Horia Lovinescu Si Scindarile Eului

În literatura și cultura română numele Lovinescu este cunoscut îndeosebi datorită lui Eugen Lovinescu și a fiicei sale, Monica Lovinescu. Dacă cel dintâi s-a remarcat prin susținerea și promovarea ideilor modernismului în perioada interbelică (cele mai importante/reprezentative cărți ale sale fiind Istoria civilizației române moderne și Istoria literaturii române contemporane I – VI), fiica sa este cunoscută datorită luării de poziție împotriva regimului comunist instalat în România după 1944. Cronicile sale radiofonice, ținute la Radio Europa Liberă, de două ori pe săptămână, vreme de treizeci de ani (din 1962 până în 1992) s-au bucurat de o largă apreciere în rândul publicului din România. (Vezi Nicolae Manolescu, 2008:1206)

Mai puțin cunoscut cititorilor este numele (lui) Horia Lovinescu, iar acest fapt se datorează mai multor cauze. În primul rând, H. Lovinescu a avut năzuința de a se afirma doar în teatru, celelalte domenii literare rămânând străine de domeniul său de interes, cu excepția tezei de doctorat despre poezia lui Arthur Rimbaud și a unui număr relativ redus de articole teoretice: „Ambiționând – caz rar – să fie numai dramaturg, Lovinescu este, fără îndoială, cel mai interesant scriitor de teatru român al epocii de după 1948, autorul care a dat cea mai importantă operă dramatică, luându-și ca subiect contemporaneitatea, transformările și conflictele sociale, metamorfoza oamenilor în aceste decenii.” (Marcel Duță în Eugen Simion coord., 2009: 103). Printre cele mai cunoscute piese ale sale se pot aminti: Citadela sfărâmată (1955), Moartea unui artist (1965), Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă (1968), Și eu am fost în Arcadia (1971), Karamazovii (1983). În al doilea rând, opera lui H. Lovinescu a fost creată într-o epocă de profunde mutații politice, sociale și culturale și poartă, inevitabil, amprenta macabră a realismului socialist, considerat la vremea respectivă (a doua jumătate a secolului al XX-lea) singura formulă estetică admisă și promovată. Dată fiind implicarea autorului în viața culturală din timpul epocii comuniste, criticul literar privește, în general, cu reticențe înspre opera lui Horia Lovinescu, principala scădere provenind din atitudinea de obediență fățișă față de noul regim. Cu toate acestea, opera lui Horia Lovinescu nu poate fi trecută cu vederea atât de simplu, precum nu i se pot retrage nici calitățile estetice de care dă dovadă, multe, puține, câte sunt ele.

Apropierea de omul Horia Lovinescu și de opera sa naște sentimente contradictorii, atât datorită caracterului discret al existenței autorului, cât și valorii operelor și formulelor estetice întrebuințate. Cu toate că vreme de peste douăzeci de ani, H. Lovinescu a fost directorul Teatrului „C. I. Nottara” din București, existența sa pare a fi aceea a unui pustic izolat între oameni: „El face parte din acea categorie de artiști rari al căror ideal de personalitate este anonimatul total. Păstrându-și originalitatea pentru actul analitic precreator, care ajunge cu timpul să devină o Weltanschauung, aceștia creează opere a căror viață este independentă, aproape fără relație necesară cu artistul.” (Marcel Duță în Eugen Simion coord., 2009:103).

Schiță biografică

Născut la 28 august 1917, la Fălticeni, Horia Lovinescu este nepotul criticului Eugen Lovinescu. Tatăl său, Octav Lovinescu, avocat, a fost fratele criticului amintit, iar mama sa, Ana (născută Cetățeanu), originară din Transilvania, este descendentă din familia lui Ion Budai-Deleanu. Dramaturgul este fiul cel mic al familiei, având încă doi frați: Octav, avocat (1913 – 1945) și Vasile, filozof (1905 – 1984). Autorul Citadelei sfărâmate este, astfel, descendetul unei familii care a dat nume de valoare literaturii române: Eugen Lovinescu, Anton Holban, Vasile Lovinescu, Monica Lovinescu.

A urmat cursurile Liceului „Nicu Gane” din localitatea natală, iar în 1942 a absolvit cursurile Facultății de Litere și Filosofie a Universității din București. Patru ani mai târziu, în 1946 devine doctor în litere și filosofie a Universității din Iași cu o teză despre Rimbaud.

După cum mărturisește dramaturgul într-un interviu, „Veleitatea de a scrie a apărut foarte devreme, încă din primele clase de liceu, sub formă de „compoziții” naive și bineînțeles lipsite de orice valoare. Cred că pornirea se datora pe de o parte climatului familiei, iar pe de altă parte pasiunii pentru literatură. Dacă existența în jurul meu a unor scriitori ca: Eugen Lovinescu, Anton Holban, Vasile Lovinescu, a constituit, fără îndoială, un stimul, acesta a operat mai degrabă superficial, în zonele vanității infantile. Literatura a avut însă asupra mea o certă și profundă funcție formativă și ei îi daterez ceea ce am mai bun în ființa și personalitatea mea.” (Amza Săceanu, 1974: 212) În cadrul aceluiași interviu, dramaturgul menționează constanța dorinței de a scrie, mărturisind, totodată, că nu s-a gândit niciodată să devină scriitor. În același timp, autorul piesei Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă afirmă că „Dintre toate genurile literare, dramaturgia a reprezentat pentru mine mijlocul cel mai simplu, cel mai direct, într-un sens cel mai la „îndemână” pentru a stabili un dialog cu lumea și cu mine însumi”. (Amza Săceanu, ibidem:213)

Într-un articol intitulat Autoportret dramaturgul mărturisește că „A început să scrie teatru, temându-se de primejdia prolixității care-l pândea în cele câteva bucăți de proză – de mult aruncate la coș – din prima tinerețe, cât și de elaborarea prea laborioasă și oarecum sofisticată din eseul critic consacrat lui J. A. Rimbaud.” ( În O antologie a dramaturgiei românești 1944-1977, 1978: 259)

Debutul lui Horia Lovinescu a avut loc relativ târziu, în anul 1953, cu piesa Lumina de la Ulmi, publicată în revista Viața Românească. Piesa a fost jucată un an mai târziu pe scena Teatrului Municipal din București, bucurându-se de succes în rândul publicului. Cariera de dramaturg a lui Horia Lovinescu se întinde pe o perioadă de trei decenii, din 1953 până în 1983, anul publicării piesei Roșu și Negru și a dramatizării Karamazovii, după celebrul roman al lui Dostoievski. Opera lovinesciană include un număr de nouăsprezece drame și opt piese într-un act, diferite ca stil, viziune și valoare. (Natalia Stancu, 1985: 7)

Apropierea de regimul comunist

Apropierea lui Horia Lovinescu de regimul comunist nu s-a produs brusc, odată cu instaurarea noului regim. Dimpotrivă, autorul s-a alăturat noii direcții destul de târziu (1953, respectiv 1954 – anul dramatizării piesei Lumina de la Ulmi), fapt care a făcut să fie primit și privit cu destule reticențe de noua orânduire. Mai mult decât atât, originea sa socială nu era considerată a fi „una sănătoasă”. Originea burgheză reprezenta o piedică în calea afirmării sale în timpul regimului totalitar comunist.

Primele piese ale lui H. Lovinescu – Lumina de la Ulmi și Citadela sfărâmată sunt un tribut adus noului regim, o profesiune de credință față de Partid. Ele reprezintă declarația de adeziune a autorului. În ciuda acestui fapt, credem că intențiile dramaturgului nu s-a îndreptat spre îndoctrinarea sau promovarea unei anumite ideologii, așa cum reiese dintr-un interviu în care autorul susține că „nu te hotărăși să scrii pentru că vrei să îndoctrinezi pe cineva, ci pentru că vrei să te exprimi. Cu timpul începi să-ți dai seama că expresia cea mai intimă a ființei tale trebuie totuși să aibă un rost și pentru alții”. (Amza Săceanu, 1974:219)

Analyzing the situation of the Romanian theatre and playwrights at the beginning of the ‘50s, theatre critic Marian Popescu points out that Horia Lovinescu is a complex figure among the playwrights who rushed to serve the communist cause (Aurel Baranga, Lucrețiu Fulga, Paul Everac, Mihai Beniuc and others). His career as writer „even if during his debut years he might be suspected of compromising with the new regime, was in a way an example of how an intellectual kept himself in the line of creativity paying, sometimes, tribute to censorship and self censorship. (Marian Popescu, 2000: 40)

Prin opera sa, Horia Lovinescu contribuie la înnoirea și îmbogățirea dramaturgiei românești. Premisa dramelor sale o reprezintă contactul cu alteritatea, cu celălalt, ocazie cu care se pun în discuție fundamentele propriului eu. Ființă socială, omul – văzut ca o entitate complexă – se află în centrul dramelor lovinesciene. Dramaturgul se revelă astfel ca un autor atent la marile probleme ale umanității, eroii săi fiind eminamente ființe sociale. Socialul este mediul care oferă personajelor motive de exultanță și de revoltă în fața existenței.

Personajele create sunt, de cele mai multe ori, caractere frământate de o idee, adepți ai unui ideal care, adesea, se dovedește intangibil. Teatrul lui Horia Lovinescu se înscrie în succesiunea pieselor create de Camil Petrescu, ai cărui eroi sunt surprinși perpetuu în căutarea absolutului. Însă ideea de teatru de idei, susținută de autor, este demontată de criticul Alex Ștefănescu care consideră că ansamblul dramaturgiei lovinesciene nu justifică încadrarea în această categorie: „Ideile, atâtea câte există, sunt sau coerente și naive, sau profunde și confuze și, în orice caz, mai șubrede decât opera propriu-zisă.” (Alex Ștefănescu, 1977: 231) Astfel, potrivit criticului amintit, valoarea teatrului lui Horia Lovinescu constă tocmai în teatralitatea sa. Ideea unui eclectism care poate fi regăsit la nivelul întregii dramaturgii a autorului Citadelei sfărâmate pare a defini ansamblul operei lui Horia Lovinescu. Operele se constituie din motive, personaje, semnificații care, asemenea unor piese de puzzle, oferă imaginea de ansamblu a operei. Problema se pune atunci când o piesă este necesară pentru completarea mai multor opere. Însă autorul nu are complexul împrumutului și procedeză după o rețetă deja verificată.

Critica literară a identificat în opera lui Horia Lovinescu realismul ca formulă estetică, prin subiectele abordate – dramaturgul urmărind să ofere o amplă perspectivă asupra societății vremii sale. O întreagă societate își găsește locul în paginile creațiilor sale dramatice: de la artistul de geniu – Manole Crudu din drama Moartea unui artist până la afacerista Adela din Citadela sfărâmată sau mercenarul – Cain din Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă. Dramaturgul acoperă un teritoriu vast cu caractere complexe, bine construite, reconstituind societatea contemporană asemenea lui Honoré de Balzac în Comedia umană. În același timp, criticul Nicolae Manolescu este de părere că simbolurile pot fi regăsite până și în cea mai realistă structură (Nicolae Manolescu, 2008: 986), astfel că formula realistă nu se justifică în totalitate în cazul lui Horia Lovinescu. Cu toate acestea, realismul este ușor vizibil în drame precum Citadela sfărâmată, Hanul de la răscruce sau chiar Moartea unui artist.

Opera lovinesciană se situează astfel între doi poli: pe de o parte, accentul în operă este pus pe om ca ființă socială, care trăiește în comunitate și are nevoie de alteritate, iar pe de altă parte, intenționalitatea operei este una imediată, autorul urmărind să creeze o frescă a societății timpului său. Formula care pare i se potrivi cel mai bine lui H. Lovinescu este teatrul-parabolă, din care se pot desprinde nenumărate semnificații.

Într-o societate în care se tindea spre uniformizare în toate domeniile vieții, Horia Lovinescu prezintă indivizi scindați, capabili de acțiuni eliberatoare dintre cele mai diverse. …

Nu încheiem înainte de a aminti faptul că Horia Lovinescu credea în ideea de răspundere a dramaturgului față de sine însuși. (Vezi Amza Săceanu, 1985: 28) Probabil datorită acestei răspunderi asumate, ultimii ani din viața dramaturgului au reprezentat conștientizarea pacului faustic pe care l-a făcut cu regimul comunist. Cu toate acestea, ruptura (de regim) nu se va produce la modul public, spectaculos, ci tacit, asemenea unui Iona care trăiește suficient de mult pentru a-și descoperi și analiza propriile greșeli. Carcera lui H. Lovinescu nu este burta unei balene, unde personajul biblic își petrce trei zile, ci o reprezintă propria conștiință. Înfruntarea demonilor se produce în spațiul privat, nu în cel public.

Pentru a încheia putem spune că în cazul lui Horia Lovinescu, cel puțin parțial, insatisfacțiile cititorului sau ale spectatorului trebuie atribuite „mai degrabă istoriei, nu autorului.” (Marcel Duță în Eugen Simion coord., 2009: 103).

Bibliography

Manolescu, Nicolae (2008), Istoria critică a literaturii române, Pitești: Editura Paralela 45

Popescu, Marian (2000), The Stage and the Carnival. Romanian Theatre after Censorship, Pitești: Editura Paralela 45

Săceanu, Amza (1974), Fața văzută și nevăzută a teatrului, București: Editura Eminescu

Săceanu, Amza (1985), Teatrul ca lume, București: Editura Meridiane

Simion, Eugen (coord.) (2009), Dicționarul general al literaturii române, vol. IV (L/O), București: Editura Univers Enciclopedic

Ștefănescu, Alex. (1977), Preludiu, București: Editura Cartea Românească

*** (1978), O antologie a dramaturgiei românești 1944 – 1977. Teatrul de inspirație contemporană, Antologie, studiu introducttiv și aparat critic de Valeriu Râpeanu, București: Editura Eminescu