Hiperrealismul Si Iluzia Viului In Sculptura Contemporana

HIPERREALISMUL ȘI ILUZIA VIULUI ÎN SCULPTURA CONTEMPORANĂ

CUPRINS

Introducere

MORFOGENEZA, EXCURS ISTORIC

Clasificări și definiții

Tema cercetării și originea ei

Premise ale Hiperrealismului

Originea materialelor sintetice

Hiperrealismul, intercondiționări

Geneza intenției de imitare

Hiperrealismul în sculptură, începutul și repere cronologice

Duane Hanson, în inițierea produceri figurilor

John de Andrea

Ron Mueck, reproducerea realității

Carole A. Feuerman

Evan Penny

Marc Sijan

Richard Stipl

Jamie Salmon, Jakie K. Seo

Sam Jinks

John Isaacs, Charles Ray

Berlinde De Bruyckere, relații noi între iluzia viului și formă

Patricia Piccinini, iluzia viului și obiectul

ARTĂ, ȘTIINȚĂ, TEHNOLOGIE

Medii noi și modalități de aplicare

Macrostructuri și microstructuri artificiale

Bio Art-ul Eduardo Kac

Arta organică, compoziții în carne și oase, Gunther von Hagen

Jana Sterbak

Jessica Monroy

Evoluția și involuția în reproducere formelor vii, Sarah Lucas, Nicola Constantino

Joseph Seigenthaler

INOVAȚIA ȘI FACTORII STIMULATORI

Sculptura organică în materiale sintetice

Elogiul materiei

Conversații și schimburi de idei Andrea Hasler

Francesca Dalla Benetta

Rufus Hearn, din perspectiva unui maestru

Plasticitatea și vibrația în sculptura lui Francesco Albano

Noi realități plastice între viu și neviu Adriana Varejao Azulejaria

Tony Matelli

Forma organică din sculptura digitală Richard Dupont

Estetică și concept pe forme vii Anders Krisar

Experimentul și experiența personală

Geneza

Motive și surse de inspirație Jessica Harrison

Concluzii

Iconografie

BIBLIOGRAFIE

ANEXE

REZUMAT

SUMMARY

SOMMAIRE

Introducere

Această teză se pretinde a fi o acumulare de informații, centralizarea lor incluzând un compendiu despre tehnici neconvenționale și componentele lor. Implicit interoghez artiștii de referință a unei perioade specifice curentului hiperrealist în contemporaneitate și derivațiile lui, predominant în sculptură încă de la începutul sec. XX și până în ziua de azi. De asemenea voi prezenta motivele ancestrale a celor mai puternici reprezentanți și condițiile de care au fost nevoie pentru ca aceștia sa evolueze sub influența puternică a noilor medii în sculptură.

În această teză inserez și lucrări personale ca fapt demonstrativ și sunt în măsură să fie luate în evidența formării unei speciații a curentului sondat, iar pentru a întări afirmația aduc ca argument aprecierile unor critici și curatori avizați și recunoscuți la nivel internațional precum Carolina Lio, Antonio Arevalo, Cosmin Năsui și conversațiile prețioase cu reprezentanți și fondatori ai acestui curent și nu numai ca și: Patricia Piccinini, Francesco Albano, Anders Krisar, Richard Stipl și alții care și-au adus aportul la estetica și diversitatea morfologică și conceptuală a artelor spațiale contemporane precum: Andrea Hasler, Francesca dalla Benetta, Mark Sijan.

Exprimăriile prin pictura și sculptura figurativă în secolul XXI sunt mai frecvent întâlnite decât în secolul precedent. În această expunere sunt incluse automat toate imaginiile ușor identificabile, începând de la reprezentarea ultrarealistă a figurilor umane și până la lucrăriile abstracte care ascund în profunzime semne ale realității. Însă aceste intenții de reprezentare a realității și a unor verosimilități nu se manifestă volițional, ci dintr-un fapt și anume acela de a instaura un tip de dialog mai direct pentru crearea unui raport simpatetic între lucrare și public. O operă de artă fie ea bidimensională, fie tridimensională, care conturează o figură umană, comunică mai ușor și prin ea se poate crea o legatură afectivă mai subtilă cu privitorul dar, în același timp aceasta primește un caracter servil și adesea gratuit. Deși Pablo Picasso afirmă că nu există artă abstractă, întotdeauna se pornește de la ceva existent și esențial de la care lucrarea se contaminează de figurativism, indiferent de gradul de abstractizare și de minimalizare a acesteia.

Problemele pe care le investighez în teză provin și din morfogeneza expresiei figurative începând din epoca primitivă și le putem urmări până în ziua de azi. Nimic nou până acum, dar rostul noilor științe, reminișcențele acestora sunt cauzele care au schimbat arta, dar în aceeași măsură au contribuit ulterior și la purificarea ei.

Așa cum știm deja, conceptul de imitație „mimesis”, își are originea în era primitivă și foarte concis se definește prin reproducerea figurilor umane fidele sau ușor stilizate, interpretări care se pot raporta la nivelul de percepție și comprehensiune asupra lumii reale a omului primitiv. Acest fenomen se perpetuează până în contemporaneitate unde se decelează în toate curentele artistice. Atrăgând noi posibilități de expresie, fenomenul de inovație este foarte deschis și putem participa la el atât prin știință, prin educație sau prin cultură, iar toate acestea au repercusiuni în artele vizuale și acolo se dezbat cele mai relevante probleme ale modernității.

Expresionismul transfigurează și abstractizează figura umană până la limita minimă de recognoșcibilitate iar, aproape antitetic cu acest curent se manifestă hiperrealismul exacerbat, dus la limita realității absolute la modul cel mai proriu al cuvântului și dus pînă la nivelul unei ușoare repulsii față de el, dealtfel finalitate inerentă acestui curent. În toată aria de transformare și mutație a figurii umane și anume de la figurativul realist și până la figura stilizată aproape de pragul abstractului voi încerca să identific motivul și tehnica fiecărui stil sub forma unei evoluții începând de la Antoine Pevsner și Antony Caro prin expresii stilizate și complexe din metal și alte medii tradiționale, până la Patricia Piccinini și Ron Mueck cu lucrările cele mai complexe a celor din urmă justificând totodată motivația și geneza operei lor.

Imaginile anexate în acest excurs sunt în măsură să constituie un reper teoretic și practic imposibil de ignorat în cercetarea estetică solidă și demonstrează parțial posibilitatea de a da unei forme abstracte acel aspect senzorial de care e nevoie pentru a crea percepția vizuală al unui lucru cu atribuția viului. Considerentele mele sunt că arta și tehnica se suplinesc, iar nedumerirea mea este justificată de relația mult mai complexă dintre materie, culoare, detaliu și ansamblu care se intercondiționează în mod absolut. Patru sunt scopurile enuntațe pentru o reprezentare cât mai verosimilă a viului. Ele vor face obiectul unei cercetări adâncite.

MORFOGENEZĂ, EXCURS ISTORIC

Clasificări și definiții

Pentru a evita neînțelegerile terminologice a figurii și a figurativului, voi începe prin a clarifica limbajul al cărui sens paradigmatic în lucrările de artă implică sugestia sau reprezentarea fidelă a unei forme sau imagini plastice bine conturată cum ar fi de exemplu o ființă un obiect recognoscibil sau un ansamblu de trăsături specifice ale feței; chip; fizionomie.

FIGÚRĂ, figuri, s. f. 1. Înfățișare a feței, a obrazului cuiva; chip, față, obraz. ◊ Expr. A face figură bună (sau rea) = a face o impresie bună (sau rea) celor din jur. (Fam.) A face (cuiva) figura = a face (cuiva) o farsă sau o surpriză neplăcută. A face figură de… = a avea aerul de…, a fi considerat (sau a ține să fie considerat) drept… 2. Imagine plastică a unei ființe sau a unui obiect, redată prin desen, pictură, sculptură etc. ◊ Figură geometrică = ansamblu format din puncte, linii și suprafețe. ♦ (La jocul de cărți) Carte care reprezintă diverse personaje (valet, damă etc.). ♦ (La șah) Fiecare dintre piesele de joc, având forme caracteristice. ♦ Grămadă de nisip, de pietriș etc., care a fost clădită în formă de corp geometric regulat, pentru a i se putea calcula mai ușor volumul. 3. Persoană; (în special) persoană purtătoare a unor caractere individuale sau sociale proprii; tip, personalitate. 4. (În sintagmele) Figură de stil (sau poetică) = procedeu stilistic prin care se modifică înțelesul propriu al unui cuvânt sau se asociază cuvintele în așa fel ca sensurile vechi să se îmbogățească, pentru a da mai multă forță imaginii sau expunerii prezentate. Figură etimologică = construcție sintactică în care se alătură două cuvinte înrudite etimologic (de obicei un verb și un substantiv) sau apropiate din punct de vedere semantic. „Și-a trăit traiul” reprezintă o figură etimologică. (Log.) Figuri silogistice = forme de silogism care se deosebesc între ele după locul ocupat de termenul mediu în premise. 5. Poziție sau ansamblu de poziții și de mișcări la dans, la balet, la scrimă, la patinaj etc. – Din fr. figure, lat. figura. Sursa: DEX '98 (1998)

FIGURATÍV, -Ă, figurativi, -e, adj. 1. Care conține (multe) figuri de stil; figurat. 2. (Despre unele arte) Care se bazează pe reprezentarea plastică și ușor identificabilă a ființelor și obiectelor din realitate. ♦ P. gener. Care constituie reprezentarea unui lucru. Plan figurativ. – Din fr. figuratif.

Sursa: DEX '98 (1998)

EIDETÍSM s.n. Formă specifică a memoriei vizuale, constând în reproducerea vie a imaginilor. ♦ Dispoziție de a vedea după voință lucruri imaginare. [< fr. eidétisme, cf. gr. eidos – imagine, esență]. Sursa: DEX '98 (1998)

De cele mai multe ori cuvântul “figură” într-un context este urmat de cuvântul “uman” sau cel puțin este elocvent că necesită exemplificare sau o altă precizare precum o figură geometrică. În afară de această sintagmă, cuvântul “figură” folosit în orice alt context duce spre ceva concret.

De asemenea ceea ce consider necesar în această lucrare este de a singulariza înțelesul cuvântului “figurativ” în artă. Acesta, prin paradigma proprie, se folosește la reprezentarea plastică a realității, exemplificând și prin discuții cu diverși artiști despre semnificația termenului în viziunea lor. Prin această prismă fac observații asupra unor lucrări pe care le pun în prezenta cercetare și nu pot fi catalogate ca fiind lucrări abstracte datorită sintezei prin care conturează o formă ușor inteligibilă.

Figura 1.1.1 David Smith, Figure,1956, Fier sudat, Î.200/L.80/l.60

http://urania-josegalisifilho.blogspot.ro/2012/01/having-your-heart-in-right-place-is-not.html

Figura 1.1.2 Anthony Caro, Sun Feast, 1969, oțel,

anthony caro

Anthony Caro, Antoine Pevsner, Naum Gabo, David Smith sau Tinguely, considerați părinții sculpturii moderne, au pus bazele unor formule și construcții sculpturale influențând în mod direct sculptura în urmatoarele decenii. Sudura și tehnica prelucrării metalului au permis să inițieze constructivismul ridicat practic din formule și calcule matematice, pregătind astfel terenul și formând un mediu optim pentru concretizarea Artei Cinetice. Indiferent ce formule au aplicat pentru a realiza construcțiile foarte bine gândite chiar dacă sunt la scară mare sau mică sugerează elemente figurative, unele detalii chiar puternic antropomorfice. Chiar dacă din prima nu le-am încadra în categoria figurativă, orice privitor poate identifica elementele pe care le aminteam în lucrările exemplificate. Prin paradigma mea chiar și imaginea unui dreptunghi secționat de o linie orizontală reprezintă un element figurativ și anume fac referire la un peisaj perfect recognoscibil, poate minimalist dar identificabil ca un cadru în care este capturată linia unui orizont. Acestea fiind spuse putem trage concluzia că este foarte dificil să fii abstract și presupune o gândire complexă și matură indiferent despre ce mediu și tehnică este vorba.

Nu neapărat despre lucrările puternic antropomorfice este vorba, ci și celălalte pot fi ușor identificate în forme și detalii, sugestiv înglobând în ele atât detalii figurative, după o logică a construcțiilor geometrice, cât și ansamblurilor arhitectonice, fiind surse de inspirație a arhitecturii post moderne. Atât sculptura obiect cât și proiect în mare parte, poate fi recunoscută ca o intenție a reformulării sau deformării unor proporții din figurile umane. Oricare dintre construcțiile metalice monolite sau spațiale ale lui Lyîn mod direct sculptura în urmatoarele decenii. Sudura și tehnica prelucrării metalului au permis să inițieze constructivismul ridicat practic din formule și calcule matematice, pregătind astfel terenul și formând un mediu optim pentru concretizarea Artei Cinetice. Indiferent ce formule au aplicat pentru a realiza construcțiile foarte bine gândite chiar dacă sunt la scară mare sau mică sugerează elemente figurative, unele detalii chiar puternic antropomorfice. Chiar dacă din prima nu le-am încadra în categoria figurativă, orice privitor poate identifica elementele pe care le aminteam în lucrările exemplificate. Prin paradigma mea chiar și imaginea unui dreptunghi secționat de o linie orizontală reprezintă un element figurativ și anume fac referire la un peisaj perfect recognoscibil, poate minimalist dar identificabil ca un cadru în care este capturată linia unui orizont. Acestea fiind spuse putem trage concluzia că este foarte dificil să fii abstract și presupune o gândire complexă și matură indiferent despre ce mediu și tehnică este vorba.

Nu neapărat despre lucrările puternic antropomorfice este vorba, ci și celălalte pot fi ușor identificate în forme și detalii, sugestiv înglobând în ele atât detalii figurative, după o logică a construcțiilor geometrice, cât și ansamblurilor arhitectonice, fiind surse de inspirație a arhitecturii post moderne. Atât sculptura obiect cât și proiect în mare parte, poate fi recunoscută ca o intenție a reformulării sau deformării unor proporții din figurile umane. Oricare dintre construcțiile metalice monolite sau spațiale ale lui Lynn Chadwick prind stări spirituale ale figurilor chiar dacă acestea sunt aproape de spațialitatea lui Henry Moore, însă cu un caracter mai animist, mai ludic. Sunt absolut impresionat de contextul și de intenția clară, futuristă a lui Eduardo Paolozzi și totuși, poate fi spus că, multe forme și detalii sunt reproduse corect anatomic. În ansamblu opera lui marchează o evidentă sinteză în sculptura contemporană.

Figura 1.1.3 Lynn Chadwick, Two Seated Figures

http://www.pangolinlondon.com/artists/lynn-chadwick/works

Figura 1.1.4 Eduardo Paolozzi, Vulcan

http://www.freefoto.com/preview/1043-01-54/7m-high-bronze-sculpture-Vulcan-by-Sir-Eduardo- Paolozzi–Central-Square–Newcastle-Upon-Tyne

Toate lucrările pe care le menționez în această teză și pe care am să le analizez într-un fel sau altul, poartă intervenția umană directă, prin tehnica de lucru manuală sau mecanică atât în ansamblu cât și până în cele mai mici detalii. Singurul care face excepție este Richard Dupont, artist ale cărui lucrări sunt supuse transpunerii digitale aproape industrializată, însă originalitatea tehnologică aplicată cu care transpune sau mai bine zis hibridizează diverse formule, îl legitimează pe deplin pentru a fi menționat.

Percepem realismul în contemporaneitate prin mediul real cu datele sale de concentrare a unor calități verificabile și concrete, caracteristice obiectelor sau ființelor, iar realismul și intenția sa în artele plastice are ca principiu de bază reflectarea realității în datele ei esențiale. În alți termeni ar avea ca scop redarea fidelă a unui obiect astfel că prin mediul său, tehnica reprodusă, obiectul reprodus să fie identic atât din punct de vedere morfologic cât și ca materialitate existentă și specifică obiectului reprezentat.

Tema cercetării și originea ei

Hiperrealismul în general în pictură își asumă scopul de a reasambla o fotografie de înaltă rezoluție prin metodele clasice de execuție a picturilor. Hiperrealismul este considerat o fază mai evoluată a fotorealismului. Termenul de hiperrealism s-a dezvoltat în Europa și în Statele Unite în același timp și a fost identificat ca și curent de artă independent și de sine stătător la sfârșitul secolului XX. Hiperrealismul se bazează pe principiile estetice ale fotorealismului și anume, că o imagine reprodusă prin pictură să furnineze informațiile vizuale oferite de o fotografie. Evoluția Fotorealismului se datorează și Pop Art-ului care a ajuns la apogeu încă în anii 1950-1960, de asemenea preluând elemente și din Expresionismul Abstract și din mișcarea de Artă Minimalistă de la sfârșitul anilor 1960.

Isy Brachot, colecționar din Belgia, a etichetat cuvântul Francez Hyperréalisme, denumind așa cea mai mare expoziție din galeria ei din Brussel în 1973. În expoziție domina Fotorealismul American reprezentat prin Ralph Goings, Chuck Close, Don Eddy, Robert Bechtle și Richard McLean, dar sunt incluși și ariști Europeni influenți ai perioadei precum Domenico Gnoli, Gerhard Richter sau Konrad Klapheck. De atunci cuvântul Hiperrealism a fost folosit pentru identificarea unei maniere aplicată pictorilor influențați de fotografii.

Sculptorii și pictorii hiperrealiști folosesc adesea fotografii care îi ajută să creeze detalii mai bine definite, aspect care nu este atât de îndrăgit în fotorealism care omite adesea detalii menținând totodată o consistență picturală. Hiperrealismul pune un accent pe emoția umană, valori socio-politice și adesea elemente narative. Rădăcini ale hiperrealismului sunt înfipte și în filosofia lui Jean Baudrillard, care face mai multe expuneri asupra a ceea ce reprezintă hiperrealismul în esența lui. Operele de artă hiperrealiste, atât picturi cât și sculpturi, sunt tratate cu mai multă precizie și meticulozitate, o expresivitate a detaliilor mai evidentă decât poate să redea fotografia digitală și chiar mai mult decât poate observa ochiul uman. Pe acest motiv susține Baudrillard că hiperrealismul este defapt “simularea a ceva ce nu a existat niciodata cu adevărat.”

Însă nu punem pe prim plan termenul de hiperrealism în acesta teză deoarece este și o cercetare asupra formelor spațiale și sculpturale și conform celor afirmate lucrările depășesc condiția fotografică la un moment dat, iar din acel moment este nevoie de o explorare a altor teme. În contextul lucrării propun să găsesc toate ramificațiile ale acestui curent care pun subiectul și conceptul în prim plan, iar partea tehnică rămâne cu statutul de unealtă, lipsită de prezumțiile recunoscute deja curentului hiperrealist.

Consider că hiperrealismul, mai bine zis sculptura hiperrealistă este una dintre cele mai motivate și justificate curente, deși la bază ei este paradoxală. Sculpturile hiperrealiste realizate în perfectă concordanță cu natura, poartă elocvent un mare potențial de a transmite un mesaj afectiv publicului dar adesea se autoanulează la nivelul suprafeței prin însuși rațiunea și realismul său, deoarece dincolo de lucrare nu există aproape nimic. Sculptura hiperrealistă este lipsită de caracter plastic, iar ca și principiu sculptural rămâne opusul la ceea ce vrea să transmită. Începând de la Duane Hanson, Carole Feuerman, Jamie Salmon, Sam Jinks până la Ron Mueck, toți se joacă cu figura umană și se folosesc de trăirile afective, de stările melancolice și de drama omului cotidian pentru a reprezenta verosimilități în raportul natural, viu. Acest tip de exprimare artistică este dependentă de tehnologie și inovație. Indiferent de numărul lucrărilor realizate și reproduse, pentru aceștia figura umană rămâne o permanentă căutare. Patricia Piccinini este printre primii artiști care (datorită cercetăriilor sale în biologie și în biotehnologie) dezvoltă un concept inovator și abordează din perspectiva dezantropomorfizării și degradării ființei umane, prin fenomenul de speciație căruia îi este expus omul contemporan. Totuși lucrările sunt în raport foarte strâns cu logica naturii și sunt foarte apropiate de natural, adică trădează aceleași calități estetice perfecționiste pe care le aveau și le mai au premergătorii ei de care am amintit mai sus doar că formele sugerează o compoziție pur inovatoare. Și pentru prima dată ieșim din hiperrealism și ne înâlnim cu un tip de artă identificată ca și sculptură postgenetică.

În actualitate se decelează o multitudine de posibilități pentru manifestarea fenomenului artistic care se proliferează în continuare, rezultatul fiind faptul că, totul poate fi expus înșelător, adică în spiritul paradigmatic al universalității artei. Arta obiect, arta de tip proiect, chiar și artele performative au ca țel fundamental atingerea unui raport simpatetic cu privitorul. Însă în cazul în care nu se realizează acest fenomen, ele se justifică dificil. Nu e suficientă o experiență practică generală a metodelor de aplicare sau alternarea debordantă a culorilor și a formelor. Deoarece, indiferent de veacurile petrecute în statutul creatorului de forme și de obiecte în spațiu, dacă nu găsim o logică a operei noastre în conformitate cu natura, atunci cu toată devoțiunea noastră rămânem doar cu niște obiecte, fie bidimensionale (plate), fie tridimensionale (spațiale). Expansiunea și eradicarea regulilor din al doiea deceniu au oferit o oportunitate pentru cei care nu puteau să iasă pe scena artei până atunci decât cu lucrări trecute prin comisii adesea radical academiciste. Numeroase lucrări pe atunci nu apăreau în expoziții de grup, deoarece abia treceau pragul frivolei teorii conform căreia arta trebuie să aibă doar o utilitate intelectuală. După excluderea comisiilor din selecțiile expozițiilor și a saloanelor, a început o cursă a cărei intenție era de a da naștere noului prin orice modalitate care atrăgea după sine notorietate și probabil asta a dus spre olimpiada notorie a avangardei. Tot în acea perioadă își terminase studiile universitare John de Andreea, iar dacă nu se întâmpla această schimbare în registrul curatorial al evenimentelor din acea perioadă atunci cu siguranță lucrările lui nu aveau același succes.

Noul de azi se formează altfel decât să trimitem un pisoar într-o expoziție semnată cu numele directorului fabricii care a produs acel pisoar. Radicalismul nu mai e ceva care să impresioneze în sec XXI, și nu mai are impactul de cândva chiar dacă este flagrant. Acum noul se poate naște, dacă acumularea cunoștințelor este sincronică într-un proces empiric și rezultă o sedimentare diacronică în ce privește o finalitate a unui proces de dezvoltare complex.

Cinetismul, happeningul, op (optical) art-ul, hiperrealismul toate acestea sunt rezultatul unei pregătiri tehnice temeinice al aniilor ’60. Pe lângă aceasta se poate afirma că arta a căzut într-un sincretism ireversibil încă de la începutul sec XX. Imaginea digitală și proiecțiile au pătruns demult în sfera intimă a obiectelor dintr-o expoziție, și capătă o altă dimensiune sub numele de instalație. Fotografiile deseori concurează cu picturile amestecându-se în colaje.

De dezbătut este și faptul că, noile tendințe de imitație decelate prin hiperrealism și prin arta post genetică încă nu si-au depășit condiția și nu au reușit să treacă peste reprezentarea arhetipului uman epuizat deja prin abuzul conotațiior. Adică, intenția de a reprezenta sculptura vie, de ce se materializează doar în forme puternic antropomorfizate sau zoomorfe? De ce NU se decelează și în alte formule morfologice și compoziționale ale artelor spațiale?

Aceste probleme deschid totdeauna o posibilitate spre a face ceva diferit și pe care le vom investiga și vom încerca să dăm răspunsuri la sfârșitul tezei prin reprezentanți de remarcă precum, Francesco Albano, Jessica Harrison sau Andea Hasler și alții.

În toate cazurile din această teză, lucrările pe care le am în vedere revelează o realitate ușor distorsionată și derutantă care se adresează direct și personal privitorului, încercând să afecteze moral prin proximitatea organică ce unifică atât privitorul cât și lucrarea. Indiferent cât de reale sunt, ele exprimă realități fictive. Însă câteva mișcări o trădează și revelează adevăruri și scot la suprafață aspecte noi și ireale.

Realitatea, adevărul contemporan și tranzitoriu în artă este surprins cel mai bine în realismul secolului XX mai exact în tendințele stilistice debordante ale Expresionismului, Futurismului, Vorticismului și Cubismului. Observația mea asupra secolului XX ar fi faptul că, se produce artă mai mult ofensivă și invectivă decât sigură pe sine, dar acest aspect pare a fi contiguu secolului XXI. Ceea ce diferă însă de secolul precedent este cred, dorința de a depăși limitele și de a găsi posibilități de exprimare prin noi realități plastice și estetice în toate mediile posibile. Se aplică în artă o diversitate de materiale sintetice, asfel încât de cele mai multe ori când intrăm într-o expoziție, ne copleșește aspectul vital al unei lucrări întrebându-ne oare; din ce? și cum? este realizată. Acest spect în artele spațiale este mai vizibil.

Premise ale Hiperrealismului

Descrierile și criticile expuse în acest excurs istoric nu sunt o susțienere a unui discurs pamfletar și speculativ deoarece voi prezenta imagini care sunt în măsură să le susțină, astfel se va construi o opinie deloc psitacistă, evident din perspectiva experienței personale. Pe parcurs voi face și un scurt rezumat de interes personal din depozitul imens de lucrări artistice încă din perioada începutului de secol XX.

Criteriul de alegere a lucrărilor exemplare se va constitui din noile materiale obținute pe cale artificială ca rășini poliuretanice, și alte medii alternative derivate ale acestui material care, au deschis noi posibilități și dimensiuni în percepția artiștilor despre mediul în care să expună și modul de a gândi expunerea lor. Problema este nu de a judeca ci doar de a instaura în public sentimente pure și instinctuale generate de instalațiile și conceptele care se propun într-o nouă scenă a artei, cu o nouă regie și un nou staff dictat de posibilitățiile și condițiile noilor materiale și tehnici. Arta, știința și tehnologiile se întâlnesc în zone care corespund unor funcții generale și evoluează după scheme tehnice și estetice necesare societații culturale și unor sisteme biologice.

În esență, materia cu care performează artistul secolului XX este rezultatul unor științe pure. Aceste materiale își pierd legitimitatea funcțională în momentul în care ele sunt rupte din contextul lor propriu. Însă artistul le poate atribui o utilitate intelectuală, fiint o premisă pentru faptul că se generează o luptă acerbă pentru a contribui la arta contemporană în care progresul tehnologic ajustează cu tact evoluția artei și lărgirea platformei de lucru a artistului plastic.

Conceptul de “progres” și doctrina gusturilor, a înclinațiilor spre ceva nou și-a spus cuvântul deja în secolul XVII , prin Charles Perrault, atât în literatură cît și în artă, însă nu poate fi vorba, încă o vreme bună de vreo ruptură în traseul artei, a cărei cursivitate este extrem de previzibilă până la un moment dat. Evident, mediile prin care se manifestă arta normală au rămas cramponate pe aceași suporți tradiționali, în aceleași materiale cu conotații epuizate de-a lungul secolelor. În actualitate această categorie de sculptură este acceptată tot mai rar în spațiile de expoziții, temporare mai ales.

Pe pragul unei istorii pline de convulsii și de “transgresiuni” am să urmăresc imagini care practic au un discurs comun în ceea ce privește intenționalitatea și tehnica lor păstrate în conformitate cu o logică, care este necesară pentru a se subordona cerințelor de imitare a viului. În cele din urmă rezultatul lor este condiționarea materialelor și permisivitatea lor, rezultate din atribuirea unei multitudini de interpretări practice, diferit de scopul lor.

Tipul de lucrări pe care doresc să le concretizez sunt desprinse din sfera unei realități cotidiene și convenționale. Acestea au un alt potențial de a emite un mesaj afectiv mult mai puternic și mult mai direct către un public mai deschis în acelaș timp și neavizat, însă adesea apare redundanța prin restrângerea cercului tematic la o arie extrem de comună care aproape că devine un normativ pentru unii artiști. În actualitate există și se produce în masă sculptura hiperrealistă, și s-a ajuns la reușita epuizării expresiilor și trăirilor lăuntrice prin exteriorizarea concretă și printr-un dramatism comun, uneori lipsite de erotism și pline de emfază.

O manieră de tratare nouă și inovatoare, mai aproape de un naturalism exacerbat, însă cu un efect mai plastic decât lucrările lui Duane Hanson, sunt compozițiile artistei Berlinde De Bruyckere, apărute cu vreo două decenii după primele manifestări ale fotorealismului și care se decelează prin alte formule compoziționale mai spațiale și mai ermetice ca semnificație, exemplificând faptul că pop art-ul nu a avut nici o influență asupra ei și care e cu certitudine cea mai remarcabilă prin identitatea morfologică pe care o conferă personajelor sale. Aceste tipuri de lucrări vor face parte unei alte analize, cu o descriere mai aplicată și mai aprofundată a procedeului tehnic. Însă tehnic expun faptul că, sculpturile ei nu au vitalitatea necesară care să răspundă încă tuturor întrebărilor referitor la imitarea texturii și crearea iluziei viului în cele mai mici detalii.

Aduc în ajutor în continuare o scurtă descriere a istoricului materialelor implicate în oricare lucrare pe care o voi aminti în această teză, deoarece tot repertoriul de lucrări care va fi trecut în revistă va fi analizat din punctul de vedere al materialelor și experimentelor tehnice pe care le-am însușit în decursul cercetării doctorale. Experimente care, inerent, afectează sau înbunătățesc calitatea lucrărilor propuse pentru demonstrarea teoriei finale.

Originea materialelor sintetice

Originea maselor plastice este rezultatul descoperirii nitratului de celuloza. Rășinile artificiale își au începuturile încă din anul 1860. Atunci, Alexander Parkes (care nu avea nicio pregătire în fizică sau chimie) era profund preocupat cu caracteristicile nitratului de celuloză care putea fi folosit în formă lichidă, flexibilă sau solidă. Astfel, acest produs putea fi dur ca fildeșul, putea fi netransparent, impenetrabil la lichide, colorabil și putând fi prelucrat asemenea metalului. El doar a dezvoltat mai departe acest material făcândul neutru și utilizabil în industrie, dar descoperirea lui provine din 1846, din amestecul pur al acidului azotic concentrat sau al acidului sulfuric concentrat cu ulei.

Acest material a fost cu siguranță primul polimer care stă la baza unei familii de câteva sute de membri. Frații Hyatt din New York au dezvoltat primul produs artificial în timp ce căutau un echivalent pentru fildeș, pentru a-l folosi la fabricarea bilelor de biliard, în anii 1870. Din camfor și celuloză au produs un material care astăzi este cunoscut sub denumirea de celuloid, iar ca exemplu perfect ar fi benzile de filme trase pe role și redate, folosite chiar și în zilele de azi. Istoria rășinilor epoxidice începe înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, cercetări desfășurându-se în paralel în Elveția și în Statele Unite. Rezultatele au fost publicate în anul 1945. În anul 1946 au apărut primele rășini epoxidice pentru lăcuiri, lipiri și turnări forme, îndrăgite de artiștii plastici și folosite în practicile artistice într-un mod impropriu. În anii 1950 a pornit prima mare stație industrială pentru producerea rășinilor epoxidice.

De atunci, acestea au suferit combinații cu diferiți întăritori și diverse modificări pentru a se adapta cerințelor pieței. În spatele oricărui produs epoxidic stă un șir lung de teste, probe și experiențe. Producătorii de rășini sintetice au construit în ultimii ani unități de producție care trebuie să funcționeze la capacitate maximă. Producătorii de produse specifice din rășini sintetice dezvoltă produse noi, experimentează și testează astfel ca să poată fi folosit la cât mai multe procedee de fabricație a bunurilor. Din 1950 până azi, acest sistem a fost îmbunătățit continuu la un grad de calitate ridicat, ajungând la neutralitate perfectă, mai bine zis la acela pe care azi îl găsim sub numele de mase plastice. Rășinile elementare se împart în trei mari categorii, rășini epoxidice, poliesterice și rășini poliuretanice folosite cel mai frecvent în practicile artistice din cauza gradului extrem de redus de nocivitate. Și în practica personală acest material îl folosec ca structură de rezistență datorită calităților sale de reacție extrem de rapide și controlabile. O altă clasă o alcătuiesc cauciucurile poliuretanice, siliconi bicomponenți utilizați pentru suprafețele exterioare ale lucrărilor, acestea urmează același fir de dezvoltare ca și al rășinilor, numai că totul se petrece mai târziu, însă este mult mai utilizat și mai frecvent găsit în apropierea omului. Asta din cauza neutralității sale la aproape toate materialele chimice și implicit solvenți duri pe bază de cianuri și alcool. Atât cauciucul poliuretan cât și siliconul poliuretan este folosit pe larg datorită calităților lor neutre și extrem de rezistente în timp.

Nemodificându-și structura în timp și spațiu, aceste materiale au fost utilizate pentru pozitive și negative în procesele artistice. În timp ele au fost îmbunătățite astfel preluate și folosite individual au ușurat considerabil munca artiștilor și mărind producția ca și calitatea lucrărilor.

Hiperrealismul, intercondiționări

Arta modernă a împlinit abia un secol și parerea mea este că nu poate fi definită doar printr-un “nume propriu” cum spune Thierry de Duve. Poate nici prin generalizare dacă eliminăm intenția și scopul ei. Ca și caracteristică generală a ultimului secol, în cele mai multe cazuri arta este folosită ca un mediu de comunicare, dar mesajul devine adesea provocator. Curentul hiperrealist, ca și altele defapt, nu poate fi deloc caracterizat sub acest aspect, ci mai degrabă este unul recesiv care înghite și emană emoții simple. Și prea puțin putem vorbi despre vreo încărcătură conceptuală la originile sale. În raport cu alte trasee ale curentelor artistice, hiperrealismul este mai rar menționat în textele critice despre avangardă și arta nouă.

Fără termeni de comparație sau critică nocivă (rareori ofensivă), s-a susținut întotdeauna prin imaginea puternică și neechivocă în fața oricui. Nu necesită o teoretizare abstractă și nici complezență, ea își face apariția în multe locuri fără intenție impunătoare sau teatrală. Un lucru care poate să îi ofere un amendament este faptul că în anii 90 devine ușor manieristă din cauza caracterul exhaustiv al subiectului și a obiectului în sine. Artiștii își personalizează lucrările și capătă particularități ușor de identificat, însă tema rămîne aceeași, figura umană.

Curentul hiperrealist este totodată un rezultat al globalizării și al experimentului empiric care nu a apărut bazat pe premizele unei revolte de a produce o reacție împotriva altui curent și care să echilibreze sau să corecteze o altă manieră sau procedeu de lucru. Hiperrealismul a evoluat inconfundabil avînd un singur scop de la început și pînă în zilele noastre, și anume de a rămâne în apropierea sferei vii sau chiar să o depășească. Tehnica este pe cât se poate de curată și scopul este stabilit de la bun început. Conceperea și execuția unei lucrări presupune un antrenament în primul rând psihologic și pe acest profil sculptural poate fi aplicată teoria despre pictură a lui Gustave Courbet prin care susține că “pictorul perfect trebuie să fie capabil să își răzuiască cea mai bună compoziție de zece ori la rând și de fiecare dată să o picteze din nou pentru a demonstra că nu depinde nici de răbdarea sa, nici de noroc” iar repercusiunile sînt aceleași și pe planul sculptural al hiperrealismului.

În genere crearea de verosimilități este scopul principal al hiperrealismului. Dar și această datorie și-a îndeplinit-o fără uzură încă, chiar dacă acest tip de artă este cronofagă și pasibilă de o reproducere mecanicistă a unor lucruri care deja există. Tocmai pentru că este capabilă să surprindă o realitate și să imortalizeze continuu momente care greu pot fi surprinse în flagrant și transmise atât de intens cu efect atât de visceral. Momente, fapte, figuri adesea docile, conțin stări ce aparțin unei intimități care nu se vede, dar este trăită de orice ființă umană.

Înainte de a investiga și a clarifica evoluția și geneza curentului hiperrealist care constituie un element vertebrant în această teză voi pleda pentru importanța corpului uman și figurii umane, luând ca reper ultimul secol din istoria sculpturii.

Dorința de reprezentare a corpului uman atât în artele bidimensionale cât și în cele spațiale este una ancestrală perpetuându-se până azi în acte artistice chiar delicvente pot spune.

Acest subiect a generat o mare masă de artiști și mai multe lucrări cu intenția de a sugera subtil prezența lui și al trece prin cât mai multe ipostaze, sau a-i da conotații noi debarasându-se de inhibițiile epocilor anterioare. La început prezența lui era doar un simulacru, obiect neviu dus la paroxism și dezolare ca în lucrările fraților Jake & Dinos Chapman prin care reprezintă realități cotidiene actuale, păcate, delict, snobism, incest și perversiuni ale unei societăți degradate, însă departe de a fi hiperrealiste, dar în fond nici nu asta era intenția ci apropierea de condiția umană.

Figura 1.5.1 Jake & Dinos Chapman, Desasters of war, 2000

http://tejadossingatos.blogspot.ro/

Figura 1.5.2 Marina Abramovic performing, Lips of Thomas at the Guggenheim Museum, 2005.

http://www.genderbender.it/eng/gb07/dettaglio.asp?id=165

Corpul uman intervine și fizic în artă la modul propriu deseori fiind factor generator și consumator în același timp al efectului lucrăii. Acest aspect este mai des întâlnit în lucrările feministe ale anilor 70 și după, prin reevaluarea postmodernă însă ironizată foarte cerebral.

Dusă la limita îndurărilor fizice, extrem de viscerală și extenuantă tema corpului este perfect încadrată în neoconceptualism, relevant prin dimensiunea tranzitorie al actului performativ ca în performance-urile Marinei Abramovic.

Dacă urmărim aparența corpului uman în istoricitatea artei acesta trădează cel mai elocvent mesaj din punct de vedere comunicațional. O cauză importantă a perpetuării lui constă în puterea simbolică a acestuia de a transmite alegorii sau expresii. Dar adesea îl recunoaștem în forme geometrice, construcții spațiale din module sau doar din niște linii de forță sugerate. Categoric nu putem vorbi despre o artă abstractă în aceste cazuri. Este figurativă, doar că îi atribuim niște caractere expresive prin dinamică, transfigurare sau dematerializare. Este cert că lucrările cele mai rezistente înglobează într-o oarecare măsură figurativul/figura, iar ca un exemplu pedant pentru această expunere ar fi Maurizio Cattelan care expune în mod coerent conceptul fără a lăsa posibilitatea unei înterpretări greșite.

Figura 1.5.3 Maurizio Cattelan, Him, 2001

Featured artist: Maurizio Cattelan

Geneza intenției de imitare

Înainte de a aminti despre cei mai valoroși și remarcabili artiști contemporani ai temei studiate trebuie să aprofundăm geneza și proveniența intenției de imitare și de a reproduce mai târziu. A imita un motiv fundamental și generic și anume acea “figură” a cărei aparențe o analizăm pe tot parcursul aceastei teze. Intenția este de a repera în istoricitatea artistică nu numai momentele când se fracturează din când în când linia sinuoasă și previzibilă a reprezenței figurativului în artă, ci și momentele când perspicacitatea artistului pune în practică metode neconvenționale și rezultatele evoluției tehnice pentru a face ceva diferit.

Momentele și rezultatele sunt analizate în corpul tezei în faze bine alese și marcate,dar ca punct de începere aleg primul moment databil și măsurabil în care apare evidența creației umane. Mai bine zis momentul când omul crează ceva diferit în afară de ceva ce poate fi util în mod fizic.

Genele imitației sunt una din cele mai ancestrale exemple de comportament în evoluționismul antropic, la bază fiind reproducerea imaginii percepute prin simțul senzorial vizual și reprodus pe pereții primelor peșteri în care omul arhaic își lasă reproducerile după natură. Știm că pictura rupestră este una din cele mai vechi forme de exprimare și comunicare implicit, însă nu este o artă dacă privim din punctul de vedere al realizatorului, scopul ei în primul rând este de invocare iar figurile reprezentate au un rol pe cât se poate de spiritual. Așadar de-a lungul anilor în aceste reproduceri se poate observa o singură schimbare, și anume percepția, înțelegerea și redarea cât mai fidelă a aceluiași simbol sau contur antropomorf și zoomorf.

În mod coerent această etapă reprezintă momentul zero în evoluția artistică și găsim originile hiperrealismului în linie dreaptă. Chiar și până în ziua de azi se păstrează în esența lui același sentiment ancestral. Această linie a fost influențată doar de materialele compuse, și extrem de avansate la un moment dat și de tehnologiile care au făcut posibilă manipularea lor.

Deja în paleoliticul târziu în numai cinci mii de ani s-au putut observa modificări radicale în structuri, proporții și tratarea volumetriilor corpurilor reprezentate (Figura 1.6.1). De la pete juxtapuse monocrome și linii, la imitarea volumului, culorilor prin nuanțarea acestora și prin adăugarea umbrei, luminii și a reflexiei (Figura 1.6.2) . Mai târziu putem vedea și evoluția observației asupra lucrurilor al omului primitiv prin schimbarea materialităților, astfel putem observa o modificare a structurii creative umane sau a ceea ce numim noi azi talent prin simplul exercițiu al practicii.

Figura 1.6.1 Pictură rupestră Pestera Coliboaia, Oradea aprox. 35000-30000 îen.

http://www.2012en.ro/2011/09/cele-mai-vechi-picturi-rupestre-din-lume-au-fost-descoperite-in- romania/

Figura 1.6.2 Pictură rupestră aprox. 28000-23000 îen.

http://istoriiregasite.wordpress.com/tag/picturi-rupestre/

Imitarea unei realități și crearea iluziei perfecte ale unor obiecte sau spații deschise, peisaje pe un plan îi tenta pe mulți artiști atât în arta veche, cât și în ziua de azi. Doar că în zilele de astăzi se manifestă ca artă/pictură fotorealistă și se practică prin reproducerea perfectă a unei imagini (fotografie în general) la nivelul la care privitorul este înșelat de prezența picturii care defapt ea se vrea a fi o fotografie. Această intenție și practică a fost reprodusă și în clasicism, chiar și în Grecia antică prin picturile murale care poartă numele de „trompe l’oeil” și care însemnă a înșela ochiul prin perspectiva cromatică la început iar ulterior și prin perspectiva lineară în Renaștere. Reproducerile aproape fotografice și perfecționarea tehnicii în acest scop îi incită mult și pe pictorii din perioada Clasică și Barocă. Picturile lui Willem Claesz Heda (Figura 1.6.3) încă din sec. XVII demostrează intenția și pregătirea pentru realismul fotografic ce va urma, dar acest tip de reproducere este o normă pe cât se poate de obișnuită perioadei respective.

Figura 1.6.3 Willem Claesz Heda, Breakfast Table with Blackberry Pie,1631

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/h/heda/index.html

Aceeași intenție de tratare a materialității și a vitalității datorită efectului optic rezultat al alternanței materialelor, o induce în sculpturile sale și Charles Cordier. Impresionat de diferențele rasiale și de morfologiile diversificate ale fizionomiei oamenilor din Africa, decide să își dedice cariera sculpturii reprezentând diversitatea portretistici umane, expresii și teme nemai abordate până atunci. În timpul călătoriilor prin Algeria s-a intercalat cu această cercetare redescoperirea carierelor antice de onyx.

Una dintre primele lucrări ale lui Cordier și chiar printre primele de asemenea natură în acea perioadă a fost lucrarea “Negro from the Sudan” (Figura 1.6.4). Portretul este turnat în bronz pentru a imita mai bine naturalețea și căldura corpului iar turbanul și mantaua executate din onyx, caracteristic marmurei într-o varietate de nuanțe de la roșu la alb cu fibre care trec prin toată masă pietrei, obținând astfel un efect colorat al materialelor textile orientale. De asemenea a experimentat și diverse tipuri de patină colorată pentru bronz. Inițial șlefuite până spre argintiu, apoi oxidate și în final înnegrite pentru tenul și nuanța specifică portretelor. Expuse la Salonul din 1857 a galeriei centrale din Muzeul Orsay au fost considerate o noutate absolută. Detaliile, modelajul proaspăt cu tentă realistă și implicit barba sunt modelate cu intenția clară de a reda o prezență intensă a personajului, dar iluzia ansamblului duce puternic spre o reproducere care să depașească realismul. Dovada acestei intenții este și faptul că lucrările lui sunt de mărimea naturală a persoanelor studiate. Impresia pe care mi-a creat-o această lucrare stând în fața ei mi-a demonstrat ca este o etapă importantă a evoluției percepției artistice asupra redefinirii materialității.

Figura 1.6.4 Charles Cordier, Negro from the Sudan, 1857

http://www.decoration-guadeloupe.com/article-35216041.html

Mai recent hiperrealismul a abordat teme cotidiene fie prin reproducerea fotografică a peisajelor urbane fie a interioarelor, a obiectelor și a figuri umane. Cei mai reprezentativi artiști ai acestui curent sunt Ralph Goings (Figura 1.6.5) și Don Eddy. Întărit de elemente topice ale Pop Art-ului, fotorealismul a devenit un curent propriu și de sine stătător, cu necesitatea unei practici extrem de riguroase sub aspect tehnic. În artele spațiale acest curent prinde curaj și se definește puțin mai târziu însă tentația e mult mai mare, deoarece apare fascinația de a imita o imagine pe cât de complexă și uimitoare pe atât de terifiantă. Subiectul e clar, corpul uman cu intenția de a crea nu numai un contur identificabil, ci prezența fizică perfectă a unei ființe umane la scara naturală căruia să i se poată atribui chiar și o stare sufletească profundă cu care induce perfect iluzia unei figuri umane vii.

Complexitatea corpului uman reprezintă o mare tentație pentru sculptorul hiperrealist deoarece este și o experiență empirică cu un rezultat condiționat atât de noile tehnici și de materiale cât și de sursa de inspirație, iar corelarea corectă a acestor factori poate să producă ceva nou fără termen de comparație. Condiția umană, trăirile, simple expresii, fapte, statutul social, momente de profundă intimitate și alte stări ale omului pot fi surprinse în lucrările hiperrealiste atât de bine încât privitorul are impresia că surprinde în flagrant activitatea personajului ca și în cazul personajelor lui Duane Hanson și John de Andrea.

Figura 1.6.5 Ralph Goings, Airstream Trailer, 1970

http://www.cavetocanvas.com/post/37334219707/ralph-goings-airstream-trailer-1970-to-create

Hiperrealismul în sculptură, începutul și repere cronologice.

Moștenirea de azi a artei hiperrealiste este descendentă din colecția artistei celebre cunoscută azi ca și Madame Tussaud, dar mai bine zis lucrărilor ei din ceară. Marie Tussaud s-a născut pe 1 decembrie 1761, la Strasbourg, (regiunea Alsace aparținând Franței de est pe acea perioadă) Franța. Tatăl ei, Joseph Grosholtz, a fost ucis în Războiul de Șapte Ani, cu doar două luni înainte ca Marie să se nască. Mama ei, Anne-Marie Walder, a luat-o la Berna, unde a lucrat ca menajeră pentru Dr. Philippe Curtius (1741-1794), un medic și sculptor în ceară pe care Marie îl numea unchiul ei. Curtius și-a folosit inițial talentul de modelare în ceară pentru a ilustra anatomia. Mai târziu a executat și portrete.

Curtius s-a mutat la Paris în 1765 pentru a porni un atelier de portrete în ceară. În acel an el a făcut o figurină de ceară despre ultima amantă al lui Ludovic al XV-lea, Madame du Barry. Un an mai târziu, Tussaud și mama ei s-au alăturat lui Curtius în Paris. Prima expoziție “Waxworks Curtius” a fost prezentată în 1770 și a atras o mare mulțime. În 1776, expoziția a fost mutată la Palais Royal și în 1782, Curtius a deschis un alt atelier. Curtius a predat arta și cunoștințele sale Mariei Tussaud, aceasta demonstrând abilitățile sale pentru a însuși tehnica și a început să lucreze pentru el ca un artist. În 1777, ea a creat prima ei figură de ceară reprezentând-ul pe Voltaire.

Din 1780 până la Revoluția din 1789, Tussaud a creat multe alte portrete, iar cele mai faimoase sunt ale unor celebrități precum Voltaire și Benjamin Franklin. Marie Tussaud pornește într-un turneu cu o colecție numeroasă de portrete, dar ca urmare a războaielor napoleoniene, Tussaud nu a putut să se întoarcă în Franța, așa că a călătorit cu colecția ei de-a lungul Marii Britanii și Irlandei. În 1835, ea a înființat prima sa expoziție permanentă la Baker Street, la etajul superior în “Baker Street Bazar” din Londra. În 1838, a început să își scrie memoriile și în 1842 a realizat un autoportret, expus azi pe ecran la intrarea în muzeul ei.

Unele dintre sculpturile realizate de Tussaud încă există. Lucrările erau modelate în ceară după vechea tradiție, doar că acestea puteau fi colorate așa că se apropiau de o realitate șocantă pentru acea vreme. Lucrările erau completate cu peruci și alte accesorii care defineau personalități. După moartea ei această manieră a fost abandonată și timp de aproape un secol și jumătate nimeni nu s-a remarcat exploatând această nouă tehnică extrem de permisivă care putea fi prelucrată și dusă foarte departe.

După aproape 140 de ani, o apariție intrigantă o constituie copiile după figuri umane vii ale lui Duane Hanson, care amplasate în locuri publice, nu se deosebeau deloc de adevăratele persoane trecătoare pe lângă acele lucrări. Justific cuvântul producere din titlul următorului subcapitol prin faptul că lucrările lui Hanson, nu sunt supuse intervenției creative artistice așadar prin tehnica de copiere și procedeul tehnic prin care trec, mai degrabă sunt pasibile producției, astfel reproducerea este eliminată din ecuație.

Duane Hanson în inițierea producerii figurilor

Considerat mai degrabă un reprezentant al fotorealismului în sculptură, unul dintre primi artiști care au avut un progres consecvent în artele spațiale cu intenția de a crea o iluzie perfectă a prezenței figurii umane vii atât morfologic cât și funcțional, este Duane Hanson (1925-1996); artist de formație americană influențat și de Pop Art, sculptor cunoscut pentru lucrările sale hiperrealiste, după figuri umane la scara naturală. Materialele care l-au ajutat în acest progres sunt extrem de diverse ca de exemplu rășini poliesterice, fibră de sticlă și bronz.

Lucrările sale sunt des asociate cu o mișcarea Pop Art, dar detaliile dau factura hiperrealistă a lucrărilor. Începându-și activitatea în anii 80, Hanson își toarnă lucrările în primă fază în bronz. Lucrările sale imită deja realitatea prin iluzia lucrăturii aparent extrem de detaliată la scara umană. Unele suportă combinații ale materialelor, bronz cu rășini și întreaga sculptură este pictată realist pentru a crea imaginea vie a unei persoane. Această combinație cu păr, haine și alte accesorii, fac din lucrările lui Hanson un simulacru perfect. Deseori inducând în vizitatorii galeriilor confuzii cu aparența extrem de înșelătoare prin postura lor extrem de obișnuită și integrată perfect în ambianța spațiului.

Duane Hanson a ales să reproducă cetățeni, muncitori, oameni neremarcabili ai cotidianului (Figura1.7.1.1), aleși după profesia lor și transformați în lucrări de artă extrem de complexe. A reușit să pună în evidență personaje cu identitate simplă caracterizându-i după o anumită activitate sau statut social. Hanson și-a dobândit foarte repede notorietatea datorită imaginii inovatoare extrem de fidelă și completă cu haine și păr. Sculpturile surprind perfect secunde reale ca o parte mică dintr-o viață prin momente de relaxare sau contemplare.

Figura1.7.1.1 Duane Hanson, Tourists II, 1988

http://www.saatchigallery.com/artists/duane_hanson.htm

Figura1.7.1.2 Duane Hanson, Jogger, 1983

http://www.saatchigallery.com/artists/artpages/duane_hanson_jogger.htm

Adevărul radical despre Hanson este că, procedura sa de execuție constă în luarea de negative direct de pe corpul uman și capul separat. Persoanele erau anonime cu excepția lucrării cu titlu “Jogger” (Figura1.7.1.2). Este una dintre cele mai complexe lucrări ale lui, personajul fiind un doctor, prieten cu Hanson care s-a oferit ca voluntar pentru procesul de turnare, corpul lui rezonând perfect cu ideea lucrării.

Reansamblând întreaga figură pictată convingător cu tonurile perfecte ale tenului și îmbrăcate în haine actuale, Hanson este judecat pentru rezultatele aduse și prin subtila sa intervenție în lucrările sale deoarece nu sunt mai mult decât o replică simplă a unei figuri umane. Lucrările lui Hanson sunt prezente în majoritatea colecțiilor de artă modernă, de asemenea au apărut în multe expoziții internaționale incluse fiind și două retrospective în New York și în Londra.

John de Andrea

Făcându-și studiile universitare în Mexic ca pictor, nu nepărat de mâna întâi, după terminarea studiilor, John De Andrea s-a decis să i-a în serios sculptură în momentul în care a asistat în atelierul unui prieten la turnarea unei bărci în fibră de sticlă. A început în aceeași tehnică să toarne în negative și să recompună fragmente anatomice. După ce a fost ostracizat din sistemul academic s-a întors în Denver, unde în foarte scurt timp după o producție serioasă de lucrări și-a dobândit notorietate și recunoaștere în întreaga lume.

Primele lucrări care îi anticipau maturitatea creatoare au fost reproduceri după nuduri finisate și colorate cu aceleași culori care se foloseau la vopsirea bărcilor. Dar în scurt timp a apelat la alte tipuri de materiale, culori acrilice pentru latex transformându-le realmente în carne vie. Sculpturile lui hiperrealiste abordează nuduri complete într-un final, subiectele alese fiind persoane din anturajul lui apropiat ca prieteni, rude, modele din studio. Prin tipurile de compoziție pe care și le asumă pune în lumină toate detaliile corpului uman, oferindu-le autenticitate particulară și individualizare.

Cele mai multe lucrări ale lui documentează femei tinere (Figura 1.7.2.1), câteodată și grupuri cu persoane diametral opuse ca și vârstă sau cu o diferență expresiv de relevantă. În câteva grupuri apare și artistul de fiecare dată îmbrăcat iar modelul gol. Arta lui realistă este judecată de către realitate, care bineînțeles niciodată nu va fi cu adevărat realitate. În câteva lucrări, De Andrea ne prezintă provocarea unei reprezentări a sexualității, dar implicit se simte prezența unor probleme umane. Lucrarea “Couple” (Figura 1.7.2.2), de exemplu, dezvăluie adversitate și compătimire prin atingerea minimală a celor două corpuri. În comparație cu alți artiști hiperrealiști ai epocii, De Andrea nu se inspiră din idei critice sociale, ba chiar se poate spune că tipologia lor exprimă și un ideal al artistului deoarece proporțiile în aproape toate lucrările sale sunt foarte apropiate. Hanson folosește persoane predominant disproporționate, adesea fără formă,pe când De Andrea dă dovadă de contemplare profundă și respect față de modelele sale, fapt care este atestat de altfel și de lucrările sale.

Figura 1.7.2.1 John DeAndrea, Linda, 1975

http://blogs.westword.com/showandtell/2011/11/john_deandreas_lifelike_linda.php

Figura 1.7.2.2 John DeAndrea, Arden Anderson and Norma Murphy, Couple, 1972

http://violencereelle.blogspot.ro/2008/01/violence-reelle-titres-provis.html

Ron Mueck reproducerea realității

Însă la ora actuală unul dintre cei mai activi și consecvenți artiști hiperrealiști este sculptorul Ron Mueck. Pornind de la execuția păpușilor pentru emisiuni de televiziune pentru copii, s-a implicat și în execuția personajelor robotice extrem de bine făcute pentru industria filmului și a publicității. Era deranjat de faptul că lucrările solicitate aveau doar un singur punct de vedere forte, deoarece imaginea fotografiei solicită numai atât. Aceeași tehnică și cunoștință, și-a pus-o la încercarea realizării unor figuri spațiale. Trecând spre o artă profesionistă realizată până la cele mai mărunte și precise detalii. Însă un singur raport nu era respectat niciodată, raportul lucrărilor niciodată nu erau în concordanță cu dimensiunea reală a figurii umane. Impresionat de reminișcențele foarte bine lucrate a unei lucrări din 1521 de Hans Holbain reprezentând-ul pe Isus în mormânt, lucrare care l-a influențat în continuare spre ideea de rescalare dimensională a lucrărilor.

Lucrare “Dead Dad” (Figura 1.7.3.1) cu care și debutează în 1997 în expoziția Sensation, reprezintムcorpul neînsuflețit al tatălui său părăsit pe podea, act violent de asemenea. Această lucrare are o consistență emoțională extraordinară. În ciudă faptului că Mueck parcurge un proces îndelungat urmărind realitatea, în final abandonează acest fir și merge mai departe, lăsându-se controlat de senzația pe care o are, de-a face o lucrare așa cum simte că e bine și nu neapărat în conformitate cu realitatea. Moartea este un tabu social iar această mică figura ne face conștienți de ceea ce există în realitate. Efectul lucrării este atât de instant, încât ne face să credem că „Dead Dad” arată așa deoarece este chiar mort și nu pentru că este o sculptură.

Crearea unei lucrări este un proces cronofag, lucrările sunt executate din rășină și alte materiale. O etapă particulară ar fi faptul că atunci când Mueck lucrează după model sculptura stă în faza de lut luni de zile find permanent în proces de modelare. Procesul lui nu are de a face cu copierea prin negative după model ca la alți sculptori. “Am vrut să surprind ceea ce un fotograf nu poate să redea. Deasemenea am petrecut foarte mult timp cu suprafețele, acolo e ascunsă viață pe care vreau să o redau”.

Figura 1.7.3.1 Ron Mueck, Dead Dad, 1997

http://hyperallergic.tumblr.com/post/6706685012/ron-mueck-dead-dad-1996-97-mueck-is-known-for

Tot în 1997 ajunge la un rezultat impresionant cu lucrarea “Angel” (Figura 1.7.3.5) o figură mică cu adevărate aripi de gâscă atât de bine înserate încât te convinge de existența îngerilor. Sursă lui de inspirație pentru această lucrare este lucrarea “Allegory with Venus and Time” (Figura 1.7.3.4) de Giovanni Battista Tiepolo. Văzând această lucrare, Mueck a decis să își realizeze propriul caracter cu aripi în postură de înger.

Astfel personajele lui întregi reformulate ca proporții provocau deconcentrare și tulburare în rândul privitorilor. Acest sentiment era provocat în special de lucrarea de 5 metri înălțime intitulatム“Boy” (Figura 1.7.3.6) expusă la Bienala din Veneția în 1999. Mueck își ia locul astfel în tradiția acelora care au încercat să reprezinte lucrurile extrem de real, arhivând perfect figura umană la o altă dimensiune, atât fizică cât și conceptuală. Mueck înfințează monumente umane în cel mai propriu sens al cuvântului, creând astfel un puternic impact psihologic asupra privitorului. Contradicția realității își pune amprenta foarte agresiv în procesele afective ale vizitatorilor. Din cauza faptului că supradimensioneazăƒsau subdimensioneazムlucrările este pasibil de a fi catalogat în ideea spiritului suprarealist dar într-un mod mai particular.

Lucrarea “Pregnant woman” (Figura 1.7.3.7) este cea mai ambițioasă lucrare al lui Mueck. Are aproximativ 2,5m, este impunătoare și reușește să întimideze prin liniștea pe care o exprimă.

Privirea și expresia femeii gravide evocă tandrețe și vulnerabilitate. Atitudinea reflectă o introvertiție puternică, cu o multitudine de gânduri. De la minunăția maternității până la siguranța și responsabilitatea feminină, toate pot fi citite pe expresia portretului. A lucrat luni întregi după un singur model, fiind în luna a șasea când își terminase lucrarea. În mare parte lucrarea este executată din fibră de sticlă, dar zonele unde necesită inserții de păr și implant ocular sunt executate din silicon.

Între timp Mueck devenise asociat și colaborator prompt al Galeriei Naționale, mai exact cel de al cincelea, motivul invitației era datorat faptului că Mueck își crease un standard foarte ridicat al măiestriei sale în lucrări. În modernism, în artă au dominat măiestria și deprinderile practice mai exact până în a doua parte a sec XIX. După acel moment practica artistică desăvârșită și măestria au fost mai puțin apreciate în statutul artistic, în acelaș timp ideea și conceptul erau avansate, inovatoare și suficiente pentru a subordona importanța procesului artistic măestruos. Este important să amintesc aici de artiștii germani precum Otto Dix, cu exemplul din Figura 1.7.3.2 sau Christian Schad (Figura 1.7.3.3) ai unei mișcări cunoscute azi sub numele de Noul Obiectivism în care au ieșit în evidență ostensiv datorită intensității lucrărilor chiar hiperrealiste. Această moștenire este profund îndatorată predecesorului lor Albrecht Dürer. Similar lui Dürer, Mueck avea și el origine germanică. Și tatăl și mama lui Mueck erau germani emigrați în Australia încă înaintea nașterii lui Mueck.

Amândoi pun accent pe expresivitatea cutanată și a materialități pielii și mai mult de atât, textura care sugerează vârstă și imperfecțiunile acesteia. Mueck este foarte experimentat în tehnici de efecte speciale și doar rareori apelează la tehnicieni profesioniști care să îl ajute în realizarea lucrărilor. Reținerea lui de a implica asistenți indică o relație personală și profundă cu temele sale și subiecții săi. Renunțând la alte ajutoare, Mueck lasă asistenți numai la procesele de lucru care nu implică alegeri sau decizii creative. Sarcinile fiind procese repetitive precum inserția părului sau texturarea pielii, dar numai Mueck lua decizia asupra corectitudinii execuției. Ocazional realizează încă o versiune a unei piese, în acele condiții doar acceptă ajutorul unui asistent la procesele de turnare unde se solicită o forță fizică mai mare.

Procesul de lucru al lui Mueck este relativ convențional. Ideea inițială este materializată printr-o machetă realizată din ghips la dimensiuni mici, iar lucrarea este modelată în lut. Pentru lucrările mai mici execută o armătură din sârmă subțire, la fel ca și Degas care își realiza armăturile pentru piesele mici din ceară. Pentru lucrările mai mari folosește o structură pe schele acoperită cu plasă de sârmă și învelită pe straturi cu o pânză umezită cu ghips diluat peste care modelează cu lut. După ce lucrarea este finalizată, toarnă negative pentru a copia forma lucrării.

Lucrarea propriu zisă este turnată mai apoi în negative din silicon și fibră de sticlă colorată în ton unitar similar pielii. Fără a lua în considerare materialul final al lucrărilor lui Mueck, această tenhică este exact aceeași pe care o folosea Donatello, Rodin sau chiar grecii antici care turnau sculpturile în bronz. Lucrările lui Mueck sunt comparate adesea cu lucrările din ceară din colecții celebre, însă la o examinare mai detaliată lucrările de ceară întotdeauna vor fi amendabile din cauza suprafeței artificiale care le trădează.

În 1999 Mueck se mută în atelierul Galeriei Naționale, iar principala sarcină ca și artist asociat îi este de a crea pentru colecția galeriei, în paralel cu alte lucrări care erau destinate expoziției personale din 2000 în Galeria Anthony da Offay. În expoziție apar lucrări precum “Man in Raincoat”, “Big Man”, “Mask I” și o piesă mai mică pe perete “Baby”, ultima fiind consecința și influența asupra lui a unui altar din sec. XVI executat de Lorenzo Costa și Gianfrancesco Maineri. În altar apărea reprezentarea lui Isus Hristos copil aproape nou născut stând într-o poziție plină de emfază al cărui corp aproape levitează fără nici o susținere. Prima lucrare special concepută pentru Galeria Națională este ansamblul “Mother and Child” (Figura 1.7.3.7) ca și o completare firească a lucrării “Dead Dad”.

Un alt element puternic care l-a influențat pe Mueck “Băiatul Kritian” care de altfel stă la originea naturalismului în sculptură. Lucrarea reprezintă sfârșitul tradiției stilizări și un semn de progres către o statuară mai firească și mai naturală. Inovația tehnologică atrage după sine și o elaborare mai detaliată și implică privitorul în emoția și dramă lucrării. Această lucrare îl marchează și îl convinge pe Mueck să își redefinească tehnica pentru a crea o apropiere și mai bună de realitate și pentru a induce o prezență psihologică și mai convingătoare. Rezultatul acestor convingeri și a prezenței absolute este lucrarea “Boy” (Figura 1.7.3.6). Figurile naturaliste ale clasicilor erau atleți, eroi, zei. Scenele reprezentau un ideal, contopindu-se umanul cu divinul, specificul cu universalul. Principiile clasice mai târziu au fost codificate de Renaștere în reguli matematice. Lucrările lui Mueck par să fie fără scrupule, încastrând în ele aceste realități și proporții anatomice. Din punct de vedere tehnic era o execuție hiperrealistă însă nu cu tendință spre perfecțiune. Mueck evită idealurile în proporții, morfologii și tematici fiind caracterizate mai degrabă apăsătoare, fragile, fatale. Realitatea lui șochează mai degrabă prin sinceritatea gotică decât prin puritatea nudului.

Figura 1.7.3.2 Otto Dix, Nud în telier, 1924

http://www.bflowriter.com/dixhomepage.html

Figura 1.7.3.3 Christian Schad, German women, 1920

1920s German Women by Christian Schad 1894-1982

Figura 1.7.3.4 Giovanni Battista Tiepolo, Allegory with Venus and time, 1758

http://www.wikipaintings.org/en/giovanni-battista-tiepolo/an-allegory-with-venus-and- time-1758

Figura 1.7.3.5 Ron Mueck, Angel, 1997

http://www.hauserwirth.com/artists/52/ron-mueck/images-clips/27/

Apariția figurilor mai mici decât mărimea naturală dau impresia că sunt mai concentrate și biruie cu o prezență mult mai intensă, bebelușul poate să domine un întreg perete al unei galerii.

Sunt convins de faptul că artiștii pe care îi voi aminti au o propensiune față de subiectul ales. Adică au ajuns la limite extrem de înalte, standard pe care nu l-au urmărit volițional. Pur și simplu de asta erau capabili și formați mental. “Niciodată nu am făcut figuri umane de mărime naturală, fiindcă nu ar fi părut interesant. Figuri umane întâlnim zilnic” spune Mueck.

Precizia uimitoare a detaliilor însoțește distorsiuni și invenții expresive, așa cum am văzut, așa că ceea ce Mueck crează nu este o imitație goală, ci o invocare a realității, însumată în această schiță a perfecționismului. Concepția migăloasă, infinit minuțioasă și laborioasă, măestria sa tehnică este de așa natură, încât tehnica dispare cu desăvârșire, lăsându-ne cu realitatea corpului în sine, astfel putem afirma faptul că sculpturile lui Ron Mueck disimulează arta sa.

Figura 1.7.3.6 Ron Mueck, Boy, 1999

Boy, 1999

Figura 1.7.3.7 Ron Mueck, Pregnant woman, 2002

http://artsearch.nga.gov.au/Detail-LRG.cfm?IRN=122875&PICTAUS=TRUE

Carole A. Feuerman

Artistă Americană cu lucrări pretențioase unei estetici corporale sublime, trăiește și lucrează în SUA, cunoscută prin lucrările sale aparent fidele realității, executate din diferite tipuri de rășini și pictate în culori de ulei, dar frecvent utilizează și bronzul și piatra însă acestea pentru alte tematici. Aparent tratează tehnica și valorile hiperrealismului, dar după părerea mea atât din punc de vedere tematic, cât și estetic se subordonează principiilor fotorealismului, dar de data asta în sculptură. De ce aparent? Fiindcă la nivel de suprafață lucrările trădează materia artificială lipsită de detaliile perfecționiste pe o mare parte a lor.

Majoritatea lucrărilor sunt executate mult prea curat și prea perfect pentru a induce naturalul. Corpurile adesea sunt lipsite de imperfecțiuni inerente corpului uman care defapt creează iluzia naturalismului specifice figurii umane. Deși tema și subiectul îi solicită acest mod de tratare a suprafețelor.

Figurile artistei Carole Feuerman au în comun capacitatea puternică de a gândi stare reflectată cel mai bine de lucrarea Survival of Serena (Figura 1.7.4.1), nefiind greu de observat că ele evocă o stare introvertită. Fapt care permite privitorului să speculeze și să păstreze o distanță respectabilă pentru a nu perturba figura în momentul său de cugetare și a nu-i încălca intimitatea. Miza acestor lucrări este ca să facă privitorul curios de gândurile pe care le are persoana. Personajele ei ne trimit ușor într-un trecut făcând o confluență cu un clasicism realist, prin compozițiile pe care le dă personajelor. Figurile capătă o altă dimensiune atât fizică cât și psihică. Adesea expune numai fragmente de personaje din anumite activități în multe cazuri fete înotătoare la scară mult mai mare decât cea naturală. Această iluzie adesea poate crea disconfort deoarece apare anormalitatea din cauza dimensiunii și secționarii corpurilor, temele sunt familiare adesea ludice. De cele mai multe ori figurile schițează un zâmbet emoțional.

Mai recent Carole Feuerman introduce fotografii și proiecții video în lucrările sale, reușind astfel să apropie privitorul mai mult de stările personajelor sale și de mediul lor.

Figura 1.7.4.1 Carole Feuerman, Survival of Serena, 2010

http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/carole_feuerman.php?i=2785

Evan Penny

Dintr-o perioadă mai recentă, însă net superior ca și tratare și implicare în procesul de creație a întregii lucrări, Evan Penny contribuie la fenomenul hiperrealist prin realizarea unor portrete atât de realiste încât literar vorbind sunt figuri umane (portrete) oprite din traseul lor și expuse. Acesta este motivul pentru care Penny acaparează complet privitorul. Convingerea mea este că, la această experiență estetică și implicit la următorii câțiva artiști pe care am să îi amintesc, este imposibil de atribuit vreun amendament sau vreo inadvertență între sculptură și realitate.

Născut în Africa de Sud cu studiile în artă terminante în Canada, unde procesul artistic este forte activ. Sub influența constructivismului în sculptură este axat tot pe figură, iar ca material în prima fază de creație domina oțelul. El este încurajat în continuare spre redarea figurii umane mai elevată de Anthony Caro, fapt care îi stimulează procesul de creație în această direcție. De asemenea Penny este un profesionist în realizarea protezelor estetice cu ajutorul ultimelor tehnologii, executând figurile personajelor fictive din industria filmului pentru crearea unor efecte speciale.

Ca proiect particular, începe o serie de lucrări numită “Anamorphs” (Figura 1.7.5.1) în care Penny este interesat de imaginea perceptivă despre cum ne observăm unii pe alții în timp și spațiu real și faptul, cum ne imaginăm pe noi înșine într-o reprezentare fotografică. Dintr-un unghi lucările lui sunt bine proporționate, respectând raporturi corecte, însă din alt unghi ele se deformează prin racursi trădând valențe fotografice bidimensionale. Intenția lui nu este de a crea o aversiune sau de a stimula afectivul privitorului. Practic dislocă din spațiu sculptura și o reformulează ca să funcționeze și să fie percepută ca o fotografie cu toate proporțiile reduse și cu perspectiva pe care o captează o fotografie reală. Revoluționar în concept și abilități tehnice, reușește să obțină o apreciere critică fără precedent.

Figura 1.7.5.1 Evan Penny, Anamorphs, 2008

http://www.thisiscolossal.com/2011/03/the-skewed-sculptures-of-evan-penny/

Marc Sijan

Figurile convingătoare ale artistului American Marc Sijan, sunt de o asemănare atât de apropiată de bărbați și femei vii, încât privitorii pot fi prinși în flagrant pentru conversații cu sculpturile. Vizitatorii de la Fine Art Fair din Palm Springs California, unde sunt expuse permanent, s-ar putea să nu reziste tentației de a atinge sculpturile lui, verificând pulsul în momentul în care examinează sculpturile hiperrealiste ale lui Sijan. Sculpturile lui sunt atât de reale încât par a fi în mișcare gata să continuie o acțiune menită. “Mai degrabă , îmi doresc să îngheț mișcarea decât să sugerez viața. Sculpturile par pasive, dar se petrec atât de multe în interiorul lor”.

Sijan lucrează în tradiția sculpturii figurative, dar care ia o abordare modernă. Expresiile sunt îndrăznețe, dar trupurile nu sunt tocmai ideale. În schimb, pot fi în mod hotărât imperfecte, câteodată cu neajunsuri și pe deplin credibile, fapt atestat și de lucrarea cu tema Kneeling din Figura 1.7.6.1. Având ca și inspirație fundamentală celebra lucrare “David” al lui Michelangelo, Sijan afirmă că a studiat intensiv anatomia și biologia, bazat pe propria lui fascinație față de conștientizarea anatomiei umane și abilitatea lui de a executa această conștientizare a lui Michelangelo. Că să atingă realismul tridimensional al figurilor, Sijan petrece până la șase luni pe o singură lucrare. Tehnica și procedeul este pe cât se poate de tradițional, dar presupune o abordare nouă. Pentru început lucrează după un model viu luînd un negativ de ghips foarte precis, după care sculptează interiorul cu uneltele de precizie și cu lupă. În final figura este turnată din rășină poliesterică și pictată cu tonuri vii.

Nuanțele reale de carne sunt realizate prin aplicare de până la două zeci de straturi de culori de ulei și vernisează suprafața până obține efectul dorit. Combinația pătrunde în profunzime și căpăta o tentă translucidă. Atent la toate detaliile, cele mai captivante lucrări a lui Sijan îmi par fragmentele care par a fi în contradicție cu ce este realul (Figura 1.7.6.2). Defapt asta și sugerează prin lucrările defragmentate care sunt atât de bine realizate încât adesea sunt confundate cu realitatea, dar să nu uităm că trebuie percepute ca niște sculpturi cu apitudini excepționale de convingere.

Figura 1.7.6.1 Mark Sijan, Kneeling, 2011

http://hamptonsarthub.com/2013/02/12/live-models-or-marc-sijan-sculptures-not-so-easy-to-tell- the-difference/

Figura 1.7.6.2 Mark Sijan, Portrait, 2008

http://alimhaladas.blogspot.ro/2012/10/artjaen-08-marc-sijan.html

Richard Stipl exploatarea sinelui

Lucrările lui Richard Stipl nu au scopul final de a da formă viului, ci prin apropierea de aceasta mai degrabă au intenția de a fractura rațiunea individului și a plasă privitorul în arealul conceptual al ansamblului dezvăluit și de repetiția redundantă a autoportretului.

Dimensiunea strategică ajută la menținerea la distanță a ochiului pentru a câștiga ansamblul și impresia comunicării a figurilor din ansamblul care narează povestea autorului. Din mărturisirile lui consolidate de lucrări, consider că toate cele expuse de el pe marginea analizei lucrărilor sunt mai mult decât convingătoare. Impresionat de starea de gândire și de motivația lui Stipl, am să adaug mărturisirile lui personale despre cele mai importante lucrări care merită dezbătute.

“Persoana pe care un artist o cunoaște cel mai bine este sinele însuși. Posibilitățile unei autodezamăgiri sunt reduse la minim, și stăpânește o temă pentru o lucrare, care mai apoi este prezentată privitorului. Aceste sculpturi nu sunt doar pentru a capta un individ, analiza expresiilor, putere și restricții, sunt de asemenea o explorare a unui univers paralel de întrebări fără răspuns și marele “a fi” a unei istorii personale. Prin aceste sculpturi examinez un “machiaj” psihic a unui individ, frământări interioare și dezbateri cu sine însuși, desfășurându-se pe un jurnal nelinear. În timp ce creez compoziții sculpturale, explorarea sinelui la rândul său nu e întru totul prezentată în psihologia percepută sculpturii orientate către corp, de asemenea are rădăcini și din elemente teatrale de tablou, structuri, umor negru, concordanță și mișcare. Așadar dezvoltarea sinelui multiplu, introduce ideea cum că nu există un mod corect de “a fi”, cum că fiecare identitate este un proces, și că ne punem în situația de a juca un rol, fără a fi conștienți de asta.”(Richard Stipl)

Figura 1.7.7.1 Richard Stipl, Labyrinth of the World and Paradise of the Heart, 200

http://westcollection.org/index.php/artist/index/4695/

“O lucrare veche din ceară, pigmenți, vopsea de ulei, metal de 150 x 70 x 30 cm, intitulată “Labyrinth of the World and Paradise of the Heart 2002” importantă, capuri sculptate de mici dimensiuni. Această instalație se încadrează într-o lucrare sculpturală în următorul deceniu și a fost creată în mod independent de precedentele lucrări, bazată în special pe picturi figurative și lucrări ready-made. Această serie de 20 de autoportrete captează starea emoțională a unui individ, care sunt alienate apoi într-o formă nonlineară. În tot acest timp am locuit în Canada, și nu îmi puteam imagina ideea, cum aș fi fost dacă nu aș fi scăpat de regimul comunist împreună cu părinții mei la 11 ani. Aceste gânduri persistente m-au îndrumat să creez acești frați-surogați, care ar popula lumile mele paralele care în caz contrar ar fi fost intangibile în continuitatea noastră spațiu-timp. Titlul acestei lucrări este luat dintr-o carte scrisă în sec 17, de către un filosof boem și teolog Jan Amos Comenius. Publicat în exil “Labyrinth of the world and Paradise of the Heart”, este tratat alegoric al unui pelegrin rătăcind prin lume” (Richard Stipl).

Figura 1.7.7.2 Richard Stipl, Sleep of Reason Produces Monsters, 2003

http://sokoisbarefoot.blogspot.ro/2011/10/richard-stipl.html

“O altă instalație din 2003 de autoportrete, busturi, rezultă de la prima lucrare. Titlul “Sleep of Reason” este preluat de la faimosul frontispiciu al lui Goya “Sleep of Reason Produces Monsters”, pentru colecția lui de acvatinta “Los Caprichos” publicată în 1799. Aici, somnoroșii autobiografici se află într-o stare de somnambuli, în care în mod inconștient se adună în poziții, grupuri și roluri. Contrar picturii lui Goya, în care somnul degajă emoții reprimate și naște monștrii, aici artistul se multiplică și se confruntă cu șine însuși. Al 4-lea grup de busturi din stânga, se trezește din acest somn, aparent artificial”. (Richard Stipl)

O notă tehnică asupra procesului și a materialelor.

“Aceste sculpturi au fost realizate, utilizând trei oglinzi , ținând o postură și o expresie facială până când piesele au fost gata. Prima dată au fost modelate în lut la ¼ mărime naturală, după care s-a făcut negativul, turnat în ceară pigmentată, mai târziu fiind pictate cu vopsea de ulei. Ceară, cunoscută egiptenilor antici, este un material care este denumit uneori “umbra vietii” , și s-a spus că, tratat ca și un corp viu (nu expus la temperaturi ridicate sau scăzute), va avea o durabilitate nelimitată. Ceara, ca și material în sec XVIII era folosită la crearea de părți votive ale corpului pentru cei bolnavi, dar de asemenea a fost folosit și la asamblarea modelelor anatomice pentru spitalele militare. Aceste modele de ceară sunt expuse la muzeul Lo Specolo din Florența” (Richard Stipl)

Figura 1.7.7.3 Richard Stipl, Futile attempt to know one self, 2004

http://dukanhourdequin.com/artists/richard-stipl-3

“Lucrarea “Futile attempt to know one self” 2004 face referire la precedentele “Labyrinth of the World and Paradise of the Heart” and ”Sleep of Reason”. Autoportretul și bustul începe să devină corpuri și membre. Datorită mărimii lor umane de ¼ am început să realizez că sunt capabili să ceară atenție și să-și creeze propria lor lume, în care intenția inițială de frați surogați trăind în lumi paralele, devine nefuncțională, și o altă încercare de a se cunoaște unul pe celalalalt nu duce în aceeași direcție. Acest lucru devine tot mai evident, având în vedere și sursa inițială de inspirație “Cure of Folly” de Hieronymus Bosch aflată în Prado, Madrid. În această pictură nu vom găsi scenele de haos tipice lui Bosch, ci mai degrabă o scenă de patru figuri liniștite într-un peisaj pastoral. De interes este textul de pe margini din jurul tabloului care susține un fapt bine cunoscut, ”pentru a vindecă nebunia tot ce trebuie făcut este să scoți piatră găsită în capurile persoanelor în cauză” și un mic detaliu pictat vraciul scoate floarea și nu piatra din capul pacientului. Asemănător, în “Futile attempt to know one self” ceea ce are loc este o atenuare de sine administrată și o eliminare de “ce-ar fi dacă” din istoria personală, frații arată cât se poate de clar, că nu vor fi împovărați de grijile mele și că data viitoare vor face după cum consideră de cuviință”. (Richard Stipl)

Jamie Salmon, Jakie K. Seo

Jamie Salmon este un artist britanic, un sculptor autodidact contemporan, lucrând și trăind în Canada. Și-a început cariera lucrând ca și artist comercial și sculptor pentru industria efectelor de cinema. Se specializează în sculptura hiperrealistă atât pe figuri întregi cât și pe portrete, utilizând materiale precum silicon, rășină, păr și țesătură. Dacă mărturiile lui Stipl au fost directe și a oferit informații destinate fondării acesei teze, atunci următoarele texte critice provin din articole făcute publice pentru a face cunoscut statement-ul personal unui public mai larg.

“Cea mai importantă parte a procesului artistic pentru mine este, ideea care stă la bază lucrării. Dacă nu e pe atât de puternică pe cât posibilă, atunci durabilitatea procesului de sculptură, modelajul, pictarea etc., nu contează cât de bine sunt făcute, vor fi pentru nimic, și lucrarea nu va avea succes. Vreau să fac ceva ce spune o poveste sau care atinge oamenii într-un anumit fel, nu doar ceva ce pare foarte real. Bineînțeles, vreau ca lucrările mele să aibă un anumit nivel de realitate despre ele, dar e mai mult o realitate intensificată. Acesta este și un motiv pentru care îmi place să mă joc cu dimensiunile în multe dintre lucrările mele. Cred că este ceva care-i suprinde pe oameni și îi obligă să se confrunte cu ideile lor despre realitate, și de asemenea să se gândească mai adânc la ideea din spatele lucrării. Poate mai mult decât ar face-o, dacă lucrarea ar fi fost în mărime naturală. Cred că arta hiperrealistă încearcă foarte des să atingă ce este până la urmă, un nivel irealizabil de perfecțiune. Cel puțin nu acesta ar trebui să fie scopul. La sfârșitul zilei, sper că lucrările mele au sens și transmit un sentiment de emoție, de asemenea. Și dacă e așa, iau oamenii prin suprindere și poate îi afectează într-un anumit mod, atunci simt cu adevărat că am avut succes”.

Figura 1.7.8.1 Jamie Salmon, Chris, 2007

http://avatarsculptureworks.com/jamiesubgall%28Chris%29.htm

Jackie K. Seo artistă de origine coreană, sculptor contemporan, lucrând și trăind în Vancouver, Canada și ea își începe cariera lucrând ca și artist comercial pentru industria filmului și specializându-se pe sculptura hiperrealistă asemenea lui J. Salmon. Discursul ei de asemenea este public și transpus în această teză prin traducere personală.

“De fiecare dată când mă gândesc la viață, îmi amintește de anunțul acela de reparații auto, pe care-l vezi uneori în ziare “zgârieturi, tăieturi, coji” Viața nu este niciodată perfectă, întotdeauna este ceva ce are nevoie de o întreținere continuă. În fiecare dintre lucrările mele îmi place să arăt un moment în care simțim nevoia de a repara ceva în viața noastră și cum facem față acestei nevoi. Cred că stilul hiperrealist este o metodă bună de a arăta momentele subtile din provocările vieții într-o formă sculpturală. Pot să arăt lucruri precum umezeală lacrimilor în ochi, înroșirea pielii sau povestea pe care liniile fine și ridurile feței o spun. Cea mai mare provocare este echilibrarea sentimentului general fără a mă pierde în detalii. Satisfacția mea vine în momentul în care simt că am atins pe cineva cu lucrările mele și poate empatizează cu o anumită parte din acea lucrare”.

Amândoi cu aceeași factură, temă și formativitate, abordează tehnica transpunerii la modul cel mai tradițional. Modelajul în lut trebuie să fie finalitatea lucrării, luarea negativelor și turnarea pozitivului fiind doar un clișeu procedural de transpunere. Negativul începe cu un strat subțire de silicon care copiază perfect forma modelată din lut, ghipsul este un mediu comun de a crea cămașa de susținere pentru negativul de silicon, iar lucrarea propriuzisă este din rășini. Lucrările lor ating cele mai înalte culmi ale realității, deși nu asta e intenția, totuși ele stârnesc și trăiesc emoții reale.

Figura 1.7.8.2 Jakie K. Seo, You, 2010

http://avatarsculptureworks.com/Jackiesubgall%28you%29.htm

Evan Penny este unul din fruntași mișcării hiperrealiste în artele spațiale împreună cu alții ca Jamie Salmon sau Ron Mueck. Toți folosesc procese complexe pentru fiecare etapă care durează luni sau chiar ani. Toți exprimă o coerență în tratarea fizică a figurii umane, reprezentând incoerență în identitatea și în exteriorizarea comportamentului ființei umane, trecându-le prin delir și haos, în scene de violență și nesiguranță. Această coerență începe să fie fracturată treptat, factorul influent fiind percepția lui Sam Jinks asupra lucrurilor care prin prisma lui trebuie să arate vii dar nu neapărat să respecte “logica viului”.

Sam Jinks

Unul dintre primii care dau răspuns provocării de a reda o deformare irațională a unei sculpturi hiperrealiste este Sam Jinks însă în continuare se păstrează la fel ca ceilalți sub influența puternică a antropomorfizării sculpturii. Acest lucru se poate observa în portretul expresiv din Figura 1.7.9.1. O apariție înspăimântătoare se înfățișează prin dispariția unui fragment anatomic esențial. Înspăimântătoare nu numai din cauza proporțiilor diminuate și poziției, dar și asta contribuie mult pentru latura plastică a lucrării. Este un portret de bărbat simplu, dar gura îi este complet dizolvată în sensul propriu al cuvântului de parcă ar fi trecut printr-o evoluție de atrofiere al acestui organ. Expresia înfricoșătoare a ochilor satinați fură din însuflețirea lui. Lucrarea face o trimitere puternică spre ceva ce nu poate fi catalogat ca fiind teluric, cel puțin personal intuiesc expunerea unei imagini direct sufocante, prin pierderea orificilor vitale pentru existență.

Alura sculpturilor robuste nu este specific pentru Jinks. El face ca pielea să fie mult mai expresivă, iar în unele locuri are luminozitatea sa proprie și o transparență subtilă din cauza penetrării luminii în profunzime. Acest fapt se datorează lipsei de culori aplicate pentru obținerea tonalității pielii. Culoarea este proprie materialului, iar nuanțarea o face cu un minim strat de laviuri.

Sculptura lui este înfricoșătoare și ceva întotdeauna este nefiresc, compozițiile sale tratează stări pline de emfază și iraționament. Detaliile persoanelor care suportă o presiune sau o tensiune care suportă greu masa fizică, ne transmit o senzație mai aparte, ceea ce face ca lucrările lui să se diferențieze radical de ale celorlalți urmăriți până acum.

Figura 1.7.9.1 Sam Jinks, 2009

http://www.justart-e.com/sam-jinks.html

John Isaacs, Charles Ray

Acești artiști se iau la întrecere cu afirmația de a fi un sculptor figurativ și un artist contemporan în același timp și reușesc, dar periodic sunt preocupați de crearea iluziei unor materii organice. Dacă în lucrările lui Charles Ray sunt evidente idealurile fizionomice ale societății umane atunci Isaacs este important pentru opusul acestui ideal. Lucrările lui Charles Ray nu se fac remarcabile neapărat prin gradul de realism încărcat, sunt frivole reproduceri ale unor manechine, însă există o contradicție biologică puternică în lucrările sale. Detaliile membrelor și a unor organe sunt fidel reproduse, însă pielea și ansamblul nu este o aparență atrăgătoare. Suprafețele fine și artificiale sunt evidente și intenționat tratate așa. Relație șocantă între două medii atât de diferite precum aparența vivantă și cea artificială. Scopul este de a disturba simțurile percepției și de a înțelege realitatea, asta în cazul acestor lucrări puternic antropomorfizate. În esență lucrările lui Charles Ray sunt greu de clasificat adesea datorită stilului, dar și materialele și dimensiunile variază, iar acest fapt favorizează conceptualul în lucrările sale fiind influențat și de minimalism și de materialism de-a lungul evoluției sale.

Figura 1.7.10.1 Charles Ray, Family Romance, 1993

http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81284

Figura 1.7.10.2 John Isaacs, I can´t help the way I feel, 2003

http://johnisaacs.net/works_2003/works_2003_01.html

Diversitatea tehnicilor actuale inmulțită cu multitudinea materialelor disponibile, iar rezultatul cuantificat rezultă o diversitate impresivă de medii, iar din acest fapt se inspiră John Isaacs .Conotația degradării și regresiei estetice din lucrările lui sunt rostul acestor factori. De la carnația viului, instalațiile luminoase autoreferențiale și până la ready made, cam toate pot fi găsite sub forma operei de artă în catalogul lui. Toate stau sub semnul disturbanței, repulsiei și o lugubritate conceptuală prea puțin întâlnită până acum. Rășini, ceară, spumă poliuretanică, acrilați, silicon, latex, cauciuc, ghips, sârmă, oțel, lem, culori de ulei și s-ar putea înșiră multe alte materiale care fac parte din repertoriul folosit de Isaacs. Cu asemenea diversitate este cât se poate de clar căci scopul final nu este neapărat tratarea impecabilă și exigență față de lucrare ci mai degrabă domină un concept care trebuie evidențiat prin orice mijloace. Acest lucru îl confirmă și titlul lucrărilor deosebit de complexe și cu înțeles subliminal. Lucrarea “I can´t help the way I feel” (Figura 1.7.10.2) din 2003 este sugestivă și abordează simbolul viciului și slăbiciunea ființei cu intenția de a trezi conștiință prin șoc estetic. Datorită acestui fapt arta lui este definită “meat art” ceea ce îl singularizează și îl diferențiază de hiperrealism și de artă post-genetică. Carnația care apare însă în multe lucrări pe alocuri este lucrată și pusă cât se poate de intenționat pentru a transmite mult mai direct și visceral conceptul dezolant din lucrările sale.

Berlinde De Bruyckere, relații noi între iluzia viului și formă

Lucrările Berlindei De Bruyckere dau dovadă de o interpretare dramatică și estetică radicală, dar ca tehnică nu pot fi caracterizate prin exigență a morfologiilor hiper lucrate. Dar sunt alte aspecte ce pot fi observate meritând un deosebit respect pentru curajul de a depăși pragul sensibil al intenției de reproducere ultrarealistă și corectă a figurii umane. Remarcabilă prin speciația care o produce, bine individualizată și inconfundabilă mai ales în joncțiunea dintre elementele folosite și compunerea lor.

Inventator vizual din punctul meu de vedere, De Bruyckere care deja la vârsta de 23 de ani execută lucrări în ceară cu o siguranță desăvârșită. Folosea însă și alte materiale media precum lemn și lână, în special pentru seria cailor. După cum am mai spus, lucrările sale expresive au fost foarte devreme remarcate, fapt firesc pentru un artist care lucrează cu teme atât de profunde precum viața, moartea, suferința, alinarea. Lucrările sale, cel mai des figuri umane din ceară la mărime naturală, și caii, reflectă puternic studiile neo-gotice și atrocitățile unei perioade obscurantiste. Giotto, Lucas Cranach și Luca Giordano sunt doar câțiva la care aș face referire și din care De Bruyckere preia inteligent posibilitățile de deformare și de compoziție cromatică a corpurilor, afirmând și faptul că “istoria artei Catolice a fost scăparea mea.”

Nici conflictele Primului Razboi Mondial nu au trecut din memoria ei neobservate, astfel, cu ceva mai târziu ea execută o serie de cinci cai cu picioare alungite capturați în chinurile sufletești ale morții, expuse mai târziu și la Bienala din Veneția în 2000 (Figura 1.7.11.1). Prima sa expoziție personală a fost concentrată în jurul unui grup de forme umane, expuse într-o galerie din New York unde a primit critici pozitive. Corpurile se descriau prin forme inteligibile parțial similare cu bucăți de carne degradată din cauza tonurilor moarte ale tenului pielii, corpuri a căror brațe se transformau în mod obsesiv în crengi.

Figura 1.7.11.1 Berlinde De Bruyckere

http://whoeverfightsmonsters-nhuthnance.blogspot.ro/2011/04/art-of-despair.html

Figura 1.7.11.2 Berlinde De Bruyckere, We are all flesh

Art Discovered and uncovered Berlinde de Bruyckere

Tehnica ei constă în luarea de negative din silicon de pe corpuri umane în care turna ceară, apoi prin ansamblare creativă specula cu spontaneitatea deformărilor anatomice. Pentru închegarea formelor adaugă succesiv straturi cu ceară colorată cu scopul a obține tonurile necesare de a induce efectul unui corp viu sau mort. Intenția lucrărilor sale reflectă cu dramatism vulnerabilitatea corpului uman, “Am vrut să arăt cât de neajutorat poate să fie corpul și frumusețea lui” spune De Bruyckere.

Datorită lucrărilor sale, De Bruyckere este văzută ca o persoană tristă depresivă. Însă personalitatea ei este diametral opusă față de starea transmisă de lucrările ei. Consider că De Bruyckere amplifică puternic efemeritatea și contingența de altfel firească ființei umane prin lucrările ei. Încă din anii 90 aceste lucrări au infuențat și prezis o modificare structurală și un curaj pentru urmașii ei. Fenomenul pornit de ea se reflectă și în ziua de azi în conceptele și în formele multor lucrări și în mod direct în creația unor artiști precum Andrea Hasler, Francesca Dalla Benetta sau Francesco Albano.

Patricia Piccinini, iluzia viului și obiectul

Dacă De Bruyckere și-a găsit sursa în trecutul tenebrosist, atunci la celălalt pol lucrările artistei Patricia Piccinini se disting imediat din peisajul cultural arid, prin observațiile și gesturile anti-estetice schimbând major concepția despre viață și natură din perspectiva evoluției tehnologice. Cercetarea asupra fiecărui proiect al ei este meticulous și bine documentat, bineînțeles dincolo de limitele artelor plastice, și anume din realismul științei. Unul dintre ultimele proiecte realizate de Piccinini este “Siren mole” (Figura 1.7.12.1) reprezentativ prin organismul sintetic zoomorf de altfel al unui corp viu care suportă toate caracterele posibile ale unei ființe în viață și anume caracterele locomotive, nutritive, reproductive. Creația ei fantezistă ar putea fi numită ca fiind primul exemplar din specia ei. Piccinini oferă privitorului posibilitatea de a se autojudeca, asupra construcției unei realități și a percepției despre o nouă formă de viață.

Înainte de a începe lucrarea, Piccinini a implicat o serie de oameni de știință în acest proiect care îi puteau oferi informații elocvente despre posibilitatea existenței acestei creaturi și modul sau mediul în care aceasta se dezvoltă. Astfel această creatură primește numele de “exallocephela parthenopa” cuvinte de sorjinte grecești semnificând cap extrem de evoluat.

Mesajul ei nu este unul invectiv la adresa omului care intervine în esența vieții care de fapt este imoral, ci se referă la progresul lumii întâi și la comercializarea științei și inovație tehnologice. Practic ne dezvăluie și ne oferă posibilitatea de a observa cu ochii proprii consecințele tehnologizării. De asemenea retorica imaginilor ei, este avertismentul asupra tehnologiei prin care la ora actuală este posibilă producerea inteligenței artificiale la un asemenea nivel încât ar putea fi realizată o ființă artificială atât de complexă încât s-ar putea construi relații emoționale cu aceasta.

După cum spuneam toate lucrările de acest gen, sunt în conformitate cu o logică a prezenței viului. Personal îmi inspiră că, ființele sale sunt lucrate extrem de fidel și au o mare probabilitate de a exista, dar într-un alt topos, unul diferit de cel terestru. Textura, pielea, părul, toate detaliile sunt extrem de bine facute, dar toate lucrările se bazează pe o simetrie și pe o formulă previzibilă a proporțiilor, și proclamă o morfologie funcțională pentru a-și menține existența fizică. Intersectarea brută a formelor antropomorfe și a celor zoomorfe lucrate hiperrealist, creează o lume imaginară controversată de simțuri dar acceptată din punct de vedere rațional.

Figura 1.7.12.1 Patricia Piccinini, Siren mole, 2000

http://www.patriciapiccinini.net/279/54

Figura 1.7.12.2 Patricia Piccinini, The Young family, 2002

Patricia Piccinini: Hyperrealism

“Munca mea începe întotdeauna cu un desen. Îmi dezvolt ideile folosind desenul (schițele), și când simt că începe să se contureze ceva ce merită, mă gândesc la cum ar putea fi realizată. Psihicul începe să lucreze din momentul în care mă gândesc cum ar fi cel mai bine să-mi exprim o idee, indiferent dacă e vorba de o fotografie sau sculptură, ori un tip de desen. Câteodată vreau să lucrez cu un anumit tip de material, iar câteodată mă gândesc care ar fi cel mai bun mod de a conecta privitorul cu ideile mele. În acel moment mă pot gândi și la fabricarea propriu-zisă a lucrării. Din 2005 am lucrat la un spațiu în Collingwood, în centrul orașului Melbourne. Înainte de asta ieșeam pentru majoritatea lucrărilor, dar acum singurul proces care nu se realizează în studio, este pictatul modelelor auto și turnarea lor. Am echipe mici de ingineri minunați cu care colaborez pentru aceste lucrări. Cum eu nu sunt un inginer, nu mă simt în mod special legată de un anume proces, și prin urmare studioul este foare flexibil. Avem anumite tehnici de lucru la care am devenit destul de buni în a le stăpâni, dintre care multe sunt utilizate la scară largă, și altele pe care le-am dezvoltat noi înșine. Noi folosim atât metodele tradiționale cum ar fi modele sculptate manual din plastilină, cât și tehnici computerizate cum ar fi CNC și imprimare 3D. Depinde de ce este mai potrivit”. (Patricia Piccinini)

Aportul pe care l-au adus istoriei artei artiștii mai sus amintiți este considerabil, iar evoluția fiind vizibilă chiar și de un ochi neavizat în tainele artelor plastice. Însă caracterul logic, simetria, dimesiunea și funcțiile acestor ființe tot nu răspund la propunerea cercetării personale care prin acceași prismă și exercițiu propune o dislocare a acestor funcții și reansamblarea lor într-un mod mai puțin logic însă cu atât mai mare impact vizual și care poate da un răspuns la întrebarea, cum ar putea evolua acest fenomen și altfel? Patricia Piccinini prevestește o artă post-genetică pură, însă adesea se întoarce la motivul ancestral și anume la reprezentarea fidelă a ființei umane.

ARTĂ, ȘTIINȚĂ, TEHNOLOGIE

Medii noi și modalitățile de aplicare

Referințele și observațiile pe care am să le fac, aparțin în special din marea categorie a artelor vizuale spațiale. Domeniu care poate fi sondat în actualitate și din perspectiva unei științe exacte. Lucrările vor fi prezentate nu doar morfologic sau conceptual ci și din perspectiva conținutului, compoziției materiei, dependentă de studiul unor compendii în chimie anorganică sau biologie adică prin paradigma științei. Întâlnirea artei cu materialele noi și mediile noi au adus rezultate fericite și concludente în isoricitatea artei moderne. Începând de la instalațiile postmoderne cu efecte asupra altor simțuri, precum auzul sau mirosul, care poate fi la fel de bine încadrat în sfera unei arte pur simpatetice și viscerale destinată altui scop decât manifestările ermetice ale postconceptualiștilor.

Cunoștințele a celor mai multi artiști despre materialele noi pe care le au în dotare sunt culese doar după interfața pe care au perceput-o despre acel material aplicat în general la modul lui propriu. Tipurile de rășini influențează practica și stilul de lucru făcând posibil realizarea superstructurilor fără prea multă inginerie. Respect cazul lui Matthew Barney și mă întreb, oare cum ar fi evoluat dacă ar fi avut doar materiale substractive ca și piatra sau lemnul? Cu siguranța nu ar fi performat în aceeași măsură. A folosit materia aditivă la modul extrem de conștient care pe de altă parte amplifică sensul dependenței de aceste materiale intrate în rutina limbajului sculptural. Ca și până acum, artiștii implicați și care gustă odată din noile medii spațiale, încep să compună structuri fără a concura sau a respectă modelul unui curent stilistic. Instalația multimedia, fotorealismul, realismul, neo și postconceptualismul, hiperrealismul sunt doar câteva repere care oricând pătrund într-un sincretism adesea greu de identificat. Ca atare ele sunt motivul textual pentru arta unora. Însă majoritatea nu țin cont de context și de premizele efervescente ale curentelor și atunci putem vorbi de indicele prin care fiecare artist intră în concurență cu șinele lui și implicit cu alții. În concepția generală începe să se contureze din ce în ce mai mult o stare de solipsism, dealtfel stare firească prezentă în demersul fiecarui artist.

Factorii ca și lumina, sunetul, iluzia, viteza, sinteticul, latura acea interesantă a lucrurilor pe care le cunoaștem atât de bine, știm din ce se compun și ce natură au și le manipulăm cu succes, stârnesc în mică măsură emoții, aproape totul e un imitat, orice materie poate fi pusă la îndoială. Relativ puține lucruri sau obiecte ne mai prezintă interes sau interogare. Asta datorită cunoștinței în cauză a compoziției materialului și a ce înseamnă practic artificialul și simularea, și cât de bine poate fi atins scopul acestuia. Datorită caracterului extrem de prezent, aceste materiale s-au înfiltrat foarte rapid și în spațiile culturale, galerii și muzee, folosite la modul lor impropriu în nonconformitate cu scopul pentru care au fost create.

Consider că lucrările experimentale au obținut rezultate concludente, neținând cont neapărat de niște parametrii precum materialitatea, toleranța la uzură, durată de viață efectivă a materialelor implicate deoarece unele se degradează dimensional. Însă dacă relaționăm acești parametri cu diferite forme doar prin metoda clasică empirică, dar fără probă pe o schiță sau machetă 3D, va fi dificil să ajungem chiar și cu gândul la posibilitatea descoperirii unui univers în care am putea găsi noi formule de exprimare cu care să rezonăm. Materia de bază a acestor lucrări sugerează fragilitate și efemeritate și acest lucru este exact așa. În sine siliconul si rășinile îmbătrânesc și își pierd stabilitatea dimensională în timp, cert este că acest lucru se petrece în ani sau zeci de ani, însă este un material care se adaptează perfect intenției artistice. Ironia este că și materialul și lucrările exprimă ciclicitatea vieții și efemeritatea, însă sunt cu mult mai complexe și ca procedeu, și ca expresie.

Perioada în care suntem, pune la încercare la modul cel mai exigent intenția celui care crează și imediat este denigrat dacă duce chiar și o tentă spre un discurs pamfletar, deși pare a fi exact invers. În acest sens am să fac niște observații extrem de practice pentru a face o introducere spre procesul mecanic, chiar stințific, al cercetării și al rezultatelor vizibile în imaginile inserate despre lucrările actuale și în lucrările din întregul proces de lucru. Așadar numai să ne gândim, ca și artist vizual cât de multe cărți, tratate, studii, trebuie parcurse pentru a rămâne cu ceva, acele informații sunt triate, însă ele generează convingeri, iar convingerile atrag după sine atitudini. Lucrările artiștilor sunt rostul acestor atitudini și mă cramponez mai departe în cunoștințele pe care trebuie să le acumulăm și memoria în care trebuie să le stocăm. Începe să nu mai fie imperios necesar să ținem atâtea lucruri în minte, o fac pentru noi toate gadget-urile pe care le numim unități de transport și stocare de informație, HDD-uri , stick-uri de memorie, telefoane, tablete inteligente, notebook-uri, rețele, sisteme etc, aparate care ne înlocuiesc memoria încet și ne scutesc de efortul de a ne mai aminti de informații, date, ani, nume, evenimente și ne pun la dispoziție sau ne informează programat de un anumit lucru sau de un eveniment de care avem nevoie într-un anumit loc, la un anumit moment.

Nu este deloc exagerat pentru “că e nevoie de exagerări pentru a oferi o rezistență mai mare în timp al textului critic” spune Paul Virilio.

Toate edificiile, orașe, clădiri, monumente, au deja o reducție în lux de amănunt lucrată la o scară de proporție redusă. Totul sub semnul proiecției virtuale cu scopul de a ține sub control și a coordona virtual o zonă, un teritoriu implicit și o masă de oameni sau chiar o întreagă populație. Acest spațiu este în permanență observat de un ochi ubicuitar. Chiar există un acela care deține statutul de creator, un fel de demiurg investit ca atare. Proiecția este în planul imaginar însă totul se schimbă după acest plan.

Înainte de revoluția tehnologică a maselor plastice nu era atât de bine definit conceptul de materialitate, exista de la sine și se reproducea materialitatea, însă mai predominant în planul bidimensional al picturii. Exista doar materialul simplu atât în conținut cât și la suprafață, nu existau acei factori înșelători, care dădeau vechime artificială, stil sau un aer arhaic obiectelor. Și intenția și posibilitatea de a imită anumite obiecte erau extrem de limitate. Compoziția unui obiect, însuși materia era identificată ușor fără loc de interpretare greșită. Materialele își reflectau consistență și compoziția, iar intenția celui care îl procesa era sinceră și se respecta acea condiție a materiei așa cum zicea Aristotel când cerceta “cauza materială” și pune pentru prima dată sub lupa științei aproximările care ajung să fie bune justificări pentru relația dintre material și formă.

În prezent este pur și simplu o chestiune de buget, din ce anume va fi executat acel suport sau acea lucrare. Realizarea unei lucrări spațiale presupune mai multe probleme în contemporaneitate, în primul rând timpul, care este un factor decisiv, după aceea materialul care trebuie ales în conformitate cu exigența finisajului și cu complexitatea morfologică a lucrării și nu în ultimul rând iluzia sau materialitatea pe care vrem să o obținem. Dar întotdeauna poate exista o compoziție sintetică și o rezolvare pentru imitarea oricărui material, posibilitățile sunt nelimitate și pertru orice problemă există mereu două sau mai multe soluții.

Cazul concret poate însemna o simplă rășină poliuretanică bicomponentă nesaturată turnată la o grosime de trei milimetri, utilizată că și o cămașă pentru susținerea negativului de silicon luată după un modelaj sau un obiect (Figura 2.1.1). Rășină care poate să imite mai multe materialități în funcție de aditivul sau pudră de saturare a rășinii. De asemenea acest material pune la dispoziție crearea unui obiect în sine cu un potențial de imitație fantastică a pietrei sau, mai mult, a fildeșului după un proces de turnare nu mai lung de trei minute cu un timp de demulare de cinci minute. Rășina poliuretanică fără pudră de saturare se poate aplică maxim cinci minute până să ajungă la un grad de duritate ridicat ca și a pietrei iar această rășină este una din cele mai fragile din categoria sa, un exemplu concret este imaginea atașată care reprezintă o ramă pentru oglindă în stil Art Nouveau turnată din rășină poliuretanică și scoasă din negativul de silicon după aproximativ cinci minute.

Figura 2.1.1 Deac Felix, Cadru de oglinda în stil Art Nouveau, rășină poliuretanică, 2012

http://felixdeac.freevar.com/Relic/relic.html

Acum se speculează cu o mulțime de materiale și volițional se întâmplă imitarea cât mai fidelă a unor materiale însă numai superficial. Acest aspect are un impact devastator asupra arhitecturii, asupra vieții, și mai ales asupra acelui lucru pe care îl întâlnim atât de rar deja și pe care îl numim originalitate. Multitudinea posibilităților pe care o pune la dispoziție industria chimică cu artificiile ei inovatoare atrag după sine modificări imense în spațiul urban și privat. De la megastructurile arhitectonice care deja modelează scoarța terestră și până la replicarea abuzivă a obiectelor cotidiene prin care se periclitează tot mai mult și în același timp crescând valoarea obiectului original.

Materialele puse în joc pentru acest proiect, pe care am să le descriu mai amplu cunoscând reacția dintre ele și compatibilitatile lor, pot să imite orice tip de materialitate și material existent, exemplu banal ar fi diferite tipuri de metale, marmură, lemn, sticlă, porțelan etc. În același timp pot să furnizez privitorului o materie vie, care nu poate fi identificată cu altceva, însă cel care o vede simultan se va identifică cu imaginea prin materialitatea care îl caracterizează atât pe privitor cât și lucrarea. Intenția și efectul dorit se obține acționând pur asupra gândirii.

Însă acestea fac parte din categoria structurilor moleculare nevii. Paradoxal, însă nu este un aspect nou, toți știm că se poate reproduce în aceeași măsură orice materie, materialitate sau textură până la perfecțiune, pentru a induce iluzia de corp viu care trăiește într-o formă, chiar dacă această formă este nonantropomorfă, ca și în anumite lucrări pe care le-am prezentat în primul capitol. Primele texte și discuții deschise în această direcție asupra multiplicării și a reproductivității tehnice sunt inițiate de Gustave Flaubert în mod profetic amintind și de răsturnarea raportului dintre om și artă. Într-o era clasică ideea era generată de gradul limitat al posibilității de realizare a unei lucrări însă tot ieșeau lucrări de excepție. Acest lucru îl putem observa dacă ne uităm la lucrările lui Jean-Baptiste Carpeaux, însă cu toată dedicarea față de aceaste lucrări, pot să le caracterizez doar ca fiind simpatetice, dinamice, corecte, canonice, dar nici într-un caz expresive, viscerale, transgresive.

Ca să mă fac mai explicit voi reveni cu teoria despre elogiul materiei punând în paralel eterna dilemă și confruntare a clasicului și a modernului.

Clasicismul este dependent de condiția materiei și oferă mai puține medii de exprimare și tehnici, așadar materialul îl obligă pe artist să fie ceea ce este, iar aprecierea este datorită debordanței meșteșugului și al maestrului.

Modernism, artistul își caută materialul atat timp până rezonează cel mai bine cu conceptul, așadar excelează ideea, justificându-se prin Experimentalism, Conceptualism, Eidetism formă de gândire pe care personal o dezvolt și din care extrag noi compoziții.

Macrostructuri și microstructuri artificiale

S-a ajuns că și ansamblurile arhitectonice devin adevărate sculpturi moderne, dar este valabil și invers. Privind o lucrare de Frank Gehry (Figura 2.2.1) sau Chad Oppenheim (Figura 2.2.2), ni se va lărgi viziunea privind spațiul și modul de expunere a unei sculpturi. După părerea mea la aceste lucrări, care pot fi considerate efectiv sculpturi contemporane monumentale, este vizibil flagrantă și justificată, interacțiunea mutuală între artă și tehnică. Construcțiile lor eteroclite pot fi ușor confundate cu o sculptură abstractă încărcată până la refuz cu tehnică de vârf. În același timp își pierde sensibilitatea datorită inexistenței detaliilor. După intervenția din 1917 a lui Douchamp, a început era postindustrială a producției artistice începând să se consolideze tot mai mult podul între tehnologie și artă și să trăiască în simbioză una cu cealaltă cam aproximativ 60 de ani, rezultatul fiind întotdeauna ceva nou și tocmai de asta era nevoie în permanență, deoarece “Arta” spune Gadamer, “începe abia în momentul în care se mai poate și altfel” .

Probabil, curând, arhitectura va fi aruncată în aer datorită dezvoltării cetății înspre o verticalitate extremă prin care se caracterizează tot mai mult în ziua de azi, îndreptându-se spre o stare de levitație datorită industriei nongravitaționale, dovadă în sculptură este proiectul ANKOU, care reprezintă primul proiect de sculptura care leviteză pe un câmp magnetic, fapt care va lăsa urmări în civilizația postindustrială. Evoluția socioculturală a unei societăți sau a unei cetăți se reflectă în mod direct în planul urbanistic modern și în ansamblul arhitectonic postmodern din acesta sau mai bine zis acel loc pe care îl mai numim azi în limbaj cotidian, centrul nou. Materialele din era plasticului și a artefactului modifică puternic conceptul despre reproducere, consolidându-l. Sincer, ce stârnește din noi imaginea unei clădiri postmoderniste cu o arhitectură minimalistă sau cubistă? (nemaivorbind despre cea abstractă). Decât forma în sine, e mult mai impresionantă performanța și ambiția ingineriei care stă la bază ei. Nu este vorba despre structurile de oțel care stau la baza rezistenței lor, ci de elementele care maschează acea structură de rezistență.

Figura 2.2.1 Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, 1997

http://www.e-architect.co.uk/bilbao/guggenheim-museum-bilbao

Figura 2.2.2 Chad Oppenheim, Marina Beach Towers, 2011

http://milimet.com/2011/12/marina-beach-towers-design-by-oppenheim-architecture-design.html

Odată cu penetrarea masivă a elementelor artificiale în spațiul public, cotidian și artistic, ne copleșește deseori imaginea vitală a unei noi tehnici, a unui nou rezultat, a performanței artistice. Rășinile, siliconul, cauciucul, rodoidul, celuloza, acrilatul pun la dispoziție fezabilitatea mult mai ridicată a realizării unor concepte și obiecte complexe care în principiu nu sunt în producția industrială, un exemplu pentru o producție de acest gen ar fi lucrările semnate de Patricia Piccinini (Figura 2.2.3) și Matthew Barney (Figura 2.2.4). Precizez că fiecare din cele enumerate fac parte din marea categorie a materialelor din tehnica aditivă, având un caracter servil și nepretențios care oferă posibilități de multiplicare, greșelile pot fi corectate ușor și sunt foarte accesibile, paradoxal însă tehnica de realizare de la început până la final este foarte laborioasă.

Însă procedura de lucru imitativă pe care o comprim în lucrările hiperrealiste solicită logica și multe experimente stiințifice. Și aici materialele sunt rupte din contextul lor și sunt integrate în lucrări cu o altă aparență înșelătoare realizată extrem de tehnic, dusă până la gradul de inginerie pentru a se realiza o imagine vitală. În domeniul artelor spațiale, fie că e vorba de arhitectură, obiect sau proiect, artiștii folosesc adesea tehnicile noi și stârnesc și alte reacții decât privirea și admirarea unor obiecte catalogate ca fiind frumoase, abstracte sau caracterizându-le metodic și găsindu-le alte semnifcații.

O cercetare artistică solidă înseamnă a obține rezultate concludente pentru a depăși aproximările contemporane în producția artistică. Practic vorbind, în relaționarea materiei cu formele de toate tipurile, din toate mediile artelor spațiale și conceptuale, dar mai ales prin mediile și tehnicile noi, aceste relaționări obiective cer justificare și se pot găsi argumente logice pentru interpretarea formei și a materiei bazate pe cazuri și repere bine punctate istoric. În actualitate se decelează o multitudine de posibilități pentru manifestarea fenomenului artistic care se proliferează în continuare, rezultatul fiind faptul că totul poate fi expus înșelător, adică în sfera paradigmatică a universalității artei. Arta obiect sau sculptură individuală, arta proiect sau de tip instalaționistă, chiar și artele performative au ca țel fundamental atingerea unui raport simpatetic.

Diversitatea extremă a materialelor pe care le-am pus în jocul artei mele încă de la început m-a facut să conștientizez și să accept modul de lucru actual extrem de exigent și că modul de tratare hiperrealist este în concordanță cu plăcerea mea de a da formă. Cu alte cuvinte, identitatea mea se reflectă indubitabil în modul și în procesele de lucru bazate pe concluzii logice și complexe care necesită consecvență și multă răbdare și fac parte dintr-o cercetare științifică de lungă durată.

Figura 2.2.3 Patricia Piccinini, Nest, 2006

http://www.patriciapiccinini.net/108/22

Figura 2.2.4 Matthew Barney, The Order | Cremaster Cycle 3, 2002

http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/2011/02/matthew-barney-cremaster-films/

Însă, nu e suficientă o experiență practică generală a metodelor de aplicare, alternarea cu debordanță a culorilor și a formelor. Indiferent de timpul petrecut în statut de creator de forme și de obiecte în spațiu, dacă nu aș fi găsit o logică a operei mele în conformitate cu natura, atunci cu toată devoțiunea aș fi rămas doar cu niște obiecte, fie bidimensionale (plate), fie tridimensionale (spațiale).

Bio Art-ul Eduardo Kac

Dacă este etic sau nu, asta depinde de mai multe puncte de vedere, dar cert este că intervenția în cursul natural al vieții și al evoluției a început de mult. Încă din 1997 omul a intervenit puternic în esența organismelor vii. Nu este acea intervenție despre care toți știu și cu care pune în pericol existența speciilor cu activitățile majore de industrializare și poluare. Ci o intervenție de-a dreptul înspăimântătoare care îl pune pe om în postura de creator. După cum spuneam, deja în 1997, se putea manipula existența unei ființe chiar din interiorul acesteia.

Tehnologia sau mai bine zis super tehnonogia intervenea în genomul ființelor vii pur și simplu pentru că era posibil. Inevitabil s-a găsit și explicația, iar definiția acestor intervenții a existat în continuare sub numele de Bio Art. Prin definițe Bio Art-ul este o practică artistică prin care omul lucrează cu țesut viu, bacterii, organisme vii și procese de viață. Folosind procese științifice precum biotehnologia, ingineria genetică, culturile de țesut și clonare, lucrările sunt produse în laboratoare, galerii, și de ce nu, în atelierele ariștilor.

Scopul Bio Art-ei este considerat de unii artiști ca fiind strict limitat de formele vii pe când alții vor să includă în artă imaginația medicinei contemporane și cercetările biologice. Așadar artișii “Bio Art” lucrează cu materie vie însă există câteva dispute despre ce anume face diferența dintre viu și viață. Viața este o formă de existență care trebuie să îndeplinească trei caractere și anume nutriția, reproducția și locomoția. O plantă de exemplu este vie dar nu îndeplinește toate caracteristicile vieții.

Acest tip de manifestare sau mai bine zis manipularea viului s-a născut deja în 1997, conceptul de “Bio Art” aparținându-i lui Eduardo Kac, artist contemporan american considerându-se un “transgenic artist” și “bio artist” folosind ca instrument de creație bio tehnologia și genetica, mediile lui de exprimare sunt tehnicile științifice iar operele lui de artă sunt ființe vii din mai multe specii manipulate și expuse ca și noi realități estetice. Probabil cea mai renumită lucrare al lui este “Alba” (Figura 2.3.1). Kac a colaborat cu un laborator francez pentru a crea un iepure verde fluorescent. În iepure s-a implantat genomul de Proteină Fluorescentă Verde (GFP) “Green Fluorescent Protein” extrase dintr-o meduză. Sub lumina specifică albastră, iepurele emană lumină fluorescentă verde. Lucrarea “Alba” primește o rezonanță globală iar Kac dezvoltă o varietate de lucrări media din această resursă incluzând fotografii, pictură, sculptură, print-uri și animație.

Figura 2.3.1 Eduardo Kac, Alba GFP Bunny, 2000

http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=279

O altă radicalizare a artei transgenice este lucrarea “The Eight Day” din 2001 în care cu ajutorul unui biorobot expune într-un spațiu artificial organisme vii, luminiscente pe cale sintetică în care interacționează cu vizitatorul. Lucrarea aduce împreună forme de viață transgenice într-un habitat artificial care arată că aceste creaturi ar putea exista în mediul lor natural. Conceptul “A Opta Zi” reprezintă o extindere a biodiversității sau mai bine zis o nouă speciație a vieții. Titlul rezonează cu o formă de viață autonomă și ecologică care adaugă o zi în plus perioadei de evoluție și creație a lumii din narațiunea Scripturii Iudeo Creștine.

Rezultatul final al experimentului este efectul bioluminiscent din genom vizibil chiar cu ochiul liber. Ființele proiectului includ patru forme de viață din regnuri diferite cum ar fi o plantă GFP, amibă GFP, pește GFP și un șoarece GFP. Deși nu este vorba de un limbaj plastic în aceste lucrări dacă le putem numi așa, ele se subordonează categoriei de creativitate din punct de vedere estetic. Proiectele menționate mai sus subordonează viul unui alt tip de creator și anume omul.

Arta organică, compoziții în carne și oase, Gunther von Hagen

Următoarele lucrări sunt dificil de catalogat, însă lucrarea ”Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic” din 1987 a Janaei Sterbak, aș spune mai degraba că este o intervenție Meat Art decât o ironizare conceptuală asupra unei tipologii feminine postmoderne. Așadar, trebuie amintit și de Gunther von Hagen, care pur și simplu intervine asupra unor specimene care sunt deja lipsite de viață, și doar contribuția lui stiințifică pune în spațiu aceste compoziții.

Însă, nu mă îndoiesc de faptul că după un timp nu ar putea fi vorba de un simț artistic, poate puțin degenerat și macabru, dar asta din cauza mediului însuși sau mai bine zis materia cu care lucrează, dar vitalitatea și dimensionalitatea, compoziția și alegoria își fac prezența debordant în lucrările lui Gunther von Hagen.

Sinergia în care funcționează obiectul expozițional și materia acestuia poate fi ridicat la statutul de artă eteroclită după părerea mea și a altora, însă consacrată și intercondiționată de știință și cu ajutorul științei. Cu toate că lucrările trădează veleități artistice, viața lui Gunther von Hagen îl descrie că pe un om de știință arhetipal, este deosebit prin educația științifică, descoperirile, experimentele și invențiile lui la o vârstă precoce. De asemenea reflectă profilul unui om cu o atitudine permanentă de insubordonare și cutezanță. Prizonier în Germania de Est din motive politice este eliberat pe cauțiune de guvernul Germaniei de Vest pentru importantul aport adus de el în știința medicinei pentru invenția sa de oprire a descompunerii corpului uman după moarte și conservarea pentru eternitate în scop didactic. Această performanță este datorată și donatorilor și implicit celui mai bun prieten al lui care i-a încredințat corpul pentru disecție și expunere în public prin metoda plastinării. Reflectat și de lucrări, rolul său didactic era și de a păstra și promova tradițiile anatomiștilor din Renaștere.

Inventator al plastinării și creator al expoziției “Body Worlds” intitulată în origine “The Real Human Bodies” Von Hagen a fost diagnosticat de mic copil cu o boală rară de sângerare permanentă care îl supunea des spitalizării. Persecutat de autorități după ce a fugit în Bulgaria apoi în Ungaria, a fost reținut la granița cu Austria apoi extrădat Germaniei unde a fost închis pentru doi ani. După mai bine de patru decenii după încarcerarea lui, realizează semnificația ispășirii și a anilor pierduți. Prieteniile formate între prizonieri respectul și aspectul crud al captivității și al violenței care i-au marcat viața l-au ajutat să își canalizeze viața și voința prin anduranță și respect și au avut efect direct asupra percepției vieții și a științei. În anii 80 fiind rezident la un institut de patologie are ocazia să inventeze tehnica Plastinări organismelor conservându-le pentru prezentare anatomică. În acea perioadă pentru conservarea organelor în scopul studiului medical se obișnuia folosirea unei rășini poliesterice nesăturată ortoftalică de joasă reactivitate (Figura 2.4.1), similară ca efect final cu cea ce numim azi nestrapol în limbaj oarecum cotidian folosită adesea de sculptori moderni în practicile lor. Acest material este folosit preponderent pentru a conserva un specimen, doar că era înglobat adânc într-o formă geometrică transparentă fără a avea acces la obiectul studiat precum se poate observa și în expreimentul personal de mai jos care reprezintă un deget din silicon într-un borcan umplut cu rășină poliesterică de joasă reactivitate sau rășină de incluziune.

Figura 2.4.1. Deac Felix, deget din silicon submersat în rășină poliesterică. 2011

http://felixdeac.freevar.com/Relic/relic.html

Indignat de acest aspect, Von Hagen a pus întrebarea prin care a schimbat definitiv acest procedeu și anume de ce sunt turnate în forme și învelite în plastic acele specimene și de ce nu se introduce plasticul în celulele acestuia? astfel stabilizând procesele de descompunere, făcând posibil prinderea și studierea specimenelor sau organelor conservate și de a avea un contact direct cu acestea la modul cel mai propriu al cuvântului. A pus în aplicație invenția lui și a patentat acesta procedură. Rezultatul plastinării este permanent și conferă o rigiditate prin care corpurile pot fi manipulate și sunt foarte stabile pentru diversele compoziții. Rășina de joasă reactivitate este o găselniță relativ simplă. Cu mult timp în urmă s-a descoperit că unele uleiuri naturale că și rășină alchidică similară cu ceea ce numim cihlimbar în termen cotidian poate fi uscată cu un anume aditiv și folosită ca și cămașă sau formă în masă.

Figura 2.4.2 Gunther von Hagen, Body Worlds

http://www.onetag.it/blog/gunther-von-hagens-il-dottor-morte-mette-i-cadaveri-in-mostra/

Figura 2.4.3 Gunther von Hagen, Body Worlds

http://www.onetag.it/blog/gunther-von-hagens-il-dottor-morte-mette-i-cadaveri-in-mostra/

Expoziția “Body Worlds” poate fi văzută pe toate continentele globului. Lucrările lui îndeamnă la contemplare filozofică, religioasă sau spre autocunoaștere și este deschisă pentru interpretare crudă directă fără a menaja privitorul despre realitatea vieții. Unele lucrări sunt compoziții curate fără intervenții sau tăieturi profunde, însă altele sunt mult mai expresive și expuse extrem de spațial, însă cu cât este mai disecată și mai ajurată cu atât imaginea este mai plastică,iar von Hagen se pare că este conștient de acest fapt.

Jana Sterbak

O altfel de abordare în lucrul cu carnea vie și nu numai, însă mai puțin invectivă este Jana Sterbak. Artistă canadiană cunoscută cel mai bine pentru sculpturile ei conceptuale create pentru și în relație directă cu corpul uman și pentru tenebroasele și ironicele piese feministe ca și “Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic” (Figura 2.4.1.1) și “Remote Control” din (1989). Nu putem spune neapărat că este o intercondiționare cu tehnologia însă este cu atât mai plastică și mai simpatetică opera ei. Născută în Cehia, puternica influență în arta ei ironică, ofensivă și adesea pesimistă i-a fost impregnată de lucrările lui Franz Kafka sau Milan Kundera. Varietatea surprinzătoare folosită de către Sterbak se înrolează în spiritul Dadaist prin semnificația multitudinii de materiale folosite.

Feliile de carne folosite în lucrarea sa “Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic” au o încărcătură emoțională și valențe simbolice implicând moartea și degradarea în relația cu piesă purtată ca rochie pentru o femeie. Chiar dacă ideea de transformare a unei haine din carne vie într-o formă sculpturală este una primitivă, scopul ei este ca prin această materie să redefinească statutul existenței, între libertate și captivitate.

Cu afinități ușor suprarealiste, lucrările ei acumulează în ele ceva nefiresc și un destin involuntar care depășește explicația sau rostul motivului fundamental al lucrărilor. Sterbak își amplifică semnificația prin materia vitală în contact direct cu corpul uman, sugerând o prezență inconfortabilă a existenței fizice.

Figura 2.4.1.1 Jana Sterbak, Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic, 1987

http://theredlist.fr/wiki-2-351-382-1160-1123-view-canada-profile-sterbak-jana.html

Jessica Monroy

O tehnică similară cu cea al lui Gunther von Hagen, însă probabil mai efemeridă este procesul de îmbălsămare prin care trec piesele sau mai bine spus organele preparate de artista Jessica Monroy. Artist visual originar din Mexic a absolvit Insitutul Național de Arte Frumoase. Sculpturile ei se nasc după procesul de îmbălsămare. Interesul ei în acest proces este de a reda un tip de fotografie tridimensională , capturând procesele de degradare prin îmblăsămare. Interesul ei s-a născut din nevoia de a încetini procesul de degradare, capturând timpul într-o anumită morfologie. Carnea este una dintre multele modalități, ce prezintă dovezi asupra timpului, precum transformarea ei. Când moare, se degradează și dispare.

“Îngrijorarea mea este dispariția și consecințele timpului” mărturisește într-o conversație purtată cu ea despre arta și formativitatea sa. Este un proces de încapsulare al cărnii, după cum îl numește și este una din problemele pe care le investighează având strânsă legătură cu moartea, semnificând dispariția totală a trupului. Trupul, carnea , este una din importantele căi, de a convinge despre existența unui organism. “Ceea ce se întâmplă în carne este antiteza vieții defapt, viața va fi întotdeauna o discuție despre moarte. În prezent lucrez la un proiect numit "Timpul fără timp" iar scopul este să creez un obiect care este lipsit de timp. Bazându-mă pe tehnică și discursivitate pentru  a-mi consolida obiectivul” (Jessica Monroy)

Figura 2.4.3.1 Jessica Monroy, 2011

https://pescadofrito.see.me/atp2013

Evoluția și involuția în reproducerea formelor vii, Sarah Lucas, Nicola Constantino

Este important să amintesc și pledez pentru lucrările care au recurs să prezinte arta prin prisma lui Nicola Constantino sau Sarah Lucas chiar dacă acesteia din urmă nu îi pot găsi un merit pentru o tehnică desăvârșită de realizare, dar aparține unui gen de exprimare senzorială, cu gândul de a pune iluzia materiei vii sau materia organică în lucrări. După cum am stabilit de la bun început, analizăm lucrări cu un coeficient important de reprezentare a figurației, retorica acestor lucrări este clară și figurativă la originea ei.

Figura 2.5.1 Sarah Lucas, Au Naturel, 1994

http://www.saatchigallery.com/aipe/sarah_lucas.htm

Lucrările “Try It You ll Like It” și “Nipple Soccer Ball” Figura 2.5.2 sunt foarte încărcate de senzații simple banale, însă pot da o mână de ajutor pentru a găsi insinuări erotice și jocuri simbolice în obiectele banale. Nicola Constantino reprezintă foarte pretențios legatura biologică între uman și obiect, transpunând fidel realismul vital al texturii pielii într-un obiect pasibil de o existență individuală.

Figura 2.5.2 Nicola Constantino, Nipple Soccer Ball.

http://www.holyholyfashion.com/2012/01/body-parts-in-art-and-fashion.html

Figura 2.5.3 Deac Felix, Biogeometry, 2013

http://felixdeac.freevar.com/Queen/queen.html

Simbolurile puternice, parcă suprarealiste sunt niște reducții reușite pentru parodizarea pornografică a corpului minimalizat și puse pe tava societății consumatoare. Lucrările lui N. Constantino sunt considerate ca fiind un rezumat al voinței cotidiene și al obsesiei. În lucrările lui, obiectul și subiectul funcționează și se intercondiționează în mod obsesiv, iar corpul uman este luat ca pe un obiect sau produs consumat de societate în mod ireverențios. În paralel cu aceste lucrări în ultima imagine din acest subcapitol am pus experimentul formei vii pe o altfel de structură. Formele organice se pretind unor volume bine definite, rotunde. Întâlnirea dintre muchie și forma organică este contradictorie în morfologia stucturii omenești. Volumul rotund al unui sân care se pierde evanescent în structură paralelipipedică este pe cât se poate de eteroclită, mai ales că această metamorfoză se întâmplă natural. De data aceasta curiozitatea mea morfologică și intercoditionarea detaliilor cu ansamblul depășește subiectul și ideea, formând o compoziție experimentală și în evoluție, raportată la lucrările amintite anterior.

Joseph Seigenthaler

Joseph Seigenthaler, un suprarealist mai degrabă, însă folosindu-se de artificiile tehnologice pentru a crea verosimilități, reușește să își singularizeze lucrările pe care le consider taxidermice, datorită faptului că figurile lui sunt deschise sau secționate expunând în mod direct figura umanăƒîn postura de trofeu, exprimând atrocități prin gravitatea unor expresii generate de delir, nebunie. Transformările prin exagerări și distorsiuni crează o realitate ieșită din cea a iluziei și a deziluziei. După terminarea colegiului de artă ca pictor în 1981, începe cariera de liber profesionist acumulând experiență foarte repede în domeniul sculpturii astfel foarte curând realizează lucrări din ceară pentru diferite muzee din Australia. Cei trei ani de lucru în procesele tehnice în ceară îl influențează mai apoi în explorarea tehnicilor modelajului în lut și în ceramică. Își aprofundează studiile în sculptură la Universitatea de Arte, unde se definește mai bine ca și identitate în sculptura contemporană. Tehnica lui de lucru este foarte simplă și tradițională, dar este pe atât de eficientă. Modelajul este bine stăpânit și exprimă detalii subtile însă cu mici imperfecțiuni intenționate. Baza lucrărilor este lutul ceramic sau porțelanul iar după ardere acestea devin stabile. Finisajele sunt executate din diferite rășini sau ceară aplicată pentru un efect mai realist. Detaliile portretelor sunt de o mare finețe în contrast puternic cu expresiile și defectele spontane din urma arderii bazei ceramice (Figura 2.6.1), lasând adesea o textură plastică și o prospețime inerentă, dar improprie stilului hiperrealist (Figura 2.6.2).

Figura 2.6.1 Joseph Seigenthaler, Busta.

http://todayinart.com/tag/gold/

Figura 2.6.2 Joseph Seigenthaler, Madadam, 1986

http://www.joeseigenthaler.com/Madadam.html

INOVAȚIA ȘI FACTORII STIMULATORI

Sculptura organică în materiale sintetice

Datorită unei evoluții constante, de la desen la lut, apoi la ghips, piatră, bronz, sudură și așa mai departe, expresia artistică și demersul acesteia dat de circumstanțe în experimentele cu materia nu m-au derutat niciodată. Ținând sub control fiecare formă și tehnică indiferent de natura aditivă sau substractivă a acesteia, întotdeauna am fost mișcat de suprafața inerentă a materiei cu care lucram. Însă materialele amintite mai sus nu permiteau să mă apropiu de viața formei așa cum aș fi vrut să o materializez, adică până în cele mai mici detalii. Și asta pentru a crea o lucrare vitală la modul propriu al cuvântului dar nu ca și formă, ci mai degrabă textura și culorea care funcționează împreună doar pentru o realizare mai completă în identificarea iluziei proprie viului. Necesitatea mea a fost întotdeauna de a mă apropia de formele figurative ca morfologie și cât mai aprope de impactul vizual visceral, dar fără să le adâncesc în concepte pretențioase. Indiferent de ce materie am vorbi, suprafața lucrărilor nu este relativă, așadar propun următoarea analiză care arată că este o relație strânsă, logică și justificabilă și că fiecare material solicită o morfologie particulară. Jeanne Hersch punctează cel mai bine importanța lui Aristotel care prin elogiul său propune o cunoaștere proprie a materiei.

Întocmai, Aristotel recunoaște că înainte de toate trebuie să cunoaștem substanța, atrăgând după sine ostensiunea materiei deoarece întâmpinăm voința acesteia și reacționăm ca atare. Metodic am putea să începem printr-o cunoaștere pe bazele principiilor existenței materiei.

Prin experiența cu materia putem pătrunde în cunoașterea sferei care ne condiționează în a nu forța pragul posibilităților de expresie a materiei și de a scoate din materie acel lucru pentru care s-a format natura sa. La fel de importantă este “cauza finală” care este echivalentă cu un… de ce? sau, pentru ce pregătesc întregul proces? Altfel spus, cauza cea mai importantă este “scopul”  afirmă Aristotel. Ca atare, prin prisma acestui prototip în concordanță cu raportul dintre deformația limitată dar elastică și realitatea plastică permisă de fiecare material, voi încerca să stabilesc o legătură cât mai strânsă și obiectivă între relația dintre materie și formă.

Elogiul materiei

Consider cu fermitate că atât materialul stârnește emoțiile cât și forma în care se limitează materialul, de asemenea afirm din convingere că nu e cu putință să existe o lucrare care să aibă o execuție bună, dar din punct de vedere ideatic să fie mediocră sau cu o idee bună dar cu o transpunere și execuție care lasă de dorit. Asta pur și simplu pentru că aceste două aspecte nu pot exista împreună în termeni diferiți și calități diferite. Astfel cele două aspecte fac un tot unitar imuabil și pot avea o singură atribuție calitativă, în alt mod ele se pot exclude reciproc. De asemenea există și se susține expunerea faptului că, din punct de vedere morfologic ne alegem forme de exprimare inedite, jonglând cu următoarele valențe: dinamică echilibrată , expresivă sau mai sensibilă, plasticitate afectivă sau plasticitate expresivă. Amendabilă este expunerea pe care o auzeam câteodată cum că… “forma e frumoasă dar parcă mai bine se reprezenta în alt material”. O formă oarecare indiferent cât de complexă, nu ne face să fim sculptori, condiția care ne face să ne putem îndeplini menirea este să respectăm “condiția materiei”. Adică faptul că există ceva care este stabil și ocupă un loc în spațiu și nu se poate trece prin el nu ne legitimează să afirmăm că este lucrarea noastră și nu putem avea pretenția că suntem artiști.

Se subânțelege că tipologia artei luată ca “found object” și “ready made” în opinia mea nu reprezintă o valoare intelectuală legitimă așa cum pretindem de la sculpturile moderne și contemporane. Un caz particular ar fi Richard Serra, lucrările lui sunt o capodoperă a tehnologiei, iar intervenția și amprenta genialității lui este impregnată în ele de către artist doar prin idee și concept. Așadar tot există o intervenție, iar în arta contemporana ideea este cea care dă tonul. Privind în ansamblu era postmodernă se poate caracteriza scurt și concis printr-o supremație conceptuală.

Indiferent de morfologie, forma este justificată prin existența materiei. Pledez pentru această existență a substanței care de fapt ne face să existăm ca și artiști. Ca atare, trebuie să ne raportăm întotdeauna la importanța materiei, la cunoașterea ei, la condițiile puse de ea astfel încât să se producă maxim din permisivitaea ei. Cât despre alegerea formei, am să o justific prin confesiunea, admirația față de studiul lui Henri Focillon în “Viața formelor” care mi-a creat convingerea că procesul de căutare nu poate fi decât empiric și experimental.

Personal definesc arta ca o stiință ocultă a simțurilor, rațiunea este de asemenea un simț dezvoltat diferit și nu este unul măsurabil. Prin această prismă explic rostul multitudinii de forme și formulele prin care trec lucrăile mele pentru a le putea transpune și replica în câteva materiale și derivatele lor și singurele care pot reproduce la final efectul dorit.

Conversații și schimburi de idei, Andrea Hasler

Andrea Hasler s-a născut în Zurich, Elveția, în prezent locuiește și lucrează în Londra. Sculpturile ei de ceară sunt caracterizate prin tensiunea dintre atracție și repulsie, și a fost influențată de artiști precum John Isaacs, Berlinde De Bruyckere și Louise Bourgeouis. Câteva proiecte recente include “Burdens of Excess” (Figura 3.2.1.1) și “The Matriarch” (Figura 3.2.1.2) deosebit de relevante în estetica noului obiect, care vor fi abordate fiecare în parte dar ambele subordonate.

Lucrările ei oferă modele de estetică relațională , care sunt nedorite și respinse la o primă privire, în ceea ce privește o legătură ideală între dorință și sfera socială. Toate lucrările pot fi luate ca repere și vorbesc de natura care face referire la momente existențialiste în a repeta scenariul dintre putere și luptă, consumat și consumator, subiect și obiect, acțiune și reacțiune în cultura populară. Este fascinant aspectul și dimensiunea psihologică al corpului și trecerea emoțională spre cumplit și abject, lucrările fiind la limita dintre interior și exterior, ceva ce estetic este dorit, și totuși revoltător, unde atracția privitorului este înlocuită de repulsie, putere, control și neputință. Încă de la începuturi lucrările ei reflectă o atracție în mod special de corp, și este tentată să lucreze mereu cu trupul și cu pielea, ca și element fizic. Rezultatul cel mai bun pentru această joacă cu viul se poate vedea în seria de lucrări “Burdens of Excess” reprezentând direct scene de fetișuri chirurgicale și strălucire care tulbură privitorul cu imagini atent puse în scenă, prin reproducerea țesuturilor umane din ceară naturală, sub formă de fetiș de lux în care organele sunt prezentate pe suporturi închise ermetic în cutii de sticlă. Munca ei exploatează modele de relație estetică cu obiecte care sunt nedorite la o primă privire. Pentru o altă temă Andrea Hasler crează un nou corp sculptural, care ia situl istoriei ca punct de pornire, în special lucrarea “Women’s Peace Camp”.

O manifestare de aproape 20 de ani pentru a protesta împotriva armelor nucleare de a fi depozitate în situl arheologic. Pentru această lucrare a adoptat un element politic ca și punct de pornire făcând legătura înapoi la politică corporală. Metaforic vorbind, lucrările reprezintă schițele de la corturile care erau așezate în sit pe perioadă taberei, ca și un conținut pentru emoții și pentru a umaniza aceste elemente, pentru a crea suprafețe emoționale.

Materialul de nylon din care sunt fabricate corturile, este folosit ca și o metaforă pentru piele sau ca și conținut de proiectare a emoțiilor. Protestul femeilor a fost bazat pe impactul înfricoșător pe care amenințările nucleare îl au asupra lor și a copiilor lor. Cortul sub formă de iglu “The Matriarch”, reprezintă locul unde această frică se manifestă în corp, și un alt element din lucrare intitulat “Next of Kin” simbolizează copia copilului. Cele trei lucrări prezintă ideea unei consecințe nucleare. Inspirația ei aici rezultă din surse vitale iar tehnica este subordonată acestor surse. Simpla relaționare a materialelor cu istoria tenebră produce o imagine vitală chiar și fără o tehnică minuțioasă a hiperrealismului. Ea transformă mediul antropomorf într-o sculptură antropică și rămâne în conformitate cu intenția viscerală pe care o cercetăm în acesta teză.

Figura 3.2.1.1 Andrea Hasler, Burdens of Excess

http://beautifuldecay.com/2013/08/29/designer-fashion-transformed-into-grotesque- consumerism-critique/

Figura 3.2.1.2 Andrea Hasler, The Matriarch

http://www.andreahasler.com/

Lucrările și demersul ei practic au început ca o reacție formalistă generată de o atitudine, dar nu a fost influențată de geneza post genetică a Patriciei Piccini sau de izolarea organică a corpurilor lui G. von Hagen și nici de creațiile biotice ale lui Eduardo Kac și de realism sau de tehnici media după cum putem deduce din următoarea conversație cu Andrea Hasler.

Care a fost momentul, și ce a fost acel lucru care ți-a creat convingerea că rezonezi cu aceste reprezentări organice care vor deveni structurile tale personale?

“În munca mea, am fost întotdeauna atrasă în mod special de corp, cum să reprezint, emoțional, trupul și să lucrez cu pielea ca și element fizic, care desparte “pe sine” de “altul”, precum și potențialul conținut pentru amandoi, ce se întâmplă dacă deschizi acele limite. După ani de cercetare pentru un material maleabil, m-am simțit ușurată să găsesc în cele din urmă materialul meu, prima dată lucrând cu ceară fiind undeva pe la mijlocul colegiului. Pentru mine, multe dintre materialele pentru sculptură sunt limitate din punct de vedere al procesului de lucru, dar ceara permite flexibilitate, nu este niciodată un punct de oprire, o bucată de ceară se poate odihni pentru o lună, înainte să o încălzesc și să lucrez din nou. Chiar și dupa ani, mă bucur de ritualul de a topi ceara, care este acum adânc încorporată în sculpturile mele. Mă bucur de procesul lent, practic, de a turna strat după strat.”

De obicei privitorii reacționează diferit la aceste tipuri de reprezentări pline de carnație, știu că fără a contempla prea mult se revarsă asupra privitorului o reacție viscerală instantanee, de ce crezi că se întâmplă acest lucru?

“Despre cum să descriu trupul, din punct de vedere emoțional este firul roșu în munca mea. Sunt fascinată de aspectul psihologic al corpului și trecerea emoțională spre abject, limita dintre interior/exterior, ceva ce estetic este dorit. Cea mai puternică reacție este a acelor oameni care nu pot privi lucrările sau simt greață. Este fascinant cum oamenii simt repulsie față de aspectul abject a unei sculpturi,dar nu se pot abține să nu o atingă. Oamenii, de asemenea mai presupun că obiectele din ceară sunt făcute din gumă mestecată. Mi se pare destul de interesant, cum guma de mestecat, ca obiect, devine ,de asemenea abject; un lucru care intră în corpul tău și iese din nou afară, se asimilează destul de bine cu tema interiorul devenit exterior al unora dintre lucrările mele. Așa că, cine știe, poate un viitor proiect va fi cu gumă mestecată chiar de mine, sau mai bine cu participarea unei audiențe.”

În același timp arta organică și hiperrealismul pot fi extrem de viscerale și profund conceptualizate, tu cum crezi?

“Da, cred că pot fi amândouă, una nu o exclude pe cealaltă. Arta ar trebui să provoace o reacție a privitorului, și asta se aplică atât conceptual cât și visceral.”

În ce stil crezi că poți identifica lucrările tale în istoricitatea artistică contemporană?

“Cred că lucrările mele s-ar încadra în mișcarea artei feministe, dar prefer să nu etichetez acest lucru, pentru că este ceva limitat.” (Andrea Hasler)

Francesca Dalla Benetta

Plecând iar de la formele logice ale existenței și lăsând în spate crearea unor aparențe vii prin formele grotescului puternic antropomorfizat și obosit deja, voi prezenta discursul artistei Francesca Dalla Benetta în care se simte încă o ușoară influență hominidă, însă mult mai expresivă și cu o tendință mai profundă spre a expune o fiziologie inexplicabilă, aproape ca un nou născut matur. În urma unei conversații cu Francesca, am sustras urmatoarele rânduri care trădează cel mai bine direcția, intenția și motivul ei de a crea o speciație în sculptură, o nouă realitate organică aproape paradoxală.

“Lucrările mele sunt despre senzații sugerate de anatomie grotească. Vreau să intrig privitorii prin posibilitatea corpurilor imposibile. Doresc ca privitorii să simtă textura pielii și atingerea ei. Atenția mea țintește subiectul hibridizării, a transformării a propriei identități bizare. Sunt ispirată de neobișnuit, de ceea ce se află în spatele primei impresii, în forme și în înțeles. Se consideră că arta înseamnă frumusețe, dar pentru mine nu înseamnă nici armonie, nici echilibru. Aceasta implică mai degrabă capacitatea de a vedea dincolo de aparențe și sensibilitate într-un corp urât. Este de a găsi ceva foarte special, poate inexplicabil care te face să fi atras de neconvențional. Arta mea intenționează să dea o percepție diferită asupra frumosului pentru a forța prin paradigma de a privi lucrurile dintr-o altă perspectivă. Este despre a simți plăcere în imaginea unor forme dizgrațioase. Acesta este motivul pentru care arta mea trăiește, prin frumusețe neconvențională.”

Îmi spune Francesca Dalla Benetta despre arta sa într-o conversație și schimb de ideologii, care pare a fi o reprezentare a urâtului și a anormalului, dar nu susține că este urâtul și anormalul în sine. Mutațiile și hibridizarea sunt pure și logice, lucrările sunt închise și au viața lor proprie, însă speciațiile dintre ființele care fuzionează au o alură Piccininiana, și interacționează bine, dar nu la modul absolut. Astfel, apare sugestia a mai multor medii de viață într-o singură lucrare (Figura 3.2.2.2).

Figura 3.2.2.1 Francesca Dalla Benetta, Padre, 2010

http://museografo.com/cuerpo-brutto-esculturas-de-francesca-dalla-benetta/

Figura 3.2.2.2 Francesca Dalla Benetta, Cuerpo Brutto, 2009

http://theflyingfruitbowl.wordpress.com/author/aaronsehmar/page/42/

Ansamblul care coincide cu tratarea esteticii grotescului pare să îmbine elementele care sugerează vitalitate în formele lucrărilor ei, însă în aceste lucrări detaliile sunt tratate parțial sau mai degrabă în mai puțină concordanță cu regulile viului. Dacă lipsește detaliul cel mai mic dintr-o lucrare, atunci toată intenția de a reprezenta realul și viul absolut cade, și scopul final rămâne sculptură, și nu o lucrare care este vie și trăiește la modul cel mai propriu al cuvântului.

Astfel, imaginea este vitală doar în ansamblu. Din cauza lipsei detaliilor și a naturalismului cutanat lucrările sunt amendabile în momentul în care intervine contactul direct cu privitorul, dar mai ales dacă vorbim de contactul tactil, deși acest aspect nu este permis în circumstanțe normale. Consider că, atât detaliile cât și ansamblul sunt la fel de importante în momentul când concepem execuția unei lucrări în această direcție deoarece ele relaționează în mod absolut.

Rufus Hearn din perspectiva unui maestru

Un veritabil profesionist avizat al reprezentării formelor vii și al tuturor tehnicilor care se ascund în spatele execuției unor lucrări formidabile, este Rufus Hearn. Ceea ce este mai puțin accentuat de Francesca Dalla Benetta, se poate regăsi cu debordanță în lucrările artistului Rufus Hearn chiar dacă acesta le pregătește pentru “celebrare” după cum zice el, dar să un uităm că acestea au o destinație comercială și anume cinematografică. Sunt creații proprii și inspirate din geneza proprie și pot fi amintite aici în mod particular conceperea și execuția măștilor și efectelor make-up în filme celebre precum “Star Trek”, “Babilon 5” sau “300”. Pe cât de impresionantăƒpe atât de simplă și ireproșabilă este tehnica lui (Figura 3.2.3.1). Modelajul și transpunerea clasică în materiale ultra moderne, fac ca rezultatul să fie demn pentru orice spectacol și orice reprezentare cinematografică (Figura 3.2.3.2). Sinceritatea lui din ultimul dialog m-a convins că are ceva de spus deoarece a ajuns să venereze figură umană și săƒtrateze cu foarte mare respect lucrările lui.

Figura 3.2.3.1 Rufus Hearn, Portrait, 2010

https://www.facebook.com/SiliconeMaskServices

Figura 3.2.3.2 Rufus Hearn, Portrait, 2012

http://www.mandy.com/home.cfm?c=hea186

“M-am născut din știință și în știință văd foarte multe succese… simplitatea interacțiunii magnetice și electrice… izvorul nesecat de lumină care este rostit ca și cuvinte dinăuntrul limitelor infrastructurii sub-atomice (punctul zero, dacă așa preferi). Și apoi avem compușii organici și în cele din urmă viață însăși… fluidă și în continuă schimbare, care se autostimulează, se codifică perpetuu. Hrănire, reproducere fulminantă… toate acestea pentru a depăși destinul inexorabil căruia i se supun toate ființele vii chiar și moartea. Apoi, la un moment dat, a apărut o specie care a schimbat totul… a început aproape la unison pe tot globul, să îngreuneze lucrurile nu numai pentru protecție, hrănire sau procreere…. a început să celebreze. Să comemoreze viața predecesorilor săi, să onoreze trecerea lor în neființă. A început să se implice în două activități specifice care se disting atât de mult de toate celelalte forme de viață… Pictură din peșteri și “dansul nud”“ambele pentru a spune poveștile care au trecut prin mintea omului din memorie sau din zborul fanteziei. Folosind reprezentarea artistică a altor vieți pentru a portretiza personajele de poveste. Uneori cu detalii uimitoare, având în vedere simplitatea mijloacelor avute la îndemână. Acum, avem noi “nuduri”, vopselele noastre sunt mult mai sofisticate decât simplul pigment pe ziduri de piatră… focul nostru de tabără nu mai este limitat la flacără, ci mai degrabă lumini infinite emanate dintr-un proiector, relatând povestea dansului nenumăraților privitori pe mai multe tipuri de “focuri”… dedicate timpului înregistrând poveștile ca și filme întipărite atât în memorie cât și în fantezie. De aceea eu sunt un pictor, un sculptor…. de aceea îmi dedic arta filmului, televiziunii, scenei și spectacolelor de Halloween … Este întruparea modernă a “dansului nud”. De aceea acord o așa mare atenție detaliilor mele, atât celor ce apar sub ​​formă umană cât și altora, se datorează faptului că mijloacele mele sunt îmbunătățite. Oare nu trebuie să depun eforturi pentru a atinge aceleași detalii surprinzătoare cu mijloacele mele actuale așa cum a procedat și omul preistoric cu ale sale? În cadrul formei umane…. descopăr nivelul cel mai uimitor de relație cu“șirul Fibonacci, calea de mijloc, formulele relative care subliniază fiecare raport al corpului uman și variația inevitabilă asupra lui, care caracterizează individualitatea. În același timp există psihologia privitorului… cel mai dificil lucru de reprezentat în artă sunt acele lucruri familiare privitorului… forma umană. Cea mai mică abatere de la liniile credibilității și ești pierdut pentru ei. O sprânceană greșit poziționată distruge iluzia de “piele naturală” și totul este pierdut…ochii cu o calitate necorespunzătoare de refracție contrazic realitatea pe care încerci să o atingi. Nu este obiceiul tău, știu, mulți au fost nedumeriți când vorbesc de acest “sens personal”…. dar este și întotdeauna a fost, această cauzalitate care inițiază motivația mea personală pentru ceea ce fac.”

O altă tehnică de lucru foarte bine închegată, paralelă până la un anumit punct cu cea al lui Ron Mueck, dar finisajul este trecut brusc în tehnica cerii, este stăpânită și pusă în aplicare în forme extrem de expresive de Francesco Albano.

Plasticitatea și vibrația în sculptura lui Francesco Albano

De la materia vie proprie și procesul ei natural de arhivare la o altfel de reprezentare a viului printr-un proces tradițional cu adevărat artistic, lucrările lui Francesco Albano sunt reprezentări pe cât se poate de reale a unor corpuri care sugerează emergența și metamorfoza ființelor din punct de vedere morfologic. Forme spațiale sau reminiscențe organice trecute prin deformări puternice și închise de parcă această morfologie și existență ar fi un mod natural de viață și transformare. Realiste și cu o plasticitate debordantă, ridică problema și dă răspunsul la întrebarea cum se poate și “altfel”. Tehnica lui e pe cât se poate de personalizată și are la bază același proces pe care îl urmez și eu și mulți alții și anume modelajul în lut. Un sculptor excepțional cu o doză de originalitate deschizătoare de drumuri mărturisește rostul și motivul lucrărilor pe care de altfel nu le publică, și doar de dragul prieteniei și acestei teze mi-a mărturisit și îngăduit ca să folosesc câteva rânduri din conversațiile noastre doar în scop profesional și educațional.

“Tehnica mea de lucru este tradițională, începând cu modelajul în lut, după iau negative de ghips, apoi torn în acest negativ rășină poliuretanică. Ultimul pas și finisajul îl fac prin pulverizarea cearei peste rășină, câteodată aplic și zece straturi de diferite culori. Nu am folosit niciodată siliconul ca și suprafață finală pentru sculpturile mele, am folosit latex, dar nu mi-a satisfăcut cerințele. Ulterior am început să mă apropiu de forme mai dure ale sculpturii, prin alte materiale mai directe, nu chiar tradiționale, cum ar fi țesătură fină sau nylon. Nu am folosit niciodată un negativ după o persoană vie, în general nu am idei gen schițe, sau mici proiecte la începutul lucrărilor mele. Încă de când aveam 10 ani m-am aflat într-un studio de sculptură. Studioul era al tatălui meu, care era sculptor, și el a fost cel care mi-a insuflat arta. Nu pot să explic exact motivul pentru figură umană și ce reprezintă ea pentru lucrările mele. Îndoielile și incertitudinile existenței umane, cât și destinul, este terenul pe care pot să-mi exprim cele mai adânci emoții, unde îmi pot lua un angajament profund și necondiționat. Propria mea viață este un subiect pentru munca mea, experiențele prin care am trecut sunt cele care mă inspiră să fac sculptură. Ceea ce mă interesează profund este modul în care aspectul fizic al corpului uman poate fi afectat în mod dramatic de tulburare psihică și mentală. Cum poate fi într-un mod intim anihilată de presiunea societății, cum acea specifică tulburare mintală se poate deforma, distorsiona, eviscera, să preia trupul și conținutul lui. Munca mea este cea mai bună cale pentru mine să deprind experiență și să observ perosoanele din jurul meu. Sculpturile mele sunt fantezie, fantomă. Descriu dorință și goliciunea, sunt fricile mele. Să fac sculpturi, este în același timp un proces, o călătorie emoțională și cea mai bună metodă să lucrez cu frica mea. Pentru mine, sculptura are aceeași relevanță a unui păgân sau a unui ritual religios. Trebuie să precizez că pentru mine, hiperrealismul nu este un țel important. Este departe de mine intenția să aparțin unui anumit curent artistic. Subiectul, este cel mai important în artă. Sunt mai multe niveluri de înțelegere și exprimare și diferite posibilități de a o realiza. Am folosit hiperealismul doar ca o unealtă de a descrie mai bine subiectul. Poate că mâine sau peste un an o să folosesc o altă metodă de a-mi realiză sculpturile. Sunt emoțiile și fricile mele, care mă fac să am talent.”(Francesco Albano)

Figura 3.2.4.1 Francesco Albano, Sculpture, 2013

http://www.emptykingdom.com/featured/francesco-albano/attachment/francesco-albano_web43/

Nu este neapărat un hiperrealism, însă tehnic și morphologic, inevitabil, ne duce cu gândul la resturi umane, însă aceste lucrări dobândesc pe deplin alt caracter pe care nici un alt artist de asemenea factură nu îl poate implementa, și anume plasticitatea (Figura 3.2.4.2). Expresivitatea și suprafața vibrată ale acestor lucrări permit o personalizare aparte și lasă loc texturii și plasticității.

Figura 3.2.4.2 Francesco Albano, Sculpture (detail), 2013

http://www.emptykingdom.com/featured/francesco-albano/attachment/francesco-albano_web4

Noi realități plastice între viu și neviu, Adriana Varejao Azulejaria

Următoarele imagini sunt tot efectul unui act artistic, prima impresie sugerează că ar fi în proces de lucru aproape flagrant, însă este evidentă decelarea în prim plan a interiorului și a abjectului expuse chiar fără reținere și fără urmă de violență. Putem observa toate aceste aspecte în lucrările postorganice ale artistei Adriana Varejao Azulejaria. Fără a face comparație cu Hasler, A. Varejao abordează o tehnică și o tematică similară, asimilată din revoltele conceptuale feministe asupra războilui, nefirescului, extrase din motivele artei barocului, istoria colonială a popoarelor, ruini arhitecturale, știința naturistă, artele teatrale, diluând granița dintre pictură și sculptură. Seria “Jerked-beef ruin” (2000-2004) (Figura 3.3.1) este legată de ruini contemporane dând aspectul unui perete cu efect sculptural puternic, cu suprafața pictată violent fracturată în câteva zone pe unde revelează interiorul viu și carnal, iar consistența organică și anatomică intră în contrast puternic cu ansamblul rece al suprafețelor reziduale arhitecturale.

Figura 3.3.1 Adriana Varejao Azulejaria, Jerked-beef ruin, 2000-2004

http://www.tate.org.uk/art/artworks/varejao-green-tilework-in-live-flesh-l02325

Concluzia este că acest manifest viral, categoric este o sculptură organică din punct de vedere estetic, pe care punem accentul în această teză. Le cataloghez în acest fenomen datorită procesului creativ prin care trec aceste lucrări începute pe baza unor idei simple dar construite în ansamblu pe concepte distinctive și extraordinare. Găselnițele și experimentul, cercetarea este cel mai interesant moment în crearea unor asemenea lucrări, deoarece materialele neconvenționale și alteranrea lor cu debordanță lasă loc întotdeauna pentru a descoperi ceva nou.

Figura 3.3.2 Adriana Varejao Azulejaria, Jerked-beef ruin, 2000-2004

http://www.artnet.com/artwork/425957352/651/adriana-varejao-linda-da-lapa.html

Tony Matelli

Datorită sculpturilor lui realiste, Tony Matelli este un exponent principal în viitorul dezvoltării sculpturii americane tradiționale. Pornind în special din vestul Europei, istoria artei și temele ei existențiale și filosofice complexe, Matelli reproduce condiția existenței umane nu în ultimul rând în sfera sa de motive vanitas moderne, care în interacțiunea lor de umor și de teroare ne reamintesc, că zilele omenirii sunt numărate.

Încă de la începutul carierei lui Tony Matelli a fost preocupat de corpul uman, sau maimuța ca și simbol al omenirii, care este interpretat și reprodus în diferite contexte. În cea mai recentă instalație atât omenirea cât și animalul și-au abandonat scenă, lăsând în urmă semne efemere sub forma unor impresii în praf, doze de bere goale ori mucuri de țigară. Cu toate acestea titlul expoziției “A Human Echo” (Figura 3.4.2) subliniază faptul că omenirea, prezentă sau absentă este cea care constituie un punct esențial de pornire pentru universul artistic al lui Matelli. În tărâmul sculpturilor lui Tony Matelli, ordinea de zi este determinată de imperfecțiunile ființei umane. Utilizarea izbitoare de sarcasm și idealuri inversate ale lui Matelli, înțelegerea omenirii de sine fac să aducă un zâmbet. Această relație este foarte clar exprimată în lucrări precum “Total Torpor Mad Malaise” 2003 (Figura 3.4.1), în care o figură umană de sex masculin, gol și deformat devastat de zâmbete fierbinți pozează cu o atitudine de superioritate pentru noi de pe podiumul său. Lucrarea degajă ironie, iar Matelli cere să aruncăm o privire critică asupra noastră, obiceiurile noastre și cultura din jurul nostru.

Figura 3.4.1 Tony Matelli, Total Torpor Mad Malaise, 2003

http://tonymatelli.info/page58/page150/index.html

Distrugerea și fragmentarea portretelor și stările demente ale personajelor, prevăd în imaginația lui Matelli o catastrofă intelectuală și posibilitatea de regresie spre primitivism. Apreciez lucrările lui pentru dimensiunea și totodată pentru ansamblul de instalație în care încadrează figura umană. Tehnica lui este pe cât se poate de transparentă, mulajul sau negativele sunt luate direct de pe personaje vii și sunt transpuse în rășină și cauciuc poliuretanic. Întregul proces este asistat și realizat în foarte scurt timp. Însă nu profită abuziv de noile medii și nu produce serii. Iar figură umană finită este doar un detaliu dramatic în scena pe care o crează.

Figura 3.4.2 Tony Matelli, A Human Echo, 2012

http://www.artdesigncafe.com/tony-matelli-artist-2012

Forma organică din sculptura digitală Richard Dupont

Uneori chiar și în finalizarea lucrărilor cu un potențial ridicat de imitare pot interveni medii digitale. În cazul lui Richart Dupont tot procesul de creație este dependent de această tenhologie. Acesta reflecție asupra transfigurării a realității aproape că nu ar fi posibilă fără procesul de modelare în spațiul virtual. Procedeul concret de materializare a sculpturilor lui încep cu o scanare tridimensională a unei figuri, după care începe să prelucreze modelul virtual în programe de modelare 3D. El supune figura unor deformări cu intenția de a reproduce un efect fluid asemănător efectului oglindirii a corpurilor în apă, iar iluzia pe care acestea o crează, reflectă o altă stare materială a corpurilor solide (Figura 3.5.1).

Formele obținute sunt transmise și procesate de un apărat CNC și executate la diferite dimensiuni și în diverse materiale. Dupont exploatează domeniile creative ale sec XXI , posibile datorită metodelor avansate asitate de calculator, cunoscut și sub numele de fabricație digitală. În lumea postdigitală de azi, artiști folosesc aceste mijloace pentru a atinge nivele de expresivitate care înainte nu erau posibile, un domeniu exploziv fără precedent, de exprimare artistică care se extinde de la fantezie sculpturală, la frumusețe funcțională. Acest proces de lucru a influențat temeinic majoritatea dintre artiștii de factură post-genetică. Spre exemplu unele piese ale Patriciei Piccinini, care după faza de concept proiectează lucrările în spațiu digital 3D pentru o viziune mai amplă și directă și posibilitatea ajustării în vederea obțineri unui impact mai puternic. Acest nou nivel de exprimare întărește relația reciprocă între artă și inovație, iar împreună dau continuitate și validează emergența estetică a secolului XXI.

Detaliile nu sunt perceptibile deoarece nu există în lucrările lui R. Dupont. Transfigurarea personajului duce mai degrabă spre o deformare suprarealistă, așa își justifică mai bine lipsa texturii care sedimentează carnalitatea și vitalitatea ei.

Lipsa detaliilor și lipsa tonurilor variate inerte corpului viu o fac mai proaspătă și intenția rămâne descoperită mediului digitalizat prin care a trecut această sculptură. Lucrările sunt copleșite de mediul organic și fluid în totalitate, de aceea ele nu necesită nici un detaliu sau o intervenție manuală și se justifică natural.

Figura 3.5.1 Richart Dupont, Figure

http://artfucksme.com/out-of-hand-materializing-the-postdigital/

Dacă tot am pus accentul pe materia sintetică și pe iluzia ei până acum ca fiind elementul principal în joaca cu formele și conceptele și am amintit și de creațiile artistice cu materia vie, atunci aducem pe prim plan intenția și rezolvarea care este în conformitate cu naturalul sau cu principiile care corespund “logicii viului”. Lucrările “A.L.2” (Artificial Life 2) și implicit lucrarea “Eidetic 1” consider cu fermitate, că poartă veleități care nu pot fi amendate de lipsa detaliilor, care să denatureze iluzia viului. Lucrarea “A.L.2” este o compoziție închisă, ermetică dea dreptul, care deține o acumulare a cercetării științifice în tehnici neconvenționale, dar în același timp este o compoziție cu caracter asertiv care anunță viața diacronică și paradoxală al unui obiect, transformându-l într-o ființă cu o atitudine servilă și docilă, ca și în cazul lucrării “A.L.1”.

Punând materialul și efectul pe care acesta îl crează pe primul plan, forma generează o serie de probleme care doar științific pot fi depășite. Indiferent că este una sau mai multe, adică o compoziție monolită sau spațială, aceasta este modelată în așa proporții și raporturi, încât să corespundă proprietăților mecanice, adică elastice și de dilatare, a tipurilor de siliconi folosiți. Acest proces de lucru necesită un control tehnic absolut începând din momentul când e pusă pe hârtie prima schiță și până în momentul pigmentării și a inserării ultimelor fire de păr. Logica acestui proces de lucru o justifică cel mai bine Rufus Hearn în concepția lui mărturisită în capitolul anterior.

La fiecare artist în parte diversitatea formelor se naște dintr-o evoluție succintă, aproape predeterminată. Asemenea și în evoluția personal, de la o formă la alta era nevoie de o abordare aproape matematică, iar în procesul de lucru, un rol important îl joacă și factorii de mediu precum temperatura, umiditatea sau deseori lumina. Studiind formativitatea fiecărui artist am observat o evoluție atât morfologică, cât și funcțională dată mereu de experiența și cunoștințele tehnice tot mai avansate și acumulate pe parcursul anilor. Detalii și forme tot mai complexe, rezultat al experienței cu materialul și cu permisivitatea acestuia și implicit cu limitele acestuia.

Toți artiștii studiați în capitolele anterioare folosesc tehnici diferite și materiale sintetice diferite iar în cea mai mare parte chiar și procedeul tehnic este personalizat bazat pe acei ani de cercetări și experimente. Precum Ron Mueck alternează suprafețele lucrărilor cu materiale diferite ca și siliconul și fibra de sticlă în funcție de zonele pe care inserează păr și le îmbină perfect, asemenea și Carole Feuerman alternează pe aceeași lucrare mai multe tipuri de rășini. Scopul era de a controla cu măiestrie grosimea acesteia pentru a proteja formele perfecte ale lucrărilor monumentale de ușoară instabilitate dimensională inerente rășinilor și a siliconilor în timp.

Un proces aparte îl reprezintă acela al Berlindei de Bruyckere a cărei lucrări din ceară sunt aproape pline, pe motivul asigurării unei rezistențe sporite. În acest caz modificările dimensionale în timp nu sunt neapărat amendabile, sunt insesizabile și fac parte a expresivității lucrărilor.

Estetică și concept în forme vii Anders Krisar

Din discuțiile cu Anders Krisar am concluzionat că predomină întotdeauna o idee bine definită fără permisivitatea de a modifica ideea pe parcursul procesului. Concluzia a fost corectă pentru că ulterior a mărturisit că unele lucrări le reface chiar și de cinci ori. Domină conceptul recunoaște el și până când materialul nu se subordonează conceptului nu este în conformitate cu intenția lui. Este important acest lucru și asta plasează lucrările lui într-o postură inconfundabilă. Nu acordă deloc importanță materiei și asta se vede din celelalte lucrări în care folosește materiale precum aluminiu sau materiale textile. Practica lui Anders Krisar constă în punerea pe scenă a unei varietăți mari de obiecte și medii, incluzând fotografie, sunet, performance, dar proiectele mai recente pătrund în mediul sculptural ceea ce face relevantă apariția lui în această teză. Sculptura este un mediu cutezant din perspectiva a două puncte majore pentru el, una estetică și a două conceptuală. Materialul și tehnica nu au cuvânt, iar motivul pentru care reacționăm la aceste lucrări este rezultatul unui amestec de clișee, formule standardizate precum frumosul și urâtul, esteticul și inesteticul, plăcutul și detestabilul, ambele aflându-se în același moment în aceeași lucrare. Motivul pentru care lucrările lui exprimă aceste lucruri este pentru că sunt mai mult complexe, confuze dar mai puțin constante. Sculpturile lui se pot descrie ușor prin câteva adjective cum ar fi captivant, fascinant până la terifiant.

Fără sânge, organe și deformări expresive Krisar induce un șoc conceptual prin lucrările sale impecabile, corpul uman fidel cu o intervenție violentă a unor amprente de mâini grele pătrunzând în masa acestuia. Este vorba de “The Birth of Us” (Boy) (Figura 3.6.2) și “The Birth of Us” (Girl) sau bustul secțional în fâșii împletite “Guirass” 2005 (Figura 3.6.1), lucrările atacă integritatea corpului uman provocând reacții viscerale instantanee. Lucrările lui alcătuiesc o vastă serie de destine și anxietăți iar din punct de vedere conceptual toate lucrările primesc un sens de abuz sau violență. Krisar nu pornește ca și un hiperrealist ci cum spunea și Francesco Albano hiperrealismul este doar o unealtă ba chiar mai puțin de atât este o unealtă temporară. Există tehnică, există probleme și rezolvarea problemelor.

Dacă observăm bine la fiecare dintre artiștii menționați până acum găsim o temă comună și anume toți hiperrealiștii și nu numai, tratează acel Psiche uman și scot la iveală introvertiția și stări lăuntrice individuale. Revenind puțin la acei care transpun întregul corp uman în sculptură până la cele mai mici detalii apare o problemă de imitație nerezolvată și care apelează la o dilemă euripidiană. O întrebare care pune anumite lucrări de artă în sau în afara statutului paradigmatic al artei. Este vorba de acele opere de artă care respectă perfecțiunea și respectă platforma mimesisului. Așadar, aceste lucrări sunt adesea confundate cu realul, atunci datorită cărei aparențe sunt catalogate ca opere de artă? Și dacă ele nu rezonează cu acel “altfel”. Cred că este datorită creativității, soluțiilor tehnice de excepție, temei și reacției pe care o stârnesc atât de evident și anii de studiu și experimente care în final dau un rezultat previzibil. Ajungem în același punct fără finalitate teoretică la importanța rezolvării mimesisului.

Figura 3.6.1 Anders Krisar, Guirass, 2005

http://uk.phaidon.com/agenda/art/articles/2012/february/22/anders-krisars-unusual-body-of-work/

Figura 3.6.2 Anders Krisar, The Birth of Us, 2005

http://www.ignant.de/2013/01/15/anders-krisar/

Experimentul și experiența personală

Însă, pentru a găsi răspunsul practic la întrebarea euripidiană, propun ca prin paradigma tehnicii și de dragul experimentului să analizăm literalmente procesul tehnic al unei forme complexe printre cel mai des întâlnită în artă. Pentru a fi cât mai obiectiv și în conformitate cu cerințele prețioase și exigente ale imitației propun pentru analiză realizarea unui portret.

Realizarea ochilor este un proces aparte și sunt fabricați manual din acrilat de diferite tipuri și evit descrierea de turnare pe motivul de a nu pătrunde în zona mult prea științifică a sferei medicale. Mai precizez că acestea sunt în conformitate cu protezele oculare fabricate în scop medical doar că nu într-un oarecare laborator ci în atelierul artistului. Forma în șine a lucrării se realizează în mod fizic și analogic. Cu excepția Berlindei de Bruyckere, Hanson, John de Andrea și a câtorva puțini, procesul începe prin modelarea figurii în lut, de regulă de la o geometrie majoră spre detalii de natura texturii pielii umane. Această primă parte a procesului de modelare este defapt și oglinda lucrării finale și presupune nu doar un studiu al morfologiei superficiale ci și cunoașterea și înțelegerea morfofuncționalității musculare profunde. După depășirea etapei de construcție se revine asupra întregului portret pentru finisare și readare texturii pe fiecare zonă în parte în funcție de direcția texturii, porozitate, riduri, vene, hematomi și alte imperfecțiuni care particularizează portretul (Figura 3.7.1).

Aceeași metodă este aplicată și de R. Mueck, J. Salmon, S. Jinks și mulți alții. Din cauza faptului că este un proces cronofag și este expus timp îndelungat factorilor externi ca și temperatura, lumina și umiditatea scăzută care deformează și uscă lucrarea, lutul adesea este prelucrat cu aditivi care permit expunerea lui la acești factori un timp mai îndelungat. Cu aditivi precum glicerină și pulbere de talc amestecate în proporții exacte se poate obține un material deosebit de rezistent la acești factori (Figura 3.7.2).

Odată finalizat modelajul în lut, urmează procesul de turnare a negativului. Compus din mai multe straturi, acesta poate fi din mai multe tipuri de materiale, după caz R. Mueck folosește rășină poliuretanică, F. Albano folosește ghips iar în cazul de față este aplicat silicon bicomponent, sau poliuretan în funcție de dimensiunea și complexitatea lucrării. Portretul modelat este acoperit în întregime cu mai multe straturi de silicon reprezentând negativul în sine menit să copieze perfect toate detaliile modelate în lut (Figura 3.7.3). Negativul trebuie să fie din material flexibil sau elastic pentru a putea fi demulat după ce siliconul este vulcanizat. Proprietățile fizice ale siliconului trebuie să corespundă cu tipul de textură și detaliu din modelaj pentru a copia cât mai fidel suprafața și trebuie ajustat cu agenți tixotropici pentru a regla vâscozitatea și a reduce pierderile de material. După câteva straturi de silicon se așează chei pentru a controla distanțele de deformare și a fixa negativul în cămașă în cazul în care este nevoie (Figura 3.7.4). Formate din bucăți mici de silicon turnate în prealabil și tăiate la dimensiuni, cheile sunt fixate pe ultimul strat de silicon al negativului. În cazul în care se acoperă cu o cămașă de rezistență din rășină ca să acopere tot negativul de silicon care acoperă lucrarea propriuzisă, această cămașă va ușura procesul de turnare a pozitivului (Figura 3.7.5). După vulcanizare și reacție completă se desface cămașa de susținere și se poate demula negativul de silicon de pe lucrare.

Cei mai mulți artiști hiperrealiști adoptă aceeași practică până aici. Din acest punct se diversifică și se personalizează tehnica lor în funcție de gradul de perfecțiune la care se pretinde. În cazul formelor simple la turnarea pozitivului adică a lucrării propriuzise, pot fi folosite diferite tipuri de rășini, cauciuc, ceară sau ghips în întregimea lucrării. În cazul în care intenția este să fie și mai aproape de realitate și se folosește implant de păr și alte artificii, lucrarea propriuzisă trebuie să fie din silicon sau cauciuc poliuretanic cu diferite grosimi și alternate cu tipuri de rășini cu duritate extrem de redusă. Părul și tonul lucrărilor care exprimă căldură, vitalitate și imperfectiunile, delimitează pragul dintre o lucrare tratată hiperrealist și celelalte care imită o textura de piele și sugerează o reproducere organică parțială, fără a respecta logica viului. Intenția mea este de a folosi toată informația necesară acumulată pentru a reproduce în stil hiperrealist, lucruri, obiecte și ființe inexplicabile deosebit de complexe. În ciuda faptului că fiecare protagonist al acestei teze care și-a mărturisit o parte din evoluție și concept, nu vroia să își trădeze tehnica pe deplin și detaliile care fondează oglinda hiperrealismului și realizează imaginea unei lucrări prin care să pară un duplicat al realității. Pătrunzând în aceste secrete prin propriul demers, am să dezvălui în continuare aspecte tehnice care nu pot fi înțelese decât experimentându-le. Am ales siliconul bicomponent și poliuretan pentru lucrări într-un mod special care să reprezinte mediul personal de exprimare datorită unor factori care nu periclitau sănătatea și mediul. Aceste tipuri de materiale sunt inodore și nu sunt deloc iritante în contact cu pielea. Siliconul este impersonal, incolor și pentru a obține o culoare, suportă un amestec de pigmenți pînă la o anumită saturație. Pentru obținerea unui fond în culoarea pielii, siliconul trebuie alimentat cu agenți tixotropici și coloranți ca de exemplu culori acrilice dar în foarte mică măsură (Figura 3.7.6). Din cauza amestecurilor a mai multor culori pentru obținerea unui ton de fond cât mai apropiat de cel natural, acesta riscă să fie suprasaturat, iar moleculele a celor două componente să nu mai reacționeze datorită densității ridicate a moleculelor de pigmenți.

Figura 3.7.1 Figura 3.7.2 Figura 3.7.3

Figura 3.7.4 Figura 3.7.5 Figura 3.7.6

Figura 3.7.7 Figura 3.7.8 Figura 3.7.9

Figura 3.7.10 Deac Felix, Autoportret (etapele de execuție), 2009

http://felixdeac.freevar.com/Selfportrait/selfportrait.html

Culoarea tenului care predomină într-o lucrare și celelalte nuanțe care compun tonurile pielii sunt rețete experimentate foarte precis și turnate pe straturi în negativul de silicon pentru a obține nuanțele și realismul culorii pielii vii. Fiecare strat cu fiecare compoziție în parte este suprapus strategic în zonele adecvate și necesare pentru a corespunde cromaticii fizionomice și logice viului. Părul inserat și efectul acestuia trebuie ales cât se poate de bine. Implantul trebuie să respecte o anumită direcție, grosime și densitate și în același timp și o spontaneitate care evită logica și lasă loc naturalului. Protezele oculare trebuie fixate în orbite urmate de inserția genelor și a sprâncenelor (Figura 3.7.7) și (Figura 3.7.8).

Tehnicile acestei etape foarte complexă și cronofagă diferă și în primul rând se respectă aplicarea unei tehnici anume în funcție de dimensiunea lucrări. În cazul lucrărilor subdimensionate raportului uman se aplică gene false prefabricate la proporțile aferente că și în experimentul prezentat. În cazul lucrărilor supradimensionate acestea permit controlul inserției individuale a firelor de păr ca și în cazul lucrări “Boy” al lui Ron Mueck. Părul de fiecare dată este implantat manual, iar respectul pentru profesionalism și perfecțiune nu permite utilizarea perucilor prefabrícate și aplicate (Figura 3.7.9) și (Figura 3.7.10).

Figura 3.7.11 Deac Felix, Autoportret, 2009

http://felixdeac.freevar.com/Selfportrait/selfportrait.html

În final rămâne procesul care particularizează cel mai bine portretul și anume imperfecțiunile și semnele, nuanțele mai expresive care defapt dau o tentă logică a corpului viu (Figura 3.7.11). Fără aceste efecte lucrarea ar da senzația de manechin sau efectul lucrărilor de ceară, a căror proces de realizare depinde de minim zece persoane pe o singură piesă iar imaginea vitală care mi s-a înfățișat la întâmpinarea acestor lucrări mi-a creat convingerea de a le evita din această teză. Prezentarea acestui proces are ca scop, de a consolida cunoștințele și a demonstra profesionalismul și implicarea mult mai profundă în detalii aprope științifice ale acestor tehnici pe care am să evit să le mai amintesc în prezentarea evoluției mele, pe motivul că următoarele lucrări suportă aceeași tratare și tehnică, însă în forme nonantropomorfe care și din perspectiva unor critici, curatori sau evaluatori profesioniști sunt cosiderate lucrări puternice individuale și competitive în ringul artei europene și un numai.

Deși am toată admirația pentru ei dar nu aș putea spune că Ron Mueck, Richard Stipl sau Patricia Piccinini îmi sunt însoțitori, stârnesc admirație dar sunt mai degrabă deschizători de drumuri și fiecare face parte din organismul hiperrealismului astfel că acesta să funcționeze mai departe și să evolueze spre specii diferite.

Geneza

Prima lucrare “Genesis” (Figura 3.7.1.1) de altfel și lucrarea cheie reprodusă de cinci ori până la obținerea rezultatului dorit a avut rolul de a raționaliza asupra modului de lucru experimental. Rețetele și factorii de lucru erau diferiți la fiecare probă în parte. Forma și dimensiunea aveau un rol de mostră. Conceptul era clar de la început, și anume de a îmbina cât mai perfect textura și culoarea pielii umane încastrate într-o formă geometrică pe cât posibil regulată asemenea unei bucăți de carne de formă regulată și cântărită, destinată comercializării. De regulă în toate lucrările hiperrealiștilor este stabilit un raport și un echilibru între morfologie și funcționalitatea acestei morfologii și un raport strâns între materialul folosit și forma lucrărilor. Ținerea în vedere al acestui aspect este imperios necesar, indiferent că este vorba de un ansamblu de volume sau o lucrare compusă din câteva detalii.

Acest tip de lucrare nu pune la încercare limitele mecanice și fizice ale materialului ci mai degrabă testează limitele chimice precum cele de saturație, diluare sau tixotropizare, crescând controlat gradul de vâscozitate al meterialului în funcție de suprafața pe care este aplicat și profunzimea stratului care poate reprezenta atât negativul lucrării cât și lucrarea în sine, indiferent că e vorba de tipuri de siliconi sau de rășini.

Figura 3.7.1.1 Deac Felix, Genesis, 2009

http://felixdeac.freevar.com/Genesis/genesis.html

Acest gen de realitate și exprimare este rezultaltul unui exercițiu academic care poate fi reprodus și exersat, iar efectele și rețetele pot fi îmbunătățite permanent. Acest tip de practică este asemănător cu o problemă matematică, ce poate avea mai multe posibilități de rezolvare însă un singur rezultat corect și expectativ. Curentul hiperrealist se propagă sub semnul individualizării tematicii și este greu de păstrat în ea identitatea și expresia artistică. După toată incursiunea în acest excurs istoric dacă am revedea din nou o imagine cu siguranță ar fi deosebit de dificil de identificat autorul. Diametral opus sunt celelalte tehnici și medii în care se pot identifica urme de dălți, texturi, forme care singularizează autorul sau chiar modelajul care trădează până și perioada lucrării dar mai ales bavurile și imperfecțiunile atât de necesare spontaneității și plasticității inerente tehnicilor tradiționale de turnare în metale. Datorită regulilor severe, hiperrealismul ascunde ușor identitatea artistică și caracterele de exprimare plastică.

Motive și surse de inspirație, Jessica Harrison

Cu toate acestea propun o altă formă pentru experimentul vizual care și din punct de vedere conceptual primește o tentă cu adevărat morbidă și apăsătoare. Urmărind acum câțiva ani lucrările artistei Jessica Harrison nu îmi creau decât o impresie stânjenitoare și defăimătoare de mituri, asta când e vorba de lucrările ei de porțelan. Surprins de trecerea ei în alt mediu de exprimare a fost cumva de așteptat. Mai târziu am fost intrigat de morfologia pe care experimentează cu iluzia pielii umane. Curiozitatea mea se identifica pe atunci cu obietele pe care le transpune în imitația de piele umană, însă dezamăgirea era din motivul dimensiunilor reduse ale acestor obiecte. Astfel ele nu sunt atât de putenice și se anunță ca un experiment genetic greșit și mai puțin ca un obiect artistic (Figura 3.7.2.1).

Născută în St Bees în anul 1982, Jessica s-a mutat în Scoția, în anul 2000, pentru a studia sculptura la Universitatea de Arte Edinburgh, pentru a urma un MFA (Master of Fine Arts ), înainte de a-și finaliza teza de doctorat în sculptură în 2013, finanțat de Arts and Humanities Research Council. Cercetările ei analizează relația dintre spațiile interioare și exterioare ale corpului uman, care nu privesc către un interior cu un nucleu ascuns, nici spre exterior din subconștient, în schimb arătând perpendicular de-a lungul pielii la mișcarea corpului însuși, utilizând suprafața corpului ca un mod de a gândi și a privi. Mergând mai departe de un model bidirecțional, Harrison propune un model de piele multidirecțional și pătrunzător, ca un spațiu în care lumea și corpul se amestecă. Lucrând cu acest spațiu nelimitat dintre artist și privitor, ea desenează pe organismul activ, atât fabricarea cât și interpretarea sculpturii, dezvăluind o atingere imaginativă și o senzație proprieceptiva în sculptura propriu-zisă. În felul acesta, Harrison redescrie corpul uman prin sculptură cu ajutorul pielii, oferind o altă perspectivă asupra corpului, dincolo de o tradiție binară a interiorului și exteriorului.

Recunosc această lucrare ca o sursă de inspirație de care am fost motivat să realizez lucrarea “Dead pillow” ( Figura 3.7.2.2). Un obiect real în mărime naturală realizat și tradus în limbajul pseudo ritualic al hiperrealismului. Cu atât mai mult, experiența privitorului este una mai marcantă și interactivă când e vorba de această lucrare. Incomprehensibilă din cauza datelor, lucrarea intră adesea în contact cu privitorul atingând-o. A fost mereu o tendință puternică pentru atingerea acestui obiect, constat acest fapt din cauza neîncrederii și neânțelegerii al acestuia, ceea ce garantează existența unui paradox din motivul a trei dimensiuni. Una reală fiindcă urmărește proporțiile firești ale obiectului reprodus, una materială sau de substanță și cea de-a treia dimensiune și anume cea funcțională pe care o are datorită imitației corpurilor vii și temporale. Intenția acestei lucrări nu este să transmită un concept brut ca și în cazul lui Stipl sau Mueck, ci mai degrabă o demonstrație senzorial tactilă.

Figura 3.7.2.1 Jessica Harrison

http://www.homechunk.com/10160/2013/04/17/these-tiny-furniture-pieces-by-jessica-harrison- are-disturbingly-cool/

După cum spuneam pentru a ne convinge că nu este real ceea ce pare a fi foarte realist trebuie să ne apropiem foarte mult de obiect și implicit să îl atingem, iar pentru acest obiect la fiecare expoziție este permis și poate genera un nou tip de cunoaștere, o experiență plastică și analogică. Ca element subsidiar la cele susținute mai sus adaug cuvintele unui critic de artă și curator Cosmin Năsui care afirmă despre aceste lucrări următoarele.

“Fiind atractivă mai ales din punct de vedere tactil, sculptura lui Felix Deac este deopotrivă a formelor și volumului, dar și visceral a senzațiilor la nivelul texturilor și suprafețelor. Hiperrealismul artei sale înflorește pe suprafațele bogate în texturi, piele, păr, alunițe, negi, vene și capilare. Tipurile de reacție pe care le provoacă sunt neașteptate și uneori grupate în funcție de vârstele privitorilor. Mai degrabă adulții sunt cei care o consideră ciudată, însă copii se apropie de ea, fără preconcepții și cu multă curiozitate. Etapele creative ale lui Felix Deac evoluează în micro serii precum “Eidetic” și “Artificial Life” din 2011 sau “Postgenesis” din 2013. Corpul redus de lucrări dintr-o astfel de serie este rezultatul unei munci propriu zise de laborator și experimente repetate cu materiale sintetice și diferiți compuși chimici. Evoluând între aspecte tehnce și timpi de uscare, sculptura lui Felix Deac se alcătuiește în jurul unor teme precum viața și inteligența artificială, viitorul sintetic, energiile alternative. Astfel, cu naturalețe, Felix Deac creează forme de viață care nu există. Anatomiile sale posibile combină părți humanoide precum urechi, ochi, gură, organe sexuale, cu altele aparținând unui bestiar ce nu poate fi identificat cu vreo acuratețe biologică. Mixajele de părți corporale respectă principii de articulații și texturi pe care le distorsionează apoi prin alăturare.” (Cosmin Nasui)

Arta hiperrealistă este singularizată ca materialitate și se poate vorbi despre o lucrare ca fiind hiperrealistă numai în momentul când aceasta este în conformitate cu realul atât din punct de vedere textural cât și funcțional.

Figura 3.7.2.2 Deac Felix, Dead pillow, 2010

http://felixdeac.freevar.com/Dead%20pillow/deadpillow.html

Cu alte cuvinte lucrări semnate Ron Mueck, Sam Jinks sau Jamie Salmon și alte lucrări ale celor amintiți în teză, sunt legitime să fie considerate hiperrealiste deoarece ele reprezintă ființa umană așa cum este ea în cele mai mici detalii chiar fără a putea face o diferență între o lucrare și o ființă umană vie. Ca atare pentru mine și următoare proiecte care vor fi descrise în această teză, hiperrealismul este doar o unealtă, progresând spre o artă micro post genetică de factură hiperrealistă dar într-o morfologie neidentificabilă ca atare abstractă ce oferă o altă identitate mult mai complexă în datele ei cunoscute până acum.

Arta post genetică este definirea activității creative a majorități dintre cei amintiți mai sus cu care ies din tiparul uman. Experimente creative care pun întrebarea, cum ar putea să existe viul, dar în alte forme decât cele cunoscute până acum? La această întrebare răspunsul cel mai promt îl are Patricia Piccinini.

Biodiversitatea artificială pe care o crează chiar ne pune pe gânduri că asemenea creaturi ar putea exista datorită regulilor viului pe care le îndeplinesc și pe care le-am mai amintit. Pornind de la această teorie, de atunci abordarea mea asupra formelor a fost diferită. După probele și materialele care permiteau o lucrare mai complexă și mai spațială, dar de dimensiuni mai reduse la început am realizat două forme “Eidetic 1” (Figura 3.7.2.3) și “Eidetic 2” (Figura 3.7.2.4), care să nu corespundă regulilor existenței viului dar să dea dovadă de existență fizică și chimică prin expresia mai puternică a texturii pielii, prin imperfecțiunile caracteristice lumii vii, implicit prin dinamica și mișcarea echilibrată a unei sculpturi și volumele pline de forță inerente artelor spațiale.

“A doua expoziție organizată de galeria Laika în noiembrie 2010, a fost cea a lui Felix Deac ,fără îndoială cea mai bună și cu siguranță cea mai captivantă expoziție din punct de vedere vizual, prezentată la Fabrica de pensule, din ultimele luni. Tânărul artist clujean își expune recenta serie de sculpturi mici, una fiind încă în curs de prelucrare, reprezentând câteva interpretări hiperrealiste de părți anatomice împreună cu încă câteva forme abstracte. Pielea poate părea organică și similaritatea perfectă a unei texturi cu părțile unui corp, dar acestea ajung să fie stranii, fantastice sau chiar grotești, tocmai din cauza tensiunii care izvorăște între aspectul realist al suprafeței și lipsa de viață sugerată de volumetria sculpturilor. Lucrarea artistică pe care Deac o desfășoară, este una laborioasă. Într-o încercare de a imita aspectul organicului aproape de perfecțiune pe cât posibil, el folosește silicon ca suport pentru a realiza toate caracteristicile formale, la fel de bine precum imperfecțiunile pielii. Literalmente plantează fiecare fir de păr (câteodată luat și din propriul corp ) în acea piele, pentru a face sculpturile și mai plauzibile ca o formă plină de viață. Seria lucrărilor lui a început timid, cu numeroase experimente, acestea fiind încercări de a produce o bucată de piele. Următorul pas a fost să creeze părți ale corpului, văzându-se o preferință spre acele părți anatomice legate de sexualitate: gura și vaginul pe care Deac le-a profilat și turnat cu atenție, păstrează, fără îndoială o calitate obsesivă. A treia fază de laborator, genul proiectului care este prezent în galeria Laika, este momentul în care suprafețele organice sunt forțate în forme non-mimetice, rezultatul acestei înstrăinări a logicii viului, constând în nașterea artistică a scârboaselor animale imposibile (Eidetic I și Eidetic II) sau forma asemenea unei tumori ca obiecte abstracte și delicate (Untiled ). Întreg procesul se desfășoară într-o manieră logică și fioroasă, urmând aproape un plan stiințific, în timp ce, totodată, paradoxal și în tensiune, rezultatele se abat de la plauzibilitate și logica funcționalității ființei vii.Este greu a nu observa sau simți că și cele mai realistice interpretări, cele mai veridice forme anatomice sugerate de Deac, (am menționat mai devreme gura cu limba înafară, vaginul alăturat, amândouă plasate sadic într-un recipient metalic, mâna osoasă arătându-ne degetul din mijloc, etc.) par a fi oarecum bolnăvicioase, chinuite. Redarea lor de către artist nu lasă loc de căldură umană, iar brutalitatea exclude senzualitatea mimetică. Singura parte senzuală, într-un mod bizar, este reprezentată de materialul plastic intrinsec, calitatea vizuală a materialului și suprafața în sine. Dar acea senzualitate, la fel ca și realismul lor, se adaugă la monstruozitatea pură a aspectului exterior. O relație turmentată de dragoste / ură poate fi suspectată între artist și lucrările lui, sau între el și ce / cine ar putea fi amintit, aproape un amestec dezgustător de sadism și masochism fiind emanate de lucrările lui, în timp ce o combinație nerezolvată de atracție și repulsie este ceea ce domină pirvitorul în contact cu sculpturile lui Deac. Dacă senzația (emoția, sentimentală ca și sinonime ) este cuvântul cheie în arta contemporană din ultimele două decenii sau cam așa ceva, tânărul artist Deac Felix demonstrează că are curajul, tenacitatea, și o voință interioară pentru a o induce / produce, la fel de bine precum și cunoștințele necesare pentru a o manipula.” (Iacob Bogdan)

Figura 3.7.2.3 Deac Felix, Eidetic 1, 2010

http://felixdeac.freevar.com/Eidetic%201/eidetic1.html

Figura 3.7.2.4 Deac Felix, Eidetic 2, 2010

http://felixdeac.freevar.com/Eidetic%202/eidetic2.html

Formele și reprezentările sunt rezultatul unui proces creativ eidetic, care pune în relații formele cele mai variate și inexplicabile. Tipul de compoziție ales pentru o lucrare este involuntar și lucrările sunt reproduceri ale unor imagini din trecut acumulate în subconștient. Produsul începe mereu cu schițe și în final aceste schițe sunt filtrate prin prisma permisivității materialelor. Înainte de a se materializa, lucrările mai complexe și mai spațiale sunt transpuse într-un mediu virtual pentru o viziune spațială mai concretă și mai echilibrată la fel ca și în cazul Patriciei Piccinini. Lucrările pe care am să le descriu sunt postate în ordine cronologică în această teză și demostrează evoluția conceptuală a cercetării personale.

În lucrările “Eidetic 1” și “Eidetic 2” din perioada experimentală a cercetării, scopul este cât se poate de clar, de reformulare a logicii viului în altfel de spațiu și crearea unor ființe imposibile care trăiesc atât de intens încât existența lor poate fi negată extrem de greu. Același experiment însă cu o răspundere mai mare l-am asumat și în lucrările “Artificial Life 1” din (Figura 3.8.12) și “Artificial Life 2” (Figura 3.8.14). Dimensiunea lor însă fiind mai apropiată de raportul uman, astfel și consecințele vieții pe care le trădează sunt mai puternice. Plecând de la impresia futuristă al lui Eduardo Paolozzi cu figurile lui cu o gravă încărcătură mecanicistă, sugerând parcă viziunea lui robotizată a figurii umane, am dat lucrărilor o dimensiune tehnologizată prin intervenția subtilă cu inserții de sticlă neagră, ceva ce este diametral opus logicii viului, chiar dacă acestea se rezumau la o existență abstractă. Suprafețele negre, perfect netede din sticlă inserate strategic sugerează o introvertitie și o conștiință subtilă lucrărilor. Lucrările “Postgenesis 1” (Figura 3.8.18), “Postgenesis 2” (Figura 3.8.20) poartă o aparență contradictorie în ele, aceste suprafețe fiind în contrast foarte puternic cu lucrarea atât prin textură culoare, iar acest aspect le fac și mai incomprehensibile.

Alte prezențe precum “Hanging existence” (Figura 3.8.22) și “What are you?” (Figura 3.8.16) sunt lucrări care atacă mai mult planul bidimensional și reprezintă metamorfoze crescute din spațiul peretelui. Ușor în alto relief ele fac trecerea între diferite tipuri de structuri de la neviu la viu.

Seria “Soulportrait” (Figura 3.8.23) si “Postgenesis 3” (Figura 3.8.25) reprezintă o revenire la antropomorfizare și la studiul morfologiei clasice a figurii umane până la un punct. Prin sticla neagră așezată în centrul portretului am încercat să depășesc condiția materială. Din punct de vedere tehnic, inserarea extrem de precisă a sticlei a însemnat o provocare serioasă, fără a lăsa loc unor erori sau deformări în jurul ei. Orice deformare minoră sau imperfecțiune poate anula vitalitatea și fuziunea perfectă a celor două materiale.

Concluzii

În timpul când se contura, sculptura hiperrealistă a fost considerată un curent atistic independent, dar prin diferitele abordări amintite anterior, demonstrează în momentul de față că rămâne doar o tehnică. Lucrările sunt tot mai des caracterizare ca fiind în tehnica hiperrealistă, dar exprimarea morfologică în această tehnică încă este la început și cu fiecare viziune și experiență plastică, aceasta poate pătrunde în noi realități estetice așa cum am văzut până acum.

Această teză nu se pretinde a fi o monografie stilistică a formării unui curent în sculptură, ci o sinteză biografică din surse de prima mână care clarifică un fenomen tânăr și preponderent rar întâlnit încă pe scena artei. Sedimentarea informațiilor din această teză se bazează în mare parte pe cunoștințe personale acumulate atât din experiența personală cât și din compendii de chimie, articole, publicații despre artiști și din consultații cu o parte din cei amintiți. În același timp căutând cu interes personal de a identifica motivația și sursele de inspirație care i-au canalizat pe fiecare pentru a-și găsi propria identitate diferită de ceilalți, fără pretenția de a redefini sculptura în acest stil. Însă acest lucru se întâmplă cu conștiință împăcată datorită conștientizării asupra timpului și spațiului în care suntem și cunoscând fenomenul în profunzime am posibilitatea să evaluez standardul înalt al unor artiști că Ron Mueck sau Patricia Piccinini. Pentru demersul practic al acestei teze era imperios necesar să aprofundez și alte medii precum pictura și relația particulară care a ajustat spre progres artele spațiale în special pe această direcție.

Făcând o paralelă între pictura și sculptura hiperrealistă, se poate spune că pictura care în fond este și deschizătoare de drum pentru sculptură ca și intenție, își asumă responsabilitatea tehnică de a depăși imaginea fotografică în ciuda faptului că încă din momentul apariției fotografiei s-au făcut niște afirmații hazardate cum că aceasta va însemna moartea picturii. Afirmație care a redirecționat pictura pe două trasee majore.

Una justificându-se prin faptul că arta nu înseamnă doar imitație, iar reacția dând naștere picturii abstracte, îmbrățișată cu drag de majoritatea artistilor plastici pentru că oferea o cale de justificare mult mai dificilă și mai complexă pentru arta lor. Acest tip de exprimare plastică este caracterizată prin eidetism, reproducerea mediului din jur, prin filtrul viziunii proprii cum ar fi gesturi, acțiuni fizice copleșite de trăiri personale și de stări de convulsie exteriorizate pe planul bidimensional.

Iar cealaltă prin imitarea fotografiei și tranșarea acesteia ajungându-se la o realitate fotografiată prin pictură. Temele fiind multiple și de-a dreptul inepuizabile în ambele cazuri.

În sculptura hiperrealistă, cea mai mare provocare ca și tematică o constituie figura umană, însă procesul tehnic este mult mai complex și asta datorită celor trei dimensiuni ale spațiului fizic. Realizarea imaginii reale a figurii umane presupune o structură de rezistență în primul rând, iar raportul dimensiunilor cu materialul pot fi imbinate în multe relații fericite și nu numai. Implicit e necesară o experiență logică sedimentată în cațiva ani cu materialele noi sub toate formele și aplicabile extrem de strategic pe zone specifice unde să își îndeplinescă funcția proprietaților fizice. Toate acestea presupun dezvoltarea unor tehnici personalizate, iar pentru fiecare artist în parte tehnica este diferită scopul fiind același pentru toți, adică o transpunere perfectă.

În primă fază interesul meu în această cercetare este de a încerca să rămân în tehnica, care îi singularizează pe cei amintiți, dar să propun un experiment pe forme descărcate de orice sens figurativ. Cel mai subtil concept operațional sub forma căruia se conturează prima serie de lucrări cu titlu “Eidetic” 1 si 2 este eitedismul după cum reflectă și numele acestora. Observând că hiperrealismul își propune ca premiză teoretică să dubleze practic realitatea și este capabil de așa ceva, atunci acea realitate cu lucrătura ei realistă ne permite să o și deformăm. Prin această deformare a realului se inițiază o alta etapă a muncii mele, aprofundând geneza și construirea de la început a unei forme pentru ca în final să dea impresia manipulări genomice a unei sculpturi.

Mai târziu seria de lucrări “Postgenesis” 1, 2, 3 și implicit “Soulportrait”, prezintă o dezizolare de normele unei genetici posibile și cu ajutorul tehnicii și a materialelor new media permite explorarea conceptuală și intercondiționarea unor medii precum viu și neviu. Sub alt aspect vizual sau cinematografic mai bine zis, această tendință postgenetică o tratează foarte bine regizorul David Cronenberg în celebrul film Videodrome din 1983.

Prin crearea unor morfologii dificil de idenitificat precum “Sintetic Organism 2” (SO2) sau “Family” al Patriciei Piccinini, ne lasă să ne imaginăm cum ar putea evolua ființele dacă… Poarta interpretărilor este lăsată deschisă intenționat, iar pentru aceasta postmodernismul este o aprobare prin cuvintele lui Will Gompertz pentru că el susține că “cel mai grozav lucru la postmodernism e că poate fi aproape orice vrei tu să fie și chestia cea mai iritantă la postmodernism e că poate fi aproape orice vrei tu să fie.”. Imaginea vitală care se infățișează văzând o lucrare de Jamie Salmon sau Sam Jinks este ambiguă și poate transmite stări multiple.

La fel ca și în lucrarea lui Tony Matelli “Total Torpor Mad Malaise” din 2003, în care o figură umană de sex masculin, gol și deformat de boli și tumori, devastat de zâmbete fierbinți pozează cu o atitudine de superioritate pentru noi de pe podiumul său. Imagine simpatetică pe care o asociez și lucrărilor personale din seria “Artificial Life” 1 și 2 (AL1), (AL2) care flagrant crează reacții viscerale, fapt atestat prin experimente în seriile de expoziții precum se poate vedea și în imaginile din Figura 3.7.3.1, Figura 3.7.3.2, Figura 3.7.3.3, Figura 3.7.3.4.

Din perspectiva mea hiperrealismul este un fenomen cu rădăcini puternice ancestrale, cum am amintit mai sus, întrebuințând regulile estetice clasice care se bazează pe tehnici și nu invers, adică o tehnologie care crează un stil nou.

Figura 3.7.3.1 Deac Felix, Expoziție personală “Life” Galeria Laika, Cluj, 2010

Figura 3.7.3.2 Deac Felix, Exp. personală “Artificial Life” Galeria Visual Kontakt, Ulm, Ger. 2011

Figura 3.7.3.3 Deac Felix, Expoziție personală “Synthetic Life” Galeria Aiurart, Bucuresti, 2012

Figura 3.7.3.4 Deac Felix, Expoziție personală “The Essence of Presence” Galeria 3)5 Arte Contemporanea, Rieti, Italy 2013

Iconografie

Figura 3.8.1 Deac Felix, Genesis, 2010

http://felixdeac.freevar.com/Live%20stock/livestock.html

Figura 3.8.2 Deac Felix, Eidetic 1, 2010

http://felixdeac.freevar.com/Live%20stock/livestock.html

Figura 3.8.3 Deac Felix, Live stock, 2010

http://felixdeac.freevar.com/Live%20stock/livestock.html

Figura 3.8.4 Deac Felix, Wish, 2011

http://felixdeac.freevar.com/For%20some/forsome.html

Figura 3.8.5 Deac Felix, Wish (detaliu)

http://felixdeac.freevar.com/For%20some/forsome.html

Figura 3.8.6 Deac Felix, Baubo, 2011

http://felixdeac.freevar.com/Baubo/baubo.html

Figura 3.8.7 Deac Felix, Dead pillow, 2011

http://felixdeac.freevar.com/Baubo/baubo.html

Figura 3.8.8 Deac Felix, Agglomeration, 2012

http://felixdeac.freevar.com/Agglomeration/agglomeration.html

Figura 3.8.9 Deac Felix, Bad mood, 2011

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/7528/self-portrait-bad-situation/main

Figura 3.8.10 Deac Felix, Bad mood (detaliu)

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/7528/self-portrait-bad-situation/main

Figura 3.8.11 Deac Felix, Organiture, 2011

http://felixdeac.freevar.com/Organiture/organiture.html

Figura 3.8.12 Deac Felix, Artificial Life 1, 2012

http://felixdeac.freevar.com/Al%2001/al01.html

Figura 3.8.13 Deac Felix, Artificial Life 1 (detaliu)

http://felixdeac.freevar.com/Al%2001/al01.html

Figura 3.8.14 Deac Felix, Artificial Life 2, 2012

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/21943/al-2/main

Figura 3.8.15 Deac Felix, Artificial Life 2, (detaliu)

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/21943/al-2/main

Figura 3.8.16 Deac Felix, What are you?, 2012

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/23745/what-are-you/main

Figura 3.8.17 Deac Felix, What are you?, (detaliu)

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/23745/what-are-you/main

Figura 3.8.18 Deac Felix, Postgenesis 1, 2013

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/35609/postgenesis-1/main

Figura 3.8.19 Deac Felix, Postgenesis 1, (detaliu)

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/35609/postgenesis-1/main

Figura 3.8.20 Deac Felix, Postgenesis 2, 2013

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/35610/postgenesis-2/main

Figura 3.8.21 Deac Felix, Postgenesis 2, (detaliu)

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/35610/postgenesis-2/main

Figura 3.8.22 Deac Felix, Hanging existence, 2012

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/38979/hanging-existence/main

Figura 3.8.23 Deac Felix, Soul portrait, 2013

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/38978/soul-portrait/main

Figura 3.8.24 Deac Felix, Soul portrait (detaliu)

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/38978/soul-portrait/main

Figura 3.8.25 Deac Felix, Postgenesis 3, 2013

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/38978/soul-portrait/main

Figura 3.8.26 Deac Felix, Postgenesis 3, 2013

http://www.newmasterartist.com/artwork/detail/38978/soul-portrait/main

Figura 3.8.27 Deac Felix, Seria Artificial Life, Proiect 3D

http://felixdeac.freevar.com/index.html

Figura 3.8.28 Deac Felix, Seria Artificial Life, Proiect 3D

http://felixdeac.freevar.com/index.html

Figura 3.8.29 Deac Felix, Seria Artificial Life, Proiect 3D

http://felixdeac.freevar.com/index.html

Bibliografie

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, București, 1988.

Adorno, Theodor W., Teoria estetică, Ed. Paralela 45, Pitești, 2006.

Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Ed. Polirom, Col. De Artă, Iași, 2010

Appia, Adolph, Opera de artă vie, Ed. UNITEXT (UNITER), București, 2000.

Argan, Giulio-Carlo, Arta modernă, (Vol. II), Ed. Meridiane, București, 1982.

Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală, Ed. Meridiane, București, 1979.

Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, (c. 1981)The University Of Michigan Press,1994. Bădărău, George, Suprarealismul românesc în context european, Ed. Feed Back, Iași, 2008.

Belting, Hans, The End of The History of Art, Chicago University Press, Chicago, 1987.

Boutot, Alain, Inventarea formelor, Ed. Nemira, Bucuresti, 1997.

Buș, Gheorghe, Experiență umană, imagine artistică, creativitate vizual plastică, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003.

Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității, Ed. Polirom, Bucuresti, 2005.

Carol, David, Experiență vizuală și cunoașteree artistică, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003.

Carroll, Noel, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge, New York, 1999. Cartier Fondation pour l’art contemporain, Ron Mueck, Thames & Hudson, Paris, 2006.

Courthion, Pierre, Curente și tendințe în arta sec. X – privire generală asupra artei internaționale de la 1900 pînă în zilele noastre, Ed. Meridiane, București, 1973.

Covătaru, Dan, Simbol și obiect în sculptură, Ed. Artes, Iași, 2005.

Covătaru, Dan, Simbol și metaforă în creația proprie, Ed. Artes, Iași, 2005.

Danto, Arthur C., Transfigurarea locului comun, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2012.

De Duve, Thierry, Kant după Duchamp, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2003.

De Solier, René, Arta și imaginarul, Ed. Meridiane, București, 1978.

Dittman, Lorenz, Stil, simbol, structură – Studii despre categorii de istoria artei, Ed. Meridiane, București, 1988.

Focillon, Henri, Viața formelor și Elogiul mâinii, Ed. Meridiane, București, 1995.

Felleman, Susan, Art in the Cinematic Imagination, Texas University Press, Texas, 2006.

Gadamer, H. G., Adevăr și metodă, Ed. Teora, Bucuresti, 2001.

Gadamer, H. G., Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, Iasi, 2003.

Gilbert, K. E. and Kuhn, H., Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1953.

Gombrih, E. H., Normă și formă, Ed. Meridiane, București, 1981.

Gompertz, Will, O istorie a artei moderne, Ed. Polirom, Bucuresti, 2014.

Greeves, Susan and Wiggins, Colin, Ron Mueck, Yale University Press, London, 2003. Grigorescu, Dan, Constantin Brâncuși, Ed. Meridiane, București, 1980.

Groys, Boris, Despre nou, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2003.

Grosenick, Uta, Art Now, Taschen, Koln, 2008.

Harris, Jonathan, The New Art History, Routledge, London. 2001.

Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1995.

Hersch, Jeanne, Mirarea filozofică, Ed. Humanitas, București, 2001.

Hertmans, Stefan and Theys, Hans, Een sculptuur van Berlinde De Bruyckere, Tornado Edition, Brüssel, 2008.

Iacob, Bogdan, Offline, Ed. Limes, Cluj Napoca, 2010.

Jacob, Francois, Logica viului, Ed. Enciclopedică, Bucuresti, 1972.

Kandinsky, Wassily, Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1994.

Kernbach,Victor, Miturile esențiale, Ed. Univers Enciclopedic, București, 1996.

Knobler, Nathan, Dialogul vizual, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1983.

Livingston, Paisley, Art and Intention, Oxford University Press, Oxford, 2005.

Maxa, Florin, Arta secolului XX. Între legitimare și delegitimare, Ed. Paralela 45, Pitești, 2007.

Maxa, Florin, Ostensiunea, comprehensiune și accept. Hermeneutica lui Schleiermacher, Ed. Limes, Cluj Napoca, 2007.

Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepției, Ed. Aion, Oradea, 1999.

Miles, Malcolm, Urban Avant-Gardes, Routledge, New York. 2004.

Mocan, Titus, Morfologia artei moderne, Ed. Meridiane, București, 1973.

Munro, Thomas, Artele și relațiile dintre ele, (Vol. I și II), Ed. Meridiane, Bucuresti, 1981. Nanu, Adina, Originea formei în artă, Ed. Univers, București, 1971.

Nelson, Robert, The spirit of secular art, Monash University Press, Melbourne, 2007.

O’Reilly, Sally, The body in contemporary art, Thames & Hudson, New York, 2009.

Pareyson, Luigi, Estetica și Teoria formativității, Ed. Univers, București, 1977.

Prut, Constantin, Dicționar de Artă modernă și contemporană, Ed. Univers, Bucuresti, 2002.

Rațiu, Dan Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatalogice, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj Napoca, 2000.

Read, Herbert, Semnificația artei, Ed. Meridiane, București, 1969.

Read, Herbert, A concise history of Modern Sculpture, Thames & Hudson, New York, 1985. Read, Herbert, Originea formei în artă, București, Ed. Univers, 1971.

Sava, Valentin, Tehnicile artistice între tradiție și modernitate, Ed. Artes, Iași, 2009.

Șerban, Dumitru – Sculptura de simpozion, fenomen al artei contemporane, ediția a II – a, Ed. Triade, Ed. Univ. de Vest, Timișoara, 2005.

Sendrail, Marcel, Înțelepciunea formelor, sensul formelor, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1983.

Smith, Richard Candida, Art and the performance of memory, Routledge, London, 2002.

Stallabrass, Julian, Contemporary art, A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford, 2004. Stremmel, Kerstin, Realism, Taschen America, 2004.

Teodorescu, Aurel, Arhitectură și stil, evoluția stilurilor în arhitectura europeană, Ed. Meridiane, București, 1974.

Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, București, 2003.

Tofan, Constantin, Limbajul artei, Ed. Artes, Iași, 2005.

Virilio, Paul, Spațiul critic, Ed. Idea, Cluj Napoca, 2001.

Vlad, Aurel, Gestul în sculptură între expresie și simbol, Ed. Paideia, București, 2010.

Wittkower, Rudolf – Sculptura, Ed. Meridiane, București, 1980.

Zahar, Marcel, Arta timpului nostru, Ed. Meridiane, București, 1973.

Zanini, Walter, Tendințele sculpturii moderne, Ed. Meridiane, București, 1977.

ANEXE

HIPERREALISMUL ȘI ILUZIA VIULUI ÎN SCULPTURA CONTEMPORANĂ

REZUMAT

MORFOGENEZĂ, EXCURS ISTORIC

Această teză se pretinde a fi o acumulare de informații și centralizarea lor incluzând un compendiu despre tehnici neconvenționale și componentele lor. Implicit interoghez artiștii de referință a unei perioade specifice curentului hiperrealist în contemporaneitate și derivațiile lui predominant în sculptură încă de la începutul sec. XX și până în ziua de azi. De asemenea voi prezenta motivele ancestrale a celor mai puternici reprezentanți și condițiile de care au fost nevoie pentru a performa din perspectiva noilor medii în sculptură. În această teză inserez și lucrări personale ca fapt demonstrativ,fiind în măsură să fie luate în evidența formării unei exemplificări a curentului sondat. Pentru a întări pledoaria aduc ca argument afirmațiile unor critici și curatori avizați și recunoscuți la nivel internațional precum Carolina Lio, Antonio Arevalo, Cosmin Năsui și Bogdan Iacob. Inserez și conversațiile prețioase cu reprezentanți și fondatori ai acestui curent ca și Patricia Piccinini, Francesco Albano, Anders Krisar, Richard Stipl și alții care și-au adus aportul în reformularea esteticii viului. Este pusă în evidență și diversitatea morfologică și conceptuală a artelor spațiale contemporane, bineînțeles sub amprenta artei organice prin reprezentanți precum Andrea Hasler, Francesca Dalla Benetta, Mark Sijan și mulți alții.

Problemele pe care le investighez în teză provin și din morfogeneza figurii umane începând din epoca primitivă și până în ziua de azi. De asemenea prezint idei derivate din teorii și sisteme filosofice care au pus pentru prima dată sub lupa științei existența și rostul materiei. Nimic nou până acum, dar efectul noilor științe sunt cauzele care au schimbat arta, dar în aceeași măsură au contribuit ulterior și la purificarea și îmbogățirea ei. Din acest motiv pe parcursul cercetării este necesară descrierea ștințifică a materiei în cele două categorii fundamentale (viu și neviu) și apoi treptat vom găsi răspunsul la întrebarea fundamentală a acestei teze; cum e cu putință iluzia viului? Vom urmări aplicarea în artele vizuale spațiale, a unor forme sculpturale cu toate calitățile viului din punct de vedere vizual.

Imaginile anexate în acest excurs sunt în măsură să constituie un reper teoretic și practic imposibil de ignorat în cercetarea estetică și demonstrează parțial posibilitatea de a da unei forme abstracte acel aspect senzorial de care e nevoie pentru a crea percepția vizuală a unui lucru cu atributele ființei vii. Considerentele mele sunt că arta și tehnica se suplinesc, iar nedumerirea mea este justificată de relația complexă dintre materie, culoare, detaliu și ansamblu care se intercondiționează în mod absolut. Patru sunt scopurile enuntațe pentru o reprezentare cât mai verosimilă a viului. Ele vor face obiectul unei cercetări adâncite.

Toate lucrările pe care le menționez în această teză și pe care am să le analizez într-un fel sau altul, poartă intervenția umană directă prin tehnica de lucru manuală sau mecanică atât în ansamblu cât și până în cele mai mici detalii. Singurul care face excepție este Richard Dupont, arist ale cărui lucrări sunt supuse transpunerii digitale aproape industrializată, însă originalitatea tehnologică aplicată cu care transpune sau mai bine zis hibridizează diverse formule, îl legitimează pe deplin pentru a fi menționat.

Percepem realismul în contemporaneitate prin mediul fizic, real cu datele sale de concentrate a unor calități verificabile și concrete caracteristice obiectelor sau ființelor, iar realismul și intenția sa în artele plastice are ca principiu de bază reflectarea realității în datele ei esențiale. În alți termeni ar avea ca scop redarea fidelă a unui obiect astfel că prin mediul sau tehnica reprodusă, obiectul reprodus să fie identic atât din punct de vedere morfologic cât și ca materialitate existentă și specifică obiectului reprezentat.

Hiperrealismul în general în pictură își asumă scopul de a reasambla o fotografie de înaltă rezoluție prin metodele clasice de execuție a picturilor. Hiperrealismul este considerat o fază mai evoluată a fotorealismului. Termenul de hiperrealism s-a dezvoltat în Europa și în Statele Unite în același timp și a fost identificat ca și curent de artă independent și de sine stătător la sfârșitul secolului XX. Hiperrealismul se bazează pe principiile estetice ale fotorealismului și anume că imaginea reprodusă să furnineze informații vizuale oferite de o fotografie. Evoluția fotorealismului se datorează și pop art-ului care a ajuns la apogeu încă în anii 1950-1960, de asemenea preluând elemente și din expresionismul abstract și din mișcarea de artă minimalistă de la sfârșitul anilor 1960. În contemporaneitate se decelează o multitudine de posibilități pentru manifestarea fenomenului artistic și care se proliferează în continuare, rezultatul fiind faptul că, totul poate fi expus înșelător, adică în spiritul paradigmatic al universalității artei. Arta obiect, arta de tip proiect, chiar și artele performative au ca țel fundamental atingerea unui raport simpatetic. Însă în cazul în care nu se realizează acest fenomen, ele se justifică dificil. Nu este suficient doar o experiență practică generală a metodelor de aplicare sau alternarea debordantă a culorilor și a formelor. Deoarece indiferent de veacurile petrecute în statutul creatorului de forme și de obiecte în spațiu, dacă nu găsim o logică a operei noastre în conformitate cu natura, atunci cu toată devoțiunea noastră rămânem doar cu niște obiecte, fie bidimensionale (plate), fie tridimensionale (spațiale). De dezbătut este și faptul că, noile tendințe de imitație decelate prin hiperrealism și prin arta post genetică încă nu si-au depășit condiția și nu au reușit să treacă peste reprezentarea arhetipului uman epuizat deja prin abuzul conotațiior. Adică, intenția de a reprezenta sculptura vie, se materializează doar în forme puternic antropomorfizate sau zoomorfe? De ce NU se decelează și în alte formule morfologice și compoziționale ale artelor spațiale?

Pe pragul unei istorii pline de convulsii și de “transgresiuni” am să urmăresc imagini care practic au un discurs comun în ceea ce privește intenționalitatea și tehnica lor păstrate în conformitate cu o logică, care este necesară pentru a se subordona cerințelor de imitare a viului. În cele din urmă rezultatul lor este condiționarea materialelor și permisivitatea lor, rezultate din atribuirea unei multitudini de interpretări practice diferit de scopul lor.

Aduc ca și completare în continuare o scurtă descriere a istoricului materialelor implicate în oricare lucrare pe care o voi aminti în această teză, deoarece tot repertoriul de lucrări care va fi trecut în revistă va fi analizat din punctul de vedere al materialelor și experimentelor tehnice pe care le-am însușit în decursul cercetării doctorale. Experimente care, inerent, afectează sau înbunătățesc calitatea lucrărilor propuse pentru demonstrarea teoriei finale.

Originea maselor plastice este rezultatul descoperirii nitratului de celuloza. Rășinile artificiale își au începuturile încă în anul 1860. Atunci, Alexander Parkes (care nu avea nicio pregătire în fizică sau chimie) era profund preocupat cu caracteristicile nitratului de celuloză care putea fi folosit în formă lichidă, flexibilă sau solidă. Astfel, acest produs putea fi dur ca fildeșul, putea fi netransparent, impenetrabil de lichide, colorabil și putând fi prelucrat asemenea metalului. El doar a dezvoltat mai departe acest material făcândul neutru și utilizabil în industrie, dar descoperirea lui provine din 1846 din amestecul pur al acidului azotic concentrat sau al acidului sulfuric concentrat cu ulei.

Acest material a fost cu siguranță primul polimer care stă la baza unei familii de câteva sute de membrii. Curentul hiperrealist totodată este și un rezultat al globalizării și al experimentului empiric care nu a apărut bazat pe premizele unei revolte de a produce o reacție împotriva altui curent și care să echilibreze sau să corecteze o altă manieră sau procedeu de lucru. Hiperrealismul a evoluat inconfundabil avînd un singur scop de la început și pînă în zilele noastre, și anume de a rămâne în apropierea sferei vii sau chiar să o depășească ca și iluzie.

Dorința de reprezentare a corpului uman atât în artele bidimensionale cât și în cele spațiale este una ancestrală perpetuându-se până azi în acte artistice chiar delicvente pot spune.

Corpul uman intervine și fizic în artă la modul propriu deseori fiind factor generator și consumator în același timp al efectului lucrăii. Acest aspect este mai des întâlnit în lucrările feministe ale anilor 70 și după, prin reevaluarea postmodernă însă ironizată foarte cerebral.

Imitarea unei realități și crearea iluziei perfecte ale unor obiecte sau spații deschise, peisaje pe un plan, îi tenta pe mulți artiști atât în arta veche, dar în aceeași măsură este aplicată și în ziua de azi. Doar că în zilele de astăzi se manifestă ca artă/pictură fotorealistă și se practică prin reproducerea perfectă a unei imagini (fotografie în general) la nivelul la care privitorul este înșelat de prezența picturii când defapt se vrea a fi o fotografie. Această intenție și practică a fost reprodusă și în clasicism, chiar și în Grecia antică prin picturile murale care poartă numele de trompe l’oeil și care însemnă a înșela ochiul prin perspectiva cromatică la început iar ulterior și prin perspectiva lineară în Renaștere. Dar genele imitației sunt una din cele mai ancestrale exemple de comportament în evoluția omenirii, la bază fiind reproducerea imaginii percepute prin simțul senzorial vizual și reprodus pe pereții primelor peșteri în care omul arhaic își lasă reproducerile după natură.

Aceeași intenție de tratare a materialității și a vitalității datorită efectului optic rezultat al alternanței materialelor, o induce în sculpturile sale și Charles Cordier încă din 1857. Îmbinarea bronzului cu marmura în această tematică manieristă, crează intenția supremă de reproducere cât mai vie a prezenței umane din perioada respectivă. Stând în fața acestei lucrări celebre, am tras concluzia că este o etapă importantă a evoluției percepției artistice asupra redefinirii materialității în sculptură. Complexitatea corpului uman reprezintă o mare tentație pentru sculptorul hiperrealist deoarece este și o experiență empirică cu un rezultat condiționat atât de noile tehnici și de materiale, cât și de sursa de inspirație, iar corelarea corectă a acestor factori poate să producă ceva nou fără termen de comparație.

Primele lucrări considerate Pop Art, dar care prevestesc hiperrealismul sunt realizate de Duane Hanson și John De Andrea sub forma unor copii identice personajelor contemporane și reproduse cu ajutorul negativelor luate direct de pe corpuri. Din acest moment se poate observa evoluția sculpturii hiperrealiste pe măsură ce noile materiale se înfiltrează tot mai mult în practica artistică. Lucrările de referință din această teză vor fi expuse în funcție de progresul tehnologic și conceptual.

2.ARTĂ, ȘTIINȚĂ, TEHNOLOGIE

În continuare prezint Hiperrealismul ca o pseudoștiință, în opoziție cu imaginea abstractă, caracterizată prin eidetism, subconștient și cercetarea spațiului indigen ale acestor curente artistice. Ca și până acum, artiștii implicați și care gustă o dată din noile medii spațiale, încep să compună structuri fără a concura sau a respectă modelul unui curent stilistic. Instalația multimedia, fotorealismul, realismul, neo și postconceptualismul, hiperrealismul sunt doar câteva care oricând ajung într-un sincretism inovator.

Factori ca și lumina, sunetul, iluzia, viteza, sinteticul, latura acea interesantă a lucrurilor pe care le cunoaștem atât de bine, știm din ce se compun și ce natură au și le manipulăm cu succes, stârnesc doar în mică măsură emoții. Aproape totul e imitat, orice materie poate fi pusă la îndoială. Relativ puține lucruri sau obiecte ne mai prezintă interes sau interogare. Asta datorită cunoștinței în cauză a compoziției materialului și a ce înseamnă practic artificialul și simularea.

Datorită caracterului extrem de prezent, aceste materiale s-au înfiltrat foarte rapid și în spațiile culturale, galerii și muzee folosite la modul lor impropriu și au cu totul alt scop decât pentru ce au fost create. Consider că lucrările experimentale au obținut rezultate concludente, ne ținând cont neapărat de niște parametrii precum materialitatea, toleranța la uzură, durată de viață efectivă a materialelor implicate deoarece unele se degradează dimensional.

Înainte de revoluția tehnologică a maselor plastice nu era atât de bine definit conceptul de materialitate. Materialitatea era reprodusă, însă mai predominant în planul bidimensional al picturii deoarece în pictură se putea imita atât textura cât și culoarea obiectului. În sculptură exista doar materialul simplu atât în conținut cât și la suprafață, doar prin tehnica modelajului se putea reproduce o anumită materialitate însă nu existau acei factori înșelători, care dădeau vechime artificială, stil sau un aer arhaic obiectelor. Și intenția și posibilitatea de a imita anumite obiecte erau extrem de limitate. Compoziția unui obiect, însuși materia era identificată ușor fără loc de interpretare greșită. Materialele își reflectau consistență și compoziția iar, intenția celui care îl procesa era sinceră și se respecta acea condiție a materiei așa cum zicea Aristotel când cercetă „cauza materială” și pune pentru prima dată sub lupa științei aproximările care ajung să fie bune justificări pentru relația dintre material și formă.

Acum se speculează cu o mulțime de materiale și se dorește imitarea cât mai fidelă a unor materiale însă numai la nivel superficial. Acest aspect are un impact devastator asupra arhitecturii, asupra vieții, și mai ales asupra acelui lucru pe care îl mai întâlnim atât de rar și pe care îl numim originalitate. Multitudinea posibilităților pe care o pune la dispoziție industria chimică cu artificiile ei inovatoare atrag după sine modificări imense în spațiul urban și privat. De la megastructurile arhitectonice care deja modelează scoarța terestră și până la replicarea abuzivă a obiectelor cotidiene prin care se periclitează tot mai mult și în același timp crescând valoarea obiectului original.

Acest lucru îl putem observa dacă ne uităm la lucrările lui Jean-Baptiste Carpeaux însă cu toată dedicarea față de aceaste lucrări, pot să le caracterizez doar ca fiind simpatetice, dinamice, corecte, canonice, însă nici într-un caz expresive, viscerale, transgresive adică reacții noi pe care doar producția contemporană le poate stârni. Ca să mă fac mai explicit voi reveni cu teoria despre elogiul materiei punând în paralel eterna dilemă și confruntare a clasicului și a modernului.

Clasicismul este dependent de condiția materiei și oferă mai puține medii de exprimare și tehnici, așadar materialul îl obligă pe artist să fie ceea ce este, iar aprecierea este datorită debordanței meșteșugului și al maestrului.

Pe parcursul cercetării vom observa că artistul modern își caută materialul atât timp până rezonează cel mai bine cu conceptul, așadar excelează idea, justificându-se prin experimentalism, conceptual, eidetism. Ultima referință fiind o formă de gândire pe care o dezvolt personal și care atrage după sine noi compoziții personale.

O cercetare artistică solidă înseamnă a obține rezultate concludente pentru a depăși aproximările contemporane în producția artistică. Practic vorbind, în relaționarea materiei cu formele de toate tipurile, din toate mediile artelor spațiale și conceptuale, dar mai ales prin mediile și tehnicile noi, aceste relaționări obiective cer justificare și se pot găsi argumente logice pentru interpretarea formei și a materiei bazate pe cazuri și repere bine punctate istoric. În actualitate se decelează o multitudine de posibilități pentru manifestarea fenomenului artistic care se proliferează în continuare, rezultatul fiind faptul că totul poate fi expus înșelător, adică tot în sfera paradigmatică a universalității artei.

3.INOVAȚIA ȘI FACTORII INFLUENȚI

Această teză nu se pretinde a fi o monografie stilistică a formării unui curent în sculptură, ci o sinteză biografică din surse de prima mână care clarifică un fenomen tânăr și rar întâlnit încă pe scena artei. Sedimentarea informațiilor din această teză se bazează în mare parte pe cunoștințe personale acumulate atât din experiența cât și din compendii de chimie, articole, publicații despre artiști și consultații cu o parte din cei amintiți. În același timp căutând cu interes personal de a identifica motivația și sursele de inspirație care i-au canalizat pe fiecare pentru a-și găsi propria identitate diferită de ceilalți fără pretenția de a redefini sculptura în acest stil. Însă, acest lucru se întâmplă cu conștiință împăcată datorită rațiunii asupra timpului și spațiului în care suntem.

Cunoscând fenomenul în profunzime am posibilitatea să evaluez și practic standardul înalt al unor artiști că Ron Mueck sau Patricia Piccinini. Pe cea din urmă identificând-o printr-o altfel de exprimare, abordând o atitudine nouă în fața hiperrealismului și păstrând tehnica, dar evoluând într-un nou univers postgenetic. Privind în ansamblu, acest fenomen și-a făcut apariția ceva mai târziu decât hiperrealismul, fiind influențat de producția tot mai mare a sculpturilor extrem de evoluate și de artiști precum Ron Mueck, Jamie Salmon, Sam Jinks, Evan Penny, Carole A. Feuerman, Mark Sijan sau Jakie K. Seo.

Voi pune un mare accent pe conversațiile și schimburile de idei cu reprezentanți de seamă și creatorii acestor noi realități estetice sau artă postgenetică. Reprezentanți care au avut influențe directe asupra creației mele personale, iar informațiile au fost valorificate și materializate diferit, deoarece arta este motivată prin discuții și dezbateri, și numai atunci „Arta” cum spune și Gadamer „începe abia în momentul în care se mai poate și altfel”. Necesitatea mea a fost întotdeauna de a mă apropia cât mai mult de figurativ și cât mai aprope de impactul vizual visceral, dar fără să le adâncesc în concepte pretențioase. Indiferent de ce materie am vorbi, suprafața lucrărilor nu este relativă, așadar propun o analiză care arată că este o relație strânsă, logică și justificabilă și fiecare material solicită o morfologie particulară. Jeanne Hersch punctează cel mai bine importanța lui Aristotel care prin elogiul său propune o cunoaștere proprie a materiei.

Consider cu fermitate că atât materialul stârnește emoțiile cât și forma în care se limitează materialul, de asemenea afirm din convingere că nu e cu putință să existe o lucrare care să aibă o execuție bună, dar din punct de vedere ideatic să fie mediocră sau cu o idee bună dar cu o transpunere și execuție care lasă de dorit. Asta pur și simplu pentru că aceste două aspecte nu pot exista împreună în termeni diferiți și calități diferite. Astfel cele două aspecte fac un tot unitar imuabil și pot avea o singură atribuție calitativă, în alt mod ele se pot exclude reciproc. O formă oarecare indiferent cât de complexă, nu ne face să fim sculptori, condiția care ne face să ne putem îndeplini menirea este să respectăm “condiția materiei”. Adică faptul că există ceva care este stabil și ocupă un un loc în spațiu și nu se poate trece prin el nu ne legitimează să afirmăm că este lucrarea noastră și nu putem avea pretenția că suntem artiști.

Indiferent de morfologie, forma este justificată prin existența materiei. Pledez pentru această existență a substanței care de fapt ea ne face să existăm ca și artiști. Ca atare, trebuie totdeauna să ne raportăm la importanța materiei, la cunoașterea ei, la condițiile puse de ea astfel încăt să se producă maxim din permisivitatea ei. Cât despre alegerea formei, am să o justific prin confesiunea, admirația față de studiul lui Henri Focillon în „Viața formelor” care mi-a creat convingerea că procesul de căutare nu poate fi decât empiric și experimental.

Personal definesc arta ca o stiință ocultă a simțurilor, rațiunea este de asemenea un simț dezvoltat diferit și nu este unul măsurabil. Prin această prismă explic rostul multitudinii de forme și formulele prin care trec lucrăile mele pentru a le putea transpune și replica în câteva materiale sintetice și derivatele lor, acestea fiind singurele care pot reproduce la final efectul dorit. Arta hiperrealistă este singularizată ca materialitate și se poate vorbi despre o lucrare ca fiind hiperrealistă numai în momentul când aceasta este în conformitate cu realul atât din punct de vedere textural cât și funcțional.

Cu alte cuvinte lucrări semnate de Ron Mueck, Sam Jinks sau Jamie Salmon și alte lucrări ale celor amintiți sunt legitime să fie considerate hiperrealiste deoarece ele reprezintă ființa umană așa cum este ea în cele mai mici detalii chiar fără a putea face o diferență între o lucrare și o ființă umană vie. Din perspectivă personal, și nu numai, pentru lucrările care vor fi descrise în această teză, hiperrealismul este doar o unealtă, progresând înspre final spre o artă micro post genetică. Pe aceasta o descriu ca fiind o sculptură care respectă factura hiperrealistă dar trece într-o morfologie neidentificabilă care nu se subordonează unor reguli și care oferă o altă identitate mult mai complexă în datele ei cunoscute până acum.

Arta post genetică este definirea activității creative a majorități dintre cei amintiți în teza cu care ies din tiparul uman. Experimente creative care pun întrebarea, cum ar putea să existe viul, dar în alte forme decât cele cunoscute până acum? La această întrebare răspunsul cel mai promt îl are Patricia Piccinini.

În timpul când se contura, sculptura hiperrealistă a fost considerată un curent atistic independent, dar prin diferitele abordări amintite anterior, demonstrează în momentul de față că rămâne doar o tehnică. Lucrările sunt tot mai des caracterizare ca fiind în tehnica hiperrealistă, dar exprimarea morfologică în această tehnică încă este la început și cu fiecare viziune și experiență plastică, acesta poate pătrunde în noi realități estetice așa cum ne prezintă și lucrările Berlindei de Bruyckere sau Francesco Albano în metamorfozele care prevestesc o postgenetică emergentă hiperrealismului. Foarte clare în tehnică, și cu un concept obsesiv aș spune eu, lucrările lui Anders Krisar depășesc mult importanța tehnicii însă se pot descrie ca find pline de viață și de vitalitate.

În primă fază interesul meu în această cercetare este de a încerca să rămân în tehnica, care îi singularizează pe cei amintiți, dar să propun un experiment pe forme descărcate de orice sens figurativ. Cel mai subtil concept operațional sub forma căruia se conturează prima serie de lucrări cu titlu Eidetic 1 si 2 este eitedismul după cum reflectă și numele acestora. Constatând că hiperrealismul își propune ca premiză teoretică să dubleze practic realitatea și este capabil de așa ceva, atunci acea realitate cu lucrătura ei realistă ne permite să o și deformăm. Prin această deformare a realului se inițiază o alta etapă a muncii mele, aprofundând geneza și construirea de la început a unei forme pentru ca în final să dea impresia manipulării genomice a unei sculpturi.

Mai târziu seria de lucrări Postgenesis 1, 2, 3 și implicit Soulportrait, prezintă o dezizolare de normele unei genetici posibile și cu ajutorul tehnicii și a materialelor new media permite explorarea conceptuală și intercondiționarea unor medii precum viu și neviu. Sub alt aspect vizual sau cinematografic mai bine zis, această tendință postgenetică o tratează foarte bine regizorul David Cronenberg în celebrul film Videodrome din 1983.

Prin crearea unor morfologii dificil de idenitificat precum “Sintetic Organism 2” (SO2) sau “Family” al Patriciei Piccinini, ne lasă să ne imaginăm cum ar putea evolua ființele dacă… Poarta interpretărilor este lăsată deschisă intenționat, iar pentru aceasta postmodernismul este o aprobare prin cuvintele lui Will Gompertz pentru că el susține că „cel mai grozav lucru la postmodernism e că poate fi aproape orice vrei tu să fie și chestia cea mai iritantă la postmodernism e că poate fi aproape orice vrei tu să fie”. Imaginea vitală care se infățișează văzând o lucrare de Jamie Salmon sau Sam Jinks este ambiguă și poate transmite stări multiple.

La fel ca și în lucrarea lui Tony Matelli “Total Torpor Mad Malaise” din 2003, în care o figură umană de sex masculin, gol și deformat de boli și tumori, devastat de zâmbete fierbinți pozează cu o atitudine de superioritate pentru noi de pe podiumul său. Imagine simpatetică pe care o asociez și lucrărilor personale din seria Artificial Life 1 și 2 (AL1), (AL2) care flagrant crează reacții viscerale, fapt atestat prin experimente în seriile de expoziții de până acum.

Din persperctiva mea hiperrelismul este un fenomen cu rădăcini puternic ancestrale, cum am amintit mai sus, întrebuințând regulile estetice clasice care se bazează pe tehnici și nu invers, o tehnologie care crează un stil nou.

HYPERREALISM AND THE ILUSION OF LIVING

BEING IN CONTEMPORARY SCULPTURE

RESUME

MORPHOGENESIS, HISTORICAL EXCURSION

This thesis claims to be an accumulation of information and their centralization including a compendium of unconventional techniques and components. Implicitly, I‘m interrogating the artists of reference of a time that’s specific to the hyperrealist current in contemporaneousness and it’s predominantly derivatives in sculpture since the beginning of XX century, until today. Also, I will present the ancestral reasons of the most powerfull representatives and the conditions requiered to perform from the perspective of new environment in sculpture. In this thesis I insert my personal art work, as a demonstration, being able to show an obvious example of the explored current. In order to strenghten my pleading I bring as an argument the statements of critics and curators that are recognized and advised internationally, such as Carolina Lio, Antonio Arrevalo, Cosmin Nasui and Bogdan Iacob. I will present the important conversations with reprezentatives and founders of this current as Patricia Piccinini, Francesco Albano, Anders Krisar, Richard Stipl, and others that brought their contribution reformulating aesthetics in the living being. It’s highlighted also the diversity of morphological and conceptual of contemporary space art, of course under the mark of organic art by representatives as Andrea Hasler, Francesca dalla Benetta, Mark Sijan and many others.

The problems I investigate in this thesis comes from human figure morphogenesis, from the beginning of primitive times until today. I also present ideas that comes from theories and philosophical systems who put for the first time under the magnifier of science the existence and the purpose of matter. Nothing new so far, but the effect of new science are the causes wich changed art, but have equally contributed, further, to it’s purification and enrichment. For this reason, during the research, it’s necessary a scientifically description of matter in the two fundamental categories (alive and not alive) and then, gradually we will find the answer to the basic question of this thesis: how it is living being possible? We will follow the application in visual space art, of a sculptural form with all the resembling of living, by visual point of view.

The images attached in this excursion are able to establish a theoretical and practical mark, impossible to ignore, in aesthetics research, and in a partial way demonstrates the possibility, to give an abstract form, that sensorial look wich takes to create visual perception of a thing with qualities of a living being. My opinion is that art and technique compensate eachother, and my confusion it’s justified by the complex relation between matter, colour, detail and ensemble, wich interrelate absolutely. There are four purposes to a believable representation of the living. They will be the subject for a deeply research. All the works I mention in this thesis and wich I’m going to analyze in one way or another, is caring the direct human intervention by the technique of manual or mechanical labor, both ensemble as well as the smallest details.

The one person that makes an exception is a digital artist Richard Dupont, whose works are submitted to an almost industrialized digital transposing, but the technological originality with wich transposes or better said, hybridises various formulas, completely justifies his right to be mentioned. We perceive realism in contemporaneity trough physical environment, realistic with concentrate datas of some verifiable qualities and tangible characteristics of the objects or beings, and realism and its intention in plastic art has as a basic principle the reflection of reality in her essential data. In other order, it’s purpose will be a true rendering of an object so that trough the environment or the technique, the reproduction of that object to be identical both morphological as well as retrofitting and typical for that representative object.

Especially in picture, hyperrealism takes a purpose to reassemble a high quality photo by classic methods of executions. This specific current is considered an advanced phase of photorealism. The term hyperrealism developed at the same time in Europe and United States and it was identified as an independently art current by the end of XX century. Hyperrealism is based on aesthetics principals of photorealism, such as, that a replicate image to provide the visual information offered by a photography. The evolution of photorealism it’s also due to the Pop Art, wich reached apogee since the 1950-1960, also by taking elements of abstract expressionism and from minimalist art from the end of 60’s. In modern times are revealed a multitude of possibilities to express the artistic phenomenon wich continues to proliferate the result being that everything can be deceptive in a paradigmatic way in universality of art. Art as an object, art as a design, even performative art have as a fundamental goal achieving a sympathetic relation. If this phenomenon is not achieved, it can be difficult to justify them. It is not enough a practical experience of application methods or unfettered alternation of shapes and colours. Despite of the years spent as a creator of shapes and objects in space, if we don’t find a logic of our work in compliance to nature, with all the devotion, we have just some objects, either they are bidimensional (flat) or tridimensional (spatial). We can also debate on the fact that new tendencies of imitation detected trough hyperrealism and postgenetic art, they have not exceed and managed the condition of passing trough the exhausted connotations abuse of human archetype. Wich means, the intention of representing living sculpture, is materialized only in powerfull anthropomorphic or zoomorphic shapes? Why can’t they be seen in others morphologic and compositional formulas of space art?

On the verge of a history with convulsions and transgressions, I will present some images wich have a mutual discourse regarding intentionality and their conserved technique in compliance with nature, wich is necessary to obey the demands of imitating the living. Eventually, their results are conditioned by matter and permissibility, results derived from assigning to a multitude of practical interpretation, dissimilar from their purpose. Further I will do a short description of materials involved in any work. I will remind in this thesis, because the whole repertory of works mentioned it’s going to be analysed by materials point of view and technique experiments, wich I have assimilated during my PhD research. Experiments wich, inevitable, affects or improves the quality of nominated works to demonstrate my final theory. The origin of plastics it’s the result of discovering cellulose nitrate. Already artificial resins have their beginning since 1860. Then, Alexander Parkes (who didn’t have any prepare in physics or chemistry) was deeply preoccupied with the characteristics of cellulose nitrate, wich could be used in liquid, flexible or solid way. So, this product could be rough as ivory, opaque, impenetrable by liquids, dye and malleable with metal. He developed further this material, making it neutral and usable in industry, but it’s discovery comes from 1846, from pure mixture of concentrated nitric acid or concentrated sulfuric acid with oil.

This material was certainly the first polymer that stand at the base of a family of several hundred members. The hyperrealist current it’s also a result of globalization and empirical experiment, wich did not appear based on premises of a riot to produce a reaction against other current, and wich balance and correct another way or process of work. Hyperrealism has unmistakable evolved having one goal from the beginnig until today, and that is to stay close to living being or even to exceed it as illusion. The desire to represent human body both in bidimensional art as well as spatial, it’s an ancestral one, perpetuating until today in artistic arts, I could say even delinquent art. Human body has an corporeal way in arts, literally, often being an generating factor and consumer at the same time of the effect of the work. This aspect is more common in feminist work of the 70’s and after, by postmodern revaluation, but mentally ironic. To imitate reality and to create a perfect illusion of some objects or open spaces, was an temptation for many artists in old art, but at the same time it applies today. Only that in this days manifest itself as art / picture, and is performed by reproducing an image (a photography in general) at a level where the viewer is deceived by the presence of the picture, when itself is intended to be a photography.

This intention and practice was also reproduced in classicism, even in antic Greece through wall paintings, that goes by the name “trompe l’oeil”, wich means deceiving the eye by a chromatic perspective at the beginning, and later through linear perspective in the Renaissance. But the genes of imitation is one of the most ancestral examples of behavior in human evolution, having as foundation reproducing the image that you perceive by visual sense and reproduced on the walls of first caves, in wich the archaic human leaved their copies of the nature. The same intention of treating materiality and vitality due to the optical effect result of the alternance of materials, is rendered already in Charles’s Cordier sculptures in 1857. The combination of bronze with marble in this mannerist topic, creates the supreme intention of a much alive reproduction of human presence from that period. Standing in front of this famous work, I’ve got the conclusion that it is a very important phase of artistic perception evolution on redefining materiality in sculpture. The complexity of human body represent a big temptation for the hyperrealist sculptor, because it’s an empirical experience with a result conditioned by new techniques and materials, as well as the source of inspiration, and the correct correlation of this factors can give something new without terms of comparison. The first works considered Pop Art, but wich predicted hyperrealism, are made by Duane Hanson and John de Andrea, under the form of identical copies of contemporary characters and reproduced using negatives taken directly from the bodies. From this moment on we can observe the evolution of hyperrealistic sculpture, while new materials infiltrate more in artistic practice. Reference works from this thesis will be displayed according to technological conceptual progress.

2. ART, SCIENCE, TECHNOLOGY.

Further I will present hyperrealism as a pseudoscience, in opposition to an abstract image, characterized by eidetism, subconscious and a research of aborigine space of this artistic movements. As until now, the artist involved and wich taste once with new spatial environments, begin to compose structures without competing or respecting a certain type of stylistic current. Multimedia installation, photorealism, realism, neo and post conceptualism, hyperrealism are just some of this who at any time, reach a syncretism innovation.

Factors as light, illusion, speed, synthetic, that interesting side of things that we know so well, we know their composition and their nature, and we successfully manipulate them in a small measure, they also stir emotions. Almost everything is copied, any matter can be doubtfull. Relatively, a few things or objects show us interest or interrogation. This is because of knowledge in question of the material, composition and what artificial and simulation means.

Thanks to the character, these materials infiltrated very fast in cultural spaces, galleries and museums, being used improperly, having a whole other purpose than what they were created. I think that experimental work have obtained convincing results, regardless by some parameters like materiality, wear tolerance, the actual lifetime of materials involved because some degrades dimensionally.

Before the technological revolution of plastics, the concept of materiality was not that well defined. Materiality was reproduced, however most predominant in bidimensional plan of painting, because in painting could imitate both texture and colour of the object. In sculpture exists only simple material in content and surface, only by modeling technique you can reproduce a certain materiality, but those deceiving factors that gave an ancient style or archaic resemblance to objects, didn’t exist. Intention and possibility to imitate certain objects were extremely limited. The composition of an object, matter itself were easily identified without any misunderstanding. Materials reflected their consistency and composition, and the intention of the one who will process it was honest and respected the requirement of matter, as Aristotel used to say when he researched “material cause”, and for the first time puts under the magnifying glass of science the approximations that reaches to be justifications for the matter – shape relation.

Now you can play with a multitude of materials and the intention is to imitated as real as possible the materials, but only on a superficial level. This aspect has a devastator impact on architecture, of life, and especially on that thing already encountered so rarely that we call originality. The multitude of possibilities that is given by the chemical industries with her inovative artifices, draw huge modifications in urban and private area. From architectural mega structures that shape the earth's crust already, and to the abuse of everyday objects replication which endangers more and at the same time increasing the value of the original object.

We can observe this by taking a look at Jean-Baptiste Carpeaux works but with all his dedication I can catalog this just as being sympathetic, dynamic, accurate, canonical, but no way expressive, visceral, transgressive, new reactions that only contemporary production can cause. To be even more explicit I will return with the theory about matter eulogy putting simultaneously, eternal dilemma and confrontation of classic and modern.

Classicism is dependent on the material provided and offers less techniques and options, therefore matter force the artist to be what it is, and appreciation is due to overflowing and master craftsmanship.

During this research we will notice that the modern artist seeks the material as long as it resonate best with the concept, so it excels the idea, justifying trough experimentalism, conceptual, eidetism. A solid artistic research means obtaining concludent results to overcome the contemporary approximations in artistic production. Practically speaking, in the relationship of matter with all forms, of all space art and conceptual environment, but especially trough new environment and technique, this impartial relations ask for a justification and we can find logical arguments to interpretate form and case-based matter and historical land marks wich are highlighted better. In actuality are seen a lot of possibilities for the artistic expression phenomenon, that continues to proliferate, the result being that, everything exposed can be deceiving, I mean everything except the paradigmatic sphere of universality of art.

3. INNOVATION AND INFLUENTIAL FACTORS

This thesis does not pretend to be a stylistic monography of a forming sculpture current, but a biographical summary from sustainable sources, clarifying still a rare and young phenomenon on art scene. The settling oh the information on this thesis is based, in a great measure, on personal knowledge gattered from experience as well as from chemical reviews, articles, publications about artists, and personal conversations with some of the mentioned artist. At the same time looking forward with interest to identify motivation and inspirational sources wich guided any one of them to find their own different identity from the others, without claiming to redefine sculpture in this way. But this thing happens with good conscience due to reason over time and space in which we are. By knowing this phenomenon deeply, I have the possibility to evaluate and practice the high standard of some artists like Ron Mueck or Patricia Piccinini. I identified the last one trough a different expression, approaching a new attitude in front of hyperrealism and keeping the technique, but evolving in a new postgenetic univers. Overall, this phenomenon made his appearance later than hyperrealism being influenced by a larger number of sculptures production and by artist like Ron Mueck, Jamie Salmon, Sam Jinks, Evan Penny, Carole A. Feuerman, Mark Sijan or Jakie K. Seo.

I will put a strong accent on the change of ideas and personal conversations with important representatives and creators of new aesthetical reality or postgenetic art. Representatives who had direct influence on my personal creation, informations being valued and embodied differently because art is motivated by discussions and debates, and only the “Art”, as Gadamer says “begins only at the moment where it can be different”.

My need was always to get close as much from figurative and closer to visceral visual impact, but without deepen them in demanding concepts. Regardless of the matter we speak, the surface of works is not relative, therefore I suggest a analyse wich shows a logical tight and justifiable connection, and each material requires a particular morphology. Jeanne Hersch points out better the significance of Aristotel that, through his eulogy proposes his own knowledge of the matter.

I strongly believe that both materials stirs emotions as well as the shape in wich material limitates itself, also I strongly afirm from my conviction that is not possible to exist a work with a good execution, but from conceptual point of view to be mediocre or with a better idea, but with a lacking transposition and execution. This is because simply this two aspects can not exist together in different terms and different qualities. So, the two aspects are a whole, unchangeable, and they can have a single qualitative attribution, in any other way they can exclude themselves. Some form no matter how complex it is, doesn’t make us sculptors, the requirement that makes us fulfill our mission is to respect the “status of matter”. Meaning, the fact that there is something stable and occupies a place in space and you can not pass trough him, does not makes us legitimate to say that is our work and we can not pretend that we are artist.

Regardless of morphology, the shape is justified by the existence of matter. I plead for the existence of substance, that actually makes us exist as artists. Therefore we always must refere to the importance of matter, to her knowledge, to the terms it sets, so that to produce the maximum of its permissiveness. As for the choice of form, admiration for the study of Henri Focillon in “Living forms”, wich created my conviction that the searching process can only be empirical and experimental. Personally, I define art as a occult science of the senses, reason is also a sense differently developed and it’s not a measurable one. Trough this angle I explain the purpose of the multitude of forms and formulas through which my work are going, in order to transpose and replicate them in several synthetic materials and its derivatives, this being the ones that at the end can receive the effect we wanted.

Hyperrealist arts is singularized as materiality and you can speak about a work as being hyperrealistic only in the moment when this is in accordance with the real both point of view, textural and functional.

In other words, works signed by Ron Mueck, Sam Jinks or Jamie Salmon, and other works of the recalled artists are legitímate to be considered hyperrealistic, because they represent human being as it is in the tiniest details, even without being able to make a diference between a work and an alive human being. From a personal perspective and not only, for the works that are going to be describe in this thesis, hyperrealism is just a tool progressing into final, towards a micro postgenetic art. On this I will describe it as a sculpture who respects hyperrealistic elements but passes into a indistinguishable morphology wich does not subordonate to some rules, and wich offers another identity, more complex in her known data until now.

Post genetic art is the definition of creative activity of most of those remembered in this thesis, with what they stand out for. Creative experiments asking the question, how could the living exist, but in other forms than the ones we know so far? At this question the most quickly answer it’s owned by Patricia Piccinini.

During the looming, hiperrealistic sculpture was considered a independent artistic current, but through different approaches mentioned above demonstrates at the moment, that it remains just a technique. Works are increasingly being characterized as hyperrealistic technique, but the morphological expression in this technique it’s still at the beginning and with every vision and plastical experience can enter into new aesthetical realities, as we see in works that belong to Berlinde de Bruyckere or Francesco Albano in the metamorphoses that portend a postegenetic emergent of the hyperrealism. Very clear in technique, and with an obsessive concept I may say, Anders Krisar’s works, are beyond technique importance but can be described as full of life and vitality.

Initially my interest in this research is to try to remain in technique, wich singularize the ones recalled, but to propose an experiment on forms discharged from any figurative sense. The more subtle operational concept from wich emerges the first series of works with the title Eidetic 1 and 2 is the eidetism, as reflected in their names. Establishing that hyperrealism aims as theoretical premise to, practically duplicate the reality and it’s capable of such thing, than that reality with her realistic workmanship allows us also to deform her. Through this distortion of reality initiates another phase of my work by deepening genesis and building a form from the beginning in order that at the end to give the impression of a genomic manipulation of a sculpture.

Later, work series Postgenesis 1, 2, 3 and implicitly Soulportrait, presents a stripping from a possible genetic rules and with help from technique and new media materials, allows interacting and conceptual exploration of some environments like alive and not alive. Under another visual aspect or better said cinematographic, this postgenetic tendency is treated better by the director David Cronenberg in the famous movie Videodrome from 1983.

By creating morphologies wich are difficult to identified, such as “Synthetic Organism 2” (SO2) or “Family” of Patricia Piccinini, let us imagine how can beings evolve if… Interpretations gate is left open intentionally, ad for this, postmodernism is an approval by the simply words of Will Gompertz because he claims “the greatest thing about postmodernism is that it can be almost anything that you want it to be, and the most irritating thing is that it can be almost anything that you want it to be. The crucial image that depicts seeing one of Jamie Salmon or Sam Jinks works, is ambiguous and can transmit multiple states.

Just as in the work of Tony Matelli “Total Torpor Mad Malaise” from 2003, in which a male human figure, naked and deformed by disease and tumors, devastated by hot smiles, poses with an attitude of superiority for us, from his catwalk. An sympathetic image that I associate it to my personal works from the series Artificial Life 1 and 2 (AL1), (AL2), wich unquestionable creates visceral reactions, fact attested through experiments in the series of exhibitions until now.

From my perspective, hyperrealism is a phenomenon with strong ancestral roots, as I mentioned above, employing classical aesthetic rules which are based on techniques and not the opposite, a technology that creates a new style.

L’HYPERRÉALISME ET L’ILLUSION DU VIVANT DANS LA SCULPTURE CONTEMPORAINE

SOMMAIRE

MORPHOGÉNÈSE, EXCURSUS HISTORIQUE

Cette thèse veut être une accumulation d’informations et leur centralisation, en incluant un compendium sur les techniques non conventionnelles et leurs composants. Implicitement, j’interroge les artistes significatifs d’une période spécifique au courant hyperréaliste, dans la contemporanéité et ses dérivations, surtout dans la sculpture, dès le début du XXème siècle jusqu'à nos jours. Je présenterai aussi les motifs ancestraux des plus importants représentants et les conditions nécessitées pour performer, de point de vue des nouveaux milieux de sculpture. Dans cette thèse, j’insère aussi des travaux personnels comme fait démonstratif et qui peuvent être pris en considération, pour exemplifier le courant étudié. Pour renforcer la plaidoirie, j’apporte comme argument les affirmations des critiques et des conservateurs avisés et reconnus au niveau international, tel que Carolina Lio, Antonio Arevalo, Cosmin Năsui et Bogdan Iacob. J’insère aussi les conversations précieuses avec des représentants et des fondateurs de ce courant, comme Patricia Piccinini, Francesco Albano, Anders Krisar, Richard Stipl et autres qui ont contribué à la reformulation de l’esthétique du vivant. La diversité morphologique et conceptuelle des arts spatiaux contemporains est aussi mise en évidence, bien sûr, sous l’empreinte de l’art organique, à travers des représentants comme Andrea Hasler, Francesca dalla Benetta, Mark Sijan et nombreux d’autres.

Les problèmes que j’enquête dans cette thèse, proviennent aussi de la morphogenèse de la figure humaine à partir de l’époque primitive jusqu'à nos jours. Je présente aussi des idées dérivées des théories et des systèmes philosophiques, qui ont mis, pour la première fois, sous la loupe de la science, l’existence et le sens de la matière. Rien de nouveau jusqu'à ce point là, mais les effets des nouveaux sciences sont les causes qui ont changé l’art, mais en même temps ont contribué ultérieurement aussi à sa purification et à son enrichissement. Par cette raison, à travers la recherche, il est nécessaire de faire la description scientifique de la matière dans ces deux catégories fondamentales (vivant et non vivant) et après, graduellement, nous allons trouver la réponse à la question essentielle de cette thèse : comment devient-elle possible l’illusion du vivant ? Nous allons suivre l’application dans les arts visuels spatiaux, de certaines formes sculpturales, ayant toutes les qualités du vivant, de point de vue visuel.

Les images annexées dans cet excursus sont en mesure de constituer un repère théorique et pratique, impossible d’ignorer dans la recherche esthétique et elles démontrent, partiellement, la possibilité de donner à une forme abstraite, l’aspect sensoriel dont elle a besoin pour créer la perception visuelle d’un objet, avec les qualités d’un être vivant. Mon credo est que l’art et la technique s’entraident, et mon incertitude est justifiée par la relation complexe entre la matière, la couleur, le détail et l’ensemble, qui s’interconditionne d’une manière absolue. Il y a quatre buts énoncés pour une représentation le plus réelle possible du vivant. Ils feront l’objet d’une recherche plus approfondie.

Tous les œuvres d’art que je mentionne dans cette thèse et que je vais les analyser d’une manière ou d’une autre, portent l’intervention humaine directe par la technique de travail manuel ou mécanique, tant dans l’ensemble que dans les plus petits détails. Le seul à faire exception est Richard Dupont, un artiste dont les œuvres d’art sont soumis à la transposition digitale presque industrialisée, mais l’originalité technologique appliquée avec laquelle il transpose ou mieux dire, il hybride des diverses formules, le légitime pleinement pour y être mentionné.

Nous apercevons le réalisme dans la contemporanéité par le milieu physique, réel avec ses données qui concentrent des qualités vérifiables et concrètes, spécifiques aux objets ou aux êtres, et le réalisme et son intention dans les arts plastiques, ont comme principe de base, la réflexion de la réalité dans ses données essentielles. En autres mots, le but est de représenter fidèlement un objet à travers le milieu et la technique reproduite, ainsi que l’objet reproduit soit identique à l’objet représenté, tant de point de vue morphologique que de point de vue de la matérialité existante et spécifique.

L’hyperréalisme, en général en peinture, assume le but de réassembler une photographie de haute résolution, par les méthodes classiques d’exécution des peintures. L’hyperréalisme est considéré comme une phase plus évolué du photoréalisme. Le terme d’hyperréalisme s’est développé en même temps en Europe et aux Etats Unis, et a été identifié comme un courant d’art indépendant et autonome, a la fin du XXème siècle. L’hyperréalisme est basé sur les principes esthétiques du photoréalisme, c'est-à-dire que l’image reproduite fournit les informations visuelles offertes par une photographie. L’évolution du Photoréalisme est due aussi au Pop Art, qui a atteint son apogée même dans les années 1950-1960, mais aussi il a pris des éléments de l’Expressionisme Abstrait et du mouvement d’Art Minimaliste, de la fin des années 1960.

Dans la contemporanéité, se décèle une multitude de possibilités pour la manifestation du phénomène artistique, qui continuent de se proliférer, le résultat étant le fait que tout peut être exposé illusoirement, c'est-à-dire dans l’esprit paradigmatique de l’universalité de l’art. L’art objet, l’art de type projet, et même les arts performatifs ont comme objet fondamental d’atteindre un rapport suggestif. Dans le cas où ce phénomène ne se réalise pas, ils se justifient avec difficulté. L’expérience pratique générale des méthodes d’application ou l’alternance débordante des couleurs et des formes ne sont pas suffisantes. Cela parce que, n’importe les siècles passés dans le statut du créateur de formes et d’objets dans l’espace, si nous ne trouvons pas une logique de notre œuvre conforme à la nature, alors malgré notre dévotion, cela reste que des objets, soit bidimensionnels( plats), soit tridimensionnels( spatiaux).

A debattre est aussi le fait que les nouvelles tendances d’imitation, décelées par l’hyperréalisme et par l’art post génétique, n’ont pas encore dépassé leur condition et elles n’ont pas réussi à surmonter la représentation de l’archétype humain epuisé déjà par l’abus des connotations. C'est-à-dire, l’ intention de représenter la sculpture vivante se matérialise seulement dans des formes fortement anthropomorphisées ou zoomorphes ? Pourquoi ne se décèle-t-elle pas aussi dans des autres formules morphologiques et compositionnelles des arts spatiaux ?

Au seuil d’une histoire pleine de convulsions et de « transgressions », je vais suivre des images qui pratiquement ont un discours commun, en ce qui concerne leur intentionnalité et leur technique, gardées en conformité avec une logique, qui est nécessaire pour se subordonner aux exigences de l’imitation du vivant. Finalement, leur résultat est le conditionnement des matériaux et leur permissivité, qui découlent de l’attribution d’une multitude d’interprétations pratiques, différentes de leur but.

Par la suite, j’ajoute une courte description de l’historique des matériaux impliqués dans chaque œuvre que je mentionnerai dans cette thèse, parce que tout le répertoire d’œuvres qui sera passé en revue, sera analysé de point de vue des matériaux et des expériences techniques que j’ai apprises pendant la recherche doctorale. Des expériences, qui intrinsèquement, touchent ou améliorent la qualité des œuvres proposées pour la démonstration de la théorie finale.

L’origine des masses plastiques est le résultat de la découverte du nitrate de cellulose. Les résines artificielles datent même depuis l’année 1860. Alors, Alexander Parkes (qui n’avait aucune formation en physique ou chimie) était profondément préoccupé par les caractéristiques du nitrate de cellulose qui pouvait être utilisé en forme liquide, flexible ou solide. Ainsi, ce produit pouvait être dur comme l’ivoire, pouvait être opaque, impénétrable par les liquides, colorable, en pouvant être traité comme le métal. Il a seulement développé ce matériel en le faisant neutre et utilisable dans l’industrie, mais sa découverte provient de 1846, du mélange pur de l’acide azotique concentré ou de l’acide sulfurique concentré avec de l’huile.

Ce matériel a été certainement le premier polymère qui est à la base d’une famille de quelques centaines de membres.. Le courant hyperréaliste est aussi un résultat de la globalisation et de l’expérience empirique en même temps, qui n’est apparu ni comme une révolte pour produire une réaction contre un autre courant ni pour équilibrer ou corriger une autre manière ou procédé de travail. L’hyperréalisme a évolué indubitablement ayant un seul but dès le début jusqu’à nos jours, qui est de rester près de la sphère vivante ou même de la dépasser comme illusion.

Le désir de représenter le corps humain tant dans les arts bidimensionnels que dans les arts spatiaux, est un désir ancestral, qui se perpétue jusqu'à nos jours dans des actes artistiques, même délinquants, je dirais.

Le corps humain intervient aussi physiquement dans l’art, au sens propre, souvent en étant, en même temps, facteur générateur et consommateur de l’effet de l’œuvre d’art. Cet aspect est plus souvent rencontré dans les ouvrages féministes des années 70 et après, par la réévaluation postmoderne, mais ironisée d’une manière très cérébrale.

L’imitation d’une réalité et la création de l’illusion parfaite des objets ou des espaces ouvertes, paysages sur un plan, ont tenté beaucoup d’artistes tant dans l’art ancien que de nos jours. C’est que de nos jours, elles se manifestent comme art/peinture photoréalisme et se pratiquent par la reproduction parfaite d’une image (photographie en général), au niveau où le regardeur est trompé par la présence de la peinture qui se veut être, en fait, elle-même, une photographie. Cette intention et pratique, ont été reproduites aussi dans le classicisme, et même dans la Grèce antique par les peintures murales qui s’appellent « trompe l’œil » et qui signifie tromper l’œil de la perspective chromatique au début, et ultérieurement de la perspective linéaire dans la Renaissance. Mais les gènes de l’imitation sont uns des plus ancestraux exemples de comportement dans l’évolution de l’humanité, à la base étant la reproduction de l’image aperçue par le sens visuel et reproduite sur les murs des premières grottes, où l’homme archaïque laissent ses reproductions d’après la nature.

Cette même intention de traiter la matérialité et la vitalité, due à l’effet optique résulté de l’alternance des matériaux, est indue par Charles Cordier, dans ses sculptures, déjà en 1857. La combinaison du bronze avec le marbre dans cette thématique maniériste, crée l’intention suprême d’une reproduction plus vivante possible de la présence humaine à cette époque-là. En étant face à cet œuvre d’art célèbre, j’ai tiré la conclusion que cela a été une étape importante de l’évolution de la perception artistique sur la redéfinition de la matérialité en sculpture.

La complexité du corps humain représente une grande tentation pour le sculpteur hyperréaliste, parce qu’elle est une expérience empirique ayant un résultat conditionné tant par les nouveaux techniques et matériaux que par la source d’inspiration, et la corrélation correcte de ces facteurs peut produire quelque chose de nouveau, sans terme de comparaison. Les premiers ouvrages considérés comme du Pop Art, mais qui prévoient l’hyperréalisme, sont réalisés par Duane Hanson et John De Andrea sous la forme des copies identiques aux personnages contemporains et reproduites à l’aide des négatifs pris directement des corps.

A partir de ce moment, nous pouvons observer l’évolution de la sculpture hyperréaliste en même temps que les nouveaux matériaux s’infiltrent de plus en plus dans la pratique artistique. Les œuvres de références de cette thèse seront exposés en fonction du progrès technologique et conceptuel.

2. ART, SCIENCE, TECHNOLOGIE

Par la suite, je présente l’Hyperréalisme comme une pseudoscience, en opposition avec l’image abstraite, caractérisée par l’eidétisme, subconscient et recherche de l’espace indigène de ces courants artistiques. De la même façon, les artistes impliqués qui goutent une fois des nouveaux milieux spatiaux, commencent à composer des structures sans rivaliser ni respecter le modèle d’un courant stylistique. L’installation multimédia, le photoréalisme, le réalisme, le néo et le post conceptualisme, l’hyperréalisme peuvent arriver à tout moment à un syncrétisme innovateur.

Les facteurs comme la lumière, le son, l’illusion, la vitesse, le synthétique, ce coté intéressant des choses que nous connaissons si bien la composition et la nature, et nous les manipulons avec succès, ils suscitent peu d’émotions. Presque tout est imité, toute matière peut être mise en doute. Relativement, il y a peu de choses ou objets qui suscitent de l’intérêt ou de l’interrogation. Cela est due à la connaissance de cause de la composition du matériel et de ce que signifie pratiquement l’artificiel et la simulation.

Par leur caractère extrêmement présent, ces matériaux se sont infiltrés très rapidement aussi dans les espaces culturels, galeries et musées, utilisés improprement et avec un but différent de celui pour lequel ils ont été crées. Je considère que les ouvrages expérimentaux ont obtenu des résultats concluants, ne tenant pas nécessairement compte des paramètres comme la matérialité, la tolérance d’usure, la durée de vie effective des matériaux impliqués, parce que les uns se détériorent dimensionnellement.

Avant la révolution technologique des masses plastiques, le concept de matérialité n’était pas si bien défini. La matérialité était reproduite, mais plus fréquemment dans le plan bidimensionnel de la peinture, car dans la peinture on pouvait imiter tant la texture que la couleur de l’objet. Dans la sculpture, il y avait que le matériel simple tant dans le contenu qu’à la surface, seulement à travers l’art du modelage qu’on pouvait reproduire une certaine matérialité, mais il n’y avait pas ces facteurs trompeurs, qui donnaient aux objets de l’ancienneté artificielle, du style ou de l’air archaïque. Et l’intention et la possibilité d’imiter certains objets étaient extrêmement limitées. La composition d’un objet, la matière elle-même, étaient facilement identifiées sans lieu d’interprétation erronée. Les matériaux reflétaient leur consistance et leur composition, et l’intention de celui qui les traitait, était sincère et respectait la condition de la matière comme décrite par Aristote lorsqu’il a recherché « la cause matérielle » et a mis sous la loupe de la science, pour la première fois, les approximations qui devenaient des arguments pour la relation entre le matériel et la forme.

Maintenant, on spécule avec de nombreux matériaux et on souhaite imiter le plus fidèlement certains matériaux, mais seulement à un niveau superficiel. Cet aspect a un impacte dévastateur sur l’architecture, sur la vie et surtout sur la chose qu’on rencontre déjà de moins en moins et qu’on appelle l’originalité. La multitude des possibilités mises à disposition par l’industrie chimique avec ses artifices innovateurs, entrainent des modifications immenses dans l’espace urbain et privé. A partir des mégastructures architectoniques qui modèlent déjà l’écorcé terrestre et jusqu’à la réplication abusive des objets quotidiens, on périclite et en même temps on augmente la valeur de l’objet originel.

Ceci peut être observé si nous regardons les ouvrages de Jean-Baptiste Carpeaux, mais avec toute la dévotion envers ces œuvres, je peux les caractériser seulement comme étant suggestifs, dynamiques, correctes, canoniques, mais absolument pas comme expressifs, viscéraux, transgressifs, c'est-à-dire des réactions nouvelles que seulement la production contemporaine peut en susciter. Pour être plus explicite, je reviendrai avec la théorie sur l’éloge de la matière, en mettant en parallèle le dilemme et l’éternelle confrontation du classique et du moderne.

Le classicisme est dépendant de la condition de la matière et offre moins de milieux d’expression et de techniques, donc le matériel oblige l’artiste d’être ce qu’il est, et l’appréciation est due à l’exubérance du métier et au maitre.

A travers la recherche, nous allons observer que l’artiste moderne cherche son matériel jusqu'à ce qu’il raisonne le mieux avec le concept, donc il excelle l’idée, en se justifiant par l’expérimentalisme, le conceptuel, l’eidétisme. La dernière référence est une forme de pensée que je développe personnellement et qui entraine de nouvelles compositions.

Une recherche artistique solide signifie obtenir des résultats concluants pour dépasser les approximations contemporaines dans la production artistique. Pratiquement, dans la relation de la matière avec les formes de tous les types, de tous les milieux des arts spatiaux et conceptuels, mais surtout par les nouveaux techniques et milieux, ces relations objectives demandent des justifications et l’on peut trouver des arguments logiques pour interpréter la forme et la matière, en s’appuyant sur des cas et des repères bien définis historiquement. Dans l’actualité, on décèle une multitude de possibilités pour la manifestation du phénomène artistique qui continue à se proliférer, le résultat étant que tout peut être exposé d’une manière trompeuse, c'est-à-dire toujours dans la sphère paradigmatique de l’universalité de l’art.

3. L’INNOVATION ET LES FACTEURS INFLUENTS

Cette thèse ne veut pas être une monographie stylistique de la formation d’un courant dans la sculpture, mais une synthèse biographique des sources de la meilleure qualité qui éclaircit un phénomène jeune et encore rarement rencontré sur la scène de l’art. La sédimentation des informations de cette thèse s’appuie, en grande partie, sur les connaissances personnelles acquises tant de l’expérience que des compendiums de chimie, des articles, des magazines sur les artistes et entretiens avec une partie de ceux mentionnés ci-dessus. En même temps, j’ai recherché personnellement, à identifier la motivation et les sources d’inspiration qui ont canalisé chacun à trouver sa propre identité, différente des autres, sans pour autant prétendre de redéfinir la sculpture dans ce style. Mais, ceci se passe avec la conscience tranquille grâce à la raison sur le temps et l’espace où nous sommes. En connaissant le phénomène en profondeur, j’ai la possibilité d’évaluer aussi pratiquement le haut niveau des artistes comme Ron Mueck ou Patricia Piccinini. Celle-ci, je l’identifie par une autre expression, en approchant une attitude nouvelle face à l’hyperréalisme et en gardant la technique, mais en évoluant dans un univers post génétique. Vu dans son ensemble, ce phénomène a fait son apparition plus tard que l’hyperréalisme, étant influencé par la production de plus en plus grande des sculptures extrêmement évoluées et par les artistes tels que Ron Mueck, Jamie Salmon, Sam Jinks, Evan Penny, Carole A. Feuerman, Mark Sijan ou Jakie K. Seo.

Je mettrai un grand accent sur les conversations et les échanges d’idées avec des représentants importants et créateurs de ces nouvelles réalités esthétiques et de l’art post génétique. Ces représentants ont eu des influences directes sur ma création personnelle, et les informations ont été valorisées et matérialisées différemment, parce que l’art est motivé par les discussions et les débats, et, comme dit Gadamer, « l’Art commence au moment où l’on peut faire aussi autrement ».

Ma nécessité a toujours été de m’approcher le plus du figuratif et le plus près de l’impacte visuel viscéral, mais sans les sombrer dans des concepts prétentieux. N’importe la matière, la surface des ouvrages n’est pas relative, donc je propose une analyse qui montre qu’il y a une étroite relation logique et justifiable et que chaque matériel sollicite une morphologie particulière. Jeanne Hersch souligne le mieux l’importance d’Aristote qui par son éloge propose une connaissance propre à la matière.

Je considère avec fermeté que tant le matériel suscite les émotions que la forme qui délimite le matériel et aussi j’affirme avec conviction qu’il n’est pas possible d’y avoir un ouvrage qui ait une bonne exécution, mais qui, de point de vue des idées, soit médiocre, ou un ouvrage qui est parti d 'une bonne idée, mais dont la transposition et l’exécution ne sont pas satisfaisantes. Ceci parce que ces deux aspects ne peuvent pas exister ensemble en termes différentes et avec des qualités différentes. Ainsi ces deux aspects font un tout unitaire immuable et peuvent avoir une seule attribution qualitative, d’une autre manière, elles se peuvent s’exclure mutuellement. Une forme quelconque, n’importe sa complexité, ne nous rend pas sculpteur. La condition pour accomplir notre but est de respecter la « condition de la matière ». C'est-à-dire, le fait qu’il y a quelque chose qui est stable et qui occupe une place dans l’espace et qu’on ne peut pas passer à travers lui, ne nous légitime pas d’affirmer que c’est notre ouvre et on ne peut pas avoir la prétention d’être des artistes.

N’importe la morphologie, la forme est justifiée par l’existence de la matière. Je plaide pour cette existence de la substance qui, en effet, elle nous fait exister comme artistes. Donc, il faut toujours se rapporter a l’importance de la matière, à sa connaissance, aux contions imposées par elle, pour que sa permissivité se produise au maximum. Quant au choix de la forme, je vais le justifier par la confession, l’admiration vers l’étude d’Henri Focillon dans « La vie des formes », qui m’a créée la conviction que le processus de recherche ne peut être qu’empirique et expérimental.

Personnellement, je définis l’art comme une science occulte des sens, la raison est aussi un sens développé différemment et non pas mesurable. De ce point de vue, j’explique le but de la multitude de formes et les formules par lesquelles passent mes œuvres pour les pouvoir transposer et la réplique dans quelques matériaux synthétiques et leurs dérivés, ceux-ci étant les seuls qui reproduisent à la fin l’effet souhaité.

L’art hyperréaliste est singularisé comme matérialité et on peut parler d’un œuvre comme étant hyperréaliste seulement au moment où celui-ci est conforme au réel tant de point de vue textuel que fonctionnel.

En autres mots, les ouvrages signés par Ron Mueck, Sam Jinks ou Jamie Salmon et d’autres œuvres de ceux mentionnés, sont légitimes d’être considérés hyperréalistes parce qu’ils représentent l’être humain tel qu’il est dans les plus moindres détails, même sans pouvoir faire la différence entre un œuvre et un être humain vivant. D’une perspective personnelle et pas uniquement, pour les ouvrages qui seront décrits dans cette thèse, l’hyperréalisme n’est qu’un outil, qui va vers un art micro post génétique. Celui-ci je le décris comme étant une sculpture qui respecte la facture hyperréaliste, mais qui passe dans une morphologie non identifiable, qui ne se subordonne pas à des règles et qui offre une autre identité bien plus complexe dans ses données connues jusqu'à présent.

L’art post génétique est la définition de l’activité créative de la plupart de ceux mentionnés ci-dessus dans la these, qui les fait sortir du motif humain. Les expériences créatives qui posent la question, comment le vivant pourrait-il exister, mais sous des autres formes que celles connues jusqu'à maintenant ? A cette question, Patricia Piccinini a la réponse la plus prompte.

A l’époque où elle prenait les contours, la sculpture hyperréaliste a été considérée comme un courant artistique indépendant, mais par les différentes approches mentionnées antérieurement, elle prouve qu’à présent, elle ne reste qu’une technique. Les œuvres sont de plus en plus caractérisés comme étant de la technique hyperréaliste, mais l’expression morphologique dans cette technique est encore au début et avec chaque vision et expérience plastique, celle-ci peut pénétrer d’autres réalités esthétiques, tel qu’on voit dans les ouvrages de Berlinde de Bruyckere ou Francesco Albano, où les métamorphoses anticipent une post génétique émergente de l’hyperréalisme. Très clairs en technique et avec un concept obsessif, je dirais, les œuvres d’Anders Krisar, dépassent beaucoup l’importance de la technique, mais peuvent être décrits comme etant pleins de vie et de vitalité.

.Dans une première étape, mon intérêt dans cette recherche est d’essayer de rester dans la technique, qui singularise ceux mentionnés ci-dessus, mais de proposer une expérience sur les formes déchargées de tout sens figuré. Le plus subtil concept opérationnel sous la forme duquel prend contour la première série d’ouvrages, avec le titre  Eidétique 1 et 2, est l’eidétisme, tel que leur nom le reflète. En constatant que l’hyperréalisme se propose comme prémisse théorique de doubler pratiquement la réalité et il en est capable de le faire, alors cette réalité avec sa maitrise réaliste, nous permet aussi de la déformer. Par cette déformation du réel, j’initie une autre étape du mon travail, en approfondissant la genèse et la construction dès le début d’une forme pour qu’à la fin elle donne l’impression de la manipulation génomique d’une sculpture.

. Plus tard, la série d’ouvrages Postgenesis 1, 2, 3 et implicitement Soulportrait présente une désisolation des normes d’une génétique possible, et à l’aide de la technique et des matériaux new media permet l’exploration conceptuelle et l’inter conditionnement de certains medias tel que le vivant et le non vivant. Sous un autre aspect visuel ou cinématographique, mieux dit, cette tendance post génétique est très bien traitée par David Cronenberg, dans le film célèbre Videodrome de 1983.

Par la création des morphologies difficilement d’identifier tel que « Synthetique Organisme 2 » (SO2) ou « Family » de Patricia Piccinini, on nous laisse imaginer comment les êtres pourraient évoluer si… La porte des interprétations est laissée ouverte intentionnellement, et pour cela le postmodernisme est une approbation selon les mots de Will Gombertz qui soutient que «  la chose la plus marrante au postmodernisme c’est qu’il peut être presque tout ce qu’on veut et la chose la plus irritante c’est que le postmodernisme peut être presque tout ce qu’on veut. » L’image vitale qui apparait face a un ouvrage de Jamie Salmon ou Sam Jinks est ambigüe.

Tel que dans l’œuvre de Tony Matelli “Total Torpor Mad Malaise” de 2003, où une figure humaine de sexe masculin, nu et déformé de maladies et tumeurs, dévasté de sourires chauds, pose avec une attitude de supériorité pour nous, depuis son podium. Image suggestive que j’associe aux ouvrages personnels de la série Artificial Life 1 et 2 (AL1), (AL2), qui de manière flagrante crée des réactions viscérales, fait attesté par des expériences dans les séries d’exposition jusqu'à présent.

De mon point de vue, l’hyperréalisme est un phénomène avec des racines fortement ancestrales, comme mentionné ci-dessus, et qui utilise les règles de l’esthétique classique qui s’appuie sur des techniques et non pas l’inverse, une technologie qui crée un style nouveau.