Hinterlandul Prozei Lui Ștefan Bănulescu

Universitatea din Craiova

Facultatea de Litere

Specializarea Română – Engleză

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator,

Lect. Univ. Dr. GABRIELA GHEORGHIȘOR

Studentă:

GEORGESCU IONELA SILVIA

Universitatea din Craiova

Facultatea de Litere

Specializarea Română – Engleză

HINTERLANDUL PROZEI

LUI

ȘTEFAN BĂNULESCU

Coordonator,

Lect. Univ. Dr. GABRIELA GHEORGHIȘOR

Studentă:

GEORGESCU IONELA SILVIA

Cuprins

Introducere

Importanța problemei analizate

Ștefan Bănulescu este un reprezentant de seamă al realismului magic în literatura română contemporană.

Motivația alegerii temei

Ștefan Bănulescu reprezintă unul dintre cei mai originali și apreciați prozatori români contemporani, care aparent zugrăvește în opera sa viața în Câmpia Dunării, însă textul include elemente de mitologie românească și nu numai.

Istoricul studierii problemei

Argument metodologic (structura lucrării)

Primul capitol al lucrării, intitulat „Realismul magic – aproximări teoretice” va avea ca scop prezentarea realismului magic, atât din perspectiva artelor vizuale, cât și din perspectiva literaturii, cu o trecere în revistă a principalilor reprezentanți din literatura europeană, literatura sud-americană, considerată în prezent cea mai prolifică pe acest segment, precum și în literatura română.

Cel de-al doilea capitol al lucrării – „Prezentarea generală a operei lui Ștefan Bănulescu” cuprinde o scurtă biografie a operei autorului, care, deși nu foarte vastă, reușește să ne prezinte o lume aparte, în care realul și fantasticul se întrepătrund, punând cititorul în dificultatea de a le putea delimita.

Tema predilectă a autorului – viața din Câmpie – și faptul că anumite personaje își fac apariția face ca toate Iarna bărbaților, Cântecele din câmpie, Cartea Milionarului să pară

1. Realismul magic – aproximări teoretice

Delimitarea termenului

Realismul magic reprezintă un curent artistic, ce caracterizează deopotrivă literatura și artele vizuale, îmbinând lumea reală, palpabilă, cu un „element ireductibil”, așa cum îl numea Faris, ireal, al lumii onirice.

Acest termen a fost folosit pentru prima dată în anul 1925 de către Franz Roh, un istoric al artelor cu scopul de a descrie o mișcare artistică din Europa care avea să facă diferența între expresionism și un nou curent în pictură. Mai târziu, el a publicat lucrarea Nach-Expressionismus, Magischer Realismus (Realismul Magic: PostExpresionism), tradusă ulterior și în spaniolă și răspândită atât în Spania, cât și în America Latină.

Istoria realismului magic este o poveste complicată, ce se desfășoară pe o perioadă de mai bine de opt decenii, marcată de trei momente critice. Prima perioadă poate fi plasată în Germania anilor 1920, a doua perioadă în America Centrală – anii 1940, iar cea de-a treia perioadă, începând cu anii 1955, în America Latină, care are continuitate internațională până în zilele noastre. Liantul acestor trei perioade îl reprezintă figuri artistice și literare, ale căror opere au răspândit influența realismului magic din Europa în America Latină, iar de aici, în toată lumea.

Foarte multe personalități au fost asociate cu dezvoltarea realismului magic. Figuri cheie în dezvoltarea acestui concept, alături de criticul de artă german Franz Roh sunt scriitorul cubanez Alejo Carpentier, scriitorul italian Massimo Bontempelli, criticul literar latino-american Angel Flores și bine-cunoscutul romancier latino-american, Gabriel Garcia Marquez.

Deși multe dintre influențele acestuia pot fi atribuite literaturii europene, în special literaturii moderne de la începutul secolului XX, în prezent realismul magic este asociat din ce în ce mai mult cu America Latină. Acest lucru se datorează atât emigranților intelectuali, artiști, veniți în America din Europa în anii 1930-1940, cât și faptului că acest spațiu, prin peisajul său diversificat, aproape magic, prin prezența popoarelor indigene, cu tradițiile lor de un sincretism religios, au favorizat infiltrarea elementelor ireale, fantastice în realitatea cotidiană.

Cu toate acestea, realismul magic este prezent și în Europa, prin scriitori britanici precum Salman Rushdie, Angela Carter, Jeanette Winterson, Emma Tennant sau Robert Nye.Istoria a jucat și în acest caz un rol crucial, astfel că după cel de-al doilea Război Mondial și Holocaust viața și realitatea au căpătat noi valențe, dovedindu-se adesea mai ireale decât însăși ficțiunea.

Realismul magic și artele vizuale

Tablourile magic-realiste împărtășesc cu modernismul încercarea de a găsi o nouă modalitate prin care să exprime într-un mod cât mai convingător înțelegerea realității la care atât artistul, cât și scriitorul au fost martori prin intermediul experimentării cu tehnici de pictură sau narative. De exemplu, acest nou stil a respins vechile stiluri care doreau să creeze o claritate și netezime a tabloului, compus dintr-un amalgam de influențe din sfera fotografiei și a artei renascentiste. În plus, literatura magică a fost asociată cu tehnicile moderniste de perturbare a narațiunii lineare și __________ noțiunii de istorie.

Realismul magic este un termen contestat în primul rând din cauza numărului mare de critici care au crescut confuzia cu privire la istoria sa, bazându-și considerațiile lor asupra termenului mai degrabă pe una din explicațiile acestuia, decât pe acceptarea complexității originilor sale. Acesta este motivul pentru care criticul Roberto Gonzalez Echevarria consideră dificilă validarea ”istoriei reale” a termenului (1977:112). Criticul american Seymour Menton este unul dintre puținii care încearcă să-i deslușească istoria. În prefața cărții sale ”Historia verdadera del realismo magico” (”The True History of Magic Realism”) există o cronologie a termenului, iar sub-titlul dezvăluie ironia titlului: Menton conduce prefața, cu o serie de date îndoielnice care pretind a fi datele originale ale apariției termenului: ‘1925, 1924, 1923, 1922?’ (1998:209).

Consensul între criticii contemporani precum Amaryll Chanady, Seymour Menton, Lois Parkinson Zamora și Wendy Faris îl reprezintă faptul ca Franz Roh, criticul de artă german, a introdus acest concept pentru a face referire la o nouă formă post-expresionistă întâlnită în opere de artă din perioada Republicii Weimar. În cartea sa din 1925 – Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neusten europäischen Malerei (Post-expressionism, Magic Realism: Problems of the Most Recent European Painting), el a inventat termenul de ”realism magic” pentru a defini o formă de a picta, foarte diferită de predecesori (arta expresionistă) în ceea ce privește atenția pentru detalii, o claritate a picturilor apropiată de cea a fotografiilor și reprezentarea unor aspecte mistice, non-materiale, ale realității. Roh a identificat mai mult de cincisprezece pictori activi in Germania în acea perioadă pentru a-și exemplifica convingerile, printre care Otto Dix, Max Ernst, Alexander Kanoldt, George Grosz și Georg Schrimpf. Picturile lor erasu foarte diferite. Unele, magic-realiste, ca cele ale lui Otto Dix, erau la marginea caricaturilor grotești. Corpurile subiecților erau disproporționate, mult mai mici în comparație cu fețele lor mărite. În tabloul său ”Gray Day”, George Grosz ne prezintă un om de afaceri traversând un peisaj industrial, în opoziție cu un soldat cocoșat, cu un cap mare, și cu niște mâini și mai mari, care pare să meargă prin aer, din cauza lipsei de perspective a pereților și a clădirilor din fundal. Ambii pictori arată nepăsare față de valorile tradiționale, realiste.

Alte picturi realiste în care Alexander Kanoldt evoca natura moartă sunt mai puțin ”magice”, ele concentrându-se asupra unor subiecte tradiționale, cum ar fi un ghiveci lângă o sticlă și o tavă mică pe o masă. Toate obiectele au aceeași importanță. Atenția este atrasă atât asupra feței de masă, cât și asupra florii din ghiveci. Claritatea obiectelor din tablou și lipsa concentrării atenției asupra unuia singur reprezintă ”magicul” din acest tablou.

Totuși, în ceea ce-l privește pe Roh, magicul din aceste tablouri nu este de natură religioasă, ezoterică, ci mai degrabă magicul existenței. Termenul folosit de el descria un stil care scotea la suprafață misterul interior, renunțându-se la prezentarea realității așa cum era ea cunoscută până la momentul respectiv, stilul putând fi caracterizat ca transcendental.

De cele mai multe ori în pictură realismul magic s-a confundat cu post-expresionismul. Printre pictorii ale căror opere pot fi catalogate ca făcând parte din realismul magic îi mai putem aminti pe Ricco, Edward Hopper, Marcela Donoso și Carel Willink.

În afară de pictură, realismul magic și-a făcut simțită prezența și în arta cinematografică, în foarte multe filme prezentându-se evenimente fără a se oferi și o explicație pertinentă.

Realismul magic în literatură

Conform Dicționarului Oxford al Termenilor Literari, realismul magic este acel “gen ficțional modern în care evenimentele fantastice și fabuloase sunt incluse într-o narațiune care menține tonul credibil al prezentării obiective a realității. Acest gen desemnează o tendință a romanului modern de a depăși limitele realismului și de a mobiliza energiile fabulei, ale folclorului și ale mitului (…).”

Deși noul curent pornește de la lumea fizică, fantasticul joacă un rol esențial. Adeseori cititorul se întreabă ce a fost real și ce a ținut de oniric, de imaginația personajului, găsindu-se prins într-un labirint al elementelor reale și fantastice, la granița dintre a crede și a nu crede.

Principala caracteristică a acestor opere o constituie prezența elementelor fantastice, care, printr-o îmbinare armonioasă cu elementele reale, fac ca narațiunea în sine să nu fie alterată. Astfel, lumea se conturează cititorului dintr-o altă perspectivă, o perspectivă onirică și ireductibilă.

Literatura caracterizată prin realism magic este concepută din punctul de vedere al unor persoane care trăiesc în lumea reală, și cu toate acestea sunt capabile să experimenteze situații diferite de cele din realitate. Elementele fantastice caracteristice acestui tip de literatură nu pot fi considerate ireale, dimpotrivă, ele se suprapun realității, fiind percepute ca urmare a unei experiențe subiective.

În general, realismul magic specific literaturii conferă cititorului impresia că lumea evocată este de fapt lumea în care trăim zi de zi. Lucrurile simple din viața cotidiană apar uneori hiperbolizate sau prezentate dintr-o perspectivă care le face de nerecunoscut, iar alteori metafora joacă un rol central. Se ajunge ca dintr-un procedeu ornamental, ea să devină reală, fundamentală în percepția lumii. Realitatea nu mai poate fi surprinsă prin simplul mimesis, căci fiecare element, fiecare sentiment sau gând ascund o lume nouă, diferită. Realismul magic rămâne însă pe un teren palpabil.

Pentru explicarea esenței fantasticului, Todorov alege perspectiva receptării, cele trei condiții pe care fantasticul le-ar pretinde referindu-se, într-un fel sau altul la cititor. Astfel, este necesar ca el să se lase de bună-voie pradă iluziei realiste pentru a fi pus mai apoi să ezite între o explicație logică, naturală și una supranaturală a evenimentelor. În al doilea rând, ezitarea lui trebuie să primească o reprezentare în cadrul discursului, pentru ca în final cititorul să respingă deopotrivă interpretarea alegorică și interpretarea poetică.

Conform spuselor lui Todorov, „dacă după momentul ezitării comune personajului și cititorului s-ar opta pentru o soluție, sfera fantasticului ar fi părăsită. O a doua lectură a unei povestiri fantastice ar șterge ezitarea și, odată cu ea, însuși fantasticul.”

Pe de o parte, fantasticul se opune miraculosului, cu multiplele sale fațete (miraculosul hiperbolic, miraculosul exotic, miraculosul instrumental, miraculosul științific și miraculosul pur), iar pe de altă parte, se opune straniului, care ajunge să se dizolve în ansamblul literaturii.

„Expresia „literatură fantastică” denumește un gen literar care înseamnă descoperirea unei reguli care își exercită influența asupra mai multor texte, permițându-ne să le aplicăm titulatura generică de „opere fantastice”, în pofida a ceea ce constituie specificitatea fiecăreia dintre ele.”

Todorov distinge trei aspecte ale operei: verbal, sintactic și semantic, care se manifestă într-o interdependență complexă și care nu pot fi izolate.

Aspectul verbal constă în frazele concrete care alcătuiesc textul operei, putând interveni aici două tipuri de probleme: primul tip se referă la proprietățile enunțului – registrele vorbirii, stilul adoptat, pe când cel de-al doilea tip are în vedere enunțarea propriu-zisă, emițătorul, mesajul și receptorul textului, din perspectiva „viziunii” sau a „unghiului de vedere”.

Aspectul sintactic aduce în prim plac relațiile logice, temporale sau spațiale existente între părțile operei.

În ceea ce privește aspectul semantic, putem spune că avem de-a face cu un număr finit de teme care prin transformările și îmbinările pe care le suportă creează o bogăție tematică a literaturii.

Astfel, fantasticul ocupă intervalul unei incertitudini, reprezentând ezitarea cuiva care nu cunoaște decât legile naturale și este pus în fața unui eveniment în aparență supranatural.

Roger Caillois spunea: „orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene.”

Fantasticul implică o integrare a cititorului în lumea personajelor, definindu-se prin aceea că percepția asupra evenimentelor relatate este ambiguă pentru cititor. Atunci când cititorul iese din lumea personajelor pentru a reveni la propriul praxis, fantasticul este amenințat de un nou pericol, aflat la nivelul interpretării textului.

Un alt element ascuns în paginile unei astfel de proze constă în relația dintre istorie și ficțiune, element ce de multe ori trece neobservat de către un cititor neavizat. La fel ca și metaficțiunea istoriografică, realismul magic este adeseori un text autoreflexiv, cu elemente de istorie, o ,,narațiune fluidă, imprecisă”, așa cum Ileana Botescu Șireteanu o numește pe prima. Accentul nu cade pe diferențele dintre ficțiune și istorie, ci mai degrabă pe asemănările dintre ele.

Mai mult decât atât, realismul magic este văzut ca o literatură post-colonială, o bătălie dintre două sisteme economice, politice, sau de gândire diametral opuse, reprezentând coliziunea dintre civilizația modernă și cea străveche, între știință și magie. Așa cum Stephen Slemon atrage atenția în „ Magical Realism as Postcolonial Discourse”, cum aceste două lumi sunt incompatibile, și prin însăși antagonismul lor, ele dau naștere unei noi lumi, cu elemente comune celor două, dar neaparținând nici uneia: “în limbajul narării, într-un text realist magic, are loc o bătălie între două sisteme opuse, fiecare lucrând la crearea unui alt tip de lumi ficționale, diferită de cealaltă. Din moment ce normele celor două lumi sunt incompatibile, nici una dintre ele nu poate fi creată în totalitate, și fiecare rămâne suspendată, închisă într-o dialectică continuă, o situație care dă naștere la separarea în cadrul fiecărui sistem discursiv, umplându-le cu goluri, absențe și tăceri.”

De-a lungul timpului, realismul magic a fost comparat cu numeroase alte curente literare. Dacă ne gândim ca, din punct de vedere teoretic, realismul magic a apărut în secolul XX, conectivitatea sa cu postmodernismul devine logică. Numeroși critici literari au alăturat acești doi termeni pentru a caracteriza operele unor importanți autori, considerați postmoderniști, dar totodată reprezentanți de seamă ai realismului magic, printre care Gunter Grass, Peter Handke, Italo Calvino, John Fowles și Louis Ferron.

Operele acestor scriitori au în mare măsură caracteristicile postmodernismului, însă pot descrie foarte bine și realismul magic. Ambele curente țintesc către o anumită audiență, către un cititor avizat, capabil să deslușească mesajul subtil al autorului.

Realismul magic nu poate fi pe deplin separat de realism – ca încercare de a caracteriza lumea reală, acest curent punând accentul nu numai pe ceea ce se prezintă, ci mai ales pe modul de prezentare. Astfel, o operă literară care aparține acestui curent se bazează pe crearea unui context , o ramă în interiorul căreia cititorul poate construi o lume pe baza elementelor palpabile din viața reală. Din acest punct de vedere, realismul magic se bazează pe realism, până în momentul în care cititorul trebuie să discearnă ce elemente aparțin lumii reale și ce aparține lumii imaginare.

Nu de puține ori suprarealismul a fost confundat cu realismul magic, dat fiind faptul că ambele se bazează pe prezentarea unor aspecte ireale, ce vizează umanitatea. Totuși, între cele două nu se poate pune semnul egalității, întrucât suprarealismul explorează tărâmuri ale imaginației eului creator prin renunțarea, într-o oarecare măsură, la prezentarea elementelor reale, palpabile, în detrimentul prezentării tumultului interior, a conștientului și a subconștientului, a ceea ce poate sau nu poate fi exprimat printr-o operă de artă în sine. Pe de altă parte, realismul magic prezintă de foarte puține ori ficțiunea în plan oniric.

Realismul magic delimitează un fel de realitate în care magicul apare într-un mod natural și care reușește să șteargă granița dintre ceea ce pare real și ceea ce pare magic. Devine o formă de reprezentare a gândurilor ascunse, încercare de a sfida limitele cotidianului, de apropiere de absolut (tema povestirii borgiene Oglinda și masca).

Realismul magic este o literatură a granițelor, sfărâmându-le, conturând noi imagini, prezentând din mai multe perspective o realitate. La urma urmei ce este realitatea? Un joc dintre real și magic, dintre conștiința individuală și cea colectivă, o coliziune a centrului cu perifericul, o pendulare între a crede și a nu crede, un cuvânt ce zăvorăște înăuntrul lui o lume palpabilă, vie, și totodată plină de opoziții.

Realismul magic in literatura sud-americană

Realismul magic în context european

Probabil că orice trecere în revistă a modului în care realismul magic și-a găsit exprimarea în opera scriitorilor europeni ar trebui să înceapă cu acea lucrare care pare a fi „capul de afiș” al acestui gen pe bătrânul continent, și anume capodopera lui Mihail Bulgakov, „Maestrul și Margareta”, în care vedem cum o multitudine de elemente de tip fantastic (Necuratul, demoni, vrăjitoare, vrăji și alte întâmplări supranaturale) se amestecă în lumea cotidiană din Moscova anilor ‘30 pentru a genera o parabolă despre dihotomia dintre bine și rău, dintre curaj și lașitate și despre asumarea libertății într-o societate totalitară. Tot un mesaj politic are și lucrarea aproape la fel de bine-cunoscută a autorului german Günter Grass, „Toba de Tinichea”, care analizează fenomenul totalitarismului nazist din perspectiva unui copil care, îngrozit de ororile omului matur, refuză să mai crească.

Vorbind despre cele două opere de mai sus, putem spune că o altă trăsătură a realismului magic (evidențiată în critica de specialitate cu precădere referitor la operele sud-americane ale acestui gen) o reprezintă dimensiunea politică a acestuia, mai precis folosirea instrumentelor dramaturgice de tip supranatural pentru a realiza o critică a sistemelor politice abuzive.

Mergând mai departe, după Rusia și Germania, ajungem în Italia, unde găsim cel puțin doi autori de primă mărime care au generat opere aparținând acestui gen. Prin scrierile sale (cum ar fi „Pendulul lui Foucault” sau „Insula zilei de ieri”) celebrul semiotician Umberto Eco ne poartă prin lumea misterelor medievale, a tainelor ocultismului, cabalei și ale alchimiei, precum și prin cele ale mitologiei, determinându-ne să ne punem întrebări cu privire la existența sau inexistența unor resorturi ascunse ce ar putea determina evenimentele vizibile ce se petrec în lumea aceasta. Conaționalul său, Italo Calvino, unul dintre cei mai apreciați romancieri ai secolului XX, în unele din prozele sale („Cavalerul inexistent”, „Vicontele înjumătățit”, „ Orașele invizibile”) îmbină observația realistă cu o atmosferă și situații care amintesc de fantastic și mitologic, componenta de fabulă a lucrărilor sale clasându-l ca unul dintre reprezentanții marcanți ai postmodernismului contemporan.

Mutându-ne atenția în Peninsula Iberică, în Portugalia îl găsim pe Jose Saramango care, în contrapunct cu elemente de realism-magic dintre cele mai provocatoare și spectaculoase conținute în lucrările sale („Intermitențele morții”, „Omul duplicat”, „Memorialul mânăstirii”, „Pluta de piatră”, „Peștera”, „Toate numele”) reușește ca în fiecare dintre acestea să pună în discuție și să analizeze aspecte dintre cele mai serioase cu privire la condiția umană în lumea înconjurătoare.

În partea estică a continentului, autorul-reper avut în vedere este faimosul scriitor ceh Franz Kafka, care în celebra sa nuvelă „Metamorfoza”, folosind o premisă dramatică care poate fi considerată în aceeași măsură aparținând realismului magic sau registrului suprarealist de expresie, ne oferă o parabolă deopotrivă tragică, absurdă și grotescă care ne vorbește despre alienare, despre brutalitatea fizică și psihologică și, în final, despre neputința omului de a transcende aparența și de a-și asuma iubirea față de aproapele.

Realismul magic în literatura română

Putem identifica opere de factură realist-magică — în sensul larg al acestui termen, care excede înțelesul său strict ce subscrie doar operele de gen provenind din țările așa-numite „ale lumii a treia” — care au fost create chiar înainte de apariția oficială a acestui termen de teorie literară (termenul de „realism magic” a fost formulat pentru prima dată în 1925 de către criticul de artă german Franz Roh), însă acest aspect nu mă face, pe mine cel puțin, să le consider din această cauză mai puțin realist-magice, din moment ce în conținutul lor se regăsesc elementele definitorii ale genului.

Chiar dacă se vorbește de puțin timp despre realismul magic, cu referire în principal la operele literare din spațiul sud-american, este mai mult decât vizibil faptul că evenimentele fantastice și fabuloase incluse în firul unei narațiuni care oferă credibilitate prin prezentarea într-o formă obiectivă a realității, dar și prin efectul mobilizator al mitului, al fabulei, al folclorului în această „realitate” creată, constituie și la noi un punct de reper, mai ales pentru a înțelege și mai bine scrierile de acest fel.

Așadar, în ceea ce privește literatură română clasică, aparent cel puțin, prima manifestare artistică de acest tip o putem găsi în trei povestiri („Ivan Turbincă”, „Dănilă Prepeleac”, „Povestea lui Stan Pățitul”) ale lui Ion Creangă (1837–1889). În fiecare din cele trei povești, personajele principale sunt oameni absolut obișnuiți, a căror existență se desfășoară în lumea reală imediată. Apoi, pe măsură ce înaintăm în fiecare dintre ele, constatăm că în existența acestora încep să apară elemente (personaje, întâmplări, obiecte) care excedă registrul dramaturgic perceput ca realist, toate fiind derivate din iconografia religioasa a satului românesc (Dumnezeu, Sfântul Petru, dracii, Moartea, obiecte miraculoase precum turbinca blagoslovită de Dumnezeu sau icoana prin a cărei sărutare Ivan reușește să ajungă direct la Porțile Raiului).

În ordine cronologică, următorul autor care trebuie avut în vedere este Ion Luca Caragiale (1852-1912), în a cărui operă putem identifica cel puțin patru povestiri („La hanul lui Mânjoală”, „La conac”, „Calul dracului”, „Kir Ianulea”) care, datorită mixturii aproape perfecte între real și fantastic, pot primi fără nicio reținere calificativul de realism-magic. În fiecare dintre cele patru, mizanscenele în care se desfășoară acțiunea sunt adevărate tablouri ce oglindesc lumea spațiului românesc din secolele 18-19, iar în acest context irump elementele fantastice care duc poveștile în zona de aventură suprareală: o hangiță utilizează vrăji, un călăreț demonic ispitește un tânăr, o fată este osândită să trăiască sub chipul unei bătrâne cerșetoare, un drăcușor este deghizat într-un drumeț sau un alt drăcușor experimentează pe propria-i piele avatarurile vieții de familie.

Contemporan cu cei doi autori amintiți mai sus, poetul nostru național, Mihai Eminescu (1850-1889), ne-a lăsat și el două lucrări („Sărmanul Dionis” și „Avatarile Faraonului Tla”) care pot fi incluse în genul literar de care ne ocupăm. În ambele lucrări, eroii sunt persoane non-fantastice, oameni în carne și oase, iar mizanscena întâmplărilor narate este constituită din cadre ale lumii reale, situate în diferite momente istorice și spatii geografice. Evenimente fantastice care conferă acestor narațiuni caracterul lor magic (călătoria în timp, conștientizarea vieților trecute sau viitoare, călătorii astrale, duelul cu propria reflecție din oglindă, readucerea la viață) sunt toate subsumate teoriei esoterice a metempsihozei (teoria reîncarnării), care era la modă în acea epocă și de care, după cum știm, Eminescu era foarte atașat.

Aceeași teorie a metempsihozei stă și la baza digresiunii în semi-fantastic a unui autor prin excelență realist, și anume Liviu Rebreanu (1885-1944). Romanul „Adam și Eva” scris de către acesta în 1925 respectă întocmai canonul realismului magic, prezentându-ne șapte secvențe ale lumii reale din perioade istorice diferite, unite între ele prin ipoteza care deocamdată tine de registrul fantastic, potrivit căreia sufletul etern trece succesiv printr-un șir de transmutări materiale, în vederea purificării. O temă oarecum asemănătoare, într-o anumită măsură, teoriei reîncarnării este aceea a istoriei personale alternative, a posibilității omului de a vedea cum ar putea fi viața sa desfășurată într-o altă ipoteză existențială decât cea în care se află.

Regăsim această temă tratată în nuvela „Moara lui Călifar” scrisă de Gala Galaction (1879-1961), o proză care, de asemenea, îndeplinește aproape exemplar condițiile care definesc genul realismului magic (erou și context real, spațiu și personaj cu puteri magice ce apar în lumea comună, experiență de natură fantastică a eroului).

În continuare vom discuta despre Vasile Voiculescu (1884-1963). A spune că acest autor a scris (și) proză de factură realist-magică pare oarecum tautologic. Povestiri ca „Lostrița”, „Pescarul Amin”, „Ultimul berivoi”, „Căprioara din vis”, „Iubire magică” – un sâmbure de roman, precum și multe altele de aceeași factură, nu sunt altceva decât transpunerea în literatura cultă a unui univers spiritual rural dominat de credința în duhuri suprafirești ascunse în elementele naturii, în vraci făcători de farmece, în descântece magice, în demonism erotic, în vise cu semnificație, în călătorii astrale, în destinul omului de a se reintegra în fluxul universal al naturii înconjurătoare. Nimic nu pare a fi fantastic în toate aceste povestiri, căci suprafirescul este atât de bine integrat în cotidian încât diferența dintre cele două registre devine aproape insesizabilă.

De asemenea, elemente de realism-magic tributare fabulosului de origine folclorică (superstiții, personaje fantastice ca solomonarii sau fântânarii și alte ființe supranaturale – știma apei etc.) putem găsi și în unele din lucrările lui Mihail Sadoveanu (1880-1961), precum „Zâna lacului”, „Hanul Ancuței”, „Ochi de urs”, „Crâșma lui Moș Petcu”, „Dumbrava minunată”.

Un alt autor considerat a-și fi realizat opera în registrul realismului magic este Ștefan Bănulescu, acest fapt fiind certificat și în lucrări precum Dicționar de literatură română (Editura Univers, 1979) sau Scriitori români (Editura Științifică și Enciclopedică, 1978). După cum reiese din prezentarea operei sale conținută în cea de a doua lucrare amintită mai sus, realismul magic bănulescian este mai degrabă unul de atmosferă, care derivă din sugestiile asupra celor reale pe care autorul ni le oferă („realul conține doar ca pe o virtualitate fantasticul”), nefiind construit atât prin apariția unor „elemente de ruptură din logica realității”, cât mai degrabă din perspectiva sa insolită de contemplare a realității. Un stil asemănător cu faimoasa pittura metafisica a și mai faimosului pictor italian Giorgio de Chirico.

De asemenea, Mircea Eliade (1907-1986) este probabil singurul scriitor român a cărui operă de ficțiune poartă, aproape în totalitatea sa, amprenta inconfundabilă a realismului magic. În bine-cunoscutele sale lucrările de proză semi-fantastică (deci magic-realistă: „La țigănci”, „Pe strada Mântuleasa”, „Secretul doctorului Honigberger”, „Domnișoara Christina”, „Șarpele”, „Noaptea de Sânziene”), Eliade acceptă existența unei realități extrasenzoriale pe care omul încearcă să o exploreze, argumentându-i existența prin recursul la tehnici dramaturgice precum distorsiunea temporală sau universurile paralele și repere culturale precum alchimia, tradițiile populare locale ancestrale, spiritualitatea hindusă sau alte teorii esoterice.

Ioan Petru Culianu (1950-1991), prin amestecul de ezoteric, magie, mister și mitologie — toate acestea fiind amplasate în decorul curent al lumii reale — conținut în volumele „Pergamentul diafan”, „Jocul de smarald” și „Tozgrec” a făcut dovada unui autor care, dacă ar fi avut timpul necesar pentru a-și dezvolta și definitiva opera, s-ar fi așezat probabil în aceeași galerie în care îi putem găsi pe Umberto Eco și pe Mircea Eliade, al cărui discipol a și fost.

Putem segrega autorii români enumerați mai sus în două categorii. Prima categorie ar fi aceea în care îi regăsim pe Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Vasile Voiculescu și Mihail Sadoveanu, a căror literatură semi-fantastică sau cu inserturi de acest tip își trage seva din mitologia satului românesc, din fabulosul de inspirație folclorică locală și ale căror repere din cultura europeană sunt fie sporadice sau, fie inexistente. Din perspectiva teoriei realismului magic, putem asemui lucrările acestora cu cele ale autorilor sud-americani, dat fiind că și în realismul magic sud-american fabulosul este în mod majoritar unul care decurge din cultura tradițională locală.

În cea de a doua categorie, îi aflăm pe Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu, Mircea Eliade și Ioan Petre Culianu, ale căror lucrări aparținând genului realismului magic, își află sursa de inspirație, după cum am mai și arătat deja, în marile teme ale culturii europene și internaționale ale timpului în care au trăit.

Prezentarea generală a operei lui Ștefan Bănulescu

2.1. Scurtă biografie

Ștefan Bănulescu, unul dintre cei mai originali prozatori contemporani, s-a născut în 1929 la Făcăieni, județul Ialomița – un sat din întinsa câmpie a Bărăganului, în apropiere de Dunăre, fiind al optulea fiu al unei familii de plugari, Ion și Elena Bănulescu. Primii ani ai copilărie, petrecuți în mediul sătesc – un univers uman cu locuri de excepție, vor apărea mai târziu în evocările scriitorului în ciclul memorialistic Elegii la sfârșit de secol.

Este absolvent al Facultății de Filologie din București iar debutul în lumea scrisului și-l face în anul 1949 cu un eseu despre nuvelistica lui Gogol în revista Viața Românească.

Urmează apoi o intensă activitate publicistică, prin colaborări cu revistele Contemporanul, Gazeta Literară, Tribuna, Steaua, perioadă în care semnează eseuri cu caracter literar-cultural, dar și despre locurile de origine ale unor scriitori clasici.

În perioada 1954-1959 este redactor la revista Gazeta Literară, de sub direcția prozatorului Zaharia Stancu.

Volumul de reportaje – Drum în câmpie (1960) este interesant ca document al preferinței sale pentru atmosfera misterioasă a stepei și a stufărișurilor din bălțile dunărene.

În 1965 i-a apărut a doua carte, Iarna bărbaților, premiată de Uniunea Scriitorilor și glorificată repede atât de critica literară, cât și de bursa neagră a iubitorilor de literatură rafinată. Se zvonea că subțirea culegere de nuvele atrăsese atenția străinătății și că fusese propusă pentru Premiul Nobel. Explicația acestui succes imediat și de anvergură trebuie căutată nu numai în valoarea propriu-zisă a prozei, ci și în formula fantastică adoptată, care, după o lungă perioadă de promovare a unui realism convențional, părea o revelație.

Între 1963-1964 începe publicarea nuvelelor sale în periodice (Gazeta Literară sau Luceafărul). Astfel, publică în Mistreții erau blânzi, Dropia, Gaudeamus, Masa cu oglinzi, Satul de lut, Vară și Viscol.

La 39 de ani are loc debutul editorial al scriitorului, prin volumul Iarna bărbaților, pentru care primește premiul pentru proză al Uniunii Scriitorilor, acesta fiind tradus în limbile germană, franceză, engleză, spaniolă, rusă, sârbă, polonă, cehă și maghiară.

Aproape neobservată trece, în 1968, placheta Cântece de câmpie cuprinzând poeme scrise într-o manieră folclorică, poeme tipărite anterior în periodice.

Între 1968 și 1971, ca redactor-șef al revistei Luceafărul – în paginile căreia încurajează o literatură elevată și îl lansează, printre alții, pe talentatul poet de șaptesprezece ani, Mircea Dinescu, Ștefan Bănulescu revine în atenția criticii, atrasă ca întotdeauna, cu predilecție, de autorii cu statut de oameni ai zilei. Volumul Iarna bărbaților, retipărit în 1971 într-o nouă ediție, revăzută și adăugită.

La sfârșitul acestei perioade, scriitorul pleacă în SUA, profitând de o bursă de studii, iar la întoarcere renunță la conducerea revistei Luceafărul și se izolează pentru a scrie o mare operă, toată lumea așteptând cu sufletul la gură rezultatul spectaculoasei recluziuni voluntare.

În anul 1976 apare volumul Scrisori provinciale, o carte de însemnări fanteziste, scrisă, după toate aparențele, în momentele de relaxare, pentru care primește premiul Uniunii Scriitorilor.

În anul 1977 apare Cartea de la Metopolis – primul volum din tetralogia proiectată Cartea Milionarului, care ar fi trebuit să mai cuprindă Cartea Dicomesiei, Sfârșit la Metopolis și Epilog în orașul Mavrocordat, pentru care primește premiul pentru roman al Uniunii Scriitorilor.

Cartea de la Metopolis a fost primită cu ceremonialul necesar, majoritatea comentariilor mergând în direcția descifrării simbolurilor. O excepție a făcut cronic lui Nicolae Manolescu din România literară, axată pe o judecată estetică: „Pagina se încarcă de amănunte decorative până la a trage în jos fantezia ca o pafta prea grea veșmântul pe care-l împodobește”.

În perioada 1988-1989 publică în revista Viața Românească primele fragmente din Cartea Dicomesiei, cel de-al doilea volum anunțat din Cartea Milionarului, precum și o serie de fragmente din ciclului memorialistic Elegii la sfârșit de secol.

În 1996 apare, în limba franceză, corpusul de nuvele din volumul Iarna bărbaților, sub titlul Quand les sangliers etaient doux, traducerea și prefața semnate de Georgeta Horodincă.

În 1997, autorului i se decernează Premiul Național pentru Literatură.

Deși relativ restrânsă ca întindere, dar de o originalitate inconfundabilă în ceea ce privește tematica și stilul, această operă îl plasează printre cele mai valoroase nume ale literaturii române contemporane.

„Prin volumul de nuvele Iarna bărbaților Ștefan Bănulescu devine al doilea prozator actual care încearcă să confere o dimensiune mitică Bărăganului, după Fănuș Neagu, a cărui nuvelistică anterioară îl instituie drept cap de serie. (…) La Fănuș Neagu, spațiul dunărean capătă mai multă pondere, culoare și pregnanță, prin jocul mai viu al metaforelor, prin stilul ornat, înflorat, încărcat de podoabe, baroc, în timp ce proza lui Ștefan Bănulescu, în culori mai stinse, de un hieratism și manierism stilistic, amintind de rafinamentul artei bizantine, ne introduce într-un univers mai arhaic, al miturilor și practicilor magice ale Bărăganului.”

Poate că Ștefan Bănulescu și-a făcut – ca și Geo Bogza – o tehnică de captare a atenției cititorilor tocmai din raritatea sacerdotală a aparițiilor în public.

La titlurile deja menționate se mai pot adăuga doar câteva articole și interviuri, unele dintre ele incluse în volumul colectiv Colocvii, din 1964, ceea ce face ca opera sa completă să încapă într-o singură carte mai groasă. Mai mult decât atât, multe personaje și motive apar în mai multe opere, creând parcă o punte de legătură între acestea.

La Ștefan Bănulescu disparițiile îndelungate au conferit scrierilor sale o anume expresivitate. Pare că orice enunț al său are o semnificație esoterică.

Remarcăm caracterul literar, literaritatea a tot ceea ce a scris autorul. Nu există texte generate de altă dorință decât aceea de a face literatură. El a trecut prin viață ca un colecționar de subiecte insolite. Când a intrat în posesia lor, a început să lucreze cu o vădită disciplină de profesionist la producerea textelor respective.

O altă particularitate observată de mai toți criticii și susținută cu mândrie de însuși Ștefan Bănulescu constă în alegerea subiectelor din spațiul Câmpiei. Poate că a fost vorba doar de o preferință afectivă, însă cu timpul s-a ajuns la o specializare. Ștefan Bănulescu a înțeles, treptat, influențat și de critica literară, că a redescoperit o lume mai puțin explorată literar, o lume interesantă prin ritualuri și eresuri, prin tipurile umane, prin atmosferă. Într-una din povestirile lui Borges se dovedește că adevăratul labirint este nu labirintul, ci deșertul, în care călătorului i se deschid în față, în fiecare moment, mii de drumuri posibile. Dintr-o perspectivă similară poate fi privită și câmpia, cu vastitatea sa copleșitoare. Singurătatea, monotonia, ceața, mlaștina sau căldura toropitoare de vară care produce un tremur halucinant al aerului (denumit expresiv în limbajul popular al românilor „apa morților”) potențează iradierea de fantastic. Ștefan Bănulescu exploatează integral sugestiile oferite literaturii de acest mediu, care îi mai obsedează la noi pe Fănuș Neagu (varianta feerică), Paul Georgescu (varianta satirică), George Alboiu (varianta mitică).

Opera lui Ștefan Bănulescu a configurat un univers memorabil, caracterizat printr-un „profund sentiment al locului”.Spațiul imaginarului îl reprezintă câmpia, la fel ca și la înaintașii Gala Galaction, Vasile Voiculescu, Panait Istrati și contemporanii săi Fănuș Neagu și Paul Georgescu.

Proza lui Bănulescu este mimesis (imitare a realului), dar și anamnesis (memorie, amintire a celor deja create, scrise sau spuse), imaginarul impregnându-se de melancolia descendenței, de livresc, îngăduind situarea sa într-o a treia vârstă a romanului, corinticul.

O lectură avizată a acestui scriitor reclamă cunoașterea celor două mari coduri ale culturii europene – mitologia greacă și ea biblică – și totodată, familiaritatea cu riturile și miturile autohtone, aici apărând mitul reîncarnării, potopul, vânătoarea inițiatică, paparudele, caloienii, cu simbolurile aparținând fabulosului folcloric (dropia, cocoșul, haina, salcia, salcâmul

2.2. Opera

2.2.1. Iarna bărbaților

Povestirile lui Ștefan Bănulescu ne reîntorc spre o realitate umană și socială – lumea satelor noastre din câmpia munteană, cuprinzând și fâșia Dunării cu bălțile și delta – pe care literatura română a explorat-o intens și în variate chipuri: de la Odobescu și Duiliu Zamfirescu la Panait Istrati și Gala Galaction, spre a ajunge apoi la Zaharia Stancu, Marin Preda, Fănuș Neagu.

Dacă la acești scriitori nota caracteristică o dădea fie accentul pus pe descriere, fie pe observația morală, pe relevarea pitorescului sau pe lirism, la Ștefan Bănulescu identificăm toate aceste elemente , însă contopite într-o formulă stilistică ce se comportă asemenea unui aliaj chimic: orice încercare de a separa substanțele ce o constituie i-ar altera deîndată calitatea specifică. Tehnica narativă, complicată și savantă, este expresia acestui travaliu farmaceutic, presupunând dozări minuțioase și lente filtrări, o artă a elaborărilor încete, dirijate lucid.

Prozatorul e un artist al nuanțelor și al stilului multivalent. Există la el întotdeauna un plan prim de expunere, care cuprinde enunțul, nararea unor evenimente așa cum ele se petrec sau cum s-ar putea petrece în realitate, dar o situație, un gest, uneori numai un cuvânt, trezesc un lanț de asociații neașteptate, și ne vedem proiectați, dintr-o dată, în alte planuri, care, păstrând legătura cu primul, declanșează la rândul lor ecouri în alte și alte direcții.

Nota definitorie o aflăm în jocul dintre real și fantastic – fabulosul folcloric – cu momente de trecere într-o parte sau alta aproape imperceptibile, cam așa cum se întâmplă în nuvelele țărănești ale lui Caragiale (La hanul lui Mînjoală) sau în povestirile gogoliene, deosebirea fiind că aici efectele nu mai merg în direcția comicului, ci a dramaticului.

Iarna bărbaților a constituit un extraordinar eveniment literar al anului 1965, consacrând, în literatura română, un mare prozator, care avea să devină mai târziu și un mare poet, prin Cântece de câmpie.

Lumea bănulesciană este creația inconfundabilă a unui spirit mitic, trăind într-un spațiu și un timp nedeterminat. În spatele faptelor, lucrurilor și oamenilor se află o mitologie cu zei autohtoni, dincolo de un hotar peste care nu se mai poate trece. De aici derivă sensul tragic, nostalgia eroilor. Este un timp pierdut, în care regnurile se întrepătrund, anotimpurile sunt în degringoladă, planurile se întretaie, pasiunile ies din ordinea firească.

Natura pare să-și fi depășit vârsta, oamenii nu mai au nici ei etate, un aer de ambiguitate specific prozei moderne, o eterizare a gesturilor, a vorbelor și a atmosferei, un suflu ermetic, parabolic, fac din proza lui Bănulescu un univers propriu, cu o identitate unică în literatura română contemporană.

Majoritatea nuvelelor evocă împrejurări din anii războiului sau din perioada imediat următoare, când apele erau încă răscolite de marea furtună a acelor evenimente tragice, o lume haotică, mișcată din vechile așezări statornicite, dar căutându-și cu fervoare un echilibru nou în viitor.

Cea mai bună nuvelă din volumul Iarna bărbaților este, fără îndoială, și cea care îl deschide – Mistreții erau blânzi – considerată, alături de Dropia, reprezentativă pentru proza arhetipală a lui Bănulescu.

Această nuvelă este construită pe un subiect original și dramatic și prezintă o variantă autohtonă a mitului biblic al potopului. Este vorba despre un bărbat și o femeie dintr-un sat pescăresc din ținuturile Deltei, inundat de apele Dunării, care caută, cuprinși de deznădejde, un loc uscat pentru a-și îngropa creștinește copilul. Peregrinarea prin această Veneție tragică se realizează cu luntre veche, inundată pe jumătate și ea, în care micul sicriu plutește halucinant, iar preotul monologhează interminabil, cuprins de regretul de a se fi stabilit în tinerețe în această așezare uitată de lume: „Am poftă să vorbesc, Condrate. Eu am fost cineva, Condrate, un spirit înalt, și m-am pierdut pe aici printre voi. (…) Se vede că vorbeam frumos, soția mea luase într-un timp obiceiul că se scula noaptea, își lua lucrul de mână și se așeza pe scaun, rezemată de sobă și mă asculta.”

În acest accident universal, declanșat de stihiile apelor, imaginea de ansamblu este zguduitoare: Condrat, pescarul hirsut cu ochii de un albastru spălăcit tace împietrit de durere, în timp ce vâslește mecanic. Preotul Ichim, pântecos și cu un picior de lemn întins pe marginea luntrei, emite fraze după fraze, pe care i le risipește viforul năpraznic, viața sa fiind tot o ipostază a dezordinii și a revelației.

Fenia, mică și zgribulită, se micșorează tot mai mult și dispare parcă în fundul bărcii, iar coșciugul miniatural, tăiat din lemn de salcie necojit și acoperit cu o pânză groasă de cânepă, rămâne parcă singurul loc care mai păstrează puțină căldură.

Ei traversează pădurea, simbol al stihiilor dezlănțuite, dar dincolo este tot apă. Este o imagine apocaliptică, mitul escatologic având o forță extraordinară în paginile nuvelei. Încearcă la dune, dar nisipul se surpă, făcând imposibilă săparea unei gropi.

Luntrea cu groteștii muzicanți, Dache și Laliu, chemați să cânte la înmormântare, apariția fantomatică a Vicăi, femeia de o senzualitate nerușinată, hulită de întregul sat, care se apropie de oameni nu pentru a se salva împreună cu ei, ci pentru a nu muri în singurătate, ca și trecerea lentă, ca într-un vis, a unei turme de mistreți plini de noroi și de promoroacă, adaugă tabloului o notă stranie de un remarcabil efect artistic. Secretul nuvelei constă probabil tocmai în modul în care fantasticul apare camuflat difuz, în plin realism, într-o notă fină.

Ploile si revărsarea Dunării alcătuiesc potopul, ca o pedeapsă pentru umanitate, restrânsă aici la un singur sat. Barca în care se află oamenii în căutarea uscatului pentru a-și îngropa copilul poate simboliza arca lui Noe, numai că în acest caz nu va căuta un loc pentru viață, ci u loc pentru îngropăciune.

Personajele capătă încărcătură simbolică, în prima parte apărându-ne triada creștină a Sfintei Treimi – Tatăl, Maica și Pruncul (Condrat, Fenia și copilul mort), dar și triada spirituală care, alături de tată, fiu îl include și pe diaconul Ichim, cel ce ar trebuie să reprezinte Spiritul. Apariția celorlalte trei personaje – Vica și cei doi țigani – simbolizează erosul și cântecul, ca forme de manifestare plenară a vieții.

Personajele se miră de ceea ce glăsuiesc, întrucât sunt simple organe ale naturii prin care aceasta îi declină vrerile. „Poate n-ar trebui să mai vorbesc, Condrate. Nu mai am ce măsura cu vorbele. Ziua și noaptea vin una după alta și trecem prin ele ca prin niște amintiri.”

Simbolurile fundamentale apar încă de la începutul narațiunii. Dacă mistrețul, ca animal demoni, reprezintă simbolul cruzimii, al brutalității, care ne amintește de iureșul patimilor și prăpădul pe care îl poate face pe câmpuri, prin livezi și prin vii, stejarul descris de Ichim pare a fi arborele sacru al locului, o axis mundi ce fixează centrul și pe care nimeni nu îndrăznește să îl atingă. Deși pare un arbore indestructibil, el se dovedește găunos pe dinăuntru, iar prăbușirea lui semnifică spulberarea armoniei lumii și recăderea elementelor în haos. Trunchiul său este secat, rădăcinile smulse și amestecate cu crengile din vârful coroanei, simbolizând o distrugere totală.

Mistreții care apar în final, cu mistrețul cel bătrân în fruntea cârdului, cunoscut de la părinți ca fiind chir, surd, șchiop, fără un colț și fără coadă, stârnesc o veselie neobișnuită. El își dezvăluie valoarea după semnele exterioare , dar și după nume – Vasile – după jocul său în apă, fiind un animal consacrat de sărbătorile de iarnă din preajma Anului Nou, mai exact de Sfântul Vasile, când se folosește și vasilica – masca de mistreț. Mistreții suri anunță începutul reechilibrării unei lumi trecute prin potop și regăsirea sacrului.

Impasul în care se află vorba arată impasul omenirii care nu mai găsește sprijin în realitatea imediată, realitate apocaliptică ce-i respinge. Astfel, asistăm la o degradare a cuvântului, care își pierde forța inițială. Destăinuirea preotului Ichim arată un miraculos dar al vorbirii, ce se relevă numai inconștient noaptea, în vis. El retrăiește condiția exilatului, simțindu-se străin și neînțeles de ceilalți, neputincios în cunoașterea și stăpânirea propriei fantezii.

Dar moartea și somnul sunt frați gemeni în mitologia greacă. Dogmele biblice combat tentația somnului, întrucât în somn sufletul se întoarce către Materie, într-o uitare de sine , din dorința de a se identifica cu trupul și a se vicia de patimile acestuia.

Folclorul românesc atinge dimensiuni mitice nefiind prins definitiv în captivitatea practicilor străvechi, pierdute în timp. Astfel, apare motivul visului revelator în somnul personajelor de basm românesc, Bănulescu însuși privind somnul ca pe una din șansele vieții omului. În vis ni se deschid ușile către o lume miraculoasă, Prin irealizabilul conținut, visul devine singurul mod de a atinge realizabilul absolut – Edenul.

Nuvela Dropia utilizează și ea simbolistica din prima nuvelă a volumul și este un punct înalt al creației lui Ștefan Bănulescu, este notabilă prin modificarea unei formule epice cu tradiție în proza noastră, și anume a formulei epice care constă în prezentarea unor personaje ce povestesc ce li s-a întâmplat sau ce li s-a povestit ca s-ar fi întâmplat. Modelul genului îl constituie Hanul Ancuței, însă, spre deosebire de Mihail Sadoveanu care imaginează un loc de adunare liniștit, impermeabil la zvonurile vieții din afară, Ștefan Bănulescu ne prezintă o adunare „în mers” prin locuri misterioase, ce servesc drept cadru istorisirilor. Pretextul epic îl constituie formarea unui convoi de oameni care, în timpul nopții, înaintează spre un ținut îndepărtat , în căutare de lucru, astfel încât povestitorii rămân pe întuneric în timp ce povestesc, ceea ce sporește și mai mult misterul.

Apare aici mitul dropiei, ca simbol al aspirației permanente spre o frumusețe intangibilă, un mit solar, dropia apărând ca o zeitate feminină.

Mitul dropiei, un mit polisemantic, capătă în nuvela lui Bănulescu semnificații multiple – de la un loc mănos, numit la dropie, la simbolul timpului – avem în Dropia două călătorii, una în spațiu, și alta în timp, formând astfel planul real al nuvelei și planul fantastic – povestea lui Miron.

Povestitorul adoptă un ton neutru, impersonal, obiectiv, specific basmului popular, nuvela înscriindu-se la limita dintre fabulos și feeric. În acest spațiu mitic, are loc o „încălecare a anotimpurilor”.

„Sunt acum, adică lunile aprilie, mai, iunie, iulie și august – toate în septembrie. S-a luat timpul de la început să-și petreacă zilele netrăite. E cald ca-n iulie, înfloresc salcâmii ca-n aprilie și se coc strugurii de toamnă. O gloabă de moș începuse zilele trecute să se țină după fete tinere și le făcea în dar basmale galbene. Au roit albinele în septembrie și și-au făcut stupi în crăpăturile despicate de secetă de la stâlpii porților.”

În nuvelă, în satul dunărean de câmpie, se petrec tot felul de întâmplări stranii. Lui Fuierea îi fuge nevasta de foame și de sete și se spune că a fost răpită de un vârtej alb, într-o amiază toridă. Cresc tufe de maci înfloriți în crengile plopilor, iar de sus plouă cu spice de secară și flori de soc. Vaca lui Dudulină rupe funia și aleargă numai pe picioarele dinapoi, uitându-se la cer, la florile de soc.

Ștefan Bănulescu alcătuiește totodată mitografia locului, vorbindu-ne despre cele patru-cinci neamuri care trăiesc în sat și din spițele cărora se trag toți locuitorii, ca într-o comunitate tribală: „Este în sat neamul lui Dănilă. Să zic așa, în sat sunt de toate patru-cinci neamuri. Cel mai vechi, neamul lui Pepene. Neam ostenit, cu meri bătrâni în curte și cu femei iubețe. Se spune că neamul ăsta ar fi dat și câțiva cărturari. (…) Apoi vine neamul lui Poenaru-Păcuraru, cel mai rămuros. Pe urmă, neamul scurt și cu talpă lată al lui Dodoarcă – și neamul bătut de vânt al lui Sălcău. De aici se încurcă lucrurile și încep furturile de fată-mare. (…) Cam astea ar fi. Într-o parte de tot stă neamul lui Dănilă care-și ia neveste neștiute de nimeni, din sate străine. Neamul ăsta se puiește mult, ca să aibă în curte slugi fără plată.”

Topografi acestui spațiu închis este saturată de legende: movilele ne apar ca fiind morminte de pe vremea turcilor, iar poreclele joacă un mare rol în onomastică: „Pe la noi porecla e sarea omului.”

Lucrători ai câmpului, oamenii din Dropia au existența determinată de trei dintre elementele naturii: pământul, apa și soarele, iar viziunea lor asupra acestor elemente este una mitică. Dacă în relația dintre pământ, apă și soare se păstrează echilibrul, existența personajelor din nuvelă nu este periclitată; atunci când acest echilibru se rupe, condiția lor devine tragică. Seceta este urmarea ruperii acestui echilibru, descrisă în Dropia ca afectând familiile satului, pe cale de disoluție.

Personajele nuvelei sunt și ele mitice, reprezentând neamurile care în urma creației se îndreaptă spre pământul făgăduinței, la dropie. Personajul principal este Miron, care se confundă, până la un anumit punct cu povestitorul, neidentificându-se totuși cu acesta, întrucât se poate observa o intervenție sporadică a autorului în povestirile primului. El aleargă după dropie- văzută ca ideal al perfecțiunii, dar este orbit de soare. Nu mai vede frumusețea Victoriei și se căsătorește cu o fată veselă, Victoria, căsătorindu-se la rândul ei cu altcineva. Un alt personaj – Corbu – transpune fapte cunoscute în legendă, într-o manieră poetică, povestindu-le în drumul spre dropie, întins pe spinarea calului său, mărturisind că „nu vede prea departe și aleargă cu calul să prindă ceea ce nu poate lua cu vederea.” Alte personaje sunt cele evocate în istorisirile lui Miron și Corbu. Prezentarea destinelor personajelor se împletește în nuvelă cu istoria unei comunități umane.

În text apare și mitul vânătorii, ocupație caracteristică pentru comunitățile umane pre-agricole, ocupație uitată dar păstrată în mitul dropiei, nuvela plecând, de altfel, de la Pseudokinegetikos al lui Odobescu.

Un univers aparte este evocat în Dropia, o împletire de realitate și mitic, de adevăr și legendă, o lume țărănească clocotitoare, ducându-și existența fantastică în mijlocul unei împărății de ierburi uriașe, așa cum le descria Odobescu. Starea de ivire a mitului, ca și a legendei sau basmului, este cea de somnie. Apar, alături de celelalte mituri, cel al facerii și desfacerii, al oului începutului și sfârșitului. Pe acest fundal este proiectat filmul câtorva întâmplări cu oameni din sat, reliefându-se aspectele dramatice, dar și comice, sentimentul cel mai pregnant ce se degajă fiind celebrarea unei generoase vitalități triumfătoare. Aceste este, de altfel, unul din sensurile mari ale întregului volum, așa cum îl sugerează și titlul său simbolic.

Satul de lut, Vară și viscol, aduc imaginea unor colectivități umane dislocate din rosturile lor, tălăzuind pe drumurile războiului. Asemenea cailor orbi, care se caută unul pe altul înnebuniți de groaza exploziilor (Satul de lut), instinctiv oamenii se strâng laolaltă în fața primejdiei.

Masa cu oglinzi este o narațiune mai întinsă, la capătul lecturării căreia cititorul resimte dificultatea de a relata subiectul nuvelei, un subiect propriu-zis, o intrigă în sensul obișnuit, neexistând aici. Sunt mai degrabă serii de subiecte care se rotesc toate în jurul unui eveniment cheie: întoarcerea armelor. Prezentarea faptelor se face din unghiul diverselor personaje, și uneori același episod e reluat în mai multe variante, dar în așa fel încât imaginea inițială a unui lucru să fie mereu îmbogățită prin suprapuneri de perspective.

Chiar de la primele secvențe ale nuvelei se impun însușirile unui puternic creator de atmosferă, dar nu în accepția comună, ci în aceea de ambianță psihologică. Un grup de oameni străbate Bărăganul pârjolit de secetă, ținta fiind orașul din marginea câmpiei, presimțit tot mai aproape, dar nezărit nicăieri. Drumeților li se alătură mereu alți și alți oameni, o mulțime de țărani migratori, care bat drumurile țării în căutare de lucru și hrană. Dar orașul, țelul năzuințelor, tot nu se arată, deși toți îi bănuiesc prezența, ba chiar au senzația că îi deslușesc în zare conturul, că-i aud rumoarea, acestea nefiind însă decât chinuitoare năluciri. Orașul există totuși, dar pare o așezare moartă, pietrificată, cu toate ferestrele „mascate în plină zi cu hârtie neagră de camuflaj”.

Singurul element care dă iluzia vieții, a mișcării, e „masa cu oglinzi”, un obiect ciudat, plasat în mijlocul urbei, răsfrângând razele soarelui și răspândind în jurul său o gamă de reverberații.

Peste tot planează o liniște grea, bolnavă, ca în Oranul asediat de ciumă al lui Camus. Nu e imaginea vechii provincii agonizante, așa Camus consacrat-o proza noastră de dinainte de război, ci altceva, cu o nuanță de straniu, pe care poate numai în unele poeme bacoviene am întâlnit-o.

Cu cât înaintăm însă în nuvelă, ritmul epic se precipită, sugestia stării letargice din primele capitole se șterge, instaurându-se o stare de așteptare, de nerăbdare, ce crește treptat. Orașul începe să presimtă marile evenimente ce vor urma. Pe „drumul subțire”, încep să curgă armatele trecând spre celălalt front; „întreprinzătorii”, „proprietarii de câmpie” se agită la rândul lor, grăbindu-se să angajeze speculații cu grâne, cu pământ, atâta vreme cât durează clipa prielnică a derutei. Se mișcă însă și alte forțe, țăranii din preajma orașului, femeile lor, moldovenii rătăcitori, unindu-se laolaltă spre a-și împărți recolta strânsă de ei pe moșia lui Silvestru, unul din „proprietarii de câmpie”.

De aici nuvela adoptă o desfășurare de factură clasică, permițându-ne să asistăm la fazele creșterii gradate a unui conflict și termenii lui se precizează precipitat. De o parte, masa țăranilor adunați, în scena finală, în preajma hambarelor cu cereale, de cealaltă, Silvestru și grupul lui.

Admirabil este înfățișată manifestarea mulțimii: grupurile se strâng laolaltă, tot mai compacte, tot mai amenințătoare, dar fără a-și trăda în vreun fel intențiile: câțiva se apropie de cele trei tractoare, le dau ocol, unul pune o întrebare indiferentă („ce marcă e motorul”), un altul face o glumă oarecare, dar dincolo de această mască a absenței, se simte clocotul mâniei pedepsitoare.

În Gaudeamus, se reia tema războiului, de astă dată din unghiul unor eroi intelectuali. Este generația acelor tineri cărora evenimentele le-au deturnat cursul dezvoltării firești. Ei au făcut frontul, și totul trebuie reluat de la capăt. Ideea este plină de interes, dar narațiunea are un aspect prea expozitiv și pe alocuri didactic, ne mai izbutind să atingă dramatismul de substanță din alte povestiri.

Vieți provizorii și Casa cu ecouri târzii cuprind pe lângă subtilitățile de tehnică narativă și un exces de tehnică. Se observă totodată influența prozei lui Mircea Eliade. În Un viscol de altădată, digresiunea alunecă lin spre fantastic, iar influența lui Mircea Eliade se estompează, datorită atitudinii ironice a scriitorului față de propria sa intenție de a-i „înspăimânta” pe cititori. La finalul lecturii, rămânem cu o nouă temă de gândire: o colectivitate sătească și-a construit o biserică pe roate, pentru vremurile de restriște.

2.2.2. Cântece de câmpie

În Cântece de câmpie, se rezumă într-un mod admirabil ceea ce în Iarna bărbaților se povestește pe larg și cu rezultate inegale. Într-un stil enunțiativ și auster, specific poeziei țărănești, fără nici o ezitare, scriitorul evocă lumea Câmpiei sau, mai bine spus, starea de spirit specifică acestei lumi. Impresionantă este dezolarea lipsită de vreun motiv anume.

„Salcâm nalt, salcâm subțire,

Umbra ta, câteva fire,

Stă pe lung, nu stă pe latul,

Atârnă ca spânzuratul.

Și oricât o bate vântul

N-atinge umbra pământul.

N-o ajung, și mult aș vrea

Să mă odihnesc sub ea,

Că mă arde dogoarea.

Umbră, să mă sui la tine,

Că tu nu cobori la mine.

Nu mă sui, a mai fost unul

Pe nume Costea Nebunul,

Sus la umbră s-a urcat,

De-o cracă s-a cățărat

Și pe câmpul gol și spân

S-a spânzurat de salcâm.”

(Salcâmul din Bărăgan)

Un sentiment de părăsire într-un spațiu necuprins face ca personajele poeziei să-și rostească invocațiile fără convingere, ca și cum ar vorbi singure:

„De m-ai vedea bătrân, mamă,

Am îmbătrânit cu-o haină.

Haina mea, minune mare,

Pleacă singură să are

Îndoită de spinare.

…………………………………

Caut haina-n buzunare,

Dau de grăunțe și soare.

De m-ai vedea bătrân, mamă,

Îmi crește grâul în haină.”

(Haina)

Iar când neliniștea se acumulează suficient, ea precipită în frenetice incantații, compuse după modelul descântecelor:

„Taur,

aur,

ban de aur,

să-ți rup zimții cu dinții,

să te-ndoi, din tine să fac doi,

din doi să fac trei, o mie din ei,

din o mie să fac unul,

în pat să te-arunc, pe piept să te culc.”

(Orz pe vatră în noaptea Anului Nou sau Cântec de femeie tânără)

Sau în balade cu alură tenebroasă și arhaică:

„Andrei Mortu din Săltava,

Hoț de fete și de mori,

A murit de patru ori.

…………………………………

L-a-mpușcat întâia oară

Pe un piept de fată mare.

A vrut fata sa-l îngroape,

Dar nu l-a găsit pe-aproape,

Numai hainele din pat

Sângerate, le-a-ngropat.

…………………………………

Corbii trec, timpul se duce,

Haine goale zac sub cruce.”

(Andrei Mortu)

2.2.3. Scrisori provinciale

Scrisori provinciale reprezintă forma pură, esențializată a materiei artistice din Cartea de la Metopolis. Eliberat de constrângeri și convins că nu elaborează o operă importantă, autorul își pune pe deplin în valoare farmecul, realizând totuși o operă importantă. Ideea lui Ștefan Bănulescu este de a regăsi și reda starea de spirit a unui provincial de la 1900 care scrie în tihnă epistole cunoscuților săi sau a unui om care a aflat că mai are o mie de ani de trăit și își îngăduie astfel luxul de a trata teme „minore” într-un stil digresiv. Fraza are simplitate și eleganță, iar intenția literaturizării este declarată, ceea ce dă fiecărui text o nuanță parodică de un indiscutabil rafinament. Autorul se auto-analizează în timp ce scrie, nu din vreun complex față de cititor, ci din amuzament: „Aflați în situația de a așterne câteva rânduri familiare și de a le expedia, avem trac și o secretă teamă de ridicol și de inutilitate. Condeiul refuză să atingă hârtia încă de la titlu: «dragă», «scumpii mei», «mult stimate și iubite prieten». (…) Genul epistolar a trecut mai mult în seama instituțiilor, ele continuă să se stileze, ne scriu: lunar societatea de telefoane, trimestrial întreprinderea de electricitate …”

Atrăgătoare este și diversitatea scurtelor narațiuni-eseuri, în care se vorbește despre teoria capodoperei a lui Mihail Dragomirescu, despre ideea ciudată a unui vecin de a-și transforma propria locuință într-un somptuos cavou de beton, despre frumusețea numelor de localități din România, despre „iubirile Domnului de Balzac”.

2.2.4. Cartea de la Metopolis

Cartea de la Metopolis are o arhitectură de ansamblu somptuoasă și greoaie, autorul încercând să adune aici tot ceea ce a descoperit valoros din punct de vedere literar de-a lungul vieții sale, atmosfera romanului fiind pregătită de nuvelele ce l-au precedat. Fiecare aspect ni se înfățișează suprasaturat de semnificații. Orașul Metopolis, așezat pe marginea unui fluviu, are o existență reală crepusculară și una imaginară, plină de prosperitate, ceea ce ne duce cu gândul la contradicția viață-ficțiune. Locuitorii săi caută marmură, dar, săpând galerii chir sub Metopolis, îl fac să se prăbușească în el însuși – ilustrare a tezei despre bizantinismul autodevorant, pe linia celebrului vers al lui Ion Barbu: „Sfânt trup și hrană sieși hagi rupea din el”. Relatarea este făcută din unghiul unui personaj bizar, Milionarul, posesor al unei drezine rămase de la o societate de exploatare a marmurei – ilustrare a capacității artistului de a valorifica ceea ce oamenilor obișnuiți li se pare insignifiant. În încercarea sa de a configura un ținut numai al său, inexistent pe hartă, scriitorul nu ne impune lumea Metopolisului ca o realitatea. Este prea livrescă și fantezistă.

„De o frapantă originalitate, aici prozatorul încearcă, mai mult ca oriunde, să configureze o mitografie a Bărăganului.” Miraculosul fuzionează cu feericul, lumea mitică evocată păstrându-și însă, intactă, aparența realității.

Romanul ne poate trimite, prin realismul său halucinant, magic, fantastic, și la proza sud-americanului Gabriel Garcia Marquez, din Un veac de singurătate.

Stăpânul acestui regat imaginar nu este altul decât naratorul, numit în chip simbolic Milionarul. Este un personaj de o mare ubicuitate, fiind ca atare prezent pretutindeni și observând totul, deținând secretele tuturor celorlalte personaje. Milionarul nu este totuși omniscient, pentru că în proza lui Ștefan Bănulescu se fantazează și se fabulează enorm. Prin acest personaj, Ștefan Bănulescu creează un admirabil mit modern: mitul creatorului. De altfel, generalul Marosin, un personaj, îi explică astfel porecla: „Și-ți spun astea, pentru că ți se zice Milionarul, nu pentru banii și averile pe care nu le ai, nu le-ai avut și nu le vei avea niciodată, ci pentru bogăția și risipa de minte și de fantezie pe care le cheltuiești în folosul înțelegerii oamenilor și lucrurilor.”

După Milionar, cel mai important personaj este Topometristul. Acesta măsoară la propriu, și nu cu metrii imaginației, conturând un anumit spațiu geografic. Este un posibil Milionar în devenire. Geografiei imaginare îi corespunde astfel o geografie reală. După toate probabilitățile, Metopolisul corespunde pe hartă Cernavodei, Mavrocordat – Călărașului, Cetatea de lână – Hârșovei, Insula Cailor – Bălții Ialomiței, Câmpia Dicomesiei – extremității de Sud-Est a Câmpiei Bărăganului.

Lumea lui Ștefan Bănulescu este populată de personaje pestrițe, conturându-se un univers cosmopolit, întâlnindu-se multe etnii. Mavrocordații reprezintă spiritul balcanic, lumea greco-turcă, trecută prin filieră fanariotă, influența orientală cea mai puternică caracteristică acestora fiind amoralismul, inconsecvența, instabilitatea și oportunismul. Metopolisienii reprezintă spiritul bizantin, ei de altfel considerându-se moștenitorii unei strălucite civilizații și individualizându-se printr-un rafinament al perversității, având predilecție pentru lux, fast, risipă. Metopolisul este imaginea unui nou Bizanț ajuns la crepuscul. Dicomesienii întruchipează spiritul autohton, ei fiind urmașii geto-dacilor și manifestând reticență la amestecul etnic, opunând rezistență la alogen. Sunt niște diplomați neîntrecuți, sunt circumspecți și rezervați și au un bun simț înnăscut și o prudență exagerată. După expresia generalului Marosin, sunt o „constantă ireductibilă”. Pentru dicomesieni, autorul manifestă o simpatie fățișă, aceștia fiind păstrători ai obiceiurilor străvechi, ai riturilor și ritualurilor barbare: alergările de cai din ziua de bobotează, biserica pe roate purtată într-o căruță. Ei sunt agricultori pașnici.

Nebunul genial, fără știință de carte, Constantin Pierdutul I-iul, care putea să facă calcule mentale incredibile, și savantul bizantolog Teologul Umilitul – Filip Lăscăreanu, sunt exponenții de marcă ai spiritului dicomesian. De altfel, dicomesian este și Milionarul. Se remarcă nota ironică, burlescă, prezentă în acest roman.

O prezență feminină remarcabilă în roman este cea a Iepei Roșii, cu o existență tumultoasă, și prin care suntem familiarizați cu anumite obiceiuri ale locului, cum ar fi răpirea fetelor tinere nemăritate, prin trecerea pe fluviul înghețat. Deși bărbații sunt reprezentanții tipici ai acestor locuri, femeile sunt cele care se află la baza creșterii economice a orașului Mavrocordat, prin atragerea de investiții, prin organizarea de sărbători la care erau invitați și occidentali.

„Datorită unității de viziune, aceleași teme și aceleași personaje evoluând în decorul imuabil al câmpiei, circulă liber între nivele, povestiri și ciclul romanesc. Dar nu după ritualul balzacian, unde fiecare figurant putea spera să trăiască într-o zi propriul său roman. Scriitorul român multiplică schițele, precizând pe încet desenul final, într-o atitudine definitivă. Nici moartea nu pare să schimbe viața lor în destin. Ele continuă să rătăcească pe câmpie, mult timp după ce existența lor terestră a luat sfârșit, purtate de propria lor legendă, figuri mitice ale acestui pământ care, în amurgurile fierbinți de vară, dă naștere mirajului cunoscut sub numele de apa morților.”

Personajele lui Ștefan Bănulescu rămân parcă neterminate, evoluția lor fiind deschisă, imprevizibilă, putându-li-se alătura oricând alte trăsături. Personajele bănulesciene rostesc o poezie inconștientă, adâncă, rămășiță a unor descântece incantatorii, ancestrale, când gestul utilitar se suprapunea peste cel magic.

3. Hinterlandul prozei lui Ștefan Bănulescu în “Cartea Milionarului”

Este în proza lui Ștefan Bănulescu o sfidare a nimicului. Pe el în fascinează golul, interstițiile, sincopa, suspendarea, absența. Arta lui Ștefan Bănulescu este un mod de a face o virtute dintr-o lipsă, o binecuvântare dintr-o condamnare.

În spațiul fabulos al câmpiei Dunării de jos, al bălții și deltei, așa cum apar în nuvelele lui Bănulescu, excesul elementelor pare să fie o lege. Excesivul, de orice natură ar fi, nu este niciodată un preaplin, nu vădește tumultul existenței, ci vanitatea, vacuitatea ei. Ființele sunt pândite de neființă. Înghițiți de un tainic nevăzut, ele își vădesc deșertăciunea. Sunt diverse ipostaze ale acestei neantizări.

Prima dintre „Cărțile” care inaugurează suita narativă a „Milionarului”, cronicarul cu o misiune insolită și cu o prezență aparte în volum, este Cartea de la Metopolis.

Comentator liber și adesea inspirat, personaj picaresc sau alteori ieșit parcă din cărțile Orientului, Milionarul comentează și transcrie „istoriile”, anticipând potrivit cu legile relatării din „Cărți”, adică din cronici sau din istorii apocrife, destinat să facă și mai enigmatică, mai bizară sau mai întunecoasă o eventuală istorie reală.

Primind misiunea de a relata, Milionarul are încredințarea din partea unui personaj provenit din „mitologia” locală – generalul Marosin – întocmirii cronicii și a neașteptatei ei organizări: „Milionarule, tu ai văzut cum trebuie și vei arăta și altora, în Cartea ta, Metopolisul, Insula Cailor, Dicomesia, Mavrocordatul, drumul fetelor pe gheața fluviului spre lunca alergărilor și câte altele.”

Ciudățenia personajului ține de mecanismul și de formula prozei lui Ștefan Bănulescu și dacă nu împărtășim întru totul opiniile criticii, regăsim un artist, un scriitor înzestrat în ceea ce privește scriitura și tonalitatea stilistică generală.

Calitățile acestei prime cărți despre lumile apelor, ale bălților, fluviului și Câmpiei sunt date de o amplă tentativă de a da viziunii realiste o dimensiune mai profundă, un plan de adâncime mai vast, prin mijlocirea simbolurilor și, în special, prin elaborarea unui sistem de mituri, unde fabulosul, jocul și grotescul, legenda și istoria propriu-zisă se întâlnesc într-un desen multicolor cum numai în „Cartea Orientului” se poate găsi.

Și fiindcă în volum se face trimitere la Istoria secretă a lui Procopius din Caesarea, putem spune că ceva din narațiunea acestui bizantin se regăsește în istoriile Milionarului, în amintirile generalului Marosin, în personajele acestui spectacol și joc întocmit cu inteligență și strălucire de Ștefan Bănulescu. O lume de denumiri care reprezintă un prim nivel al acestei construcții mitice este reprezentarea de un alt grad a Câmpiei și a orașelor de pe Dunăre, destinate unei inexorabile decăderi în perioada interbelică, agonice așezări, crepusculare umbre și familii.

Trăiesc în Insula Măcelarilor, în Insula Cailor, în Dicomesia, Mavrocordat sau în Cetatea de Lână ființe bizare, apariții uimitoare. Caracteristic este pentru sistemul de reprezentări al Cărții un prag al trecerii spre fabulos și spre un realism unde semnele realului nu transpar imediat, ci există în mișcarea mai largă a tuturor elementelor puse în mișcare.

„Hronicul” Metopolisului, orașul sortit dispariției, este o cronică adesea fantezistă, cucerită de imaginar. O detașare ironică vine să scrie legendele, să explice toponimice (Piciorul Neamțului), locuri precum Bodega Armeanului, pentru că, în cele din urmă, „,,, cum setea de istorie e mai aproape totdeauna de ideile generale, a început să se creadă că numele ține de patrimoniul memoriei războaielor naționale.”

Un joc al miturilor și al demitizării, prin ironie și parodiere, e de reținut, iar anecdota, snoava și legenda se întâlnesc, îndreptățindu-ne să reproducem un scurt pasaj din surprinzătorul istoric bizantin pomenit: „Dar e foarte greu să le număr pe toate, pentru că faptele scrise de mine vor părea urmașilor noștri mincinoase și de necrezut. Pe de altă parte, dacă va trece mult timp și va slăbi amintirea lor, mă tem să nu dobândesc faimă de scriitor de mituri și să fiu rânduit printre făuritorii de tragedii.”

Este în Cartea orașului o mitologie, și deci o istorie indirectă, încifrată, în care toate elementele, de la cele ce țin de o recuzită ilară, heterogenă și eteroclită, până la mărturiile decrepitudinii și ale delabrării generale (calea ferată, drezina Milionarului, săpăturile arheologice întreprinse de fapt pentru aflarea marmorei roșii, etc.), sunt menite să alcătuiască istoria don-quijotescă și, foarte adesea, înrudită cu snoava orientală, a acestui teritoriu. Iată mărturia cronicarului: „Cu aceste gânduri despre ceea ce se va întâmpla în Metopolis, mai sigur sau mai puțin sigur în ceea ce privește amănuntele, m-am înapoiat la Bodega Armeanului pentru a-i privi mai îndeaproape pe actorii care se vor juca foarte serios cu Metopolis-ul în anii ce aveau să vină.”

Ca orice „Carte” medievală, cartea milionarului ne spune istorii, unele fantastice, altele încărcate de împrejurări de-a dreptul fabuloase. Cele mai multe dintre ele sunt fantezii sau biografii ciudate, destine atinse de morbul destrămării, al decrepitudinii sau al bizareriilor. Gora Serafis, vânzarea de bătrâne, sunt momente unde enormul și grotescul se întâlnesc. La fel, personaje apropiate de viziunile mitice ale unui Gabriel Garcia Marquez împânzesc cartea. Femeia-Paracliser și semnul fecundității, al dorințelor enorme, tăcerea și recluziunea ei în clopotnița bisericii, însemnând, după cum aflăm de la povestitor „stingerea fecundității, vremea bătrâneții decrepite și a pieirii” realizează în cartea lui Ștefan Bănulescu una dintre dimensiunile realismului prozei sale.

Dar poate că tocmai insistenta căutare a efectelor de acest fel lasă impresia că modele domină și că nota de artificiu și de căutat scade din valoarea cărții. Ipostazele simbolice – viață, pasiune, iluzie, bătrânețe, – sunt dezvăluite într-un sistem de elemente nu totdeauna armonice. Interesantă e desfășurarea motivului: orașul ce se scufundă prin căutările subterane, prelungindu-și agonia, trecând de la tragic spre grotesc și chiar spre parodic. Metopolis este „un oraș care-și hrănește existența cu expediente”, în timp ce Câmpia este simbolul existenței și al vitalității, este pământul cu forțele lui germinatorii.

Un oraș bântuit de fantome, de umbre, de figuri ilare, purtând măștile prăbușirii, este Metopolis. În timp ce „regele nebun al Dicomesiei” – Constantin Pierdutul I-iul, cu coroana alcătuită din spice de grâu și cu urme de cuiburi de păsări completează o galerie într-o structură narativă atât de bogată în interferențe din care rezultă o viziune realistă aparte. Nu sunt „negoțul de ani” – ipostaza destrămării – și săpăturile lui Glad, omul cu roata, simboluri pentru enunțul: Metopolis-ul este un oraș care își trăiește „anii de sfârșit”, adică pentru o privire spre istoria unor prăbușiri cu implicații sociale descifrabile în dosul acestui limbaj de simboluri și metonimii?

Chiar și jocul fantezist al denumirilor unor „societăți” precum „Societatea de Sobe și Decorații Interioare, Sumbassaku și Fiii”, „Societatea Regală de Construcții Civile în Regie”, etc. vine dintr-un roman de tip swiftian, așa cum fabulosul și enormul adaugă la o tonalitate poetică de vrajă. Goana cailor și puterile lui Constantin Pierdutul este un episod memorabil și de mare frumusețe, luat cu totul izolat. Atât de întinsă este rețeaua acestor elemente combinate încât proza lui Ștefan Bănulescu este când o istorie mitică, în măsură să descopere sensurile reale ale fenomenelor, când o saga fantezistă, furată de jocul imaginației și al construcțiilor de-a dreptul fabuloase, legendare sau de basm. Alteori, impresia de istorisire orientală, de narațiune înveșmântată în culorile unice ale acestui peisaj este covârșitoare.

În marea fabulă a „Cărții”, un personaj ca Polider – croitorul demiurg – amintește de romanul medieval sau admite zâmbetul înțelept al povestitorului din O mie și una de nopți. Intrate în acest univers combinatoriu, personajele participă la un spectacol grotesc, fiind actorii acestui joc ciudat din care se naște cronica fantezistă a scriitorului.

Cartea de la Metopolis cultivă formula unui realism pentru care mitul este instrumentul de transfigurare a realului și de expunere a acestuia în cercul semnificațiilor. Chiar dacă nu constituie o structură unitară, proza lui Ștefan Bănulescu are un număr de nuclee admirabile prin poezia și prin răscolirea unor simboluri generale ale lumii: Kiva-cea-Mare și iubirile și iubirile fetelor ce trec apa spre a fi răpite și iubite, Biserica pe roate, ascunsă de dicomesieni, semn al istoriei agitate a Câmpiei, semn al instabilității evenimentelor; înțelepciunea Kivei, istorisită ca într-o cronică bizantină; iubirea descoperită de Iapa-Roșie,; legendara forță a lui Constantin Pierdutul I-iul și misterioasa putere exercitată asupra cailor; metafora dispariției adolescentului și apariției lui Andrei Mortu, tâlharul ascuns în insulă – sunt istorii și pagini de proză care situează scrisul lui Ștefan Bănulescu printre acela al scriitorilor înzestrați cu vocația redobândirii sau creării de mari simboluri ale lumii, prin intermediul cărora timpul și existența oamenilor se luminează prin noi semnificații conferite de valoarea reprezentărilor specifice prozei.

Romanul „Cartea Milionarului” este un roman al experiențelor literare postmoderniste cu o viziune caricaturală, burlescă, grotescă, ironică, un roman corintic, în care personajele par simple marionete trase pe sfori de un abil păpușar. Epoul corintic este ironic: un Dumnezeu jucăuș reface lumea.

Concluzii

Bibliografie

Balotă, Nicolae, Universul prozei: Critică literară, Editura Eminescu, București, 1976

Bănulescu, Ștefan, Cartea Milionarului – I Cartea de la Metopolis, Editura Eminescu, București, 1977

Bănulescu, Ștefan, Iarna bărbaților, Editura Minerva, București, 1991

Bowers, Maggie Ann, Magical Realism, Editura Routledge, London, 2004

Dimisianu, Gabriel, Prozatori de azi, Editura Cartea Românească, București, 1970

Grigore, Rodica, Realismul magic, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015

Horodincă, Georgeta, Ștefan Bănulescu sau Ipotezele scrisului, Editura Du Style, București, 2002

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, vol. II, Editura Aula, Brașov, 2001

Olteanu, Amelia, Modalități de receptare a mitului în opera lui Ștefan Bănulescu, Editura Universitaria, Craiova, 2009

Popescu, Bogdan, Banul de aur sau Viața din opera lui Ștefan Bănulescu, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2010

Simion, Eugen (coord.), Dicționarul General al Literaturii Române, Editura Univers Enciclopedic, vol. I-VII, București, 2004- 2009

Spiridon, Monica, Melancolia descendenței, Editura Cartea Românească, București, 1989

Spiridon, Monica, Ștefan Bănulescu – monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Brașov, 2000

Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973

Vlad, Ion, Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983