Harry Potter Intre Fantastic Si Sf, de la Literatura la Film Si Retur

=== 80372d52fa8c4fc6fa4e70ee1a1805ecff7943bb_653274_1 ===

CAPITOLUL I. CONCEPTUALIZAREA NOȚIUNILOR DE „FANTASTIC” ȘI „FANTASY”

1.1 Aspecte teoretice privind conceptele de „Fantastic” și „Fantasy”

„Fantasy” a reprezentat un model normal pentru o mare parte din istoria ficțiunii occidentale, precum și pentru artă. Fără îndoială, totuși, fantasy, sub aspectul genului, apare doar ca răspuns (și în cadrul contemporan) la apariția mimesisului (sau a realismului), precum și ca gen: odată ce există o noțiune de realism intenționat, se poate remarca prezența unei noțiuni intenționate de fantasy. Cu toate acestea, romanul antic grec și roman, romantismul medieval și textele din rândurile timpurii și moderne ale prozei, spre exemplu, folosesc în mod obișnuit ceea ce considerăm a fi trophy of fantasy: „transformări magice, monștrii ciudați, vrăjitori, dragoni și existența unei lumi supranaturale”. În timp ce mitul, legenda și basmul asigură multe dintre componentele fanteziei moderne, influența străveche a fost recent recunoscută. Acestea sunt în mare parte povești melodramatice despre naufragiu și aventură, dar unele dintre ele prezintă elemente fantastice puternice.

În acest context, disputele stârnite cu privire la genul fantastic sunt atât de spectaculoase încât constituie pretextul perfect al explorării domeniului ficțiunii în contextul în care acesta este considerat, de altfel, „un teritoriu strâmt, dar privilegiat la nivelul căruia se pot formula ipoteze cu privire la literatură, în general”, după cum Todorov afirma în concluziile studiului său. În secolul al XX-lea, respectiv în anul 1951, Pierre-Georges Castex, în lucrarea sa de referință „Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant”, oferă o definiție concisă asupra specificității genului fantastic prin prisma „intruziunii brutale a misterului în cadrul vieții reale”. Astfel, Castex induce ideea prezenței anumitor „stări ale conștiinței cu caracter morbid care, prin intermediul coșmarului sau delirului, au capacitatea de a proiecta o imagine asupra evenimentelor de tipul angoaselor și terorii”. Cu privire la efectul specific pe care lectura îl are asupra cititorului, se remarcă faptul că:

„veritabila povestire fantastică intrigă, farmecă sau bulversează, dar totodată oferă sentimentul unei prezențe insolite, a unui mister redutabil, al unei puteri supranaturale care se manifestă ca un avertisment de pe alt tărâm, în noi sau în preajma noastră, dar care frapează imaginația, trezind un ecou imediat în inima noastră”.

Totodată, Castex (1951) identifică aspectele problematice ale esenței definirii fantasticului în contextul în care observă suprapunerea dintre registrul miraculos și cel realist, prin prezența unui „joc eficient între posibil și imposibil”. În același cadru, Marcel Schneider (1964) propune abordarea definiției genului din punct de vedere psihologic și consideră că:

„nevoia de fantastic este o formă de protest față de civilizația tehnicistă, în care valorile afective sunt marginalizate. Într-un timp în care logica amenință să înăbușe orice afirmare a subiectivității umane, literatura fantastică este definită ca un produs al refulării exprimând drama alienării omului modern.”

Structurat tematic, studiul lui Schneider sugerează în mod ingenios aspecte relevante privind rolul literaturii fantastice de mediator între dorințele psihice comune ale autorului și cititorilor. Pe de altă parte, Roger Caillois manifestă o tentație desăvârșită asupra interdisciplinarității, prezentându-și totodată și interesul cu privire la delimitarea limitelor genului. Lucrarea În inima fantasticului (Au coeur du fantastique), Callois delimitează mai strict domeniul fantastic, el fiind interesat caracterul „insolit, clandestin, insidios sau insinuat, discret, zgârcit, diluat ca și cum forța lui s-ar măsura după discreție.” Cu toate că se manifestă „o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene” care:

„se naște dintr-o contradicție, ținând de însăși natura vieții și care renaște aparența abolirii momentane, grație unei tulburătoare iluzii, a frontierei care o desparte de moarte”, fantasticul „nu reprezintă rezultatul unui joc, al unui pariu, al unei concepții estetice”, ci conține „un element involuntar, acceptat, o întrebare neliniștită și în același timp, neliniștitoare”.

În acest context, Caillois face absolutizează receptarea operei fantastice de către cititor, proces posibil prin prisma teoriei lui Todorov. Astfel, în contextul prezenței elementului de „fantasy”, funcția supranaturalului, firească se află la nivelul fantasticului, producând „o întrerupere în coerența universului.” Miracolul pare acum „o agresiune, o amenințare”, iar „imposibilul survine pe neașteptate într-o lume în care imposibilul e prin definiție izgonit.” De asemenea, Caillois a observat chiar și dependența genului fantastic de tehnica al cărei caracter realist sugerează faptul că „fantasticul presupune trăinicia lumii reale și incompatibilitatea lui cu universul miraculos”.

Definiția reală, fără a pretinde originalul în întregime, indică prezența evenimentului extraordinar: „fantasticul implică nu numai existența unui eveniment straniu care provoacă o ezitare a cititorului și a eroului, ci și un mod de a lectura.” Completările ulterioare pe care criticul literar le face sugerează:

„satisfacerea a trei condiții: întâi, textul trebuie să-l oblige pe cititor să considere lumea personajelor drept o lume a ființelor vii astfel încât el să ezite între o explicație naturală și una supranaturală a evenimentelor evocate. Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtășită de unul dintre personaje: astfel rolul cititorului este, ca să spunem așa, încredințat unui personaj și, în același timp, ezitarea capătă o reprezentare, ea devenind una dintre temele operei literare; în cazul unei lecturi naive cititorul real se identifică personajului. În fine, o ultimă condiție cere cititorului să adopte o anumită atitudine față de text: să refuze atât interpretarea alegorică cât și pe cea poetică. Aceste trei exigențe nu prezintă o pondere egală. Numai cea dintâi și cea de-a treia constituie genul; cea de a doua este pur facultativă”.

Introducerea literaturii fantastice și, în special, capcana sa teoretică prezintă un impact masiv asupra cercetării fantastice a lumii și, de asemenea, reușește să stingă interesul școlii franceze pentru genul fantastic. Prin urmare, scena dezbaterilor teoretice se mută vizibil în literatura critică și teoretică anglo-americană. Studiul lui Todorov a sugerat fără îndoială universalitatea genului, dar a și generat multiple obiecții, fiind o provocare continuă pentru dezvoltarea sa ulterioară. Limitele sale erau creative, iar Todorov a anticipat acest lucru atunci când a afirmat în concluziile studiului său că dorea să dezvolte „un cadru general în care să se poată face studii concrete” și că „termenul care apare în titlul eseului nu prezintă o clauză de modestie.”

Pe parcurs, majoritatea cercetătorilor post-todorovieni adoptă sub formă de reper această „tentativă de definiție”, care reprezintă un excelent punct de plecare pentru controverse. Una dintre primele limitări ale acestei descrieri a fost imposibilitatea de a cataloga o serie de texte recunoscute în general ca fiind fantastice, deși au refuzat să respecte acele condiții „todoroviene”.

Asemenea lui Todorov, Rabkin cere nu numai cititorului, ci și personajului să ezite și să-și tematizeze nelămurirea, context în care miraculosul folcloric se îndepărtează de sfera sa de interes, fără posibilitatea de a cunoaște încălcările normelor povestirii, de vreme ce atât personajele cât și cititorul acceptă prezența supranaturalului ca fiind un „fapt normal”.

Imaginea redată de conceptul de fantasy poate fi aceea a unui conac sau a unui lung șir de case terasate, cum ar fi cel care a entuziasmat cititorul în lucrarea lui C. S. Lewis, Nepotul Magicianului, cu poduri de legătură, fiecare având o ușă care reprezintă trecerea către o altă lume. Aici există pereți delimitați și un anumit nivel de consens în jurul cărămizilor ce formează fundamentul fantasy, iar decorul interior poate diferi în mod sălbatic, iar viața trăită în aceste case terasate este discretă, dar auzită din exterior. Astfel, arta fantastică s-a dovedit a fi extrem de dificilă pentru a-i fi împiedicată dezvoltarea. Principalii teoreticieni în domeniu – Tzvetan Todorov, Rosemary Jackson, Kathryn Hume, W. R. Irwin și Colin Manlove – sunt de acord că fantasy se referă la construirea imposibilului, în timp ce știința-ficțiune (SF) poate fi puțin probabilă, dar are ca și bază planul științific. Dar de acolo acești critici se îndepărtează repede și fiecare dintre ei generează definiții ale conceptului de fantasy, prin textele pe care le apreciază și excluzând cele mai multe aspecte din ceea ce cred cititorii obișnuiți ca fiind fantezie. Majoritatea dintre ei abordează, în primul rând, texte din secolul al XIX-lea și de la începutul secolului al XX-lea.

În acest context, dacă abordăm conceptul de fantasy din secolul al XX-lea și, în special, la fantezia reușită din a doua jumătate a secolului al XX-lea, după eseul clasic al lui Tolkien, cel mai valoros text teoretic pentru a oferi o definiție plauzibilă termenului fantasy, preferința și intuiția asupra acestuia, este reprezentat de strategiile fantasy ale lui Brian Attebery (1992). Bazându-se pe o lucrare mai veche, The American Fantasy Tradition (1980), Attebery a propus modelarea imaginii fantasy sub forma unui grup de texte care împărtășesc, într-un grad mai mare sau altul, un grup de trăsături comune care pot fi obiecte sau tehnici. Astfel, punctul de interes este reprezentat de acele povești care împărtășesc trăsuri din totul imposibil și marginal, în subseturi și „include doar un număr mic de trăsături sau care construiesc aceste caracteristici în așa fel încât să lase îndoieli în mintea cititorului pentru a afla dacă ceea ce a citit este fantastic sau nu.”

Odată ce părăsim domeniul de definire a conceptului de fantasy, unul dintre cele mai utile texte cu caracter teoretic este format din observațiile lui John Clute în Enciclopedia Fantasy (1997). În contextul dat, acestea construiesc o gramatică fantasy care unește noțiunile de mișcare structurală și tematică în text, a dispozițiilor și a trăsăturilor, precum și a metaforelor care au devenit parte a conversației literare. Clute are cea mai semnificativă contribuție asupra limbajului critic, prin definiția sa cu privire la „fantezia completă” în introducerea fantasy. În fantezie completă, un text și o lucrare literară trec prin „nedreptate, gândire, recunoaștere și vindecare” . Ceea ce devine clar din Enciclopedie în ansamblul său și dintr-o apreciere extinsă a genului este gradul în care conștientizarea conversației dintre autori și texte este una dintre caracteristicile definitorii ale formei.

Cea mai recentă contribuție la dezbaterea teoretică este retorica fantasy propusă de Farah Mendlesohn (2008). Mendlesohn abandonează căutarea definiției, dar susține că există patru moduri distincte de fantasy, definite de felul în care fantasticul pătrunde și se remarcă în text și vocile retorice care sunt necesare pentru a construi diferitele tipuri de lumi. Cele patru categorii sunt portal quest-ul, scufundarea, intruziunea și liminalul. În portal quest, protagonistul pătrunde într-o lume nouă, în cadrul imersiv, protagonistul face parte din lumea fantastică; în intruziune, pauzele fantastice se remarcă în lumea primară (care ar putea sau nu să fie ale noastre) și în liminal, magia s-ar putea întâmpla sau nu. Ceea ce oferă schema este o modalitate de a considera conceptul de fantasy în termeni proprii, mai degrabă decât în ​​termenii folosiți de criticii ficțiunii mimetice. Acest concept poate chiar să ofere o modalitate de a evalua calitatea unei anumite fantezii: doar cu titlul de exemplu, o fantasy imersivă care folosește vocea retorică (și exagerată) a unei fantasme de portal-quest este, probabil, „eficace”, după cum și Mendlesohn aprecia.

Tipul științifico-fantastic de fantasy, pe de altă parte, a fost segmentat relativ ușor în subcategorii, pe care majoritatea fanilor, criticii și scriitorilor le recunosc, chiar dacă doar în cadrul argumentativ (cum ar fi opera spațială, cyberpunk, hard SF). Studiul asupra conceptului de fantasy, pe de altă parte, tocmai a trecut de la încercarea de a oferi o definiție asupra formei acestuia, iar subgenurile care au apărut din comercializarea fanteziei par să se simtă frecvent în cadrul tranzitoriu și comercial.

Addison, de altfel, nu se gândea la ceva asemănător romanului fantezist în sensul modern – principala sa atribuție era poezia și drama – dar observațiile sale erau destul de pertinente încât savantul contemporan David Sandner a susținut că Addison ar putea fi considerat „primul critic al fantasticului”. Addison nu folosește destul de bine termenii „fantastic” sau „fantasy”, vorbind totuși în loc de „imaginația cititorului” și „fantezia poetului” – ambele concepte trecând în prim-plan prin discuțiile despre imaginația fantastică.

De fapt, dintre toți termenii folosiți în perioada curentă pentru a vorbi despre literatura fantezistă, probabil că primul care a evoluat a fost legat de această distincție între imaginație și fantasy, cunoscută în mod obișnuit de cititorii moderni din cea mai faimoasă formulă din Biographia Literaria a lui Samuel Taylor Coleridge în 1817. După cum demonstrează Addison, dezbaterea asupra acestor termeni – și chiar asupra întregii noțiuni de fantasy ca mod de creație poetică – se desfășura de mai bine de un secol înainte de eseul lui Coleridge. Pe de altă parte, într-o altă ediție a ziarului The Spectator, Addison a apreciat că „sunt foarte puține cuvinte în limba engleză, care sunt folosite într-un sens mai liber și mai neîngrădit decât cele ale fanteziei și imaginației.” În contextul „stabilirii și determinării noțiunii și corelației acestor două cuvinte”, Addison a propus ideea că ambele derivă inițial din planul imaginar.

Cu alte cuvinte, ceea ce numim imaginație sau fantasy este corelat cu reacțiile umane sau cu amintirile asupra obiectelor naturii sau artei. Afirmația lui Addison se referă la ceea ce se remarcase deja ca o viziune îndelungată a imaginației, sub forma unei „oglinzi a lumii exterioare”, acesta folosind o metaforă împrumutată de la M. H. Abrams în studiul său clasic din 1953, „The Mirror and the Lamp”. Dar, la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XIX-lea, această viziune asupra imaginației, datorată în mare parte mișcării romantice, a fost înlocuită de o imagine a imaginației ca o „lampă” care luminează lumi nevăzute dincolo de realitatea percepută.

În Anglia, totuși, noțiunea de „fantasy” a rămas în mod clar neeluciat. Într-un eseu anonim intitulat „Progresul ficțiunii ca artă”, care a apărut în revista Westminster din 1853, autorul a susținut că arta, progresează de la forme mai primitive la cele mai sofisticate și „o vârstă științifică și oarecum sceptică nu mai are puterea de a crede în minunile care i-au încântat pe strămoșii noștri”. Fantasticul, cu alte cuvinte, a fost nepotrivit pentru o epocă a științei și moralitatea și valorile realismului au ajuns să domine discursul literar, în ciuda faptului că epoca victoriană în sine era una dintre marile perioade în dezvoltarea literaturii fantastice. „Falsitatea este atât de ușoară, adevărul este atât de dificil”, a scris George Eliot în romanul său din 1859. De asemenea, autorul susținea următoarele:

„Creionul este conștient de o instalație încântătoare în desenarea unui grifon – cu cât ghearele sunt mai lungi, cu cât sunt mai mari aripile; dar acea facilitate minunată care caracterizează geniul este capabilă să ne lase atunci când vrem să desenăm un animal real”.

Realismul intern pe care Eliot îl susținea aici a devenit din ce în ce mai dezvoltat în sensul suplinirii aprecierii romantice a imaginației în perioada victoriană și în multe feluri încă supraviețuiește astăzi în discuțiile despre roman ca formă de artă. Nu este surprinzător faptul că atunci când a apărut ceva rezonabil asemănător conceptului de modern fantasy, deseori s-a abordat masca literaturii pentru copiilor (ca și în cazul lui John Ruskin, Lewis Carroll sau Charles Kingsley), a ficțiunii pseudo-istorice (ca și în cazul lui Walter Scott), a ficțiunii ermetice sau oculte (ca și în cazul lui Edward Bulwer Lytton) sau pseudo-medievale (ca și în cazul lui William Morris).

În timp ce putem argumenta în mod rezonabil că fantasticul în sensul său cel mai larg a fost o caracteristică dominantă a majorității literaturii mondiale cu secole înaintea apariției romanului, se poate discerne că genul fantasy ar fi putut avea originile în secolul al XVIII-lea, dar și în discuțiile din secolul al XIX-lea despre fantezie vs. imaginație, istorie vs. romantism, oglindă vs. lampă. Mai precis, se pot urmări anumite elemente ale acestui gen prin prisma a trei tradiții literare importante care au evoluat în această perioadă: „istoriile particulare”, imaginare, menționate mai sus (cu alte cuvinte, romanul timpuriu), popularitatea romantismului gotic și reînnoirea interesului în privința folclorului și a basmelor, aspecte care conduc la dezvoltarea basmului literar sau a „artei” (sau Kunstmärchen în Germania, unde această formă a atins o vitalitate deosebită în epoca romantică).

În același timp, imaginile noțiunii „fantasy” abundă în muzică și în artele vizuale din Europa, deseori în moduri strâns legate de literatură, context în care câțiva scriitori cheie erau artiști sau compozitori. Hoffmann, spre exemplu, a fost un compozitor activ și popular, a cărui singură operă completă, Undine (1814), a fost adaptată din Povestea Zânei de la Motte cu un libret al lui Fouqué. În mod ironic, totuși, influența muzicală a lui Hoffmann este amintită astăzi mult mai mult pentru adaptările poveștilor sale decât pentru compozițiile sale. Compozitorul său fictiv, Kreisler, prezentat în trei povestiri, a oferit baza pentru o suită Kreisleriană de pian (1838) a lui Robert Schumann.

De asemenea, una dintre cele mai cunoscute povești, „The Sandman” (1816) a inspirat baletul lui Delibes Coppélia (1870) și a stat la baza operei populare a lui Jacques Offenbach, „Tales of Hoffmann” (1881). Încă o poveste a furnizat sursa pentru baletul lui Pyotr Iliich Ceaikovski „Spărgătorul de nuci” (1892). În secolul al XIX-lea, Richard Wagner și-a reînviat interesul pentru mitul și legenda germană și scandinavă, cu o serie de opere de mari dimensiuni, începând cu „The Flying Dutchman” (1843) și culminând cu ciclul masiv de patru opere „Ring of the Nibelungs” (1869-1882), care rămâne printre cele mai ambițioase dintre toate compozițiile muzicale.

În Norvegia, muzica incidentală a lui Edvard Grieg, compusă pentru piesa fantastică a lui Henrik Ibsen, Peer Gynt (interpretată pentru prima dată în 1876), cu trolli și goblini, este acum mai bine cunoscută decât piesa în sine. Compozitorul francez Hector Berlioz s-a remarcat prin „Symphonie Fantastique” (1830), o piesă programatică care începe prin a invoca o iubire idealizată și se încheie cu un sabat al vrăjitoarelor. În plus față de Ceaikovski, compozitorul rus Nikolai Rimsky-Korsakov a folosit materiale fantastice în opere precum Snow Maiden: „A Spring Fairytale” (1881) și „Legenda orașului invizibil Kitezh” (1905). Deși cadrul victorian a fost probabil mai puțin cunoscut pentru contribuțiile muzicale, cei mai cunoscuți colaboratori de teatru muzical, WS Gilbert și Arthur Sullivan, au apelat și la materiale de basm în Iolanthe (1882), după opera comică anterioară, „The Sorceror”.

Pe de altă parte, fantezia pentru copii, similară literaturii copiilor în ansamblu, nu s-a remarcat până când copilăria nu a fost recunoscută ca o perioadă separată și mai ales formativă în viața umană. Cu toate acestea, în timp ce iluminismul a avut ca rezultat, în primul rând, lucrări instructive pentru tinerii cititori, romantismul, cu interesul său pentru folclor și, pe de altă parte, copilul ca ființă nevinovată și neatinsă de civilizație, au oferit un mediu bogat pentru apariția primelor povestiri fantastice publicate explicit pentru copiii din clasele superioare și de mijloc. În manualele de literatură pentru copii, fantasy este frecvent tratată împreună cu basmele literare sau sub eticheta înșelătoare a „basmelor moderne”.

Fantezia care se schimbă în timp pare a fi un subgen mai proeminent în literatura pentru copii decât în ​​ceea ce numim „mainstream fantasy”, oferind un impuls educațional considerabil și prezentând o imagine credibilă și edificatoare a anumitor epoci istorice și a oamenilor celebri. Aceasta oferă, de asemenea, un cadru narativ plăcut și nu în ultimul rând, deplasarea în timp se concentrează asupra schimbării, creșterii, îmbătrânirii și morții, probleme majore abordate în literatura adresată copiilor. Cu toate acestea, mai mult decât orice alt motiv fantezist, distorsiunea temporală este influențată de gândirea științifică contemporană, în special de teoria relativității și de sfera problemelor pe care autorii fantasy le întâlnesc atunci când se aventurează în explorarea tiparelor de timp și care permit contemplații profund filosofice. În acest context, se remarcă în mod preponderent voința liberă, a multitudinii de vremuri paralele posibile, a timpului care trece într-un ritm diferit sau chiar în direcții diferite în lumi separate, dar și mecanismele deplasării timpului și diferitele paradoxuri temporale.

Revenind la unele diferențe principale între fantezia pentru copii și fantezia pentru adulți, nu este suficient să se afirme că prima are un copil ca protagonist. În cel mai bun caz, primul caz de fantasy oferă îndrumare morală și spirituală tinerilor, abordând o audiență care nu prezintă încă nicio distincție fermă între realitate și imaginație, care nu respinge lumile și evenimentele magice ca improbabile și care are un potențial puternic pentru credința secundară. Cele mai bune exemple de classical fantasy pentru copii folosesc forma fantastică sub aspectul unui dispozitiv narativ, ca o metaforă a realității. Modul fantastic permite scriitorilor să se ocupe într-o manieră ușor detașată de importante probleme psihologice, etice și existențiale, care se dovedesc adesea mai eficiente în cazul tinerilor cititori decât realismul simplu. De exemplu, lupta între bine și rău poate fi mai puțin deranjantă, dar mai persuasivă, atunci când este descrisă într-o lume imaginară decât în ​​imediata apropiere a cititorului.

Dezvoltarea spirituală a protagonistului poate fi prezentată mai tangibil atunci când este reprezentată în termeni de luptă cu forțele magice externe decât în ​​ceea ce privește tensiunea interioară. În special, conceptul de fantasy poate oferi putere unui protagonist într-un mod în care proza ​​realistă este incapabilă să o facă. În acest sens, fantasy are un imens potențial subversiv, deoarece poate interoga relațiile de putere existente, inclusiv pe acelea dintre copil și adult, fără a distruge neapărat ordinea reală a lumii.

Trăsătura remarcabilă a genului fantasy pentru copii este că acesta s-a bucurat întotdeauna de un statut înalt în literatura pentru această categorie socială decât genul mainstream în literatura generală, unde acesta din urmă este frecvent tratat ca ficțiune formală. Aparent, fantasy este considerată potrivită pentru copii ca și folclorul și basmele, mai ales prin prisma funcției sale de mijloc de socializare. Cu toate acestea, în mod paradoxal, cele mai bune exemple de ale genului fantasy pentru copii au fost întotdeauna etichetate ca și cărți pentru copii, cum ar fi „Alice in Wonderland”, „The Wind in the Willows” sau „Winnie-the-Pooh”. Această tendință a culminat cu fenomenul contemporan de încrucișare, cel mai bine ilustrat de Philip Pullman și J. K. Rowling.

Este important să recunoaștem că noțiunea de fantasy s-a dezvoltat în noi moduri prin impactul diverselor mijloace media. Deși nu pot fi cuprinse în sfera acestui studiu, jocurile au fost deosebit de importante. Prima versiune a jocului rolurilor în Dungeons and Dragons (RPG) a apărut în 1974. Cadrul fanteziei a fost inspirat inițial de Tolkien, dar RPG-urile au preluat cadrele fantasy din alte romane. Dragonlance, de exemplu, este un univers comun, creat de Laura și Tracy Hickman și dezvoltat, ca Dungeons and Dragons, de TSR (Tactical Studies Rules, Inc.). În jocurile RPG, jucătorii își dezvoltă propriile personaje, iar un maestru de joc (GM) creează cadrul și, într-o oarecare măsură, controlează narațiunea; în LARP (live-action RPGs) personajele acționează fizic în aventurile lor. Invenția și imaginația considerabile sunt necesare pentru un RPG de succes și nu este deloc surprinzător faptul că jucătorii și GM-urile au continuat să inspire romane, dezvoltându-și poveștile pentru o audiență mult mai largă. Prima carte Dragonlance a fost publicată în 1984, iar până în prezent aproape 200 de romane au fost publicate în universul Dragonlance.

O evoluție semnificativă a anilor 1990 a fost reprezentată de apariția romanului de serie de pe listele cu cele mai bune vânzări. Robert Jordan, care a scris în anii '80 șapte cărți despre Conan, a publicat primul volum al seriei Wheele of Time, The Eye of the World, în 1990. Fiecare volum succesiv avea o lungime de 1.000 de pagini și mai mult, în 2007 a publicat unsprezece dintre ele; a douăsprezecea și ultima carte este finalizată de un autor ales de văduva sa. Fantasy a devenit o afacere mare. Cărțile Harry Potter ale scriitoarei J. K. Rowling, destinate copiilor, dar citite și de adulți, au stabilit numeroase înregistrări comerciale. Cea de-a șaptea și ultima carte, „Harry Potter and the Deathly Hallows”  (2007), s-a vândut în 11 milioane de exemplare încă din prima zi de la publicare, 2,7 milioane exemplare în Marea Britanie și 8,3 milioane în SUA. Impulsul de marketing este uneori susținut de apariția filmelor. Potențialul comercial al filmelor fantastice a fost stabilit de trilogia Lord of the Rings (2001-2013) a lui Peter Jackson și de adaptările diferiților regizoari ai seriei „Harry Potter” (2001).

Fantasy reprezintă, astfel, o proporție considerabilă a pieței în ceea ce privește ficțiunea populară și, deși acest concept inspirat de Tolkien domină rafturile cu cărți, aria literară nu este clar definită de această formă. Există multe moduri de scriere a fanteziei și multe locuri pentru a o stabili. Există multe subgenuri și multe moduri în care evenimentele fantastice s-au scurs în domeniul ficțiunii mimetice, iar fantasy a avut un impact considerabil asupra genului numit adesea „ficțiune literară”.

Mai mult decât atât, operele fantastice pot prezenta tehnici moderniste, cum ar fi fluxul de conștiință, paralaxă (diferite puncte de vedere narative) sau experimentări metaficționale, dar rareori acceptă respingerea avidă a modernismului de tradiție. Tolkien și alți scriitori fanteziști au atras atenția asupra mitului, istoriei și basmului, iar considerațiile formale ale acestor narațiuni anterioare au ajutat la modelarea imaginii genului. În contrast, modernismul, cu accent pe libertatea de expresie, experimentare, radicalism și primitivism, a fost fondat pe ignorarea accentuată a abordărilor convenționale. Literatura modernistă a fost descrisă ca elitistă, context în care romanele moderne resping deseori frazele ce pot fi suprarealiste sau incomprehensibile. Recent fantasy prezintă o afinitate față de bazele simbolice, ierarhice și formale legate de modernism, dar aceasta a fost aproape întotdeauna considerată un gen al literaturii populare, o formă de artă „adeseori depreciată” legată de joc și dorință. Astfel, orice ficțiune este mai presus de toate o lucrare fantasy, după cum afirma Ursula K. Le Guin:

„unde nicio voce nu a mai vorbit vreodată; unde actul de vorbire este actul creației. Nu există un pământ mijlociu, o stare de somnolență care să se situeze dincolo de o barieră, de un văl de cuvinte. Nu există fărâmițări fără ca valiza să fie vrăjită. Sticla constituie limbajul și paharul este tot ce există. Pentru cei mai influenți fanteziști moderni, acea sticlă era un telescop, antrenat de origini.”

Când vorbim despre fantasy, majoritatea termenilor sunt spațiali: extaz, înstrăinare, transport, răpire, repulsie. Realiștii contemporani și scriitorii unui anumit tip de fantasy ar putea aluneca voit într-o realitate consensuală. Scriitorul se poate preocupa de alte lucruri, cu povestea sau cu psihologia, și poate lăsa imaginea sub forma unei „tapiserii plictisitoare”. Lucrările fantasy pot induce cereri narative neobișnuite. Scriitorii lor ar putea avea nevoie să apeleze la spirite din cele mai profunde adâncuri, să înregistreze în mod convingător un dialog al dragonilor sau să inventeze limbile îngerilor și ale orcilor. Totodată, există și scriitori care evocă limbile lumilor îndepărtate: de la mănăstirea Heorot sau Nightmare ori de la scena shakespeariană. Cu toate acestea, noi cunoaștem acele cadențe: ele semnifică „limbajul nebuniei și al răzbunării, al curtenilor și vrăjitoarelor sau chiar al fantomelor”.

1.2 Aspecte teoretice privind domeniul Science-Fiction

Science fiction este un gen al ficțiunii în care poveștile oferă adesea o imagine despre știința și tehnologia viitorului. Este important de menționat că Science fiction are o relație cu principiile științei, context în care aceste povestiri implică legi parțial adevărate, parțial fictive sau teorii ale științei. Acest aspect nu ar trebui să fie complet de necrezut întrucât apoi se implică ceea ce numim gender fantasy. Cadrul fantastic creează situații diferite de cele ale prezentului și trecutului cunoscut. Textele science fiction includ, de asemenea, un element uman, care explică ce efecte vor avea noile descoperiri, întâmplări și evoluții științifice asupra omenirii în viitor. Textele science fiction sunt adesea stabilite în viitor, în spațiu, într-o lume diferită ori într-un alt univers sau dimensiune. Science fiction, ca și fantasy, construiește și dezvoltă adeseori lumi întregi și aparent noi, uneori sub formă de deghizări subtile pentru propria noastră lume și, deseori, cu existențe adevărat speculative sau alternative, cu ajutorul personajelor care există în anumite narațiuni pe care cititorii le pot recunoaște, le apreciază sau le urăsc. Unele dintre cele mai populare cărți pentru copii și adulți se încadrează în categoriile science fiction, fantasy și horror.

Serii de cărți, cum ar fi Harry Potter, Goosebumps, Povestiri înfricoșătoare sau Captain Underpants, s-au vândut în milioane de exemplare datorită fascinației pe care o insuflă cititorului. Întunericul, poveștile macabre și poeziile i-au făcut pe Roald Dahl și pe Shel Silverstein cei mai bine vânduți autori. Ray Bradbury și Stephen King au fost apreciați ca fiind Champs-urile dominative, respectiv science fiction / fantasy și horror pentru toate categoriile de vârstă. Posibilitatea de a pătrunde într-o altă lume plină de aventură și imaginație este irezistibilă pentru tinerii cititori, care adesea devorează astfel de cărți cât de repede pot.

Science-Fiction (SF) se ocupă de un aspect al științei și tehnologiei și este adesea stabilită în viitor. Titlurile SF luate în considerare aici prezintă o viziune asupra viitorului, una care este deosebit de sumbră. De asemenea, SF se încadrează în subgenul distopiei, reprezentând societăți viitoare care sunt neplăcute, unde individul este reprimat și controlat. Aceste cărți sunt exact opusul romanelor utopice, care dezvăluie un viitor fericit pentru omenire. Lucrarea „Brave New World”, spre exemplu, prezintă o lume în care dragostea și pasiunea au fost în mare parte uitate, doar pentru a fi înlocuite de confort și stabilitate. În Fahrenheit 451, cărțile sunt interzise pentru răspândirea ideilor „periculoase”, în timp ce în trilogia „Materiile întunecate”, știința, religia și tehnologia sunt folosite pentru a controla mințile și acțiunile oamenilor. Protagoniștii din toate aceste cărți, trei dintre ei copii, reușesc să scape din societatea distructivă care îi amenință, prin găsirea unui refugiu sigur cu alți oameni asemănători sau prin distrugerea forțelor răului sau, ca în cazul a lui John Savage în „Brave New World”, prin moarte.

Fantasy împărtășește unele asemănări cu Science- fiction, dar se rezumă la prezența unor lumi imaginative foarte diferite, unde animalele și insectele pot vorbi (James și Piersicul Giant), copiii pot zbura din avion (în Night Kitchen), trăiesc vieți stupide și scandaloase (Stupii), iar oamenii obișnuiți posedă puteri extraordinare (Captain Underpants). De asemenea, Science-Fiction, fantasy și cărțile horror sunt printre cele mai populare în literatura modernă adresată atât copiilor, cât și adulților, dar ele sunt considerate de unii părinți și profesori printre cele mai controversate.

Science-Fiction se află la intersecția a numeroase domenii. Aceasta este o literatură care se inspiră din cultura populară și care se ocupă de speculații despre știință, istorie și toate tipurile de relații sociale. Cuvântul „science” și-a dobândit înțelesul modern atunci când s-a ajuns la realizarea faptului că acea cunoaștere fiabilă se înrădăcinează în evidența simțurilor, analizată cu atenție prin raționamentul deductiv și prin testarea experimentală a generalizărilor. Prin operele secolului al XVII-lea, scriitorii au început să producă ficțiuni speculative cu privire la noile descoperiri și tehnologii pe care ar putea prezenta concret aplicarea metodelor științifice, primele exemple fiind admirate – destul de neconfortabil – în cadrul genurilor existente și a cadrelor narative.

Un gen ospitalier de speculații SF a fost cel al fanteziei utopice, a cărui formă narativă obișnuită a fost voiajul imaginar. Tradiția bogată a povestirilor călătorului a fost lansată de unul dintre primii reprezentanți ai metodei științifice, Francis Bacon, prin „New Atlantis” (volum scris în 1617, publicat în 1627), deși importanța progresului tehnologic în reforma socială a fost mai devreme recunoscută prim relatarea lui Johann Valentin Andreae despre „Christianopolis” (1619) și de descrierea lui Tommaso Campanella despre „La Citta` del Sole” (Orașul Soarelui, scrisă în 1602, publicată în 1623). Cele mai multe opere utopice de tip fantasy ulterioare au avut în vedere avansarea științifică și tehnologică, dar au subliniat rolul minor al acesteia, în timp ce problemele reformei sociale, religioase și politice au rămas în centrul atenției. Nici scriitorii care au ținut cont de progresul științific nu au fost întotdeauna entuziasmați de el, iar optimismul baconian a determinat o reacție de ostilitate față de cei care au perceput o amenințare la adresa valorilor religioase în tendințele secularizării religiei și încurajările materialiste ale tehnologiei.

Totul este, în primul rând, o problemă în percepție. Natura SF-ului în ultimele două decenii ale secolului al XX-lea poate fi văzută ca un puzzle clasic. Un unghi de perspectivă asupra erei ne oferă o viziune a triumfului acestuia ca gen și a unei serii de texte remarcabile care, în acei ani, au început să se afirme. Dar, sub un al doilea unghi de perspectivă, profunzimea SF-ului ca o viziune de modelare devine indescifrabilă în acești ani: în această perspectivă, SF a trecut treptat prin categoriile care i-au oferit puterea definitorie a genului și a devenit din ce în ce mai puțin distinct, sugerând un mod de a spune, de a fi diferit. Ambele perspective, după natura figurată a puzzelului, coexistă.

Indiferent de situația curentă, clasicul SF a fost profund legat de o viziune asupra viitorului a cărei structură – instrumentele, armele, tehnologiile, mijloacele, armatele, împărații, valurile culturii – puteau fi văzute cu ajutorul minții. Structurile multi-cauzale de explicație nu au fost aproape niciodată implicate într-o poveste SF pentru care lumea trebuia să fie vizibilă. Dar această lume vizibilă a fost profund iubită, chiar și după ce a devenit un fel de ficțiune istorică, „o formă de nostalgie defensivă în mintea multora”.

Aceasta ne conduce la a altă dinamică a schimbării. Un gen, cum ar fi SF, ar fi trebuit să-și adapteze rapid obiectivele pentru a înțelege noul sau esența lui ar dispărea. Genul SF este un indicator al inteligenței scriitorilor care au ajuns la maturitate începând cu anul 1980, aceștia aducând într-adevăr materialitate în fața lumii. Totodată, ei au transformat un gen care nu a fost conceput pentru secolul al XXI-lea, pe care l-au expus invizibilitatății corozive a informațiilor. Astfel, s-a remarcat o transformare lentă a SF-ului într-un gen capabil să înțeleagă lumea în termeni de informație, un gen ale cărui povești individuale sunt capabile să imagineze lumea ca și cum ar fi „o sursă de informații care, odată citite, ar putea fi manipulate”.

Stableford a susținut că istoria SF-ului ca gen popular este împărțită în trei etape: între 1930 și 1960 a apărut și s-a dezvoltat în revistele de pe piața literară; din 1960 până în 1990, a fost localizat în editarea de cărți; din 1990, cadrul primar al popularului SF a fost televiziunea (o categorie sub care se subînțelege filmul). Deși există probleme referitoare la această schemă, ea identifică o tendință incontestabilă materializată în creșterea masivă a SF-ului într-o gamă largă de medii, în mare măsură ca o consecință a practicilor și proceselor globalizării, conglomerării și fragmentării urmărite de corporațiile multinaționale care domină acum industria literară și media.

1.3 Fantastic și fantasy în cinematografie

Filmul, o nouă formă de povestire, este una dintre cele mai mari și apreciate surse de divertisment din viața noastră de zi cu zi. Fantasy este una dintre cele mai fascinante genuri, nu numai în film, ci în toate formele de artă. Ea ajută cititorul, respectiv spectatorul sau privitorul să evadeze din realitate, din stres și din tensiune, timp de câteva ore. Majoritatea filmelor fantastice sunt adaptate din literatură. Industria filmului este un domeniu extrem de competitiv, cu noi tehnologii și idei creative și odată cu creșterea numărului de filme noi, producătorii încearcă foarte mult „să impresioneze audiența prin povestiri noi și vizuale, precum și prin tehnologii”.

Filmele artistice au apărut încă de la nașterea mediului cinematografic în sine. Urmărind astfel de filme trebuie să fie o sărbătoare vizuală pentru spectatori. Filmul fantastic, ale cărui particularități sunt elementele magice, supranaturalul, creaturile fantastice și vrăjitoria, prezintă evenimente care sunt puțin probabil să apară în viața reală. Acest gen de film este considerat a fi diferit de filmul Science-Fiction și filmul horror, deși genurile se suprapun. În acest context, limitările genului de film fantastic nu sunt bine definite.

Ca gen cinematografic, fantasy nu a fost considerată în mod tradițional ca fiind un gen de film Science Fiction. De la sfârșitul anilor 1990, genul a câștigat o nouă respectabilitate, impusă în principal de adaptările reușite ale lui J.R.R. Tolkien prin filmul „Stăpânul Inelelor” și ale lui J.K. Rowling prin seria „Harry Potter”. Trilogia „Stăpânul Inelelor” este remarcabilă datorită scopului său ambițios, tonului serios și complexității tematice. Aceste imagini au înregistrat un succes comercial și critic, iar a treia part a trilogiei a devenit primul film fantastic care a câștigat vreodată premiul Oscar pentru cea mai bună imagine. Seria Harry Potter a reprezentat un succes financiar extraordinar, obținând o recunoaștere critică și o bază enormă și loială. Ca urmare a succesului acestor aventuri de tip fantasy, studiourile de la Hollywood au o lumină verde cu producții bugetare suplimentare în acest gen. Acestea au inclus adaptări ale primei și celei de-a doua cărți din seria „Cronicile din Narnia” scrisă, de altfel, de C.S. Lewis, ale romanul „Eragon”, precum și adaptările trilogiei „Inkheart” , „The Golden Compas” al lui Phillip Pullman și „The Spiderwick Chronicles”.

Dar, totuși, ce este filmul fantastic? Căutarea unui răspuns definitiv pare adesea doar să prezinte mai multe întrebări. Într-adevăr, termenul de „fantasy” poate deveni deranjant în discuțiile cinematografiei, aspect pe care Deborah Thomas îl abordează în mod util în stabilirea parametrilor pentru studiul filmului romantic, melodramatic și comedic în filmul american. Thomas explică:

„Am argumentat împotriva folosirii conceptului de fantasy ca parte a unei scheme alternative, atât pentru că, în opinia mea, termenul poate fi aplicat tuturor filmelor americane de masă, dar mai ales pentru a desemna filme despre supranatural, context în care fantasticul și fantezia par să fie termeni generici mai curând, mai degrabă decât un exemplu de categorie extinsă a genului”.

Ignorând preocupările deosebite pe care Thomas va continua să le exploreze, este clar că definițiile cu privire la fantasy se confruntă cu o dublă dilemă, pe de o parte, fiindcă genul este atât de extins încât are capacitatea de a include orice film ficțional și, pe de altă parte, întrucât el poate deveni atât de îngust încât să excludă o serie de lucrări care ar putea aparține în mod legitim unei astfel de categorii. Evitarea conceptului de fantasy ca termen definitiv este o strategie pentru a face față acestei probleme, însă un alt aspect în acest sens ar putea fi acela de a aborda în mod direct tendința intrinsecă a fanteziei de a evita o clasificare absolută – propensitatea ei de a depăși granițele genului la suprafață în lucrări horror, science fiction, comedie, melodrama, animație și așa mai departe.

Fantasy este un element fragil, efemer și volatil în cinematografie, predispus să apară în locuri neașteptate, precum și să se modeleze în fațada dominantă a anumitor lumi fictive. Rămâne, astfel, opțiunea de a suspenda astfel de probleme eliminând în întregime termenul de „fantasy” sau îmbrățișând aceste caracteristici sub formă critică. Deși am putea fi justificat tentați să spunem că orice film ficțional poate fi considerat o fantezie, se pare că privitorul distinge în mod intrinsec anumite fapte sau chiar anumite momente. Mai specific, acesta observă efortul conștient al producătorului de a se îndepărta de limitele existenței obișnuite, de zi cu zi: de la natural la supranatural.

Simțim că ne confruntăm cu fantasy când acțiunea filmului de acest gen este în plină desfășurare. Pe măsură ce individul vizionează filme de ficțiune, el este conștient că i s-a prezentat un set de circumstanțe care ar putea apărea în realitatea sa, dar este, de asemenea, convins că personajele și locațiile existente în film nu ar putea fi identificate acolo. Când este confruntat cu elemente de tip fantasy în filme, el este conștient că i s-a arătat o serie de evenimente care, conform regulilor unei logici rezonabile, nu ar putea să apară niciodată în realitatea proprie. Ficțiunea și fantezia devin astfel distincte.

Riscul potențial implicat în realizarea acestor tipuri de distincții este că privitorul va putea folosi astfel de criterii pentru a sugera că fantezia se aplică unui anumit tip de film, îngustând astfel înțelegerea umană despre fantezie și ignorând diversitatea ei esențială. Contrar acestei poziții, fantezia este la fel de probabil să apară într-un thriller despre un condamnat care a evadat din închisoarea aflată pe un teritoriu necunoscut care sugerează prezența supranaturalului, deoarece cadrul prezentat este acela al unei povești despre o împărăție mitică în care destinul tuturor creaturilor este decis de soarta a unui inel magic, spre exemplu.

Discuția despre fantasy în ceea ce privește genul este dificilă tocmai pentru că, în ciuda recunoașterii acesteia în anumite filme, ea are capacitatea înnăscută de a se strecura în diferite stiluri, tonuri și chiar genuri de film. Dar această dificultate poate fi accentuată doar atunci când se insistă asupra rigidității absolute a clasificării generice. Această strategie ar putea implica elaborarea unui set de reguli care să determine dacă un film poate fi încadrat în genul „fantasy” sau nu, iar fiecare caz posibil ar putea fi măsurat conform acestui set de orientări disciplinare. În cadrul acestui sistem, producțiile care nu se încadrează în astfel de criterii ar putea fi, de asemenea, reduse cu ușurință. Poate că acest fel de discriminare concretă este ceea ce este necesar studiuluui asupra conceptului de fantasy, dar am putea să susținem în egală măsură că una dintre caracteristicile-cheie ale acestuia este tocmai abilitatea sa de a se remarca în locuri ciudate și neașteptate, atrăgând prin această ciudățenie.

Din punct de vedere istoric, definițiile genului se schimbă și se realiniază frecvent între perioade, fapt evidențiat de Lincoln Geraghty și Mark Jancovich într-o colecție editată, centrată pe aceeași temă. Ei explică faptul că:

„termenii generici sunt adesea impuși în mod retrospectiv de cărți, filme și alte forme culturale care precedă inventarea acestora. La un anumit nivel, aceasta ar putea părea o activitate destul de nevinovată, dar poate produce violență în sensul istoric. Poate, de exemplu, texte abstracte din contextele care au fost inițial înțelese, impun acum sensuri alternative asupra lor sau poate pur și simplu, se subliniază sau se ignoră anumite detalii”.

Dacă trebuie să realizăm o analiză istorică a genurilor, trebuie să rămânem conștienți de faptul că astfel de limite nu sunt fixe și că o anumită operă de artă poate fi retrospectiv încadrată în terminologie. Într-o serie de abordări, totuși, problemele pe care le ridică Geraghty și Jancovich ar trebui să avertizeze asupra mutabilității și instabilității termenilor generici, cel puțin făcându-ne prudenți să definim genurile în moduri rigide, discrete sau absolute. În urma raționamentului, o astfel de abordare nu putea decât să ofere argumente deschise contradicției și provocării legitime.

O condiție contrapartidă în acceptarea faptului că fantasy funcționează ca o expansiune a ficțiunii este recunoașterea faptului că aceasta poate apărea în locuri neprevăzute și neobișnuite în cinematografie, ca parte a filmelor care nu sunt definite prin extinderea dramatică a limitelor și posibilităților lumii. Această expansiune are loc cu o anumită forță și impact în „You only live once”, spre exemplu, context în care o abatere de la rudimentele lumii fictive prezentate poate pune în discuție însăși natura și coerența acelei lumi. Dar este, de asemenea, adevărat că unele filme se bazează pe fantasy în moduri care creează o ruptură de la convențiile realității cotidiene, fără a încălca neapărat condițiile lumii lor. Pe această temă, Robin Wood, de exemplu, a scris provocator despre modalitățile prin care imaginile generate de tehnologie au fost folosite destul de iresponsabil pentru a crea ceea ce spectatorii văd ca un tip de nerealitate magică care încearcă să se impună sub forma unui realism nou și mai eficient.

După concentrarea acestor argumente asupra unui exemplu de „fakery” evident într-o secvență de luptă din „Bourne Identity” (Doug Liman, 2002), Wood își extinde câteva dintre pretențiile sale într-un alt exemplu din film: Secvența de acțiune climatică a filmului este și mai remarcabilă. Matt Damon este prins în vârful unei scări imense spiralate, cam la zece etaje, într-o clădire bogată, ornamentată; scările sunt blocate de „bad boys”; cum poate să scape (nu trebuie să scape din cauza unui lucru intrinsec în complot, ci pentru că el este „eroul” și acesta este un film de acțiune contemporan)? Ei bine, există un cadavru convenabil (un tip rău deja eliminat de Hero-ul nostru), fiindu-i convenabil să-l împingă peste balustrade. Astăzi, se pare că oricine va crede orice; toată distincția dintre „reality” și „fantasy” (întotdeauna oarecum precare în filmele de la Hollywood) a devenit complet erodată, imposibilul a devenit „real”, remarcându-se prin pregătire perfectă pentru viață în cultura actuală. Comparativ cu ceea ce există acum, practicile Hollywood-ului clasic par să se îmbine cu neorealismul italian.

Judecata critică a lui Wood despre „The Bourne Identity”- manevrarea personajului său principal în situații de capturare și evadare, lipsa de investiții concrete în orice lucru care ar putea aborda „problemele umane, emoțiile umane și acțiunile umane” – este ceva ce poate fi evaluat mai complet în altă parte și într-o discuție axată îndeaproape pe filmul însuși; desigur, spectacolul oferit de un personaj care folosește un cadavru ca un fel de instrument pentru o eludare elaborată pare un fapt deosebit de dezagreabil, chiar și pentru un film de acțiune dn secolul XXI. Interesantă aici, însă, este afirmația lui Wood prin care face distincția între „reality” și „fantasy” devenind „erodată” în film în măsura în care imposibilul devine „real”. Această afirmație demonstrează în termeni clari instabilitatea termenilor „fantasy” și „reality”, precum și măsura în care aceștia se pot amesteca în cursul oricărui eveniment al unui film. Afirmația lui Wood despre imposibilitatea exploatării fizice a lui Damon în „The Bourne Identity” este necontestată de către o audiență modernă, orientându-se într-un anumit sens spre o apreciere negativă a sferei de anchetă critică a publicului, dar referindu-se și în mod direct la măsura în care astfel de imposibilități sunt probabil convenții ale genului de acțiune în cinematograful contemporan, prin prezentarea unui detaliu controversat.

Deși își recunoaște precaritatea inerentă, alegerea lui Wood a termenului „reality” ca opus al conceptului de „fantasy” este problematică în acest context, totuși, prin faptul că nu reușește să recunoască realitatea pe care a stabilit-o filmul în lumea ficțională: că personajul central nu poate muri și poate efectua fapte superumane. În acest sens, „The Bourne Identity” se bazează pe o fantezie a existenței umane, dar ea prezintă și o realitate fictivă. Dacă descoperim că aceasta este o stare de lucruri ridicole sau profund neconvingătoare, așa cum face Wood în descrierea sa, aceasta se datorează faptului că filmul a oferit o relatare a realității sale ficționale, care nu are raționamente credibile și care poate, în schimb, să producă la fel de convenabil, dacă nu spectaculos, evadarea eroului său. Dacă un personaj nu are voie să moară, moartea își pierde sensul.

La un nivel fundamental însă, filmul nu prezintă nicio aberație în extinderea limitelor lumii sale fictive pentru a încorpora acest element fantezist. Falsitatea sa, dacă apreciem abordarea lui Wood, constă în faptul că el nu a explicat fantezia lumii sale fictive prin furnizarea de dovezi credibile pentru invincibilitatea lui Bourne sau chiar permițând ca acest fapt să fie dezbătut dincolo de o convingere extinsă conform căreia „lucrurile de acest fel se întâmplă în filme de acest gen.” Indiferent de valoarea pe care o punem asupra ideii sale centrale, caracteristicile unui film precum „The Bourne Identity” oferă proeminența limitelor nedeterminate ce aparțin lumii fantastice ca gen în cinema și măsura în care trăsăturile narative fundamentale ale fanteziei se pot transpune într-o varietate de tonuri și stiluri de filmare. Cel puțin la suprafață, se pare că intenția filmului „The Bourne Identity” este aceea de a sugera, chiar și într-o măsură limitată, că evenimentele sale ar putea avea loc în realitatea noastră, ca parte a infrastructurilor politice și militare care există. Și totuși, așa cum a ilustrat Wood, condițiile lumii sale fictive se bazează pe fantezia unei ființe umane obișnuite, care poate rezista traumelor fizice nelimitate, fără a-și face aparent consecințele. În acest fel, aspectele lumii ficționale a filmului respectiv sunt, binele sau răul, modelate conform fanteziei centrale a existenței umane.

Într-un volum scurt pe cinema timpuriu, Simon Popple și Joe Kember prezintă unele dintre proprietățile cheie ale relației domeniului media cu conceptul de „fantasy” și, la rândul său, tendința de realizare a fanteziei pe ecran. Ei apreciază cinematograful ca fiind:

„caracterizat inițial ca un mediu cel mai potrivit pentru a reprezenta realitatea. Audienței îi este prezentată o lume a atracțiilor fantastice și adesea dezamăgitoare. Filmul fantastic are puterea de a imagina imposibilul și improbabilul, iar în contextul său, ar putea să oprească, să inverseze, să încetinească sau să accelereze timpul, obiecte ar putea fi făcute să dispară, să zboare sau să se schimbe.”

Această descriere se referă la modurile în care proprietățile formale ale filmului în sine au oferit ocazia ca fantezia să apară și să se formeze prin proiecția imaginilor pe ecran din primele zile ale lansării unui film de acest gen. Astfel, realitatea lumii filmului este perturbată și modificată în măsura în care imaginile nu mai pot fi considerate reprezentări directe ale realității, ci devin o reversiune a acelei realități: o fantezie a lumii pe care o cunoaștem și o trăim. Din aceste motive, James (2011) contestă în mod justificabil noțiunile media ca fiind „cele mai potrivite pentru a reprezenta realitatea și pun accent pe capacitatea timpurie a cinematografiei de a re-imagina lumea pe care o captează.”

Abilitatea cinematinei de a distorsiona rudimentele timpului și spațiului a dus la apariția unei „fantasy” mai profunde în primii săi ani. Astfel, a apărut noțiunea conform căreia viața prezentată pe ecran ar putea echivala cu depășirea morții în sine pentru că imaginea omului este blocată pentru totdeauna în cadrele unui film, astfel încât prezența umană poate fi înțeleasă ca durând în permanență. Filmul trece în zona fantastică pe măsură ce narațiunea se dezvoltă dincolo de limitele așteptărilor rezonabile.

Acest studiu a încercat să ofere cel puțin câteva răspunsuri la această întrebare, urmărind o serie de teme și subiecte centrale. Dimensiunea temelor abordate în acest sens indică diversitatea pe care o putem găsi ca fiind inerentă în filmul fantastic. Începând cu „You Only Live Once” și terminând cu trilogia „The Lord of the Rings”, multifariozitatea fanteziei în cinema poate reprezenta centrul oricăror concluzii ulterioare. Dacă trebuie să evităm evazivitatea fanteziei care provoacă frustrare și ne aruncă într-o tăcere critică, am putea să îmbrățișăm faptul că fantasy dispune de un spectru larg de forme în film și că unul dintre avantajele cheie ale formelor divergente ale filmului fantezic este că acela de a prezenta oportunități deosebit de extinse privind dezbaterile într-o varietate de perspective și investiții critice.

Indiferent de astfel de distincții, fantasy este întotdeauna experimentată de personajele filmului ca fiind reale, devenind realitatea lor pentru toate intențiile și scopurile. Prin urmare, aceasta ne aduce înapoi la fațetele naturii umane și ne putem întoarce la fundamentele existenței umane. Fantasy ne poate atrage în lumea mirajului, a spectacolului și a imposibilității, dar comportamentul uman este întotdeauna în centrul acestor revelații. Întrebarea cu privire la modul în care personajele răspund condițiilor lumii lor este de o importanță capitală, indiferent dacă recunoaștem acea lume sau dacă este una pe care nu o putem experimenta niciodată. Odată ce filmul s-a încheiat, rămânem doar cu un sentiment al realității lumii fictive.

Multe lucruri care au fost scrise despre fantasy se concentrează pe aceasta ca pe un gen literar, dar pot fi aplicate în mod egal și în cinematografie, după cum anterior s-a detaliat. Deși este obișnuit să se clasifice texte fanteziste pe teme și motive sau prin măsura în care lumea și evenimentele se abat de la reprezentările realiste, Tzvetan Todorov se concentrează asupra răspunsului generat de evenimentele „fantastice” din poveste. În această lumină, fantasy trebuie să fie apreciat nu doar în unul, ci în trei moduri, deoarece creează un continuum care se întinde de la „minunat” la „extraordinar”, în funcție de măsura în care personajele și / sau cititorul/ privitorul simt sentimente de uimire și ezitare provocată de evenimente ciudate, improbabile. Dacă imposibilitatea narațiunii poate fi explicată rațional sau psihologic (ca un vis, halucinații), atunci se aplică termenul „uncanny”. Pur și simplu fantasticul intră în joc doar în timpul ezitării și incertitudinii cu care se confruntă personajele și / sau cititorul / privitorul atunci când se confruntă cu o imposibilă apariție. Prin contrast, termenul „minunat” se aplică lumilor de poveste.

CAPITOLUL II. INTERDEPENDENȚA CARTE- FILM

2.1 Impactul fillmelor în societate

Filmul prezintă trăsături unice în cultura umană, în timp ce impactul direct al acestuia este clar, iar efectul său asupra societății în ansamblu este, de asemenea, semnificativ. Cinematografia a devenit un vehicul puternic pentru cultură, educație, petrecere a timpului liber și propagandă. Într-un raport din 1963 pentru organizația științifică și culturală a Organizației Națiunilor Unite pentru Educație și Cultură privitor la cinematografia și cultura indiană, autorul (Baldoon Dhingra) s-a citat un discurs emis de premierul Nehru, care a declarat: „influența în India a filmelor este mai mare decât a ziarelor și cărților combinate”.

Cercetările contemporane au dezvăluit și aspecte mai profunde ale impactului filmului asupra societății. Într-o lucrare din 2005 emisă de SC Noah Uhrig (Universitatea din Essex, Regatul Unit), intitulată „Cinema-ul este bun pentru tine: efectele participării la cinema asupra anxietății sau depresiei auto-raportate și a fericirii”, autorul descrie narațiunea și aspectele reprezentative ale filmului printr-o formă unică a artei. Parafrazând același autor, se observă că experiența colectivă a filmului ca artă îl transformă într-o activitate de agrement cu totul distinctă. Proprietățile unice ale participării la cinema pot avea efecte pozitive decisive asupra sănătății mintale. Participarea la cinematografie poate avea efecte independente și robuste asupra bunăstării mentale, deoarece stimularea vizuală poate să coboare o gamă largă de emoții, iar experiența colectivă a acestor emoții prin cinematografie oferă un mediu sigur în care să experimentăm roluri și emoții care altfel nu ar mai fi libere să fie experimentate. De asemenea, natura colectivă a narativului și stimularea vizuală fac ca experiența să fie plăcută și controlată, oferind astfel beneficii dincolo de simpla stimulare vizuală. În plus, cinematograful este unic prin faptul că este o formă de artă socială foarte accesibilă, participare care, în general, se apreciază în linii economice. În același timp, participarea la cinema permite exercitarea preferințelor personale și nevoia umană de a se distinge. Pe scurt, Noah Uhrig consideră că „participarea la cinema poate fi atât o experiență expresivă personală, cât și una terapeutică în același timp.”

Într-un studiu destul de inovator, Konlaan, Bygren și Johansson au descoperit că participanții la cinematografe în mod frecvent prezintă riscuri foarte scăzute de mortalitate – cei care nu au participat niciodată la vizionarea unui film la cinematograf au avut rate de mortalitate de aproape patru ori mai mari decât cei care vizitează cinema-ul cel puțin ocazional. Constatarea lor este valabilă chiar și atunci când alte forme de angajare socială sunt controlate, sugerând că „implicarea socială specifică într-un mediu artistic este importantă pentru supraviețuirea omului”. De asemenea, Tom Sherak afirma că:

„filmul este o reflectare a societății, atât prezentă, cât și trecută. Cred că filmul și inovațiile lui uneori trebuie să ajungă la nivelul societății, dar uneori conduce și societatea. Filmele sunt povești, filmele sunt persoane care vin cu idei despre ceva ce vor să spună, ceva ce vor să transmită cuiva.”

În opinia aceluiași critic, filmele sunt o formă de comunicare și aceste povestiri provin din societăți, respectiv din istoricul acestora. Filmele sunt lucruri diferite pentru oameni diferiți, ceea ce este un aspect incredibil. Tot Sherak era de părere că:

„Pentru mine personal, filmele sunt despre escapism. Filmele sunt despre șederea într-un teatru, despre a urmări ceva – despre a urmări o poveste care se desfășoară cu oameni pe care nu-i cunosc – despre a urmări acest lucru și a avea o emoție, știind că pentru cele două ore, când intru în sala aceea, nu trebuie să îmi fac griji cu privire la ceea ce se întâmplă în afară. Mă pierd în ceea ce privesc.”

Filmele pot educa și ele. Ele transmit informații, stări și emotții pe care privitorul nu le-ar fi cunoscut în alte situațiie. De asemenea, ele oferă o modalitate de a explora trecutul, prezentul și viitorul. Tom Sherak apreciază aceste afirmații astfel :

„V-ați întrebat de ce filmele au devenit atât de populare, am să vă spun de ce, pentru că imaginile se mișcă, nu sunt statice. M-am putut uita la un Van-Gogh timp de ore întregi, dar stau într-un teatru și imaginile se mișcă. Pe măsură ce cadrele se mișcă și spun o poveste, este acea mișcare care te conectează emoțional. Pentru mine, acest lucru este fundamental pentru expansiunea globală a filmului.”

În acest sens, se poate afirma că fiecare țară are povești de relatat despre trecutul său, despre cultura sa actuală și despre opiniile cu privire al viitor. Ceea ce nu s-a întâmplat până în prezent, a căpătat recent un dublu sens. În primul rând, cinematografele au început să se extindă în întreaga lume. În multe părți ale lumii, fenomenul cinematografelor este recent de numai zece sau cincisprezece ani. Aceste locații oferă oamenilor un loc unde să își petreacă timpul liber, să scape de rutina zilnică, să învețe lucruri noi și interesante. „Înainte, societatea avea povești, dar nu asigura locurile în care populația să se poată bucura de ele.”

Astfel, este evident că lumea se schimbă acum mai repede decât ne-am fi așteptat. Schimbarea este una constantă și alternează în context actual, cu Internetul. Spre exemplu, dacă accesăm canalul YouTube, putem vedea cei mai talentați tineri din toată lumea care iau o cameră video și încep să filmeze lucruri în funcție din ideile pe care le au, încărcându-le apoi în mediul online. Aceste acte vor fi viitorul industriei cinematografice. Internetul a conectat lumea, astfel încât o persoană din Vietnam poate încărca un film pe Internet și acesta poate fi vizionat instantaneu pe tot globul, așa încât filmele au devenit o caracteristică la nivel mondial. Tom Sherak este de părere că

„filmele permit oamenilor să fie purtați în locuri pe care nu le pot obține pe cont propriu – fie prin călătorie, fie prin cultură sau prin învățare. Artele nu reprezintă doar o singură formă, ci sunt toate conectate – iar filmele au devenit o parte imensă a artelor.”

Industria cinematografică a crescut și a evoluat rapid de la începutul anilor 1900. De-a lungul timpului, aceasta a câștigat atenția fiecărei culturi din toate colțurile lumii. Aceste transformări, grație producțiilor de la Hollywood, au un rol esențial în modelarea culturii sociale prin transformarea opiniilor spectatorilor sau prin influențarea lor în diverse feluri. Ideea că un film poate avea un impact atât de mare asupra oamenilor poate fi dificilă pentru unii, însă același impact poate fi, de asemenea, un instrument excelent atunci când este folosit corect.

Filmul „Rise of Giants” este un exemplu adecvat în acest sens. Războiul anilor 1920 a condus la apariția a cinci studiouri de film din zona Hollywood. Aceste studiouri au inclus Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Warner Brothers, 20th Century Fox și RKO Radio. Dezvoltarea lor a dat naștere vizionărilor de filme în masă și a influențat popularitatea generală a acestei forme de divertisment. Întrebarea potrivită acestui context este dacă o astfel de creștere bruscă a popularității filmelor influențează opinia spectatorilor din întreaga lume? Mai mult, de ce filmele sunt considerate a fi un mijloc de comunicare în masă și în ce mod? Pentru a răspunde la întrebările de mai sus, trebuie să examinăm câteva domenii.

Comunicare în masă (Mass Communication)

Termenul „masă” sugerează un volum mare de lucruri, informații, indivizi ș.a. De asemenea, acesta se referă la amploarea și recepția mesajelor sau comunicării. Comunicarea este punctul de legătură în context cinematografic, aspect ce presupune înțelegerea semnificației și primirea mesajului. Astfel, comunicarea în masă reprezintă distribuirea unei idei sau a unui mesaj unui număr mare de oameni. Filmele se încadrează perfect în această descriere întrucât ele prezintă un impact major asupra oamenilor. O modalitate de a privi filmele ca mijloc de comunicare în masă este de a observa modul în care acestea transmit informații.

Influența asupra culturii

Unele filme prezintă evenimente istorice. Aceste filme sunt considerate adevărate lecții de istorie pentru public, deoarece ele expun aspecte culturale cu privire la care privitorul nu putut să-și mărturisească opiniile în trecut și nici să ia parte la acesta. Un bun exemplu în acest caz este acela al filmelor de război, cum ar fi The Tuskegee Airmen și Memphis Belle. Astfel, ambele descriu evenimente reale ale războaielor istorice. Aceste producții cinematografice expun modul în care filmele pot învăța noile generații despre ceea ce au făcut strămoșii lor pentru țară și pentru a asigura „binele societății actuale”.

Un alt tip de filme informative descrie culturile și societățile din întreaga lume. Orașul lui Dumnezeu este un prim exemplu. Această categorie a producțiilor cinematografice evidențiază greutățile cu care se confruntă oamenii din diverse medii în viața lor de zi cu zi. Din nou, acest film reprezintă doar un exemplu simplu cu privire la modul în care filmele pot fi instrumente de învățare pentru o audiență în masă. Desigur, contrariul poate să apară de multe ori. Ne referim aici la așa-numitele filme „informative” care prezintă informații oblice. Atunci când oamenii acceptă informațiile prezentate ca fiind adevărul absolut, ei își formează opinii neîntemeiate.

Publicitate

Filmele joacă, de asemenea, un rol important în ceea ce privește motivele publicității Companiile plătesc sume mari pentru ca numele lor să apară în filme și această formă de publicitate este foarte populară și funcționează deoarece oamenii îi văd pe actorii preferați folosind diverse produse și au tendința de a-i imita; fanii își imită idolii în felul în care se îmbracă, mănâncă sau acționează. Luând în considerare un alt aspect al modului în care filmele influențează cultura, se poate analiza ideea de violență folosită în filme. Odată cu trecerea timpului, s-a observat că violența apare mai frecvent și este exprimată mai grafic în filme, lucru ce poate avea o influență enormă asupra indivizilor în câteva moduri diferite.

Pe lângă faptul că mențin acțiunea, scenele violente repetate duc la desensibilizarea producției cinematografice. În fiecare an, industria media ridică bariere de violență și abuz pentru a șoca spectatorii. Pe măsură ce violența devine mai frecventă, copiii devin mai agresivi și mai desensializați față de imaginile pe care le văd. De asemenea, s-au putut observa atât efectele pozitive, cât și cele negative ale filmelor asupra societății.

În continuare, se poate face o analiză a modului în care societatea afectează valorile culturale, etice, sociale și estetice ale unui film.

Crearea unei culturi

Pentru a face apel la segmentul maselor, regizorii iau în considerare valoarea culturală a acelei secțiuni a societății. Se pot lua drept exemplu filmele cu adolescenți. Acestea conțin, de obicei, caracteristici cum ar fi conversații în fața dulapurilor școlare (Dazed and Confused), în contextul Balului de absolvire (Carrie), majoretații (Porky's), mall-ului (Mall Rats, Rebel fără cauză) și eroul sensibil, înstrăinat, adolescent (Rebel).

Un alt aspect care poate fi considerat ca având o influență asupra societății din partea filmelor este cel apărut atunci cand se descriu culturi străine. De exemplu, Orașul lui Dumnezeu expune povestea unei părți a clasei inferioare din Rio de Janeiro. Producătorii au legat emoțional spectatorii de film, reliefând valorile culturale ale orașului. Chiar și valorile etice au intrat în joc în producția de mai sus. Cu un guvern și un sistem de poliție corupt, oamenii din această zonă au crescut, știind că ar putea muri în orice moment. Ei trăiau într-o teamă pe care unii dintre privitori nu o înțeleg.

Furnizarea de fantasy

Un alt exemplu al modului în care valorile etice influențează filmele este preluarea filmului de lăcomie sau de bani. Aceste aspecte se regăsesc în filme cu personaje bogate, trăind vieți perfecte, precum Richie Rich. În schimb, anumite filme pot conține lecții despre lăcomie. „Într-o țară cu o populație îmbătrânită, lăcomia personajului principal îl afectează pe el, dar și pe familia sa”. Pe scurt, filmele au capacitatea de a influența societatea, atât la nivel local, cât și la nivel global, dar societatea, tendințele ei și reacțiile oamenilor la acestea influențează producțiile cinematografice. În fiecare caz, influența poate fi pozitivă sau negativă. Tot prin film, telespectatorii se pot transpune într-un plan fantasy.

Nu există nicio îndoială că vizionarea filmelor ne poate ajuta să scăpăm de monotonia de zi cu zi. Cu toate acestea, anumite filme influențează societatea și cultura populară. Mai jos se regăsesc câteva exemple de filme care au schimbat viețile în afara cinematografului în moduri tangibile.

Fight Club- filmul care a inspirat cluburi de lupte în viața reală

Fight Club (1999) a expus povestea unui bărbat care își pierde frustrările cu privire la viața sa plictisitoare, prin integrarea într-un club de lupte subterane. De la lansarea filmului în 1999, cluburile de luptă din viața reală au apărut în circuitul de lupte subterane din New York. De fapt, modul de viață al clubului de lupte s-a răspândit dincolo de SUA și pe tot globul; un bun exemplu în acest caz îl reprezintă circuitele de luptă din Moscova și Thai.

The Thin Blue Line – filmul care a zdruncinat încrederea în poliție

The Thin Blue Line (1988) este un adevărat documentar de crimă care s-a axat pe expunerea corupției în sistemul judiciar și, în special, pe deținutul decedat Randall Dale Adams. Adams a fost acuzat și condamnat pentru uciderea unui ofițer de poliție, iar cazul împotriva lui s-a bazat pe mărturia polițiștilor. Filmul s-a dovedit a fi suficient de puternic pentru a ajuta la răsturnarea convingerii lui Adams, cu doar câteva zile înainte ca execuția lui să fie stabilită.

The Day After Tomorrow – filmul care a adus la viață încălzirea globală

Filmul The Day After Tomorrow din 2004 a avut un imapct major și chiar dacă din punct de vedere științific a fost incorect gândit, materialul cinematografic a expus încălzirea globală membrilor publicului larg. Un studiu realizat la trei săptămâni după lansarea lui de către cercetătorul de la Yale, Anthony Leiserowitz, a arătat că 83% dintre cei care au văzut filmul au spus că sunt oarecum sau foarte îngrijorați de încălzirea globală, în timp ce 72% nu au fost de acord în acest sens.

V For Vendetta- filmul care inspiră grupul hacktivist Anonymous

Versiunea dystopiană din Londra, expusă în V for Vendetta, arată că revoluționarul V purtător de mască, inspiră masele să se lupte împotriva regimului guvernamental fascist conservator. El gestionează acest lucru prin preluarea posturilor de televiziune și radio de stat. Gruparea Anonymous utilizează aceeași mască pe care Guy Fawkes a purtat-o pentru personajul V cu scopul de a reprezenta grupul lor. Ideea de bază a măștii în film a fost aceea că respectivul grup are caracter colectiv, populația făcând parte din acesta într-un anumit sens. De asemenea, se poate preciza că Anonymous folosește masca ca simbol al anonimatului pentru orice persoană care luptă împotriva oricărei forme de nedreptate, oriunde.

All the President’s Men

All the President’s Men (1976) a fost filmul ce a expus modul în care Bob Woodward și Carl Bernstein, doi reporteri pentru Washington Post, au investigat scandalul Watergate. Filmul a fost atât de inspirat încât școlile de jurnalism din SUA au înregistrat înscrieri masive după lansare. Filmul a afectat, de asemenea, atitudinile politice privind presa; cercetarea a arătat că spectatorii liberali au avut o atitudine mai pozitivi în ceea ce privește presa după ce au văzut filmul, în timp ce spectatorii conservatori au avut un sentiment negativ în acest sens. Mai exact, atunci când se dau declarații, „ar trebui să existe legi care să controleze unele dintre lucrurile pe care reporterii le scriu și să le vorbesc”, context în care democrații nu au fost de acord, dar republicanii au convenit în general.

Bowling for Columbine și Kmart

În documentarul său din 2002, Bowling for Columbine, Michael Moore s-a confruntat cu directorii Kmart pentru că au vândut arme și muniții. După filmare și înainte de lansarea filmului, Kmart a oprit vânzarea acestor articole.

Bambi- filmul care provoacă o depreciere a vânătorii

Filmul Bambi (1942) a arătat că o căprioară este ucisă de un vânător în fața puiului său. După ce filmul se afla în cinematografe, vânătoarea de cerbi în SUA a scăzut la jumătate. Mai mult, efectul psihologic care provine de la antropomorfizarea animalelor „drăguțe” și-a obținut propriul nume informal din film: efectul Bambi.

JFK – filmul care solicită mai multă transparență la nivel guvernamental

Oliver Stone, prin filmul JFK (1991), a prezentat o teorie a conspirației la nivel înalt privind asasinarea președintelui John F. Kennedy și un complot care să-l acopere. Filmul a declanșat nu numai o mulțime de reacții publice și oficiale, ci și o reformă durabilă: adunarea Comitetului american pentru recrutarea dosarelor de asasinat și crearea Actului de colectare din 1992 de către fostul președinte John F. Kennedy.

Super Size Me – filmul care aduce McDonald's în prim plan

Super Size Me (2004) a arătat cum un individ consumă doar produse McDonald's timp o lună, iar corpul uman suferă transformări drastice. La nici măcar două luni după ce filmul s-a lansat, McDonald's a scos opțiunea „super-size” și, deși au spus că decizia nu are nicio legătură cu filmul, acest aspect pare puțin probabil, dat fiind calendarul evenimentelor.

Jaws – filmul care evidențiază atmosfera horror din vacanțele de pe plajă

Jaws (1975) a reliefat prezența unui rechin alb ucigaș care terorizează o comunitate de pe plajă, într-o vară. Deși atacurile rechinilor sunt și au fost întotdeauna rare, filmul a provocat o depreciere a turismului pe ambele coaste ale Atlanticului.

Blackfish – filmul care oferă o altă perspectivă asupra mării

Blackfish (2013) a expus povestea agresivă și deprimantă a orcilor care trăiesc în captivitate. Aceasta s-a dovedit a fi o veste proastă pentru SeaWorld, care trebuia să răspundă; ulterior, compania a ajuns la sfârșitul programului de crestere a orcilor și a schimbat modul în care „animalul marin este apreciat de public”.

Filmele de orice gen, de la documentar la dramă sau fantasy și adventure, pot avea un impact dramatic asupra vieții reale. Șansele sunt excelente dacă spectatorul a vizionat cel puțin un film care i-a schimbat peisajul cultural, chiar dacă nu este deplin conștient de aceasta. Aceste filme care au schimbat viețile umane în afara cinematografului în moduri tangibile sunt exemple excelente ale rolului important pe care îl joacă producția cinematografică în întreaga lume. Influența imensă a filmelor poate fi pozitivă, dar și negativă. Sumativ, aspectele pozitive ale filmelor se pot observa, după cum urmează:

Filmele se referă adesea la probleme sociale actuale, scenarii politice, dragoste, friendship și la aproape fiecare aspect al vieții umane. Astfel, pentru o audiență matură și educată, filmele pot reprezenta „reflecții ale cărărilor necunoscute ale societății, ai oamenilor, obiceiurilor, vieții”. De exemplu, un film recent numit „Parched” este o oglindă a modului în care femeile sunt tratate în zonele nordice ale Rajastanului și în Haryana, India. Filmele pot fi, de asemenea, un mod minunat de a învăța încadrarea și lumina sau umbra în fotografie. De asemenea, filmele transmit mesaje sociale importante.

Aspectele negative ale filmelor se remarcă prin faptul că în multe filme există un spectacol inutil de pompuozitate și lux, care poate fi înșelător și problematic pentru tineri. Filmele exagerează adesea violența care poate induce „sindromul mediu al lumii” și poate provoca traume violente în rândul copiilor și tinerilor. Filmele pot, de asemenea, să forțeze o dilemă culturală în rândul publicului, deoarece portretizarea personajelor este uneori departe de realitate. În mod similar, filmele, în special cele dramaturgice populare, reprezintă o societate care este departe de a fi reală.

2.2 Interacțiunea film-carte-film

Adaptarea literară sugerează traducerea unui roman, astfel încât să se potrivească unei destinații noi, unei ținte noi sau unei alte audiențe. Adaptarea cărților la filme a fost menționată de Belen Vidal Villasur ca „un obiect de memorie al sursei sale, în literatura de specialitate” . Acest presupus rol de adaptare îi face pe criticii dornici să discute în mod continuu despre gradul în care un film este „credincios” din punct de vedere literar. În timp ce în literatură cititorul se umple de sine însuși, imaginând spațiul și personajele, cinematograful oferă publicului personaje gata făcute, în carne și oase, dar și un contur clar al spațiului. Adaptarea poate facilita înțelegerea unui roman deja citit. Caracterele sunt vii și tangibile, precum și întregul context.

Studiileau arătat că adaptările nu îi fac pe tineri să fie mai interesați să citească cărți. Opusul este mai frecvent. Tinerii sunt interesați să urmărească adaptările cărților lecturate sau nu. Vizionarea unei adaptări a romanelor nu îi face neapărat pe aceștia să citească mai mult. Totuși, adaptările pot inhiba imaginația, deoarece totul este afișat pe ecran, nu mai este loc pentru imaginație. În plus, poate exista o prejudecată în narațiune și faptele pot fi modificate. Filmele sunt o adaptare a unei lucrări care, de fapt, nu trebuie să fie întru totul similară versiunii originale a acesteia. Unii critici insistă asupra criteriilor de similaritate și subliniază faptul că producătorul de filme are o percepție diferită asupra a ceea ce criticul a văzut, de unul singur. Este irelevant să vorbim despre fidelitate, deoarece fiecare cititor percepe lectura din punctul său de vedere. Doi cititori ai aceluiași roman nu pot vedea sau captura aceleași lucruri sau sentimente. Doi telespectatori pot avea opiniile total opuse ale unei clasificări clasice de adaptare de la irelevant la remarcabil. Problema de adaptare a fost evocată în repetate rânduri de mai mulți autori și critici. Unii scriitori au încercat să clasifice adaptarea pentru a atenua dorința față de criteriile de fidelitate.

Brian McFarlane discută această problemă și expune eforturile de clasificare făcute de diferiți autori. Geoffrey Wagner a sugerat trei clase. Prima clasă este denumită „transpunere”, unde lucrarea literară originală este dată fără interferențe substanțiale. A doua categorie este denumită „comentariu”, unde textul original este modificat în mod intenționat sau involuntar într-un anumit sens. Wagner evocă aici intenții diferite, mai degrabă decât infidelitate sau încălcare. Apoi, a treia categorie este „analogia”, care reprezintă un „punct de plecare destul de bună pentru a realiza o altă lucrare de artă”. Dudley Andrew, precum și Michael Klein și Gillian Parker au prezentat clasificarea relației dintre un film și romanul său sursă. Dudley Andrew sfârșește cu trei categorii: „Împrumut, intersecție și fidelitate”. Clasele sunt în ordinea inversă a aderării la romanul original. Pentru Dudley, fidelitatea este plasată la final și corespunde într-un fel transpunerii lui Wagner.

În cele din urmă, există categoria de trei clase a lui Michael Klein și a lui Gillian Parker. În primul rând, ele evocă fidelitatea în direcția principală a povestirii originale. Apoi, se expun adaptări în care nucleul structurii narative este păstrat cu reinterpretare sau chiar distrugere a textului sursă. În cea de-a treia categorie, sursa este pur și simplu considerată ca materie primă a unei lucrări originale.

Criticii, atunci când evaluează o lucrare adaptată, ar trebui să poată identifica mai întâi categoria căreia aparține materialul. Această încercare de a defini clasele încearcă să evidențieze faptul că anumite criterii de fidelitate sunt venerate și nu ar trebui considerate drept critice. O adaptare fidelă poate fi cu siguranță interesantă și atractivă. Acest lucru nu se manifestă în cazul unei lucrări originale, bazată pe un roman sursă, dar care a fost re-interpretată și chiar transformată, făcând-o mai puțin valoroasă. Hitchcock, spre exemplu, a considerat romanele pe care și-a fondat filmele ca fiind materia primă care trebuie să fie refăcută.

Atât filmele, cât și literatura spun povești. Prin realizarea unui film se remarcă o unitate continuă care spune o poveste în evoluție. În timp ce romanele folosesc doar cuvinte bazate pe imaginea mentală a cititorului, cinematografia oferă o cu totul altă interpretare individuală a romanului. Acesta sugerează un transfer dintr-un mediu în altul, respectiv o traducere vizuală. Filmele furnizează o mare parte a informațiilor și a faptelor vizuale, făcându-i pe spectatori să privească vizual ecranul pe care respectiva producție cinematografică se difuzează, iar literatura îi face să privească mental, prin minte. Dacă ideea de a vedea este prezentă pentru ambele medii, diferența se află între percepția mentală și cea vizuală pe care fiecare expresie o evocă.

Cu toate acestea, în mod incontestabil elementul comun constă în acea tendință pentru narațiune. Analizând în profunzime acest concept, pe lângă faptul că este un factor comun între producția scrisă și cea cinematografică, narațiunea poate fi chiar considerată un element principal transferabil de la un mediu la altul. Chiar dacă un film folosește același limbaj dintr-un anumit roman pe care se bazează, totuși, cuvintele și mai ales, sensurile și esența lor, sunt încă diferite. Povestea este spusă diferit, fiind mai mult sau mai puțin fidelă textului original. Brian McFarlane spune că „fidelitatea este cel mai puțin interesant mod de a spune o poveste originală. Acestea sunt legături infinite între literatură și cinematografie, iar fidelitatea este doar una dintre ele”.

Alan Spiegel explorează uniunea în gândurile și sentimentele dintre cinema și romane moderne. El consideră foarte interesantă lucrarea lui James Joyce (autorul lui Ulyss) care, conform lui Spiegel, „respectă integritatea obiectului văzut … îi dă prezența palpabilă, în afară de prezența observatoare”. A-i determina pe oameni să vadă dincolo de limitele imaginației a fost întotdeauna un scop major pentru scriitori. Se poate spune că acesta este motivul pentru care ei scriu; pentru a face publicul să vadă, să-și imagineze, să capteze un sens. Pentru a înțelege, trebuie să „vezi”.

Influența clasicilor asupra cinematografiei este, prin urmare, incontestabilă. La nivel de audiențe, studiile arată că indivizii urmăresc adaptările, în ciuda plângerilor legate de eventuala încălcare a ceea ce credeau că au citit. Christian Metz afirma că persoana care preferă știrile nu se regăsește pe sine în filme, deoarece aceasta urmărește fantasy sau ficțiunea altcuiva. De fapt, un film nu poate fi o potrivire perfectă a unui clasic sau a unui roman. Dudley Andrew susține că ceea ce distinge adaptarea este „potrivirea sistemului de semnale cinematografice cu o realizare anterioară în alt sistem”.

Producătorul de filme prezintă, prin adaptarea sa la o lucrare literară, o traducere a unei idei sau viziuni anterioare, folosind propriile instrumente, fie ele mentale, fie tehnice. Ca urmare, o adaptare poate fi văzută ca o „apropriere” a unei viziuni anterioare. Chiar dacă povestea originală este aceeași, modul în care romanele și filmele o expun este diferit, ceea ce adaugă valoare adaptării. În acest sens

„adaptarea unui roman de paginare normală la forțele cinematografului, inevitabil, îl sintetizează, deoarece imaginea nu este capabilă să absoarbă bogăția vieții și tonurile pe care naratorul le-a presărat în cartea sa, iar creativitatea acestuia din urmă nu se reflectă în totalitate în mediul ecranizat”.

Criticii subliniază faptul că anumite părți ale unei lucrări literare se pierd în contextul adaptării. Regizorii filmului tind să modifice desfășurarea povestirii, evidențiind anumite secvențe. Publicul este condus într-o altă direcție și unele aspecte sunt accentuate mai degrabă decât altele. Filmele se pot baza doar pe o parte a unui roman, mai degrabă decât pe întreaga poveste (bune exemple în acest context sunt adaptarea lui Steinbeck în Est de Eden sau adaptarea lui John Ford în Arrowsmith a lui Sinclair Lewis). Aceste aspecte pot fi considerate ca o elemente definitorii în ceea ce privește contribuția cinematografică.

Adaptarea este, într-adevăr, o rescriere a unei povestiri, dar care nu poate reprezenta o copie a originalului. Ea este doar o interpretare subiectivă a regizorului, inspirată de un text, și apoi realizată în mod diferit. În contextul adaptării, se poate insista asupra anumitor pasaje ale poveștii sau o singură acțiune descrisă pe scurt într-un roman se poate extinde într-o secvență mai lungă, cu discontinuitate între imagini, schimbând în mod deliberat ritmul și perspectivele lor. Regizorii pot reproduce contextul sau perioada de timp a desfășurării acțiunii în roman, dar ei pot păstra numai elementele esențiale ale povestirii, principalele sale evenimente și apoi pot face ca evenimentele să aibă loc într-o altă perioadă de timp, prin adaptarea narațiunii la un alt plan temporal.

Aceste posibilități infinite sunt, de fapt, valoarea adăugată a metodelor cinematice și estetice, chiar dacă nimeni nu poate nega atașamentul entuziast al majorității adaptărilor să rămână la aspectul original, mai ales când vine vorba de adaptarea clasicilor. Potrivit lui Brian McFarlane (1996), „filmele au fost mult inspirate de epoca victoriană și de clasicul acelei perioade”. Cinematograful pare să fie mai mult influențat de literatura dintr-o perioadă anterioară, ca și cum ar fi fost perceput a fi mai prestigios și mai îndelungat.

Piesele moderne cum ar fi „Moartea vânzătorului” sau „M. Butterfy” par să fi pierdut o parte din reprezentările lor de timp și spațiu atunci când sunt transferate pe ecran. În timp ce cinematograful are mai multe dificultăți de a sugera lucruri și sentimente decât de a le arăta, literatura încearcă să îi facă pe doritări să prindă lucruri prin cuvinte în funcție de propria lor imaginație și fundal. Magny nu împărtășește această afirmație, considerând că cinematografia este la fel de capabilă ca și literatura pentru a surprinde și transmite sentimente și gânduri profunde, complexe. Cinematografia este, prin urmare, la fel de inspirantă ca și literatura. Aspectul influent al cinematografiei este discutat în secțiunea următoare.

Influența cinematografiei asupra literaturii

M. J. Fresnadillo-Martínez afirmă că „cinema-ul este un autentic imperiu al simțurilor, aglutinează spațiul și timpul, imaginea și cuvântul, realitatea și ficțiunea, cunoștințele și sentimentele”. Scenografia cinematografică este ea însăși o manifestare a legăturii dintre cinematografie și literatură, un scenariu fiind o materializare a imaginilor. Cinematograful are nevoie de cuvinte pentru a exprima, iar literatura are nevoie de spațiu fizic sau cel puțin o referire la el. „Într-un fel, poveștile cinematografice sunt văzute cu ochii deschiși și în literatura cu cele închise”, apreciază Fresnadillo-Martínez.

În timpul secolului al XIX-lea și al XX-lea literatura era considerată expresia artei majore, în timp ce cinematograful este considerat, în realitate, arta universală. Astfel, cinematografia este arta care unește cel mai mare număr de oameni interesați de acest domeniu. Doar modul în care literatura folosită pentru a inspira filmele tinde să fie inspirat de acestea. Stam Robert a considerat chestiunea literaturii ca fiind influențată de cinematografie. El a fost inspirat de scriitori și romancieri americani din ceea ce se numea generația „Lost”. Expresia, popularizată de Ernest Hemingway în romanul său „Soarele se înalță”, se referă la generația care a ajuns la vârsta care, în timpul primului război mondial, era considerată a fi dezorientată și confuză. Autorii remarcabili americani fac parte din această generație, cum ar fi; Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Alan Seeger și așa mai departe.

Don Passos nu este singurul autor care va fi influențat de cinema. A fost, de asemenea, cazul Faulkner, Hemingway și Steinbeck. Acesta a fost începutul unei ere în care cinematografia este considerată o artă, aparte de literatură. Camera video înlocuiește pixul și exprimă gânduri și sentimente abstracte, la fel de strălucitoare ca și literatura. Putem vorbi atunci despre scrierea cinematografică, care este la fel de importantă ca și scrierea literară. Conform lui Stam Robert, cinematograful are calități literare, astfel încât producțiile cinematografice pot fi la fel de inspirate și distinse ca literatura. Legăturile dintre cele două medii au devenit evidente după al doilea război mondial. „Hiroshima dragostea mea” (1958) este considerată de către critici drept o reînnoire a relației dintre producătorii de filme și scriitori.

Astfel, cinematografia a oferit scriitorilor un cadru care sfidează noțiunea de linearitate și evoluție în timp prin tehnici cinematografice inspirate. Dos Passos a recunoscut că are datoria sa față de cinema se regăsește în cartea scrisă de acesta, „Manhattan Transfer”. El chiar abordează în câteva capitole ale cărții sale „SUA”, „ochiul camerei”. Potrivit lui Claude Edmonde Magny, Dos Passos a creat ceva nou în istoria literară americană, pe care a numit-o „roman impersonal” și pentrj care a folosit tehnicile de montaj ale lui Eisenstein cu scopul de a surprinde societatea americană sub capitalism. Criticul David Thomson constată că o mare parte din opera lui Hemingway este strâns legată de tehnicile filmului, de parcă scriitorul ar fi vrut „să înlocuiască scrisul cu camera video”.

Gautam Kundu afirmă că scriitorii americani precum Dos Passos, Hemingway și Faulkner, doreau să impună un limbaj verbal, căutând mișcarea fluidă a timpului prin vizualizare, juxtapunere de imagini discontinue și realism documentar ocazional. Faulkner, care a lucrat timp de aproape douăzeci de ani la Hollywood, a folosit tehnici dobândite din experiența sa ca scenarist de film. Potrivit lui Peter Lurie, Faulkner era conștient de industria culturii adusă de Hollywood și, prin urmare, și-a adoptat metodele și tehnicile vizuale în limba scrierilor sale în anii treizeci. Faulkner a studiat îndeaproape de Lurie, pare a fi conștient de faptul că „mintea modernă a fost formată, informată și deformată de către cinema”.

Peter Lurie subliniază că opera literară a lui Faulkner expune istoria culturii americane care influențează dezvoltarea romanelor moderne ale scriitorului. Lurie sugerează și explorează prezentarea cinematografică în romanele sale. „Sanctuarul” și „Lumina din august” , referindu-se atât la actele individuale, cât și la cele colective de voyeurism. „Absalom! Absalom!” și „Lumina din August” expun clisme și modele cinematice de gândire despre istorie și rasă. De fapt, „Absalom! Absalom!” pare să fie inspirat de filmul „Nașterea națiunii”, printre altele, în timp ce romanul „Dacă te uit, Ierusalime” evocă forme populare precum melodrama. Fitzgerald este, de asemenea, considerat unul dintre cei care au fost puternic influențați de cinematografie, tehnicile sale, modul de a vedea, de a spune și de a structura o narațiune expunând acest fapt. De asemenea, el a lucrat la Hollywood și, prin urmare, și-a dezvoltat legăturile cu lumea cinematografică și cu personalitățile sale.

Stam Robert spune că cinematograful are calități literare, astfel încât să fie la fel de inspirat și distins ca literatura. Legăturile dintre cele două medii au devenit evidente după al doilea război mondial. „Hiroshima, dragostea mea”, 1958, este considerată de către critici drept reînnoirea relației dintre producătorii de filme și scriitori. Cinematografia a oferit scriitorilor un cadru care sfidează noțiunea de linearitate și evoluția în timp și cu tehnici cinematografice inspirate. Dos Passos a recunoscut că are datoria față de cinema pentru cartea sa „Manhattan Transfer”.

Un caz aparte este cel al filmelor Harry Potter. Cu șapte ani în urmă, seria Harry Potter părea că va fi dificil de ecranizat. Cărțile lui Rowling erau lungi, nesfârșite, complicate și pline de lucruri inedite, toate acestea caracteristice stilului fantasy. Însă primele revizuiri ale celei de-a opta și ultimei ecranizări a seriei Harry Potter se demarează, iar regizorul David Yates și distribuția sa au reușit o sarcină cu așteptări aproape imposibile, în proporție de 96 % pe Rotten Tomatoes. Se pare că noul film, la fel ca și restul seriei a reușit să preia povestea lui Harry Potter și să o transforme în epicul pe care Rowling nu-l putea face.

Este rar faptul că filmul rezolvă de fapt problemele din carte, dar în acest caz, simplitatea și unitatea narativă a unui scenariu de la Hollywood a fost exact ceea ce a cerut seria. Povestea de bază din Harry Potter este una veche și una bună. Băiatul, sub influența destinului este scos din circumstanțe obișnuite și devine neîncrezător când spune adevărul în spatele identității sale reale. Anumite traininguri, încercări și o criză de încredere în sine mai târziu, el apare ca adevăratul erou gata să învingă răul final. Dar cărțile Harry Potter nu erau construite pe capacitatea lui Rowling de a crea o narațiune. Ele au fost construite pe capacitatea ei de a realiza o lume. Cele mai memorabile momente nu au fost niciodată evoluții în scenă, ci mai degrabă lucruri precum introducerea Hogsmeade, Cupa Mondială Quidditch sau prima revelare a lui Diagon Alley.

Rowling avea acea calitate nesfârșită de obsesie, cerută pe plan mondial, iar cu fiecare carte lansată, ea vorbea despre modul în care poveștile deveneau „mai întunecate”. Dar, în timp ce lucrurile „mai întunecate” au avut loc – unele personaje au murit, au apărut monștri groaznici și certurile din școala de magie Hogwarts au evoluat, tranformându-se în războaie de purificare rasială. Făcând un pas spre începutul Halloween-ului, Harry încearcă să își convingă mătușa și unchiul de pericolul în care se află. Dar „Daedalus Diggle”, vrăjitorul menit să îl protejeze, era „un om mic într-o ținută lucioasă … măturând podeaua într-un cerc adânc”, care își anunța prezența printr-o voce excitată.

Speranța se înrăutățește cu severitate pe parcursul ultimelor cărți. Pe măsură ce personajele principale se pregătesc să se infiltreze într-o intenție cu privire la curățarea rasială, ele o fac cu ajutorul „pastilelor”. În timp ce Xenophilius Lovegood dezvăluie bagheta care ar putea fi folosită pentru a-l ucide pe omul rău, Lordul Voldemort, Rowling continuă să descrie alte elemente fantastice precum „coarne eruptive”, „snorkacks”și „pudră de apă dulce”. Nu este vorba despre un joc care poate să aibă loc chiar și în cele mai frumoase povești, ci mai mult, de lumea lui Rowling, une femeile și bărbații poartă pălării în cap, unde nou-născutul are strigătul în limba latină, ș.a. Cu toate acestea, a recurs la scrierea a multor volume din „Pocalele Morții.

Este bine de precizat că poate cel mai important aspect este acela că filmele au actori. Un personaj ca Voldemort a reușit să adopte replică puternică, periculoasă pe care o merita, în rolul lui Ralph Fiennes. Warner Bros a făcut o mișcare îndrăzneață producânt opt filme în zece ani, timp în care Harry a trebuit să se maturizeze, deoarece Daniel Radcliffe a crescut în același timp cu filmele. Este incontestabil faptul că o versiune originală a cărții își scoate, de obicei, versiunea filmului de nicărieri. Dar de ce este așa? Mai jos, se pot observa câteva motive pentru care cărțile aproape întotdeauna sunt pe locul I :

Filmul devine pierdut în traducere. Este cunoscut faptul că Stephen King a fost nemulțumit de abordarea lui Kubrick de a pune The Shining pe ecran. King nu a fost de acord cu caracterul slabit al lui Shelly Duvall, care „scârțâia și alerga”, și descoperirea prea rapidă a lui Nicholson în ceea ce privește nebunia, față de cartea lui Jack Torrance, a suportat o pierdere mai lentă și mai agonizantă. Fără scriitorii care stau pe lângă ei, regizorii sunt lăsați să joace jocul telefonic pe o scenă mare. Ei percep ceea ce un scriitor creează și îl împing în propriile lor limite.

„Nu așa am făcut eu!”

Odată ce un regizor decide asupra cadrelor și personajelor, suntem limitați să vedem acele personaje și cadre prin ochii lor. Cu toate acestea, 500 de cititori diferiți din aceeași carte pot avea 500 de idei diferite despre aspectul unui personaj. Și dacă prestația unui actor nu ajunge până la ceea ce ne-am imaginat atunci când citim cartea, există o oarecare dezamăgire.

Timp limitat de povestire

Poate că ne-am pierdut o „formă palidă de carne” în Brave New Worldmovie din cauza constrângerilor de timp. Majoritatea filmelor se desfășoară pe o durată de 1,5-3 ore. În ceea ce privește o carte, chiar dacă este editată, scriitorul încă lucrează într-un mediu termporal nelimitat. Această contopire a cărților în filme duce la părțile șterse din cartea sau abrevierea evoluțiilor din cadrul cărții.

Cărțile permit cititorului să aprecieze adevărata valoare

Unele filme sunt mai puternice, deoarece se interpretează conform cărților. Filmul noir, iar mai târziu cele ale lui Alfred Hitchcock, sunt exemple subtile în acest sens. Bineînțeles, Jaws a fost atât de eficient, dar fără puterea imaginilor, cărțile permiteau cititorilor să pună împreună povestea și elementele în mintea lor. Totuși, uneori, filmele depășesc imaginile.

Cartea rămâne cu cititorul

Muzica are vinil, iar scrisul are cărți, însă filmele nu oferă un obiect fizic care asigură o conexiune emoțională.

Poate că singurul lucru mai fiabil decât capacitatea filmelor și a cărților de a se influența reciproc este inspirația vieții reale. Povestea adevărată a lui Louis Zamperini, care a petrecut zeci de ani dezvoltând un proiect de film, înainte de a deveni o carte best-seller non-fiction, a fost apoi transformată într-un film care acum alimentează rafturile librăriilor.

Filmele pot obține cele mai bune idei din lumea cărților (deși merg în ambele sensuri), dar își revin în favoarea creării unor cadre foarte bune pentru lectură. Și compromisul se remarcă mult mai mult aici. De asemenea, când vorbim despre adaptări, un lucru obișnuit pe care l-am putea auzi este „Nu așa s-a întâmplat în carte!”, dar cu siguranță esența adaptării constă în altceva decât în simpla loialitate între film și carte.

În „Romane, filme și războaie de cuvinte / imagini”, Kamila Elliot contestă diviziunea dintre literatură și film. Ea observă că, în cadrul studiului interdisciplinar al romanelor și filmelor, cele două forme au fost într-adevăr separate ca și „cuvinte” și „imagini”, fiind mai mult sau mai puțin imposibil de tradus în vreun fel, dar această polarizare a fost contestată și în alte domenii precum poezia și pictura. Elliot pune la îndoială anumite aspecte deoarece descoperă filmele ca fiind „abundente în cuvinte – într-un dialog solid, subtitrare, voce-narațiune, seturi de cuvinte și elemente de recuzită”. Mai mult, concluzionează că „textele scrise formează baza majorității filmelor” și că „romanele sunt ilustrate, uneori, prin inițiale pictoriale, frontispiece și piese finale”.

Citându-l pe regizorul și teoreticianul de film Serghei Eisenstein, care a susținut că romanul victorian a modelat tehnicile de film occidental, și prin această artă de film influențată în termeni generali, se constată că cele două forme de mass-media nu sunt la fel de separate din punct de vedere teoretic, în mod tradițional. Pe de altă parte, Lothe (2000) remarcă faptul că influența funcționează în ambele sensuri, susținând că „romanele moderne au fost modelate prin tehnici cinematice, cum ar fi ellipsa, discontinuitatea temporală, viziunea fragmentată, transversală și multiple puncte de vedere”

Relația dintre literatură și film pare a fi complexă, totuși, după cum unii susțin, de asemenea, că romanele moderne s-au diferențiat, de fapt, de filme. Acesta motivează că etichetarea și separarea convențională a literaturii ca și cuvinte și filmele ca imagini au alte motive decât să faciliteze analiza. Artele pure au fost în mod tradițional mai apreciate și văzute ca fiind mai bune decât formele hibride, care ar putea fi un factor care contribuie la polarizare. După cum s-a arătat, literatura și filmul sunt în unele privințe fundamental diferite, dar împărtășesc diverse trăsături comune.

2.3 Cum au reușit filmele „Harry Potter” unde cărțile au eșuat

Filmele au îmbrățișat melodrama întunecată, pe care cărțile doar au format-o. Acum șapte ani, seria Harry Potter părea că va fi greu de ecranizat. Cărțile lui Rowling erau lungi, nesfârșite, complicate și erau pline de lucruri inedite dintre care unele erau gres de pus în scenă. Însă primele revizuiri ale celei de-a opta și ultimei cărți a seriei Harry Potter urmează a fi pusă în scenă, iar regizorul David Yates și distribuția sa au reușit o sarcină cu așteptări aproape imposibile, în proporție de 96 % pe Rotten Tomatoes. Se pare că noul film, la fel ca restul din serie, nu a reușit doar să zguduie alte câteva milioane de romane de succes, ci a reușit să ia povestea lui Harry Potter și să o transforme în epicul pe care Rowling nu-l putea face.

Povestea de bază din Harry Potter este una veche și una bună. Băiatul este scos din circumstanțe obișnuite și devine neîncrezător când adevărul se relevă în spatele identității sale reale. După anumite etape, încercări și o criză de încredere în sine mai târziu, el apare ca adevăratul erou gata să învingă răul la final.

Dar cărțile Harry Potter nu erau construite pe capacitatea lui Rowling de a crea o narațiune. Ele au fost construite pe capacitatea ei de a realiza o „altă lume”. Firul epic este marcat de severitate pe parcursul ultimelor cărți. Parcursul urmat de Harry este un epic care trebuia spus, dar Rowling nu a reușit niciodată să treacă peste tonul corespunzător copilăresc al cărților sale anterioare și să se implice în gravitatea povestii clasice pe care ea și-a propus să o spună. Apoi cărțile au fost transpuse în filme. Hollywoodul nu abordează nimic mai mult decât vechile povestiri în care băiatul care își urmează destinul este un favorit. Poate cel mai important, filmele au actori. Un personaj ca Voldemort a reușit să adopte puterea replicii periculoase pe care o stăpânea sub interpretarea lui Ralph Fiennes. Warner Bros a făcut o mișcare îndrăzneață făcând opt filme în zece ani, context în care Harry a trebuit să se maturizeze, deoarece Daniel Radcliffe a crescut odată cu filmele.

2.4. J.K Rowling și Harry Potter

Joanne Rowling s-a născut la 31 iulie 1965. Dianne, sora ei mai mică, s-a născut aproape doi ani mai târziu, iar cea mai veche memorie a copilăriei lui Joanne este legată de nașterea surorii sale. Joanne Rowling a crescut înconjurată de cărți, iar prima idee legată de Harry Potter i-a venit în timp ce aștepta un tren care întârziase cu scopul de a călători de la Manchester la King's Cross din Londra în 1990. În următorii cinci ani, ea a început să planifice cele șapte cărți ale seriei Harry Potter. Ea s-a afirmat la Edinburgh în 1993 cu trei capitole ale cărții „Harry Potter și Piatra Filosofală”. Când Joanne a terminat manuscrisul, ea a trimis primele trei capitole către un număr de agenții literare, dintre care una i-a scris înapoi cerând să vadă restul operei literare. În acest context, scriitoarea a afirmat că este „cea mai bună scrisoare pe care a primit-o vreodată”.

După terminarea primei cărți, aceasta a fost acceptată pentru publicare de către Bloomsbury. „Harry Potter și Piatra Filosofală” a devenit repede un bestseller publicat în 1997. Pe măsură ce cartea a fost tradusă în alte limbi, Harry Potter a început să se răspândească pe tot globul – și J.K. Rowling primea în curând mii de scrisori de la fani. Ulterior, J.K. Rowling a primit numeroase premii, printre care un premiu OBE pentru servicii pentru literatura fantasy adresată copiilor, Premiul Légion d'Honneur din Franța și Premiul Hans Christian Andersen. 

Lumea lui Harry Potter este o lume plină de ghicitori și secrete, având sensuri ascunse, dar și descoperite. Obiectele magice, creaturile magice, lucrurile care se întâmplă și sarcinile care sunt întreprinse sunt toate pline de semnificație dincolo de ceea ce ființa umană își poate imagina. Seria „Harry Potter” este marcată de instrucțiuni codificate, coridoare și camere ascunse, case și uși nevăzute, parole și treceri secrete, vise, viziuni și rune, toate așteptân să fie descifrate. Simpla limbă a cărților este plină de coduri și puzzle-uri de cuvinte. Importanța secretelor este sugerată în titlurile capitolelor, cum ar fi „Jurnalul foarte secret”, „Secretul lui Hermione”, „Ghicitoarea secretă” ș.a. Predomină, în Harry Potter, camera necunoscută și camera secretelor.

Dumbledore, de asemenea, dovedește că „secretul câștigă” (7:28, 562) și specifică existența ticălosului pe nume Tom Riddle. Acest nume este, în sine, o ghicitoare ascunsă de un alt nume, unul ascuns, de vreme ce majoritatea se tem să îl pronunțe și, la fel ca multe alte cuvinte și obiecte din cărți, este în sine o enigmă: Voldemort poate însemna, „Zborul de la moarte” sau poate, din limba germană, „voință”. Se remarcă, astfel, chiar și mai multe sensuri posibile.

Într-adevăr, cărțile Harry Potter sunt pline de interpretări care se schimbă brusc. Ceea ce părea un lucru, inițial, se dovedește a fi altul. Un personaj care părea bun se dovedește a fi rău și un personaj aparent rău, să fie bun. Un întreg curs de evenimente se îndreaptă în direcții complet neprevăzute și chiar greșit înțelese. Cărțile anterioare din serii au semnificații complet diferite în lumina celor ulterioare. Semnificația obiectelor magice se desfășoară și se schimbă. Dar trăim acum într-o lume în care multe înțelegeri acceptate sunt de fapt sub presiune constantă și în care realizăm din ce în ce mai mult că acea cheie a ceea ce vedem și știm este reprezentată de modelele de înțelegere pe care le aducem experiențelor noastre, date faptice cu sensuri clare și stabile. Harry Potter reflectă lumea contemporană cu confruntările sale complicate, periculoase și adesea neașteptate. În multe privințe, seria Harry Potter este considerată a evidenția, în sens clasic, misiuni, dar în sensul cel mai larg, ceea ce caută Harry și cei din jurul lui sunt secrete și ghicitori. În acest sens „căutarea” este actul interpretării în sine. Ceea ce arată și cărțile este că o astfel de interpretare nu se termină niciodată, deoarece lumea în care trăim este una de semnificații inepuizabile. Interpretările noastre pot fi mereu modificate, deoarece întâlnim experiențe pe care nu le-am bănuit niciodată. Această minune a unei interpretări noi, care conduce la o mai bună înțelegere a noastră, a altora și a lumii în care trăim este cea mai mare putere a literaturii, ultima magie a lui Harry Potter.

Scena centrală a evenimentelor magice pentru Harry în majoritatea cărților este Școala de Vrăjitorie și Magie Hogwarts (School of Witchcraft and Wizardry). Harry Potter este adesea descris ca o altă carte ce subliniază școala și internatul într-o lungă conexiune, ceea ce, bineînțeles, este adevărat. Școala, în special internatul, oferă o imagine a unei lumi ce are propria sa societate, propriile reguli, propria geografie și arhitectură a clădirilor și a campusurilor, propriile autorități și ierarhii, precum și propriile activități și subiecte de studiu. Pentru toată lumea, școala este într-o oarecare măsură o a doua lume. Totuși, școala rămâne parte a lumii exterioare.

Indiciile duble

Una dintre ghicitorile cele mai provocatoare ale vieții sunt cele care evidențiază sinele. Sentimentele, temerile și dorințele lumii interioare ale omului sunt, probabil, cele mai mari aspecte umane. J.K. Rowling oferă în Harry Potter o serie remarcabilă de imagini și figuri care întruchipează și personifică trăirea interioară. Un nivel pentru a înțelege creaturile din cărțile lui Potter, sarcinile și magia pe care le îndeplinesc Harry și tovarășii lui, obiectele pe care le întâlnesc și chiar succesiunea evenimentelor sugerează o imagine a sentimentelor și a stărilor pe care le trăim în noi înșine. Harry Potter prezintă pentru cititori experiențele lor interioare, oferindu-le modalități de a le aduce în conștiință, de a le recunoaște și de a le trata, iar în cele din urmă, de a le integra în înțelegerea cu privire la sine. Aceste semnificații psihologice au loc în Harry Potter la diferite nivele și în moduri diferite. Acestea sunt dezvoltate în succesiunea cărților Harry Potter, evidențiindu-i pe Harry și pe tovarășii săi, an după an de creștere, în maniera unui roman de dezvoltare Bildungsroman. Fiecare carte înregistrează o nouă etapă în înțelegerea lui Harry atât de el însuși cât și de realitatea lui, reprezentată de diverse tipuri de emoții și interese, de tipul de prietenie și de nivelurile de înțelegere pe care le-ar avea la vârsta dată. Pe măsură ce Harry devine mai complex, la fel o fac și cărțile. Ele devin mai complicate, introducând o mai mare ambiguitate în evenimentele și personajele cu care Harry se confruntă, inclusiv cu el însuși, adăugând provocări și complexități interpretărilor sale. Dar lucrurile care se întâmplă cu Harry se întâmplă și în interiorul său.

Rowling se bazează pe multe tradiții literare în crearea cărților, unda dintre acestea fiind basmul, iar Harry, mai ales la începutul cărților, seamănă foarte mult cu o figură de basm. El este prințul nedescoperit, fiul neglijat sau cel care a fost ajutat sau descoperit prin intervenție magică. Și, ca în basm, cărțile întruchipează temeri psihologice, unități interioare și provocări pentru creștere, caracterizând modalități de a le confrunta și direcționa, așa cum a explorat și descris Bruno Bettelheim. Totuși, cărțile Harry Potter nu sunt basme.

Personajele sunt mai complexe, au istorii dezvoltate și în creștere în moduri pe care personajele de basm nu le-au. Pe lângă elementele de basm, există și alte motive, preluate din mit și folclor, din istorie și – într-un mod foarte viu și creativ – de la tradițiile alegorice. În ceea ce privește explorarea psihologică, alegoria este o tradiție literară centrală pe care Harry Potter o trasează. Alegoria are o putere extraordinară de a explora lumea interioară și de a ne stimula imaginația prin întruchiparea sentimentelor noastre interioare și a stărilor minții în imagini care sunt în afara noastră. Alegoria psihologică este proiecția unui sentiment interior sau a unei idei într-o formă exterioară. Aceasta înseamnă că reprezintă un sentiment interior sau idee sub forma unei acțiuni externe, a unei imagini sau a unei persoane, ca un mod de personificare. Alegoria se poate forma sub aspectul unui obiect simbolic, narativ, scenă dramatică sau luptă care reprezintă, de fapt, un conflict interior sau o „psihomahie”. Un personaj întâlnește și interacționează cu cineva sau ceva în afara lui sau cu el însuși, iar acest lucru se poate întâmpla ca un eveniment unic sau poate fi extins într-o întreagă secvență narativă. Rowling folosește ambele metode.

J. K. Rowling nu urmează o idee iconoclastă a lui Pullman, dar în felul ei nu a făcut mai puțin decât acesta pentru a remodela natura fanteziei moderne a copiilor. De la publicarea cărții Harry Potter și Piatra Filosofală în 1997, Rowling a fost de departe cel mai citit scriitor în domeniu. Stilul ei accesibil, umorul, obiectele întunecate, dar inteligibile și abilitatea personajelor cu o caractere viu schițate au dat cărților sale o popularitate fără precedent. Seria Harry Potter (1997-2007) variază de la satiră socială până la fantezie și căutare a ficțiunii, deși cea mai generalizată idee generică este ficțiunea școlii internaționale, cu grupurile sale de prietenie, accentul fiind pus pe mâncare și sport, neînțelegerile și aventuri fără limite. Instinctul lui Rowling ca scriitor este mai degrabă sincretistic decât subversiv, inovația principală generică a acesteia fiind unirea a două tipuri familiare de structuri fantastice. În prima dintre aceasta, peisajul mundan este în mod obișnuit populat de ființe magice, care duc imaginea reală a lumii sub aspectul populației generale. Fanteziile despre elitele magice implică întotdeauna întrebări ideologice, mai ales atunci când elita este una secretă. Astfel de cărți trebuie să aprecieze tentațiile insidioase de a-și imagina un „interior”, un sentiment care poate aluneca ușor în dispreț pentru cei „din afara” secretului. Aceasta este o problemă recurentă în cadrul seriei lui Rowling, în care, deși disprețul a fost simțit în mod evident, el a fost deplâns de către niște magmați (mugguli), chiar personajele simpatice fiind caracterizate prin atitudini ce variază de la prejudecățile obișnuite la paternalismul binevoitor.

A doua structură de fantezie este aceea a fanteziei portalului. Când este dus la școala de vrăjitorie din Hogwarts, un loc impenetrabil pentru Muggles, Harry este transpus efectiv într-o altă lume, cu propriile obiceiuri și istorie. În seria Harry Potter, fantezia portalului este modul dominant, iar capitolele stabilite în afara Hogwarts-ului, servesc în primul rând ca imaginea neatrăgătoare a școlii. Pe măsură ce seria progresează, Rowling subliniază modul în care comunitățile magice și cele obișnuite se întrepătrund, relaționeazp, iar exodul evenimentelor are efecte importante.

Tranziția dintre aceste structuri creează unele probleme de coerență. De exemplu, este într-adevăr potrivit într-o fantezie a portalului că o familie magică, cum ar fi The Weasleys, ar trebui să fie ignorantă față de căile magice. Relația familiei Weasley cu utilizatorii non-magici este comparabilă cu cea a luiTumnus al lui CS Lewis, al cărui raft Narnian conține volume precum „Omul este un mit?”. Cu toate acestea, Weasleys trăiesc în Marea Britanie modernă, unde interacțiunea cu magia, până la punctul în care vrăjitorii „sângelui pur” a devenit o raritate. Având în vedere acest lucru și faptul că domnul Weasley este angajat ca expert în tehnologie, lipsa lor de cunoștințe pare a fi destul de improbabilă.

La Hogwarts, Rowling ne arată o lume a vrăjitorilor care, odată cu totul diferită de cea a noastră, este asemănătoare cu ea. Ea este exuberant imaginativă în combinarea ingredientelor fantastice, dar face acest lucru prin împământarea lumii magice în modele literare familiare și în societatea în sine, mai degrabă decât făcând-o radical. La fel ca și în matematică, o formă poate fi transformată printr-o operațiune, cum ar fi reflecția și rotația, astfel încât Rowling aplică un set sistematic de transformări în lumină pentru a-și produce marca de fantastică. Acestea includ:

Realizarea. Cea mai obișnuită transformare a fanteziei implică unele lucruri care, în lumea noastră, există doar ca mit sau folclor – baghete magice, unicorni, dragoni – și făcându-le reale.

Substituție. Substituția are loc atunci când ceva în lumea magică prezintă o corespondență structurală cu ceva din lumea reală. The Daily Prophet este echivalentul oricărui ziar din lumea reală, în timp ce examenele de vrăjitorie O. W. L. S. amintesc de examenele reale. O mare parte din umorul lui Rowling – ca și al predecesorilor ei comici, cum ar fi Jill Murphy – provine din utilizarea substituției pentru a normaliza exotica operei literare.

Exagerarea funcționează prin reproducerea din lumea obișnuită într-o formă mai extremă. Dulciurile obișnuite au multe arome, dar Bertie Bott atr toate gusturile. Unii oameni dețin animale de companie periculoase, dar Hagrid deține animalele extrem de periculoase. În combinație cu substituția, exagerarea este mecanismul primordial al lui Rowling pentru satiră – ca în regimul lui Dolores Umbridge la Hogwarts, în Ordinul Phoenix, care caracterizează supra-implicarea guvernului în reglementarea școlilor britanice de stat.

Animația presupune mișcarea și / sau sentimentul unor obiecte neînsuflețite. La Hogwarts, imaginile din portrete se pot mișca și vorbi; și scrisori furioase strigă la destinatarii lor. În mâinile lui Rowling, această tehnică este în general comică; la Neil Gaiman (2002), spre exemplu, aceasta poate fi o tehnică eficientă de groază.

În cele din urmă există antichitatea. Lumea magică a lui Rowling este veche, în multe feluri, care nu au nimic de-a face cu magia: trenul Hogwarts merge pe abur, copiii scriu cu penițe, ministrul Magiei poartă o pălărie ș.a. Toate acestea aparțin istoriei non-magice, dar sunt folosite aici pentru a distinge lumea magică de prezentul lumesc.

Folosind aceste tehnici, Rowling este, după cum s-a menționat mai sus, capabilă să portretizeze o lume atât exotică, cât și familiară – o combinație care stă la baza multor atracții populare. Spre deosebire de Earthsea lui Le Guin, care este o lume cu propria sa istorie și cultură, lumea de vrăjitorie a lui Rowling este întotdeauna recunoscută ca o versiune a omului – ironizat, exagerat sau transformat altfel de cum ar fi în mod normal.

Rowling abordează fantezia cu intenții și așteptări foarte variate despre ceea ce genul poate și ar trebui să fie. Diversitatea generică și stilistică oferă o impresie despre gama fanteziei moderne a copiilor.

2.5 Implicarea lui J.K Rowling în filmele Harry Potter

J.K Rowling a avut statutul de „consultant”, ceea ce înseamnă că a fost acolo pentru a se asigura că lucrurile au fost cât mai similare cu povestea și cu imaginația sa.

De exemplu, în unele interviuri, Alan Rickman a afirmat că nu era sigur de modul în care s-a apropiat de personajul profesorului Snape până când J.K Rowling i-a mărturisit un mic secret – „tot ceea ce învățăm despre el găsim în cărțile 5, 6 și 7.”

J. K. Rowling nu „supraveghea” filmele. Deși acest lucru este foarte neobișnuit, ea a obținut o anumită cantitate din ceea ce se numește „control creativ” în contractele sale cinematografice. În general, aceasta înseamnă că ea avea dreptul de a alege și de a sugera „un număr limitat de lucruri”. Dacă ar fi existat întrebări, ea era prima persoană care era consultată. În general, scriitorii nu sunt consultați cu privire la toate filmele ecranizate pe baza cărților lor, iar producătorii și regizorii nu doresc, în general, să îi implice în proiect, deoarece au deja prea mulți oameni care lucrează la acesta, iar aici intervine problema timpului, în contextul în care în filme și televiziune, timpul înseamnă bani. J.K Rowling a fost consultant în întreaga producție a tuturor filmelor Harry Potter. Mai mult, ea a fost acolo pentru a se asigura că informațiile din primele patru filme sunt în concordanță cu cărțile publicate.

CAPITOLUL III. STUDIU DE CAZ

Harry Potter la granița dintre S.F. și Fantasy

Harry Potter a devenit un fenomen atât de cuprinzător încât, din acest punct de vedere, este greu să identificăm întregul scop a ceea ce s-a realizat până acum: se simte ca și cum publicarea cărților, literatura pentru copii și toată cultura au fost întotdeauna așa cum le cunoaștem astăzi. Dar Harry Potter a avut un efect măsurabil asupra a tot ceea ce a atins. Seria „Harry Potter” a introdus unei întregi generații ideea că este posibil să interacționezi cu cultura poporului pe care îl iubești – să scrii despre ea și cu ea, să faci muzică și artă despre ea și să construiești o afacere în jurul ei. Cărțile „Harry Potter” combină complotului unui mister cu măturăria și amploarea fanteziei epice și intimitatea și dezvoltarea personajului unei narațiuni clasice. Rezultatul este plăcut de citit la orice vârstă: complotul misterului ghicitorilor și puzzelurilor păstrează paginile care se rotesc în jurul mitologiei fantastice, oferin lumii magie și bucurie, iar structura școlii Hogwarts face calitățile acestei serii, familiare și fermecătoare. De asemenea, cărțile fac moartea eventuală (pentru unii) și un traumatism (pentru toți ceilalți), care afectează profund.

Este adevărat că proza ​​lui Rowling este cel mai bine descrisă drept perfect echilibrată și lustruită, cărțile Harry Potter fiind extrem de atrăgătoare. La început, cărțile au fost extrem de controversate – și în multe privințe, ele încă mai sunt. Seria Harry Potter, ca multe lucrări de fantezie, implică vrăjitorie și magie. Sentimentul că aceste cărți au promovat, astfel, ocultismul s-a dovedit a fi baza provocărilor constante pentru prezența seriei în bibliotecile școlare și librării de către părinții conservatori. Cărțile au intrat prima dată pe lista celor mai interzise cărți ale Asociației de Biblioteci Americane din 1999 și și-au menținut poziția pentru cea mai mare parte a următorului deceniu.

În unele regiuni, presiunea de a cenzura seria a fost atât de mare încât a condus la procese: în 2003, un judecător a ordonat unui district școlar din Arkansas să elimine cărțile din școli din cauza promovării „vrăjitoriei”. Încercările oficiale similare de înlăturare au persistat în a doua jumătate a deceniului, iar cărțile continuă să reunească liderii religioși conservatori care avertizează asupra influenței lor „demonice”. Toate aceste controverse vorbesc nu numai despre îngrijorarea că munca lui Rowling ar influența negativ copiii, ci și asupra faptului că mulți dintre acești copii sunt cu siguranță mai progresivi decât cărțile cu care au crescut – ceea ce reprezintă, într-un fel, confirmarea temerilor cele mai grave ale conservatorilor cu privire la această serie.

Totuși, în ansamblul său, seria „Harry Potter” a adus schimbări culturale uriașe asupra societății în general. Spre deosebire de oricare alt scriitor, aceasta posedă o capacitate incredibilă de a reuni audiențe în rândul grupurilor de vârstă și a mediului social și etnic.

Introducerea seriei Harry Potter a adus un mare număr de schimbări și a produs impacturi monumentale asupra societății în ansamblu. Impactul cel mai important este rezultatul creșterii nivelurilor de lectură în rândul copiilor și adulților tineri ca rezultat al publicării seriei. Acest impact a avut loc datorită faptului că seria este compusă din multe teme și genuri diferențiate, care au capacitatea de a face apel la o gamă largă de audiențe și datorită strategiilor sale eficiente de marketing și producție de filme.

Temele și genurile pe care seria le cuprinde reprezintă o dovadă a popularității sale și a impactului rezultat. Potrivit lui Anne Alton, autorul „Generic Fusion and the Mosaic of Harry Potter”, serialul este un conglomerat de fantezie, ficțiune, horror, mister, sport și chiar romantism. Acest „conglomerat” de teme și genuri se adresează multor cititori, dar mai ales copiilor și adulților tineri, ale căror minți sunt expuse în permanență unor noi și diferite tipuri de literatură.

Cu toate acestea, temele tipice ale ficțiunii din cărți, cum ar fi triumful binelui, romantismul aventurilor și relativitatea personajului principal, sunt esențiale pentru serie. Harry Potter, un tânăr orfan, cu o capacitate magică, trebuie să depășească și să învingă, cu ajutorul prietenilor, colegilor, cadrelor didactice și celorlalte personaje de la Hogwarts, împotriva nenumăraților vrăjitori dintre cei mai răi și mai puternici din toate timpurile. De-a lungul căutării sale de a-l învinge pe Voldemort, Harry și prietenii lui se trezesc cu roluri ale copiilor școlii tipice ce merg la ore precum Farmecele și Poțiunile la un moment dat, iar eroii rezolvă unele dintre cele mai mari mistere ale lumii vrăjitoriei. Ei fac afță obstacolelor și triumfă, luptă și se îndrăgostesc. Asemenea teme sunt tipice ficțiunii populare și atrag cititorii încă de la început. Potrivit lui Keller, „absența situațiilor adulte și a elementelor sexuale explicite sunt preferate în rândul cititorilor mai tineri”. Aceasta, în esență, face ca citirea să pară mult mai „rece”, mai ales în ceea ce privește copiii și tinerii adulți. „Într-un moment în care din ce în ce mai mulți cititori treceau la alte forme de mass-media și cititorii lecturau din ce în ce mai puțin, cărțile Harry Potter agitau un interes public profund și de durată.” 

„Cuvintele mele sunt, în opinia mea atât de umilă, cea mai inepuizabilă sursă de magie.”, spunea Albus Dumbledore. Unul dintre multele personajele a fost introdus în lumea cititorilor acum 20 de ani, cand a fost publicată prima carte din seria Harry Potter. Nu este deloc o exagerare să spunem că exprimarea din acea carte aruncă o vrajă asupra lumii literaturii pentru copii, introducând cititorul în lumea fantasy. Unele dintre primele recenzii au descris Harry Potter și Piatra Filozofală drept „cel mai imaginar debut de la Roald Dahl” și „un thriller extrem de distractiv” cu „toate creațiile similare unui roman clasic”. Totuși, „povestirile de tip fantasy nu se aflau printre preferințele cititorilor în anii '90”, spune lectorul senior în literatura de specialitate de la Universitatea Deakin, Michelle Smith, cărțile literaturii populare fiind ferm înrădăcinate în realitate. „Nimeni nu a vrut să atingă povești fantasy, acestea fiind considerate ca fiind de modă veche”, spune aceasta. De fapt, spune dr. Smith, „Harry Potter revine la cărți precum povestirile din școlile de tip internat pe care le-a scris Enid Blyton în anii 1950 sau puțin cunoscutele Zile școlare ale lui Tom Brown din epoca victoriană.” În seria Harry Potter, elementul magic se va dovedi a avea un impact destul de mare, fantezia devenind genul dominant în literatura copiilor. „Acum vedem atât de multe serii [fantastice], fie că se bazează pe mai multe teme gotice, cum ar fi Twilight, fie că se află într-o distopie viitoare, cum ar fi Jocurile foamei”, spune dr. Smith. „Atâția fani ai lui Harry Potter au un atașament atât de mare pentru că, în fiecare an, când erau mai tineri, ieșea o altă carte”, adăugă aceasta, în același fel în care și filmele Harry Potter au adus fantezie și de asemenea, au popularizat seriile din nou. „Împreună, cred că aceste lucruri ne permit să vedem magia în viața de zi cu zi … dar, din nou, multe dintre aceste elemente au fost combinate înainte și după Potter, cu aproape niciun fel de succes”. Este clar că această formulă mistică a fermecat copiii, iar efectul „Harry Potter” a provocat emoții copiilor și adulților, deopotrivă, într-un mod în care nicio altă serie nu a reușit să o facă.

După cum spune dr. Smith, cititorii pot „să se scufunde” literalmente în lumea lui Harry Potter. „Corelarea cu filmele, întreaga gamă de vrăjitorii, locațiile tematice – acel aspect multimedia al lui Harry Potter face din cărți piatra de temelie a ecranizării”, spune ea.

Personaje

Literatura este un mare creator de argumente și povești pentru industria cinematografică mondială. Noutatea filmelor răspunde existenței în public a necesității de a se întoarce la povești deja cunoscute de un mediu și susceptibile de a fi experimentate de altul.. Filmul și literatura sunt două medii diferite, dar ambele au ceva în comun: ambele sunt narațiuni și, ca atare, au un caracter implicit ce sugerează comunicarea. Lucrul important nu este ceea ce spun ei, ci cum spun ei. La fel cum scriitorul scrie cu stiloul anumite cuvinte, cuvinte care au un ordin, o funcție, un ritm, cineastul gestionează camera care arată imaginile având, de asemenea, un ordin, o funcție și un ritm. Literatura folosește cuvinte pentru a comunica, se bazează pe descrieri, iar forma limbajului este foarte importantă; în timp ce cinematograful folosește imagini, acțiunile au prioritate și accentul cade pe imagine. Cuvintele reprezintă sau se referă la lucruri, dar atunci când un cuvânt este considerat singurul lucru pe care îl putem vedea, dintr-o privire, este cuvântul în sine, daiarr când înțelegem ce înseamnă acest cuvânt, se formează un sistem specific, metaforic sau simbolic. Cu toate acestea, imaginile și sunetele sunt direct cuvintele reprezentate. Imaginea poate avea unele ambiguități, de exemplu, în momentul în care coloana sonoră se schimbă, deci în cinematograf, iar ceea ce dă o valoare simbolică este montajul. Cinematografia este, de asemenea, mișcare: mișcarea cadrelor, mișcarea actorilor și a lucrurilor din film, mișcarea dramatică a povestirii, mișcarea camerei în cadru și mișcarea în interiorul telespectatorului, mișcat de ceea ce vede.

Literatura este mai liberă în ceea ce privește o eventuală ecranizare a acesteia, deoarece în cinematografie timpul este mai limitat. Idealul este de 90 de minute, iar de acolo autorul riscă publicul să respingă filmul său pe întreaga durată. Potrivit Astfel, personajele din cărți tind să fie mai profunde, deoarece autorul poate intra profund în psihologia sa; în cinema există personaje arhetipale, le putem deduce personalitatea prin ceea ce spun ei și prin modul în care acționează, dar nu va fi vorba despre gândurile adânci ale personajelor. Uneori, spectatorul va intra în mintea personajului prin voce. Cu toate acestea, geniul de adaptare este de a găsi dispozitive narative cinematice care transmit conflicte similare, emoții, gânduri, personaje, locatii, medii, idei celor prezenți, Adaptarea nu trebuie să aibă mai puține nuanțe decât un original literar sau să fie mai puțin profundă. Totul depinde de adaptor și capacitatea spectatorului de a citi între liniile cinematografice. În plus, cinematograful arată într-un mod mult mai rapid ceea ce o carte a putut să prezinte într- un număr considerabil de pagini. „Cinematografia poate, într-un singur moment, să dea informații despre poveste sau personaje și să transmită idei, imagini și stil. Prin urmare, cinematografia se poate prezenta ca fiind ceva în zadar și puțin adânc, însă ea are multe nuanțe. Cu o imagine poți să spui mii de lucruri sau să nu spui sau să contrazici aceste imagini cu alte elemente narative. Când scriem un scenariu pentru orice film, atât pentru adaptare, cât și pentru lucrarea originală, trebuie să ne amintim că trebuie să dureze aproximativ două ore, să expună clar acțiunile, locațiile și situațiile. De asemenea, este important să punem la îndoială rolurile personajelor; există caractere ale operei literare care sunt dispensabile deoarece nu sunt determinante pentru complot și totuși alte subiecte pot dobândi mai multă importanță decât în ​​carte. Numai acțiunile care avansează complotul sunt incluse, iar cele mai interesante și dramatice acțiuni vor tinde să se prelungească. Acesta este principiul condensării, care va concentra ceea ce nu are o valoare dramatică. Acest adaptor elimină tot ceea ce nu este drama, astfel încât în cele din urmă, să rămână esența dramei în interiorul unui alt material. Alteori, ordinea evenimentelor se schimbă în timpul dezvoltării filmului, deoarece regizorul dorește să-și exprime ceva diferit sau pentru că acesta crede că acțiunile se potrivesc mai bine într-un alt moment al povestirii.

Adaptările seriei Harry Potter nu sunt scutite de schimbări. În acest fel, a fost folosit principiul condensării pe intriga filmelor, deoarece condensarea, prin natura sa, necesită pierderi de material. Aceasta presupune eliminarea subloturilor, combinarea sau reducerea caracterelor, omiterea mai multor teme dezvoltate într-un roman lung; și să caute, în cadrul materialului, cele trei acte ale structurii dramatice. Seger vorbeste, de asemenea, despre condensarea personajelor: „Tăierile și combinațiile ajuta la condensarea unui roman larg într-un format mai usor de gestionat”. Mai multe subramuri care au fost tratate în cărți au fost, de asemenea, eliminate.

Harry Potter și Piatra Filozofală

Personaje

Iată personajele care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării cărții „Harry Potter și Piatra Filozofală”:

Doamna Figg. E un Squib. Ea locuiește pe strada lui Harry și îl suprahveghează pe acesta, din umbră, când unchii săi trebuie să meargă undeva și îl lasă acasă. Acest personaj apare în primul roman: familia Dursley nu îl poate lăsa pe Harry cu ea pentru că este bolnavă, așa că trebuie să-l ducă la grădina zoologică. În opera cinematografică nu apare acest personaj; pur și simplu Harry merge la grădina zoologică cu unchii săi. Dudley se duce jos și îl lovește spunând: „Haide, verișorule! Mergem la grădina zoologică!” (Minutul 4:36).

Familia Dursley. Prima parte a primului capitol al cărții „Harry Potter și Piatra Filosofală” se ocupă de viața și obiceiurile familiei Dursley, dar filmul începe cu o hartă a locației sub semnul „Privet Drive”. În filme, disprețul pe care îl simt față de nepotul lor este arătat, dar în cărți cruzimea este mai gravă.

Piers Polkiss. Acesta este un prieten al verișorului lui Harry, Dudley. El îi însoțește în timpul vizitei la grădina zoologică. Comportamentul unchiilor lui Harry cu acest copil este același ca și cu fiul său, accentuând abuzul pe care îl suferă Harry de la familie. De exemplu, familia Dursley cumpără câte o înghețată pentru Piers și Dudley, iar pentru Harry cumpără ceea ce este mai ieftin pentru ceea ce ar putea crede femeia din magazinul de înghețată.

Peeves. El este un poltergeist care este la școala de magie Hogwarts. El apare în toate cărțile, dar nu și în film. Prima dată când este prezentat este în prima carte de la pagina 101. Nu îndeplinește nicio funcție esențială pentru dezvoltarea povestirii, ci este un personaj care îndeplinește funcția de relief comic.

Charlie Weasley- fratele lui Ron. Fratele său mai mic este corespondent cu el în prima carte, dar această relație este eliminată în film.

Draco Malfoy. Harry îl întâlnește pe Draco la un magazin din Diagon Alley și apoi îl întâlnește în Hogwarts Express (pagina 94). În film, prima lor întâlnire are loc înainte de a fi selectat la școală (minutul 40:35). Astfel, se dă mai multă importanță acestui personaj în filme, deoarece se găsește în toate clasele pe care le are și, totuși, în carte, Harry nu împărtășește mereu clasa cu el. Principiul utilizării maxime a elementelor disponibile, apare aici, prin care, înainte de introducerea unui element nou, se va folosi unul deja existent.

Neville Longbottom. El ar fi fost pedepsit în acest film în locul lui Ron atunci când au mers în Padurea Interzisă; Ron era în infirmerie și Neville a mers după Harry și Hermione, context în care Reacredință a avut de gând să pregătească o capcană (pagina 201).

Acțiunea

Fără îndoială, cele mai modificate în adaptări sunt acțiunile. Multe dintre ele sunt schimbate, eliminate sau altele noi sunt inventate. Alții susțin esența a ceea ce a fost spus în carte. De asemenea, se contribuie la istorie prin mai multă acțiune, dramă sau duc la intrigi pentru a menține tensiunea privitorului. Acesta este principiul extinderii. În Harry Potter se întâmplă acest lucru, de asemenea. Acum, câteva exemple vor fi arătate în lucrarea lui Harry Potter și Piatra Filozofală:

Acțiunile suprimate în Harry Potter și Piatra Filozofală: după incidentul cu scrisorile, Harry ar fi schimbat camera. Pentru a evita să le mai primească acasă, Dursleys pleacă și merge mai întâi la hotel. Aceste două acțiuni nu sunt în filmul Harry Potter și piatra filozofală. S-a suprimat, de asemenea, testul penultim care trebuia să fie depășit pentru a ajunge la piatra filosofală. Aceasta a constat într-o enigmă în care poțiunea a trebuit să fie băută.

Tratamente diferite, cum ar fi părți ale poveștii în Harry Potter și Piatra Filozofală: Reacredință și Harry sunt provocați la un duel la miezul nopții (pagina 131), dar Reacredință nu a fost prezent. Harry, Ron, Neville și Hermione fug de Filch și intră în camera lui Fluffy, câinele cu trei capete. În film, acest lucru se întâmplă deoarece o scară se mișcă și îi duce la etajul al treilea (minut 64). Și Neville nu este aici. Astfel, s-a simplificat acțiunea și s-a înlăturat un personaj, care, de asemenea, nu a contribuit la complotul principal. Se respectă principiile funcționalității și utilizării maxime a elementelor disponibile.

Contradicțiile în cazul lui Hagrid atunci când îi mărturisește lui Harry atunci când îl duce pe Diagon Alley, acolo de unde el și-ar fi dorit dintotdeauna să își cumpere un dragon. Acest fapt este destul de important în film și suprimat; cu toate acestea, mai târziu în film (1:46:15 minute).

Harry Potter și camera secretelor

Personaje

Mai jos sunt personajele care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării cărții Harry Potter și camera secretelor:

Profesorul Bins- Profesorul de Istorie a Magiei. Nu apare în niciunul din filmele din serie. În romanul Harry Potter și Camera secretelor, Hermione îl întreabă despre istoria Camerei Secretelor. În film, Hermione îl întreabă pe McGonagall (minut 47: 04-49: 16). În acest fel, principiul utilizării maxime a elementelor disponibile este îndeplinit.

Percy Weasley. Cearta lui cu un elev de la Hogwarts nu apare în cel de-al doilea film.

Sub-intrigi

Elipsa narativă în filmele Harry Potter se remarcă prin mai multe subplots prin faptul că niciun impact direct sau în mare măsură, un complot principal, nu sunt eliminate. Prin aceasta se respectă principiul funcționalității. Exemplul elipticului narativ în Harry Potter și camera secretelor este după cum urmează: O zi de naștere a morții. Acest capitol apare în Harry Potter și în camera secretelor. Nick aproape fără cap, fantoma Gryffindor, îi prezintă lui Harry o scrisoare care spune că respinge cererea sa de a intra într-un grup de fantome. Encones Filch, portarul, îl prinde pe Harry pe hol și îl duce în birou. Acolo, băiatul descoperă că Filch este un zgârcit, pentru că citește o comandă pe care portarul o făcea să învețe magia. El realizează și îl aruncă pe Harry din biroul său. Nick aproape fără cap îi invită pe Harry, Ron si Hermione la ziua lui de moarte, sărbătorind cea mai bântuită aniversare a morții sale (paginile 110- 123).

Argumentul

Noile propuneri narative: au adăugat că Harry și Ron merg la Hogwarts în al doilea an de școală într-un Ford Anglia care zboară. În timpul călătoriei, în film, Hogwarts Express este pe cale de a rula peste mașină și printr-o mișcare bruscă a roții, ușa se deschide și Harry cade aproape de el (minutul 24). În carte, această scenă nu se întâmplă, dar filmul acționează în acest sens. Este aceeași situație ca atunci când Harry intră în camera secretelor, iar șarpele îl urmărește prin conducte (minutul 2: 05: 32-2: 06: 56): el adaugă tensiune, dar nu se întâmplă și în carte. Se respectă principiul extinderii, care prelungește momentele cele mai intense și dramatice.

Acțiuni suprimate: „Ei nu vă trimit scrisoarea care spune că nu puteți face magie în afara școlii”. Acest lucru îi determină lui Harry mai multe probleme în carte, deoarece unchii lui învață că el nu poate face magie în afara școlii. După cum știm, ei îl blochează pe Harry în camera lui și îi spun că nu se va întoarce la Hogwarts.

Diferite tratamente pentru părți similare ale povestirii: În film, Hermione primește cartea în care au se găsesc pașii pentru a pregăti poțiunea magică asupra cărții magice în bibliotecă. Cu toate acestea, în roman, cartea se află în Secțiunea interzisă a bibliotecii; pentru a avea acces la ele, studenții trebuie să ceară permisiunea unui profesor. În acest caz, Harry îl întreabă pe profesorul Lockhart, care îi dă permisiunea. Modul de a face acest lucru în film salvează timp și nu oferă un aspect ciudat privitorului conform căruia această carte se află într-o parte normală a bibliotecii.

Harry Potter și prizonierul din Azkaban

Personaje

Mai jos sunt personajele care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării cărții Harry Potter și prizonierul din Azkaban:

Dr. Head. Acesta conferă caracteristica de tip comic în cel de-al treilea film în Night Owl Bus, dar în carte nu apare niciodată. Rowling, într-un interviu, a spus despre Dre Head că părea „o idee foarte amuzantă. Se potrivește bine. A fost o idee amuzantă. I-am spus adesea lui Steve Kloves (scenaristul): Aș vrea să fi scris asta”.

Cedric Diggory. Elev la Hogwarts, Cedric Diggory, în cel de-al treilea film, nu apare, și totuși în carte joacă un meci împotriva lui Harry. În film, Harry joacă acest joc, dar acest personaj nu apare.

Oliver Wood: El este student la Hogwarts, aspect precizat în acest volum, dar cu toate acestea, în film nu apare. Principiul funcționalității este îndeplinit, care include informații dispensabile pentru a înțelege povestea.

Argumentul

Poveștile

The Firebolt. Harry primește, de Crăciun, de la un anonim un Firebolt, o mătură de zbor folosită de profesioniști. Profesorul McGonagall o confiscă până când descoperă dacă are blesteme sau magie care ar putea dăuna lui Harry. Toate acestea în film nu apar, mătura ajungând la Harry în ultima zi a cursurilor (minut 2:03:41).

Noile propuneri narative:

Adăugări în carte, Harry îl vede pe Hartă pe Peter Petegrew, care, prin urmare, nu respectă holurile de la Hogwarts ca în film (minutele 01: 10: 51- 01:12:04 ).

Acțiuni suprimate

Când Harry rămâne la Hogwarts deoarece toți elevii au mers la Hogsmeade (orașul magicienilor de lângă Hogwarts), el merge să vorbească cu profesorul Lupine. Profesorul Snape aduce o poțiune lui Lupin, dar el nu îi spune ce conține acea poțiune. În film, ce se întâmplă cu poțiunea, nu apare. Snape merge la Shrieking Shack, deoarece merge la biroul lui Lupin pentru a-i da poțiunea, dar Marauder's Map este acolo. Filmul nu explică de ce Snape se duce în Shrieking Shack.

Diferite tratamente din părți similare ale povestirii: Hermione l-a păcălit pe Malfoy când l-a insultat pe Hagrid. În carte, aceasta se întâmplă la începutul ultimei treimi a cărții, dar în film se întâmplă în finalul acestuia. În plus, scena este repetată de două ori (minutele 1:20:10 și 1:44:51), fiind momentul în care protagoniștii folosesc platanul. Este o scenă care oferă ceva morbid pentru că este ceva violent și privitorul dorește să vadă pentru că simte că personajul o merită. În același film, vârcolacul merge după Harry și Hermione prin Forbidden Forest, creând o scenă de persecuție și suferință (min 1: 53: 45- 01:54:57). În carte, Hermione și Harry se duc în casa lui Hagrid pentru a-l împiedica pe Lupin să-i alunge în pădure. În această scenă, principiul extinderii a fost aplicat.

Contradicții ale scenariului: Copiii ignoră regula de a nu practica magia în afara școlii. La începutul filmului, Harry practică magie în camera lui (minut 00: 17-1: 21). În film, unchiul Vernon îi spune lui Harry: „Nu poți face magie în afara școlii, nu te vor mai primi la cursuri” (minutul 6: 26-6: 30).

Harry Potter și Pocalul de Foc

Personaje:

Mai jos sunt personajele care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării cărții Harry Potter și Pocalul de Foc:

Bill Weasley. El este fratele mai mare al Weasleys. În romane, prima sa apariție este în Pocalul de Foc, cu toate acestea, nu este prezentat pe marele ecran decât în Harry Potter și Talismanele Morții-Partea I (minutul 11:09). Este unul dintre membrii Ordinului Phoenix și în a șasea carte este mușcat de Greyback, un vârcolac, dar până în a șaptea, filmul nu explică acest eveniment (minutul 11:17).

Charlie Weasley. Prima sa apariție este în această carte; el este aducător de dragoni pentru turneu , singurul film în care el și-a făcut apariția (47:52 minute). Acest personaj nu apare niciodată în niciun alt film al seriei.

Dobby. Nu în al patrulea film, dar în carte, Dobby este cel care vorbește Winky (un elf house) si îi dă sfaturi lui Harry. Aici este înlocuit de Neville (minut 1:26:48). Acesta este principiul utilizării maxime a elementelor disponibile.

Fiul domnului Crouch. Nu cunoaștem existența acestui personaj până când narațiunea avansată în roman nu îl expune, în film apărând din primul moment cu Voldemort (minutul 2:58). Îl vedem și la Cupa Mondială a Quidditch invocând Semnul Întunecat (minutul 11:30). Cu toate acestea, în carte, Harry nu vede cine îl invocă. Aici se va aplica și principiul utilizării maxime a elementelor și principiul funcționalității. În acest fel, spectatorul își amintește chipul personajului și nu trebuie să dea atâtea explicații la sfârșitul filmului. Se recurge, de asemenea, la principiul anticipării, care anunță ceva ce va veni. Acest personaj este prezentat în acest moment, dar spectatorul știe că mai târziu va fi o explicație despre cine este el.

Domnul Crouch. În cel de-al patrulea film, el iese în cel de-al doilea test (minutul 1:32:19), dar în carte el este înlocuit de Percy. Din acel moment, în carte, singurul lucru pe care îl știm despre el este că este bolnav și trimite scrisori către Percy pentru a-i lua locul în turneu. Desigur, nu există niciun dialog între domnul Crouch și Harry după al doilea test (minut 1: 35: 30-1: 36: 32). Acest personaj joacă rolul lui Ludovic Bagman (acest personaj va fi discutat mai târziu). Prin aceasta este clar că a fost de asemenea utilizat principiul utilizării maxime a elementelor disponibile.

Ludovic Bagman. În film nu apare și nici nu este amintit. Rolul său este interpretat de domnul Crouch sau de Cornelius Fudge, ministrul Magiei. Se aplică principiul funcționalității. Funcția efectuată de acest personaj în roman poate fi efectuată de alte personaje, fiind astfel dispensabilă. Acest lucru îndeplinește și principiul utilizării maxime a elementelor disponibile.

Profesorul Grubbly-Plank: este profesorul care îl înlocuiește pe Hagrid în subiectul Care of Magical Creatures. În cea de-a patra carte, profesorul apare atunci când Hagrid este deprimat, deoarece a ieșit în ziar, un mediu uriaș. Nu contribuie la realizarea principalei intrigi.

Neville Longbottom. El este cel care interacționează cu Harry în film. Principiul utilizării maxime a elementelor disponibile se remarcă aici. Winky este elful domnului domnului Crouch. Când Harry se duce la Hogwarts, se duce în bucătăriile școlare pentru a vorbi cu ea (paginile 469-472). Când îl interoghează fiul lui Crouch, el îl cheamă și pe elf (pag. 593). Acest personaj este eliminat din film.

Sub-intrigi narative

În această carte apare o organizație fondată Hermione (pagina 203), dar, de asemenea,ea se remarcă și în următoarele cărți. Această organizație încearcă să-i ajute pe elfii casei să își apere drepturile. Hermione nu are prea mare succes în rolul ei, deoarece elfilor le place să fie așa cum sunt. Hagrid este un personaj uriaș. În cel de-al patrulea film, ei nu spun nimic despre acest subiect. Cu toate acestea, este important pentru al șaselea film, deoarece Hagrid merge în căutarea giganților. În a patra carte, Hagrid îi mărturisește dragostea lui Olympe Maxime (Beauxbatons directoarei), care este o jumătate de gigant, considerat ceva foarte greșit în societatea de magicieni. Rita Skeeter descoperă și publică o știre în acest sens în The Prophet, ridiculizându-l pe Hagrid. Din cauza tristeții pe care o implică aceasta, el nu mai predă și Profesorul Grubbly-Plank îl înlocuiește.

Argumentul

Noile propuneri narative: atunci când ajung la Hogwarts, apar elevii de la Academiile de magie Beauxbatons și Durmstrang, aceștia fiin prezentați ca făcând niște dansuri, și la început există doar fete, ulterior apărând și băieți. În lucrarea literară, școlile sunt amestecate, iar atunci când interpretează la Hogwarts, ei nu fac niciun dans (minut 17:48). Astfel, par să fie mai frumos reprezentați estetic și vizual decât în prezentarea făcută în carte. În aceeași lucrare cinematografică, profesorul McGonagall îi învață pe elevi să danseze astfel încât să poată participa la balul de Crăciun (minutul 1:04:00). Acest lucru nu se întâmplă în carte.

Acțiunile suprimate în roman

Harry si Hermione practica magia asupra obiectelor pentru prima rundă a turneului, cu toate acestea, scena nu apare în film, iar Harry își formulează clar dreptul de prima dată în timpul testului (minutul 56). Spectatorul poate crede că știa vraja claselor, astfel încât nu a fost nevoie să se arate instruirea.

Tratamente diferite

Se remarcă părți ale poveștii în timpul evenimentelor din Cupa Mondială Quidditch din Harry Potter si Pocalul de Foc. Harry este lăsat singur în film și îl vede pe fiul domnlui Crouch invocând Semnul Negru. În roman, Harry este însoțit de Ron și Hermione și ei nu văd cine invocă Semnul. În aceeași lucrare, se schimbă ordinea de sosire a elevilor celorlalte școli. În carte, ei ajung în octombrie și în film, în aceeași zi ca și studenții de la Hogwarts (minutele 14:56 – 15: 50). Acest lucru aduce și prezentarea pocalului de foc. În plus, principiul condensării este îndeplinit. În secvența primul test din carte, Harry prinde oul și apoi termină testul; cu toate acestea, în film, dragonul este liber și îl urmărește pe Harry prin curtea școlii, făcând secvența mai interesantă: principiul extinderii.

Harry Potter și Ordinul Phoenix

Personaje

Următoarele sunt personaje care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării lui Harry Potter și a Ordinului Phoenix:

Gilderoy Lockhart. Profesor de Apărare împotriva Magiei Negre în al doilea an la Hogwarts al lui Harry. În Harry Potter și Ordinul Phoenix, acesta se remarcă în timpul unei vizite pe care Harry i-o face acestuia la Spitalul St. Mungo (vizita nu apare în film), el aflându-se acolo pentru că și-a pierdut memoria prin vraja care a fost făcută la sfârșitul cărții Harry Potter și Camera secretă. Toate acestea sunt suprimate în film, cu toate că în timpul vizitei se petrec lucruri importante: a se vedea părinții lui Neville și a se vedea modul în care el a dat o plantă unui un om care ar fi fost ulterior ucis de aceeași plantă.

Marietta Edgecombe. Elevă la Hogwarts și prietenă a lui Cho Chang, prietena lui Harry. Este cea care îi spune profesorului Umbridge că organizează întâlniri secrete pentru a învăța Apărarea împotriva artei întunecate. În film, apare Cho și nu ea, salvând un personaj (minut 1:20:17). Aici s-au folosit principiile utilizării maxime a elementelor disponibile și a funcționalității.

Neville Longbottom. În acest film nu apare atunci când se duce să-și viziteze părinții la spital, deoarece acea scenă nu a fost filmată.

Percy Weasley. Filmele nu acordă prea multă atenție conflictului lui Percy cu familia lui. Percy se supără pe părinții săi pentru că sunt împotriva Ministerului Magiei.

Rita Skeeter. Jurnalist al The Daily Prophet. Există o sub-intrigă cu ea care nu apare în filme: ea este un animagus, și astfel învață secretele poporului. În cartea Harry Potter și în Ordinul Phoenix, ea îl intervievează pe Harry despre ce s-a întâmplat când Cedric Diggory a murit în timpul turneului Triwizard. Jurnalista este de acord să-l intervieveze pentru că Hermione o șantajează spunându-i că va lăsa pe cineva să știe ce este un animagus. Interviul este publicat în revista condusă de tatăl lui Luna Lovegood, făcând din nou oamenii să creadă din nou în Harry. Acest eveniment nu apare în film.

Argumentul

Noile propuneri narative: În film, Umbridge publică multe decrete, pe care Filch le pune pe perete (minutele 45: 34-45: 48). Aceasta exagerează publicarea decretelor, deoarece în carte nu există acest lucru. Aici, personajul lui Filch este folosit ca un personaj de relief comic, în contrast cu situația filmului, care transmite un sentiment de nedreptate.

Acțiuni suprimate: Percy trimite o scrisoare lui Ron felicitându-l pentru numirea lui ca prefect și avertizându-l despre problemele pe care le poate provoca Harry, deoarece, potrivit Ministerului Magiei, Harry este un rebel care este împotriva ministerului. De asemenea, el vorbește despre neînțelegerea sa cu familia (paginile 310-313). În film, această scrisoare nu apare, deoarece nu se ocupă prea mult de problema lui Weasley cu Percy, deși îl vedem lângă ministrul Magiei (minutele 44: 36-44: 43 sau 1: 20: 33-1: 22: 58); în acest fel este prezentată loialitatea acestui personaj față de Minister.

Diferite tratamente pentru părți similare ale poveștii

Începutul romanului și filmul Harry Potter și Ordinul Phoenix diferă în următoarele: Harry, în carte, nu se întâlnește cu prietenii lui Dudley în parc. Dementorii nu apar în metrou ca în film, dar apar în mijlocul străzii. În această secvență se folosește principiul hazardului, în loc de cauzalitate (relația cauză-efect). Dar, în carte, cauzalitatea a fost folosită atunci când s-au prezentat aceste personaje.

Harry Potter și Prințul Semi-Pur

Personaje

Mai jos sunt personajele care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării lui Harry Potter și Prințul Semi-Pur:

Familia Dursley.

În a șasea carte, Dumbledore merge să-l caute pe Harry. Directorul vorbește cu unchii lui despre nepotul său și cât de rău l-au tratat. În film, the Dursleys nu apar, iar Dumbledore rămâne cu Harry în metrou (minutul 4:15).

Poveștile lui Fleur Delacour.

Fleur Delacour este unul dintre participanții Triwizard Tournament, dar ea și fratele lui Ron, Bill, se îndrăgostesc. În a șasea carte ea preferă să locuiască cu părinții lui Ron, deoarece se va căsători cu fiul lor. În film acest secvență nu apare decât atunci când cei doi se căsătoresc.

Argumentul

Noi propuneri narative: Când băieții se duc la casa lui Ron printru-un Burrow, pentru a petrece Crăciunul, în film, ei merg și atacă casa. Ginny și Harry se confruntă cu Bellaxtrix Lentrange, slujitorul cel mai loial lui Voldemort și cu Greyback, un vârcolac în favoarea lui Voldemort. Atunci când apare conflictul, ei ard Burrow (minute 1: 14: 51-1: 17:52). Acest aspect în carte nu este prezentat.

Acțiuni suprimate

Romanul Harry Potter și Prințul Semi-Pur începe cu o întâlnire a prim-ministrului cu noul ministru al Magiei si cu cel precedent. Vrăjitorii îi explică primului ministru situația prin care aceștia trec, deoarece afectează și lumea reală. Această întâlnire este suprimată în film, dar învață cum afectează lumea încuiaților în jurul valorii lui Voldemort, cum ar fi prin distrugerea unui pod (2 minute: 14-2: 43). Desigur, acest lucru se datorează faptului că scenariul este mai bine de învățat decât de spus. În al șaselea film, se suprimă unele dintre amintirile în care Dumbledore îl învață pe Harry, apărută în Pensieve, ca și casa lui Gaunt atunci când Voldemort l-a ucis pe unchiul său, atunci când vizitează o femeie bogată și ea a învățat Cupa Astropufilor sau că Voldemort va aplica pentru un post de profesor în locul lui Dumbledore. Acest lucru a fost suprimat, dar ajută să afle mai multe despre Voldemort și despre mai multe obiecte furate și unde ar fi putut să le ascundă, deoarece în următoarele filme va trebui să caute să le distrugă.

Tratamente diferite la nivelul părților poveștii

Reacredință aruncă o vrajă de imobilitate asupra lui Harry pe tren la începutul anului școlar, și acoperă cu un strat invizibil pentru oricine pentru a nu vedea ce face. În roman, Tonks îl descoperă și îl duce la ușa școlii. În film este Luna Lovegood cea care îl găsește pe Harry în vagon (minut 25: 58-26: 26). Principiul funcționalității și utilizării maxime a elementelor disponibile apare aici. În același film, spectatorul știe că Malfoy pregătește ceva în Camera de Cerințe. Încercările sale de a fixa un obiect sunt apreciate (minute 42: 00-42: 56, 1: 05: 21-1: 06: 22, 1: 30: 27-1: 31: 33, 2:04:09 2:04 : 35). Aici a fost folosită resursa anticipării, care constă în a anunța ceva ce se va întâmpla și, astfel, va atrage interesul asupra spectatorului. În roman, cititorul știe că Malfoy face ceva în cameră, dar nu știe ce anume.

Contradicții ale scenariului

În acest film se depășește regula conform căreia nimeni nu poate să apară și să dispară în școală. Dumbledore dispare cu Harry în biroul lui. Băiatul îi spune că nimeni nu poate dispărea în școală, la care Dumbledore răspunde: „Fiind ca mine, ai avantaje” (minut 1: 53: 58-1: 54: 09). În carte, ambii dispar la Hogsmeade.

Harry Potter și Talismanele Morții

Personaje

Mai jos sunt personajele care s-au schimbat sau au fost eliminate în timpul adaptării cărții Harry Potter și Talismanele Morții:

Viktor Krum. Jucătorul Quidditch și participantul la turneul Triwizard. În a șaptea carte, Krum este cel ce ne spune despre relația lui Harry cu simbolul Talismaneleor Morții. Mai târziu, Harry va merge să-l întrebe pe Lord Lovegood despre semnificația acelui simbol și să afle de ce Voldemort îl caută pe Gregorovitch. Viktor Krum nu apare în film. Harry are o viziune asupra lui Gregorovitch, publicul știe ce face, pentru că este într-un magazin de baghete și apoi Harry spune cine este (minutul 1: 05: 04-1: 05: 28). A fost utilizat principiul utilizării maxime a elementelor disponibile.

Sub-intrigi

Ghoul în pijamale. Este o creatură care trăiește de obicei în subsoluri sau în mansardele magicienilor. Ron face o vrajă pentru una dintre aceste creaturi. Cu aceasta, Ron pretinde că are o boală contagioasă, astfel încât nu este suspectat că el este cu Harry și astfel familia lui nu ar avea probleme.

Diferite tratamente pentru părți similare ale povestirii

În carte, Hermione este acasă și schimbă amintirile părinților săi, astfel încât să nu-și amintească că au o fiică. În film, acțiunea este prezentată (minutul 2: 08-2: 41), dar în carte ea îi spune lui Harry că a făcut-o. Astfel, un scenariu este o poveste povestită în imagini, ilustrațiile sau imaginile dezvăluie aspecte ale personajului, iar acțiunea este personajul.

În carte, elevii se află în paturile lor, iar Luna îl ajută pe Harry să ajungă la salonul comun Ravenclaw. În film, acțiunea devine mai dramatică și mai interesantă. Se folosește principiul maximizării conflictelor, prin care personajele cu cele mai mari dificultăți pot fi plasate în locații și contexte care sunt mai complicate pentru ei.

De asemenea, diverse momente nu apar în filme, după cum urmează:

Înființarea S.P.E.W – The Society for the Promotion of Elfish Welfare . Hermione a devenit un adevărat activitst chiar dacă nimeni nu era interesat de proiectul acesteia, nici măcar Harry și Ron. Aici, Dobby ne este prezentat ca și „angajat” al bucătăriei Hogwarts, iar Dumbledore s-a oferit să îl plătească, în ciuda faptului că Dobby refuza vehement.

În acest context se remarcă și Winky, prietena lui Dobby. Aceasta căzuse în depresie din cauza releleor tratamente care i se aplicau atunci când slujea familia Crouch. Tot Winky a fost singura care l-a ajutat pe Barty Crouch Jr. să scape din închisoare. Chiar dacă S.P.E.W. nu era foarte important, în „Harry Potter și Talismanele Morții” acesta se remarcă prin prisma faptului că Ron apreciază și îi pasă de această asociație, context în care Hermione îl răsplătește cu un sărut.

Provocările

În „Harry Potter și Piatra Filozofală”, cei trei prieteni trec printr-o serie de provocări în căutarea pietrei. Ei au fost nevoiți să treacă de o ușă păizită de un câine cu trei capete, să scape din „cursa diavolului”, să prindă o cheie cu coada unei mături, să joace șah și să găsească "The Mirror of Erised ”, aceasta din urmă fiind „O oglindă specială care reflectă cele mai adânci dorințe ale celor care o privesc.” Astfel, cel trei copiii și-au dovedit aptitudinile în fiecare dintre aceste situații. În timp ce Ron a dat dovadă de curaj atunci când a jucat jah, sacrificându-se pe sine, filmul nu a redat și scenele în care Hermione și-a dovedit inteligența.

De asemenea, întrucât J.K.Rowling iubește numărul 7, totul capătă sens atunci când sunt propuse 7 sarcini pe care copiii să le îndeplinească. Spre exemplu, provocarea a șasea a fost de a găsi un trol de munte, după cum s-a întâmplat în baie, dar Quirinus Quirrell deja s-a îngrijit de acest aspect în încercarea sa de a găsi piatra filozofală. Față de sarcina aceasta, cea de-a șaptea provocare a fost mult mai interesantă. Astfel, Hermione a trebuit să rezolve o ghicitoare magică. Erau șapte sticle de diverse forme și mărimi în mijlocul băii, iar fata a trebuit să folosească indiciile pentru a o alege pe cea de care copiii aveau nevoie.

Secretul Ritei Skeeter

Rita Skeeter a fost un personaj întâlnit încă din „Harry Potter și Pocalul de foc”. Ea era jurnalist pentru ziarul „The Daily Prohet”, fiind specializată în scrierea știrilor bazate pe informații false. Când Harry participa la un eveniment organizat la Hogwarts, aceasta i-a luat un interviu, însă povestea relatată de ea în ziar era departe de adevăr. Potretizându-l pe Harry drept un erou tragic ce se plângea mereu, Rita Skeeter a spus că acesta avea o relație romantică cu Hermione. Astfel de știri false au condus la interdicția acesteia de a mai intra în castel, Dumbledore luând toate măsurile necesare în acest sens. Totuși, ea a găsit o altă cale de a pătrunde acolo. Astfel, ea i-a luat un interviu lui Hagrid, adresându-i mai multe întrebări nepotrivite. De asemenea, când aceasta i-a întâlnit pe Harry, Ron și Hermione la Hogsmeade, ea a scris o știre falsă cu privire la faptul că domnișoara Granger ar fi spus despre Harry că este periculos.

Este foarte important ca privitorul să știe de unde a obținut Rita Skeeter toate aceste informații, iar acest lucru poate fi aflat numai prin lectură. Astfel, în carte se relevă faptul că Rita Skeeter era, de fapt, un „animagus”, fiind capabilă să se transforme într-un gândac și să spioneze pe toată lumea pentru a-și putea scrie articolele de ziar.

Petrecerea de Ziua Morților

În această zi, toate fantomele de la Hogwarts își celebrau ziua morții, moment în care Nick-Aproape-Făr-de-Cap, în „Harry Potter și camera secretelor” sărbătorea cea de 500-a aniversare a morții sale. Momentul a corespuns cu Noaptea de Halloween. Astfel, Nick i-a invitat pe Harry și pe prietenii lui să i se alăture la petrecere, dar aceștia au regretat imediat alegerea făcută. La petrecere se servea mâncare stricată ce avea un miros respingător, iar muzica semnăna mai mult cu zgârieturile de unghii pe o tablă imensă. Indiferent de situație, Nick era foarte mândru că Harry și prietenii lui se numărau printre invitați. Cu toate acestea, Sir Patrick a stricat tot spectacolul, umilindu-l pe Sir Nicholas, context în care cei trei copii au preferat să părăsească încăperea.

Peeves, strigoiul (4:26)

Acesta este un alt personaj care ar fi trebuie să fie inclus în film, asemenea lui Sir Nicholas. (4:29) El a fost menționat în fiecare carte și spre deosebire de fantome, el nu este o persoană decedată (4:37), ci „un spirit indestructibil al haosului” (4:40), devenind cel mai notoriu și aducător de probleme strigoi din istoria engleză (4:50). Unii dintre profesori îl urau, cum este cazul lui Argus Filch, dar singurele persoane pe care el le respecta erau profesorul Dumbledore, Baronul Însângerat și gemenii Weasley (4:59). Cu toate că în carte apare frecvent, acest lucru nu se întâmplă și în filme. Astfel, Rik Mayall, un comedian englez, trebuia să interpreteze rolul lui Peeves (5:09) în „Harry Potter și piatra filozofală”, dar regizorii au tăiat scenele și au uitat de ideea includerii acestui personaj în producția ecranizată.

Dobby

Cu toate că Dobby apare în filme, privitorului nu îi este clar ce s-a întâmplat cu acesta între „Harry Potter și camera secretelor” și „Harry Potter și talismanele morții”. Astfel, cartea ne spune că după ce acesta a fost eliberat, Dobby a început să își caute un loc în care să muncească, până când Dumbledore l-a găsit și i-a propus să lucreze în bucătăria de la Hogwarts. Dobby nu a acceptat plata propusă de profesor pe motiv că este mult prea mare pentru serviciile prestate de el, așa că i-a cerut doar un galion pe săptămână și o zi liberă pe lună. În cea de-a patra carte, Dobby este cel care i-a dat ierburile lui Harry și nu Neville, așa cum ne este prezentat în film. Apoi, în „Harry Potter și prințul semipur”, Harry îi cere lui Dobby să îl spioneze pe Drago, acesta acceptând, chiar dacă acum era un elf liber. Acest lucru face ca moartea sa să pară mult mai copleșitoare pentru Harry decât vedem în film.

The final goodbye

Din carte, dar și din film, știm că familia Dursley s-a purtat foarte urât cu Harry; Petunia l-a tratat ca pe un sclav timp de ani de zile, iar Dudley mereu râdea de el, profesoara McConagall descriindu-l ca pe cel mai rău „muggle” pe care l-a întâlnit vreodată. Domnul și doamna Dursley i-au spus lui Harry că părinții săi au murit într-un accident de mașină tocmai pentru a evita ca acesta să fie diferit de ei, însă nu l-au putut opri să meargă la Hogwarts, unde acesta și-a găsit fericirea.

Din păcate, când se întorcea în vacanța de vară, an de an, Harry era forțat să trăiască cu această familie și suferea câteva luni. Cu toate acestea, în filme, familia Dursley ne este prezentată ca având intenții rău voitoare la adresa lui Harry, dar în carte, Dudley chiar i-a fost recunoscător acestuia atunci când l-a salvat de la atacul Dementorilor. Ulterior, Dudley a crescut și s-a căsătorit, iar în carte aproape că am avut șansa de a vedea ultimul rămas bun în „Harry Potter și talismanele morții”, însă această scenă nu a fost inclusă și în film.

Povestea lui Dumbledore

În cărți, povestea lui Dumbledore este expusă amănunțit cititorului. Spre exemplu, în film se precizează că acesta nu l-a cunoscut niciodată pe Grindelwald, însă la o lectură atentă a cărții, cititorul descoperă că Dumbledore l-a întâlnit pe acest personaj după ce a absolvit la Hogwarts, cei doi devenind fascinați de domniația vrăjitorilor despre care credeau că le poate aduce numai avantaje. J.K.Rowling chiar a precizat că Albus Dumbledore își iubea foarte mult prietenul care devenise unul ditnre cei mai întunecați vrăjitori. De asemenea, ne este prezentată și sora sa mai mică, Ariana, care a rămas marcată mental și emoțional după ce a fost atacată de niște băieți „muggle”. Din acea zi, aceasta s-a schimbat și a fost descrisă ca fiind „distrugătoare și explozivă”. Din această cauză, tatăl lui Dumbledore i-a atacat pe băieții „muggle” și a fost trimis, ulterior, la Azkaban în timp ce mama sa a murit într-un accident. Mulți credeau că Ariana era un „Obscurio”, iar aceasta a murit într-o luptă care i-a implicat pe Dumbledore și pe Grindewald, marele vrăjitor simțindu-se mereu responsabil pentru această tragedie. Acest lucru poate da privitorului o idee asupra a ceea ce a văzut Dumbledore în oglinda magică.

De asemenea, în filme s-au pierdut multe momente esențiale.

Ultimele cuvinte ale profesorului Plesneală

Ultimele cuvinte ale profesorului Plesneală au fost „Uită-te la mine” în cărți și nu „Ai ochii mamei tale”, așa cum personajul spune în film. Astfel, aceasta face o diferență imensă în descrierea caracterizării lui Snape. Omul multor secrete, care stă mărturie în fața dragostei neîntrecute, ar fi mai degrabă capabil să-și devoreze ultimele momente, privind la singura manifestare fizică a dragostei sale, și pe bună dreptate. Snape îl protejează pe Harry doar pentru că există în el o parte din Lily pe care încă o mai poate vedea în copil. Pe de altă parte, spunând cu voce tare că Harry are ochii mamei sale, în afară de reducerea intensității personajului, se elimină, de asemenea, în mod sigur, ambiguitatea în jurul personajului său, stabilind că el este pe partea lui Dumbledore. Viața lui Plesneală este mult mai complexă și mai gri decât ne-am putea imagina. El este un dublu agent care i-a manipulat cu succes fie pe Lordul Voldemort, fie pe profesorul Dumbledore sau, probabil, pe ambii. Ura lui pentru James este la fel de puternică precum dragostea ce o poartă încă pentru Lily. Una dintre trăsăturile puternice ale personalității lui Snape este aceea de ambiguitate în jurul loialității sale.

Scena „Death Eaters Attack the Burrow”

Întreaga scenă a fost inventată pentru film. Nu există niciun eveniment analogic în cărți, nicăieri în serie (cu excepția, poate atunci când, Death Eaters au prăbușit the Deathly Hallows). Astfel, regizorul (care se confruntă cu provocarea de a condensa o carte până la lungimea filmului) a considerat că este o idee minunată să adauge materiale suplimentare. Cel mai evident defect în acest context este că Harry a fost ținut sub o protecție magică constantă pe parcursul seriei. Voldemort nu s-ar fi oprit din nimic să-l omoare și căuta în mod constant oportunități de a face asta. Când Harry a rămas la Burrow pentru sărbătoarea de Crăciun în anul al șaselea, Ordinul Phoenix și Ministerul Magiei și-au combinat eforturile pentru a-i oferi cea mai puternică protecție posibilă. Astfel, Voldemort nu ar fi fost capabil să ajungă la locul potrivit.

Ron și Ginny

Rolul lui Ginny în film este unul slab și care poate fi dat uitării ușor. Ginny nu cunoaște numele celei mai mari vedete din Cupa Mondială a Quidditch și tot în film, Ginny zâmbește nemișcată și stă în liniște. Aici, ea este abia vizibilă în mijlocul familiei sale, printre frații săi. Pe de altă parte, în carte, Ginny poate ține pasul cu Fred și George în ceea ce privește simțul umorului și revenirile sale pline de spirit. Tot aici, Ginny îi iubește pe Quidditch și continuă să acționeze în mod profesionist. De asemenea, tot în carte, Ginny este prietena cea mai apropiată a lui Hermione și știe cum să păstreze secretele și să o sfătuiască pe aceasta.

Ron, pe de altă parte, este cu adevărat marcat de cele mai pierdute secvențe între carte și film. În filme, Ron este o sursă a comicului. El scrâșnește din dinți, face fețe prostești, devine grumpy tot timpul, se încurcă și petrece mult timp întrebându-se de ce Harry și Hermione își pierd timpul cu un astfel de ratat. Lucrul cu adevărat trist este că, în primul film, ei se agață de Ron câștigând jocul de șah de dimensiuni uriașe, ceea ce a arătat că el este mai curajos și mai inteligent decât putem vedea vreodată în filme.

Scena dansului

Scena dansului a fost un moment minunat, iar cântecul a fost grozav. Chiar și JKR și-ar fi dorit să se potrivească cu Harry în locul lui Hermione. Astfel, se poate spune că scriitoarea a avut o anumită reflectare asupra prieteniei lor. Dar, în film, scena a rămas fără consistență dacă luăm în considerare cărțile. Nicăieri în cărți, Harry nu dansează cu Hermione pentru niciun motiv, chiar și la nunta lui Bill, la petrecerea lui Slughorn ș.a. Iar faptul că se privesc unul pe celălalt și aproape se sărută este o adaptare dintr-o carte în care cei doi au avut sentimente ascunse unul față de celălalt. Era una dintre cele mai profunde temeri ale lui Ron faptul că Hermione îl va alege pe Harry, dar asta a fost doar o frică. Nu avea fapte să-l susțină. Dar cu această scenă, lui Ron i se adeveresc temerile.

Ultima bătălie

O mulțime de elemente din cărți nu au fost transpuse în filme, ceea ce, pentru unii indivizi, a stricat complet bătălia finală. Când spun bătălia finală, ma refer aici la scena de după pădure.

Astfel, Neville iese din castel și se îndreaptă fără frică spre Voldemort. Voldemort încearcă să-l convingă pe Neville să i se alăture, dar nu reușește. Apoi încearcă să-l ucidă pe Neville într-un mod dureros, punând pălăria pe capul lui și lăsându-l prins în capcana ei. Neville nu numai că rupe blestemul lui Voldemort, ci și se ridică și îl ucide pe Nagini dintr-o singură tăietură chiar în fața tuturor celor care încep bătălia. Întregul moment de curaj și acțiune nu este atribuit lui Neville în film. El ține un discurs, este distrus și inconștient, se trezește și ucide șarpele, pur și simplu fiind la locul potrivit și la momentul potrivit. De asemenea, „lumina reflectoarelor” este pusă asupra lui Harry, acesta fiind în viață și începând să lupte cu Voldemort în timp ce în carte, nimeni nu realizează că trupul lui Harry a dispărut, cu excepția lui Hagrid. Harry petrece ceva timp sub mantia invizibilă, luptând cu cei răi. El se arată doar atunci când Voldemort o urmărește Molly, ceea ce subliniază un moment epic.

Molly o ucide Bellatrix din furie pură pentru că a încercat să o omoare pe fiica ei. Nu doar o amenință pe Bellatrix, ci și strigă la ea. Ea spune tuturor să iasă și să o ajute. Ea are o furie și o determinare nemaivăzută. Spre deosebire de această scenă din carte, filmul nu vă oferă nimic concret.

Apoi, există vraja finală, moartea lui Tom Riddle și sfârșitul luptei. Voldemort, cel mai periculos vrăjitor care a existat vreodată, a murit. Trupul lui arată ca orice alt cadavru. Nu mai există acum măreție, nici unicitate, fără a mai sta în picioare, un simplu cadavru comun, care se află fără viață pe pământ. Oamenii tac inițial și apoi izbucnesc în urale. În schimb, filmul îl face pe Voldemort să se transforme în cenușă și să dispară, eliminând toate dovezile că a fost învins. Nimeni nu vede că însuși Harry îi învinge pe Voldemort.

Harry Potter și Copilul Blestemat

Harry Potter și copilul blestemat, noul scenariu al lui Jack Thorne, J.K. Rowling și John Tiffany, este bazat pe o poveste despre sine, dar evident, diferă de seria de cărți originale în sensul că este o piesă de teatru, motiv pentru care nu a fost ecranizată. Asta înseamnă o mulțime de lucruri – mai puțin timp pentru dezvoltarea personajului, un alt sentiment de trecere a timpului, o descriere mai limitată din toate punctele de vedre – ceea ce subliniază o narațiune care explică mai puțin regulile și descoperirea cu care Rowling își obișnuise cititorii.

Harry Potter și Copilul Blestemat, părțile I și II, reprezintă cartea oficială a unui scenariu pentru piesa de teatru cu același nume scrisă de J. K. Rowling, John Tiffany și Jack Thorne, după cum anterior am amintit. Astfel, aceasta devine a opta poveste publicată în seria de cărți Harry Potter. J. K. Rowling dorea ca piesa să rămână un secret cât mai mult timp posibil. În urma primei previzualizări, a început o campanie #KeepTheSecrets. Cartea a fost lansată la 31 iulie 2016. Multe librării din întreaga lume au găzduit petreceri de lansare la miezul nopții. Ediția definitivă a scenariului a fost lansată la 25 iulie 2017.

Cu privire la o viitoare ecranizare, Rowling s-a întâlnit cu Warner Bros pentru a discuta despre posibilitatea unei adaptări a piesei în 2018. Producătorul Lionel Wigram a spus într-un interviu: „Orice ar vrea, în ceea ce mă privește, este corect. Cred că această piesă ar putea reprezenta un film minunat și poate că la un moment dat va fi gata să facă asta. Ea este un spectacol minunat, lung, teatral … funcționează strălucit ca o piesă de teatru. Îmi place faptul că există un alt aspect al lumii Harry Potter, care este complet diferit de orice altceva … Cred că este foarte special așa cum este în momentul de față și va exista un moment în care poate e gata să o facă [sub forma unui film]”.