizarea să cât
și prin construirea unui număr mare de memoriale care să îi asigure o permanentă amintire,
memorialele dedicate victimelor comunismului se află încă într -un con de umbră, în căutarea
unei expresivităț i. La 25 de ani de la căderea regimului comunist, memorialele noastre nu reușesc
să depasesca pragul unei reprezentări religioase, chiar dacă la nivel Occidental acestea devin din
ce în ce mai autonome în raport cu limbajul arhitecturii religioase de la ca re au pornit.
Se pune atunci problema de cum putem proiecta astăzi prin mijloacele arhitecturale pe
care le deținem prezența a ceva absent, a ceva ce există doar la nivelul trăirii și al memoriei .
Adresându -se omului modern, areligios, arhitectura memor ialelor va folosi un limbaj
architectural desacralizat asumându -și existența tragică și lipsa de măreție. Deși se va fi golit de
orice urmă de limbaj religios, ea își va păstra caracterul sacru dat de atributul excepțional al
evenimentului discutat , deveni nd un parcurs, o trăire a unei senzații, împrumutând mijloace
utilizate în arta modernă, o experimentare fenomenologică a spațiului.

7
Acestui argument i se ada ugă faptul că proiectul dedicat memoriei este mai mult decât un
proiect de arhitectură; el aduce cu sine o responsabilitate mult mai mare întrucât contribuie la
crearea unei memorii colective. Așa cum menționează Paul Ricoeur,1
În timp ce istoria consemnează “adevărul”, memoria se referă la “credință”, la ceea ce “merită”
să fie amintit, la ceea ce “poate” fi uitat și mai ales la ceea ce “ar putea” fi iertat”. Deasupra
tuturor acestor atribute, memoria se referă mai ales la trezirea unei conștiințe istorice. Rămâne la
latitudinea arhitectului să găsească raportul potrivit între aceste trei elemente: amintirea, iertarea
și uitarea într -o unitate care nu reprezintă doar un element arhitectural și artistic ci un element cu
rol vindecător.
Așadar, spre deosebire de istorie care are rolul de a reda cu cât mai multă acuratețe și
veridicitate evenimentele, arhitectura capătă valențe noi, ea făcând apel la latura profund
subiectivă a memoriei, reprezentând o proiecție materială durabilă și actuală a unui eveniment
trecut de mare importanță. Durabilitatea în arhitectură nu se mai referă la simpla calitate a
materialelor, ci la capacitatea de a atribui memoriei colective permanență, de a alunga uitarea.
Arhitectura memorialelor devine așadar un parcurs, un traseu al trăirilor și reminiscențelor.
Lucrarea ce urmează a fi dezvoltată urmărește evoluția atitudinii în fața memoriei în
concordanță cu transformările pe care ideea de moarte le suferă de -a lungul timpului, accentuând
cu precădere tranziția arhitecturală dar și terminologică de la "monument" la "memorial".
Prin urmare, aceasta își propune ca în final să ofere indici referitori la modul în care se
poate proiecta și gândi un memorial, la modul în care se pot folosi și înțelege simbolurile. Miza
principală a acestuia este aceea de a produce un proiect de diplomă bazat nu doar pe intuiție ci pe
o documentare și cunoștințe solide.

METODĂ

Lucrarea urmărește evoluția arhitecturală din prisma analizei contextului istoric.
Fiecare studiu de caz va fi astfel introdus, prezentat și argumentat pentru că din punct de
vedere arhitectural să fie studiat la nivel s imbolic. Astfel, se vor analiza pe rând semnificațiile

1 Paul Ricoeur, Memory, History,Forgetting , Chicago, The University of Chicago Press, 2004, pg. 55

8
primare universale (semnificații date de dimensiuni, proporții și material) dar și din punct de
vedere al semnificațiilor cultural simbolice.

STADIUL LA ZI AL PROBLEMEI

ELIADE, Mircea Sacrul și pr ofanul , București, Editura Humanitas, 2013

Mircea Eliade atinge problematica posibilității transformării în sacru a unei experiențe
profane, care poate deveni, în mod paradoxal, un punct de plecare pentru un nou tip de
“experiență religioasă”. Acesta deo sebește două tipuri de timp: timpul sacru, care este repetabil,
recuperabil, întrucât reprezintă un timp mitic primordial adus în prezent și timpul profan,
cotidian cu o durată temporală obișnuită. Fiecăruia dintre acești timpi îi corespunde o tipologie
spațială particulară. În timp ce pentru omul religios spațiul nu este omogen ci prezintă rupturi și
spărturi, pentru cel modern acesta este neutru, omogen, relativ. Experiența profană nu este însă
una absolută, iar omului “areligios” i se relevă experiențe “ criptoreligioase” prin existența unor
locuri privilegiate care se disting de cele ale existenței cotidiene.

FOUCAULT, Michel Altfel de spații, București, Editura Paideia, 2001

Textul introduce noțiunea de “heterotopie”, noțiune prin care se descrie un spațiu nici
public nici privat, un spațiu rezistent la aplicarea unei anumite etichete. Prin caracterul său de
“eveniement”, de “cameră de psihodramă”, memorialul se constituie ca fiind un astfel de spațiu
particular.

GIEDION, Sigfried The Need for a New Monumentality , în ZUCKER, Paul, New
Architecture and City Planning: A Symposium, New York, Editura
Philosophical Library, 1944

9
Lucrarea face o critică a felului în care regimurile totaliare au folosit fără măsură
arhitectura clasică ducând ast fel la o banalizare a acesteia. Referindu -se la aceasta arhitectură ca
fiind una "pseudomonumentala", el punctează necesitatea găsirii unui nou mod de a exprima
monumentalitatea în arhitectură, printr -un limbaj complet diferit, nepervertit încă, printr -un
limbaj sincer.

IOAN, Augustin Arhitectura memoriei , București, Editura IglooMedia, 2013

În primul capitol, Augustin Ioan atrage atenția asupra tendinței de migrare a traumei
contemporane spre centrele orașelor, remarcând totodată tendința arhitecturii memorialelor de a
se îndepărta de referință formală religioasă. Parcurgând și analizând diferite monumente, acesta
identifică procedeele și elementele cu care operează arhitectura modernă. Această identificare și
critică nu se face doar la nivelul memorial elor consecrate la scară mondială ci și al celor
existente în context național.

LACATUSU, Dumitru, MUREȘAN, Alin Casa terorii: documente privind
penitenciarul Pitești , Iași, Editura Polirom,
2009

Lucrarea este concepută ca un studiu is toriografic al evenimentelor petrecute în
Penitenciarul de la Pitești, accentul căzând cu precădere pe fenomenul de “Reeducare prin
tortură” desfășurat aici între anii 1949 -1951. Nu în ultimul rând, autorii atrag atenția asupra stării
precare în care se af lă în prezent clădirea fostului penitenciar în ciuda faptului că a fost declarată
monument istoric.

YOUNG, James The texture of memory , Holocaust Memorials and Meaning,
Londra, Yale, University Press, 1993

Lucrarea lui James Young este folosită fr agmentar pe baza articolelor publicate pe site –
urile diferitelor universități. În principiu acesta face o analiză a modului în care diferite
memoriale abordează tema memoriei, aducând în prin plan considerente de natura istorică,

10
context, cât și arhitectur ale. Studiul eseurilor sale a fost foarte folositor întrucât folosește repere
similare pentru fiecare caz în parte.

TERMINOLOGIE

Cuvinte cheie: memorie, monument, memorial, contra -monument .

Voi începe cu diferitele definiții ale termenului de memorie , termen de care se vor lega
ulterior celelalte concepte.
Conform Dicționarului explicativ al limbii române2 acesta este:
1. Proces psihic care constă în întipărirea, recunoașterea și reproducerea senzațiilor,
sentimentelor, mișcărilor, cunoștințelor et c. Din trecut. ♦ Minte (considerată ca sediu al
procesului de memorare). ◊ Loc. adv. Din memorie = din aducere -aminte, pe de rost.
2. Păstrare în amintire, reprezentare mintală, aducere -aminte, amintire. ♦ Amintire pe
care posteritatea o păstrează oame nilor iluștri sau evenimentelor de seamă. ◊ Expr. În
memoria cuiva (sau a ceva) = în amintirea…, spre aducere -aminte; ca omagiu.
3. Parte a calculatorului electronic în care se înregistrează instrucțiunile, cuvintele,
valorile numerice etc. După o co dificare prealabilă; memorator (2).
Definiția sus citată, deși sumară, ilustrează câteva dintre caracteristicile definitorii ale
arhitecturii rezultate din materializarea memoriei. Vorbim desigur despre caracterul de
posteritate al obiectului de arhitect ură, permanenta lui în timp, amintirea pe care acesta o lasă
generațiilor viitoare. Un alt aspect care nu poate fi trecut cu vederea este faptul că memoria este
interpretată în cazul de față ca un fenomen aflat în strânsă legătură cu ideea de amintirea a u nui
fapt excepțional: oamenilor iluștri sau evenimentelor de seamă, omagiu . În contextul actual
memoria nu are doar această conotație celebrativă ilustrată prin definiție ci și una gravă, tragică,
didactică menită să ne împiedice să repetăm greșeli ale tre cutului.
Etimologic memorie < Latin memoria; în latină termenul ese preluat din mitologia
greacă, Memoria, denumită atunci Mnemosyne fiind zeița Memoriei și inventatorul cuvintelor3.

2 Academia Romana, Institutul de Lingvistica "Iorgu Iordan", Dictionarul explicativ al Limbii Romane, Bucuresti, Editura
Univers Enciclopedic, 1998, pg. 619
3 In mitologia greacă existau zeități ale memoriei și istoriei, cele două lucru ri care vorbesc despre relația noastră cu trecutul.
Mnemosyne, zeița memoriei, este mama celor nouă muze, inclusiv a lui Clio, muza istoriei. Mnemosyne, prin cele nouă muze

11
Legat de ideea de memorie, monumentul provine din latinescul monumentum sau
monimentum (mon (rădăcina monere = a aminti)+ u + mentum)) fiind introdus în limba romană
pe filieră franceză (monument)4.
Termenul este definit în Dicționarul explicativ al limbii române5 ca:
1. Operă de sculptură sau de arhitectură destinată să pe rpetueze amintirea unui
eveniment sau a unei personalități remarcabile; p. ext. Construcție arhitectonică de
proporții mari sau de o deosebită valoare. ♦ Fig. Orice operă, document istoric sau
creație culturală de însemnătate națională sau internațional ă.
2. (În sintagma) Monument al naturii = plantă, animal, formațiune naturală, teritoriu
etc. de mare însemnătate științifică sau estetică, considerate bunuri ale întregului popor,
ocrotite prin lege și conservate pentru posteritate.
Același termen ap are definit în Legea nr. 422 din 18 iulie 20016:
Monument – construcție sau parte de construcție, împreuna, cu instalațiile, componentele
artistice, elementele de mobilare interioar, său exterior, care fac parte integrantă, din
acestea, precum și lucrăr i artistice comemorative, funerare, de for public, împreuna, cu
terenul aferent delimitat topografic, care constituie mărturii cultural -istorice
semnificative din punct de vedere arhitectural, arheologic, istoric, artistic, etnografic,
religios, social, științific său tehnic.
Mergând mai departe, reținem și alte definiții ale monumentului, definiții care vin să
lărgească sfera inițială de înțelegere a acestuia.
Una dintre cele mai vechi definiții ale monumentului, menționată încă din sec. I i.e. n de
către Mărcuș Terentio Varro aduce în prim plan legătura dintre memorie și monument:
Meminisse ‘a-și aminti’, care provine din memoria ‘memorie’, când există o trecere
către ceea ce remansit ‘a rămas’ în mens ‘în minte’: aceasta este posibil să fie deriva t din
mânere, ‘a rămâne’, ca în manimoria. Astfel cei din religia Sălii, când cântă ‘O
Mamurius Veturius’, fac trimitere la o memoria vetus ‘memoria unor timpuri trecute’.
Aceeași origine o are și monere ‘a-și aminti’, pentru că cel ce monet ‘își aminte ște’ este el

este considerată producătoarea activităților spiritului, având un rol esențial în r ăspândirea culturii ( Victor Kernbach, Dictionar de
mitologie generala , editura Albatros, Bucuresti, 1983)
4 http://dictionary.reference.com
5 Academia Romana, Institutul de Lingvistica "Iorgu Iordan", op.cit., pg. 652
6 vezi Legea nr. 422 din 18 iulie 2001 privind protejarea monumentelor istorice publicata in Monitorul Oficial a Romaniei,
articolul 3, alin.2, pg1

12
însuși precum memoria. La fel se întâmplă și cu monimenta ‘memorialele’ ce se găsesc
pe morminte sau pe marginea drumului unde admonare ‘previn’ trecătorul că ei înșiși au
fost muritori și, odată cu ei, cei ce le citesc sunt de asemenea mur itori. Astfel, celelalte
lucruri care sunt scrise sau făcute pentru a păstra memoria se numesc monimenta
‘monumente’.7”
Alois Riegl8 definește monumentul ca fiind, în sensul său cel mai vechi și original o
lucrare făcută de om cu scopul de a păstra vi i fapte și destine (sau o sumă a acestora) în
conștiința noilor generații, definiția sa accentuând ideea existenței unei memorii colective.
În lucrarea Nine points on monumentality9 monumentul este un reper creat de om ca
simbol al idealurilor, scopurilor și acțiunilor lor. Viața monumentului o depășește pe cea a
generației care l -a creat, fiind lăsat ca moștenire generațiilor viitoare creându -se astfel o legătură
între trecut și prezent.
Așadar, analizând definițiile prezentate, remarcăm fapt ul că în timp ce legislația definește
monumenul ca fiind o construcție cu rol simbolic și comemorativ, celelalte definiții au un înțeles
mai vast, mizând mai ales pe legătura cu memoria, pe ideea de conștiință și memorie colectivă și
mai puțin pe transpune rea acesteia într -un obiect de arhitectură.

Pentru definirea memoriei în această ultimă ipostaza, este folosit și termenul de
memorial . Etimologic, acesta provine din latinescul memoriālis desemnând un obiect purtător de
memorie10.
Dicționarul explicativ al limbii române11 definește memorialul ca fiind:
1. Specie literară, asemănătoare cu însemnările de călătorie și cu memoriile, care
consemnează observații științifice, amintiri ori impresii personale asupra faptelor sau
evenimente lor la care a participat cineva sau care s -au petrecut în timpul vieții cuiva.
2. (Înv.) Memorandum ( 1).

7 Marcus Terentio Varro De lingua Latina citat de Roland Kent, Varo on the Latin Language, Harvard University Press,
Cambridge, 1938, pg. 217
8 Alois Riegl, Cultul modern al monumentelor, esenta si geneza sa , editura Inpress, Bucuresti, 1999, pg 69
9 J. L. Sert, F. Léger, S. Giedion, Nine Points on Monumentality , Polis Research Centre -public art observatory centre universidad
de Barcelona, Barcelo na, 1943, pg.1
10 http://dictionary.reference.com/browse/memorial?s=ts
11 Academia Romana, Institutul de Lingvistica "Iorgu Iordan", op.cit., pg. 619

13
3. (Livr. ) Monument sau clădire ridicate în amintirea unui eveniment sau a unei
personalități. II.Adj. 1. Care este înregistrat în mint e; din memorie ( 1). 2. Care servește
pentru a aminti un eveniment însemnat, o persoană etc.;
În The Texture of Memory12, Young consideră că memorialele sunt spații care oferă locuri
în care oamenii se adună pentru a -și crea un trecut comun și a -și povesti întâmplări din trecut.

Cei doi termeni cheie ai lucrării sunt deosebit de importanți mai ales datorită tipului de
memorie cu care se încarcă, datorită felului în care comemorează trecutul. În timp ce
monumentul este consemnat în literatura de specialita te ca având o conotație celebrativă,
memorialul este asociat în general cu moartea și cu evenimente tragice.
Această idee este susținută de Arthur Danto care consideră că în timp ce monumentele
sunt construite pentru a ne aminti, rolul memorilelor este de a nu ne perminte să uităm. Acesta
folosește monumentele prin referire la mituri ale începuturilor, la memorabil, la triumf, victorii și
cuceri iar memorialele pentru amintire și conștientizarea unui sfârșit.13
Același aspect este punctat și de Mărită Stu rken14, accentuând faptul că monumentele
sunt simbolul victoriei, al simbolului pur care nu are nevoie de alte explicații în timp ce
memorialele fac referire la viața celor sacrificați în numele unor valori cerând în mod evident
individualizarea lor.

Contra-monumentul este un alt termen cheie folosit în lucrarea de față pentru a
particulariza o direcție diferită în arhitectura memorialelor și a monumentelor. Construit după
1960, înfățișează inițial acest aspect prin lucrările manifest ale lui Gordon Matta Clark denumite
de acestea de nomonument15 (Conical Intersect -1975). James Young16 este cel care introduce în
literatura de specialitate termenul de counter -monument cu scopul de a desemna memorialele

12 James Young, The texture of memory, Holocaust Memorials and Meaning , Yale University Press, Londra, 1 993, pg 4 -7
13 Arthur Danto, The Vietnams Veterans Memorial , The Nation, 31 aug. 1986, pg 152 -155
14 Marita Sturken, The Wall, the Screen, and the Image: The Vietnam Veterans Memorial , University of California Press,
California 1991, pg.121
15 Pentru a desem na negarea monumentelor clasice, Gordon Matta Clark (1943 -1978) introduce termenul de Nonument . Poate cea
mai cunoscută intervenție a sa de acest tip este Conical Intersect (1975), prin care el străpunge două case din zona Beaubourg a
Parisului, ce urmau a fi demolate . Lucrarea, aflată la limita dintre sculptură și arhitectură, are un rol de manifest, de a atrage
atenția asupra distrugerilor țesutului istoric.
16 James Young, The Counter -Monument, Memory against Itself in Germany Today, The University Chica go Press, Chicago,
1992, pg. 272

14
Holocaustului. Dezvoltarea acestui subiect și ilustrarea unor exemple în acest sens se vor regăsi
în capitolele ulterioare.

15

Memoria ca formă a omagiului adus în cinstea unei eveniment, personalități sau grup de
persoane a fost exprimată de -a lungul timpului prin diferite forme arhitectura le, fiecare dintre
acestea reflectând viziunea unei perioade asupra lumii. Fără a avea pretenția de a acoperi
totalitatea perspectivelor și valențelor conceptului de memorie și monument, am ales să dezvolt
câteva exemple relevante pentru studiul de față. S copul acestuia este de a fundamenta conceptele
cu care pot opera în dezvoltarea lucrării de diplomă referitoare la construirea unui memorial al
victimelor Fenomenului Pitești.

ATITUDINI ÎN FAȚA MEMORIEI

Context teoretic

Problema principală va analiza felul în care evoluează conceptul de memorie și de
celebrare a acesteia. Unul dintre momentele de cotitură în schimbarea acestei atitudini și a felului
în care este percepută îl reprezintă războaiele mondiale.
Perioadă premergătoare celor două războaie mo ndiale este caracterizată de edificii prin
care se sărbătoresc victorii iar memoria celor căzuți în luptă este lăudată, ridicată la rangul de
valoare, în care aceștia devin eroi. Moartea nu este văzută ca un motiv de tristețe ci ca un
sacrificiu ce are un scop suprem. Vorbim despre o perioadă în care oamenii sunt animați de
idealuri și speranță. Arhitectura capătă valențe de sublim și eroic, de verticalitate, demnitate și
putere.
Odată cu încheierea Primului Război Mondial, pierderile umane fără precedent până la
acel moment au dus la o mutare a valorilor umane. Este un moment de cotitură în care arhitectura
dedicată triumfului nu mai celebrează victoria sau puterea ci comemorează viețile pierdute
consolându -i în același timp pe cei rămași în viață. Se prod uce acum și transferul de valoare al

16
arhitecturii monumentelor care devin memoriale. Monumentul tradițional al războiului are
funcția de a impune o încheiere a acelui conflict. Acesta, deși afirmă superioritatea militară și
victoria are totuși o importantă valență de tristețe. Tema dominantă a monumentelor Primului
Război Mondial se referă cu precădere la dorința de a nu repeta greșelile făcute17.
Cel de -al Doilea Război Mondial marchează o schimbare majoră la nivelul perspectivei
asupra lumii. O societate care se mândrea cu valorile sale a fost capabilă să producă un dezastru
de proporții colosale dând naștere la două războaie și regimurilor totalitare. După încheierea
acestora bilanțul indică în primul rând o situație absurdă într -o lume dominată de haos. Speranța
și eroismul dispar într -o epocă profană, într -o lume care nu mai crede în valori. În acest context,
una dintre cele mai pregnante controverse este aceea a legitimității rememorării unui astfel de
eveniment. George Santayana18 este cel care spune că cei care nu își amintesc de greșelile
trecutului sunt condamnați să le repete, oferind din acest punct de vedere un argument în
favoarea păstrării în memoria colectivă a acelor fapte crude, nedrepte din trecut. Cunoașterea și
recunoașterea erorii reprezin tă un prim pas spre vindecarea unei răni vechi, și, în același timp, un
mijloc de prevenire a repetării aceleiași nedreptăți. Memoria capătă deci un rol pedagogic,
devine un semnal de alarmă, un avertisment pentru a nu repeta erorile trecutului. Monumentul
devine martor al traumelor arhitectura acestuia fiind o un spațiu de psihanaliză și de expunere a
celuilalt
Arhitectura acestor spații de rememorare își pierde verticalitatea, devine orizontală,
impersonală, refuză monumentalitatea. Ea nu este un obiect ci o lecție, aducându -l pe cel venit să
o învețe în mijlocul celor morți, transpunându -l într -o altfel de lume.

Pe cine comemorăm?

Paradoxul memorialelor este acela ca cel mai adesea cei morți devin o masă anonimă, un
personaj colectiv. Dacă în contextu l epocii premoderne personajul care se detașă (și care adeseori
rămânea în viață) era regele, împăratul, conducătorul armatei, ulterior apare ceea ce voi numi
“paradoxul antieroului”. Victimele rămân în anonimat, ca personaj colectiv, în timp acela care
săvârșește nedreptatea este ridicat în memoria colectivă la rangul de antierou, ceea ce îi conferă o

17 Marzena Sokolowska -Paryz , Reimagining the War Memorial, Reinterpreting the Great War , Cambridge Scholars Publishing,
Cambridge, 2012, pg. 14
18 George Santayana, The life of reason

17
imagine pregnanță și greu de uitat. Așadar, în urma unui eveniment crud, nedrept de mare
amploare, victimele sunt mult mai rapid uitate decât agresorul.
Acest paradox ar putea fi însă întors în favoarea primului argument, dacă prin intermediul
unui loc al memoriei, al unui muzeu, victimele ar fi scoase din anonimat, punându -se accent nu
doar asupra existenței lor colective, ci și asupra individualității lor.

Transpunerea atitudinii în arhitectură :

1. Memoria ca glorie ( Înaintea Primului Război Mondial )

1.1 Piramidele

Studiul atitudinilor în fața memoriei este abordat prin referire la forme arhitecturale
reprezentative pentru ideea sus menționată. Acest a începe deci cu analiza unui arhetip a cărui
imagine va fi preluată și utilizată de -a lungul istoriei: piramida, propunându -și să analizeze
modul în care egiptenii se referă la memorie prin monumentalitate și felul în care aceasta era
folosită ca expresie a memoriei colective.
Apărute în Egiptul Antic, în jurul anului 2700 i.e. n, piramidele sunt în fapt monumente
funerare ce pot fi considerate memoriale pentru regii decedați, monumente ce comemorează
trecutul. Prima piramidă (în trepte) din istorie este Piramida de la Saqqara dedicată faraonului
Djoser, arhitectura acesteia fiind atribuită lui Imhotep. Mare preot, vrăjitor, astronom, medic și
om de știință, acesta este un exponent relevant al epocii arhaice, întrucât îi învață pe egipteni să
folosească pi atră ca material de construcție. Piramida lui Djoser a fost ridicată în timpul celei de –
a III-a dinastii a Egiptului Antic, în perioada Vechiului Regat, fiind urmată în următoarele nouă
dinastii de alte piramide: Piramida lui Snefru de la Meidun, Piramida de la Dashur -sud
(romboidala), Piramida de la Dashur -nord (prima piramidă cu formă geometrică perfectă)
Piramida lui Keops de la Giseh, Piramida Rosie, Piramida lui Khafra, Piramida lui Menkaura
etc.19

19 Sanda Voiculescu, Istoria arhitecturi i universale, note de curs, Editura Universitara Ion Mincu, Bucuresti, 1981, pg 62

18

Img. 1: Evolutia arhitectural a a piramidei
Din punct de vedere al semnificațiilor primare universale , semnificații date de
dimensiuni, proporții și material, unul dintre elementele care definește construcția piramidelor
este acela al scării. Caracterul suprauman, înălțimea mare devin copleșitoare depășind cu mult
condiția umană limitată. Forma piramidală creează un efect ascendent, un efect de echilibru
hiperstabil prin faptul că masa este diminuată pe înălțime și astfel centrul de greutate coboară
mult.
Ideea de echilibru sus enunța tă este întărită de folosirea pietrei ca material de construcție
și deci prin crearea unei arhitecturi de zid, o structură masivă și impenetrabilă.

Img. 2: Semnificatii primare in volumetria piramidei : simetrie, axialitate, efect ascendent, masivitate.

19
Din punct de vedere al semnificațiilor cultural simbolice (din ceea ce știm acum despre
piramide și civilizația Egiptului Antic), în contextul civilizației egiptene (în care faraonul era
considerat zeu, fiul soarelui), piramida, mor mântul lui este considerată o scară simbolică către
cer. Astfel, Ka -ul acestuia se înalță în drumul către tatăl său. În acest scop piramidele erau
placate cu calcar strălucitor fiind dematerializate în lumina puternică a soarelui deșertului, iar
vârful lor era aurit pentru că reprezenta sursa, mănunchiul de raze al soarelui. Monumentalitatea
lor este cu atât mai mare cu cât peisajul în care ele apar este unul plat, mineral, fără accente. Ele
devin singurul element "obiect" capabil să înfățișeze verticalitat ea lor fiind deci accentuată.

Img. 3 Imaginea piramidei se detaseaza clar intr -un context demineralizat si neconstruit. Ea se profileaza ca un elem ent figura
peste un fond neutru.
Simbolic, piramida poate fi legată și de conceptua l de “axis mundi”, respective de
muntele cosmic, un simbol generalizat încă din perioada neolitică, odată cu apariția primelor
civilizații.
Distribuția spațiilor în piramide s -a schimbat în decursul istoriei. Inițial,
încăperea/încăperile principale erau amplasate la nivelul solului (Piramida de la Saqqara) pentru
că ulterior să fie mutate în interiorul corpului piramidal (Piramida de la Giseh); aici erau
adăpostit sarcofagul alături de bunuri necesare supraviețuirii. Accesul în această încăpere se
făcea p rintr-o serie de galerii care după depunerea sarcofagului erau acoperite cu lespezi de
piatră. Foarte important pentru accentuarea valenței de memorial a piramidelor este faptul că
adeseori acestea erau construite cu rol de cenotaf, în interiorul lor fiind amplasate sarcofage
goale.

20

Img. 4 : scheme functionale in arhitectura funerara20
Memoria faraonilor este celebrată deci prin construcții monumentale, înalte, durabile,
vizibile în peisajul deșertic.
În studiile sale, Cornelius H oltorf,21 consideră că piramidele sunt în fapt ustensile
mnemonice, care au rolul celebra printr -o arhitectură monumentală memoria. Referitor la acestea
este introdus conceptul de memorie prospectivă, intenția constructorilor nefiind doar aceea de a
invoca trecutul ci de a lăsa o mărturie a puterii regilor și a unei civilizații în viitor prin folosirea
unor monumente durabile ce vor rezista în timp.
O altă direcție studiată de acesta se referă la modul în care oamenii vremii percepeau
monumentul analizând f elul în care regii erau amintiți și modurile în care memoria era folosită ca
instrument de manipulare politică de către clasă conducătoare. Se explică astfel de ce o piramidă
este mai mare decât alta sau de ce în perioadă unele piramide au fost dărâmate.
În sprijinul monumentalității ca instrument de păstrare a memoriei, Michael Rowlands
22consideră că la momentul construirii piramidelor, monumentalitatea era singurul mod eficient
și durabil de materializare a ceva intangibil într -o formă tangibilă, de tran smitere a memoriei
pentru viitor (spre deosebire de textul scris, spre exemplu).
Pentru a concluziona, menționez faptul că piramidele sunt monumente ridicate în
memoria unui faraon și a puterii unui regat. Scopul lor de a păstra vie memoria regilor în faț a
generațiilor viitoare a fost atins pentru o perioadă de timp, însă în prezent, deși imaginea fizică a
monumentului și a puterii regatului egiptean persistă, imaginea faraonului s -a pierdut în timp.

20 Sanda Voiculescu, Istoria arhitecturii universale , note de curs, Editura Universitara Ion Mincu, Bucuresti, 1981, pg 65
21 Cornelius Holtorf, Towards a Chronology of Megali ths: Understanding Monumental Time and Cultural Memory , Journal of
European Archeology 4/1, 1996, pg 134
22 Michael Rowlands , The role of memory in the transmission of culture , Wold Archaeology, 25/2, 1993, pg 141 -151

21
1.2 Arcul de Triumf

Momentul cheie pentru stabilirea principalelor forme ale monumentelor comemorative,
forme ce vor fi reutilizate până în secolul al XX -lea îl constituie însă perioada Romei Antice23.
Iau astfel naștere: arcul de triumf, columna comemorativă, statuia ecvestră și obeliscul
(cu origini egipt ene). Acestea sunt ridicate în cinstea unei victorii care nu este sărbătorită la locul
luptei ci în orașe. Monumentul devine astfel o unelta de propagandă ideologică menită să facă
cunoscută puterea și stabilitatea regatului. Este de remarcat faptul că sin gurele personalități
amintite sunt acelea ale conducătorilor, moartea soldaților devenind nesemnificativă în fața
personalității împăratului. Ei sunt prezenți doar la nivel de ilustrare, fără să fie individualizați în
vreun fel (marcare nume etc.).
Cel m ai răspândit astfel de monument este Arcul de Triumf. Nu se știe exact data
apariției acestor construcții, însă primele 3 sunt consemnate în timpul Republicii Romane, primul
fiind cel ridicat în cinstea lui Lucius Stertinius, în anul 196 i.e.n.
Deși consa crate în perioada Imperiului Roman, ideea de sărbători ale “triumfului” au fost
preluate de romani de la etrusci, care la rândul lor le -au preluat de la civilizatatiile Asia Minor.
Astfel, în palatal Ashurbanipal din Mesopotamia s -au găsit imagini cu ceea ce poate fi numită o
celebrare a unei victorii militare. Ca atare, cuvântul “triumf”, ca și ideea de ceremonie triumfală
nu are origini romane, ci se trage cu precădere dintr -un ritual sacru etrusc. În cartea sa, Margaret
Ann Zaho24, atrage atenția asupra f aptului că în mormintele, sarcofagele și frescele militare
etrusce s -au găsit indici ai acestor sărbători triumfale.
Romanii vor prelua aceste ritualuri pe care le vor învești însă în forme mult mai
complexe, pornind de la ritualul în sine și continuând c u diferite elemente conexe. Apare astfel,
independent de ritul estrusc ideea construirii unui arc de triumf. Încă o dată este folosit modelul
sus menționat, arhitectura arcelor de triumf romane folosind ca sursa de inspirație portalul etrusc.
Iau astfel n aștere, diferind de la etapă la etapă Arcul lui Augustus, cel mai vechi arc din
lume care a supraviețuit trecerii timpului (27 ien – prima perioadă imperieala), Arcul lui Titus (70
e.n.), Arcul lui Septimius Severus (203 e. n), Arcul lui Constantin (cel mai nou dintre arcurile

23 James Ackerman, The Power of the Clas sical Tradition , editura Taylor & Francis Group, Londra, 1996, pg. 21
24 Margaret Ann Zaho, Imago Triumphalis: The Function and Significance of Triumphal Imagery for Italian Renaissance Rulers ,
Peter Lang Publishing Inc.New York, 2004,pg 11

22
imperiale din Roma, construit în 314 e.n., dedicat victoriei și păcii din interiorul Imperiului
Roman) etc..

Img. 5: Arce de triumf consacrate
Exemplul triumfului roman a servit drept model pentru sărbătorirea victoriilor militare
de-a lungul timpului. Astfel, de -a lungul celor două milenii care s -au scurs de la construirea
primului arc de triumf, nu a existat monarh sau dinastie care să nu fi preluat modelul roman
pentru a marca o victorie în război sau pentru a-și marca puterea. Amintesc în acest sens arcurile
construite în perioda Renașterii, arcurile construite că porți de intrare în Paris de către Ludovic al
XIV-lea și Arcurile de Triumf ale lui Napoleon, care marchează axul principal al Parisului: Arcul
de triumf din Piața Etoile și Arcul de triumf Carusel.
Din punct de vedere al semnificațiilor primare , remarcăm în primul rând regularitatea
volumului dată de echilibrul dintre orizontalitate și verticalitate, între plin și gol. Proporțiile și
folosirea pi etrei ca material de construcție creează senzația de stabilitate, masivitate și ordine.

23
Din punct de vedere cultural simbolic , arcul de triumf este în fapt o materializare a
sistemului trilitic, unul dintre cele două sisteme constructive importante din ar hitectură (alături
de boltă) alcătuit din două elemente verticale pe care reazemă un element orizontal. Simbolic
putem apela la analogia cu dolmenele care în perioada construcțiilor megalitice aparțineau
arhitecturii funerare. Ele se constituiau ca un simb ol important al trecerii, al separării și în același
timp al legăturii dintre lumea celor vii și lumea celor morți, și de aceea era monumentalizat. În
perioada antică, Arcul de triumf își păstrează valențele funerare și mai mult, se investește cu
semnifica ții noi. După încheierea unei campanii militar e soldații rămași în viața treceau prin
“poarta magică” a arcului pentru a se lepăda de agresivitatea războiului și a putea duce o viață
civilă liniștită25
La nivel arhitectural, u n arc de triumf este un monume nt în formă de portic arcuit, cu una
sau mai multe arcade, decorat bogat cu basoreliefuri și inscripții, amplasat în general pe o arteră
de circulație cu scopul de a sărbători o victorie militară. În general, picioarele arcului de triumf
sunt decorate cu b asoreliefuri care consemnează scene importante din luptele în urma cărora
acesta a fost ridicat, scene care pot reprezenta: plecarea în război, triumful, rezistența, pacea, o
anumită bătălie, funerarariile/moartea unui conducător etc., decorația fiind comp letată cu diverse
inscripții.
Felul în care arcul de triumf exprimă memoria și simbolistica acestuia s -a schimbat de -a
lungul timpului, îmbogățindu -se cu valențe din ce în ce mai complexe.
Margaret Ann Zaho26 face o comparație între felul în care era văzu t arcul de triumf în
Antichitatea Romana. Dacă în perioada republicană, acesta venea să onoreze personalitatea
împăratului care și -a condus armata către o victorie, în perioada imperială, acestea devin
monumente onorifice celebrând toți locuitorii Romei ca re îl onorează pe împărat și numele lui.
Această evoluție simbolică a arcului de triumf se va reflecta în modul său de reprezentare. Ca și
în cazul piramidelor, și arcul de triumph capătă rolul unui element de propagandă, înfățișând în
mod direct puterea unui Imperiu. El va fi decorat cu scene care înfățișează evenimentele ce au
dus la apariția monumentului, dorind să fie o dovadă a gloriei trecutului în fața generațiilor
viitoare.

25 Carol Strickla nd, The Annotated Arch – A Crash Course in the history of Architecture , Library of Congress Cataloging in
Publication Data, Kansas, 2001, pg. 1
26 Margaret Ann Zaho, op.cit., pg. 15 -20.

24
În acest caz, cei căzuți în război pentru victoria celebrată prin arc devi n o masă colectivă
a cărei importanță pălește în fața personalității zdrobitoare a Împăratului, ale cărui virtuți, onoare
și putere devin elemente centrale. Ei sunt amintiți și consemnați doar prin imagini, în fresce
glorioase, căci în teorie aceasta era f uncțiune lor: de a perpetua memoria trupelor militare27.
Mai târziu, Louis XIV va dori să sărbătorească pacea dintre Franța și Spania din 1770
prin introducerea, a unor porți triumfale de acces în Paris, materializate în fapt prin arcuri de
triumf. Deși ac estea vin să comemoreze și victimele căzute în luptă, și de această dată accentul
cade pe ideea de putere a regatului lui Louis XIV.
Ulterior, Napoleon va refolosi această imagine pentru a sărbători victoria de la Austerlitz.
Dimensiunile acestuia le depă șesc pe cele ale celorlalte arce construite până atunci, întrucât
împăratul francez dorea să marcheze importanța momentului. Mai mult, se pare că acest arc a
fost o răsplată promisă celor care au luptat pentru țara de către Napoleon după câștigarea bătălie i:
De acum, când vă veți întoarce acasă veți trece numai pe sub arce de triumf28. Suprafața
acestuia este decorată cu elemente ce reprezintă metaforic etapele confruntărilor: apărare, atac,
pace, triumful, rezistența etc.
Totodată, în cazul acestui arc d e triumf observăm o accentuare a materializării ideii de
memorie în arhitectură prin consemnarea pe intradosul arcului a celor ce au luptat pentru victoria
Franței și marcarea celor decedați29.
Ca atare, observăm faptul că în cazul arcelor de triumf, este celebrată prin construcție atât
memoria celor morți cât și victoria obținută în urma luptelor. Personalitatea conducătorului
domină și de această dată monumentul într -o arhitectură care deși amintește de moarte rămâne
optimistă, orientate către viitor.
Cu toate acestea, încă din Antichitate au existat reticențe cu privire la acest mod de
celebrare. Folosind apelativul lucruri ale triumfului , filosoful roman Seneca30, se referea la
sărbătorile victoriei armatei romane și totodată la masacrul alteia atrăgând atenția ca ele pun sub

27 idem.
28 In seara de 2 decembrie 1805, cu ocazia victoriei de la Aus terlitz, Napoleon promite soldatilor sai rasplata curajului de care au
dat dovada. Constructia monumentului inchinat vitejiei lor avea sa inceapa in februarie 1806, fiind gandit ca reper din care va
porni o axa ce va strabate centrul Parisului, trecand pe langa Luvru si ajungand pana la Bastille. (http://www.history –
paris.com/2011/12/10/napoleon -guided -tour-arc-de-triomphe/)
29 vezi J. Thierry & G. Coulon, Notice historique de l’Arc de Triomphe de l’Etoile , Paris, 1858, pg. 2 -8
30 John M. Cooper & J.F. Proco pe, Seneca -Moral and Political Essays , Cambridge University Press, Cambridge, 1995, pg. 271 –
275

25
semnul întrebării moralitatea gloriei victoriilor care devenea răsplata unei cuceriri imperiale,
ignorându -se faptul că era mai degrabă fructul unui sacrificiu.

2. Memoria ca pierdere (in p erioada interbelică )

Odată cu încheierea Primului Război Mondial, pierderile umane fără precedent au dus la
o mutare a valorilor umane de până atunci. Este un moment de cotitură în care arhitectura
dedicată triumfului nu mai celebrează victoria sau puterea ci comemorează viețile pierdute
consolâ ndu-i în același timp pe cei rămași în viață. Totodată, se produce și transferul de valoare
al arhitecturii monumentelor care devin memoriale. Monumentul tradițional al războiului are
funcția de a impune o încheiere a acelui conflict. Aceasta, deși afirmă superioritatea militară și
victoria are totuși o importantă valență de tristețe. Tema dominantă a monumentelor Primului
Război Mondial se referă cu precădere la dorința de a nu repeta greșelile trecutului.
În lucrarea Reimagining the War Memorial, Reinter preting the Great War31, Marzena
Sokołowska -Paryż identifică existența a două direcții în studiul memoriei primului Război
Mondial. Prima dintre acestea, este cea teoretizată de Joy Winter32, care consideră că tema
centrală a exprimării memoriei se referă la formă și conținutul doliului colectiv. Acestei direcții i
se adaugă cea susținută de George L. Mousee33 în care durerii produse de moartea soldaților i se
adaugă mândria de a fi parte a unei cauze nobile.
Monumentalitatea memorialelor Primului Război Mond ial scade însă nu dispare. În
funcție de direcția abordată, soldații căzuți în luptă sunt comemorați la locul traumei: câmpul de
luptă și cimitirele militare: locuri excepționale prin simbol și amenajări peisagere propuse sau în
orașe, în locuri importante și vizibile luând astfel naștere Mormântul Soldatului Necunoscut și
Cenotaful ca forme de exprimare a memoriei celor căzuți în luptă.
Indiferent de direcția abordată, arhitectura memorialelor Primului Război Mondial va
face uz de elemente ale limbajului clasic cărora le va adăuga simboluri creștine.
Studiul propus continuă cu abordarea și interpretarea a două exemple, câte unul pentru
fiecare dintre cele două direcții descrise anterior.

31 Marzena Sokolowska -Paryz, op.cit. pg. 8 -9
32 idem. pg.8
33 ibidem.

26

2.1Memorialul Thiepval, Somme, Franța, Edwin Lutyens

În introdu cerea primei direcții, aceea a arhitecturii peisagere a câmpului de luptă sau a
cimitirelor militare, consider importantă marcarea personalitateii unuia dintre arhitecții cărora li
se datorează existența acestor spații extrem de valoroase: Edwin Lutyens34
. Amenajările sale: Memorialul Thiepval, Cimitirul de la Serre, Memorialul din Mells și cel din
Leichester sunt încărcate de valențe memoriale nobile, înălțătoare dar foarte triste.
Memorialul de la Thiepval poartă numele unuia dintre satele fortăreață cuc erite de nemți
în 1916 din nordul Franței. Construit între 1928 și 1932, acesta comemorează pierderea a 72.195
soldați britanici și sud -africani căzuți în luptele de la Somme.
Amplasat în mijlocului unui câmp, memorialul este compus dintr -o amenajare peis ageră
cu numeroase dispozitive de perspectivă și un monument asemănător ca scară și formă unui arc
de triumf pe picioarele căruia sunt trecute numele victimelor. Acesta este continuat de un cimitir
al soldaților necunoscuți francezi și britanici.
Monumen talitatea proiectului rezidă în felul în care acesta este introdus în peisaj. Ea este
anunțată cu mult înaintea vizitei propriu zise, fiind marcată prin dispozitivele optice de care face
uz. Astfel, simetria singurului drum care duce către memorial este pe rturbată de unică construcție
care apare în acest peisaj.

34 Sir Edwin Lutyens (Sir Edwin Landseer Lutyens) (29 martie 1869Londra – 1 ianuarie 1944 L ondra) – arhitect englez cunoscut
pentru inventivitatea si versatilitatea lucrarior sale. La scara mondiala, cele mai celebre lucrari ale sale sunt planu orasu lui New
Delhi, India si design -ul casei Viceroy. In contextul lucrarii prezente, interesul cade p e arhitectura pe care acesta po practica in
perioada interbelica atunci cand devine ahitectul imperial al mormintellor si monumentelor de razboi. Va proiecta cu aceasta
ocazie Cenotaful din Londra(1919 -1920) si numeroase cimitire militare in Franta.
(http: //www.britannica.com/EBchecked/topic/352212/Sir -Edwin -Lutyens) Img. 6

27

Traseul continuă prin pădure, reperul pierzându -se pentru ca apoi să reapară într -un peisaj
cu totul schimbat. Mineralul nu mai este accent într -un orizont vegetal; din contră elementul ce
cuprinde memorialul devine accent vegetal într -un orizont de șes. La nivelul compoziției
memorialului se justifică astfel dispariția vegetalului din axul arcului prin crearea unei apariții
aproape frontale a memorialul în momentul percepției lui.

Din acest moment, elementul reper va fi din ce în ce mai puțin prezent, fiecare element ce
însoțește drumul având rolul de a ascunde imaginea lui. Prezența lui rămâne o siguranță însă
impresia creata este aceea a imposibilității accesibilității sale.
Drumul continuă apoi printr -un sat în care imaginea domestică a acestuia nu pare a avea
nimic în comun cu imaginea monumentală spre care părea că duce, pentru a reveni ulterior la
aceeași imagine pe care o lăsase în urmă: un orizont devegetalizat din care se evi dențiază
imaginea monumentului și a vegetației ce îl înconjoară. Încet, încet, aceasta devine capăt de
perspectivă, element central în compoziția peisageră. Img. 7
Img. 8

28

Img. 9
Se repetă imaginea inițială a dispariției monumentului în masa de vegetație pentru a în
final să se dezvăluie o imagine axială mult mai clară și mai apropiată decât cele înfățișate până
atunci. Monumentalitatea este dată pe de -o parte de scara elementului dar și de tratarea la nivelul
perspectivei și planului. Simetria ș i axialitatea acestora direcționează și scot în evidență
construcția memorialului.

Img. 10
Când în sfârșit capătul perspectivei pare a fi atins și apropierea de monument poate fi
făcută, constatăm că este nevoie să trecem încă o dată prin același filtru. Pătrundem astfel într -o
incintă în care avem întotdeauna elemente vegetale drept capete de perspectivă pentru că ulterior
să se dezvăluie diagonal imaginea mult căutată. Img. 11

29
Amplasarea lui, în diagonală planului nu este întâmplătoar e. Monumentul propriu -zis
face uz de reminescentele arhitecturii creștine, fiind orientat în lungul axului E -V.
La nivelul semnificațiilor primare și cultural simbolice , putem spune cu ușurință că face
uz de cele consemnate în cazul arcului de triumf. D ezvăluirea și apariția monumentului nu
mizează doar pe aceast mecanism al perpectivei: apariție, dispariție, scară, axialitate și simetrie.
Un alt element deosebit de important este felul în care este tratat monumentul în sine. Placat cu
cărămidă roșie, ac esta contrastează și se filtrează la nivelul vegetației.

Img. 12 Semnificatii primare ale memorialului de la Thiepval : axialitate, simetrie , efect ascendent, masivitate, monumentalitate.
Imaginea se termină având un capăt de per spectivă vertical: un memorial al soldaților
franco -britanici de această dată, bordat simetric de un cimitir al eroilor. Tratarea crucilor
folosește însă elemente de disimetrie: în timp ce mormintele soldaților francezi sunt marcate prin
cruci, cele ale so ldaților britanici sunt simple pietre funerare.

30

Img. 13 Organizarea planimetrică a cimitirului eroilor. Pătratul care delimitează suprafața acestuia este divizat în patru cadrane.
Pe partea dreaptă, comemorați prin pietre funerare sunt soldații englezi. Pe cealaltă parte, sunt comemorați prin cruci funerare
soldații francezi.

Img. 14 Cimitrului se încheie cu un monument în formă de cruce, amplasat ca element figură peste imaginea fond a vegetației,
Acesta es te așezat în axul monumentului servindu -și unul altuia drept cap de perspectivă
.

31
2.2 Mormântul Soldatului Necunoscut

Cea de -a doua direcție a arhitecturii memorialistice ce succede Primul Război Mondial
este aceea în care dramei pierderilor i se adăugă mândria de a fi parte a unei cauze nobile, de a fi
luptat pentru victoria patriei.
O trăsătură importantă a acestui tip de abordare este faptul că trauma este
internaționalizată. Monumentele, regăsite în toată Europa cu execeptia Germaniei nu sunt
dedica te soldaților căzuți dintr -o anumită țara său oraș ci tuturor celor morți.
În cazul Mormântului Soldatului Necunoscut , soldatul , cel ce va rămâne întotdeauna în
anonimat reprezintă toate națiunile care au suferit pierderi, toți soldații morți pentru un sc op
suprem.
Acest tip de monumente sunt amplasate în poziții strategice ale orașelor, în spații care
simbolizează unitatea, puterea și triumful fiecărui stat în parte. Scopul acestei amplasări este
aceea de a crea în rândul celor rămași în viață empatia fa ță de ideea continuității unui popor și
mai puțin față de catastrofa umană care tocmai se petrecuse.
La nivelul semnificațiilor primare , mormintele soldaților necunoscuți nu se deosebesc
prin nimic de orice alt mormânt: rectangulare, orizontale, acestea s unt aproape invizibile de la
nivelul ochiului. Din punct de vedere cultural simbolic , ele se îmbogățesc de semnificații prin
amplasament, inscripții și materiale folosite devenind simbolul recunostiintei statelor pentru
sacrificiul soldaților, al gloriei a cestora.
Primul Mormânt al Soldatului Necunoscut apare în Londra, unde rămășițele singurului
soldat adus "acasă" sunt depuse lângă Westminster Abbey. Poziția nu este deloc întâmplătoare,
fapt indicat și de inscripțiile care apar pe mormântul acestuia. Sac rificiul sau, ca de altfel al
tuturor soldaților căzuți este răsplătit cu acest loc de odihnă aflat printre regi (among the
kings)35.

35 Marzena Sokolowska -Paryz, op.cit. pg.9

32
.

Img. 15 Mormantul Soldatului Necunoscut din Catedrala Westminster.
Remarcăm în cazul dispunerii Mormântului Soldatului Necunoscut poziția favorizată de
amplasarea sa în axul catedralei și direcționalitatea dreptunghiului către altar.
Ulterior, în 1920, în Franța apare un alt astfel de monument, chiar sub Arcul de Triumf,
simbol al puterii și unităț ii Franței. Punctez în acest caz importanța și recunoștința pe care
poporului francez o arată soldatului necunoscut revenind la replica dată de Napoleon soldaților
săi cu ocazia victorie de la Austerlitz, replica care înfățișează tocmai aceasta mare apreci ere: De
acum, când vă veți întoarce acasă veți trece numai pe sub arce de triumf36.

Img. 16 Mormantul Soldatului Necunoscut din Paris

36 http://www.history -paris.com/2011/12/10/napoleon -guided -tour-arc-de-triomphe/

33
3. Memoria ca traumă (după cel de -al Doilea Război Mondial )

Dacă după Primul Război durerea tra nsformată în doliu lasă loc amintirilor eroice și
gloriei naționale, atrocitățile celui de -al Doilea Război Mondial nu au mai putut fi consolate.
Apare ca atare necesitatea inventării unui nou tip de arhitectură care va face uz de un limbaj care
să împace și să aducă demnitate victimelor fără să folosească însă retorica monumentala folosită
până atunci. Aceste memoriale nu celebrează o victorie, așa cum făceau cele din trecut. Ele ridică
probleme și pun întrebări legate de legitimitatea unor evenimente atât de sângeroase, despre vina
celor care au produs aceste orori. Iau astfel naștere noi forme de memoriale, iar după anii 1960,
ceea James Young va teoretiza sub denumirea de counter -monument37
3.1 Monumentul împotriva Fascismului, Harburg, Germania, Jochen și
Esther Gerz

Un alt exemplu care investighează aceeași linie a negării monumentului de tip clasic este
Monumentul împotriva Fascismului ridicat de Jochen și Esther Gers în 1986 la Harburg,
Germania. Monumentul este constituit dintr -o prismă paralelip ipedică înaltă de 12 metri, turnată
din plub moale pe care trecătorii sunt invitați să "semneze" împotriva fascismului și a ororilor
provocate de acesta. Pe măsură ce este acoperită cu text, coloana se îngroapă treptat în pământ
până când, la 10 noiembrie 1993 va dispărea complet. Jochen Gerz consideră că în momentul în
care monumentul transmite o idee sau o emoție celui care îl vizualizează, scopul său este atins și
ca urmare poate să dispară, memoria mesajului său fiind perpetuată38.

Img. 17 Disparitia monumentului din Harburg

37 James Young, op.cit., pg.272
38 Philippe Mesnard , Les questions de Joch en Gerz; entretien avec Jochen Gerz, Vacarme, 04/05, 1997, pg. 74

34
Opoziția dintre monumentul lui Gerz și un alt monument de tip clasic este văzută de
James Young39 nu doar ca o antiteză ce se referă strict la imagine și simbol, ci la una care se
extinde dincolo de aceste as pecte în timp și interacțiune cu "publicul " său. Referindu -se la
monumentul de la Gerz, Young spune că acesta nu consolează ci provoacă; nu este imuabil, ci
schimbător; nu este veșnic, ci dispare; nu îndeamnă trecătorii la pasivitate, ci la interacțiune; nu
este intangibil și nu are un rol didactic, nu impune ceea ce oamenii ar trebui să creadă. De
asemenea locul ales pentru amplasarea lui nu este unul monumental, ci într -o zonă comercială
oarecare a orașului
Din punct de vedere al semnificațiilor primare , remarcăm în primul rând verticalitatea
volumului dată de raportul dintre cele două planuri de 1/12. Proporțiile și folosirea plumbului ca
material de construcție creează senzația de elansare, fragilitate și instabilitate gravitațională.

Img. 18 Semnificatii primare ale monumentului si modul de integrare al acestuia in imaginea urbana
Din punct de vedere al semnificațiilor cultural simbolice , forma simplă brăzdată de
însemnări în situu refuză ideea de monumentalitate, desacralizea ză și dematerializează amintirea
creând un obiect care refuză ideea de loc al unei memoriei.

39 James Young, The texture of memory, Holocaust Memorials and Meaning , Yale University Press, Londra, 1993, pg 30

35
Semnăturile adunate formează o listă care la nivel conceptul duce cu gândul la ordinea
listelor pe care apar inscripționate victimele Holocaustului. Simbolurile a părute, extrem de
variate: texte, desene, graffiti, urme de gloanțe, svastici, stele ale lui David, pun în lumină nu
doar problematica fascismului ci și pe cea a Holocaustului, alături de multe alte teme într -o
reacție "life" a publicului.
Prin îngroparea acestor memorii, monumentul refuză și neagă monumentalitatea
devenind simbolic o capsulă a timpului40
. El conține evenimente și rectii în fața unei epoci, care la un moment dat va putea fi scos la
lumină și arătat generațiilor viitoare. El nu înfățișează puterea și victoria unui conducător sau a
unei țări întorcându -se către cei mulți, către oameni și asumându -și un caracter didactic prin
înfățișarea greșelilor unei generații.

3.2 Muzeul Evreilor, Berlin, Germania, Daniel Libeskind

În eseul Daniel Libeskind' Jewish Museum în Berlin: The Uncanny Arts of Memorial
Achitecture41, James Young analizează contextul în care ia naștere unul dintre cele mai
controversate muzee dar și felul în care Daniel Libeskind reușește să răspundă prin arhitectură
uneia dintr e cele mai sensibile probleme istorice. În ideea inițială a ceea ce înțelegeau atunci
printr -un Muzeu al Evreilor, extensie a Muzeului Berlinului, se dorea recunoașterea atât a rolului
pe care aceștia l -au avut în co -crearea istoriei și culturii berlineze cât și a faptului că orașul
resimte absența lor. Problematica este însă una extrem de sensibilă întrucât deși muzeul venea să
evidențieze importanța acestui popor putea să fie inte rpretată ca o altă diviziune germano –
evreiasca, reluând cumva segregarea nazistă a celor două culturi.
Întrucât această operațiune de inserție a culturii evreiești în realitatea Berlinului ridică
problematici complexe, s -a hotărât ca în final memoria să erupă dintr -o lume în care există dar în
care a fost suprimată.

40 Philippe Mesnard , Les questions de Jochen Gerz; entretien avec Jochen Ge rz, Vacarme, 04/05, 1997, pg. 78
41 James Young, Visual Culture and the Holocaust , The Athlone Press, Londra, 2001, , 179 -202

36
Preluând concptul freudian din eseul The Uncanny42, Anthony Vidler43 considera că
"principala predilecție a familiarului, să se întoarcă către proprietarii săi devine brusc
defamiliarizat, str aniu", într-o situație care descrie perfect relația Germaniei cu trecutul său
evreiesc.
Este importat de consemnat faptul că în Berlin existase un muzeu al Evreilor inaugurat în
ianuarie 1933 cu doar o săptămână înaintea numirii lui Adolf Hitler drept can celar al Germaniei.
Până în 1938, când activitatea acestuia se încheie, el fusese deja avariat și jefuit.
Abia în 1962, este aprobată în Senat construirea unui nou muzeu, care însă va avea sedii
temporale vreme de 7 ani când, în 1969 își găsește un loc pe rmanent. În 1975 Senatul votează
integrarea muzeului ca parte a Muzeului Berlinului astfel încât să protejeze Muzeul Evreilor
contra izolării și să restabilească relația cu istoria și cultura Berlinului. În 1986 Muzeul este
mutat temporar prilej cu care se reia problematica individualizării culturii evreiești. Hanns -Peter
Herz, șeful Societății pentru Muzeul Evreilor declara că aceștia nu își doresc un muzeu
independent ci un departament în cadrul muzeului Berlinului. În 1988 Senatul aprobă finanțarea
const ruirii unui Muzeu al Evreilor, muzeu care din punct de vedere administrativ se va afla sub
egida Muzeului Berlinului dar care va folosi o construcție nouă, autonomă.
Proiectarea unei astfel de teme era una mai mult decât dificilă întrucât ridică probleme de
natură conceptuală. Tema de proiectare cuprindea dezvoltarea a trei mari teme: religia evreiască,
obiceiuri și tradiții, istoria comunității evreiești în Germania, creșterea și distrugerea ei de către
naziști, viața și munca evreilor care și -au lăsat am prenta asupra evoluției Berlinului de -a lungul
timpului.44 În urma jurizării celor 165 de proiecte participante, se detașează prin îndrăzneală și
originalitate proiectul lui Daniel Libeskind.
Acesta nu își propune să respecte vreun canon legat de forma mu zeului, de relația
acestuia cu vecinătatea, integrarea lui în peisaj sau cu stabilirea unui raport de egalitate cu ceea
ce era deja Muzeul Berlinului.
Din punct de vedere al semnificațiilor cultural simbolice , la nivelul inserției urbane,
Libeskind opere ază cu un simbol care îi este la îndemână: Steaua lui David, pe care o va

42 vezi Sigmund Freud, The Uncanny,in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud , London,
1955, p g. 225 -241 in care acesta descrie straniul ca fiind un fenomen care nu este diferit de realitatea cunoscuta , ca ceva familiar
si bine inradacinat in memorie dar care a suferit mutatii prin procese de reprimare. Straniul este ceva care ar fi trebuit sa ramana
ascuns dar care a iesit la suprafata.
43 Anthony Vidler, The ArchitecturalUncanny: Essays in the ModernUnhomely ,Cambridge, Mass. Cambridge ,1996, pg. 7.
44 Fehmi Dogan si Nancy J. Nersessian, Conceptual Diagrams in Creative Architectural Practice. The c ase of Daniel Libeskind's
Jewish Museum , PDF, pg.7

37
modifica, distorsiona și tăia atât din rațiuni conceptuale cât și cu scopul integrării corpului de
muzeu în spațiul care îi era destinat. Devine astfel un zig -zag, un element ce amin tește de
simbolul evreiesc dar și de modul violent în care s -a schimbat viața unui popor.

Img.19

Img. 20
Volumul rezultat este complet separat de corpul vechi al muzeului dar imposibil de
accesat din exterior. El este îmbrăcat într -o membrană subțire din zinc, disimulând astfel
tectonica și greutatea structurii. Ferestrele acesteia reprezintă simbolic tăieturi, răni. Trasarea lor
nu a fost aleatorie, ea reprezentând în fapt adresele din Berlin ale unor personalități evreiești.

38
Libeskind ridică problem a spațială la un nivel filosofic proictul său fiind denumit generic
Printre linii45:
"pune față în față două modalități de gândire, organizare și relaționare. Una este o lne
dreaptă dar fragmentată; cealaltă, sinuoasă dar continuă. Aceste două direcții se
dezvoltă din punct de vedere al arhitecturii și al programului într -un dialog delimitat dar
definit. Prin separări ele expun un gol care străbate muzeul și arhitectură, un gol
discontinuu."46
Cele două direcții reprezintă pe de -o parte istoria Germanie i, continuă dar schimbătoare
și antitetică iar pe de altă parte parcursul liniar dar străpuns cu brutalitate al istoriei evreilor.
Elementul generator al proiectului este deci golul, este ceea ce va fi structura și axul
muzeului. Arhitectura acestuia nu e ste generată de clădirea propriu -zisă ci de spațiile pe care
aceasta le creează, de goluri și de absență. Pereții sunt importanți doar în măsura în care
generează forma golurilor.

Img. 21
La nivelul planimetriei, fiecare gol se încarcă de simbol, reprez entând un moment sau
episod important din istoria poporului evreu. Nepopulat cu informații și elemente expuse, muzeul
ar putea fi cu ușurință catalogat drept un memorial al victimelor Holocaustului.
Accesul se face din subsolul muzeului printr -o intrare l argă cu unghiuri ascuțite și
numeroase schimbări de plan. Vizitatorul pătrunde într -un gol care străbate întregul corp vechi al
clădirii și care face simbolic referire la felul în care istoria celor doi actori s -a intersectat de -a
lungul timpului.

45 vezi. http://www.jmberlin.de/main/EN/04 -About -The-Museum/01 -Architecture/01 -libeskind -Building.php
46 Daniel Libeskind, Between theLines: Extension to the Berlin Museum with the Jewish Museum, Amsterdam, 1991, pg.3.

39

Img.22 Accesul in muz eul Evreilor se face prin subsiolul Muzeului Berlinului
Planul muzeului este format din trei axe care infatiseaza simbolic prin material, proportii
si lumina cele trei experiente traite de evrei: continuitate, exil si moarte. Cea mai lunga dintre
aceste trei axe, denumita de Libeskind47 axa continuitatii este singura care conduce catre muzeul
propriu zis. Ea se termina cu o scara care, desi in aparenta este modesta dezvaluie un spatiu
impresionant prin inaltime si materialitate. Eliberand spa tiul pe o singu ra directie, cea verticala,
Libeskind cre eaza un spatiu radical ce urca brusc nu mai putin de trei etaje. Dificultatea acestui
act reprezinta simbolic greutatea cu care acestia au depasit un episod sangeros al existentei lor.

Img. 23 Muzeul Evreilor: axa continuitatii
Muzeul se continuă la etajele superioare printr -o arhitectură particularizată de golurile
existente la exterior. El este străbătut însă de ceea ce Libeskind numește golurile care reîntregesc
axa liniară discontinuă repreze ntând destinul evreilor. Ele reprezintă pierderea, absentă, fiind

47 Stan Neuumann si Richard Copans, Between the lines , https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU

40
imposibil de vizitat, negând complet ideea unui muzeu. Unul singur dintre aceste șase spații gale
poate fi accesibil: Golul memoriei48.

Img. 24 Muzeul Evreilor: golurile
Celelalte două a xe sunt expoziționale adăpostind elemente simple ce nu au un grad ridicat
de spectaculos: fotografii și desene.
Axa Holocaustului se termină în fața unei uși negre, în spatele căreia se află Turnul
Holocaustului. Realizat din beton acesta este complet înc his, singura sursă de lumină implicit
legătura cu exteriorul făcându -se printr -o fantă.

Img. 25 Muzeul Evreilor: Turnul Holocaustului
Cel de -al treilea este axul Exilului, ax care se termină printr -o grădină aflată în aer liber.
Libeskind numește aces t spațiu Grădina Exilului, element ce se asociază simbolic Grădinilor
Babilonului. Ea este compusă dintr -un spațiu în care sunt poziționați 49 stâlpi de beton pe care
sunt plantați pomi. Acest element combinat cu ușoară inclinație a pardoselii (10`) și
imposibilitatea de a ieși din incinta acesteia conduc la o compoziție deosebit de complexă,
reprezentând în fapt imposibilitatea poporului evreu de a ieși din situația în care se află49.

48 Stan Neuumann si Richard Copans, op.cit.
49 idem.

41

Img. 26 Muzeul Evreilor: Gradina Exilului

3.3 Vietnam Veterans Mem orial, Washington, SUA, Maya Lin

Anii 1980 și 1990 au fost martorii unei reiterații a anilor 1960 și a Războiului din
Vietnam, un fenomen amintit într -un limbaj al nostalgiei, vindecării și al iertării. Memorialul de
la Vietnam a devenit unul dintre elem entele cheie ale procesului de vindecare în confruntarea
diferitelor experiențe ale trecute, jucând un rol important în istoricizarea războiului. Așa cum
consemnează și Marita Sturken în lucrarea sa The Wall, the Screen, and the Image: The Vietnam
Veterans Memorial50, de la construcția sa din 1982, memorialul a fost elementul central al unei
dezbateri despre modul în care un război ar trebui să fie rememorat și mai ales referitor la cine ar
trebui amintit într -un război: cei ce au murit, cei ce au participat , cei ce l -au creat sau cei care i s –
au opus.
Situat lângă Lincoln Memorial în Washington D.C. SUA, memorialul proiectat de Maya
Lin este format din doi pereți din granit negru care se înfig în pământ sub un unghi de 125 de
grade. Uniți, aceștia formează litera V pe o lungime de aproximativ 150 m care coboară din zona
centrală de la o înălțime de aproximativ 3m. Acești pereți sunt gravați în prezent cu numele a
58.132 persoane moarte în război, cu data de început și sfârșit a acestuia. Listarea cronologică a
acestora începe din partea dreaptă a V -ului și continuă până la sfârșitului peretelui din dreapta.
Începe apoi din nou din partea stânga pentru a se opri încă o dată în centru. Astfel, numele
primului soldat american mort în 1959 este poziționat exact l ângă numele ultimului ucis în 1975.
Acestea două sunt singurele date menționate pe perete. Restul numelor sunt introduse alfabetic.

50 Marita Sturken, The Wall, the Screen, and the Image: The Vietnam Veterans Memorial Representa tions , Special Issue:
Monumental Histories.nr.35, 1991, pp. 118 -142

42
Din 1984, memorialului i se adaugă sculpturile figurative a trei soldați și un steag
orientate către memorial, figuri aflat e la o distanță de aproximativ 27m51.
Din punct de vedere al semnificațiilor primare universale , semnificații date de
dimensiuni, proporții și material, imaginea memorialului frapează prin lipsa scării monumentale,
scară cu care memorialele și monumentele din trecut operau. El devine o intervenție peisageră
mai degrabă decât un obiect arhitectural apărând ca o tăietură în pantă naturală: nu este vizibil
decât de la un anumit moment iar din anumite unghiuri este imposibil de determinat. Pierzându –
și caracter ul de element dominant, imaginea memorialului se pierde în natură, devine parte din
aceasta, se integrează în sit .

Img. 27 Vizibilitatea memorialului in peisaj.

Img. 28 Vizibilitatea memorialului in peisaj
Folosirea granitului negru ca material princ ipal de construcție este un alt element care
contrastează cu imaginea albă, curată și pură a monumentelor de până atunci52.
La nivelul semnificațiilor cultural simbolice , principala discuție se leagă de imaginea și
efectul produse de folosirea granitului î n construcția memorialului. Astfel, piatra neagră devine o

51 Marita Sturken, op.cit., pg.120
52 idem., pg. 121

43
metaforă a ecranului, metaforă căreia Marita Sturken53 îi atribuie multiple înțelesuri. Astfel, u n
ecran poate fi un element pe care se proiectează, un obiect care ascunde ceva vederii, care
adăpost ește sau care protejează. Poate fi o suprafață sau chiar un trup, în limbajul militar screen
desemnând generic trupurile bărbaților care sunt folosite pentru a acoperi imaginea armatei.
Ecranele care converg în Vietnam Memorial au dublu rol: de a acoperi ș i de a proiecta. Pereții
negri sunt folosiți ca ecrane pentru nenumărate proiecții ale memoriei și istoriei participării
Statelor Unite ale Americii în Războiul din Vietnam și a experiențelor veteranilor. Granitul negru
creează o suprafață reflectantă care permite vizitatorilor să participe la experiența acestuia:
văzându -și propria reflexie printre numele celor morți au impresia apartenenței la acea listă.
Folosindu -se de elemente simple ale limbajului arhitectural: simetrie, axialitate,
memorialul direcț ionează către elementul central, zona în care se concentrează tensiunea
maximă, atât formală cât și simbolică datorată alăturării celor două date esențiale.

Img. 29 Degajari spatiale

53 idem., pg.118

44

Img. 30 Semnificatii primareale memorialului.

3.4 9/11 Memorial, Ne w York, SUA, Peter Walker & Michael Arad

Atentatele din 9 septembrie 2001 au zguduit America și lumea. Imediat după acestea s -a
pus problema comemorării lor. În lucrarea The stages of Memory at Ground Zero54, James
Young discută legitimitatea construirii unui memorial imediat după ce trauma are loc atunci când
istoria și memoria se suprapun. El aduce drept contra -exemplu modelul memorialelor
Holocaustului a căror dezvoltare se face la aproape cincisprezence55 ani de la evenimente, atunci
când cei ce au suf erit trauma își dau seama că nu o pot uita.
Modelul memorialului american mi se pare deosebit de interesant întrucât în contextul în
care atentatele teroriste au distrus pe de -o parte mii de vieți și pe de altă parte unul dintre cele
mai puternice simbolu ri americane, aceștia își pun poblema nu de cum pot înfățișa o traumă ci de
cum pot reprezenta atât amintirea cât și reconstrucția unui simbol într -un spațiu al memoriei
trecutului distrus dar și al regenerării prezentului. James Young56 consideră că este f oarte
important ca un memorial ca 9/11 al cărui sit se află pe locul exact al traumei să conțină această

54 James young, The Stages of Memory at Ground Zero , editura Indiana University Press, Indianapolis,2006, pag 214
55 Holoc aust-1941 -1945 -primul memorial apare in 1953 in Israel/ Razboiul din Vietnam 1961 -1975 – memorialele incep sa apara
in 1982
56 James young, The Stages of Memory at Ground Zero , editura Indiana University Press, Indianapolis,2006, pag 215

45
bivalentă: să plângă viețile pierdute în același timp în care își păstrează această sacralitate care
inspiră viața, să nu rămână paralizat într -o memor ie și într -un timp oprit.
Aflat În New York, SUA, pe un sit de aproximativ 65.000 mp, ansamblul memorialistic
al atentatelor de la 11 septembrie dedică aproximativ 19.000 mp doar memorialului. La această
scară, vorbim despre o intervenție a cărei suprafaț ă depășește cu mult orice alt exemplu discutat
până acum dar care conține locul traumei: zona pe care se înălțau Turnurile Gemene.
Pornind de la masterplanul lui Daniel Libeskind pentru întregul sit, proiectul lui Michael
Arad este un mormânt simbolic al pierderilor din 2001. Denumit sugestiv "Înfățișând
absența"57acesta este în fapt o panglică dezvoltată pe perimetrul amprentei la sol a celor două
turnuri pe care sunt înscrise numele celor aproape trei mii de victime.
Având un caracter abstract, memorialu l victimelor atentatelor de la 11 septembrie
operează cu ingredientele memorialelor moderne: golul, dezvoltarea formei pe negativ, apa,
materialul brut, dur, înșiruirea numelor, instalații de lumină, vegetație etc.58
La nivelul semnificațiilor primare rema rcăm în primul rând scară mare a intervenției,
într-o compoziție ce se aseamănă mai degrabă cu cea a piramidelor decât a oricărui alt exemplu
studiat. Efectului ascendent al acestora îi este preferat unul descendent dat prin amenajarea celor
două bazine ad ânci. Fiecare dintre acestea dispune de încă un gol amplasat central prin care se
sporește această impresie dramatică.

Img. 19 Cele doua fantani amplasate pe amprenta la sol a Turnurilor Gemene.

57 Reflecting absen ce
58 Erika Doss, Memorial Mania: Public feeling in America , University of Chicago Press, Chicago,2010, pg.126.

46
Din punct de vedere al semnificaț iilor cultural simbolice , fiecare dintre elementele care
compun memorialul devine un element cheie.
Paradoxal, unul dintre cele mai puternice elemente nu este unul construit ci din contră,
neconstruitul, golul dat de absența celor două turnuri (a căror fo stă prezență este însă amintită
constant prin cele două bazine). Acesta intră într -o relație antitetică cu împrejurimile extrem de
înalte, căpătând prin contrast semnificații profunde, grele, de tristețe și doliu. Absentă devine
sinonimă pierderii întreaga zona fiind cuprinsă într -o atmosferă diferită de cea care o înconjoară.
Această absentă, determinată spațial și prin cele două bazine ai căror parapeți sunt
inscripționați cu numele celor dispăruți, este îmbogățită simbolic prin prezența apei. Căderea
gravitațională a acesteia comemorează moartea violentă a celor care pentru a nu muri arși în
incendiile produse în turnuri au ales să se arunce în gol. Imaginile surprinse la momentele
respective sunt unele dintre cele traumatizante și comemorarea lor în ac est fel capătă valențe
tragice. Aceeași cădere a apei este consemnată de G. Roger Denson59 din prisma stabilirii unei
legături firești între om și natură, a unei legături prin care acesta nu i se mai împotrivește (ca de
exemplu prin construirea unei fântâni arteziene), prin care își redescoperă forța proprie.

Img. 20 "Pomelnicul" celor trei mii de morti.

59 vezi. http://www.huffingtonpost.com/g -roger -denson/michael -arads -911-memoria_b_955454.html

47
Apa, simbol care reprezintă viața perceput dinamic, devine metafora continuității,
stabilității și unității poporului american60 iar balustrada pe care sunt scrise numele victimelor
devine un pomelnic simbolic. Faptul că numele celor decedați nu sunt scrise aleator sau alfabetic
ci ținând cont de legăturile dintre aceștia, permite familiilor să se întâlnească într -o jale și
compasiune comună.61
Imaginea este completată de o instalație prin care numele marcate sunt luminate noaptea
ca semn al permanentei amintiri a victimelor care prin moartea lor capătă statutul unor martiri.
Imaginea memorială este completată de plantarea pomilor ce înconjoară cele două bazine
simbolizând libertatea, renașterea și rezistența. Speciile alese de peisagistul Peter Walker
reprezintă ideea supraviețuirii întrucât în fiecare anotimp imaginea lor se schimbă, iar ciclul
modificărilor se repetă anual. Totodată , din punct de vedere spațial, prezența acestora modifică
imaginea locului și oferă semnificații noi prin fiecare anotimp, protejând în același tip acest
spațiu al meditației, doliului și speranței în fața imaginii urbane înconjurătoare.

Concluzie

Ca ata re, putem spune că evoluția simbolică a atitudinilor în fața memoriei se face în
sensul conștientizării importanței dramelor colective , a faptului că moartea unui individ (soldat
sau nu) este o dramă tentaculară care depășește granițele locului traumei. As tfel, de -a lungul
timpului, memorialele au trebuit să se muleze și să exprime prin arhitectură acesta viziune62.
Se observă astfel o tendință de individualizare a dramei și a victimei . Dacă până la Primul
Război Mondial soldații sunt uitați, monumentele fii nd închinate strict conducătorilor și
episoadelor glorioase de luptă, după acesta existența lor devine prezenta. Ei sunt un personaj
colectiv, un soldat necunoscut a cărui dramă pălește în fața ideii de a luptă pentru un scop
suprem.
Ruptura majoră se pro duce odată cu cel de -al Doilea Război Mondial când ideea morții
devine absurdă, monumentele devin memoriale , când apare tendința de individualizare a traumei

60 Erika Doss, op.cit., pg.127.
61 http://www.911memor ial.org/names -arrangement
62 vezi pg. 11

48
prin pomenirea fiecărei victime. Memorialele contemporane folosesc acest mod de reprezentare
ale cărui origini datează însă din perioada Primului Război63.
La nivel formal se observă o ciclicitate a reprezentărilor arhitecturale . Deși toate fac uz
de un limbaj al formelor și sistemelor constructive primare, odată cu ce -a de-a doua jumătate a
secolului a l XX -lea monumentele și memorialele redevin abstracte, își pierd caracterul narativ pe
care îl aveau arcele de triumf și columnele asemănându -se mai degrabă cu piramidele egiptene
care exprimă comemorarea și pierderea printr -un gest singular ce rezidă în f ormă.
În aceeași perioadă memorialele fac uz de elemente simbolice complexe, elemente care
trebuiesc explicate pentru a fi înțelese și care nu pot fi apropriate de un neofit. Atât Memorialul
Vietnam cât și muzeul lui Libeskind sunt astfel de spații "metaf oră", în timp ce Memorialul 9/11,
prin preluarea literară a unor simboluri (căderea apei, lumină etc.) se relaționează cu memorialele
și monumentele trecute, în cazul cărora întâlnim același gen de analogii (înălțimea și tectonica
erau întotdeauna indici a i puterii și permanentei).
Exprimarea acestei puteri a fost motivul pentru care până în secolul al XX -lea
memorialele și monumente au fost construite în locuri strategice, vizibile, de cele mai multe ori
în orașele mari, departe de traumă câmpului de lupt ă. Odată cu Primul Război Mondial acest loc
migrează iar memoriale devin de foarte multe ori compoziții peisagere care vin să împace această
dramă printr -o natură mutilată și ea la rândul ei de luptele purtate64. În cea de -a doua jumătate a
secolului XX apa re acest fenomen de internaționalizare a traumei , întrucât ea capătă un puternic
caracter didactic. Memorialele vor fi deci amplasate atât la locul traumei (loc aflat de foarte
multe ori în centrele orașelor întrucât modul de luptă s -a schimbat) cât și în orașe, în țări și
continente care nu au fost atinse direct de evenimentele petrecute65.

63 vezi Thiepval Memorial pg.22
64 vezi capitolul urmator.
65 vezi exemplul memorialelor atentatelor de la 11 septembrie 2001. Memorialul aflat pe amprenta celor doua turnuri este dublat
de memoriale aflate in toate st atele americane dar si in Italia, Israel, Australia etc.

49
MEMORIE SI GENIUS LOCI

În continuarea lucrării, voi insista asupra uneia dintre ideile prefigurate în capitolele de
mai sus, idee care consemnează legătura indis olubilă dintre loc și memorie. Cu alte cuvinte, îmi
doresc să menționez faptul că un anumit loc generează un anumit tip de intervenție. În același
timp, o anumită memorie nu poate fi materializată în mod absolut decât în anumite locuri și chiar
și atunci c ând este mutată de la locul traumei ea preia din caracterul proclamat al locului în care
s-a produs printr -un transfer de genius loci.
În contemporanitate, conceptul de genius loci a fost reinterpretat, reprezentând, în linii
mari valoarea imaterială a un ui loc, aflată în strânsă legătură cu așa numitul spirit al locului.
Vorbim despre natura duală a clădirii, care pe de -o parte reprezintă o simplă construcție,
un obiect care are o existență pur materială, pe de altă parte însă, fiind purtătoarea unor
semnificații simbolice cu rol cultural.
Această natură duală nu presupune existența a două entități distincte în interiorul
aceluiași spațiu, ci este vorba de două componente indisolubile, ale căror legături complexe ajută
la conturarea caracterului loculu i, ca interpretare contemporană a lui genius loci, care își pierde
în mare măsură calitatea de spirit protector al locului, transformându -se mai curând într -o
atmosferă care imprimă un anumit caracter spațiului în cauză.
Memoria ca generator de genius loc i

În perioada dinaintea Războaielor Mondiale, așa cum am menționat și în capitolele
precedente vorbim cu precădere de o tendință de introducere a memorialelor și monumentelor în
orașe întrucât funcția acestora era mai ales de reprezentare. Atfel, împăraț ii și regii, pentru a
marca propria putere, dar și puterea regatului lor amplasau aceste monumente în locuri
strategice, cu vizibilitate. Pentru a face referire la evenimentul anume la care se referă, în aceste
monumente trebuie depozitată o memorie care, de cele mai multe ori da un caracter narativ
obiectului. Se explică astfel de ce arcele de triumf și obesliscurile poartă pe ele fresce ce
reprezintă episoade de luptă. Apare prin această narare a faptelor o empatie a celor care privesc
obiectul față de ev enimente, sunt transpuși în atmosfera luptei. Locul în care este amplasat

50
monumentul se încarcă deci de simbol, căpătă un caracter ce amintește de evenimentul ilustrat,
chiar dacă în realitate nu are nimic de -a face cu el.
Același lucru se întâmplă și în contemporaneitate. Diferența constă însă în modul în care
este exprimat evenimentul. De această dată, monumentele și memorialele renunță la caracterul
narativ devenind mai mult sau mai puțin abstracte. Ele nu înfățișează mot -a-mot un episod istoric
ci tran spun prin simboluri o stare sufletească.
Genius loci ca generator de memorie

După cum am consemnat și mai sus, conceptului cuplului loc -memorie este relativ recent,
el fiind exprimat în mod evident odată cu marcarea, după Primul Război Mondial, al câmpu rilor
de luptă. Trauma pierderii și memoria tuturor celor căzuți pe câmpul de luptă au cerut marcarea
într-un anumit fel a acestor locuri, astfel încât ele să nu fie folosite în viitor în alt scop, astfel
încât, indiferent cine ia contact cu ele să le poat ă identifica ca locuri sacre. În contextul acesta,
locurile vor deveni hierofanii, spații în care se manifestă o realitate diferită de cea pe care o știm
și o înțelegem, care ne atrag atenția ca acolo s -a întâmplat ceva ce nu mai este dar care prin
acumula re de memorie devine sacru. Acest sacru erupe într -un spațiu care în aparență nu are
nicio particularitate dar care trebuie marcat66.
Apartenența câmpurilor de luptă în această categorie a hierofaniilor este consemnată și în
lucrarea Aesthetics of Absence67 în care în legătură cu ideea de spirit al locului se menționează
faptul că un loc în care s -au pierdut vieți este mult mai firesc să se transforme în loc de doliu
decât orice alt spațiu înconjurător.
Consacrarea locului că sacru se face printr -o teofanie sau printr -un semn prin care se pune capăt
confuziei și prin care spațiului i se acordă caracterul particular.
În acest sens, Mircea Eliade punctează în lucrarea68 sa două astfel de momente de
consacrare a spațiului. Primul dintre ele, consemnat în Biblie se referă la unul dintre episoadele
Facerii, la momentul în care Iacov marchează printr -o piatră ceea ce el consideră a fi Poartă

66 Mircea Eliade, Sacrul si profanul, editura Humanitas, 2013, pg. 13
67 Marita Sturken, Aesthetics of Absence, University of South California, 2008, pg. 318
68 Mircea Eliade, op.cit. pg.23

51
Cerului69. Cel de -al doilea exemplu, încărcat cu mai puțin element religios, este citat dintr -o
revistă de legende populare:
Legenda spune că vrăjitorul care a întemeiat El -Hemel la sfârșitul veacului al XVI -lea s-
a oprit să înnopteze lângă izvor și a înfipt un băț în pământ. A doua zi a vrut să -l ia și să -și
urmeze calea, dar a văzut că bățul prinsese rădăcini și înmugurise. Văzând în aceasta
voința Domnului, a hotărât să se așeze în acel loc.70
Revenind la problematica consacrării ca spații sacre a câmpurilor de luptă, trebuie
menționate câteva exemple care uimesc prin frumusețe, lirism și tragism, locuri care fără să fie
marcate printr -o intervenție arhitecturală alcătuiesc o compoziție peisageră insolită.

Img. 21 Craterul de la Lochnagar, Somme, Franta71

Img. 22 The Newfoundlanders , Beaumont Hamel, Somme

69 „Iacov a vi sat, la Haran, că era o scară, sprijinită pe pămînt, iar cu vîrful atingea cerul, iar îngerii lui Dumnezeu se suiau și se
pogorau pe ea. Apoi s -a arătat Domnul în capul scării și i -a zis: «Eu sînt Domnul, Dumnezeul lui Avraam, tatăl tău», s -a deșteptat
din somn și, spăimîntîndu -se, a zis: «Cît de înfricoșător este locul acesta! Aceasta nu e alta fără numai casa lui Dumnezeu,
aceasta e poarta cerului!» Și a luat piatra ce și -o pusese căpătîi, a pus -o stîlp și a turnat pe vîrful ei untdelemn. Iacov a pus locu lui
aceluia numele Betel (casa lui Dumnezeu)“ (Facerea, 28, 12 –19)
70 Rene Basset, Revue des traditions populaires , XXII, 1907, pg. 287
71 Unul dintre acestea, Craterul de la Lochnagar, comemoreaza moartea provocata de explozii a 1140 de soldatii in urma un ei
tentative ofensive esuate din 17 decembrie 1917 din Somme, Franta. Pe fundul acesteia este plantat un lan de maci ca simbol a l
victimelor razboiului, culoarea lor simbolizand sangele varsat.

52
În contemporane itate, un alt exemplu de loc generator de memorie, este reprezentat de
memorialele amplasate la locul traumei, cele care comemorează victimele Holocaustului,
memoriale încărcate de durere amplasate în locul fostelor lagăre de concentrare, dar și altele înt re
care amintesc Memorialul 9/11.

Img. 23 Memorialul de la Belzec, Lagar de exterminare -Polonia

53

MOTIVAȚIE

În cazul societății românești, una dintre perioadele cele mai dificile pentru dezvoltarea
culturală și spirituală a acesteia a constituit -o perioada regimului comunist. Prin politica
întreprinsă de reprezentanții săi, prin ascunderea și falsificarea faptelor, prin persecutarea celor
care reprezentau o clasă socială diferită de cea promovată sau pur și s implu a celor care i se
împotriveau, regimul comunist a reușit să producă una dintre cele mai odioase crime ale istoriei.
La mai mult de douăzeci și cinci de ani de la căderea regimului dictatorial, reacțiile față de acesta
sunt contradictorii: unei analiz e critice i se opune nepăsarea sau, chiar mai mult, nostalgia72.
Acestor indiferențe și nostalgii li se adaugă un număr tot mai mare de tineri care nu
cunosc și nici nu vor să cunoască trecutul pe care nu l -au trăit.
Consider deci că victoria regimului co munist se relevă dramatic mai ales acum, după
1989 prin indivizii pe care a reușit să îi creeze, indivizi lipsiți de memorie și interes.
Fac parte din generația 1990, nu am trăit nici măcar o zi de comunism. Am folosit acest
studiu ca un pretext pentru a cunoaște evenimentele petrecute în copilăria părinților și bunicilor
mei, evenimente despre care nimeni nu vorbește încă deschis, direct și recunosc că nici după
acest studiu nu sunt convinsă că am înțeles în totalitate răul pe care acest regim l -a produs. Sunt
conștientă că segmentul studiat de mine reprezintă doar o mică parte din ororile și nedreptățile
produse. Cu toate acestea, puținul înțeles și cunoscut, mi se pare mai mult decât suficient pentru
a considera că este nu numai firesc, ci și absolut nec esar să se recupereze memoria acelei
perioade, să se înfățișeze imaginea reală a istoriei.

72 Sociologii sustin ca exista un procent ingrijorator de aprec iere pozitiva a comunismului in Romania, expertii numind acest
fenomen " comunism rezidual".(potrivit studiului INSCOP). Astfel, 44,7% dintre respondenti sunt de parere ca Epoca de Aur a
fost un lucru bun pentru tara noastra, in timp ce 45,5% sustin ca a f ost unul rau, iar restul persoanelor participante la sondaj nu au
raspuns. Sondajul a fost realizat in perioada 7 -14 noiembrie 2013 si a avut la baza 1.055 de persoane, esantionul fiind
reprezentativ pentru populatia Romaniei de peste 18 ani. (http://www.z iare.com/nicolae -ceausescu/comunism/jumatate -dintre –
romani -suspina -dupa -comunism -sondaj -1272227)

54
ALEGEREA TEMEI

Însoțind absolut întâmplător un prieten la unul dintre seminariile Școlii de Vară de la
Pitești, seminar în care era invitat să vorbească despre ta tăl sau, fost deținut torturat în programul
de reeducare prin tortură, m -am găsit într -un mediu de oameni interesați de subiect, dornici să
afle cât mai multe, să cunoască și să înțeleagă. Este de prisos de adăugat faptul că m -am simțit
cel puțin în plus ș i foarte prost, întrucât a spune că nu eram pusă în temă este cu siguranță un
eufemism. Trecând peste aceaste considerente de factură subiectivă care cu siguranță nu ar trebui
să se regăsească într -o lucrare de licență, mărturisesc că discuția m -a fascinat . Pe tot parcursul
seminarului, trainerii au rezumat activitatea de până atunci a Școlii de Vară, au povestit despre
deținuți, despre torționari, despre celule, tortură și credința. Informațiile erau captivante deși
uneori extrem de dure, însoțite de descr ieri pe care îmi era greu să le ascult, descrieri care schițau
destinul tragic și absurd al unor oameni târâți de multe ori întâmplător în această situație.
FENOMENUL PITEȘTI

Din informațiile primite atunci, dar și din cele dobândite ulterior în urma s tudiului
individual, voi rezuma pe scurt și cenzurat ceea ce este cunoscut și astăzi ca fiind unul dintre cele
mai dure programe de tortură din istorie: Fenomenul reeducării de la Pitești, desfășurat în orașul
care îi poartă numele, între decembrie 1949 și mai 1951. Bazele acestuia sunt puse încă din 1948
de către Alexandru Bogdanovici, student la Drept în Iași, închis pentru convingerile sale politice.
Dându -și seama că singura speranță a unei pedepse reduse este colaborarea cu Securitatea, acesta
împreună cu alți tineri printre care și Eugen Turcanu înființează Organizația detinutilor cu
Convingeri Comuniste la începutul anului 194973. În aprilie 1949, Turcanu este transferat la
Pitești unde se integrează rapid în rândul autorităților penitenciarului care î l consideră un
informator de încredere. Până în toamna lui 1949 el identifică liderii de opinie ai studenților
închiși și dispune izolarea lor. În decembrie aceștia sunt slăbiți prin izolare și înfometare, iar de
Sf. Nicolae, în 1949 încep primele bătăi în camera 1 secția corecție74. Ulterior, pe măsură ce
numărul victimelor crește, bătăile încep să se țină în camera 4 spital. Ceea ce este particular și

73 Dumitru Lacatusu si Alin Muresan, Casa terorii: documente privind penitenciarul Pitesti 1947 -1977 , editura Polirom, Iasi,
2009, pg. 19
74 Dumitru Lacatusu si Alin Muresan , op.cit., pg. 21

55
absolut monstruos în acestea este faptul că deținutul nu era torturat de autoritățile penitenciarului
ci chiar de colegii săi. Pentru ca afirmația să capete sens, voi descrie în continuare în ce consta
programul de tortură. Compus din patru etape, acesta avea ca scop final transformarea studenților
în tineri cu convingeri comuniste.
Prima etapă, demascarea ex ternă, consta în obligativitatea victimei de a deconspira ceea
ce ascunsese în timpul anchetei oficiale. În cea de -a doua etapă, demascarea internă, deținutul
trebuia să -i denunțe pe toți cei care -i facilitaseră viața în detenție. A treia, avea ca scop fin al
desacralizarea și vulgarizarea oricărei valori morale, umane, religioase, etc., căci victimele
trebuiau să blasfemieze valori -tabú (precum familia sau Dumnezeu). Utima etapă făcea trecerea
de la condiția de victimă la cea de călău, proaspătul reeducat t rebuind să fie apt să conducă
demonstrativ procesul de reeducare al celui mai bun camarad din celulă, pe care îl va tortura
exemplar.75
Cauza exactă care a dus la oprirea acestei modalități de tortură în anul 1951 nu este
cunoscută. Cert este însă ca dintr -un motiv sau altul (fie ca unul dintre deținuți a evadat sau ca
oamenii au auzit țipetele de durere ale acestora), Partidul Comunism a dispus la încetarea
torturilor cu scopul mușamalizării lor.76
SIT

Terenul propus pentru studiu este acela pe care se a flă fostul penitenciar Pitești77 în
cartierul Negru Vodă, orașul Pitești, județul Argeș. Situl se găsește în interiorul unei insule
urbane, accesul sau la principala cale de comunicare (str. Negru Vodă), făcându -se prin
intermediul unei alei bordate de o pa rte și de alta de imobile de locuit.
Parcela penitenciarului are o suprafață 12.500 mp, iar pe aproximativ 8300 mp se poate
interveni cu o propunere. Pentru un studiu aprofundat și găsirea unei soluții la nivel urban care
care să pună în evidență viitoru l proiect am ales o suprafață de studiu de 15.000mp care include
și cele două clădiri de la stradă care în trecut erau reședințe temporare ale membrilor Securității.

75 vezi. http://www.comunism.ro/fisiere/cercetatori/cesereanu/cesereanureeduc.htm
76 Dumitru Lacatusu si Alin Muresan , op.cit., pg. 21
77 Penitenciarul a fost amenajat ca loc de detentie in anul 1925 -"arest preventiv" pentru d etinuti de drept comun si avand o
capacitate mica. Din 1937 este reprofilat pentru executarea pedepselor de temnita grea. Noua cladire, construita in perioada 1937 –
1942 este cea care se pastreaza si astazi.( vezi. idem. pg. 36 -38)

56
OBIECTIVE

Proiectul va urmări:
– Să restaureze corpurile de clădiri ale fostei închisori
– Să servească ca instrument pedagogic pentru generațiile care nu au fost martore timpurilor
respective prin realizarea unei Școli de Vară (ca parte a fundației “Sfinții închisorilor”)
– Să muzeifice acele părți ale închisorii care redau experiența suferin ței sau a terorii (camera IV
spital, celulele, sala de mese)
– Să realizeze o zonă de muzeu (în incinta corpului care a suferit modificări dramatice) în care să
se expună documente, obiecte și expoziții.
– Să exorcizeze trecutul prin intermediul unui spați u de meditație.
– Să păstreze o atmosferă de maximă deprivare senzorială: tăcere absolută, absența luminii,
gradarea trăirilor etc.

PROGRAM

Obiectul exercițiului îl constituie realizarea unei intervenții în incinta fostului Penitenciar
Pitești. Consemn ate ca monument istoric începând cu 28 ianuarie 2009, două dintre clădirile
penitenciarului se află în prezent într -o stare avansată de degradare. Cea de -a treia a suferit
modificări dramatice și este folosită în prezent ca sediu al unei firme ce comercial izează
materiale de construcție.
Conform cadastrului existent, parcela penitenciarului cuprinde o suprafață mare de teren
de o parte și de altă a clădirii. În perioada de “boom” imobiliar, pe latura din dreapta a fost
construit un imobil de 7 etaje și s -au săpat fundațiile pentru construirea unuia identic pe latura
stânga.
Proiectul își propune realizarea următoarelor funcțiuni:
1. Muzeul penitenciarului Pitești, ce va fi amplasat în interiorul celor două corpuri
monument ale acestuia. Spațiul va fi a menajat astfel încât să redea cu exactitate atmosfera din
timpul detenției în Pitești. Accentul vă cădea cu precădere asupra camerei IV spital, principalul
loc de tortură și asupra scării, de pe treptele căreia mulți deținuți au încercat să se sinucidă. Un a
dintre celule va avea un caracter special; aceasta va adăposti o copie a unei carcere (camera

57
aflate în subsolul corpului care a suferit modificări majore și care au fost betonate în perioada
anilor 1990)
2. Muzeul victimelor comunismului, amplasat în corpul care a suferit modificări majore.
Aici se va realiza un parcurs ce va relata suferințele celor încarcerați în principalele locuri de
detenție comuniste: Sighet, Aiud, Gherla etc.
3. Scoala de Vară, parte a programului de informare asupra suferitel or celor aflați în
închisoare organizat în fiecare vară de Centrul de Studii pentru Istorie Contemporană. Totodată
spațiul se va folosi pentru diverse reuniuni organizate de Fundația Sfinților Închisorii.
Ca program, această zonă a intervenției trebuie s ă cuprindă: un amfiteatru cu o capacitate
de aproximativ 100 persoane (aprox. 200mp), o zonă de administrație: sala de conferințe, birou
directorial, zona destinată studierii arhivelor, zona dedicată organizării diferitelor evenimente,
birou de marketing, departament de expoziții etc (aprox. 300mp), sala de lectură, studiu și
vânzare (aprox 300mp).
4. Memorial care comemorează suferința victimelor Experimentului Pitești și care se
dorește a fi o modalitate senzorială de apropriere a fenomenului. Amplasat subteran, arhitectura
acestuia nu va concura în niciun fel cu cea a penitenciarul. El reprezintă un parcurs al căderii
sufletești și morale a deținuților parcurgând un traseu ce reprezintă simbolic cele patru etape ale
Reeducării.
În acest scop se va oper a cu elemente și simboluri arhitecturale studiate și înțelese în
prezenta lucrare.

58

PIRAMIDELE 1
Unde: Egipt
Arhitect: –
Perioadă: 2700 i.e.n
Semnificații primare
universale: Scară mare, echilibru hiperstabil, efect ascendent, masivitate
Semnificații cultural
simbolice : Scară simbolică către soare, axis mundi
Expresia memoriei: Scopul lor de a păstra vie memoria regilor în fața generațiilor viitoare

ARCUL DE TRIUMF 2
Unde: Imperiul Roman
Arhitect: –
Perioadă: 27 i.e.n
Semnificații primare
universale: Regularitate, echilibru între orizontală și verticală, plin și gol, masivitate,
stabilitate
Semnificații cultural
simbolice : Simbol important al trecerii, al separării și în același timp al legăturii dintre lumea
celor vii și lumea ce lor morți; Glorie.
Expresia memoriei: Celebrează atât memoria celor morți cât și victoria obținută în urma luptelor.
Personalitatea conducătorului domină și de această dată monumentul într -o
arhitectură care deși amintește de moarte rămâne optimistă, orie ntate către viitor.

CIMITIRE MILITARE (MEMORIALUL THIEPVAL) 3
Unde: Somme, Franța
Arhitect: Edwin Luthiens
Perioadă: 1928 -1932
Semnificații primare
universale: Amenajare peisageră
Regularitate, echilibru între orizontală și verticală, plin și gol, masivitate,
stabilitate
Semnificații cultural
simbolice : Simbol important al trecerii, al separării și în același timp al legăturii dintre lumea
celor vii și lumea celor morți
Expresia memoriei: Comemorează pierderea vieților soldaților

59
MORMÂNTUL SO LDATULUI NECUNOSCUT 4
Unde: Franța, Anglia etc. (excepție Germania)
Arhitect: –
Perioadă: >1914
Semnificații primare
universale: rectangulare, orizontale , acestea sunt aproape invizibile de la nivelul ochiului.
Semnificații cultural
simbolice : Se îmbogățesc de semnificații prin amplasament, inscripții și materiale folosite
devenind simbolul recunostiintei statelor pentru sacrificiul soldaților, al gloriei
acestora
Expresia memoriei: Comemorează pierderea vieților soldaților, celebrează victoria

MONUMENTUL ÎMPOTRIVA FASCISMULUI 5
Unde: Harburg, Germania
Arhitect: Jochen și Esther Gerz
Perioadă: 1986 -1993
Semnificații primare
universale: Elansare, fragilitate și instabiliate gravitațională
Semnificații cultural
simbolice : Desacralizează și dematerializează amintirea creând un obiect care refuză ideea
de loc al unei memoriei. Capsulă a timpului
Expresia memoriei: Înfățișează realitatea unei epoci, rol didactic.

MUZEUL EVREILOR 6
Unde: Berlin, Germania
Arhitect: Daniel Libeskind
Perioadă: 2001
Semnificații primare
universale: Cladiremetalica, ușoară a cărei imagine nu urmărește să se încadreze în contextul
urban existent
Semnificații cultural
simbolice : Continuitate, exil și moarte. Absența
Expresia memoriei: Înfățișează destinul distrus al unui popor, rol didactic

VIETNAM MEMORIAL 7
Unde: Washington, SUA
Arhitect: Maya Lin
Perioadă: 1982
Semnificații primare
universale: Perete de granit care se integrează în declivitatea sitului, simetrie, axialitate
Semnificații cultura l
simbolice : Ecran, reflexie, pomenire
Expresia memoriei: "Pomelnic" al morților, rol didactic

60

9/11 MEMORIAL 8
Unde: New York, SUA
Arhitect: Michael Arad
Perioadă: 2011
Semnificații primare
universale: Bazine, efect descendent
Semnificații cult ural
simbolice : Gol, absentă, cădere, perenitate, pomenire
Expresia memoriei: Comemorare morți, reinventare prezent, rol didactic

61

1 Sanda Voiculescu, Istoria arhitecturii universale , note de curs, Editura Universitara Ion
Mincu, Bucure sti, 1981, pg 6
2 http://en.wikipedia.org/wiki/Pyramid
3 http://en.wikipedia.org/wiki/Pyramid
4 Sanda Voiculescu, Istoria arhitecturii universale , note de curs, Editura Universitara Ion
Mincu, Bucuresti, 1981, pg 6
5 http://en.wikipedia.org/wiki/Triumphal_ arch
6 https://www.google.ro/maps/
7 https://www.google.ro/maps/
8 https://www.google.ro/maps/
9 https://www.google.ro/maps/
10 https://www.google.ro/maps/
11 https://www.google.ro/maps/
12 http://www.firstworldwar.com/today/thiepval.htm
13 http://www.fi rstworldwar.com/today/thiepval.htm
14 http://www.firstworldwar.com/today/thiepval.htm
15 http://www.merian.de/bilder/london -die-kirche -der-krone -6.html
16 https://www.google.ro/maps/
17 http://www.shalev -gerz.net/wp -ontent/uploads/2014/07/Monument_08.jpg
18 sursa: http://static.panoramio.com/photos/large/50565103.jpg
19 Fehmi Dogan si Nancy J. Nersessian, Conceptual Diagrams in Creative Architectural
Practice. The case of Daniel Libeskind's Jewish Museum , PDF
20 Fehmi Dogan si Nancy J. Nersessian, Conceptu al Diagrams in Creative Architectural
Practice. The case of Daniel Libeskind's Jewish Museum , PDF
21 Fehmi Dogan si Nancy J. Nersessian, Conceptual Diagrams in Creative Architectural
Practice. The case of Daniel Libeskind's Jewish Museum , PDF

62
22 https://ww w.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU
23 https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU
24 https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU
25 https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU
26 https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU
27 https://www.google.ro/maps/
28 https://www.google.ro/maps/
29 http://en.wikipedia.org/wiki/Vietnam_Veterans_Memorial
30 http://quoteimg.com/maya -ying-lin-vietnam -veterans -memorial/
31 http://www.pwpla.com/national -911-memorial
32 http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,2092287, 00.html
33 http://www.graveshamscouts.org.uk/lochnagar.html
34 http://garethr30307.blogspot.ro/2013/05/the -newfoundlanders -beaumont -hamel.html
35 http://en.wikipedia.org/wiki/Be%C5%82%C5%BCec_extermination_camp

63

Ackerman, James, The Powe r of the Classical Tradition , Londra, editura Taylor & Francis
Group, 1996
Cooper, John M., Procope, J.F., Seneca -Moral and Political Essays , Cambridge, Cambridge
University Press, 1995
Danto, Arthur , The Vietnams Veterans Memorial , The Nation, 31 aug. 19 86
Holtorf, Cornelius, Towards a Chronology of Megaliths: Understanding Monumental Time and
Cultural Memory , Journal of European Archeology 4/1, 1996
Dogan, Fehmi, Nersessian, Nancy J., Conceptual Diagrams in Creative Architectural Practice.
The case of D aniel Libeskind's Jewish Museum , PDF
Doss, Erika, Memorial Mania: Public feeling in America , Chicago, University of Chicago
Press, 2010
Freud, Sigmund, The Uncanny ,in The Standard Edition of the Complete Psychological Works
of Sigmund Freud , London, 1955
Kent, Roland, Varo on the Latin Language, Cambridge, Harvard University Press, 1938
Kernbach , Victor , Dictionar de mitologie generala , Bucuresti, editura Albatros ,1983
Lacatusu Dumitru, Muresan, Alin, Casa terorii: documente privind penitenciarul Pite sti 1947 –
1977 , Iasi, editura Polirom, 2009
Libeskind, Daniel, Between theLines: Extension to the Berlin Museum with the Jewish
Museum, Amsterdam, 1991
Ricoeur, Paul, Memory, History,Forgetting , Chicago, The University of Chicago Press,
Chicago, 2004
Rieg l, Alois, Cultul modern al monumentelor, esenta si geneza sa , Bucuresti, editura Inpress,
1999
Rowlands , Michael, The role of memory in the transmission of culture , Wold Archaeology,
25/2, 1993
Sert , J. L., Léger F., Giedion S. , Nine Points on Monumental ity, Barcelona, Polis Research
Centre -public art observatory centre universidad de Barcelona, 1943

64
Sokolowska -Paryz , Marzena, Reimagining the War Memorial, Reinterpreting the Great War ,
Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2012
Strickland, Carol, The Annotated Arch – A Crash Course in the history of Architecture , Kansas,
Library of Congress Cataloging in Publication Data, 2001
Sturken, Marita, The Wall, the Screen, and the Image: The Vietnam Veterans Memorial ,
California, University of California Press, 1991
Thierry ,J., Coulon,G., Notice historique de l’Arc de Triomphe de l’Etoile , Paris, 1858
Vidler, Anthony, The ArchitecturalUncanny: Essays in the ModernUnhomely ,Cambridge,
Mass. Cambridge ,1996
Voiculescu, Sanda, Istoria arhitecturii universal e, note de curs, Bucuresti, Editura Universitara
Ion Mincu, 1981
Young, James, The texture of memory, Holocaust Memorials and Meaning , Londra, Yale
University Press, 1993
Young, James, The Stages of Memory at Ground Zero , Indianapolis, editura Indiana Un iversity
Press, 2006
Young, James, Visual Culture and the Holocaust , Londra, The Athlone Press, 2001
Zaho, Margaret Ann, Imago Triumphalis: The Function and Significance of Triumphal
Imagery for Italian Renaissance Rulers , New York, Peter Lang Publishing Inc. 2004

Interviuri
Mesnard , Philippe, Les questions de Jochen Gerz ; entretien avec Jochen Gerz , Vacarme,
04/05, 1997, pg. 74

Reviste si publicatii
C3, nr.345
Journal of European Archeology ,4/1, 1996
Time Magazine , 09, 2011
Wold Archaeology , 25/2, 19 93

65
Videografie :
Longin, Lucia Hossu , Memorialul Durerii, episodul 11 – Experimentul Pitesti
https://www.youtube.com/watch?v=aJYI3DhVE1Q , consultat la 12.12.2014
Muresan, Alin , Demascarea
https://www.youtube.com/watch?v=ch8Efxz9BJ0, consultat la 09.12.20 14
Neuumann, Stan, Copans, Richard , Between the lines ,
https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU , consultat la 08.03.2015

Webografie:
http://www.911memorial.org , consultat la 10.03.2015
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/352212/Sir -Edwin -Lutyens , consultat la 07.03.2015
http://www.comunism.ro/fisiere/cercetatori/cesereanu/cesereanureeduc.htm , consultat la 18.03.2015
http://dictionary.reference.com , consultat la 26.02.2015
http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/9/memory -and-counter -memory , consultat la
20.01.2015
http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/9/the -past-in-the-present, consultat la 20.01.2015
http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/3/the -interpretative -imperative , consultat la 20.01.2015
http://www.history -paris.com/2011/1 2/10/napoleon -guided -tour-arc-de-triomphe/ , consultat la
26.02.2015
http://www.huffingtonpost.com/g -roger -denson/michael -arads -911-memoria_b_955454.html ,
consultat la 10.03.2015
http://www.jmberlin.de/main/EN/04 -About -The-Museum/01 -Architecture/01 -libeskin d-
Building.php , consultat la 08.03.2015
http://www.ziare.com/nicolae -ceausescu/comunism/jumatate -dintre -romani -suspina -dupa –
comunism -sondaj -1272227 , consultat la 18.03.2015