Graffiti Ul Cairot Contemporan
Graffiti-ul cairot contemporan
O dimensiune culturală a protestului politic
Conținut
I. Introducere
Prezentarea capitolelor
II. 1. Graffiti: istoric, tehnici, abordări metodologice
II. 1. Scurt istoric și principale caracteristici
II. 2. Cristalizarea și expansiunea globală a modelului clasic de graffiti
II. 3. Tipologii și tehnici de execuție
II. 4. Perspective metodologice de analiză
II. 2. Scrierea ca instituție culturală în spațiul arab
II. 3. Genealogia graffiti-ului arab: practici locale ale scrierii în spațiul public
II. 3. 1. Estetica inscripțiilor arabe
II. 3. 2. Graffiti în literatura arabă medievală
II. 3. 3. Practici populare
II. 4. Caligraffiti – un stil paralel
II. 5. Condiționări politice în apariția graffiti-ului arab
II. 6. Graffiti-ul cairot : un produs al revoluției din ianuarie 2011
II. 6. 1. Marginalitatea graffiti-ului egiptean pre-revoluționar
II. 6. 2. Surse ale popularității graffiti-ului revoluționar cairot
III. 1. Cadrul cultural al graffiti-ului cairot
III. 1. 1. Graffiti ca practică culturală semnificativă
III. 1. 2. Globalizarea graffiti-ului cairot
III. 1. 3. Graffiti-ul cairot: practică culturală hibridă
III. 2. Dimensiuni sociologice: graffiti între contra-cultură și subcultură
IV. 1. Interacțiuni culturale în mișcarea cairotă de graffiti
IV. 1. 1. Graffiti ca producție culturală la scară redusă
IV. 1. 2. Politica graffiti-ului în spațiul urban cairot
IV. 1. 3. Re-teritorializări ale culturii populare
IV. 1. 4. Retorica lirică a graffiti-ului cairot
IV. 1. 4. 1. Recontextualizarea poeziei contestatare a lui ’Amal Dunqul
V. 1. Reprezentarea agentivității de gen în graffiti-ul revoluționar cairot
V. 2. Femeia egipteană în contextul revoluționar
V. 2. 1. Simboluri feminine ale revoluției și lupta pentru demnitate
V. 2. 1. 1. Samira Ibrahim – voce a victimelor violenței împotriva femeii
V. 2. 1. 2. Transformarea anonimității în simbol al emancipării
V. 2. 2. Graffiti și activismul virtual feminist: contribuții și interacțiuni
VI. 1. Graffiti ca instrument de contestarea autorității în spațiul public
VI. 1. 1. Noua „stradă egipteană”
VI. 1. 2. Graffiti ca reflectare a străzii politice egiptene
VI. 2. Mecanisme contestatare ale graffiti-ului cairot
VI. 2. 1. Reinterpretarea simbolurilor naționale
VI. 2. 1. 1. Recontextualizări ale emblemei naționale
VI. 2. 1. 2. Noi simboluri de coeziune națională
VI. 2. 2. Subversiunea imaginii: actori politici
VII. Concluzii
Principalele caracteristici ale graffiti-ului cairot
Lista de figuri
Referințe bibliografice:
Transliterarea fonemelor limbii arabe în alfabet latin
Vocalele:
ā – vocala lungă a
ē – vocala lungă e
ō – vocala lungă o
ū – vocala lungă u
ī – vocala lungă i
Consoanele:
b (bā’) – consoană oclusivă, labială, sonoră (se pronunță precum b în limba română)
t (tā’) – consoană oclusivă, alveolară, surdă (se pronunță precum t în limba română)
t (tā’) – consoană fricativă, interdentală, surdă (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum th în limba engleză în thin)
ğ (ğīm) – consoană africată, prepalatală, sonoră (se pronunță precum g/i, g/e în limba română)
g (gīm) – consoană oclusivă, postpalatală, sonoră (se pronunță precum g/he, g/hi în limba română)
ḥ (ḥā’) – consoană spirantă, faringală, surdă (nu are echivalent în limba română, se pronunță ca un șuierat)
ḫ (ḫā’) – consoană spirantă, velară, surdă (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum j în limba spaniolă)
d (dāl) – consoană oclusivă, alveolară, sonoră (se pronunță precum d în limba română)
d (dāl) – consoană, fricativă, interdentală, sonoră (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum th în limba engleză în that)
r (rā’) – consoană vibrantă, apicală, alveolară, sonoră (se pronunță precum r în limba română)
z (zāy) – consoană siflantă, dentală, sonoră (se pronunță precum z în limba română)
s (sīn) – consoană siflantă, dentală, surdă (se pronunță precum s în limba română)
š (šīn) – consoană șuierătoare, prepalatală, surdă (se pronunță precum ș în limba română)
ṣ (ṣād) – consoană siflantă, dentală, surdă, veralizată (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum s cu emfază, tensionat)
ḍ (ḍād) – consoană oclusivă, alveolară, laterală, sonoră, velarizată (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum d cu emfază, tensionat)
ṭ (ṭā’) – consoană oclusivă, alveolară, surdă, velarizată (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum t cu emfază, tensionat)
ḍ (ḍā’) – consoană fricativă, interdentală, sonoră, velarizată (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum d cu emfază)
ʻ (ʻayn) – consoană fricativă, faringală, sonoră (nu are echivalent în limba română)
ġ (ġayn) – consoană spirantă,velară, surdă (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum gamma din limba greacă)
f (fā’) – consoană fricativă, labială, surdă (se pronunță precum f în limba română)
q (qāf) – consoană oclusivă, post palatală, sonoră (nu are echivalent în limba română, se pronunță precum c articulat la nivelul uvulei)
k (kāf) – consoană oclusivă, postpalatală, surdă (se pronunță precum c în limba română)
l (lām) – consoană fricativă, laterală, sonoră (se pronunță precum l în limba română)
m (mīm) – consoană oclusivă, labială, sonoră, nazală (se pronunță precum m în limba română)
n (nūn) – consoană oclusivă, alveolară, sonoră, nazală (se pronunță precum n în limba română)
h (hā’) – consoană spirantă, laringală, surdă (se pronunță precum h în limba română)
w (wāw) – consoană constrictivă, bilabio-velară, sonoră
y (yā’) – consoană constrictivă, medio-palatală, sonoră
’ (hamza) – stop glotal
Note de transliterare:
1. Pentru echivalarea fonemelor din limba arabă în alfabetul latin am folosit ca sursă lucrarea Limba arabă – pronunție și scriere, apărută în 2006 la București, editura Fundația România de Mâine și semnată de prof. dr. George Grigore.
2. Pentru transliterarea pasajelor în dialectul arab cairot am folosit ca sursă lucrarea A Dictionary of Egyptian Arabic, apărută în 1986 la Beirut și semnată de El-Said Badawi și Martin Hinds, adaptând sistemul de transliterare la regăsit în lucrarea Limba arabă – pronunție și scriere, apărută în 2006 la București, editura Fundația România de Mâine și semnată de prof. dr. George Grigore
3. În cazul numelor de personalități istorice cunoscute am optat pentru păstrarea formei încetățenite în limba română, dăcă aceasta există (de exemplu: președintele egiptean Gamal Abdel Nasser, în transliterare fonetică Ğamāl ʻAbd Al-Nāṣir), în caz contrar am optat pentru transliterare. În ceea ce privește numele autorilor de graffiti, am optat pentru redarea numelor sau pseudonimelor în transliterarea în caractere latine preferată de ei, când aceasta există, preluând formele de pe paginile personale. Dacă autorii nu au pagini oficiale sau dacă preferă semnătura în caractere arabe, am optat pentru transliterare.
4. Am ales să transliterăm textele scrise în alfabet arab regăsite în graffiti conform pronunției în dialectul cairot, dacă acestea conțin markeri dialectali, în caz contrar am optat pentru transliterarea conform pronunției în limba arabă modernă standard.
I. Introducere
Lucrarea de față vine să acopere un gol reprezentat de lipsa unei analize critice asupra obiectului de studiu abordat, producția de graffiti din capitala egipteană, Cairo, din perspectiva studiilor culturale. Perioada vizată de analiză se întinde din luna ianuarie a anului 2011 până în iunie 2013, perioadă pe care o considerăm etapa de formare a unei scene egiptene de graffiti constituite prin intensa activitate a unei mișcări locale. Mișcarea cairotă de graffiti și-a făcut simțită prezența odată cu izbucnirea revoluției egiptene, în 25 ianuarie 2011, și a însoțit numeroasele mișcări de protest la care a fost martoră capitala egipteană până la relativa stabilitate oferită de înlăturarea prin proteste de stradă, în vara anului 2013, a primului președinte ales din perioada post-revoluționară Muḥammad Mursī, proteste susținute de intervenția Forțelor Armate Egiptene. În acest interval pot fi identificate trei etape principale care au cunoscut ample proteste de stradă, însoțite de o bogată producție de artă stradală: momentul liminal al celor optsprezece zile de demonstrații împotriva regimului dictatorial al lui Hosni Mubarak, perioada cuprinsă între februarie 2011 și iunie 2012 în care Egiptul a fost condus de Consiliul Suprem al Forțelor Armate Egiptene și cea în care la conducerea statului se găsesc câștigătorii alegerilor parlamentare din 2011-2012 și prezidențiale din primăvara anului 2012. În ceea ce privește manifestări ale acestei forme de artă stradală de dinainte de revoluția izbucnită în ianuarie 2011, acestea sunt sporadice sugerând existența unei practici limitate, mai degrabă spontane, de marcare a spațiului public prin înscrisuri inspirate din subculturile nord-americane și europene de graffiti care se delimitează, în același timp, tradiția sud-americană a graffiti-ului cu valențe de activism politic.
Corpusul pe care se bazează analiza conține în primul rând, aproximativ două mii cinci sute de imagini surprinse la Cairo în urma unui studiu de teren desfășurat în toamna anului 2012. Studiul de teren a fost întreprins prin observarea participativă și sistematică a principalelor străzi din centrul orașului, pornind de la indiciile regăsite în resursele bibliografice publicate până în acel moment și extinzând aria de cercetare și la alte cartiere. Deși corpusul nostru cuprinde lucrări regăsite în zone diferite ale capitalei, trebuie să subliniăm existența unei polarizări a producției în spații precum piața Taḥrīr, strada Muḥammad Maḥmūd și cartierul al-Zamālik. Primele două sunt spații iconice ale revoluției din ianuarie 2011, în timp ce ultimul este unul dintre cartierele rezidențiale preferate de expații europeni și locul în care se regăsesc numeroase instituții culturale, beneficiind, în același timp, de o poziții strategică prin situarea în apropierea centrului capitalei.
Din punct de vedere urbanistic Piața Taḥrīr este cea mai importanța piață publică având în imediata apropiere clădiri guvernamentale și instituții de cultură și învățământ. Așa cum arată sociologul egiptean Mona Abaza, în urma revoluției aceasta a devenit un spațiu al contestării și al expresiei de natură atât personală dar și artistică care a determinat apariția unei noi culturi vizuale devenind „locul pentru a filma și de a fi filmat, de a-i vedea pe alții și de a fi văzut. Această nouă cultură publică formuleaza o nouă înțelegere a spațiilor publice ca spații de contestare, de comunicare, de exprimare artistică, sau interacțiune publică” (Abaza 2014:17). Strada Muḥammad Maḥmūd a fost martoră a numeroase confruntări între protestatri și forțe ale armatei sau ministerului de interne, fiind o stradă de acces în piața Taḥrīr spre care au fost împinse de multe ori manifestațiile în scopul de a elibera piața. Motivul pentru care este preferată de autorii de graffiti ține de amplasarea a numeroase instituții de învățământ împrejmuite cu ziduri care au devenit suporturi predilecte pentru mișcarea cairotă de graffiti. Cu timpul strada Muḥammad Maḥmūd a ajuns să reflecte lupta pentru vizibilitate în spațiul public, lucrările fiind nu de puține ori șterse complet însă numai pentru a reapărea la scurt timp în variante actualizate de evoluția evenimentelor.
La acest corpus se adaugă paginile personale ale celor mai activi autori de graffiti și cele ale diferitelor campanii inițiate în această perioadă alături de patru volume foto-antropologice publicate. Primul a apărut în septembrie 2012 fiind intitulat Al-ğudrānu tahtifu. ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati / Wall Talk. Graffiti of the Egyptian Revolution și este o lucrare semnată de un colectiv de fotografi și autori de graffiti. Acesta a fost urmat, în același an, de lucrarea fotografei suedeze Mia Grondahl Revolution Graffiti. e bibliografice publicate până în acel moment și extinzând aria de cercetare și la alte cartiere. Deși corpusul nostru cuprinde lucrări regăsite în zone diferite ale capitalei, trebuie să subliniăm existența unei polarizări a producției în spații precum piața Taḥrīr, strada Muḥammad Maḥmūd și cartierul al-Zamālik. Primele două sunt spații iconice ale revoluției din ianuarie 2011, în timp ce ultimul este unul dintre cartierele rezidențiale preferate de expații europeni și locul în care se regăsesc numeroase instituții culturale, beneficiind, în același timp, de o poziții strategică prin situarea în apropierea centrului capitalei.
Din punct de vedere urbanistic Piața Taḥrīr este cea mai importanța piață publică având în imediata apropiere clădiri guvernamentale și instituții de cultură și învățământ. Așa cum arată sociologul egiptean Mona Abaza, în urma revoluției aceasta a devenit un spațiu al contestării și al expresiei de natură atât personală dar și artistică care a determinat apariția unei noi culturi vizuale devenind „locul pentru a filma și de a fi filmat, de a-i vedea pe alții și de a fi văzut. Această nouă cultură publică formuleaza o nouă înțelegere a spațiilor publice ca spații de contestare, de comunicare, de exprimare artistică, sau interacțiune publică” (Abaza 2014:17). Strada Muḥammad Maḥmūd a fost martoră a numeroase confruntări între protestatri și forțe ale armatei sau ministerului de interne, fiind o stradă de acces în piața Taḥrīr spre care au fost împinse de multe ori manifestațiile în scopul de a elibera piața. Motivul pentru care este preferată de autorii de graffiti ține de amplasarea a numeroase instituții de învățământ împrejmuite cu ziduri care au devenit suporturi predilecte pentru mișcarea cairotă de graffiti. Cu timpul strada Muḥammad Maḥmūd a ajuns să reflecte lupta pentru vizibilitate în spațiul public, lucrările fiind nu de puține ori șterse complet însă numai pentru a reapărea la scurt timp în variante actualizate de evoluția evenimentelor.
La acest corpus se adaugă paginile personale ale celor mai activi autori de graffiti și cele ale diferitelor campanii inițiate în această perioadă alături de patru volume foto-antropologice publicate. Primul a apărut în septembrie 2012 fiind intitulat Al-ğudrānu tahtifu. ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati / Wall Talk. Graffiti of the Egyptian Revolution și este o lucrare semnată de un colectiv de fotografi și autori de graffiti. Acesta a fost urmat, în același an, de lucrarea fotografei suedeze Mia Grondahl Revolution Graffiti. Street Art of the New Egypt. La doi ani de la izbucnirea revoluției apare la Beirut volumul ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati, „Graffiti-ul revoluției egiptene”, sub semnătura cercetătoarei în științe politice Malīḥa Maslamānī iar în anul 2014 apare volumul Walls of Freedom. Street Art of the Egyptian Revolution editat de Don Carl și Basma Hamdy. Deși graffiti-ul egiptean este subiectul a numeroase articole și lucrări, cele mai multe dintre aceste urmează o linie narativă de glorificare sau, după caz, de documentare a lucrărilor fără a aborda critic specificitatea mișcării cairote ca principală arie de manifestare a acestei forme de artă stradală în lumea arabă.
Mai mult decât atât, cercetătorii Hanan Sabea și Mark R. Westmoreland observă că domeniul vizualului în Orientul Mijlociu suferă de pe urma unei atenții științifice cel puțin limitate și este rar utilizat ca obiect de studiu care s-ar putea materializa într-o direcție de cercetare din cadrul studiului culturii. Cei doi cercetători arată că, după încheierea celor optsprezece zile în care piața Taḥrīr a fost ocupată de protestatari „vizualul și performativul au rămas site-uri critice pentru gândire și traiectorii active de schimbare, atriculând ansambluri de imaginar pentru viitor și explorând fațade ale realităților sociale trecute și prezente care refuză traducerea în cuvinte și texte” (Sabea; Westmoreland 2012:4-5). În contextul evenimentelor cu caracter revoluționar din lumea arabă, schimbările la nivel social și politic sunt însoțite de transformări ale mediului cultural. Multe dintre formele artistice convenționale au fost implicate în reflectarea contextului revoluționar însă puține sfere culturale au fost implicate direct în evenimente din motive lesne de înțeles. Graffiti-ul, în schimb, este o practică ale cărei caracteristici îi facilitează apariția în contexte în care alte modalități de intervenție, comunicare sau reprezentare sunt mai dificil sau chiar imposibil de exersat. Așa cum vom vedea, majoritatea caracteristicilor asociate graffiti-ului, discutate în această lucrare – marginalitate, anonimitate, spontaneitate, viteză și precaritate – par să susțină preferința pentru graffiti în situații revoluționare, anti-hegemonice și anti-dictatoriale dar, în același timp, nu trebuie ignorat impactul cultural a practicii.
Caracterul marginal este o armă cu două tăișuri, chiar dacă graffiti-ul nu transmite întotdeauna mesaje într-un cod adresat majorității, de cele mai multe ori, în contextul protestului politic, adresabilitatea sa se extinde, însă cu toate acestea eticheta de practică marginală, destinată unor inițiați își exercită în continuare o anumită doză de fascinație. Anonimitatea permite vocilor dominate să își facă simțită prezența în spațiul public, rezervat până atunci numai celor care exercită dominația, înlăturând, într-o oarecare măsură, temerile pe care o asumare publică unor poziții anti-hegemonice și o asociere personală cu acestea le poate genera. Spontaneitatea și viteza de execuție devin elemente sine qua non atunci când graffiti-ul este pus în slujba unei revoluții, mai ales dacă exercită funcții precum cea de comunicare sau mobilizare. Astfel, limitările estetice de execuție ale acestei modalități de manifestare, determinate de nesiguranța și insecuritatea contextului, determină precaritatea a ceea ce autorii de graffiti lasă în urmă, dimensiunea estetică fiind irelevantă în acele momente.
Dintre țările arabe implicate în ansamblul de evenimente cunoscute sub denumirea contestată de Primăvara Arabă, Egiptul reprezintă un caz particular în ceea ce privește implicarea artelor în activismul revoluționar. Artiștii egipteni au luat parte la evenimentele desfășurate în Piața Taḥrīr, atât în calitate de protestatari cât și ca artiști, implicând procesul creator în acțiunile revoluționare, atunci când situația a permis acest lucru. Prin comparație cu alte tipuri de manifestări artistice graffiti-ul a avut însă o dezvoltare fulminantă. În anii două mii, atunci când sunt atestate primele lucrări-uri de graffiti modern în orașe precum Alexandria și Cairo, nu se putea încă vorbi de o mișcare, ḥaraka, așa cum este ea descrisă în presă în perioada post-revoluționară, ci doar de un număr limitate de autori care lucrau mai mult sau mai puțin individual, de câteva inițiative de popularizare ale instituțiilor culturale occidentale și o serie de manifestări de promovare organizate de ministerul culturii egiptean. Toate acestea au în centru graffiti-ul de tip new-yorkez care este astfel reteritorializat însă, spre diferență de succesul înregistrat de acesta în anii șaptezeci și optzeci în marile orașe nord-americane, în Egipt acest succes se lasă așteptat astfel că în anul 2011, când apare primul volum având ca temă graffiti-ul arab, principalele zone de manifestare enumerate sunt Teritoriile Palestiniene, Bahrainul și Libanul, Egiptul nefiind menționat. Situația se schimbă complet începând cu același an, în urma revoluției care a dus la înlăturarea fostului președinte Hosni Mubarak.
Graffiti-ul devine, odată cu izbucnirea evenimentelor din ianuarie 2011, arta prin excelență a revoluției prin care sunt înscrise în spațiul public principalele revendicări ale protestatarilor, îndeplinind printre altele și funcția de comunicare între protestatari și de mobilizare a acestora. Corpusul supus analizei ne indică o evoluție a tehnicilor de execuție și a tematicii abordate în perioada vizată. Astfel, dacă inițial înscrisurile murale sunt scurte sloganuri consemnate spontan de către simpli participanți la proteste, cu timpul ele devin din ce în ce mai complexe, odată cu coagularea unei adevărate mișcări în jurul unor autori, mulți dintre ei cu pregătire în domeniul artelor plastice, caligrafiei, desenului tehnic sau design-ului grafic. Acești autori își asumă, nu arareori, inițiative de tip pedagogic prin care își diseminează cunoștințele despre tehnici de execuție autorilor amatori, participarea spontană și voluntară rămânând, în continuare, o caracteristică a acestui spațiu.
Din punct de vedere al tematicii, aceasta este determinată de contextul istoric imediat, însă o serie de tema vor prevala de-a lungul întregii perioade. Temele predilecte cuprind dar nu se limitează la: formularea unor poziții anti-hegemonice în funcție de persoana sau organismul care este perceput ca fiind deținător al puterii, comemorarea martirilor, critici sociale (se observă o preponderență a temelor hărțuirii sexuale și susținerii egalității între sexe), sancționarea discursului oficial susținut de media convențională, condamnarea reprimărilor violente ale mișcărilor de protest în spațiul public ș.a. Nu este de neglijat nici atenția mediatică provocată de cucerirea de către înscrisuri și desene colorate a zidurilor din jurul pieței Taḥrīr care a contribuit în mod hotărâtor la propagarea practicii și la creșterea capitalului de imagine al autorilor.
Un indicator al noii popularități de care se bucură practica în Egipt sunt numeroasele campanii de graffiti, dinamizate de participarea unor autori consacrați, dintre acestea menționăm ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week, la a cărei origine se află poate prima inițiativă publică de graffiti din perioada post-revoluționară yōmēn min-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Weekend. Acest prim eveniment a fost organizat în mai 2011 de către autori de graffiti spre diferență de campaniile inițiate în perioada pre-revoluționară de către organisme culturale străine sau ministerul egiptean al culturii. Intitulată an anti-military graffiti-art mobilization, inițiativa a fost poziționată de către autori în sfera manifestărior anti-hegemonice, ca o reacție la înlăturarea unor graffiti anterior executate, fapt perceput de către autori ca un act de cenzură în spatele căruia s-ar afla forțele armate care conduceau atunci Egiptul. Poate și din acest motiv, promovarea evenimentului s-a făcut cu ajutorul site-urilor de socializare și al rețelelor informale, participanții fiind reuniți dintr-un cadru relativ restrâns cuprinzând rețeaua deja existentă de practicanți și susținători. Succesul de care s-a bucurat inițiativa a dus la continuarea proiectului și extinderea perioadei, fiindu-i rezervată ulterior o întreagă săptămână.
Dintre numeroasele campanii inițiate în perioada vizată cea intitulată Mafīš gudrān / No Walls (figura 82) reprezintă un bun exemplu de interacționare a mișcării cairote de graffiti cu intervențiile Consiliului Suprem al Forțelor Armate Egiptene asupra spațiului public. Lansat în primăvara anului 2012, proiectul a vizat formularea unui răspuns la decizia de a baricada șapte străzi situate în imediata apropiere a pieței centrale, acțiune prin care, în contextul unui val anterior de proteste de stradă, s-a încercat limitarea accesului la clădirea Ministerului de Interne egiptean. Încă o dată, spațiul public este segmentat și confiscat locuitorilor din considerente de securitate pentru instituțiile statului dar de data aceasta a existat o reacție din partea unui grup de autori de graffiti. Prin picturi murale de tip trompe l’oeil alături de înscrisuri, graffiti de tip stencil și freehand, aceștia au inițiat o transformare a baricadelor de ciment ridicate între noiembrie 2011 și februarie 2012 invitând la o sfidare a prezenței fizice a acestora. Campania amintește și de acțiunile transformative ale artiștilor de graffiti în alte spații simbolice pentru mișcarea globală de graffiti, cele realizate pe zidul Berlinului și bariera de separație între Israel și Teritoriile Palestiniene. Ca și în aceste două cazuri Mafīš gudrān / No Walls semnalează un tip de artă stradală care interacționează cu mediul și invită la reaproprierea spațiului public chiar dacă și numai în mod imaginar.
Alături de derularea acestui tip de campanii, publicarea volumelor foto-antropologice anterior menționate a avut, în mod cert, importante implicații în popularizarea practicii atât în Egipt cât poate mai ales în afara granițelor, având un efect comparabil cu cel al volumelor Subway Art și Spraycan Art, publicate în anii optzeci, lucrări creditate cu rolul de a transforma mișcarea de graffiti new-yorkeză într-una internațională. Ceea ce aceste lucrări subliniază este legătura strânsă între contextul socio-politic și graffiti în Egipt, poate chiar condiționarea directă dacă luăm în considerare relativa anonimitate a practicii din perioada pre-revoluționară. Este demn de menționat coagularea discursului autenticității graffiti-ului egiptean în jurul elementelor care își trag seva din contextul revoluționar dar nu se limitează la acesta. Aceste elemente stau la baza dezvoltării și proliferării practicii, ceea ce ar însemna că dezinteresul pre-revoluționar pentru grafiti ar putea fi explicat prin lipsa de rezonanță socială a tematicii abordate. În momentul în care mesajul graffiti-ului și-a lărgit adresabilitatea și a privit teme de interes general practica a devenit extrem de populară. În articolul intitulat Concept Pop. Whoa! Make Way for Egyptian Artists! autorul egiptean de graffiti cunoscut sub pseudonimul Ganzeer subliniază caracteristica principală a artei stradale egiptene ca fiind o modalitate de expresie artistică „golită de ego-ul artistului și abordând preocupările egiptenilor obișnuiți. Aceste calități își găsesc drumul către lucrările artiștilor conceptuali și determină apariția acestei forme noi numită Concept Pop” (Ganzeer 2014:68).
Figura 1 yumkinuka ’an tadhasa-l-wurūda lakinnaka lā tastaṭīʻu ’an tu’aḫḫira-l-rabīʻa, „poți strivi florile dar nu poți întârzia primăvara”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Popularitatea crescută a făcut ca graffiti-ul să atragă atenția mediului curatorial, determinând aproape același tip de polemici la nivel artistic ca și mutarea graffiti-ului new-yorkez în galeriile de artă la care se adaugă cele legate de componenta politică a graffiti-ului egiptean. Prima expoziție de graffiti a fost inaugurată în septembrie 2011 în cadrul galeriei Townhouse a purtat titlul bilingv di miš grāfītī / This is not graffiti și a reunit un număr de nouă autori de graffiti egipteni care au răspuns chemării curatorului Soraya Morayef și au creat o serie de lucrări expuse în sala Factory Space a galeriei. Spre deosebire de galeriile convenționale de artă prin care graffiti-ul new-yorkez a intrat în circuitul artistic, galeria Townhouse este un spațiu muzeal alternativ. Aceasta fost înființată în anul 1998, în centrul orașului Cairo ca un spațiu independent dedicat artei, fiind o galerie care se intitulează ca fiind non-profit și al cărei scop declarat este acela de a face arta și cultura contemporană accesibile publicului egiptean, fără a compromite practica de creație. Townhouse sprijină mediul artistic egiptean indiferent de forma sau tehnicile de manifestare, prin expoziții, programe de rezidență pentru artiști, curatori și scriitori și dezvoltă, în același timp, inițiative educaționale și programe de sensibilizare.
Așa cum reiese din descrierea publicată pe site-ul galeriei, expoziția di miš grāfītī / This is not graffiti reunește lucrările autorilor cunoscuți sub pseudonimele Keizer, Sad Panda, El Teneen, Hend Kheera, Hany Khaled, Charles Akl, Amr Gamal, Adham Bakry și Dokhan și a fost gândită de către curator ca un experiment de investigare a percepțiilor participanților asupra esenței graffiti-ului egiptean. Autorii au fost invitați să interacționeze cu ideea producerii graffiti-ului într-un mediu curatorial în mod individual, lucrările fiind dezvăluite tuturor participanților doar la vernisaj. Prin tematica propusă și răspunsurile autorilor formulate prin lucrările expuse, această expoziție subliniază preocuparea emergentei mișcări pentru discursul autenticității și încadrarea practicii în panorama culturală a societății egiptene (post-)revoluționare. Un efect secundar al evenimentului a fost larga popularizare în presa egipteană și internațională prin articole cuprinzând, alături de cronici mai mult sau mai puțin exultate și entuziasmante, informații generale despre arta stradală în contextul global și evoluția acesteia în Egipt.
Un an mai târziu, în octombrie 2012, galeria cairotă Safarkhan a găzduit o altă expoziție experiement intitulată al-fayrūs yantaširu / The Virus is Spreading reunind lucrări ale artistului egiptean Muḥammad Fahmī. Artist vizual și designer, Muḥammad Fahmī este cunoscut mai ales pentru lucrările de tip graffiti executate sub pseudonimul Ganzeer. Expoziția care mai cuprinde și contribuții cameo ale altor autori de graffiti sau artiști – dintre aceștia îi menționăm pe El Teneen, ’Aḥmad Nadīm, ʻAmrū ʻUkaša, Shank sau Sad Panda – este, potrivit descrierii făcute de artist, o încercare de a recrea energia străzii în cadrul unei galerii de artă și de a pune în evidență schimbarea, virusul care infectează arta și politica orașului. Dacă expoziția organizată cu un an în urmă la galeria Townhouse reprezenta rezltatul unei interogații lansate de curator, în acest caz artistul vizează extragerea și sublinierea artisticului din cadrul artei stradale a cărui proveniență este identificată în schimbările socio-politice înregistrate respingând, de la început, ideea creării artei stradale în mediul curatorial.
Prin două spații expoziționale complet diferite, expoziția este concepută ca o reflecție artistică asupra interacțiunii dintre arta revoluționară și cea convențională. Analogia virusului are cel puțin două dimensiuni, pe de o parte face referire la arta stradală percepută ca un fenomen urban criminalizat asociat unei subculturi delicvente și pe de altă parte indică asocierea acesteia cu un tip de artă, net art, caracterizat mai ales prin rapiditatea de răspândire în mediul online a produselor devenite virale. Arta stradală, din care face parte și graffiti-ul, este predispusă unei expuneri virale prin internet mai ales pentru că este creată într-un cadru non-instituțional și prin urmare este percepută ca având un grad sporit de veridicitate și realism. Contribuțiile invitate ale autorilor menționați vin să recunoască veridicitatea lucrărilor produse în stradă și să creeze un spațiu hibrid care menține distincțiile între cele două forme. Intervențiile acestora par să fie prezentate ca niște intruziuni de realitate într-un spațiu bine-delimitat, subliniind autenticitatea graffiti-ului ca formă de exprimare a opiniei în spațiul public.
Deși nu este vorba de o expoziție în adevăratul sens al cuvântului, o altă inițiativă care încadrează graffiti-ul cairot și îi oferă un mediu avizat de expunere este evenimentul ḥīṭān il-garāj / The Garage Walls, care a avut loc în aprilie 2013 la inițativa fotografei suedeze Mia Grondahl, cu ocazia lansării primei ediții a volumului său foto-antropologic despre arta stradală revoluționară. La invitația autoarei volumului Revolution Graffiti. Street Art of the New Egypt un garaj părăsit situat aproape de piața Taḥrīr a fost transformat într-un atelier de artă stradală prin intervențiile mai multor autori de graffiti în cadrul unui eveniment public. Scopul declarat al organizatorilor a fost acela de a celebra dezvoltarea artei stradale în Cairo și de a încuraja în continuare practica.
Dacă în cazul celor trei evenimente deja menționate autorii de graffiti se mută într-un spațiu mai mult sau mai puțin muzeal și creează lucrări menite să fie expuse drept exponate, ceea ce ar putea atrage critici legate de fidelitatea față de veridicitatea urbano-stradală a lucrărilor, un grup de tineri artiști egipteni decid să realizeze un muzeu al revoluției cuprinzând, pe lângă instalații de artă, lucrări de graffiti și o expoziție care transformă în exponate cele mai celebre graffiti revoluționare. În decembrie 2013 are loc expoziția ḥoreyya / ḫarya la primul etaj al hotelului dezafectat La Viennoise, transformat în ultimul deceniu într-un adevărat muzeu alternativ. Expoziția la a cărei origine se află inițiativa artistului egiptean Hānī Rāšid de a documenta mișcarea de graffiti cairotă cuprinde lucrări a patru artiști Hānī Rāšid, Ganzeer, Ammar Abo Bakr și ’Aḥmad Ḥifnāwī.
Volumele, filmele și expozițiile menționate au ca temă relația dintre estetică și politică și arată interdependența dintre acestea tradusă în transformările vizuale pe care spațiul public le suferă. În același timp ele se înscriu în linia eforturilor continue de documentare a evenimentelor în timp ce acestea se petrec și prezintă mișcarea de graffiti în capitala egipteană în etapa sa formativă. Așa cum arată Mikala Hyldig Dal ne găsim în fața unei practici care aparține unui ansamblu de „narațiuni în curs de desfășurare însumând graffiti și alte forme de artă stradală care integrează simboluri, mesaje și icoane de referință comună în peisajul urban și transformă suprafețele orașului într-un proces de editare atotcuprinzătoare” (Hyldig Dal 2013:7). Aceste cărți, produse cinematografice și manifestări artistice se împart, însă, în două categorii. O primă categorie le cuprinde pe cele din perioada imediat următoare revoluției care prezintă graffiti-ul ca pe o armă-simbol reprezentând masele de tineri protestatari și care contribuie activ la succesul înregistrat de aceștia în înlăturarea unui sistem dictatorial. În cea de-a doua categorie intră lucrările în care tonul optimisit este temperat de realismul evenimentelor post-revoluționare și care cuprind, de asemenea, contribuții ale autorilor de graffiti, nu de rareori cu o evidentă componentă auto-reflexivă. Astfel, în doar trei ani, asistăm nu doar la o dezvoltare fără precedent a unei mișcări de graffiti dar și la inițierea unui curent critic născut în interiorul acestei mișcări. Toate aceste mijloace de reflectare a producției cairote de graffiti indică amploarea fenomenului și ridică întrebări legate de situarea acestuia în sfera culturală.
Deși prezența elementelor culturale în cadrul mișcării graffiti cairote este identificată ca un element caracteristic al acesteia în comparație cu alte spații georgrafice în care dimensiunea subculturală este mai degrabă preponderentă, este neglijată încadrarea practicii cairote în contextul teoretic al studiilor culturale. Prin analiza relației dintre cultură și graffiti în spațiul cairot vrem să arătăm că suntem în fața, mai degrabă, a unui element de cultură populară a cărui apariție și dezvoltare ulterioară sunt legate strict de momentul revoluționar. Această condiționare și insistența autorilor de graffiti de a se poziționa în afara sferei politice păstrându-și mereu independența fac ca activitarea lor să poate fi inclusă în ceea ce Michel de Certeau numește arts de faire (de Certeau 1984), acte de rezistență culturală provenite dintr-un spațiu dominat. La aceasta se adaugă preponderența și persistența în spațiul egiptean a comunicării conținutului politic prin intermediul imaginii în încercarea protestatarilor de a revendica revoluția (Hyldig Dal 2013:7). Aceste arts de faire care, deși în cazul revoluției egiptene sunt anexate în fapt unei serii de confruntări cât se poate de reale, rămân forme tacite de rezistență care vizează răsturnarea regimului dominant din interiorul spațiului dominat și aceasta deoarece prin esența sa, graffiti-ul nu poate să fie decât marginal.
Prezentarea capitolelor
Capitolul al doilea cuprinde o scurtă prezentare a practicii graffiti-ului care vizează identificarea principalelor caracteristici ale acesteia în vederea stabilirii unei baze conceptuale pentru abordarea graffiti-ului cairot. Pe lângă trasarea unui scurt istoric pornind de la cele mai importante lucrări științifice pe această temă vom realiza o sinteză a principalelor perspective metodologice de analiză urmărind evitarea problemelor rezultate din lipsa unui cadru metodologic unitar de analiză. Studiat în cadrul unui număr larg de discipline științifice, graffiti-ul pare să se cristalizeze ca o temă preponderent interdisciplinară ceea ce o face susceptibilă de o analiză prin prisma cadrului teoretic al studiilor culturale așa cum este cazul lucrării de față. Din acest motiv, considerăm că recuperarea principalelor concepte utilizate în abordarea temei în cadrul altor spații de manifestare poate fi utilă în sublinierea caracteristicilor pe care graffiti-ul cairot le are în comun cu subcultura globală de graffiti cu care interacționează dar și în individualizarea particularităților distinctive ale acestuia.
Capitolul prezintă, de asemenea, genealogia graffiti-ului arab urmărind descrierea unor practici ale scrierii în spațiul public în lumea arabă în scopul de a trasa istoria locală a unei practici nu arareori încadrată în contextul blamat al influențelor externe, sugerând o lipsă de autenticitate comună unor forme de expresie împrumutate. Prin prezentarea valorilor esteticii inscripțiilor arabe din perioada clasică, a uimitoarei colecții de graffiti medievale reunite într-un volum în secolul al zecelea și a valențelor ritualistice ale tradițiile folclorice de marcare a spațiului comunitar, intenționăm să arătăm că graffiti-ul nu este o practică exclusiv de proveniență occidentală ci are un bogat trecut local circumscris unor tradiții laice și religioase. Potențialul interacțiunii dintre graffiti-ul de inspirație subculturală și caligrafia arabă nu a fost neglijat încă din perioada de glorie a artei stradale în cadrul galeriilor de artă nord americane și a dus la evoluția unui stil particular numit calligraffiti, de mai mică amploare decât dezvoltările recente însă care se bucură de recunoaștere în mediul artistic. Capitolul mai cuprinde și o scurtă descriere a principalelor arii de manifestare a graffiti-ului în spațiul arab punând accentul pe condiționările politice ale apariției și dezvoltării cu precădere în Egipt, unde revoluția din ianuarie 2011 a dat naștere unei efervescențe culturale care a contribuit la emergența unei active mișcări de graffiti, în special în capitala Cairo.
Cadrul teoretic al lucrării este prezentat în capitolul al treilea care detaliază principalele provocări ale abordării temei graffiti-ului din perspectiva studiilor culturale într-un spațiu cultural în care definirea conceptului de cultură ridică anumite probleme specifice. Vom realiza o sinteză a principalelor discursuri structurate în jurul conceptului de cultură în scopul de a identifica aspectele metodologice ale abordării unei teme de cultură populară în spațiul arab unde cultura un concept vehiculat, de cele mai multe ori, într-o accepțiune esențialistă. Plecând de la recentele teoretizări ale noii discipline a studiilor culturale arabe vom căuta să identificăm elementele care ne permit plasarea practicii graffiti-ului cairot în cadrul acesteia. Relaționând formularea conceptului de cultură arabă cu timpul prezent al globalizării culturale și al interacțiunii cu modernitatea vom analiza modul în care graffiti-ul poate fi interpretat ca o practică semnificativă pentru societatea egipteană contemporană, o practică integrată în fluxurile globalizării. Capitolul cuprinde și teza principală a lucrării, acea că pentru a analiza graffiti-ul contemporan cairot trebuie să luăm în considerare mai multe dimensiuni care par contradictorii pentru conceptualizarea de până acum a graffiti-ului fie ca element coeziv al unei subculturi, fie instrument în cadrul unei contra-culturi. Chiar dacă este vorba de o o practică culturală de inspirație eminamente politică, așa cum o arată analiza corpusului, graffiti-ul egiptean contemporan este un produs cultural complex care articulează elemente locale și globale, aparținând deopotrivă culturii populare și celei înalte și, în același timp, vehiculând elemente de inspirație subculturală și contra-culturală. În acest sens vom urmări să indicăm aspectele care justifică definirea acesteia ca o practică culturală semnificativă alături de înscrierea sa în fluxurile globalizării. În fața acestei forme de expresie tipice societății egiptene revoluționare vom căuta să identificăm liniile conducătoare către o analiză cât mai fidelă a unei practici pentru hibriditatea culturală pare un concept util de analiză.
În capitolul al patrulea propunem abordarea în detaliu a interacțiunilor culturale reflectate în graffiti-ul cairot contemporan. Un prim pas îl reprezintă contextualizarea practicii în cadrul efervescenței culturale de origine revoluționară și definirea rezultatelor acesteia ca produs cultural la scară redusă în accepțiunea lui Pierre Bourdieu. Prin analiza corpusului de imagini vom selecta acele lucrări care prezintă elemente ale culturii populare globale și locale și modalitatea în care acestea contribuie la impactul lucrărilor. Un caz particular este cel al interacțiunii dintre graffiti și lirica arabă. Corpusul indică o prezență importantă a poeziei vernaculare dar și a poeziei angajată politic (din perioada anilor șaizeci-șaptezeci) ale căror dimensiuni le vom supune cercetării în scopul de a identifica mecanismele unei retorici revoluționare care alătură lirism discursurilor contestatare vehiculate.
Capitolul al cincilea analizează un caz particular de reprezentare în cadrul graffiti-ului cairot, acela al agentivității feminine pentru a ilustra funcționalitatea acestuia în cadrul politicii imaginii așa cum este ea construită în cadrul revoluționar. Vom porni de la trasarea principalelor manifestări ale agentivității femeii egiptene în timpul evenimentelor și vom căuta să identificăm simbolurile feminine ale revoluției și modalitatea în care este articulată imaginea lor în graffiti. O dimensiune care merită să fie analizată este, de asemenea, activismul virtual feminist, cu o lungă istorie pre-revoluționară și o legătura strânsă pe care o întreține cu graffiti-ul în perioada următoare revoluției, ceea ce poate indica o nouă dimensiunea a acestuia aflată în strânsă legătură cu noua politică a imaginii în societatea egipteană.
Capitolul al șaselea prezintă modalitatea în care graffiti-ul participă la formularea unor contra-narațiuni în cadrul societății contemporane prin reflectarea discursului contestatar la adresa autorității. Deoarece acest tip de discurs nu este unul des întâlnit în spațiul geografic vizat până la momentul izbucnirii revoluțiilor arabe, vom încerca să stabilim evoluțiile contextului socio-politic care stau la baza unei noi conștientizări a spațiului public ca spațiu de manifestare a unui discurs anti-hegemonic. Relaționând transformările înregistrate la nivelul străzii arabe cu evoluția modalitățior artistice de exprimare a opiniei intenționăm să stabilim caracteristicile principale ale graffiti-ului cairot contemporan și mecanismele prin care principalele sale funcții sunt activate.
Figura 2 Stânga sus: barḍū ’illī kallif mā mātš, „în continuare cel care deleagă nu moare”. Centru jos: yā niẓām ḫāyif min furša we ’alam / we ẓalamt we bitḍūṣ ʻa ’illī ’itẓalam / law kunt māšī fī-s-salīm / mā kunt ḫift m-’illī ’irtasam / ’āḫirak tḥārib il-ḥiṭān / titšaṭar ʻa-l-ḫuṭūṭ we-l-’alwān / lakin ’inta min gowwak gabān / ʻomrak mā tibnā ’illī-thadam, „regim care te temi de pensulă și creion / care ai nedreptățit și ai călcat peste cei oprimați / de ai merge pe calea cea dreaptă / nu te-ai mai teme de desene pe pereți / asta e tot ce poți să faci, să te lupți cu zidurile / să te pretinzi mai presus decât linii și culori / dar înăuntru nu ești decât un laș / și nicioată nu mai poți aduce înapoi ceea ce a fost pus la pământ” (traducerea autorului). Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
II. 1. Graffiti: istoric, tehnici, abordări metodologice
II. 1. Scurt istoric și principale caracteristici
La origine, termenul graffiti definește vechi inscripții murale sau desene executate prin zgâriere, descoperite pe ruinele monumentelor antice ale orașului Pompei. În limba română graffiti este un substantiv neutru, plural, derivat din italienescul graffito, „zgârietură”, un diminutiv al vocabulei graffio „zgârietură, mâzgălitură”. În accepțiunea sa modernă, elementele care fac ca un desen să fie considerat graffiti sunt crearea într-un spațiu public, fără autorizație sau scop comercial, cu ajutorul unor spray-uri sau diferite tipuri de vopsea, în centrul său situându-se un text, o imagine sau o combinație între cele două. În termeni generali și mai mult sau mai puțin abstracți, Cedar Lewisohn definește graffiti-ul ca fiind „orice formă neoficială și neautorizată de aplicare a unui mediu pe o suprafață” (Lewisohn 2009:15), definiție care reflectă diversificarea atât a mijloacelor tehnice de scriere dar și a suprafețelor de aplicare care pot fi ziduri dar și alte elemente urbane de mobilier și decor stradal.
Practica identificată sub numele graffiti este un fenomen arogat diferitelor subculturi ale tinerilor, ale cărui prime manifestări sunt datate în timpul celui de-al doilea război mondial. Potrivit lui Joe Austin, acest tip de inscripționare a spațiului public prin care autorii își afirmă un „drept asupra orașului”, a fost inspirată de mișcările politice de masă din anii șaizeci care au adus în prin plan:
complicate tendințe utopice regăsite în amestecul contradictoriu dintre contra-cultură și cultura populară comercială, inspirate de sentimentul propriu tineretului urban privitor la posibilitățile restrânse de acceptare socială și mobilitate economică în orașul post-industrial și de tradițiile create în cadrul unor formații anterioare de tineret pe care le-au moștenit. (Austin 2001:4)
Graffiti apare ca un răspuns al tinerilor în fața unui context social, cultural, politic și economic cu care nu se identificau și față de care formulează, în mod simbolic, o poziție de respingere și contestare în spațiul public, exteriorizând vizual un refuz al unei asocieri pasive cu acesta. Perioada de maximă producție a fost atinsă, ulterior, în anii șaptezeci și optzeci, în Statele Unite ale Americii (Austin 2001; Phillips 1999; Powers 1999; Snyder 2009) de unde s-a răspândit, mai apoi, în întreaga lume. Ca modalitate de marcare grafică a spațiului urban, fie sub formă de simple semne indescifrabile ori compoziții complexe cărora le este arogată o valoare artistică, graffiti a intrat în atenția publicului încă din anii șaizeci când zidurile New York-ului au fost umplute de pseudonime ale adolescenților, fenomen rămas, într-o primă fază, fără explicație, ceea ce a dus la declanșarea unei anchete jurnalistice.
Deși identitatea primului autor de graffiti este disputată, literatura de specialitate identifică un început simbolic al istoriei moderne a practicii în povestea unui adolescent devenit subiectul unui articol în cotidianul american New York Times după ce și-a scris pseudonimul, Taki 183, pe zidurile a numeroase clădiri new yorkeze (Austin 2001; Ferrell 1993; Lewisohn 2009), intrigând opinia publică cu privire la identitatea sa și motivul aflat în spatele gestului său. La scurt timp, actul său a început să fie repetat de alți tineri impresionați de notorietatea astfel câștigată iar concurența pentru atenția publică a dus la transformarea fenomenului într-unul de masă. Acești primi practicanți de graffiti modern sunt numiți signature graffiti writers (Waclawek 2011), ei practicând ceea ce ulterior va deveni un tip specific de graffiti numit tag, formă care presupune scrierea numelui sau a pseudonimului, practică cu o lungă tradiție în rândul tinerilor din mediile urbane. Această formă poate fi considerată o dezvoltare a actului de inscripționare a numelui în spațiul public, pe care Robert Reisner, unul dintre pionierii studiilor despre graffiti-ul modern, îl descrie ca efect al „sindromului am fost aici, endemic de-a lungul secolelor” (Reisner 1971:70) considerat o manifestare a ego-ului prin care este semnalată posterității o recunoaștere a unei contribuții personale. Tipul tag de graffiti se diferențiază însă de forma comună de marcare a numelui prin repetitivitate rizomatică și stilizarea semnăturii, elemente care au sporit popularitatea practicii.
Amploarea fenomenului care afectează o importantă parte a spațiului public în marile orașe americane conduce la criminalizarea practicii percepută de autoritățile publice ca o faptă de subminare a autorității în spațiul urban deoarece „refuză să respecte legile locului care ne indică ceea ce este permis și ceea ce nu este” (Cresswell 1996:46). Mai mult decât atât, studiile vizând evoluția criminalității în perioada de maximă expansiune a graffiti-ului relaționează inscripțiile urbane cu teama aproprierii spațiului public de către indivizi (Austin 2001:146), graffiti-ul fiind astfel direct vizat de teoria criminalistică a „ferestrelor sparte”, broken windows theory. Potrivit acestei teorii, tolerarea semnelor vizibile ale unor infracțiuni minore generează escaladarea violenței și dezordinii publice în societate. Astfel, graffiti-ul este perceput și receptat în media ca un problematic fenomen urban asociat unei subculturi și care devine o problemă constantă în marile centre urbane americane. Cele mai multe atestări din perioada formativă a genului sunt relaționate cu dimensiunea delictuală și provin cu precădere din metropole precum New York, Philadelphia sau Denver.
Spre mijlocul anilor șaptezeci amploare fenomenului crește implicând modificări estetice și conceptuale semnificative. Autorii încep să experimenteze în domeniile formei și culorilor iar scrierea cu efecte tridimensionale și grad de lizibilitate scăzută, care se va dezvolta ca un gen specific detonând virtuozitatea autorului, devine o marcă distinctivă. Tot în această perioadă au început să fie folosite spray-urile și dimensiunile au fost extinse pâna la întreaga suprafață a unui vagon de tren sau a unui zid, ducând la apariția stilului numit New York City style. Încă de la început, graffiti este semnalat ca fiind o parte a subculturii hip-hop, percepută ca un grup de forme artistice înrudite alături de rap, breakdance și mixajul muzical (dj-ing/scratching) (Schloss 2009:4). Graffiti va evolua alături de celelalte elemente ale subculturii, atingând amploarea unui fenomen global, nu însă fără a suferi modificări la nivel de tehnici și mai ales de conceptualizare, la care vom face referire în acest capitol. Ceea ce este mai apoi conceptualizat ca subcultura graffiti se va dezvolta în cadrul acestor rețele de culturi ale tinerilor deja existente și urmându-le exemplul în ceea ce privește modalitatea de organizarea și socializare.
Odată cu extinderea practicii de inscripționare a spațiului public la rangul de fenomen urban, autorii încep să formeze o comunitate aparte cu un interes comun și să se organizeze în grupuri care ulterior vor purta numele crew. Având ca element principal de coeziune un sentiment împărtășit al unei comunități de practică, scopul unui crew este, potrivit sociologului american Nancy MacDonald acela de a oferi un cadru de siguranță și susținere membrilor, care, să nu uităm, sunt implicați într-o activitate, în cea mai mare parte, criminalizată. „Un crew este un grup de writeri cu aceeași mentalitate (…) care formează o uniune. Crew-urile pot fi mici sau mari, ilegale sau legale, locale sau chiar internaționale. Ele au însă un scop comun – susținerea.” (MacDonald 2001:112). Uneori, nu numai sprijinul pe care integrarea într-un grup de acest tip îl oferă poate să îi motiveze pe membrii ci și dorința de a evita implicarea în bande de delicvenți, oferindu-le posibilitatea de a adera la un grup non-violent (Phillips 1999:20). În ciuda aspectului ilegal al practicii, există o delimitare clară între cele două tipuri de organizații informale din spațiul nord-american, gang și crew, practica fiind asociată în special cu cel din urmă tip. Ilegalitatea graffiti-ului se rezumă la acte percepute din exterior și parțial conștientizate în interior ca fapte de vandalism, membrii unui crew delimintându-se de acte violente specifice unui gang, chiar dacă, uneori, pot apărea interacțiuni între cele două tipuri de forme de organizare. De asemenea, graffiti-ul este utilizat în cadrul gang-urilor ca modalitate de marcare a teritoriului de influență însă nu reprezintă, nici pe departe, acțiunea primordială a structurii.
Pe lângă acordarea de sprijin, un crew contribuie, în același timp, la transmiterea de informații și experiențe. Mulți tineri, atrași de graffiti influențați fiind de prieteni, sunt motivați să devină ei înșiși autori din dorința de a aparține unui grup cu activități incitante în mare parte și datorită dimensiunii ilegale. Deși demersuri individuale nu sunt excluse, într-o fază incipientă, tinerii autori acumulează cunoștințele necesare sub îndrumarea colegilor mai experimentați (Castelman 1982:21-23). Componenta educativă pare să fie extrem de importantă, cu cât un crew este mai celebru, cu atât numărul de începători pe care îi atrage va fi mai mare (Cooper; Chalfant 1984:50). Plecând de la această funcție și de la relaționarea pe care grupul o presupune, Anna Waclawek extinde rolul crew-urilor, despre care menționează că sunt caracterizate, pe lângă loialitate, de o ideologie stilistică care contribuie în mod covârșitor la „negocierea și cultivarea identității unui writer” (Waclawek 2008:90). Pe măsură ce un autor reușește să își câștige reputația prin tag-urile executate el urcă în ierarhia internă și aceasta deoarece subcultura de graffiti funcționează pe baza unei structurări a rolurilor și a unor reguli tacite în ciuda faptului că membrii săi par că încearcă sa se delimiteze de orice tip de sistem de autoritate. În ciuda faptului că, așa cum arată Nancy MacDonald, „ceea ce ar putea părea ca o dovadă de haos generalizat în forma sa finală pe un zid (…) contrazice un sentiment adânc înrădăcinată al ordinii și disciplinei” (MacDonald 2001:112), structura ierarhică a unui crew pare bazată pe recunoașterea competențelor artistice, a creativității, experienței și mai ales a reputației membrilor.
Sistemul de ierarhizare bazat pe recunoașterea meritelor face ca acest sistem de organizarea să fie mai degrabă lipsit de rigiditatea ierarhiilor convenționale, ceea ce îl face pe Joe Austin să conchidă că este vorba de „un fel de hibrid social combinând organizarea informală a unui grup de colegi, orientarea către un țel împărtășit a unei echipe de sport, precum și identitatea colectivă și funcțiile de protecție ale unei bande” (Austin 2001:64). Pe lângă ierarhia relaxată Cooper și Chalfant notează natura non-discriminativă a crew-urilor (Cooper; Chalfant 1984:50) ale căror structură rămâne indiferentă în fața categoriilor de clasă socială sau etnie, singurele impulsuri care îi reunesc pe membri împreună fiind dorința de a-și împărtăși ideile, cunoștințele și experiența, de a învăța unii de la ceilalți, de a crește sentimentul de securitate în timpul execuției și de a contribui, din punct de vedere estetic, la dezvoltarea practicii.
Așa cum am arătat anterior, există o asociere a acestei modalități de organizarea în grupuri a autorilor de graffiti cu bandele americane de crimă organizată și, mai mult decât atât, există o serie de fundamente juridice care fac ca această practică să fie considerată un delict din punct de vedere legal. Sociologul american Jeff Ferrell arată că, pentru a decoda subcultura de graffiti, este necesar să avem în vedere trei noțiuni interconectate care sunt fundamentale pentru această subcultură în particular: criminalizarea, puterea și rezistența. Nu trebuie neglijat faptul că practica este, în fapt, o activitate încadrată și condiționată de imperative estetice create și dezvoltate de către autori, fiind „o activitate, în mod inerent, stilată, organizata în jurul interacțiunii măiestriei individuale și colective a autorilor.” (Ferrell 1996:53). Perceput ca un act ilegal de invadare a spațiului public dar și a proprietății private, este lesne de înțeles că această criminalizare a graffiti-ului are baze justificabile. Din punct de vedere al practicanților caracterul ilegal reprezintă unul dintre argumentel primordiale ale valorificării subculturale a practicii.
Mai mult decât atât, depășind sfera legală, graffiti este de multe ori relaționat cu modalitatea în care comunitatea percepe spațiul. Astfel, pentru cei din afara subculturii, un loc marcat de înscrisuri ilizibile este perceput ca fiind nesigur, caracterizat de o rată crescută a criminalității ceea ce determină apariția unor conotații negative ale practicii, care devine, în acest mod, un indicator vizual al delicvenței. Corelând cele două perspective, putem afirma că, dintre cele trei noțiuni enumerat mai sus, criminalizarea este comună atât percepției externe dar și imperativelor interne ale subculturii. Dacă pentru autori este important ca actul să fie ilegal pentru ca acesta să traducă un act de rezistență prin care își arogă puterea de a se exterioriza în spațiul public potrivit canoanelor interne, pentru ceilalți și în special pentru organele de stat însărcinate cu menținerea ordinii publice și reprimarea infracțiunilor actul este o încălcarea a legislației iar latura estetică, dacă aceasta există, este complet irelevantă. Filosofia care se găsește în spatele a numeroase campanii de prevenire este legată de aplicarea termenului de vandalism tuturor formelor de graffiti, fără excepție, negarea oricărei laturi estetice și întărirea conexiunii cu alte acte care reprezintă încălcări ale legii. Astfel, Jeff Ferrell arată ca nu este o întâmplare utilizarea în aceste campanii a sintagmei graffiti vandalism pentru a face referire atât la intervenții grafice realizate fără autorizație, fie că sunt picturi murale sau tag-uri, excluzând existența unui graffiti căruia să nu îi fie aplicată eticheta de infracțiune. Efectul acestei categorizări este, potrivit lui Ferrell, închistarea graffiti-ului într-un context al vandalismuluieea ceea ce impune „corelarea cu activități ca spargerea geamurilor sau desecrarea cimitirelor și negarea oricărui statutu special de activitate creativă sau artistică”(Ferrell 1996:138). Media contribuie, la rândul său, la răspândirea acestui efect prin estomparea distincției față de alte forme de vandalism în reflectarea jurnalistică.
Ilegalitatea provenită din etichetarea practicii drept un delict dar considerată, în același timp, ca sursă a prestigiului subcultural este o temă deseori abordată în majoritatea lucrărilor critice. Cele mai multe, deși nu contestă argumentele care stau la baza măsurilor legale de combatere și prevenire, și subliniază importanța ilegalității practicii resping în mod susținut etichetarea drept vandalism (Austin 2001, Ferrell 1996, MacDonald 2001) considerând că aduce prejudicii dimensiunii estetice mergând până la negarea totală a acesteia. Este subliniată, de asemenea, reprezentarea intenționată în media drept acțiuni distructive cu potențial de încurajare a escaladării ratei criminalității, reprezentări care nu fac altceva decât să îngusteze perspectivele de înțelegere și decodare a mesajelor generând preconcepții la nivelul publicului urban. Mai mult decât atât, analizând posibilitățile de valorificare, Austin atrage atenția că acest proces de criminalizare îngreunează recunoașterea graffiti-ului ca „o importantă mișcare urbană murală de tip grassroots, o mișcare care ar fi putut complementa deja semnificantul turism cultural care sprijină economia orașului” (Austin 2001:5). Argumentul de natură economică, având la origine farmecul creativității spontane cu puternice inflexiuni locale și născute într-un spațiu alternativ, distanțat de structurile tradiționale de putere, nu va fi ignorat ulterior de mediul galeriilor de artă așa cum vom vedea ulterior.
Dacă argumentul lui Austin nu face altceva decât să indice un posibil avantaj financiar pe care această industrie creativă subterană l-ar putea oferi instituțiilor publice, Nancy MacDonald extinde argumentația implicând și interogând dimensiunea subculturală. Sociologul american susține că graffiti-ului îi sunt asociate conotațiile negative ale vandalismului în mod nejustificat acestea implicând o lipsă de intenționalitate și de semnificație a actului. O abordare sociologică arată nu numai că autorii investesc o mare cantitate de timp și efort în executarea lucrărilor dar și că acestea reflectă rațiunea care stă la baza subculturii. Astfel, în cazul de față, sensul cuvântului subcultură este restrâns potrivit lui Nancy MacDonald, prin îngustarea motivației activităților subculturale, inițial justificate printr-un fel de resentiment de clasă socială. Acesta este ceea ce Dick Hebdige numește „provocarea hegemoniei” : „obiecțiile sunt depuse, contradicțiile afișate (și, după cum vom vedea, rezolvate magic), la nivelul profund superficial al aparențelor: adică la nivel de semne” (Hebdige 2002:17). Graffiti nu este o înfruntare de dragul înfruntării a culturii de masă a clasei de mijloc la originea căreia s-ar afla tineri ai clasei muncitoare care atacă proprietatea primei categorii deoarece, afirmă MacDonald, această subcultură este animată de propriile impulsuri care nu provin dintr-un sentiment de frustrare al statutului social ci din dorința de a acumula un anumit capital subcultural valoros în cadrul subculturii:
Când privim dincolo de suprafața acestei subculturi, așa-numitele valori ale clasei de mijloc onorate în societate „mai largă” nu sunt respinse, ele sunt complet îmbrățișat. Autorii de graffiti demonstrează aceeași dăruire și diligență pentru a obține același statut și statură ca orice alt individ în orice altă profesie. Cu toate acestea, o astfel de legitimitate, în general, le scapă. Tabloul pictat de graffiti este unul de haos și anarhie; autori ca o masă clocotind de adolescenți plini de testosteron puși pe distrugere. Dar, apoi, impresiile de suprafață sunt în mod clar înșelătoare. Membrii acestei subculturi nu sunt o rasă aparte. Ei sunt un grup de tineri care muncesc din greu pentru a se conforma propriile linii directoare și structurilor semnificative. (MacDonald 2001:92-93).
Ulterior imaginea de practică delictuală va începe să se schimbe, în special ca urmare a promovării de care s-a bucurat în anii optzeci, în cadrul galeriilor de artă. Astfel, discursul public despre graffiti a contribuit la cristalizarea unei noi perspective, aceea a asocierii cu o formă de artă stradală. Cu toare acestea, în afara cercurilor artistice și din punct de vedere juridic, graffiti nu a înceta să fie privit ca o formă de vandalism. Dezvoltarea unui prestigiu artistico-subcultural și interesul public crescut a provocat două tendințe. Unii autori de graffiti au intrat în circuitul artei, lăsâdu-se influențați de cerințele galeriilor de artă și ale colecționarilor, activitatea lor devenind atractivă și din punct de vedere economic. Alții au respins comercializare și comodificarea practicii pe care le consideră ca ducând la încălcarea tradițiilor subculturii legate de ilegalitatea acesteia și care restrâng publicul la un cerc restrâns de inițiați, format din membrii acesteia.
Așa cum era de așteptat evoluția practicii conduce la reflectări critice din partea autorilor și reacții de respingere pe care Joe Austin le găsește ca fiind cauzate de relații oarecum de exploatare din partea galeriilor și colecționarilor, situație descrisă ca „o ciocnire otrăvitoare între două sisteme de prestigiu foarte diferite, unul instituționalizat în galeriile de artă comerciale și celălalt în depourile de trenuri” (Austin 2001:187). Într-o notă asemănătoare, sociologul american Nancy MacDonald arată că tendința de a păstra caracterul ilegal al graffiti-ului nu provine numai dintr-o „vrajă a autenticității” ci este alimentată, de asemenea de o „fidelitate subculturală (…) o valoare puternică care îi împinge pe autori să rămână fideli tradițiilor ilegale (…) indicându-i, astfel, puterea” (MacDonald 2001:173). Ideea de trădare a tradițiilor practicii, selling out, în jargonul subculturii, aduce în discuție problema publicului căruia graffiti-ul se adresează și a acuzațiilor de vandalizare spațiului public care a dus la criminalizarea practicii.
Autorii intrați în circuitul galeriilor și metamorfozați, într-o perioadă relativ scurtă, în adevărați artiști, cu tot ce presupune acest nou statut, sunt acum autori ai unor lucrări care vin în întâmpinarea cerințelor mediului în care a avut loc transplantarea. Transfomările suferite de graffiti devenite lucrări cu un grad de subtilitate și complexitate cerut de publicul de galerii apar ca fiind influențate direct de imperativele pieței de artă. Prin galerii se înregistrează modificări radicale atât la nivelul mediului de expunere dar și al publicului pentru care este creat un produs care păstrează ca instrument spray-ul și tehnicile de executare, ca vestigiu al ilegalității, transformând pentru totdeauna universul artei stradale devenită, în acest fel, tot mai puțin stradală. Astfel, în perioada anilor nouăzeci se observă tendința de respingere a termenului graffiti în favoarea unora ca: aerosol art, spray can art sau chiar street art (Ganz 2004:10) și distanțarea față de autorii de tagging percepuți ca vandali. De exemplu, Cedar Lewinsohn subliniază diferența diferența dintre street art ca gen care interacționează și comunică cu publicul și graffiti ca o „limba internă, o limbă secretă” (Lewisohn 2009:15) prin care autorii comunică în interiorul subculturii, fiind un mod de comunicare relativ opac, înțeles doar de membrii acesteia.
La termenii menționați se adaugă „neo-graffiti” dar mai ales „post-graffiti” (Manco 2004:7), termeni care inițial făceau referire la intrarea graffiti-ului în circuitul galeriile de artă. Potrivit lui Luke Dickens, în perioada contemporană, termenul „post-graffiti” este folosit pentru a indica forme actuale de inscripții urbane, la crearea cărora sunt folosite tehnici și instrumente noi și care se doresc „o revoltă împotriva stilurilor generice în care o nouă generație încalcă regulile nescrise ale subculturii pentru a crea noi forme grafice” (Dickens 2008:472). Principala regulă nescrisă vizează, în special, caracterul ilegal al subculturii de graffiti, considerat principalul element care marchează popularitatea sa în rândul practicanților, ca gen ne-normat prin care grupuri marginale găsesc o formă de exprimare. Prin urmare, prin deplasarea în spațiul galeriilor, marginalitatea se supune unei normări atât din punct de vedere al condiționărilor intern-artistice ale acestora dar și al fluxului industriilor creative. Acesta este motivul pentru care acceptarea de către graffiti a statutului de artă este considerat de Paul Hagopian un paradox (Hagopian apud Cresswell 1996:50). Acest paradox este identificat sub denumirea post-graffiti, mișcare pe care Anna Waclawek o caracterizează prin „ample inovații la nivel stilistic, tehnic și material, diminuarea importanței caracterului literal și creșterea interesului pentru integrarea intervențiilor în peisajul cultural al orașului” (Waclawek 2009:4). Se observă, deci, o schimbare a esteticii graffiti-ului dinspre o estetică subculturală de tip hip-hop către o vădită dorință de legitimare a pătrunderii în spațiul artelor și stabilirea unei poziții în cadrul acesteia.
II. 2. Cristalizarea și expansiunea globală a modelului clasic de graffiti
Diversificarea terminologiei indică evoluția conceptualizării graffiti-ului diferențiind-se între practica scrierii în spațiul public și formele transplantate în spațiul galeriilor și aflate sub influența tehnicilor curatoriale, atât în cadrul practicanților cât și la nivelul receptării. Pe de o parte, există autori care se distanțează de capitalul subcultural respingând conotațiile negative ale practicii prin adoptarea unei noi terminologii iar pe de altă parte, apar reacții din cadrul subculturii de graffiti care neagă autenticitatea practicii în cadru instituționalizat, oricare ar fi acesta. Tim Cresswell arată, în acest sens, că dinamica denumirilor aplicate practicilor de inscripții urbane este „un mod de a revendica dreptul la autenticitate prin producerea adevăratului graffiti” (Cresswell 1996:51). Aceste conceptualizări diferite ale inscripțiilor urbane scot în evidență cristalizarea a ceea ce Luke Dickens numește „un model clasic al scrierii de graffiti” (Dickens 2008:472). Capitalul subcultural presupune distincția dintre „noi” (o minoritate alternativă, autentică și independentă) și „ceilalți” (o majoritate comercială, falsă și dependentă) dar în același timp și o diferențiere, în interiorul subculturii, care poate presupune o luptă pentru autenticitate. Canonizarea unui model normativ este, în general, disputată în rândul autorilor iar discuțiile iscate în jurul acestei problematizări ajung să traducă dinamici interne față de raportări estetice și socio-culturale, atât din rândul autorilor dar și din exterior, modelând discursul, inițial, informal și, mai apoi, critic care vizează practica.
Cu toate acestea și, deși, a vorbi despre normarea unei asemenea practici care se poziționează, în mod particular, în afara unui cadru normat, poate părea paradoxal, se poate vorbi despre o stabilizare a unui model clasic la a cărui popularizare au contribuit, probabil în mod decisiv, și cele două producții cinematografice apărute în anul 1983, Style Wars (în regia lui Tony Silver și Henry Chalfant) și Wild Style (în regia lui Charlie Ahearn). Cuvântul style, regăsit în ambele titluri face referire la două aspecte importante. Pe de o parte, stilul are un sens concret în jargonul autorilor desemnând un anumit tip de scriere utilizat, scrierea diferențiată în funcție de considerente legate de corpul caracterelor. Așa cum indică Joe Austin prin stil autorii își câștigă reputația subculturală, acumulând un soi de capital de imagine, foarte apreciat în rândul subculturii. Însă acumularea competențelor și dexterității necesara pentru a produce un graffiti care să atragă respectul celorlați nu vine decât în urma unei investiții stăruitoare de timp și dedicație, observație și exercițiu. Mai mult decât atât, pe lângă inițierea și învățarea tehnicilor alături de un mentor, Austin subliniază că „istoria orală și hagiografia scrierii de graffiti tinde să urmeze convențiile romantice ale istoriei artei, care subliniază realizările unor genii individuale” (Austin 2001:62). Pe de altă parte, vocabula style indică apartenența la subcultura hip-hop, stilul fiind, deci, ceea ce identifică subcultura prezentată în cele două documentare și care devine o formă de individualizare prin refuzul tinerilor protagoniști de la se conforma unor coduri culturale aparținând majorității. Potrivit lui Dick Hebdige, autorul volumului Subculture the Meaning of Style, stilul este plin de semnificații formând un tip de discurs care „insultă o majoritate tăcută, care provoacă un principiu de unitate și coeziune și care contrazice mitul unui consens” (Hebdige 2002:18). Centralitatea stilului pare să indice, astfel, un transfer al semnificațiilor de la produsul în sine al unei practici la modalitatea de exprimare, ceea ce subliniază performativitatea graffiti-ului, acesta funcționând nu numai prin mesaj dar poate mai ales prin felul în care transmiterea are loc.
La producția cinematografică, care nu se rezumă nici pe departe la cele două producții menționate mai sus, se adaugă albumele fotografico-antropologice Subway Art (apărut în 1984 și editat de Martha Cooper și Henry Chalfant) și Spray Can Art (apărut în 1987 și editat de Henry Chalfant și James Prigoff). Folosirea termenului artă din titlurile celor două volume indică valorizarea unui tip graffiti ale cărui valențe artistice sunt evidențiate în imaginile volumelor, pe baza unor criterii estetice stabilite de autori chiar prin aceste volume și spre care vor tinde tinerii autori inspirați de acestea, mai ales că prin intermediul acestor fotografii graffiti-ul a fost introdus în circuitul galeriilor de artă new-yorkeze (Ferrell 1996:9). Nu trebuie uitat faptul că aceste două lucrări vin să reflecte perioada de glorie a practicii iar exemplele regăsite în paginile lor sunt ceea ce îl face pe Joe Austin să conchidă că „formele culturale pe care autorii le-au dezvoltat în New York constituie ceea ce este, probabil, cea mai importantă mișcarea de artă de la sfârșitul secolului al XX-lea” (Austin 2001:6). Deși o anumită doză de marginalitate limitează încă integrarea totală în studiile de istoria artei, prin pătrunderea în spațiul galeriilor o conexiune inevitabilă a fost stabilită odată pentru totdeauna, determinând identificarea unei direcții de analiză care se alătură celor sociologice, antropologice sau psihologice care vizează latura criminalizantă a practicii.
Astfel sunt documentate exemple de scriere urbană care cu un nivel de complexitate ridicat provenit din forme și convenții prestabilite de tradiția unui gen cu parametrii estetici preciși, în care inovația nu este exclusă iar contribuțiile aduse la dezvoltarea acestuia sunt recunoscute de către practicanți (Cooper; Chalfant 1984:17). Acest model clasic al scrierii de graffiti este reperul la care autorii se vor raporta poziționându-se într-una dintre cele două dimensiuni diferite ale practicii: cea subculturală sau instituțional-artistică. Mai mult decât atât Luke Dickens este de părere că modelul clasic este „adânc înrădăcinat în imaginarul popular și academic” (Dickens 2008:472) acuzând faptul că dominația acestuia poate duce la excluderea unui gen alternativ de inscripții urbane care nu poate fi redus la cadrul mai sus menționat.
O altă tendință este răspândirea în alte orașe americane și în restul lumii (Chalfant; Prigoff 1994:8), la început prin mobilitatea fizică a producțiilor propriu-zise realizată prin circulația trenurilor și a autorilor iar mai apoi prin publicații underground, expansiunea culturii hip-hop, lărgirea expunerii publice prin filme și expoziții, și în cele din urmă prin dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masă, în special a internetului. Deși paradoxal intrarea în circuitul artistic pare să știrbească într-o oarecare măsură din capitalul subcultural al practicii, Jeff Ferrell leagă transformarea graffiti-ului din practică urbană într-un fenomen internațional de mediul curatorial și aceasta încă destul de devreme în istoria graffiti-ului. Astfel, în 1979, un dealer de artă italian achiziționează lucrări pe pânză semnate de Lee Quinones, un apreciat artist de graffiti new-yorkez, și le prezintă în cadrul unui vernisaj la Roma. Noul tip de artă, născut prin modificarea suportului și cadrului de expunere al unui produs subcultural, este bine primit de publicul european, astfel că artiștii new-yorkezi încep să fie solicitați în afara spațiului american pentru expoziții de grup sau individuale (Ferrell 1996:10-11). În acest fel, putem spune că odată ce graffiti-ul a cucerit spațiul galeriilor de artă a cucerit întreaga lume.
La succesul înregistrat în spațiul bine delimitat al galeriilor se adaugă pătrunderea muzicii hip-hop în spațiul european, gen muzical însoțit de un stil de viață presupunând elemente conexe asociate, dintre care graffiti-ul este considerat, așa cum am menționat anterior, ca una dintre primele manifestări. În ciuda asocierii dintre cele două, Joe Austin subliniază faptul că această conexiune nu este una de cauzalitate ci, mai degrabă, se poate vorbi de cel mult o asimilare de proximitate, o „asemnănare familială”, așa cum o numește el, între două elemente ale unei culturi de rezistență a tinerilor din mediul urban. Deja în anii optzeci, hip-hop-ul devine un produs de masă a cărui mediatizare întărește legăturile dintre elementele sale: rap, breakdance, dj-ing și graffiti (Austin 2001:202-203). Ulterior, în anii nouăzeci, muzica hip-hop devine „un vehicul al afilierilor globale ale tinerilor și un instrument pentru refacerea identității locale peste tot în lume” (Mitchell 2001:1-2). Dinamica în care hip-hop-ul implică, în mare parte, toate elementele care îi sunt asociate este, de asemenea, angrenată în industriile creative iar potrivit Annei Waclaweck chiar această conexiune a ușurat „promovarea de către mass media a hip-hop-ului ca un pachet complet” (Waclaweck 2008:176). Oricare ar fi direcția de evoluție a lanțului cauzativ, asocierea dintre acestea fac referire la o cultură marginală devenită cunoscută la nivel global, privită din exterior cu suspiciune ori admirație, analizată ca fenomen urban multiform de protest cu care un număr crescând de tineri tind să se identifice.
Dacă publicul galeriilor de artă face cunoștintă cu graffiti-ul într-un mediu artificial și controlat prin comparație cu mediul de manifestare inițial, lucrurile stau un pic diferit în ceea ce privește publicul larg. La nivel publicistic, un rol important în popularizarea pe plan internațional îl are volumul Subway Art, publicat pentru prima oară în 1984 și realizat de doi fotografi americani Martha Cooper și Henry Chalfant, și care documentează perioada incipentă a mișcării de la sfârșitul anilor șaptezeci în cartierul Bronx din New York. Acest volum este prima publicație de acest tip și va rămâne unul de referință care va duce la apariția unui gen foto-antropologic cu nuanțe jurnalistice. Chiar dacă nu se poate spune că volum este lipsit de o încadrare conceptuală externă scenei de graffiti blamată în cazul galeriilor, trebuie menționată atenția pentru autenticitatea și fidelitatea față de dimensiunea subculturală a practicii care reiese din realismul documentar al imaginilor și din numeroasele interviuri cu autori de graffiti pe care volumul de cuprinde. Cartea a înregistrat un succes deosebit în Statele Unite ale Americii, Europa și Australia și deși nu a influențat din punct de vedere estetic spațiul american a reprezentat, alături de filmul Style Wars menționat anterior, unul dintre cele mai timpurii canale de transmisiune globală pentru graffiti. Așa cum arată și Joe Austin (2001) mulți dintre autorii de graffiti din anii optzeci, pionieri ai scenelor europene și australiene, indică în interviuri rolul formator pe care acestea le-au îndeplinit. Rapiditatea cu care aceste scene de manifestare au apărut pare să fie o caracteristică a subculturii hip-hop pe care europenii nu numai că au consumat-o dar au și produs-o aproape simultan cu toate elementele sale constitutive și chiar dacă au fost înregistrate adaptări locale, acestea au fost însoțite de respectarea convențiilor stilistice promovate de surse video precum Style Wars sau Wild Style și numeroasele albume foto-antropologice care au transformat orașul New York într-o adevărată Mecca a graffiti-ului.
La începutul anilor optzeci, graffiti-ul este deja prezent pe străzile marilor orașe din Olanda, Franța, Spania, Germania, Austria, Danemarca, Australia sau Noua Zeelandă ajungând ca astăzi să aibă, potrivit sociologului american Jeff Ferrell, o „prezență urbană globală” (Ferrell 2010:48). Extinderea ariei de răspândire lasă urme asupra practicii astfel că Florence Merle descrie estetica acestei mișcări internaționale ca fiind „greu accesibilă, dificil de definit, underground, multivocală și voit de neînțeles” (Merle 1998:13). Practica ultimilor ani cere o reanalizare a definiției lui Merle, unele dificultăți fiind surmontate în mare parte cu ajutorul mijloacelor de comunicare în masă, în special al site-urilor specialitate și al platformelor de socializare care devin, de multe ori, adevărate galerii de expunere a produselor artistice, atât de către fani dar poate mai ales de către autori.
Dăcă în perioada de început fotografierea era un prețuit instrument de documentare și învățare a tehnicilor, dezvoltarea internetului, a mijloacelor de comunicare în masă și a rețelelor sociale a dus la apariția unei alte dimensiuni a practicii și a unor discuții legate de politicile de vizualizare și de producție. Astfel dacă unii autori au respins noul mediu, subliniind importanța experienței creative, alții l-au privit ca pe un nou mediu de acțiune (Ganz 2004:10) care determină noi modalități de a interacționa cu publicul și/sau comunitatea și a experimenta această activitate. În perioada contemporană, internetul are o importanță deosebită pentru autorii de graffiti, nu numai ca sursă de informație și modalitate de arhivare, noile platforme de socializare oferind acestora, de asemenea, oportunitatea de a participa la receptarea graffiti-ului și de a se implice în politica vizibilității acestuia.
În contextul prezentei lucrări este importantă situarea evoluției mișcării de graffiti cairote în contextul acestei expansiuni globale a graffiti-ului care a avut loc, așa cum am văzut aproape simultan cu pătrunderea în spațiul galeriilor de artă. Este lesne de înțeles, de asemenea, că pluralitatea covârșitoare a formelor de comunicare moderne și specificitățile locale ale fiecărei scene fac ca sarcina trasării unei filiații precise între diferite spații de manifestare să fie una aproape imposibilă. Cu toate acestea, o privire asupra funcțiilor, motivațiilor, valorilor și nu în ultimul rând asupra tehnicilor de execuție poate ajuta la crearea unei imagini de ansamblu a pentru plasarea contextuală a mecanismelor interne prin care graffiti-ul cairot funționează ca o practică culturală semnificativă.
II. 3. Tipologii și tehnici de execuție
Fie că este vorba de perspectiva subcultură sau cea instituțional-artistică, documentarea diverselor forme de scriere în spațiul public sugerează răspândirea unei tipologii având la bază o serie de criterii cum ar fi tehnicile de realizare, dimensiunile sau suportul. Condiționări obiective sau subiective fac de multe ori ca o anumită tehnică sau un anumit tip de graffiti să fie preferate într-un anumit spațiu sau context socio-politic. În același timp, dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masă care facilitează interacțiunea dintre autori și documentarea diverselor practici contribuie în mod constant la dinamizarea tipologiilor și tehnicilor de execuție. În cele de urmează vom face o scurtă prezentare a celor mai răspândite tipuri de graffiti subliniind principalele funcții pe care le îndeplinesc și contextele preponderente în care apar. Documentarea subculturilor de graffiti din diferitele spații geografice de manifestare (Ganz 2004, 2006; Gastman, Neelon, Smyrski 2007, Walde 2011; Schacter 2013) indică o globalizare a tehnicilor de origine nord-americană preluate într-un mod care poate fi comparat cu adoptarea unui sistem grafic de consemnare, ceea ce nu exclude eventualele inovații și adaptări locale.
Cea mai simplă formă este tag-ul (figura 3) cuprinzând o scriere rapidă, într-o singură culoare a unei forme stilizate a pseudonimului folosind spray-ul, marker-ul sau carioca. De cele mai multe ori tag-ul este primul tip de grafiti executat de autori pentru care devine un logo prin care aceștia și producțiile lor subculturale sunt identificați (Cooper; Chalfant 1984:68). Tag-ul este, de asemenea, și cel mai des întâlnit tip de graffiti, din acest motiv numele sub care sunt cunoscuți autorii de tag, taggers, este folosit prin extensie pentru autorii de graffiti în general. În ceea ce privește tipul de interacțiune pe care tagging-ul îl presupune, Jeff Ferrell menționează că aceasta este o activitate în mod inerent socială cu un sens profund subcultural, realizarea unui tag atrăgând după sine răspunsul altor autori într-un context căruia îi este atribuit un sistem de vizibilitate, răspuns și statut (Ferrell 1996:58) ceea ce distinge tag-ul de gestul spontan de înscriere a numelui într-un spațiu public întâlnit în diferitele culturi ale lumii încă din cele mai vechi timpuri.
O formă de dimensiuni mai mari a tag-ului într-o variantă prescurtată, executată însă tot în viteză, poartă numele throw-up (figura 4) și cuprinde pseudonimul autorului, de data aceasta realizat în două culori, una folosită pentru realizarea conturului (outline) și o alta pentru a umple acest contur. Inițial erau executate în alb și negru însa cu timpul paleta coloristică s-a extins, culori închise fiind preferate pentru conturul umplut cu tonuri mai deschise. Astfel de execuții sunt relativ simple și nu presupun capacității artistice deosebite iar prin realizarea un autor nu face altceva decât să concureaze cu ceilalți membri ai subculturii prin productivitate și acoperire, pentru a obține titlul de „rege”, king (MacDonald 2001:77), aceasta fiind prestigioasa distincție acordată în mod neoficial autorului care reușește să cucerească cea mai mare suprafață de expunere.
Autorul căruia îi sunt recunoscute talentul artistic și productivitatea ridicată prin intermediul tag-urilor și throw-up-urilor ajunge în cele din urmă la nivelul de competențe artistice și prestigiu subcultural care să îi permită realizarea unor compoziții complexe numite piece, o prescurtare a vocabulei masterpiece (figura 5), „capodoperă”. Dacă în cazul celor două tipuri de graffiti menționate anterior prestigiul autorului era asigurat prin acoperirea unui spațiu cât mai larg cu cât mai multe repetări ale numelui sau pseudonimului, în cazul piece-urilor acestea sunt evaluate pe baza „calității și expertizei tehnică” (Waclawek 2008:65) fiind consiederate adevărate picturi murale, indiferent de suportul pe care sunt realizate.
Figura 3 Exemplu de tag, București, mai 2012, imaginea autorului.
Figura 4 Exemplu de throw-up, București, septembrie 2012, imaginea autorului.
Figura 5 Exemplu de masterpiece, București, septembrie 2012, imaginea autorului.
O variantă de piece ale cărei valori estetice sunt considerate de ceilalți autori ca fiind superioare poartă numele de burner. Un burner este apreciat atunci când se consideră că aduce dovada unei imaginații artistice deosebite, a unei măiestrii tehnice și a originalității, uneori în cadrul unui confruntări de tip battling în care autorii de graffiti concurează unii împotriva celorlalți, ca urmare a unei provocări, pentru a-și demonstra virtuozitatea artistică (Brewer; Miller 1990:358). Forma cea mai complexă din punct de vedere al structurii poartă numele de wildstyle și cuprinde o scriere în care, pe lângă mulțimea de efecte grafice, literele stilizate sunt întrețesute și suprapuse, ceea ce face ca gradul de lizibilitate să fie extrem de scăzut. Aceste trei tipuri sunt folosite de autori pentru a deveni cunoscuți în rândul subculturii, unul dintre elementele centrale ale acesteia fiind crearea unei reputații, making a name (MacDonald 2001:74). Notorietatea câștigată prin răspândirea rizomatică a pseudonimului, în diferitele forme trecute în revistă, menține în același timp anonimitatea autorului ceea ce accentuează caracterul subcultural al acestor tipuri de graffiti.
În ciuda multitudinii de suporturi pe care graffiti sunt executate, garniturile de metrou au fost inițial medii preferate ale autorilor iar ulterior le este asociată un fel de melancolie subculturală. Graffiti-urile pe garnituri de metrou și uneori tramvaie și trenuri sunt realizate atât în interior, acestea fiind numite insiders și sunt, din considerente de economie a spațiului, mai ales de tipul tag și mai rar throw-up dar mai ales în exterior. Suprafața externe este un suport pe care pot fi realizate lucrări care necesită un tip mai îndelungat de execuție, ceea ce face ca locul în care sunt parcate garniturile să devină un adevărat atelier pentru autori. Garnitura unui tren, tramvai sau metrou unui tren extinde vizibilitatea unui graffiti prin vasta suprafață geografică pe care garniturile le traversează, de multe ori unind părți îndepărtate ale orașului. Atracția pe care acest mediu îl exercită reflectă dorința autorilor de a cuceri întreg orașul, de a-și manifesta prezența contestatoare în spațiul urban în integralitatea sa. Mai mult decât atât, Jos Austin este de părere că autorii pe acest tip de mediu „se consideră pe sine ca întruchipând un program urban (ilegal) de înfrumusețare și educare a unui oraș în declin care își neagă minunata dinamică culturală și își distruge culoarea locală (…) prin trenuri autorii creează un nou tip de mass media prin care răspund înapoi orașului” (Austin 2001:4). Fie că este vorba de tag, throw-up sau piece, graffiti poartă denumiri diferite în funcție de poziționarea pe garnitura de tren astfel ele pot fi window-down, acoperind spațiul dintre fereastră și baza trenului, top-to-bottom, acoperind spațiul dintre acoperiș și bază iar dacă întreaga suprafață a garniturii este desenată este folosită denumirea whole car.
Tipurile de graffiti trecute în revistă au în comun, din punct de vedere tehnic, controlarea de către autor a mișcărilor de executare, ceea ce presupune un anumit grad de stăpânire a tehnicii de desenare, oarecum asemănătoare cu cea necesitată în artele plastice. Spre diferență de acestea, crearea de stencil-uri nu necesită mânuirea tehnicii plastice în momentul efectuării unui graffito ci în perioada anterioară când este realizat șablonul cu care acesta este executat. Un stencil este produs prin umplerea cu vopsea a unui șablon ceea ce face ca tehnica să fie preferată în situații în care este nevoie de o executare rapidă a unui graffito care poate să fie destul de complex. Spre diferență de tag, throw-up sau piece, dimensiunea subculturală este diminuată iar componenta textuală diversificată tematic nu este limitată la promovarea reputației unui autor ci cuprinde mesaje de dimensiuni mai extinse nuanțat instructive, atât în sens propriu cât și subversiv.
În ceea ce privește originea metodei folosită, de asemenea, pentru a executa decorațiuni interioare, semne de circulație sau avertismente stradale, Tristan Manco opinează că acest tip de graffiti are legătură cu țările latine din Europa și America de Sud în care trupele fasciste foloseau stencil-uri înfățișându-l pe Benito Mussolini, liderul partidului Național Fascist italian în scop de propagandă. Ulterior în Parisul anilor optzeci, metoda s-a dezvoltat sub influența artelor de protest (utilizate în timpul protestelor din mai 1968) și a tradițiilor decorative stil Art Deco (Manco 2002:9). În perioada contemporană Anna Waclawek observă că această tehnică este specifică esteticii de tip post-graffiti amintită mai sus, dependența de litere, care în principal caracterizează graffiti-ul tradițional transformându-se într-o exploatare a tehnicilor figurative, abstracției și simboluri prin crearea de către autori a unor lucrări conținând reprezentări care variază de la portrete realiste la desene animate (Waclawek 2008:5). O altă caracteristică importantă este asocierea cu inscripțiile funcționale, stradale sau comerciale, care determină un transfer de autenticitate și autoritate mesajului prin prisma acestei asocieri (Manco 2002:12). În contexte social-politice sensibile preferința pentru această tehnică și în consecință proliferarea sa sunt legate mai puțin de posibilitățile estetice oferite de format ci, în principal, de posibilitatea ca o imagine grafică să fie rapid și uneori masiv reprodusă în condiții de relativă siguranță pentru cel care o execută beneficiind formal de un anumit grad de veridicitate aparentă valorificată pragmatic formal și prin situarea în spațiu.
De cele mai multe ori stencil-urile au o singură culoare dar nu este exclusă posibilitatea de a utiliza o paletă mai variată. Autori precum francezul Blek le Rat și britanicul Banksy sunt doi pionieri ai tehnicii, celebritatea de care aceștia se bucură, mai ales în cadrul instituțional-artistic, ducând la popularizarea și dezvoltarea tehnicii. Odată cu răspândirea tehnicii în rândul autorilor au apărut și discuții privind autenticitatea subculturală și valoarea estetică a metodei în opoziție cu ceea ce este numit freehand, desenarea liberă a liniilor. În disputa freehand versus stencil argumentele vizează considerente estetice. Astfel, Jeff Ferrell vede în tehnica stencil o încercare de a forța granițele estetice ale graffiti-ului: „într-o subcultură în care autorii prețuiesc virtuozitatea freehand (…) unii consideră nepotrivită executarea de stencil-uri, fiind o modalitate de a îngrădi stilul și tehnica personale” (Ferrell 1996:79). Cu toate acestea, și deși fiecare tehnică are susținătorii săi, combinațiile dintre cele două stiluri nu sunt excluse, ele putând fi folosite în mod complementar în funcție de deciziile estetice sau pragmatice ale autorului. Pe lângă rapiditatea execuției și aparența de veridicitate și autoritate, stencil-ul este folosit în cazuri în care există intenționalitatea transmiterii unui mesaj, în mod clar și instructiv (chiar dacă doar aparent), acest aspect putând funcționa uneori prin opoziție cu un graffiti auto-referențial de tip tag, throw-up sau piece.
II. 4. Perspective metodologice de analiză
Graffiti-ul modern, în sensul larg al termenului, este subiectul a numeroase volume, unele informale și altele critice acoperind o sferă largă a domeniilor de cercetare științifică. Identificarea perspectivei de analiză este de multe ori dificilă, uneori perspective diferite fiind abordate și coordonate în scopul redării unei imagini cât mai cuprinzătoare a fenomenului. Sociologul italian Andrea Brighenti notează că interacțiunile metodologice sunt un rezultat al dificultății de stabilire a apartenenței practicii la un domeniu de studiu și aceasta din cauza interacțiunii cu un număr alte practici din domenii precum: arta (ca produs estetic), criminalitatea (ca vandalism), politica (ca mesaj de rezistență și eliberare) și economia (ca produs comercial). Astfel, deoarece aceste domenii nu pot fi clar delimitate, graffiti devine o „practică interstițială (…) ale cărei definiție și granițe sunt supuse unor conceptualizări diferite din partea diferiților actori sociali” (Brighenti 2010:316). În acest sens, nu se poate vorbi de o „graffitologie” a manifestărilor contemporane în spațiul urban ci de diferite abordări științifice care adaptează ad hoc metodologii de analiză, de multe ori interdisciplinare. Lucrarea de față propune o analiză înscrisă în cadrul teoretic al studiilor culturale arabe care va fi descris pe larg în capitolul al treilea. Înainte de a iniția o analiză a graffiti-ului contemporan cairot și de a sublinia specificitățile sale ca dimensiune culturală a protestului politic, vom prezenta în cele ce urmează cadrul larg al studiilor critice despre graffiti și perspectivele metodologice care se regăsesc la baze propriei noastre metodologii.
Diversa literatură științifică reprezintă baza de cercetare pentru studierea fenomenului graffiti, indiferent de domeniul de studiu sau aria geografică de manifestare. Există o bogată literatură care analizează tipul de graffiti numit de istoricul de artă suedez Staffan Jacobson „graffiti tradițional” (Jacobson 2001). În anii șaizeci, inscripțiile urbane care încep să marcheze orașele americane sunt integrate ca o continuare a lungii istorii a scrierii în spațiul public. Primele studii critice aparțin istoricului de artă american Robert Reisner, autorul lucrării de referință Graffiti: Two Thousand Years of Wall Writing publicată în 1971 și etnologului american William McLean care a semnat în 1970 prima intrare despre graffiti în Enciclopedia Universalis. Ulterior, pe măsură ce fenomenul ia amploare, istoria veche a practicii este dată uitării iar formele de manifestare moderne devin subiectul unor articole și cărți care se axează, în special, pe manifestările din spațiul nord-american având la bază cercetări sociologice și etnografice.
Prima abordare științifică datează din 1982, anul publicării volumului Getting Up: Subway Graffiti in New York, un studiu etnografic descriptiv semnat de Craig Castelman care prezintă pentru prima oară aspecte legate de istoria practicii, structura organizatorică a autorilor, detaliile tehnice, politica scrierii în spațiul public și interacțiunea cu autoritățile publice și lumea artei. În 1984, jurnalistul american Steven Hager publică Hip Hop: The Illustrated History of Break Dancing, Rap Music and Graffiti, un prim efort spre contextualizarea inscripțiilor urbane moderne în cadrul subculturii hip-hop. Nouă ani mai târziu, în anul 1993, sociologul american Jeff Ferrell publică studiul Crimes of Style care are la bază un studiu de teren realizat în orașul american Denver. Ferrell explorează tema criminalizării practicii construită ca „un delict de stil” atât de către autorități cât și de către autori fiind un act politic aflat sub auspiciile unei „politici a autorității și rezistenței” (Ferrell 1993:184). Lucrările semnate de Castelman și Ferrell reprezintă două volume de referință pentru contextualizarea interacțiunii dintre autorii de graffiti și autoritățile locale pe de o parte și modalitatea în care acestea construiesc un cadru de receptare a practicii din punct de vedere legal și mediatic.
Cu privire la alte spații de manifestare decât cel nord-american, trebuie menționată lucrarea istoricului John Bushnell, Moscow Graffiti: Language and Subculture, apărută în anul 1990, care realizează o genealogie a inscripțiilor urbane din spațiul rus și prezintă o taxonomie reflectând corelația dintre graffiti și diferite subculturi ale capitalei ruse. În 1993, Lyman Chaffee, profesor în științe politice la Universitatea de Stat din California publică Political Protest and Street art: Popular Tools for Democratization in Hispanic Countries, un volum de referință din două puncte de vedere. În primul rând, acesta este primul studiu comparativ care prezintă caracteristicile artei stradale din spațiul cultural identificat ca lumea hispanică, depășind limitele unui spațiu geografic limitat la un singur stat. În al doilea rând Lyman Chaffee analizează în premieră corelația dintre arta stradală, sub diferite forme (picturi murale, postere, graffiti, stickere ș.a.), considerată, de această dată, un element de cultură populară, și mișcările de protest din țări precum Spania, Argentina și Brazilia, din perspectivă socio-politică.
La sfârșitul anilor nouăzeci popularitatea graffiti înregistrează o nouă creștere, devenind subiectul a numeroase publicații, fanzine, și pagini de internet. În 1999, antropologul american Susan Phillips publică Wallbangin' graffiti and gangs in L.A., lucrare care plasează graffiti realizate de membrii bandelor afro-americane și chicano din Los Angeles în cadrul schimbărilor politice și din domeniul artei ale căror interdependențe le consideră inevitabile. Susan Phillips vede în manifestările vizuale ale unor ideologii ale străzii regăsite la nivelul acestor bande o modalitate creativă pentru un grup marginal de a face față sentimentului de privare de drepturi cetățenești resimțit de membrii acestuia. Plecând de la observația sociologului columbian Armando Silva care atrage atenția asupra efemerității ca unul dintre elementele cruciale al graffiti-ului, cercetătoarea americană nuanțează această caracteristică. Potrivit sociologului columbian, efemeritatea definește nu numai o trăsătură de nivel fizic ci mai mult decât atât, face ca actul scrierii să prevaleze ca importanță în fața produsului acestuia care pare sortit unei existențe vremelnice guvernate de factori externi. Acest element determină o instabilitate inerentă a produselor rezultate. Autorii de graffiti încearcă în mod efemer să acapareze spațiul prin metode aflate în afara legii și acest imbold controlează logica internă a mesajelor pe care acțiunile și produsele lor (sub-)culturale le transmit. Potrivit lui Phillips, efemeritatea este un memento important al adâncii înrădăcinări a graffiti-ului în contextul istoric în care apare. Astfel, antropologul american observă ironia faptului că atunci când inscripțiile urbane se păstrează, elementele constitutive ale acestei arte efemere oferă un prilej unic pentru recuperarea unor voci aparținând unor grupuri sociale absente, în general, din sursele istorice (Phillips 1999:30-32). Afirmarea efemerității ca element crucial este un subiect supus problematizării în cadrul graffiti-ului cairot, fiind condiționat nu numai de evoluții interne ale practicii dar și de evenimentele politice care au interacționat, uneori direct, cu elemente ale acestuia contribuind la cristalizarea unei politici simbolice a spațiului cairot din perspectiva producției de graffiti.
Trei ani mai târziu, în 2002, apare volumul The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York în care sociologul american Nancy MacDonald abordează tema construirii identității de gen în cadrul subculturii de graffiti. Fără a neglija caracterul ilegal al practicii, sociologul american vede în graffiti o modalitate de a pune în scenă identitățile de gen prin tactici de excludere și includere. O altă contribuție importanță a acestei lucrări este sublinierea opacității mesajelor regăsite în graffiti. Astfel Nancy MacDonald opinează că subculturile de graffiti sunt predispuse la un anumit grad, mai mare sau mai mic, de intransparență a manifestărilor vizuale în spațiul public. Mesajele acestora deși sunt, de multe ori, omniprezente, au în mod paradoxal un public restrâns, limitat la însăși subcultura în sine. Cooper și Chalfant indică originea acestei opacități în interția personală a autorilor de a face scrierea cât mai greu de citit cu putință, pe de o parte din cauza presiunii constante de a-și (re-)afirma reputația de virtuos al scrierii dar și pentru a-i descuraja pe alții să îi copieze stilul (Cooper; Chalfant 1984:71). Graffiti-ul având în acest mod dubla funcție circulară de a reprezenta și de a constiui elementul de coeziune pentru membrii unui grup social care au o cultură dinstinctă de cea dominantă (numită mainstream) autorii de graffiti se raportează și se adresează, în general, numai subculturii care este accesibilă și semnificativă numai pentru ei (MacDonald 2001:178). Un exemplu extrem de inaccesibilitate îl reprezintă pixação, o formă distinctă de graffiti originară din orașele braziliene São Paulo și Rio de Janeiro. Termenul pixação se aplică unui stil de executarea a tag-urilor într-un alfabet criptic, aparent indescifrabil, care are ca punct de plecare alfabetul latin. O altă caracteristică a stilului cere ca autorii de pixação să se întreacă în cucerirea celui mai înalt loc pentru aplicarea tag-ului. Această conceptualizare a autorilor de graffiti sugerează o problematică particulară în cazul spațiul geografic vizat de lucrarea de față și indică o specificitate a manifestărilor din spațiul cairot.
La această literatură științifică se adaugă un număr impresionant de albume foto-antropologice care documentează diferite spații geografice și aspecte ale inscripțiilor urbane limintându-se la o abordare mai degrabă descriptivă, fără a avansa în analiza fenomenului. Dintre aceste lucrări cele mai celebre rămân deja menționatele Subway Art (1984) și Spray Can Art (1987), volume care, prin difuzarea amplă de care s-au bucurat au contribuit, de-a lungul timpului, la globalizarea graffiti-ului și promovarea în toate colțurile lumii, servind, de multe ori, drept adevărate manuale pentru tinerii autori aflați în perioada formativă. Acest tip de literatură este specifică unei etape inițiale de reflectare și reprezentare a graffiti-ului, etapă în care producția cairotă se situează încă, ceea ce a determinat apariția unor publicații și producții cinematografice echivalente în spațiul egiptean, prezentate în subcapitolul dedicat principalelor arii de manifestare ale graffiti-ului arab, vizând cu precădere spațiul cairot.
II. 2. Scrierea ca instituție culturală în spațiul arab
al-ḫaṭṭu li-l-’amīri ğamālun wa li-l-ġaniyyi kamālun wa li-l-faqīri mālun
„Scrierea este pentru prinți podoabă, pentru bogați perfecțiune și pentru săraci bogăție”
Zicală atribuită lui Ibn Al-Muqaffaʽ (m. circa 756)
Scrierea a fost și este în continuare o parte esențială a culturii arabo-islamice, alfabetului arab fiindu-i conferit un caracter sacru datorita misiunii de a transmite textul Coranului. Imensul prestigiu de care scrierea arabă se bucură are la origine asocierea, încă de la început, cu textul coranic pentru că, așa cum, pentru credincioșii musulmani, Coranul transmite mesajul divin, forma sa scrisă este considerată cea mai puternică expresie vizuală analogă mesajului divin (Dodd 1969). Astfel, scrierii arabe îi este acordată o putere transcendentă deoarece transmite, ceea ce religia islamică consideră, cuvântul lui Dumnezeu, devenind un simbol al credinței islamice și al autorității. (Siddiq 1990:83). Pe măsură ce islamul cucerea noi teritorii scrierea arabă, pe lângă faptul că reprezenta un instrument de cristalizare și transmitere a mesajului divin, capătă valențe estetice și afective. O nouă conștiință a arabismului și a patrimoniului său cultural întăresc chiar și azi voga și universalitatea unei scrieri care nu a încetat niciodată să depășască granițele lumii arabofone, în calitatea sa de mod de expresie simbolică. Literele alfabetului arab, semne ale unei veritabile unități politico-religioase, au putut marca atât pe plan afectiv cât și practic mentalitatea musulmanilor de toate rasele și din toate țările, care îi recunoșteau, încă din epoca clasică a islamului, o valoare artistică superioară și pretutindeni de necontestat.
Pe lângă dimensiunea artistică, practica scrierii arabe era, încă de pe atunci, o artă dar și o știință rezervată unui grup de inițiați. Astfel maeștrii caligrafi se bucurau atât de celebritatea unui artist cât și de respectabilitatea și distincția socială a unui savant respectat, accedând câteodată chiar la rangul de maestru în știința literelor, ea însăși o ramură a artei divinației, ğafr și un instrument al unei arte talismanice legată de anumite speculații mistice (Sourdel-Thomine 1978:1145-1146). Pe de altă parte, abstractizarea scrierii până la transformarea în artă apare pe fundalul fermei aniconicități a islamului care a făcut ca reprezentarea figurativă în artă, fie ea pictură sau sculptură să nu se dezvolte în acest spațiu, în schimb aprecierea de care acestea se bucură în alte culturi este arogată caligrafiei, domeniu în care o parte a manifestărilor artistice s-au dezvoltat (Siddiq 1990:84). Importanța caligrafiei în cultura arabo-islamică reiese și din acest prestigiu de care caligrafii se bucurau încă din perioada de început a expansiunii islamice, meseria lor devenind una dintre cele mai apreciate la curțile regale din întreaga lume islamică.
La valențele sacre ale scrierii se adaugă numeroase implicații utilitare, nici ele lipsite de valori simbolice. Scrierea de mână era în trecut o probă legală de identificare a indivizilor iar aprecierea de care se bucura un caligraf era imensă, chiar și în rândul analfabeților, așa cum o arată numeroase legende populare cuprinse în O mie și una de nopți. Se spune că vestitul maestru caligraf turc Hafiz Osman, întorcându-se de la Istanbul la Üsküdar și neavând bani să plătească trecerea Bosforului, l-a răsplătit pe barcagiu oferindu-i o piesă caligrafică reprezentând litera arabă wāw, literă în care Ibn Arabi vede o aluzie simbolică la conexiune esențială dintre om și Dumnezeu.
Nu numai sfera religioasă ci și cea politică oferă scrierii arabe autoritate, astfel, de la sfrârșitul secolului al nouălea, caligrafie începe să fie percepută ca un instrument al puterii și vehicul al dezvoltării urbane (Buendia 2012: 85). Începând cu secolul al nouălea hârtia începe să fie folosită la curtea califatului Abbasid de la Bagdad iar vizirul persan Ibn Muqla (886-940) are inițiativa de a codifica în mod precis raportul de proporții al scrierii arabe cu ajutorul unor puncte și astfel contribuie la sistematizarea stilurilor caligrafice (Sourdel-Thomine 1978: 1153). Dintre acestea, cel mai vechi este cel kufic, scrierea angulară și rigidă care avea inițial doar șaptesprezece semne fără puncte a fost dezvoltată în zona orașului Kufa, de pe teritoriul actual al Irakului, de unde îi vine și numele. Scrierea nasḫ este o variantă de scriere cursivă din care au fost derivate altele de acest tip precum tulut sau ruqʻa, cea din urmă fiind mai rapidă în executare motiv pentru care este folosită ca scriere de mână. Dintre alte tipuri de scriere, a căror dezvoltare este mai târzie menționăm nastaʻlīq sau diwānī. Primul este un stil elaborat în spațiul iranian care predomină în caligrafia persană iar cel de-al doilea este o variantă cursivă elaborată în perioada otomană, fiind tipul de scriere folosit în divanul otoman, atingându-și perioada de maximă popularitate în timpul sultanului Suleiman Magnificul (1520-1566).
Având ca punct de origine, deci, secolul al nouălea, legătura dintre scriere și autoritate este în spațiul arabo-islamic una deosebit de complexă fiind analizată de antropologul american Brinkley Messick în lucrarea The Calligraphic State. Textual Domination and History in a Muslim Society. Messick arată că statul în spațiul arabo-islamic, sub diferitele sale forme, își bazează autoritatea pe crearea și interpretarea textelor, fie că este vorba de texte religioase, administrative sau legale care contribuie, în același timp, la exercitarea autorității care poate ajunge până la dominație. Antropologul american subliniază necesitatea de a privi scrierea, mai degrabă „prin prisma variabilității sale culturale și istorice și a implicațiilor în relații de dominație” (Messick 1996:2). Deși referirea pe care Messick o face la scriere este una metonimică, corelația între formă și esență nu este de neglijat iar valorile simbolice asociate scrierii se regăsesc, în mod cert, și în cadrul discursului despre putere și al relațiilor de dominație.
Cum în mediul politic, monopolul asupra artelor grafice a fost, în mod tradițional, un „instrument esențial al puterii” (Buendia 2012: 86) scrierea devine un element important în manifestări publice ale autorității care continuă să fie prezent în spațiul public chiar și în perioada contemporană unde este integrată, pe lângă tehnicile de publicitate, în strategiile moderne de reprezentare sau propagandă. Fie că este vorba de clasice pancarte ori bannere de susținere a unor lideri sau elemente complexe de campanie electorală elaborate cu ajutorul unor strategii de comunicare, caligrafia este, alături de televiziune și radio, un canal privilegiat de comunicare. De exemplu, în alegerile prezidențiale din 2014 din Egipt, în multitudinea de postere comandate de candidați, în cele realizate pentru cartierele sărace ale capitalei scrierea caligrafică de mână a fost preferată în detrimentul unor fragmente narative conținând elemente de agendă electorală (Sameh 2014). Mai mult decât atât, toate aceste suporturi de comunicare politică unilaterală nu numai că asigură susținerea străzii dar și marchează în mod ostentativ dominația asupra spațiului public (Buendia 2012:87) ceea ce în perioada pre-revoluționară însemna dominația liderilor autoritari și a partidelor din care aceștia proveneau.
În perioada contemporană, tânăra generație de artiști arabi explorează potențialul tradiției caligrafice în cadrul unui interes crescând pentru caligrafia contemporană ca tip de manifestare artistică. Graffiti-ul recontextualizează, atât spațial cât și conceptual, caligrafia arabă afirmându-se ca o formă urbană a acesteia, accentuând rolul politic și social al artei tradiționale a scrierii și îmbogățind-o cu noi dimensiuni. Dacă în ceea ce privește caligrafia, inovația este respinsă în mod categoric, nu același lucru se poate spune despre folosirea stilurilor sale în graffiti, în ciuda menținerii unui set de constângeri formale. Tinerii aspiranți la meseria de caligraf, unii dintre ei viitori autori de graffiti, urmează astăzi aceeași îndelungată și strictă cale de formare profesională de altădată, sub îndrumarea unui maestru care le poate permite să deseneze primul punct diacritic doar la capătul a luni de exercițiu.
Într-un mod asemănător, graffiti-ul a devenit o practică cvasi-instituționalizată în cadrul unor grupări politice care o folosesc pentru delimitarea teritoriului de influență, așa cum este cazul în Teritoriile Palestiniene unde grupările Hamas și Fatah se află într-o continuă luptă pentru afirmarea autorității. Un exemplu particular îl reprezintă competiția acerbă dintre cele două facțiuni în Fâșia Gaza, competiție vizând inscripționarea spațiului public folosit în timpul celor două Intifade ca mediu de comunicare în care comunitatea avea mai multă încredere decât în presa locală. Zoghbi notează că, în acea perioadă, practica era aproape instituționalizată iar pentru a li se încredința misiunea de a răspândi mesajele politice ale grupării Hamas, utilizând ca mediu zidurile orașelor, tinerii trebuie să urmeze un program de instruire în arta scrierii arabe, asemănător celui din perioada omeyadă sau abasidă (Zoghbi, 2011:58). Tinerii erau, în acest fel, inițiați în stiluri caligrafice a căror vechime este de opt sute sau chiar o mie de ani, reanimând o tradiție îndelungată și transformând-o într-un mijloc pragmatic de comunicare. Importanța caligrafiei este dată nu numai de dimensiunea estetică ci și de utilizarea în practica graffiti-ului a unor texte religioase a căror receptare este de multe ori ideografică, mai ales în rândul populației analfabete care recunoaște nu neapărat mesajul ci uneori poate doar simbolurile care indică proveniența textului, fie că este vorba de anumite semne sau de utilizarea unui anumit stil caligrafic.
Caligrafia și practica graffiti-ului au în comun nu numai scrierea arabă dar și anumite practici. Pentru a fi numit ḫaṭṭāṭ, caligraf, discipolul avea nevoie de o ’iğāza, o permisiune din partea maestrului, și numai după obținerea ei avea dreptul să folosească culoarea negru și să-și semneze lucrările caligrafice cu propriul nume sau cu un pseudonim primit (Schimmel, 1990: 49). Semnătura este elementul indispensabil al unui graffiti, Cooper și Chalfant insistând chiar că numele autorului este centrul în jurul căruia se construiește un graffito (Cooper; Chalfant 1984:45), ceea ce este vizibil mai ales în cazul formei sale cele mai simple, tag, a cărei componentă textuală constă numai în acest pseudonim ales, numele real fiind în cele mai multe cazuri dat uitării. Reputația unui autor este construită în jurul numelui, inițial rezultat din prescurtări ale numelor reale sau inspirat de personaje din benzi desenate, urmat de numărul străzii de domiciliu sau cifre romane indicând filiația artistică. Ulterior motivația din spatele alegerii unui pseudonim s-a diversificat ajungând pâna la considerente formale, de exemplu, caracteristicile estetice ale posibilităților de combinare a literelor (Cooper; Chalfant 1984:45). Astfel, Jean Baudrillard opinează că aceste nume nu sunt altceva decât denumiri totemice și „semne goale” (Baudrillard 1993:82) care nu indică identitatea personală ci inițierea în cadrul unui grup și afilierea la acesta.
În ceea ce privește spațiul arab, tagging-ul este o tehnică relativ rar utilizată și chiar și atunci când o lucrarea este revendicată prin semnătură, numele nu constituie aproape niciodată un element central. Deși tehnica semnăturii și alegerea pseudonimelor nu sunt întâmplătoare acestea nu au decât rolul de a identifica autorul lucrării. Preponderența graffiti-ului politic face ca atenția acordată calităților estetice ale mesajului să primeze în detrimentul promovării numelui autorului astfel încât scrierea arabă și caligrafia elaborată este preferată la nivelul semnăturii. Estetica literelor arabe este compensată, uneori, de o componentă picturală a semnăturilor.
Figura 6 Tag-ul autorului cairot cunoscut sub pseudonimul Keizer însoțit de furnici, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Dacă cei mai iscusiți maeștri caligrafi își arată măsura virtuzității prin crearea de imagini zoomorfe formate din proverbe sau poezii, autorii de graffiti își însoțesc desenele de simboluri care pot chiar să constituie semnătura. Keizer, de pildă, un autor ale cărui lucrări pot fi văzute la Cairo sau Alexandria, își însoțește câteodată pseudonimul de furnici (figura 6), un simbol al poporului egiptean care întăresc, ca o validare din partea acestora, autoritatea mesajelor politice pe care le transmite.
Componenta caligrafică a înscrisurilor urbane din spațiul arab semnalează fuziunea dintre modern și tradițional ca o caracteristică a graffiti-ului arab modern, a cărui evoluție nu poate fi disociată, pe de o parte de mecanismele globalizării și pe de alta de contextul politic așa cum vom arăta ulterior. Pe lângă atenția acordată elocvenței mesajelor cu componentă politică sau socială, se acordă o importanță deosebită laturii estetice a scrierii care se supune încă unui ansamblu de reguli geometrice și ornamentale păstrate din perioada marilor caligrafi arabi, persani sau turci.
Caligrafia, vehicul al cuvântului divin, devine, pe zidurile orașelor arabe, un instrument pragmatic al autorilor de graffiti. Elemente al identității culturale puternic tributare tradiției arabe stilurile caligrafice nu sunt altceva decât figuri de stil care modifică relația dintre semnificant și semnificat oferind scrierii o complexă, deși nu mereu explicită, încărcătură culturală. Atașamentul față de caligrafiei poate fi privit, de asemenea, ca o reacție a contactului cu comunitatea internațională de artiști, autorii arabi adoptând practici, convenții, simboluri, mesaje și stiluri de viață comune sub-culturii cu întindere globală la care se raliază. Din această interacțiune reies forme de hibridizare, prin preluarea unor elemente care sunt apoi remodelate prin fuzionarea cu cele locale, ceea ce arată că influențele globale și locale nu pot fi separate. Practica graffiti-ului în spațiul arab se află sub influența practicilor de proveniență occidentală iar analiza sa trebuie să țină cont de complexitatea interacțiunilor globale descrise de Arjun Appadurai ca având o ordine „complexă, transgresivă și disjunctivă” (Appadurai 2000:32) și în același timp, nu poate să ignore autoritatea instituției culturale a caligrafiei a cărei istorie și tradiției continuă să își facă simțită prezența și autoritatea pe zidurile marilor orașe arabe.
II. 3. Genealogia graffiti-ului arab: practici locale ale scrierii în spațiul public
II. 3. 1. Estetica inscripțiilor arabe
Cele mai vechi atestări a ceea ce numim graffiti în epoca contemporană sunt plasate în general în Egiptul Antic, Imperiul Roman și Grecia Antică, fiind obiectul de studiu al unor discipline auxiliare istoriei: epigrafia sau în cazul scrierilor trasate pe monumente istorice graffitologia. Inscripții formale au existat în spațiul arab încă din perioada pre-islamică, fiind descoperite chiar două inscripții poetice, găsite una în nordul peninsulei arabe și cealaltă în sud, ambele dedicate unor zeități (Crone; Moreh 2000:156). De asemenea, după apariția Islamului, spațiul islamic are o bogată tradiție epigrafică care a dus la strângerea unor corpusuri de inscripții provenite în special din zona Orientului Mijlociu (Siria, Liban, Iordania, Palestina și Arabia Saudită) (Imbert 2000:382). Pe lângă inscripțiile istorice, epigrafia arabă acordă o atenție deosebită inscripțiilor coranice, mult mai des întâlnite decât cele menționate anterior (Blair; Bloom 2006:164) și care sunt omniprezente din cele mai din zorii religiei islamice și până în prezent, marcând atât elemente de cultură materială cât și clădiri și monumente istorice, studierea acestora ajutând la stabilirea funcțiilor și însemnătății anumitor obiecte sau clădiri.
La inscripțiile oficiale se adaugă gravurile în piatră sau înscrierile cu vopsea pe diferite tipuri de suport alese în funcție de contextul situațional, motivate de impulsuri personale și scopuri precise care sunt obiectul de studiu al graffitologiei. Ca și în alte spații culturale, vechile declarații informale de tip verbal sau pictural păstrate pe medii publice au un caracter religios, ceea ce îl determină pe istoricul american John Bushnell să vorbească despre o „tradiție populară a unui graffiti devoțional” (Bushnell 1990:7). Astfel în exemple de graffiti datând din secolele al VII-lea și al VIII-lea, specialistul în epigrafie arabo-islamică Frédéric Imbert observă preponderența invocațiilor însoțite de versete coranice. Cercetătorul francez nunanțează caracterul lacunar și limitat în informații istorice al inscripțiilor arabe din primele două secole de după apariția islamului considerându-le, în schimb, o bogată sursă de informații privind „istoria mentalităților, raportarea poporului la religie, utilizarea orală și scrisă a limbii, (…) și aspecte lingvistice ale registrelor limbii arabe utilizate în texte” (Imbert 200:384). Astfel, principalele caracteristici ale acestor inscripții sunt caracterul devoțional și personal de invocare, determinând un grad de oralitate al textelor, și reflectarea unor informații antropologice și sociologice contextuale absente în alte surse istorice.
Pe lânga valoarea textuală a inscripțiilor, o atenție deosebită este acordată sistemului estetic de semnificare al acestora, fiind considerate alături de caligrafia arabă, o formă de artă islamică. În cadrul larg al artei în spațiul islamic și în particular al problemei reprezentării figurative, caligrafia și inscripțiile epigrafice sunt privite ca un substitut al imaginii figurative, generând „un imaginar virtual în sfera sensibilului” (Gonzalez 2001:95). Astfel din cauza faptului că în cultura arabo-islamică cuvântul scris înlocuiește imaginea, scrierea combină în mod unic vizualul și verbalul. Analizând inscripții coranice decorând edificii islamice medievale, Erica Dodd extrapolează puterea figurativă a scrierii concluzionând că inscripțiile coranice integrate arhitectural au o funcție simbolică echivalentă cu cea a imaginilor în arhitectura creștină medievală, propunând metafora „imaginea cuvântului” (Dodd 1969) pentru a face referire la funcția iconografică a inscripțiilor epigrafice arabe în cadrul unui ansamblu abstract de forme de expresie și tehnici artistice.
Cu toate acestea, istoricul de artă francez, Valerie Gonzalez atrage atenția asupra pericolului reducerii funcțiilor inscripțiilor arabe la funcția decorativă, subliniind caracteristicile epigrafiei islamice care o diferențiază de funcția non-reprezentativă și decorativă a reprezentărilor tradiționale figurative. Valerie Gonzalez nuanțează specificitatea inscripțiilor islamice ca mijloace estetico-cognitive ale căror mecanism „depășește funcția tradițională și universală a scrierii în artele vizuale, formând o relație semantică originală, diversificată și polivalentă cu configurația în care operează” (Gonzalez 2001:97-98). Astfel, în cadrul artelor vizuale, scrierea arabă, este atât imagine cât și text, putând îndeplini ambele roluri simultan sau consecutiv iar această ambiguitate devine o caracteristică culturală cu implicații estetice având la origine argumente religioase dar și politice.
II. 3. 2. Graffiti în literatura arabă medievală
În afara acestor inscripții, cu caracter mai mult sau mai mai puțin oficial, au existat, în mod cert, și contribuții individuale car pot fi incluse mai degrabă în categoria graffiti-ului. Dacă din perioada pre-islamică sunt atestate chiar inscripții formale poetice, graffiti-urile arabe care sunt datate după apariția Islamului sunt în proză, majoritatea fiind rugăciuni de iertare și declarații religioase (Crone; Moreh 2000:156). Pe lângă atestări arheologice trebuie menționată însă o operă literară datând din secolul al zecelea și atribuită literatului, istoricului, muzicologului și poetului arab Abū al-Farağ al-’Iṣbahānī (897-c.972). Intitulată Kitābu-l-ġurabā’i, „Cartea străinilor”, lucrarea care este o compilație de texte strânse de presupusul autor prezintă tema străinului prin intermediul unor texte lirice al căror suport sunt nici mai mult nici mai puțin decât ziduri de clădiri întâlnite de diverși călători în drumurile lor. Considerată de critica literare drept o lucrare informală, redactată spre sfârșitul vieții presupusului autor (Kilpatrick 1998:31), „Cartea străinilor” oferă o perspectivă inedită asupra graffiti-urilor realizate în secolul al zecelea și felului în care sunt percepute în mediul filologic al epocii. Într-un fragment introductiv, al-’Iṣbahānī indică motivația care a stat la baza realizării acestei compilații:
wa qad ğamaʻtu fī hādā-l-kitābi mā waqaʻa ’ilayya wa ʻaraftuhu wa samiʻtu bihi wa šāhadtuhu, min ’aḫbāri man qāla šiʻran fī ġurbatin, wa naṭaqa ʻammā bihi min kurbatin, wa ’aʻlana-l-šakwā bi wağdihi ’ilā kulli muššarradin min ’awṭānihi, wa nāziḥi-l-dāri ʻan ’iḫwānihi, fa kataba bimā laqiya ʻalā-l-ğudrāni, wa bāḥa bi sirrihi fī kulli ḥānatin wa bustānin, ’id kāna dālika qad ṣāra ʻādata-l-ġurabā’i fī kulli baladin wa maqṣadin, wa ʻalāmatan baynahum fī kulli maḥḍarin wa mašhadin, fa’arā-l-ḥāla tadʻū ’ilā mušākalatihim wa ḥayfa-l-zamāni yaqūdu ’ilā-l-taḥallī bisimstihim. (al-’Iṣbahānī 1972:21-22)
Am adunat în această carte ceea ce am întâlnit în calea mea, ce am aflat, am auzit și am văzut cu ochii mei, din spusele celor care au scris poezie în înstrăinare, și-au exprimat durerea din suflet și au arătat tristețea din dragostea lor tuturor celor îndepărtați de tărâmurile și prietenii lor și care mai apoi au scris toate acestea pe ziduri și și-au descărcat sufletul în fiecare tavernă și grădină. Acesta a devenit obiceiul străinilor de pretutindeni, către oriunde s-ar îndrepta și este un semn al lor în orice loc s-ar afla. Cred că timpul ne cere să ne alăturăm lor iar nedreptatea sa ne face să ne bucurăm să le fim asemenea. (al-’Iṣbahānī, traducerea autorului)
Așa cum arată Crone și Moreh, autorii primei traduceri a acestei lucrări neobișnuite, principala noutate este folosirea sistematică a unor graffiti în versuri și a altor inscripții poetice, cartea reflectând un mediu în care oameni instruiți aveau obiceiul de a scrijeli poezie improvizată pe orice suprafață pe care o aveau la îndemână în timp ce autorul consideră practica ca fiind de la sine înțeleasă (Crone; Moreh 2000:155). Astfel, poate că nu este o întâmplare că prima relatare vizează un graffiti poetic realizat chiar de un calif, este vorba de Al-Ma’mūn (786-833), cel de-al șaptelea calif al dinastiei Abbaside, căruia naratorul îi atribuie și o decodare a practicii ca element de coeziune între călători, prin care aceștia își marchează apartenența la un grup informal:
min ša’ni-l-ġurabā’i fī-l-’asfāri wa man nazaḥat bihi-l-dāru ʻan ’iḫwānihi wa ’atrābihi, ’idā daḫala mawḍiʻan madkūran wa mašhadan mašhūran, ’an yağʻala li nafsihi fīhi ’ataran tabarrukan bi duʻā’i dawiyyi-l-ġurbati, wa ’ahli-l-taqaṭṭuʻi wa-l-siyāḥati. wa qad ’aḥbabtu ’an ’adḫula-l-ğumlata, f-abġi lī-l-dawāta. (al-’Iṣbahānī 1972:23).
Este obiceiul necunoscuților și al celor întrăinați de prieteni și de ai lui ca atunci când ajung într-un loc bine-știut de toată lumea, să își lase acolo urma cerând binecuvântarea celor ce aparțin înstrăinării, separării și călătoriei. Vreau să mă număr printre aceștia, așa că dă-mi călimara. (al-’Iṣbahānī, traducerea autorului)
În ceea ce privește terminologia utilizată, atât al-’Iṣbahānī cât și editorul ediției princeps Ṣalāḥ al-Dīn al-Munağğid, folosesc termenul ’aḫbār pentru a face referire la textele propriu-zise citate ca fiind consemnate pe ziduri. Denumirea indică o asociere a conținuturilor textuale ale graffiti-urilor cu un gen de proză non-ficțională din perioada medievală numit ḫabar (cu pluralul ’aḫbār) gen care indică scurte texte narative strânse în diverse tipuri de compilații, o posibilă traducere a termenului fiind „relatare”. Texte concise și realiste, cu un fir narativ restrâns, acestea reproduc spuse sau fapte ale unor persoane reale, pe un ton neutru cu o propensiune spre redarea vorbirii directe, ceea ce oferă narațiunii o aparență de obiectivitate sau de reproducere mimetică, fiind atribuite de multe ori unor martori oculari (Leder 1998:617). În general, acestea realizează portretul unor indivizi, colecții de ’aḫbār privind viața poeților fiind răspândite în cadrul genului ’adab de literatură. Cu toate acestea, gradul de veridicitate al narațiunii poate varia, ceea ce se poate spune și despre cele consemnate prin colecția lui al-’Iṣbahānī. Textul Kitābu-l-ġurabā’i ne prezintă o colecție particulară de narațiuni, din punct de vedere al mediului prin care sunt culese, în care vocabula ḫabar pare să le aplice întregului ansamblu narativ al graffiti-ului, și prin urmare și acestuia, suportul și tehnica de consemnare fiind, în aparență irelevante, sau cel puțin deloc surprinzătoare pentru autor.
Cât despre contextele narative care încadrează textele de graffiti, acestea sunt, în același timp restrictive din punct de vedere al denumirii utilizate, povestitorii vorbind despre ḫuṭṭūṭ al-ġurabā’ wa-l-muğtāzinā, „scrierile străinilor și ale călătorilor”, excluzând orice alt tip de înscrisuri. Încadrările narative sunt, de asemenea, vag descriptive indicând, ca tip de consemnare, acțiunea de a scrie pe zid, kataba ʻalā-l-ḥā’iṭ, cu foarte rare menționări pentru instrumentul sau tehnica folosite. În rarele cazuri în care acestea sunt într-adevăr menționate, acestea putând fi introduse în categoria instrumentelor de conjunctură dintre care menționăm: toc de scris, cărbune sau chiar cuțit. Acest inventar redus indică importanța mai degrabă a mesajului decât a actului în sine, care de cele mai multe ori nu este planificat, fiind supus unor condiționări sentimentale subiective și contextuale. Practic, situația în care autorul respectiv se găsește este cea care îl împinge să își consemneze trăirile, transformând orice are la îndemână într-un instrument de consemnare, în timp ce zidurile devin adevărate anti-jurnale de călătorie pentru că ceea ce ele expun nu este alteritatea ci pe însuși călătorul și trăirile sale.
Ceea ce ne arată această compilație, ținând totuși cont că avem de-a face cu o sursa literară și nu una istorică per se, este nu numai faptul că orice om educat avea obiceiul de a consemna poezie, chiar dacă suprafața aflată la îndemână nu era neapărat una convețională, ci și că citarea unor astfel de consemnări era o practică obișnuită. Mai mult decât atât, Crone și Moreh notează că în perioada redactării acestei compilații, exista, de asemenea, o bine stabilită tradiție de a cita aceste materiale în opere literare, tradiție care a continuat și după aceea, citarea de graffiti se regăsește și în alte opere ale lui al-’Iṣbahānī dar și la alți autori, precum istoricul Ibn Hišām (Crone; Moreh 2000:159). Textul mai cuprinde și indicații asupra interesului pentru aceste scrieri care se pare că era atât de mare încât dispariția fizică a acestor graffiti poetice nu însemna pierderea lor deoarece existau oameni care le colectau, fie memorându-le, fie comnsemându-le pe alte suporturi.
Cât despre tematica fragmentelor regăsite în Kitābu-l-ġurabā’i, aceasta ne arată că scrierea pe ziduri era și în secolul al zecelea ceea ce a fost dintotdeauna, o modalitate de eliberare a unei game largi de emoții înnăbușite și nu există surse care să indice că acest obicei nu a continuat și în perioada următoare. Este interesantă, de asemenea, lipsa unei individualizări reale a autorilor (deși uneori sunt precis identificați) și punerea în evidență a textului și emoțiilor pe care acesta le transmite, ceea ce face din acest ansamblu de înscrieri un gen, mai degrabă, autoreflexiv. Așa cum indică Crone și Moreh, călătorul, în calitatea sa de străin, este cel care se întrezărește din versurile culese, sugerând o dedublare care permite autorilor să exprime caracteristici unice ale ființei umane a cărei natură reflexivă permite analizarea temelor existențiale:
Ei sunt umbre trecătoare care lasă în urmă o înregistrare tangibilă a durerii, intercalate cu un pic de bucurie. Singurul străin care este întrezărit într-un număr suficient de ocazii pentru a dobândi o anumită familiaritate este autorul însuși, ale cărui scurte momente de fericire și sentimente durabile de tristețe se amestecă cu cele lăsate în urmă de fantome. Autorul nu putea să găsească o cale mai evocatoare de a descrie ceea ce el a văzut ca fiind condiția umană. (Crone; Moreh 2000:167-168).
Aceste exemple care datează din perioada Abbasidă confirmă un adevăr valabil pentru graffiti indiferent de perioada istorică și spațiul geografic acela că sunt, așa cum le descria Robert Reisner, „mici incursiuni în mintea unor indivizi care sunt purtători de cuvând nu numai pentru ei dar și pentru semenii lor” (Reisner 1971:1). Mai mult decât simple transcrieri ale unor înscrisuri, Kitābu-l-ġurabā’i oferă și indicii asupra familiarității cu care erau acestea percepute în epoca Abbasidă și prestigiul atribuit atât de către autori, prin natura textelor lăsate în urmă, dar și a celor care le caută, le consemnează și le recunosc, prin aceasta, o valoare culturală asociabilă, într-o oarecare măsură, oricăror alte forme literare.
Importanța acestei surse este cu atât mai mult mai valoroasă cu cât, în spațiul occidental, unul dintre primele studii despre graffiti datează abia de la sfârșitul secolului al șaisprezecile, fiind întreprins de italianul Antonio Bosio. Acest prim explorator al catacombelor romane este autorul lucrării Roma Sotterranea (1632) care a fost publicată postum, la trei ani de la moartea sa. Cu toate acestea, lucrarea lui al-’Iṣbahānī rămâne una marginală în cadrul literar și istoric, fiind aproape ignorată. Este, de altfel, surprinzătoare absența sa din retorica discursului autenticității graffiti-ului arab care, în schimb, are ca elemente constitutive o serie de alte practici populare de marcare a spațiului public, pe care le vom detalia în următorul subcapitol.
II. 3. 3. Practici populare
Figura 7 Graffiti-șablon celebrând efectuarea pelerinajului. Ierusalim, cartierul islamic, mai 2011, imaginea autorului.
În ceea ce privește existența unor practici locale centrate pe scriere în spațiul public în folclorul arab întâlnim fannu rusūmi-l-ḥağği, „arta desenelor de pelerinaj” (al cărei produs apare menționat sub denumirea ğidāriyyatu-l-ḥağği „picturi murale de pelerinaj”). Desenele de pelerinaj nu s-au bucurat de o atenție deosebită fiind, pe de o parte disprețuite în Egipt din cauza originilor rurale (Michot 1978:7) și pe de altă parte neglijate de către cercetători. Această tradiție presupune executarea de picturi murale pe pereții exteriori ai casei prin care se celebrează efectuarea pelerinajului la Mecca, unul dintre cei cinci stâlpi ai Islamului și o datorie care, conform religiei islamice, trebuie efectuată de către fiecare credincios, cel puțin o dată în viață. La întoarcerea acasă, prilej de mare bucurie pentru familie, prieteni și întreaga comunitate, pelerinii primesc titlul onorific de ḥağğ, pentru bărbați, sau ḥağğa, pentru femei. Comunitatea îi tratează cu respect pe cei care și-au îndeplinit această îndatorire religioasă iar această nouă experiență le oferă un sentinemt înnoit al identității în cadrul comunității lărgite, ’umma, căreia îi aparțin toți musulmanii. Astfel, picturile de pelerinaj sunt reprezentări vizuale ale schimbării statutului unui membru al comunității în urma implicării într-o experiență religioasă și a adoptării acestui nou statut odată cu acceptarea noului apelativ cu care cei din comunitate i se vor adresa. Deoarece menirea acestor desene este aceea de a arăta că, în spatele zidurilor, locuiește o persoană care a înfăptuit pelerinajul la Mecca, elementele simbolice ale pelerinajului sunt reprezentate, nu de puține ori, cu o oarecare neglijență pentru considerentele estetice, putând fi descrise chiar ca picturi naive al căror anamblu formează o artă populară.
O altă cauză a aparentei stângăcii estetice este faptul că aceste picturi murale sunt realizate de artiști auto-didacți care sunt angajați de pelerini sau familiile acestora pentru a duce la bun sfârșit lucrarea. Aceștia învață de cele mai multe ori prin practică iar pentru aceștia, obiceiul este o sursă secundară de venit care are însă potențialul de a le aduce prestigiu și respect în comunitate, în condițiile în care munca le este apreciată de cei pentru care este realizată lucrarea. Majoritatea satelor au cel puțin un locuitor apt și mai ales dornic să îndeplinească această sarcină, mulți realizează și inscripții comerciale sau lucrări de zugrăvit în afara sezonului de pelerinaj. Sunt cu toții bărbați, fiind de neconceput ca o femeie să aibă o asemenea sarcină.
Deși există în multe țări arabe manifestările acestei tradiții sunt mininale în comparație cu Egiptul unde sunt caracteristice, în special, zonelor sale rurale. Picturile de pelerinaj sunt des întâlnite mai ales în acest spațiu unde apar ca o prelungire a vechilor tradiții faraonice (Talhaoui 2012:96), în Valea Nilului existând o lungă istorie a reprezentăriilor grafice ale unor momente importante din viața faraonilor. La aceasta se adaugă obiceiul nubienilor de a-și decora mereu casele cu motive florale și geometrice (Werner 2006), casele colorate fiind o marcă arhitecturală și folclorică a zonei locuită de acest grup etnic. Deși sunt regăsite preponderent în spațiul rural, odată cu migrația către centrele urbane, practica este transplantată și în orașe, însă la o scară mai mică, și limitată la cartierele populare ale acestora.
Obiceiul comemorării efectuării pelerinajului cu picturi simbolice a fost instituit în Egipt acum mai bine de un secol (Parker; Avon 1995:8). În prima jumătate a secolului al nouăsprezecelea, orientalistul britanic Edward William Lane, în lucrarea sa An Account Of The Manners And Customs Of The Modern Egyptians (publicată prima dată în 1836) menționează existența unor picturi reprezentând Mecca, mormântul profetului Muḥammad și alte obiecte, acuzând, în același timp, precaritatea tehnicilor de execuție. Desenele de pelerinaj sunt atestate, de asemenea, în lucrarea egiptologului german Georg Ebers, Egypt: Descriptive, Historical, and Picturesque din 1878 și apar în volumul publicat de Emil Ldwig în 1930 The Nile: The Life-Story of a River, fiind, totodată, menționate în jurnalele de călătorie din secolul al nouăsprezecelea, dar la o scară mai redusă. Inițial picturile erau simple și de dimensiuni reduse, realizate de pelerini sau familia sa, conținând numele pelerinului, câteva fragmente de Coran și reprezentări grafice ale simbolisticii pelerinajului care îndeplineau o funcție ideografică.
Cu timpul se observă o evoluție progresivă de la simple schițe monocromatice reprezentând kaʻaba până la ample picturi murale acoperind întreaga fațadă a casei și uneori chiar totalitatea pereților exteriori. Ulterior, imaginarul simbolic a fost formalizat pentru a juca un rol permanent ca fundal pentru ceremoniile de întoarcere din pelerinaj, picturile devenind, cu timpul, mai imaginative și mai detaliate prin contribuția și talentul individual al autorilor (Parker; Avon 1995:25). Pe lângă elemente vizuale, precum reprezentări figurative, elementele textuale au vădite calități estetice fiind în mode obligatoriu realizate folosind stiluri caligrafice. În perioada contemporană scrierea și desenul manual este de multe ori înlocuit de metoda rapidă a stencil-ului care accelerează procesul și permite reproducerea unui model cu costuri minime. În aceasta situație, vopseaua pe bază de apă sau ulei putând fi înlocuită cu spray-ul, ceea ce face ca tehnica să fie identică cu cea de producție a graffiti-ului sau a inscripțiilor utilitare. Un alt punct pe care acestea îl au în comun cu graffiti-ul este caracterul efemer, odată ce își îndeplinesc funcția de a marca în spațiul public noul statul al proprietarului sau locatarului casei repective, picturile devenind victime ale timpului și intemperiilor acestuia în lipsa oricărui interes de conservare.
Principalul element este kaʻaba, punctul focal al pelerinajului, ale cărui reprezentări abundă în picturile de pelerinaj și în jurul căruia este construit, de multe ori, întreg ansamblul mural. La acesta se adaugă numele pelerinului și anul în care a efectuat pelerinajul, mijlocul de transport cu care a călătorit și, uneori, variante mai ample pot cuprinde reprezentări dramatizate ale unor legende sau episoade narative din Coran. Indiferent de elementele simbolice conținute sau de tehnica de realizare, picturile de pelerinaj rămând unul dintre cele mai dinamice exemple de artă populară încă vie, picturi naive care decorează zidurile caselor din sate „rezultate colective ale unei mișcări de masă inspirate de un eveniment religios major – pelerinajul anual la Mecca” (Parker; Avon 1995:1). Acest obicei care constituie o adevărată artă rurală, valorizată de comunitate, nu rămâne fără ecou în cadrul istoriei contemporane a scrierii în spațiul public. O serie de motive și tehnici sunt preluate și recontextualizate în cadrul evenimentelor istorice contemporane în lucrările lui Ammar Abo Bakr și Alaa Awad, artiști plastici proveniți din sudul Egiptului, ceea ce indică un dialog relevator între cele două practici, dialog care oferă informații complementare asupra particularităților graffiti-ului cairot.
Chiar dacă caligrafia arabă este asociată în principal cu misticismul sau poezia, estetica scrierii este regăsită, de asemenea, și în sfere îndepărtate de cea a sensibilului, și anume în practica inscripțiilor publicitare regăsite în întreg spațiul Orientului Mijlociu și Nordului Africii. Astfel Pascal Zoghbi arată că până în anii optzeci, caligrafii arabi erau deseori angajați de către proprietarii de întreprinderi comerciale pentru a realiza scrieri stilizate pe ziduri special pregătite creând astfel inscripții publicitare. Cu timpul, locul acestora a fost luat de mijloace tehnice moderne, dispărând din regiuni urbane dezvoltate dar continuând să supraviețuiască în zonele rurale (Zoghbi 2011:3). Evoluția dinspre inscripții unice realizate prin scrierea de mână către cele de serie, produse prin mijloace mecanice se înscrie în tendințele globalizante spre standardizare. Deși în orașe precum Cairo această tehnică publicitară încă își mai face simțită prezența mai ales în cartierele populare, acceptarea produselor dezvoltării tehnologice în detrimentul unui meșteșug cu o lungă tradiție în spațiul islamic face să dispară cu timpul un produs cultural născut din ridicarea unor înscrieri utilitare aproape la rang de artă.
O altă practică care utilizează scrierea pentru a vehicula elemente culturale în spațiul public este reprezentată de obiceiul pictării și împodobirii mijloacelor de transport, fie ele camioane, camionete, autobuze sau microbuze. Alături de alte componente grafice, scrierea caligrafică reprezintă un element omniprezent pe caroseria externă a vehiculelor de transport în comun sau de transport de mărfuri din țări precum Liban, Siria, Egipt sau Iordania având, în același timp, o mai mare incidență decât elementele figurative conținând reprezentarea plastică a unor ființe sau obiecte din realitate. Antropologul libanez Houda Kassatly vede în acest obicei o prelungire a convenției de marcare a animalelor de povară și călărie cu diverse obiecte sau însemne care aveau menirea de a le proteja de deochi, ʻayn al-ḥasad sau ʻayn al-šayṭān (Kassatly 2011:49). La fel cum amuletele sunt folosite pentru a preveni sau îndepărta deochiul, șoferii sau proprietarii mașinilor încearcă să se protejeze, pe ei și proprietatea lor, de eventualele pericole pe care invidia unor membri ai comunității le poate atrage asupra lor.
Alături de funcția protectivă, inscripțiile pot fi, de asemenea, pur decorative sau pot servi modalități de exprimare a identității sau a apartenenței la un anumit grup sau comunitate (Bernier 2010:39). Astfel, pornind de la analiza unui corpus de inscripții de pe camioanele libaneze, Houda Kassatly opinează că acestea pot fi văzute ca un barometru al vieții publice și al relațiilor sociale. Mai mult decât atât cercetătoarea, libaneză nuanțează: „camionul este un mare dezvoltator al tendințelor culturale în progres, al credințelor și filosofiei de viață a unei părți a societății arabe, al relațiilor sociale (…) pe scurt este un indicator social și cultural al Libanului” (Kassatly 2011:50). Pe lângă filiația comună cu practica inscripțiilor stradale – asigurată și prin intermediul caligrafiei – această din urmă funcție de înregistrare a vieții sociale în care intervin leagă această practică de cea a graffiti-ului.
Nu în ultimul rând, o serie de alte elemente cum sunt caracterul exclusiv masculin și înclinația pentru suporturi mobile, apropie și mai mult cele două fenomene. Meseria de șofer este, în general, una destinată bărbaților ceea ce face ca aceste înscrisuri să reflecte un discurs masculin. Nancy MacDonald, în lucrarea The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York subliniază rolul subculturilor de graffiti în definirea identităților masculine în rândul adolescenților iar numeroase studii arată că autorii de graffiti sunt predominant de sex masculin, deși se observă o tendiță de dată mai recentă spre stabilirea unei egalități între cele două sexe. În ceea ce privește mobilitatea celor două tipuri de înscrisuri, în cazul graffiti-ului preferința pentru acest tip de suport are la bază dorința de a extinde vizibilitatea actului, ceea ce face ca mobilitatea să fie un scop, în timp ce înscrisurile de pe camioanele libaneze au ca motivație mobilitatea, în ambele cazuri regăsindu-ne în fața unor exteriorizări mobile a unor indentități masculine.
Cele trei practici populare de scriere în spațiul public atestă inter-relaționarea dintre spațiul privat și cel public. Picturile murale de celebrare a efectuării pelerinajului sunt exteriorizări ale bucuriei persoale și marcări ale schimbării statutului social prin efectuarea unui gest personal, să nu uităm că scopul pelerinajului este îndeplinirea unei îndatoriri religioase care atrage după sine iertarea păcatelor. Prin inscripțiile comerciale, individul este supus unei strategii de convingere care apelează la latura estetică și deci personală a cărei persuasiune este vizată. Având inițial scopul de a înlătura deochiul și devenind apoi mici oglinzi ale vieții publice, inscripțiile pe vehiculele de transport sunt manifestări ale unor preocupări pentru propria integritate sau bunăstare împărtășite cu întreg mediul cu care șoferul intră în contact, chiar și fugitiv. În ciuda specificităților fiecăreia dintre aceste practici, sensul creat prin latura vizuală se traduce printr-o extindere a sferei private către spațiul public, prin deschiderea unor mici ferestre către modul în care fiecare individ încearcă să controleze interpretarea unor evenimente din viața sa.
II. 4. Caligraffiti – un stil paralel
Ceea ce practicile locale menționate anterior ne arată este o formă locală de marcare a spațiului public prin înscrisuri cu diferite funcții, o modalitate prin care individul interacționează cu spațiul prin intermediul scrierii care devine un mediu de trasmitere a unor mesaje de natură personală în mare parte. Formele întâlnite nu intră practic în definiția largă a ceea ce indicăm în perioada contemporană prin graffiti, un produs al unei subculturi prin care aceasta își afirmă un drept asupra orașului. Lumea arabă a cunoscut dintotdeauna diferite manifestări de expresie artistică în spațiul public, asemănătoare graffiti-ului, iar în forma sa modernă, acest fenomen este prezent în toate țările arabe, într-o mai mică sau mai mare măsură așa cum vom vede în sub-capitolul următor.
Înainte însă de a discuta despre graffiti-ul arab, produs în țările Lumii Arabe de către autori arabi, este demn de menționat un prim contact între caligrafia arabă și graffiti-ul contemporan și evoluțiile ulterioare ale acestuia. Este vorba de expoziția organizată în 1984 de către curatorul american Jeffrey Deitch la New York și intitulată chiar Calligraffiti. Ideea centrală a expoziției a fost să reunească autori new-yorkerzi de graffiti cu artiști caligrafi persani și arabi care lucrau cu forme tradiționale ale acesteia. Rezultatul vizat de curator se situa astfel la întâlnirea dintre tradiție și modernitate și avea ca punct de plecare explorarea interesului comun pentru fuzionarea limbii cu forma abstractă în intenția de a găsi o modalitate de exprimare care să combine cultura de stradă a graffiti-ului cu tradiția caligrafiei arabe (Deitch 2014:8). Peste aproape treizeci de ani, Deitch avea să descopere că ceea ce a încercat să provoace prin expoziția din 1984, care a avut loc în plină perioadă de glorie a mișcării new-yorkeze de graffiti, se regăsește în lucrările unor artiști provenind sau având origini în Orientul Mijlociu, precum eL Seed, Hest1, Julien Breton aka Kalaam, L’Atlas, Sair 4 aka Puya Bagheri, Native, ZenTwo, Sun7 aka Jonas Bournat, Sadhu, Monsieur Kana aka Askar, Zapha aka Vincent Abadie Hafez, LightGraff, Blouzaat sau Mohamed Ali / Aerosol Arabic. Pentru aceștia, și mulți alții ca ei care nu au ajuns încă să cunoască celebritatea, globalizarea, identitatea hibridă și un interes deosebit pentru artă și moștenirea culturală autohtonă reprezintă surse de inspirație.
Cel care încorporează poate cel mai bine fuziunea dintre moștenirea culturală arabă și cultura stradală a graffiti-ului este eL Seed, un artist franco-tunisian, cunoscut pentru stilul unic de caligrafie care combină tradiția caligrafiei arabe și tehnici de artă stradală într-un stil pe care chiar el îl numește caligraffiti. Contaminarea lingvistică regăsită la nivelul cuvântului telescopat prin care își descrie stilul reprezintă hibriditatea formei artistice pe care o execută, provenită la rândul ei dintr-o identitate hibridă pe care o sugerează, de asemenea, prin pseudonimul ales. La originea numelui său stă apelativul arab al-sayyid, „domnul”, în pronunție dialectală el-sīd însă ortografia nu este cea standard în ceea ce privește inițialele ceea ce face trimitere la numele pe care autorii de graffiti le adoptă în intenția de a-și proclama apartenența la un grup anume. În cazul acesta, ortografia este cea care indică apartența la mișcarea de graffiti în timp ce semnificația cuvântului ales face trimitere la moștenirea culturală arabă și funcția artistică pe care o atribuie lucrărilor sale.
Născut și crescut la Paris în 1981, într-o familie tunisiană, eL Seed începe să producă graffiti pe zidurile capitalei franceze încă din 1998. După ce inițial începuse să lucreze la Paris, el se va muta în America de Nord, stabilindu-se ulterior la Montreal, în Canada, un traseu care îl expune la o serie de influențe din care își țese inspirația. Abia în 2004 descoperă tehnicile caligrafice ale scrierii arabe iar din momentul în care a început să o integreze în lucrările sale, caligrafia arabă a devenit pentru el o expresie a căutării propriei identități ca individ și ca artist și în același timp „se străduiește să elimine diviziunile culturale cauzate de dihotomii fictive” (Zoghi 2011:101). Concilierea, ca mesaj al lucărilor sale, este poate motivul pentru care artistul franco-tunisian și-a ales pseudonimul sub care era cunoscut în perioada medievală Rodrigo Díaz de Vivar (c. 1043 – 1099), nobil și lider militar castilian, erou național al Spaniei, numit de către mauri El Cid datorită susținerii pe care acesta a acordat-o unor dinastii arabe. După ce a cucerit orașul Valencia în 1094, pentru o scurtă perioadă de timp, El Cid a condus o unitate statală pe coasta de est a Mării Mediterane, pe teritoriul actual al Spaniei. Statul condus de el era unul pluralist având susținerea atât a creștinilor cât și a musulmanilor.
Figura 8 Calligraffiti pe minaretul moscheii din Qābis, Tunisia 2012, imagine: Wikipedia.
Identitatea pe care eL Seed o articulează în lucrările sale se cristalizează în urma unui proces introspectiv și al unei reflecții asupra numeroaselor elemente constitutive pe care le percepe, fie că sunt asimilate conștient sau inconștient ori impuse. Potrivit propriilor afirmații, acest proces are la bază înțelegerea critică a identității lui Edward Said, prin care privirea orientalistă este deconstruită iar auto-reflecția vine să contracareze idei preconcepute și presupuneri eronate. Scopul artei sale este să concilieze elementele contrastante ale propriei identități în speranța de a putea servi drept model și inspirație pentru deconstruirea unor identități particulare (eL Seed 2011:103). Prin omiterea unei valori intrinseci eL Seed atribuie lucrărilor sale o funcție socială cu efecte transformative în cadrul societății. Opțiunea sa pentru graffiti ca tehnică și expunere în spațiul urban au ca punct de plecare efectele reformative pe care le include în intenționalitatea lucrărilor, acestea indicând, de asemenea, o respingere a mediului curatorial a cărui apartenență la industriile creative face ca funcția vizată de artistul franco-tunisian să fie mai degrabă secundară.
Spre diferență de majoritatea autorilor de graffiti, eL Seed nu lasă în urma sa un tag sau o piece care prin care să se individualizeze ci creează lucrări caligrafie, reprezentând citate literare sau religioase și proverbe utilizând tehnicile graffiti-ului modern. Tipul de graffiti pe care îl produce se evidențiază ca unul individual în care articulează puterea ideografică a caligrafiei arabe, devenită canal simbolic de comunicare cu societatea. S-ar putea spune, astfel, că spre diferență de lucrările subculturilor de graffiti al căror mesaj este, așa cum am văzut, lizibil doar pentru membrii acestor, arta lui eL Seed este mai degrabă comunitară decât subculturală, el adresându-se comunității în care creează lucrările:
Arta comunitară, în care nu sunt realizate tag-uri, ci mai degrabă un mesaj împărtășit, înseamnă o anumită negare a proprietății. Nu-mi scriu numele meu, și prin urmare, eu nu pretind teritoriu când pictez, ci mai degrabă ofer ceva înapoi. Peretele devine mediul principal prin care se comunică cu alții și dimensiunea de comunitate este, astfel, adusă în față, deoarece pictura murala este oferită gratuit publicului. Datorită acestui fapt, piesa nu îmi mai aparține mie, ci comunității în care a fost concepută. (eL Seed 2011:104).
Din punct de vedere estetic însă, dinamismul caligrafiei lui eL Seed cuprinde efecte grafice, stilizări de litere întrețesute și suprapuse ceea ce face ca gradul de lizibilitate să fie destul de scăzut, apropiindu-se astfel de stilul wildstyle de graffiti urban. Mesajul textual și inovația la nivel de tehnică grafică îl fac pe Jeffrey Deitch să îi descrie lucrările ca „imagini care întrupează limba până într-acolo încât linia și subiectul devin una iar fluxul liniei devine o parte a sensului” (Deitch 2014:8). Astfel mesajul textual pare să rezide mai ales la nivel simbolic prin acea imagine a cuvântului de care vorbea Erica Dodd referindu-se la puterea figurativă a scrierii arabe.
Celebrând o identitate compozită, arta lui eL Seed pare să acționeze, în același timp, ca o reacție la globalizarea culturii occidentale, mai precis a tendințelor de omogenizare și heterogenizare care conduc către standardizare culturală. Opțiunea sa principală pentru limba arabă literară vine să se opună impulsurilor lingvistice de omogenizare regăsite și în cadrul subculturilor de graffiti la nivel global a căror utilizare a limbii engleze nu este nici rară și nici surprinzătoare, ținând cont de bogata istorie a graffiti-ului nord-american și de atașamentul autorilor față de afirmarea filiației estetice și a apartenenței la anumite comunități de practică. Pentru artistul franco-tunisian însă, lucrările sale nu sunt neapărat un spațiu de contestare ci unul de conciliere așa cum arată: „Eu, personal, încerc să hrănesc tradițiile religioase și culturale ale patrimoniului meu în timp ce le compun alături de realitățile mele moderne. Ca artist este de datoria mea să fiu creativ cultural și să găsesc metode prin care să îmi păstrez în viață moștenirea culturală” (eL Seed 2011:104). Realitățile moderne și moștenirea culturală deși par provenite din temporalități diferite coexistă într-o asincronie intrinsecă iar artistul pare să simtă că este nevoie de o acomodare a acestora prin metode creative pentru a reflecta propria sa identitate. Fie că sunt executate pe ziduri părăsite, clădiri din zone rurale sau urbane sau simple schițe, creațiile lui eL Seed exprimă o fuziune dintre clasic, modern, urban, popular care traduce patrimoniul său de valori culturale care este simultan european, arab și american, într-un cuvânt, global.
Calligraffiti, în accepțiunea artistului franco-tunisian, pare să se situeze în mod conștient și intenționat din punct de vedere estetic și tehnic la intersecția dintre domeniul artei și cel al subculturii de graffiti. Artistul preia tehnici și funcții din ambele sfere pentru a reda realitatea unor influențe compozite a căror conciliere o urmărește. Prin ansamblul de dimensiuni al lucrărilor sale, acesta creează o artă care, potrivit lui Jeffrey Deitch „combină angajamentul social, abstracția formalistă și o imersiune în istoria literaturii arabe” (Deitch 2014:8). Rezultatul este un produs culturale în care diferitele sale elemente acționează pe mai multe planuri, comunicând crezul artistic al autorului și creând un tip specific de graffiti.
II. 5. Condiționări politice în apariția graffiti-ului arab
Condițiile de apariție și proliferare dar și principalele caracteristici ale producției de graffiti în spațiul arab contemporan conduc la identificarea a trei arii principale de interes, parțial delimitate geografic: Libanul, Teritoriile Palestiniene și statele arabe care au fost și/sau sunt în continuare afectate de mișcări de protest asociate așa-numitei Primăveri Arabe: Tunisia, Egipt, Libia și Siria. Formele întâlnite în cele trei zone sunt determinate în mod decisiv de evoluția situației socio-politice locale, fiind, de cele mai multe ori, răspunsuri la evenimentele în desfășurare. Ceea ce aceste forme au în comun sunt situații conflictuale, de o mai mică sau mai mare amploare, în cadrul cărora graffiti-ul este folosit ca modalitate de marcare a spațiului public, îndeplinind o serie variată de funcții.
Figura 9 Beirut mā bitmūt, „Beirut nu moare”, Beirut, mai 2011, imagine: Basmah Felemban.
Libanul este considerat cea mai modernă și liberală țara arabă iar gradul mai mare de deschidere față de cultura occidentală a dus la dezvoltarea unei puternice culturi a tinerilor. Dintre elementele acesteia, subculturile muzicale alternative au găsit în istoria contemporană a Libanului inpirație și motivație. Dintre numeroasele subculturi, trebuie menționat mai ales hip-hop-ul, a cărui legătură cu practica graffiti-ului a fost prezentată anterior, în ciuda lipsei de informații privind interacțiunea dintre acestea două. Nu trebuie ignorată, însă, nici genealogia locală a care este profund influențată de practicile de inscripționare și marcare a spațiului public din timpul Războiului Civil Libanez (1975-1990). În ciuda istoriei zbuciumate, scena libaneză de graffiti, rămâne preponderent alimentată, din punct de vedere estetic, de stilul american de graffiti, în detrimentul unor posibile conexiuni cu arta stradală de protest și activism politic. Ca tematică însă, Tala Saleh menționează că în Beirut, graffiti poate fi descris ca o „cultură spray it, dont say it” (Saleh 2011:73), făcând referire la proliferarea unui gen care marchează pe zidurile orașului comentarii politice și sociale de actualitate dar care nu sunt verbalizate în dezbateri publice ci rămân la nivel de discuții informale între membrii societății civile.
Un exemplu diferit îl constituie Teritoriile Palestiniene care sunt un spațiu în care graffiti-ul este principala formă de protest față de ceea ce este privit în zonă ca o nouă formă de colonizare. Dacă galeria părții de vest a zidului Berlinului este considerată cel mai bun exemplu de punere a graffiti-ului în slujba activismului politic și social, atunci corespondentul său în lumea arabă este ansamblul de picturi murale, desene și inscripții de pe zidul de separare dintre Cisiordania și Israel, care reunește contribuții atât ale unor autori locali dar și internaționali. Așa cum arată graficianul libanez Pascal Zoghbi care subliniază faptul că practica s-a dezvoltat mai ales în timpul revoltelor palestiniene fiind cea mai sigura metodă de transmitere a informațiilor la originea dezvoltării practicii în Cisiordania și Fâșia Gaza, stă funcția informativă a graffiti-ului. În ciuda acestei caracteristici utilitare, dimensiunea estetică nu este neglijată, în acest scop Zoghbi subliniază, spre diferență de alte țări arabe, preponderența utilizării caligrafiei arabe care îl face să concluzioneze că graffiti-ul palestinian este „o artă arabă de intervenție urbană” (Zoghbi 2011:58).
La baza acestei dezvoltări a unei estetici scripturale a contribuit probabil și interdicția de reprezentarea figurativă pe care mișcarea Hamas a instaurat-o în anul 2002, imaginile care comemorau chipurile martirilor fiind înlocuite cu texte caligrafice (Maslamānī 2013:16). Profitând de autoritatea culturală a caligrafiei arabe, graffiti-ul palestinian devine o practică artistică care interacționează cu comunitatea locală și contextul istorico-social iar prin articularea de elemente identitare, alături de abordarea și interogarea unor teme de actualitate, redefinește spațiul devenit astfel un mediu activ de comunicare comunitară.
Importanța socială atribuită graffiti-ului în zonă a fost recent reflectată de media internațională în cadrul mediatizării revoluțiilor dn Tunisia, Egipt, Libia sau Siria, prin numeroasele articole și galerii de imagini publicate în presa scrisă și pe internet. În contextul unei atente cenzuri instaurate de sisteme autoritare de guvernare graffiti-ul era absent în marea majoritate a țărilor menționate mai sus iar puținele manifestări care existau se situau în afara unei tematici politice așa cum vom vedea în cele ce urmează. Odată cu izbucnirea revoluțiilor arabe reunite sub denumirea disputată de Primăvara Arabă, se observă o creștere a incidenței graffiti-ului care oferă autorilor posibilitatea de a-și exprima în mod liber opiniile, păstrându-le în același timp anonimatul. Revoluțiile au oferit autorilor de graffiti un prilej de a se implica în evenimentele aflate în desfășurare abordând o tematică eminamente politică. În ceea ce privește Tunisia, Hela Ammar este de părere că revoluția a permis re-cucerirea spațiului public care fusese acaparat de artificialul imaginar propagandist al regimului lui Zayn al-‘Ābidīn bin ‘Alī care conducea țara încă din 1987 iar astfel, după o lungă perioadă de timp în care arta a fost absentă din spațiul public, artistul și publicul au ajuns să se cunoască (Ammar 2014:33).
Preferința pentru graffiti ca mediu de comunicare și exprimare în cadrul revoluțiilor arabe este, cel mai probabil, legată de distribuția demografică a protestatarilor proveniți, în marea lor majoritate, din rândul tinerilor (Birkholz 2013), grup social care, conform statisticilor Organizației Națiunilor Unite, reprezintă două treimi din populația țărilor arabe, cu o medie de vârstă de douăzeci și doi de ani. Vârsta fragedă a autorilor de graffiti este un element caracteristic al subculturilor nord-americane și europene de acest gen, așa cum am menționat anterior, și în mod cert determină anumite comportamente care contribuie la răspândirea practicii în rândul tinerilor în mod particular. Mediatizarea producției culturale inspirate de mișcările de protest, chiar dacă nu a făcut decât să atragă atenția asupra unui tip de manifestare artistică a tinerilor deja existent în anumite țări arabe, a contribuit decisiv la dezvoltarea practicii care, prin statulul de mediu alternativ de comunicare, oferă posibilitatea de a cunoaște aspecte sociale, politice și culturale rezumate la manifestări marginale, trecute sub tăcere, în contexte diferite.
Figura 10 Graffiti în Ramallah, Teritoriile Palestinene, mai 2011, imaginea autorului.
Prima lucrare dedicată graffiti-ului ca fenomen global în țările arabe este Arabic Graffiti (2011) realizată de Pascal Zoghbi și Don Zaza/Stone care, deși nu formulează un discurs critic, pune bazele unor premise ale acestuia plecând de la interogarea genealogiei artei grafice stradale. Lucrarea corelează manifestările de graffiti urban în spațiul arab cu moștenirea culturală a caligrafiei arabe și o tradiție mai veche inscripțiilor publicitare, prezentând, de asemenea, principalele spații de manifestare în lumea arabă. Alte studii vizează arii mai restrânse și teme precise cum este lucrarea Gaza Graffiti: Messages of Love and Politics (2009) semnată de fotograful suedez Mia Grondahl care interpretează dinamica socială și politică din Fâșia Gaza prin intermediul artei stradale, propunând o clasificare a graffiti-urilor din această zonă în funcție de tematică: sloganuri politice, pure caligrafii, anunțuri pentru comunitate și portete de lideri politici sau martiri. Graffiti-urile realizate în timpul demonstrațiilor care au avut loc în Liban, în urma asasinării fostului prim-ministru Rafik Hariri sunt tema studiului Reactive Political Graffiti (2011), realizat de Patricia Barakat-El Asmar care urmărește felul în care manifestanții și-au exprimat nemulțumirile pe zidurile Beirutului într-o perioadă relativ scurtă, februarie 2005 – mai 2005, urmărind reacțiile sociale ale maselor într-o perioadă de criză.
Prezența graffiti-ului în țările arabe este corelată de aceste lucrări cu evenimentele politice care au marcat istoria zonei, evenimente care pot fi relaționate cu reprezentarea unei noi identități urbane a tinerilor din țările arabe. Noile identități care se cristalizează în cadrul experienței urbane devin forțe mobilizatoare pentru revendicări sociale cu privire la participare, includere și apartenență (Drieskens; Franck 2007:14). În privința Libanului, Pascal Zoghbi, îi plasează originea modernă în inscripțiile pe teme politice și religioase din timpul războiului civil libanez (1975-1990). După înlăturarea acestora, în anii nouăzeci, locul gol a fost repede umplut de forme de inspirație occidentală, a căror apariție și dezvoltare au fost favorizate de apariția și evoluția culturii hip-hop în perioada imediat următoare sfârșitului războiului (Zoghbi 2011:80). În Teritoriile Palestiniene, în anii optzeci și nouăzeci, inscripțiile murale îndeplineau funcția de comunicare între membrii societății dar și de propagandă politică în slujba principalelor facțiuni, nefiind produsul unei subculturi ci al unei întregi comunități așa cum arată Mia Grondahl (Grondahl 2009). Graffiti-urile din Teritoriile Palestiniene sunt elemente caracteristice ale Primei Intifade (1987-1993) dar și celei de-a doua (2000-2005) iar mai recent sunt localizate pe zidul de separație dintre Israel și Cisiordania.
Indiferent de tip, elementele graffiti-urilor sunt pe de o parte textul și pe de alta „modificatorii vizuali“ (Phillips 1999:39) de stil, culoare, amplasament și formă. Ca și în cazul conținutului textual, modificatorii pot schimba radical sensul, prezentarea și eficacitatea mesajului și sunt, în același timp, produse ale creativității și contemporaneității. Raportul dintre text și elementele vizuale poate varia, în funcție de tipul de graffiti însă textul stă la baza graffiti-ului (Phillips 1999:40). Scurta schițare a principalelor arii de manifestare, a factorilor declanșatori și a dinamicilor identificate în interiorul acestora susține afirmația antropologului indian Arjun Appadurai, conform căruia, imaginația nu este nici pur emancipatorie și nici disciplinată ci este un spațiu al contestării în care indivizi și grupuri încearcă să anexeze globalul în practici propri ale modernului (Appadurai 2002:175). Prin relaționarea sa cu contextul diferitelor situații conflictuale din acest spațiu geopolitic, graffiti-ul poate fi interpretat ca o micronarațiune subversivă care alimentează mișcări de opoziție (Appadurai 2002:179). Nici o altă zonă a lumii arabe nu este mai bogată în astfel de micronarațiuni subversive ca Egiptul Primăverii Arabe. Valul de revoluții, inițiat în Tunisia și care a afectat numeroase țări arabe unde ample mișcări de stradă au folosit diverse metode subversive la adresa unor regimuri autoritare, a determinat importante modificări societale nu numai în plan politic ci și cultural. Astfel, o adevărată revoluție a cuprins și domeniul artistic iar arta stradală cairotă este o principală formă de manifestare a unei dimensiuni a libertății de expresie și de auto-reprezentare în societatea egipteană (post-)revoluționară dobândite recent.
II. 6. Graffiti-ul cairot : un produs al revoluției din ianuarie 2011
Revoluția din ianuarie 2011 și evenimentele care au urmat au determinat pe lângă importante schimbări în plan politic, social și economic, o serie de transformări esențiale în viața culturală a capitalei egiptene. În ceea ce privește interacțiunea dintre contextul socio-politic și mediul urban în mod particular, proclamarea orașului ca spațiu al contestării, al manifestării unei societăți civile în continuă formare, al unei deschideri democratice, este considerat una dintre cele mai importante consecințe ale revoluției (Lipietz; de Souza 2012). Mai mult decât atât, așa cum nuanțează Samia Mehrez, printre cele mai importante realizări ale „spiritului revoluției se numără producerea și proliferarea de bunuri culturale revoluționare, fie ele scrise, orale, vizuale sau performative, fiecare dintre ele au retrasat și redefinit contururile și sensurile atât al culturii publice dar și al spațiului public” (Mehrez 2013:38) în ciuda provocărilor de ordin politic și economic ale perioadei post-revoluționare de tranziție. Nu trebuie uitat că, așa cum arată Nadia van Maltzahn, că cei care au contribuit, prin acțiunile lor creative, la schimbările la nivel vizual al spațiului public egiptean, au fost în majoritatea lor oameni obișnuiți al căror potențial artistic a fost adus la suprafață de contextul socio-politic al revoluției și care nu se considerau pe ei înșiși artiști (van Maltzahn 2014:230). De altfel, acest spirit al revoluției se prelungește, în plan cultural, și în afara momentelor de confruntare stradală, revoluțiile arabe fiind pentru mulți artiști un proiect neterminat din care își extrag seva inspirației. Așa cum ne arată dinamica perioadei vizate, dimensiunile spațiului public nu se limitează la implicarea în activități politice sau de activism social ci cuprinde, de asemenea, producerea și consumul de produse culturale aflate într-o inevitabilă interependență.
În lumina evoluțiilor recente spațiul public devine un loc în care ecoul revendicărilor de masă este prelungit, pentru prima dată în istoria Egiptului, prin latura vizuală. Importanța vizualului este subliniată de Lina Khatib care este de părere că, pentru regimurile autoritare, controlul asupra producției vizuale este o condiție sine qua non a obținerii și menținerii puterii politice, în timp ce, pentru forțele de opoziție, valorile democratice domină reprezentările vizuale. Traducerea intersemiotică a revendicărilor revoluționare din cadrul revoluțiile arabe indică, potrivit lui Khatib, că, pentru cetățeni, agentivitatea politică înseamnă nu numai abilitatea de a se face auziți dar și de a se face văzuți (Khatib 2013:1). Prin produse culturale vizuale, prezența protestatarilor a fost prelungită, subliniind, de asemenea, un nou statut al spațiului public, din care portrete de conducători și simboluri ale autorității unui regim de lungă durată au fost înlocuite de o retorică a schimbării, având la bază masele de protestatari.
Figura 11 is-sawra fikra lā yemken timūt, „revoluția este o idee care nu poate să moară”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Trebuie menționat, de asemenea, că unul dintre elementele care au alimentat energia revoluționară, auto-imolarea vânzătorului de fructe tunisian, Mohamed Bouazizi, în decembrie 2010, a avut o puternică componentă vizuală. De altfel, principalele momente din istoria contemporană a Orientului Mijlociu sunt marcate de imagini a căror componentă primordială este cea a violenței. Ca și alte momente din istoria recentă a acestei zone, așa-numita Primăvara Arabă a adus cu sine o abundență a imaginilor, mai ales a celor percepute ca fiind documentări informale ale evenimentelor. Cercetătoarea germană Mikala Hyldig Dal extinde problematica imaginii în contextul revoluționar subliniind valoarea acestor intervenții informale în cadrul politicii reprezentării, intervenții despre care afirmă că „deschid un discurs paralel vizând examinarea, comentarea sau re-gândirea practicii procesului democratic” (Hyldig Dal 2013:8). Folosirea imaginilor este situată, în acest sens, în cadrul unei dihotomii a reprezentării, ceea ce sugerează că reprezentarea vizuală este un domeniu complex care poate implica o puternică dimensiune auto-reflexivă și auto-justificatoare. Așa cum arată Lina Khatib, Orientul Mijlociu a devenit „un spațiu al luptei pentru construirea unei realități sociale și politice prin imagini aflate în competiție” (Khatib 2013:1) iar această luptă este exacerbată în cadrul unui conflict deschis între două părți antagoniste, așa cum a fost cazul în revoluția egipteană.
Astfel prin componentele sale vizuale și politice, dintre produsele culturale ale Primăverii Arabe, graffiti-ul este una dintre cele mai prolifice forme. Cairo este orașul care a suferit importante transformări la nivel vizual în urma evenimentelor revoluționare care au debutat în ianuarie 2011, ceea ce a transformat capitala egipteană într-un epicentru al mișcării de artă stradală din Orientul Mijlociu dominată de intens productiva mișcare a graffiti-ului. Intensa mediatizare a acesteia, determinată cel probabil și de interesul internațional pentru cadrul istoric, a dus la etichetarea practicii ca o „artă a revoluției”. La această etichetare a contribuit și interacțiunea artiștilor și activiștilor cu evenimentele în plină desfășurare. Mulți artiști egipteni au ieșit în stradă, mai întâi ca protestatari și în cele din urmă ca artiști, folosindu-și talentul ca pe un dispozitiv retoric în cadrul activismului revoluționar iar această acțiune cauzală reciprocă reprezintă, așa cum arată Hānī Naʻīm, una dintre caracteristicile graffiti-ului în timpul revoluției din ianuarie 2011 (Naʻīm 2013:42). Cu toate acestea, și în ciuda faptului că astăzi, orașul Cairo este perceput ca fiind la originea mișcării de graffiti în Egipt, orașele egiptene au cunoscut încă înainte de revoluție diferite manifestări ale practicii în ciuda extinderii restrânse mai ales la mediul cosmopolit al unor centre urbane cum este Alexandria sau Cairo.
II. 6. 1. Marginalitatea graffiti-ului egiptean pre-revoluționar
Dezvoltărea rapidă și creșterea exponențială a numărului de practicanți – și implicit a producției acestora – ambele efecte având o cauzalitate direct legată de evenimentele revoluționare din ianuarie 2011 o fac pe cercetătoarea palestiniană Malīḥa Maslamānī să afirme că graffiti-ul egiptean este un caz particular, prezentând caracteristici istorice și estetice care îl individualizează prin comparație cu manifestările din alte țări arabe (Maslamānī 2013:19). În ceea ce privește perioada de dinainte de revoluție, Rana Jarbou face referire la o gamă destul de restrânsă tematic de graffiti dintre care menționează expresii religioase, reclame comerciale caligrafice, declarații spontane, afirmări ale aparteneței la galeriile celor mai iubite echipe de fotbal egiptene și rare exteriorizări de protest politic (Jarbou 2014:9). Una dintre acestea, datând din anul 2003, s-a soldat cu arestarea autorului, un inginer în vârstă de cincizeci și unu de ani sub acuzația de defăimare pentru că a scris pe zidurile orașului Al-Zaqāzīq cu un spray lā li tawrīti-l-sulṭati fī miṣra, „Nu moștenirii puterii în Egipt”. În lipsa unei legislații care să criminalizeze practica, temeiurile de reținere a autorilor rezultă din asocierea cu alte delicte și de cele mai multe ori reținerile au loc numai în cazul graffiti-ului cu tematică politică.
Există, bineînțeles, o serie de legende urbane care circulă în rândul autorilor de graffiti egipteni și al celor interesați de practică. Jurnalistul și activistul egiptean Hany George arată, astfel, că începutul acestei noi arte este plasat fie în timpul războiului de șase zile din 1967 când portretul omului politic și liderului militar israelian Moshe Dayan lovit de un obuz ar fi fost desenat pe unul dintre picioarele podului Qaṣr al-Nīl alături de lozinca nihāyatu-l-’aʻwari, „moarte chiorului”, fie în legătură cu desenele apărute în anul 1973 în orașul Suez, în urma eliberării Peninsulei Sinai (George 2012:62). Atestarea sporadică și diferențiată a presupuselor origini ale practicii moderne în spațiul egiptean face difică o interpretare însă elementele comune, determinate probabil și de momentul în care au loc raportările, relaționează voci marginale cu inflexiuni civice cu atitudini de sfidare a unor puteri hegemonice oprimante.
Dacă la început aceste inițiative de a marca spațiul public sunt strict individuale și spontane, cel puțin în aparență, apetența tinerilor egipteni pentru graffiti începe să se facă ulterior simțită și mai ales vizibilă, ceea ce atrage atenția presei și a mediului artistic. Astfel, în anul 2007, Joseph Fahim menționează în articolul intitulat The Art of Anarchy, „Arta anarhiei”, publicat în Daily News Egypt, existența unor spații consacrate în Cairo cum sunt podul Mīrġanī din Heliopolis sau zidurile Facultății de Arte Plastice din al-Zamālik, pe care le consideră locuri în care au fost plantate „primele semințe ale artei graffiti-ului egiptean” (Fahim 2007). Primul dintre aceste două locuri menționate este legat de ceea ce ’Aḥmad Nāğī numește începutul „mișcării” graffiti în Egipt, picioarele podului Mīrġanī fiind, în primăvara anului 2007, suportul ales pentru prima lucrare colectivă atestată a unor autori egipteni (Nāğī 2011). Dacă până în acel moment alte manifestări se limitau la inițiative individuale, ansamblul de desene apărut peste noapte în Heliopolis și documentat de către regizorul egiptean ’Aḥmad ʻAbd ’Allah pe blogul său http://o7od.blogspot.com este atribuit unui grup de tineri reuniți de o inițiativă online numită il-kātālīst cu scopul de a susține cooperarea și inter-relaționarea între membrii săi prin intermediul internetului, facilitarea expunerii lucrărilor și schimbul de comentarii pe baza acestora.
Intrarea de pe blogul regizorului egiptean sugerează că sprijinul mutual, interesul pentru o nouă modalitate de inteacționare cu spațiul urban și dorința de a afirma vizual un anume drept civic asupra acestui spațiu se numără printre motivațiile din spatele evenimentului. În ceea ce privește raportarea la valorile subculturilor occidentale de graffiti trebuie să subliniem aderarea parțială la ideologia acestora, participanții împrumutând o serie de elemente, printre care se numără imaginea writer-ului care își execută lucrările în miez de noapte, pe fugă, fiind conștient de marginalitatea gestului și asumându-și riscul de a fi întrerupt de autorități. Cu toate acestea latura ilegalității nu reprezintă un element crucial al practicii cairote care se distanțează de sfera politică ceea ce face ca interacțiunea cu organele de aplicare a legii să fie diferită de cea problematică din spațiul occidental. În același timp, deși evenimentul a fost organizat în jurul unui grup, nu par să existe forme de organizare asemănătoare crew-urilor de sorginte subculturală cu particularitățile lor ierarhice, iar în lipsa acestora comunicarea și dezvoltarea profesională sunt realizate cu ajutorul tehnologiei informaționale. Succinta documentare realizată de regizorul ’Aḥmad ʻAbd ’Allah ne indică, în acest sens, diferențele la nivel conceptual față de mișcarea globală de graffiti în acel moment de început al mișcării de graffiti în spațiul cairot.
Mai mult decât, atât între 2007 și 2010, Centrul Cultural al Muzeului Maḥmūd Muḫtār din Cairo găzduiește trei ediții ale unui atelier de graffiti, intitulat mahrağān li fanni-l-grāfītī, „festival al artei graffiti”, organizate de Ministerul Culturii Egiptene. Dacă în Statele Unite ale Americii graffiti a apărut inițial în presă ca urmare a demarării de măsuri coercitive, în presa egipteană primele ocurențe apar în contextul organizării acestor ateliere în cadrul cărora practica este recontextualizată și re-articulată în mediul muzeal, folosind cadrul estetic al artelor plastice și mai ales sub auspiciile unei instituții a statului, ceea ce pare oarecum paradoxal în lumina istoriei delictuale a fenomenului.
Practica pare să sufere un proces de îndepărtare a dimensiunii critice, protestatare fiind introdusă în spațiul muzeal, ducând, astfel, la o artificarea a sa pe linie instituțională. Artificarea este definită, potrivit lui Shapiro și Heinich, ca „un proces atotcuprinzător, atât practic cât și simbolic, din care legitimarea este numai o parte și o consecință [iar] atribuirea de sens, recunoaștere si legitimare sunt rezultatele unor transformări concrete” (Shapiro; Heinich 2012). În acest caz avem de-a face cu un caz particular de artificare în care legitimarea este determinată de asocierea practicii cu un prestigios muzeu egiptean și numai în acest context acțiuni precise de creație sunt invitate în cadrul instituțional. Pentru graffiti, a cărui asociere cu spațiul curatorial a determinat polemici aprinse în jurul ideii de autenticitate, așa cum am arătat în capitolul al doilea, faptul că își face apariția în societatea egipteană în acest fel pare să traducă o specificitate locală a genului determinată de politicile culturale ale ministerului culturii din această țară.
La cea de-a treia ediție a festivalului comitetul organizatoric avea să impună de facto o tema naționalistă prin limitarea culorilor a căror utilizare a fost permisă la cele trei regăsite pe steagul egiptean: roșu, negru și alb. Chiar dacă încadrarea ca artă a protestului, fannun ’iḥtiğāğiyyun, este menținută, amploarea dimensiunii militante, de opoziție și implicarea politică rămâne limitată așa cum reiese din declarațiile organizatorilor. Tāmir ʻāṣim, directorul muzeului, declara pentru canalul Al-Jazeera: „problemele abordate de tineri sunt variate din punct de vedere al implicațiilor și domeniilor, între politic, social, religios, și uneori, revoluționar, dar fără brutalitate deoarece critica poartă o viziune lămuritoare și liberă în gândire și structură care elevează publicul” (traducerea autorului) (Bandar 2010). Astfel, este creată iluzia unei libertăți de exprimare îngrădită de spațiul instituțional al unui muzeu care își asumă sarcina de a transforma un gen artistic perceput ca fiind caracterizat de brutalitate, fağāğa, într-o artă, sacrificându-i autenticitatea și vigoarea.
Raportarea aparent paradoxală la graffiti în termeni și acțiuni domesticizante par să se înscrie într-o politică culturală a statului de a subordona orice tip de producție culturală și care îndepărtează practica de dimensiunea sa primordială, aceea de a reprezenta vocea marginală a individului care se împotrivește sistemului. Așa cum arată Sonali Pahwa și Jessica Winegar, deși democrația nu a caracterizat, în mod special, Ministerul Culturii din Egipt în perioada în care țara a fost condusă de Hosni Mubarak, instituția a cultivat, în schimb, o aparență de liberalism. Farūq Husnī, ministru al culturii între anii 1987 și 2011, a considerat organizarea de festivaluri de artă avangardistă de tip european o modalitate de integrare a Egiptului în tendințele artistice internaționale, el fiind inițiatorul a unor nenumărate manifestări de acest tip.
Deși politicile culturale începute în anii nouăzeci au extins amploarea producției artistice egiptene, libertatea de creație din perioada pre-revoluționară este considerată de Pahwa și Winegar ca fiind mai degrabă bine păzită și supravegheată. În această linie, organizarea festivalurilor de graffiti mai sus menționate înscriindu-se în politica de sprijinire a unor genuri artistice occidentalizate, considerate potrivite unei națiuni aflate în plin proces de integrare în dinamicile globalizante ale artei și ale comerțului internațional (Pahwa; Winegar 2012). Deși nu contestă o aparență a sprijinirii instituționale acestor forme artistice, Samia Mehrez critică inițiativele ministerului culturii argumentând că „în spatele fațadei de premii, distincții, stipendii și costisitoare evenimente publice (…) se ascunde fantoma cenzurii, la toate nivelurile, inclusiv auto-cenzura, care asigură dominația și controlul politicului asupra domeniului cultural”. (Mehrez 2008:212). Astfel, poate chiar în ciuda sprijinului primit din partea statului, graffiti-ul egiptean rămâne o practică limitată fie la mediul artistic atent controlat politic și estetic, fie la un număr infim de practicanți care se mențin însă departe de sfera politică. Deși fundamentată pe criterii diferite, regăsim astfel și în spațiul cairot o separație dintre un tip de graffiti care poate fi privit ca re-creat artificial în medii controlate estetic și conceptual și un tip autentic, produs în stradă de către autori care se sustrag oricărui tip de control, adresând o tematică anti-sistem și situându-se într-o zonă gri a legislației.
Pe lângă cele două tendințe interne de polarizare a mișcării graffiti, trebuie menționată, de asemenea, implicarea instituțiilor culturale occidentale care au contribuit la rândul lor la popularizarea practicii prin acțiuni organizate în contextul politicilor culturale ale statelor de origine. Astfel, în spiritul politicii germane de încurajare a interculturalității, în 2008, Institutul Goethe din Cairo l-a invitat pe artistul german Sair 4 alături de grupul Masala Mouvement să acopere cu graffiti zidurile exterioare ale unei vile, din cartierul cairot Dokki, situată în curtea clădirii în care își desfășoară activitatea.
Figura 12 Graffiti de tip whole-train creat în cadrul proiectului A Dialogue on the Railway, „Un dialog pe șine”, Cairo, 2008, imagine: Sameh Ismael.
Tematica abordată în lucrările grupului german a fost centrată în jurul influenței individualității artistice și creativității interculturale asupra spațiului. Transformând întreg procesul creativ într-un atelier în aer liber evenimentul a vizat stabilirea unui schimb inovativ și intercultural. Această acțiune pare să se înscrie într-un ansamblu de astfel de evenimente deoarece, în același an, artistul austriac Thomas Mock (Keramik) și graficianul egiptean Sameh Ismael cooperează la realizarea unui alt proiect comun, de data aceasta bilateral. Proiectul intinulat A Dialogue on the Railway, „Un dialog pe șine” a fost sprijinit de Forumul Cultural Austriac din Cairo alături de Asociația Căilor Ferate Egiptene și a presupus pictarea unui întreg tren care circula între capitală și orașul Aswan, situat în sudul Egiptului. Rezultatul colaborării dintre cei doi artiști realizează un dialog artistic între, pe de o parte tradiția occidentală a graffiti-ului al cărui mediu preferat inițial erau garniturile de tren și pe de altă parte motivele locale arabe, copte sau faraonice regăsite pe acest mediu mobil care face legătura între două puncte extreme ale țării.
Incidența scăzută și limitarea practicanților la o clasă socială medie puțin dispusă să se implice în viața publică (Raouf 2014) au făcut ca interesul pentru graffiti-ul pre-revoluționar să fie practic inexistent. Astfel, în volumul Arabic Graffiti apărut în 2011 și a cărui cercetare a fost întreprinsă înaintea evenimentelor revoluționare care au coincis cu anul apariției, Egiptul nu este menționat ca arie de activitate al unor autori de graffiti. Un alt motiv este opacitatea la care sunt predispuse subculturile de graffiti ale căror manifestări în spațiul public au paradoxal un public restrâns conform etnografului britanic Nancy MacDonald care observa, referindu-se la activitatea autorilor de graffiti din Londra și New York, că subcultura rămâne lumea lor, accesibilă și semnificativă numai pentru ei (MacDonald 2001:178). Această lipsă de transparență și accesibilitate contrastează cu gradul mare de deschidere față de locuitorii spațiilor urbane care caracterizează un subtip al graffiti-ului, și anume graffiti-ul politic, în care se încadrează cea mai mare parte a manifestărilor cairote în timpul revoluției și în perioada imediat următoare. Această deschidere pe care Samia Mehrez o consideră ca fiind o caracteristică a „firelor narative culturale ale revoluției este compensată de complexitatea referințelor și semnificațiilor care în ansamblul lor se opun unei lecturi sau încadrări unitare” (Mehrez 2013:39).
II. 6. 2. Surse ale popularității graffiti-ului revoluționar cairot
Pe lângă afluența de articole de presă care a contribuit, de asemenea, la proliferarea practicii mai ales în țările arabe în care au avut loc evenimente revoluționare, primele lucrări care abordează graffiti ca temă principală apar la un an după momentul ianuarie 2011. O primă lucrare este reprezentată de volumul bilingv al-ğudrānu tahtifu. ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati / Wall Talk. Graffiti of the Egyptian Revolution care stabilește o relativă coordonare între cronologia evenimentelor din perioada ianuarie 2011 – iunie 2012 și producția de graffiti documentată fotografic pe străzile capitalei egiptene în aceeași perioadă. Lucrarea colectivă, editată de Sherif Boraie la care au contribuit fotografi, activiști și autori de graffiti, a pornit de la o pagină creată de fotograful egiptean Maya Gowaily pe site-ul de socializare Facebook, cu scopul de a documenta producția de graffiti, în principal de tip politic, suscitată de situația politică din Egipt și pe care autorii o consideră în pericol din cauza, pe de o parte a efemerității practicii dar și a acțiunilor concentrate ale autorităților egiptene de a acoperi spațiile principale de proliferare în încercarea de a-i descuraja pe autorii de graffiti. Potrivit comunicatelor de presă, toate profiturile înregistrate din vânzarea cărții au fost direcționate către Mosireen, un grup de activism media al cărui scop este documenatarea evenimentelor din timpul revoluției și din perioada care i-a urmat.
Un alt volum este Revolution Graffiti. Street Art of the New Egypt apărut sub semnătura fotografului suedez Mia Grondahl care reprezintă o primă încercare de schițare a unei tematici a graffiti-ului cairot, în primul an după revoluție, și câteva sugestii privind genealogia acestuia. Lucrarea pulicată inițial la editura Universității Americane din Cairo apoi re-editată Thames and Hudson și ilustrată cu patru sute treizeci de imagini face o serie de scurte prezentări ale celor mai prolifici autori cairoți precum Aya Tarek, El Teneen, Sad Panda, Nazeer, El Zeft, Alaa Awad, Ammar Abo Bakr sau Ganzeer. Autoarea prezintă, de asemenea, câteva dintre inițiativele colective al căror scop este proliferarea și dezvoltarea practicii cu precădere în capitala egipteană.
O altă lucrare, apărută în 2013, de data aceasta la Beirut în limba arabă și semnată de Malīḥa Maslamāni, doctor în științe politice poartă numele ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati, „Graffiti-ul revoluției egiptene”. Volumul prezintă contextul politic al evenimentelor revoluționare din ianuarie 2011 până la alegerile prezidențiale din primăvara anului 2012 și grupează graffiti-urile în funcție de acestea. Deși autoarea le atribuie în primul rând funcția de documentare istorică ea subliniază prezența elementelor de cultură populară egipteană și arabă și insistă, de asemenea, asupra funcției de mijloc alternativ de informare pe care graffiti-ul și-a afirmat-o încă din primele zile ale protestelor de stradă din ianuarie 2011.
Walls of Freedom. Street Art of the Egyptian Revolution este un volum realizat de Basma Hamdy, designer și specialist în științele educației în cooperare cu Don Karl, activist, autor de graffiti (sub pseudonimul Stone) și publicist. Volumul a fost creat cu scopul de a prezenta primii trei ani ai revoluției egiptene prin intermediul imaginilor care documentează producția mișcării de graffiti egiptene. Promovarea cărții sub sloganul The definitive book on street art of the Egyptian revolution indică o luptă pentru vizibilitate și aduce în discuție pentru prima oară fidelitatea față de ceea ce se conturează a fi modelul clasic de referință pentru graffiti în spațiul egiptean contemporan. După o serie de scurte capitole introductive menite să fixeze cadrul apariției și dezvoltării artei stradale egiptene, cartea urmărește firul cronologic al evenimentelor începând cu ziua de 25 ianuarie 2011 până în august 2013, punctând cele patru momente principale ale perioadei în care spațiul public a fost dominat de diferiți actori politici: revoluționarii, Consiliul Suprem al Forțelor Armate, Organizația Fraților Musulmani, mareșalul ʻAbd Al-Fattāḥ al-Sīsī, devenit ulterior cel de-al doilea președinte al țării din perioada post-revoluționară. Autenticitatea asumată își are originea în colaborarea pe care cei doi autori au întreținut-o cu membri ai mișcării graffiti egiptene ale căror eseuri vin să completeze volumul și să aducă contribuții auto-reflexive asupra esteticii și funcției producției culturale a mișcării.
Volumele publicate se înscriu în linia eforturilor de arhivare a căror origine pare să fie ceea ce filosoful francez Jacques Derrida identifică ca mal d’archive, un impuls compulsiv de întoarcere la surse. Filosoful francez indică, pornind de la etimologia termenului arhivă, că aceasta este locul unde totul începe dar și locul de unde izvorăște autoritatea, fiind atât subiect cât și obiect de interpretare. În cazul de mișcării cairote de graffiti autorii își arogă dreptul de a crea dar și acela de a ghida o interpretare a lucrărilor alături de o încadrare a practicii în panorama culturală prin implicarea în proiecte de documentare. Tensiunea receptării și interpretării pare să aibe la origine temerile ca arta stradală, percepută ca o modalitate veridică de reprezentare a evenimentelor, să nu fie acaparată de actori politici percepuți ca oponenți ai revoluționarilor. În acest sens o importanță deosebită este acordată finanțării proiectelor de documentare, apariția volumului’arḍ ’arḍ ḥikāyatu tawrati-l-grāfītī („Sol-sol: povestea revoluției graffiti-ului”) avându-l ca autor pe Šarīf ʻAbd al-Mağīd a fost condamnată în presă de către membrii mișcării de graffiti pentru că a fost publicată la o editură aparținând guvernului, al-hay’atu al-ʻāmmatu al-miṣriyyatu li-l-kitāb.
Pe lângă publicațiile menționate anterior, nu trebuie ignorată nici bogata producție cinematografică, atât independentă cât și comercială, care abordează diferite aspecte ale producției de graffiti egiptene. Încă dinainte de revoluția egipteană din 2011, cinematografia independentă din Egipt a marcat o puternică legătură cu mediul artistic alternativ. Astfel în anul 2010 este lansat filmul Mīkrūfūn / Microphone, în regia lui ’Aḥmad ʻabd ’allah, care tratează subiectul scenei artistice underground din orașul mediteranean Alexandria, incluzând activitatea unor autori de graffiti. Mai mult decât atât, în prezentarea filmului, regizorul egiptean creditează ca impuls hotărâtor în decizia de a crea filmul confruntarea cu bogata producție de graffiti a orașului pe care o prezintă ca evocând „o imagine a unei confruntări mentale prin desene și cuvinte” între artist și cei cărora li se adresează.
Documentarul The Noise of Cairo (2012), produs și regizat de cineastul german Haiko Lange urmărește interacțiunea dintre artă și revoluție subliniind contribuția artiștilor în verbalizarea, directă sau simbolică, a protestului împortiva unui sistem autoritar. Filmul urmărește proliferarea scenei artistice în perioada post-revoluționară și analizează modalitatea în care evenimentele revoluționare au influențat creația artistică în ansamblul său prin interviuri cu artiști care activează în domenii precum artele plastice, dansul, muzica sau teatrul galvanizând în jurul lor o întreagă cultură a tinerilor. Printre acești artiști cineastul german alege să realizeze un portret al lui Keizer, unul dintre cei mai prolifici autori de graffiti egipteni.
Spre deosebire de filmul precedent, documentarul Art War: Ägyptens Künstler und die Revolution (2014) regizat de Marco Wilms, lasă în urmă optimismul post-revoluționar pentru a prezenta povestea tinerilor egipteni care, în anii ce au urmat momentului revoluționar din ianuarie 2011, activând în diferite domenii creative, își pun activitățile lor din cadrul artelor vizuale în slujba a ceea ce numesc „salvarea revoluției”. Linia narativă a documentarului lui Marco Wilms urmărește parcursul tinerilor artiști care au recâștigat străzile capitalei prezentându-le activitatea prin intermediul scriiorului egiptean-german Hamed Abdel Samad și a doi autori de graffiti, deveniți în ultima perioadă purtătorii de cuvânt ai mișcării, Ammar Abo Bakr și Ganzeer. Filmul prezintă pentru prima oară și tensiunile pe care graffiti-ul le-a generat în cadrul societății egiptene ca urmare a activismului civic, în special cele survenite ca urmare a criticilor adresate prin intermediul graffiti-urilor împotriva violențelor exercitate de forțele armate în perioada imediat următoare revoluției dar și presiunilor la care a fost supusă societatea civilă în urmă câștigării alegerilor prezidențiale de către Frații Musulmani, în primăvara anului 2012. Intervențiile celor trei naratori vin să susțină activismul civic al graffiti-ului pe care autorii îl consideră apolitic și care prin vehicularea revendicărilor populare revoluționare, omagiul adus martirilor (considerați simboluri ale revoluției) și reprezentarea principalelor evenimente politice dintr-o perspectivă asumată ca obiectivă par să nu facă altceva decât să redea spațiul urban locuitorilor acestuia, încurajând libera exprimare în spațiul public.
La aceste filme se adaugă documentarul Al Mīdān / The Square (2013) regizat de Jehane Noujaim și nominalizat în 2014 pentru premiul Oscar la categoria cel mai bun film documentar. Chiar dacă nu tratează în mod direct producția culturală a revoluției este demn de menționat folosirea graffiti-ului ca dispozitiv narativ vizual însoțind fragmente de voice-over care punctează cele mai importante momente ale evenimentelor din piața Taḥrīr. Lucrări cunoscute și promovate de media și rețele de socializare sunt recreate de către un artist al cărui prezență este non-diegetică, accentul punându-se pe performativitatea actului și funcția sa de sfidare a autorității. Mai mult decât atât, pe posterul filmului figurează o pictură murală realizată în ianuarie 2012 în orașul Luxor, înfățisând doi tineri cu aripi de îngeri, doi revoluționari aflați sub un atac cu gaze lacrimogene, pe care autorul său, Ammar Abo Bakr îl descrie pe micro-blogul personal ca fiind un episod al ciocnirilor din noiembrie 2011, dintre protestatari și forțele armate egiptene.
Lucrările și filmele menționate mai sus prezintă dar mai ales exemplifică vizual, prin numeroase imagini, producția cairotă de graffiti, fără a încerca o analiză critică a reprezentărilor dinamicilor socio-politice reflectate. Demersurile descriptive se înscriu în linia arhivării și documentării fotografice de inscripții, graffiti-șablon sau picturi murale în mod liniar și urmând un criteriu cronologic de organizare. O atenție deosebită este acordată contextului istoric recuperat cu ajutorul rețelelor de socializare și al intervențiilor personale ale unor grupuri de contributori ignorând analiza motivelor și simbolurilor utilizate de către autori. Este ignorat, de asemenea, contextualizarea practicii în cadrul evoluției sale globale în ciuda faptului că autorii formează comunități de practică cu strânse legături între ele dar și cu comunitatea internațională a autorilor de graffiti, ignorând dinamica dintre global și local și nu plasează fenomenul în cadrul nici unui tip de abordare științifică, rămânând astfel volume de popularizare. În ce măsură aceste publicații vor juca un rol asemănător celor două albume foto-antropologice din anii optzeci, Subway Art și Spraycan Art, care au transformat graffiti-ul new-yorkez într-un fenomen global, rămâne încă de văzut. Ceea ce arată în schimb este originea revoluționară a graffiti-ului egiptean ale cărui forme au foarte puțin în comun cu inițiativele de dinainte de momentul 25 ianuarie 2011, tematica politică și implicarea alături de reflectarea unor momente cheie din istoria recentă a țării erijându-se în caracteristicile esențiale ale acestuia.
Pe lânga influența fizică asupra spațiului urban, larga popularitate a rețelelor sociale implică tinerii, principalul motor al Primăverii Arabe, într-o mișcare continuă, a cărei dimensiune culturală este reflectată, în mare parte, în graffiti și care, la rândul său, reflectă producția acestei subculturi. Acest tip de mobilitate poate fi înscris în ceea ce Arjun Apparudai numește „dinamica culturală a deteritorializării” (Appadurai, 2000:49), subcultura tinerilor autori de graffiti constituindu-se într-o comunitate virtuală care operează, din ce în ce mai mult, în feluri care transcend granițele teritoriale și identitare ceea ce îi oferă o dimensiune inedită. Această dinamică reprezintă o altă caracteristică a graffiti-ului arab, caracteristică implicată direct în formarea unui discurs critic auto-referențial despre fenomen ținând cont de faptul că internetul a stat la baza documentării acestuia și a dus la apariția primelor volume despre manifestările în spațiul cairot. Pe lângă acestea, reflectarea în media arabă și internațională oferă o importantă perspectivă asupra receptării practicii.
III. 1. Cadrul cultural al graffiti-ului cairot
Analiza graffiti-ului cairot din perspectiva studiilor culturale ridică o serie de probleme privind cadrul teoretic și metodologia de analiză, în special deoarece disciplina studiilor culturale arabe se află încă în proces de cristalizare iar aparatul critic utilizat se supune unui câmp larg de problematizări. Studiile culturale sunt o direcție de cercetare interdisciplinară cuprinzând metodologii și perspective științifice diferite care are ca obiect de studiu cultura „așa cum este ea constituită de semnificațiile și reprezentările generate de practicile semnificatorii umane și contextul în care apar, cu un interes deosebit pentru relațiile de putere și consecințele politice inerente acestor practici culturale” (Barker 2004:43). Analizând în special modalitatea în care un text sau un mesaj, acționând într-o sferă socială, politică sau economică, care este un rezultat al unei practici semnificatorii interacționează cu teme precum identitatea, ideologia, naționalitatea sau genul, această disciplină vizează o înțelegere a producerii și transmiterii de înțelesuri în cadrul unui spațiu cultural delimitat. Temele menționate devin, astfel, centrul unor teorii utilizate în studierea diferitelor fenomene culturale care modelează și marchează viața de zi cu zi în epoca contemporană.
Viața de zi cu zi reprezintă spațiul în care luptele pentru putere, sistemele de valori sau credințe și, nu în ultimul rând, ideologiile sunt implicate. Acestea reprezintă mai mult decât concepte, depășind sfera abstractului pentru a fi mediate, negociate, exprimate și transformate prin practici cotidiene ale indivizilor și societăților din care fac parte. Michel de Certeau, în lucrarea sa L'invention du quotidien. Arts de faire (1980) analizează felul în care oamenii interacționează cu forțele politici, culturii de masă sau economiei prin practici cotidiene, modele comportamentale și de reprezentare socială prin care încercă să își recucerească autonomia pe care o consideră știrbită de cele trei forțe deja menționate. Astfel, pentru de Certeau, viața socială este loc de manifestare a culturii prin practicii ale vieții de zi cu zi care îi transformă pe oameni în subiecți activi iar analiza acestora poate să dezvăluie impulsurile interne ale acțiunilor și practicilor sociale. Acestea, chiar dacă nu sunt acțiuni explicit protestatare, sunt acte transformative, provenite dintr-un spațiu conflictual care reacționează, în acest mod, la sisteme de constrângeri sociale, politice și culturale. Astfel, studiile culturale privesc conotațiile socio-politice ale practicilor vieții de zi cu zi care reflectă ierarhiile sociale și relațiile de putere între diferiții actori ai sistemului socio-politic, devenind, în acest mod acte epistemice.
În nici un al domeniu aceste conotații socio-politice nu sunt mai complex articulate și, prin urmare, mai demne de analiză așa cum se întâmplă în cazul culturii populare. Aceasta a interesat gândirea critică modernă începând încă cu deceniul al doilea al secolului al douăzecilea, filozofi precum Theodore Adorno sau Walter Benjamin, asociați Școlii de la Frankfurt se erijează în pionieri ai studiilor culturale, aflându-se la originea criticii „industriei culturale”. Această prima abordare critică a culturii populare va fi mai apoi absorbită de Școala de la Birmingham care, prin cercetători precum Richard Hoggart, Stuart Hall, Paul Willis, Dick Hebdige, Tony Jefferson, Michael Green, Angela McRobbie și mulți alții, au introdus disciplina studiilor culturale în anii șaizeci și au contribuit mai apoi la crearea și dezvoltarea unei mișcări intelectuale internaționale. În ceea ce privește spațiul arab, se observă un decalaj la nivelul abordărilor critice de acest tip.
Studiile culturale arabe au început să fie conceptualizate ca disciplină relativ târziu, abia în anii două mii, aceasta poate și din cauza unei problematici interne a conceptualizării termenului de cultură, la care ne vom referi ulterior în acest capitol. Este de notat, de asemenea, absența programelor sau departamentelor de studii culturale la universitățile din lumea arabă și faptul că studiile realizate în acest domeniu au ca autori cercetători afiliați, cel mai adesea, la departamente de filologie, atât de la universități din spațiul arab dar mai ales din afara sa, familiarizați cu limba, civilizația și cultura zonei și dispunând în același timp de instrumentarul critic și metodologic al mediului academic occidental (El-Hamamsy; Soliman 2013:4-5). Această direcție de studiu a început să se cristalizeze ca răspuns la necesitatea coagulării unui cadru teoretic și metodologic pentru analiza caracteristicilor definitorii ale dinamicilor politice care implică și este reflectată în produse culturale în spațiul arab contemporan. Înainte ca această problematică a conceptualizării să fie formulată au existat studii care, deși nu au fost integrate conceptual în sfera studiilor culturale, au abordat teme aparținând diferitelor dimensiunii ale culturii populare și interacțiunii acesteia cu sferele politicului și socialului. Anastasia Valassopoulos consideră că prima lucrarea aparținând studiilor culturale este cea semnată de antropologul american Lila Abu-Lughod și publicată în anul 1986 sub titlul Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society (Valassopoulos 2012:106), lucrare în care autoarea analizează legătura dintre poezia beduină și sentiment, alături de implicarea acesteia în structurarea relațiilor de putere și perpetuarea unei ierarhii sociale.
Muzica arabă a fost, de asemenea, abordată în studii care valorifică impactul cultural al acesteia de către cercetători precum Virginia Danielson și Laura Lohman în timp ce producția cinematografică a început să atragă atenția sferei academice în anii nouăzeci iar o primă concretizare este lucrarea de referință a Violei Shafik Arab Cinema: History and Cultural Identity (apărută în anul 1996). Aceasta a fost urmată de numeroase alte studii, dintre care le menționăm pe cele semnate de Kevin Dweyer, Beyond Casablanca – Tazi and the Adventures of Morrocan Cinema (2004) sau Lina Khatib, Filming the Modern Middle East (2006). La aceste lucrări vizând arii bine delimitate ale culturii populare, se adaugă contribuțiile lui Walter Armbrust, prima dintre ele fiind Mass Culture and Modernism in Egypt (1996) care prezintă relația pe care cultura populară o întreține cu modernismul și cultura națională în Egipt. Acest volum este urmat patru ani mai târziu de lucrarea Mass Mediations – New Approaches to Popular Culture in the Middle East and Beyond (2000) care examinează mediatizarea culturii populare a cărei finalitate este, potrivit autorului, crearea de noi dimensiuni ale comunicării și identității moderne. Aceste lucrări reprezintă abordări centrate pe fenomene, produse și practici culturale iar analiza propusă vizează contextul în care acestea s-au manifestat, indicând influențele exercitate de mediul socio-politic și interacțiunile cu acesta dar și felul în care popularitatea poate oferi informații despre dinamici societale interne.
În ceea ce privește reflecțiile cu privire la un cadru metodologic și o conceptualizare a disciplinei studiilor culturale, acestea au debutat la sfârșitul primului deceniu al anilor două mii prin contribuțiile unui număr de cercetători specializați în domeniul studiilor de arie – istoria, cultura și civilizația Orientului Mijlociu și nordului Africii –, antropologie sau studii de comunicare și media. Primele eforturi de constituire a acestui cadru s-au concretizat în două volume colective Arab Cultural Studies: Mapping the Field editat de antropologul marocan Tarik Sabry și publicat în 2011 și Arab Cultural Studies: History, Politics and the Popular editat de Anastasia Valassopoulos și publicat doi ani mai târziu, fiind o re-editare a unei număr special omonim al revistei academice Journal of Cultural Research, apărut în anul 2012. Cele două volume reflectă problematizări interdisciplinare ale diferitelor fațete ale studiilor culturale arabe prezentând în același timp reflecții critice ale cercetătorilor care au enunțat și re-analizat, în timp, poziții metodologice în cadrul disciplinei.
Opunându-se diferitelor metodologii de conceptualizare a culturii arabe care favorizează dimensiuni înguste ale acesteia din considerente motivate ideologic așa cum vom vede în acest capitol, ceea ce este formulat de către acest grup de cercetători ca o nouă disciplină propune o viziune pluralistă, non-discriminatorie și cuprinzătoare a culturii prin abordarea unei dimensiuni rar supusă analizei critice, cultura populară. În introducerea volumului Arab Cultural Studies: Mapping the Field, antropologul marocan Tarik Sabry plasează studiul culturilor populare arabe „la întretăierea dintre social, politic, economic, existențial și antropologic, în cadrul dinamicii care rezultă din întâlnirea dintre global și local” (Sabry 2011:15) susținând necesitatea raționalizării și problematizării acestora într-un cadru relațional și în același timp anti-esențialist, respingând concomitent teoriile orientaliste despre cultura arabă. Mai mult decât atât, antropologul marocan se situează și în afara sferei de influență a postcolonialismului propunând o direcție de studiu care să nu aibă ca scop analiză reacția la moștenirile culturale ale colonialismului sau imperialismului. În demersul său, Sabry conceptualizează contactul dintre culturi în epoca contemporană ca encounters, „întâlniri”, pe care le definește ca „fenomene culturale par excellence iar cultura nu este altceva decât o amalgamare de diferite întâlniri și dinamica pe care le produc. Genealogia culturii arabe (…) este un metisaj, dacă nu chiar, un bricolaj de diferite întâlniri culturale” (Sabry 2010:10). Este demn de menționat, opoziția dintre pluralismul culturilor populare caracteristic noii discipline și viziunea unitară, monolitică asupra culturii, proprie unor abordări anterioare. În același timp, termenii de metisaj și bricolaj par să creeze o opoziție între percepția generală asupra conceptului de cultură și realitatea elementelor care formează filiația acestuia.
Argumentația regăsită în introducerea volumul colectiv dedicat studiilor culturale arabe vine ca o dezvoltare a cercetării sale anterioare. Astfel, antropologul marocan propune în lucrarea sa, Cultural Encounters in the Arab World, publicată anterior, în anul 2010, utilizarea conceptelor deleuziene de deteritorizalizare și reteritorializare pentru a analiza fenomenele de cultură populară din spațiul arab, pe care le consideră influențate în mod inevitabil din contactele culturale cu spațiul occidental. Sabry cheamă, în acest sens, la aplicarea principiului „dublei critici” al criticului marocan Abdel Kebir Khatibi, principiu influențat de deconstructivismul lui Derrida și care presupune o analiza critică atât a elementelor globale cât și locale din producția culturală contemporană. O metodologie a „dublei critici”, adaugă Sabry ulterior, vizează o dublă problematizare atât a fenomenelor culturale endogene și exogene ca forme de cunoaștere și stabilirea unei „noi etici a alterității” (Sabry 2011:3) articulată prin circularitatea aplicării conceptelor de deteritorizalizare și reteritorializare. Abordarea metodologică propusă de Tarik Sabry pare să se constituie într-o alternativă la dezavantajul metodologic al restrângerii cercetării în domeniul studiilor culturale în cadrul departamentelor de limbi străine, care, potrivit lui el-Hamamsy și Soliman, contribuie la instaurarea unei „puternice dependențe față de teoria critică occidentală (…) care poate duce la recrearea unei structuri hegemonice de putere” (El-Hamamsy; Soliman 2013:5). Astfel, metodologia studierii culturii arabe devine un punct nevralgic, constituirea sa fiind susceptibilă de a fi determinată ideologic iar instinctele interne sunt de a respinge instrumentele critice a căror origine se regăsește în teoria critică occidentală.
Lucrarea prin care este pusă fundația noii conceptualizări a metodogiei de studiu a culturii arabe, Cultural Encounters in the Arab World este o abordarea etnografică și fenomenologică a ceea ce înseamnă a fi modern în lumea arabă. Cartea lui Tarik Sabry este o încercare de a relaționa conceptualizări ale modernității în gândirea arabă cu modernitatea, așa cum este ea experimentată în viața de zi cu zi a societăților arabe. Această lucrarea de pionierat pledează puternic în favoarea abordării temei vieții de zi cu zi ca punct principal de focalizare a unui domeniu de cercetare științifică aflat în plină dezvoltare și la a cărui cristalizare contribuie. Cartea aduce argumente pentru studierea cotidianului, a culturii și presei din lumea arabă, subliniind nevoia articulării unei perspective de sorginte antropologică asupra culturii pe care autorul o consideră „un amalgam de diferite întâlniri și dinamica pe care le produce”. Mai mult decât atât, el situează studiul culturii populare, în formele sale caracteristice pentru lumea arabă la intersecția a dinamicii sociale, politice, economice, existențiale și antropologice rezultate din întâlnirea dintre global și local” (Sabry 2010:10-14). Dinamicile indicate amintesc de fluxurile culturale ale globalizării ethnoscapes, mediascapes, technoscapes, financescapes și ideoscapes (Appadurai, 2000:33), construcții fluide care determină elementele constitutive ale unei culturi însă noutatea abordării lui Sabry este accentul asupra ideii de întâlnire, ca spațiu creativ, care corespunde parțial cu aspecte ale globalizării culturale, deși nu sunt formulate în acest cadru.
În primul capitol al lucrării, Sabry schițează o istorie ale întâlnirilor lumii arabe cu Occidentul, întâlniri care au presupus, printre altele, confruntarea societăților arabe și a intelectualilor săi cu modernitatea și a afectat perspectivele acestora asupra culturii. Antropologul marocan arată că țările arabe sunt, ca și restul statelor din sudul global, „supuse dinamicii ordinii capitaliste globale și a culturii sale hegemonice. De altfel, în lumea globalizată de astăzi, nu ne putem permite să conceptualizăm sau să teoretizăm studiile culturale arabe numai prin prisma localului” (Sabry 2010:189). Astfel, în opinia sa, obiectul de studiu al noii discipline este reprezentat, în mare parte, de întâlnirile cu modernul prilejuite de dinamica globalizării, interpretate ca fenomene culturale și pledează pentru examinarea a ceea ce el numește modernness, o categorie fenomenologică, prin care modernul devine analizabil. Distingând între modernness și modernitate, modernizare și modernism, Sabry descrie modernness ca referindu-se la „gândirea prin intermediul și reflectarea asupra oricărui fel de a fi a acelui lucru pe care îl numim modern (…) ea descrie o stare de spirit și de a fi în lume” (Sabry 2010:16). Astfel, categoria propusă de Sabry vizează abordarea modernității din punct de vedere ontologic, stabilind, în același timp, un cadru destul de larg pentru ansamblul de elemente care pot fi acoperite de aceasta.
Elementele teoretice care susțin această abordare vizează consolidarea unui discurs despre cultură în lumea arabă, discurs care are ca poli, pe de o parte tradiția, ’aṣāla și pe de altă parte modernitatea, ḥadāta. Tensiunea dintre cele două a determinat coagularea unor discursuri despre cultură care, în marea loc majoritate, se exclud reciproc, ceea ce face ca spectrul de analiză a produselor culturale să fie redus și polarizat. Pentru a depăși acest impas care, Sabry propune utilizarea (și poate mai ales conștientizarea) conceptelor de deteritorializare și reteritorializare pentru a analiza fenomenele culturale din lumea arabă, spațiu în care cultura este, în opinia sa, influențată de contactele culturale cu lumea occidentală. Iar pentru a evita o nouă dualitate problematică face apel la principul „dublei critici” aparținând gânditorului marocan Abdel Kebir Khatibi. Acest principiu își trasează filiația în deconstructivismul lui Derrida și implică o analiză critică atât a elementelor locale cât și a celor global existente în producția culturală contemporană, fără a situa niciuna dintre categorii deasupra celeilalte pe o scală de valori. Prin dublă critică, Khatibi invită la o re-evaluare anti-esențialistă a diferenței și identității care necesită o ruptură pentru a „scăpa de propriile fundamente teologice și teocratice” (Khatibi 1985:14).
Tarik Sabry identifică patru direcții de analiză a relației dintre tradiție și modernitate, care servesc ca pivot central pentru abordarea conceptului de cultură în spațiul arab. Pornind de la cele patru poziții pe care le enunțează, antropologul marocan vizează, în mod particular, identificarea conceptului de cultură populară în lumea arabă. Prima dintre acestea este cea historicist-marxistă care propune ruperea epistemologică de trecut, și implicit de tradiție, iar reprezentantul său este scriitorul și istoricul marocan Abdallah Laroui, unul dintre intelectualii de marcă ai Marocului. Această rupere de trecut nu înseamnă însă o respingere categorică a ’uṣūl, a patrimoniului cultural pe care Abdallah Laroui îl consideră un element demn de a fi supus unei analize critice, respingând în schimb sistemele de valori pe care patrimoniul arabo-islamic le instaurează. Abdallah Laroui, vorbește despre o digresiune a gândirii arabe al cărei motiv îl indentifică în incapacitatea arabilor de a realiza ruptura istorică dintre realitățile seculare din lumea contemporană și patrimoniului său cultural.
O a doua poziție, pe care Tarik Sabry o numește realist-structuralistă îl are ca exponent pe criticul marocan Mohammed Abed Al-Jabiri, autor al amplei lucrări intitulată naqdu-l-ʻaqli-l-ʻarabiyyi, „Critica gândirii arabe”. Criticul marocan este susținător al modernizării patrimoniului cultural din interior și al reconcilierii cu prezentul, ca strategie pentru soluționarea problemei „inconștientului” în temporalitatea culturală arabă. Pe fundalul unei istorii culturale care suferă de pe urma unei confuzii între spațiu și timp, Al-Jabiri susține că relația dintre nou și vechi în cultura arabă este una inconștientă, vechiul nu dispare ci rămâne mereu prezent chiar dacă nu și în mod conștient. Astfel gândirea, „ca instrument epistemologic produce și este construită în mod inconștient” (Sabry 2007:157). În accepțiunea lui Mohammed Abed Al-Jabiri principala caracteristică a culturii este funcția sa istorică de liant al arabismului, contribuind la transformarea conceptualizării lumii arabe dintr-un spațiu geografic, identificat prin expresia al-waṭan al-ʻarabiyy, într-o comunitate formată pe criteriul unei moșteniri comune, al-’umma al-ʻarabiyya.
În schimb potrivit susținătorilor curentului salafist-tradiționalist moștenirea culturală arabo-islamică este singurul model civilizațional coerent demn de luat în seamnă. Astfel, pentru reprezentanții acestui curent, trecutul este singura temporalitate la care se raportează, reperele lor fiind cei numiți salaf, înaintași pioși din perioada de început a islamului, singurele exemple de perfectă devoțiune religioasă. În acest sens, instrumente de conceptualizare a culturii sunt plasate într-o sferă a religiei restrânsă la o perioadă istorică îndepărtată ceea ce exclude orice formă laică de cultură.
Curentul anti-esențialist care folosește deteritorializarea ca o dublă critică se vrea a fi o filosofie a transcendenței care promite să depășească problematica dualității dintre tradiție și modernitate prin critica ambelor concepte. Scrierile intelectualilor încadrați în această categorie se opun conceptualizărilor esențialiste ale unității culturale aflate în inima unor ideologii precum naționalismul, pan-islamismul sau pan-arabismul, respingând discursul ideologic despre identitate. Aceste discursuri au contribuit la historicizarea categoriei de cultură arabă ducând în timp la un blocaj epistemologic caracterizat prin limitarea interpretărilor categoriei la un cadru îngust de analiză (Sabry 2011:13). În schimb sunt valorizate pluralismul, fragmentarea, alteritatea și interogarea constantă a discursurilor esențialiste despre identitatea și cultura arabă. Gândirea arabă este stagnantă, în opinia reprezentanților curentului, din cauza unei deconectări de contemporaneitate. O figură centrală a curentului este scriitorul și criticul marocan Abdelkebir Khatibi, intelectual ale cărui scrieri sunt influențate de contra-cultura anilor șaizeci.
Primele trei curente de gândire enunțate de Tarik Sabry, historicist-marxist, realist-structuralist, salafist-tradiționalist, operează cu definiții ale culturii care justifică o poziționare ideologică și sunt curentele dominante ale lumii arabe. Poziția anti-esențialist, în schimb, în ciuda marginalității sale față de discursul cultural dominant se regăsește la baza conceptualizării teoretice a studiilor culturale arabe, oferind o nouă perspectivă asupra obiectului său de studiu prin extinderea ariei de aplicare, depășind interpretări și generalizări ideologice în favoarea celebrării spiritului critic și prin integrarea în sistemul conceptual cultural al diversității, alterității și pluralității. Ca disciplină care urmărește înțelegerea modalității în care lumea este construită din punct de vedere social și abordând teme precum genul sau identitatea, o definiție a culturii dintr-un astfel de cadru reproduce o explorare a culturii construită prin practici semnificative ale indivizilor, într-o relație de interdependență față de contextul istoric. Cultura devine, în acest mod, un proces descriptiv al societății contemporane mai degrabă decât o formulare prescriptivă susceptibilă de a fi utilizată ideologic și, cu toate acestea, nu ignoră dinamica relațiilor de putere sau consecințele socio-politice ale produselor și practicilor culturale.
În ceea ce privește cultura populară arabă, Tarik Sabry o leagă de viața de zi cu zi prin intermediul noțiunii de timp prezent privit ca o puternică temporalitate, revendicând transfomarea celor două în obiecte de studiu și puncte de reflecție intelectuală. Această asumare este acceptată cu greu în cadrul curentelor de gândire raționaliste și tradiționaliste care desconsideră și resping ideea unei culturi populare producătoare de sens și cunoaștere. Rezultatul este același deși motivele sunt diferite: pentru reprezentanții curentului tradiționalist, cultura populară este o extensie a discursului occidental capitalist și a culturii sale consumeriste, iar pentru raționaliști este inconștientă și anistorică (Al-Jabiri apud Sabry 2011:15).
Tarik Sabry critică concepția elitistă asupra culturii care împiedică lecturi antropologice ale vieții de zi cu zi în lumea arabă și își propune să contribuie la explorarea conceptului de „cultura populară arabă”. Dat fiind că printre semele vocabulei „popular” se regăsește referința la o poziție în afara mecanismului de guvernământ, el arată că „multe voci care constituie cultura populară arabă rămân neauzite” deoarece ceea ce este identificat în mod public drept „cultura populară” este, de fapt, „o cultură pseudo-populara care nu vorbește cu propria sa voce, ci cu vocea centrului” (Sabry 2010: 57). Astfel, poate nu este de mirare, descrierea pe care Andrew Hammond o face culturii populare în lucrarea sa Pop Culture Arab World! Media, Arts, and Lifestyle, considerând-o singura sferă în care ideologia pan-arabismului a fost un succes (Hammond 2005:19).
Această cultură pseudo-populară este caracterizată de ʻAbd Al-Salām Bnu ʻAbd Al-ʻālī drept taqāfatu-l-’uduni, „cultură a urechii”, pe care o descrie în termeni plastici ca taqāfatu-l-wutūqiyyati wa-l-taqlīdi, taqāfatun tarḍiḫu li-l-ṣawti – al-manbaʻi, wa la tabtaʻidu ʻanhu bimā yakfī kay tuʻmala fīhi fikaruhā. taqāfatu-l-’uduni hiya ʻalā-l-dawāmi taqāfatu sulṭatin: kullu samʻin ṭāʻatun (Bnu ʻAbd Al-ʻālī 2008:8), „cultura serviabilității și a imitării, o cultură care se supune vocii, sursei, de care nu se îndepărtează într-atât încât să își construiască propriile idei. Cultura urechii este întotdeauna cultura unei puteri: oricine aude, se supune” (traducerea autorului). Astfel, observăm că, spre diferență de spațiul occidental unde este percepută ca o cultură care se opune clasei dominante, în spațiul arab, cultura populară este o anexă a culturii oficiale specializată în transmiterea mesajelor puterii către clase sociale defavorizate, fiind, în mod neoficial, un canal de comunicare al unor politici culturale agreate de sistemele de conducere. La originea perpetuării acestei culturi se află controlul exercitat de elitele conducătoare nu numai asupra mijloacelor de producție în general ci mai ales cel exercitat asupra celor de producție culturală, implicate în mod special în politici ideologice așa cum am văzut în capitolul precedent.
În ceea ce privește semnificatul conceptului de cultură populară, Walter Armbrust arată în prefața lucrării sale, Mass Mediations – New Approaches to Popular Culture in the Middle East and Beyond, că, în Orientul Mijlociu, termenul popular se aplică unui număr vast de elemente angrenate într-un spectru cultural larg cuprinzând manifestări în economie, politică, convenții de gust, estetică și arte ale interpretării. Astfel, în accepțiunea lui Armbrust, sintagma cultură populară nu se aplică în acest caz unor practici care se opun unei culturi elitiste sau oficiale și, deși distincția cultură înaltă / cultură populară, high culture / low culture, apare în discursul despre cultură, ea funcționează în mod diferit, tot ceea ce poate fi etichetat drept šaʻbiyy, popular, neputând fi asociat culturii, taqāfa, care este prin definiție cultură înaltă. În această linie Walid El-Hamamsy și Mounira Soliman subliniază faptul că, în Egipt, sintagma este echivalată cu folclorul iar orice referință la cultura populară evocă această asociere limitată (El-Hamamsy; Soliman 2013:3).
În ciuda dominației acestui tip de cultură pseudo-populară, existența unei variante veritabile nu poate fi negată. Mai ales în contextul momentului revoluționar putem spune că transformările survenite la nivel cultural, despre care Dima Matar afirmă că au contribuit la extinderea spațiilor rezervate expresiei culturale și transformărilor prin cultură (Matar 2013:103), au condus, într-o oarecare măsură, și la modificări ale paradigmei culturii populare. Dacă aceste transformări sunt sau nu de durată, numai timpul ne poate arăta însă momentul actual al sferei culturale, mai ales în Egipt, este dominat de ceea ce Mostafa numește „inter-relaționarea dintre naționalism și cultura populară care a fost împuternicită și a luat multe forme în viața maselor egiptene” în urma revoluției (Mostafa 2012:262). De aceea, este nevoie de studiul antropologic al spațiilor vieții de zi cu zi și al sferei vieții private în care așa-numitele „subculturi” și forme ale culturii populare au fost, și poate încă sunt, constrânse de către structuri autoritare, în scopul de a examina cultura contemporană și mai ales schimbările care survin în viața de zi cu zi și practicile culturale ale acesteia.
Prin contribuția sa, Tarik Sabry încurajează reconceptualizarea paradigmelor dominante care formulează principalele discursuri despre cultura arabă, subliniind necesitatea unei analize a particularităților culturale contemporane care contestă cadrele staționare în care Orientul Mijlociu a fost abordat. În lumina noului proiect al studiilor culturale arabe contactele cu modernitatea și felul în care acestea reverberează asupra experiențelor de zi cu zi ale oamenilor încurajează dimensiuni sociologice, etnografice și antropologice de cercetare efectuate în scopul de a aplica și clarifica o panorama culturală arabă a prezentului. Mohammed Abed Al-Jabiri, susținător al unei modernizari din interior și o reconciliere cu prezentul, afirmă, în aceeași notă că gândirea arabă suferă de o confuzie în temporalitatea culturală, situație pe care o descrie ca fiind încadrată într-un „timp inconștient” (Al-Jabiri, apud Sabry, 2011:10). Astfel, timpul se oprește în loc pentru gândirea arabă preocupată de produse culturale ale trecutului care coexistă în aceeași temporalitate cu noul, acuzând faptul că prezent nu este decât o reluare a trecutului prin prisma căruia este analizat. Pentru a depăși acest impas, Sabry pledează pentru o abordare interdisciplinară a culturilor lumii contemporane subliniind astfel necesitatea punerii bazelor disciplinei studiilor culturale arabe ca domeniu de cercetare și studiu. O abordare de inspirație antropologică este necesară pentru a revendica și recupera „timpul prezent al contemporaneității arabe cu toate manifestările ei culturale” (Sabry, 2011:11), ceea ce ar contribui la o mai fidelă cunoaștere și înțelegere a culturii arabe punând accentul pe formele sale contemporane.
III. 1. 1. Graffiti ca practică culturală semnificativă
Astfel, în acest stadiu incipient al studiilor culturale arabe, graffiti-ul arab în general, și cel cairot în special, se evidențiază ca fenomen, care pe lângă dimensiuni politice și sociologice, cuprinde și articulează elemente culturale. Acest ansamblu de elemente acționează în cadrul relațiilor de putere iar graffiti-ul, așa cum am văzut în capitolul întâi, funcționează, mai ales, ca principal mediu de exprimare și respingere a unor constrângeri societale. În cazul graffiti-ului cairot, plasarea acestei practici în cadrul discuției despre cultură în spațiul arab vizează mai ales relația dintre diferitele elemente constitutive care de multe ori se situează la poli opuși, așa cum reiese din acțiunea lor. Aceste elemente contribuie la alimentarea unei practici care, deoarece funcționează într-un spațiu neoficial unde indivizii acționează în mod impredictibil și creativ, poate fi considerată un element a ceea ce Michel Foucault numește putere difuză, putere care nu poate fi identificată cu o acțiune anume sau un individ.
Tot acest ansamblu de practici acționează, mai mult sau mai puțin perceptibil, în cadrul relațiilor de putere, graffiti-ul cairot putând fi astfel considerat ca parte integrantă a unei forme de non-mișcare socială, în termenii sociologului iranian Asef Bayat. În lucrarea sa Life as Politics. How Ordinary People Change the Middle East, sociologul iranian arată că, în acest spațiu geopolitic indivizii confruntă arareori conducerile dictatoriale recurgând, în schimb, la acțiuni înscrise în viața de zi cu zi, prin care opoziția este formulată în mod difuz. Tipul de organizare și modalitatea de funcționare a mișcării de graffiti egiptene poate fi asociat acestor non-mișcări sociale, care, potrivit lui Bayat, se referă la acțiuni colective ale unor actori care nu formează entități sociale colective, care să poată fi identificate ca atare, acești actori fiind oameni obișnuiți care au în comun o serie de practici cotidiene implicate, pe termen lung, în producerea de schimbări sociale chiar dacă acestea nu sunt coordonate decât în rare cazuri de o ideologie comună sau conducători recunoscuți.
În Orientul Mijlociu, arată sociologul iranian, „non-mișcările au ajuns să reprezinte mobilizarea a milioane de subalterni, mai ales săraci din mediul urban, femei musulmane, și tineri” (Bayat 2010:14) și aceasta deoarece sistemele autoritare din regiune au manifestat o toleranță extrem de redusă față de acțiuni protestare susținute, care, de cele mai multe ori, sunt rapid înnăbușite. Astfel, dacă mișcările sociale cuprind acte de mobilizare și protest public asumate, non-mișcările sunt practici de activism tăcut, integrate în viața de zi cu zi, care nu implică acțiuni subversive având potențial de a pune în pericol pe cei implicați. Unul dintre motivele pentru care arta stradală este asociată cu ideea de protest este chiar opțiunea pe care practica o oferă de a transmite un mesaj, chiar și subversiv, oferind în același timp autorului posibilitatea să își protejeze identitatea de eventuale repercusiuni. Lyman Chaffee arată că regimurile represive sunt contestate în mod subtil în încercarea lor de a reduce accesul la spațiul public de către arta stradală care „sparge conspirația tăcerii” (Chaffee 1993:4). Prin deschiderea creată, acest tip de manifestare artistică este unul dintre puținele mijloace de exprimare a unor opțiuni politice cu potențial de erijare în element de formare de opinie având, în acest mod, rolul de a forma conștiința socială. În cadrul unor sisteme autoritare, ca și în țări cu sisteme democratice, un graffiti poate să fie o acțiune surdă care traduce vizual mesajul contestatar al celor tăcuți.
Chiar dacă graffiti-ul cairot este produsul unei revoluții și are o natură eminamente contestatară, efectele sale, dacă acestea există este un fapt încă disputat, sunt mai degrabă asimilabile unei „avansări tăcute ale celor obișnuiți”, quiet encroachment of the ordinary, acțiuni non-colective dar prelungite. Așa cum vom încerca să aratăm prin studiile de caz cuprinse în această lucrare, zidurile vorbesc în numele celor obișnuiți, al subalternilor, se adresează lor, traduc dinamica socio-politică a evenimentelor și încearcă, difuz dar nu și discret, să producă și să transmită mesaje de participare politic. Așa cum arată Deboulet și Florin, revendicarea drepturilor fundamentale și a justiției sociale în cadrul societății egiptene, în subtext sau în mod explicit, este rezultatul unei progresii lente, fiind o chestiune a cărei actualitate s-a manifestat de-a lungul a câtorva decenii înainte de revoluție (Beboulet; Florin:2014). Așa cum am arătat în capitolul al doilea, graffiti-ul este, și el la rândul său, un produs cu o evoluție post-revoluționară lentă dar nu și nesemnificativă, evoluând dinspre o marginalitate estetică spre o implicare în politicile contemporane ale imaginii și vizibilității, după cum vom vedea în studiile de caz.
Așa cum se manifestă în perioada vizată, arta stradală este un bun exemplu ilustrator pentru ceea ce Bayat numește street politics, „politica străzii” care indică „un set de conflicte, și implicațiile inerente, între un individ sau o populație colectivă și autoritățile, care sunt formate și exprimate în spațiul fizic și social al străzilor, de la alei până la străzi și piețe mai vizibile” (Bayat 2010:11). Prin implicarea în politica străzii, graffiti-ul cairot în esență politic, indică o contestare nu numai prin însuși actul de marcare a spațiului public, ca în cazul graffiti-ului de tip subcultural cum am văzut în capitolul întâi, ci prelungește conversația subversivă în tot timpul în care trece nesancționat de către autorități și reușește să subziste pe zidurile orașului, timp în care conflictul este vizibil atât pentru autorități și poate, mai ales, pentru ceilalți membrii societății.
Acest concept al politicii străzii formulat de Asef Bayat articulează o noțiune a străzii care se distinge de alte conceptualizări ale acesteia. Astfel, potrivit sociologului danez Saskia Sassen, în spațiul european, strada este văzută ca un spațiu ritualizat pentru activități publice, ținând cont de caracterul emblematic pe care îl au piața publică și bulevardele pentru noțiunea de stradă. Prin comparație, strada, în epoca contemporană a globalizării – și strada egipteană nu este o excepție – are un grad mai scăzut de ritualizare fiind, în schimb, o realitate diferită care abia acum începe să își stabilizeze principalele caracteristici. În această linie, nuanțează sociologul danez, strada este un spațiu „în care sunt create noi forme ale socialului și politicului, mai degrabă decât un spațiu destinat executării unor rutine ritualizate (…) [în context global] strada și piața centrală sunt marcate diferit față de bulevard și piazza: primele două semnalează acțiune iar ultimele, ritualuri” (Sassen 2011:574). În cazul Orientului Mijlociu în general, și al Egiptului în mod particular, orice acțiune care denotă o utilizare activă a spațiului public se lovește de prescripțiile de uz ale statului care îngăduie numai o utilizare pasivă a acestuia și, astfel, este generată o starea de conflict ale cărei manifestări sunt mai mult sau mai puțin vizibile. În acest sens, Asef Bayat subliniază:
conflictul provine din utilizarea activă a spațiului public de către subiecții cărora, în statele moderne, li se permite să-l utilizeze numai în mod pasiv – prin mers, condus, contemplație – sau în alte moduri dictate de stat. Orice utilizare activă sau participativă îi înfurie pe oficiali, care se văd ca singura autoritate [având dreptul] de a stabili și de a controla ordinea publică. (Bayat 2010:12).
Dacă în ceea ce privește protestele revoluționare și post-revoluționare acțiunile participative ale demonstranților au fost contracarate prin uz de forță soldat cu pierderi de vieți omenești, zidurile care reflectau evenimentele, le comemorau sau interacționau cu ele, au avut o soartă asemănătoare iar, dintre acestea, zidul Universității Americane din Cairo reprezintă, poate, unul dintre cele mai grăitoare exemple. Campusul original al instituției de învățământ este situat chiar în inima capitalei egiptene, ocupând partea de sud-vest a pieței Taḥrīr, punctul focal al revoluției Egiptene. Accesul în campus se face prin strada Muḥammad Maḥmūd, stradă pe care este situat și principalul zid delimitator de beton al instituției care se întinde pe o lungime de cincisprezece metri. Acest zid delimitează clădirile universitare de piața publică, și, probabil, tocmai deoarece o parte a acestuia este vizibil din piață a devenit, odată cu evenimentele revoluționare, cel mai popular loc din Cairo pentru executarea de graffiti. Picturile murale au pus stăpânire pe acest spațiu odată cu confruntările dintre protestatari și forțe armate în noiembrie 2011. Observăm, astfel o modificare a politicii de vizibilitate și adresabilitate practicate de autorii de graffiti cairoți: dacă, așa cum am văzut în capitolul al doilea, înainte de revoluție spațiile consacrate practicii, identificate ca fiind podul Mīrġanī din Heliopolis sau zidurile Facultății de Arte Plastice din al-Zamālik, indicau marginalitate și o oarecare dimensiune subculturală, centralitatea zidului Universității Americane din Cairo indică un grad mai mare de deschidere față de public căruia i se adresează în mod conștient și pragmatic, o asociere intenționată și aproape exclusivă a autorilor cu revendicările revoluției și o asumare a unei geografii contra-culturale prin pătrunderea într-un spațiu anterior marcat vizual de simbolurile regimului dictatorial.
Ceea ce a devenit ulterior o adevărată expoziție în aer liber este un spațiu prin care autori de graffiti dar și oameni obișnuiți interacționează cu evenimentele în desfășurare, comemorează momente valorizate ale revoluției sau pur și simplu își exprimă opinia cu privire la diferite subiecte supuse discuției publice în societate. În diferite reprize întregul zid sau părți ale acestuia au fost acoperite, un strat de vopsea albă facând să dispară ansamblul de mesaje și imagini și încercând întoarcerea la realitatea pre-revoluționară când zidul marca doar o separare dintre o instituție de învățământ și o piață publică a cărei utilizare în mod activ era rezervată reprezentanților puterii. Cu toate acestea, autorii de graffiti au revenit cu obstinație la zidul din strada Muḥammad Maḥmūd, folosind zidurile albe și stratul proaspăt de vopsea ca un stimulent pentru noi creații, pe de o parte, și interacțiuni directe cu cei percepuți ca fiind la originea acțiunilor de înlăturare a înscrisurilor stradale pe de altă parte.
Figura 13 Zidul Universității Americane din Cairo. Detaliu din ansamblul mural dedicat mamelor martirilor, Cairo septembrie 2012, imaginea autorului.
Unul dintre aceste momente a avut loc în data de 19 septembrie 2012 când, peste noapte, un strat proaspăt de vopsea albă a fost așternut asupra unui ansamblu de picturi murale reprezentând imagini ale mamelor de martiri purtând haine de doliu și plângându-și copiii, imagini peste care era suprapus cu litere caligrafice supradimensionate, de culoare neagră, mesajul ’insā ’illī fāt wa ḫallīk warā-l-’intiḫābāt, „uită ce a fost și susține alegerile” prin care autorul, Ammar Abo Bakr, acuza ușurința cu care, în opinia sa, jertfa martirilor a fost înlăturată din memoria colectivă în cadrul campaniei electorale pentru alegerile prezindențiale din primăvara anului 2012 care au fost câștigate de candidatul Organizației Fraților Musulmani, Muḥammad Mursī (Carl; Hamdy 2014:175). Deși acțiunea a fost efectuată sub protecția unor unități ale forțelor de securitate, responsabilitatea nu a fost asumată de nicio autoritate, presa relatând diferite fire narative care au circulat la nivel de zvonuri. Autorii de graffiti au creditat însă oficialii statului ca fiind în spatele operațiunii și au declanșat valuri de proteste lansate în media convențională și pe rețelele de socializare. Ca reacție, primul-ministru de la acea vreme, Hišām Qandīl, a lansat o invitație tuturor autorilor de graffiti de a transforma piața Taḥrīr într-un „spațiu de documentare a evenimentelor revoluționare” (Murad 2012).
Figura 14 Zidul Universității Americane din Cairo în data de 19 septembrie 2012 după ce a fost acoperit cu un strat de vopsea albă de către reprezentanți ai municipalității. Acțiunea a fost însoțită de comasarea unor unități de securitate de-a lungul zidului, imaginea autorului.
Ceea ce a urmat a reprezentat una dintre cele mai mari manifestații de artă stradală din capitala egipteană. La scurt timp, zidul Universității Americane din Cairo a fost acoperit de mesaje care acuzau o încercare de reducere la tăcere a revoluționarilor, graffiti-ul fiind, în acest mod, identificat ca un canal principal de comunicare a revendicărilor revoluționare. În zilele următoare, simpli trecători și autori de graffiti și-au exprimat nemulțumirea față de ceea ce a fost percepută ca o încercare de ștergere a memoriei revoluției prin mesaje și imagini a căror producere și acoperire succesivă a marcat, poate, perioada de maximă efervescență a practicii la nivelul societății. Într-un final, o serie de picturi murale elaborate și-au câștigat prin complexitate estetică menținerea pentru o perioadă mai lungă de timp în acest spațiu, însă dinamica s-a dovedit a fi una dificil de anticipat din cauza succesiunii de evenimente politice cu care autorii de graffiti au interacționat în mod constant.
Din punct de vedere al tematicii, picturile murale se mențin în zona comemorării martirilor revoluției, a criticii conducerii politice de atunci și a politicii de înlăturare a graffiti-ului. Destinul ulterior al zidului care a devenit spațiu principal de executare pentru autorii de graffiti din Cairo, a condus la problematizarea modalității de interacționare cu suportul și relaționarea cu memoria recentă a evenimentelor. Transformarea dintr-un spațiu geografic într-unul simbolic are la bază, pe lângă evenimentele desfășurate acolo, manifestarea prin graffiti a ceea ce Zoe Carle și Francois Huguet descriu ca o nouă formă de spirit cetățenesc a cărui paradigmă este participarea activă a cetățenilor prin luări succesive de poziții care au transformat zidurile orașului într-un adevărat palimpsest al revoluției (Carle; Huguet 2014). Cu toate acestea, artiști precum Ammar Abo Bakr au semnalat pericolul reducerii graffiti-ului la dimensiunea documentară ceea ce ar contribui la „anestezierea caracterului subversiv” (Carl; Hamdy 2014:175).
În cele din urmă, zidul Universității Americane din Cairo a atras interesul și participarea autorilor de graffiti care au ales să marcheze acest spațiu prin acțiuni succesive de distrugere și reconstruire, lăsând să se întrevadă, de multe ori, prin straturi subțiri de vopsea înscrisuri și desene anterioare. Formând, prin aceasta, o arhivă suprapusă a desenelor, spațiul sugerează o simultaneitate temporală care aduce liniile trecutului și prezetului în același loc și devine spațiu al memoriei revoluției egiptene din ianuarie 2011 depășind latura documentară. Simultaneitatea discretă introduce diferite lucrări, executate în perioade diferite de timp și cu tematici distincte, într-un dialog simbolic. Zoe Carle și Francois Huguet afirmă despre acest spațiu că „include, astfel, semnul și urmele sale, el prezintă și reprezintă, menținându-se la jumătatea distanței dintre realitate materială sensibilă și proiecția simbolică” (Carle; Huguet 2014). Zidul de pe strada Muḥammad Maḥmūd se integrează în „politica străzii” prin implicarea în conflictele dintre indivizi și autorități pe care le reflectă în mod succesiv și dând dovadă, în același timp, de un grad ridicat de auto-reflexivitate prin dialogul dublu pe care îl instituie, atât cu trecutul și istoria recentă dar și cu realitățile actuale.
Figura 15 il-grāfītī mabyintahīš, „graffiti-ul nu va înceta”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului
Reflectarea conflictului între grupuri informale și putere prin graffiti se dovedește mai mult decât o redare de mesaje, formulări de poziții sau instigări la mobilizare contestatară, totul în scopul de a afirma controlul asupra unui spațiu public. Așa cum arată cercetătoarea Nadia Radwan, utilizarea de către artiști a spațiului public reprezintă „un nou punct de referință în interacțiunea dintre artă și politică din istoria Egiptului” (Radwan 2014:59). Prin toate acestea, „politica străzii” implică, în primul rând, acțiunea de comunicare prin care, potrivit lui Asef Bayat, se formează identități, se lărgesc solidarități, iar prin lansarea acestei forme de comunicare în spațiul public al străzii în care mișcarea amplifică expunerea mesajelor, acestea depășesc cercul imediat al emițătorilor pentru a include „necunoscuții, străinii (…) strada servește drept mediu prin care străini sau trecători ocazionali reușesc să stabilească o comunicare latentă unii cu ceilalți prin recunoașterea intereselor mutuale și a unor sentimente împărtășite” (Bayat 2010:12). Reflectarea dimensiunile identitare reprezintă o temă predominantă a graffiti-ul cairot, temă care va fi supusă unei analize detaliate în capitolul al cincilea al prezentei lucrări.
Studiile culturale arabe reprezintă o direcție recentă de cercetare, cristalizarea metodologiei și a obiectului de studiu fiind un proces aflat încă în evoluție. Direcția propusă de cercetători precum Tarik Sabry opune viziunii de tip arnoldian asupra culturii, proprie spațiului arab care valorifică moștenirea culturală arabo-islamică, abordarea vieții de zi cu zi și a produselor culturale ale societății în spiritul Școlii de la Birmingham și a afirmației lui Henri Lefebvre care consideră cotidianul ca un concept care poate fi folosit ca „principiu călăuzitor pentru înțelegerea societății” (Lefebvre, 2000:28). Amploarea pe care a atins-o fenomenul în perioada imediat următoare evenimentelor revoluționare din spațiul arab determină necesitatea studierii importanței sale în cadrul producției culturale revoluționare, ca practică semnificativă a perioadei. Lyman Chaffee subliniază contribuția artei stradale, din care face parte și graffiti-ul, la înregistrarea unui anumit mod de gândire, cu precădere în timpul unor perioade de deschidere democratică, cum este cazul revoluției egiptene. În această linie, Chaffee definește arta stradală de inspirație politică ca un gen care „conotează o formă descentralizată, democratică, în care există acces universal, și controlul real asupra mesajelor provine de la producătorii sociali” (Chaffee 1993:4). Reflectând în mod sugestiv evenimentele desfășurate graffiti-ul cairot supus analizei în prezenta lucrare oferă, în acest mod, posibilitatea de a analiza produse ale contemporaneității traducând timpul prezent al gândirii și culturii arabe, oferind posibilitatea de a contribui la dezvoltarea disciplinei studiilor culturale arabe.
Pe lângă dinamica evenimentelor politice care și-au lăsat amprenta asupra produselor culturale ale revoluției egiptene din 2011, analiza acestora nu trebuie să neglijeze caracteristicile mediului socio-cultural în care acestea și-au făcut apariția, cu precădere contextul global al acestuia. Deși graffiti-ul este o practică cu o istorie modernă datând din anii șaizeci în spațiul occidental, în lumea arabă, așa cum am vazut pe scurt în capitolul precedent, manifestările par, mai degrabă, determinate de momente conflictuale precise. Este lesne de înțeles, astfel, că dinamica evoluției graffiti-ului cairot nu poate fi supusă unei analize comparative prin prisma principalelor caracteristici ale graffiti-ului occidental, fie el subcultural sau politic, deoarece principalele manifestări sunt condiționate de realități diferote. Vom căuta în cele ce urmează să plasăm specificitatea scenei cairote în cadrul temporalității principalelor manifestări în încercarea de a identifica modalitatea în care aceasta interacționează cu contextul global al graffiti-ului.
III. 1. 2. Globalizarea graffiti-ului cairot
Dacă analizăm graffiti-ul prin prisma actualității sale culturale, practica trebuie plasată în cadrul temporalității obiective care îi influențează manifestările și evoluția. Pe de o parte, ne găsim în fața unei practici cu o limitată și problematică istorie locală, așa cum am văzut în capitolul precedent, putând fi, astfel, percepută ca mai degrabă străină de realitățile culturale ale lumii arabe. Pe de altă parte, revedicări tăcute de autenticitate ale graffiti-ului cairot au dus la reteritorializarea practicii graffiti-ului occidental contemporan și transformarea într-un gen care adună caracteristici aparținând atât culturii populare, practicilor contra-culturale și uneori chiar subculturale.
Interacțiunile culturale dintre spațiul arab și cel occidental au fost accentuate ca urmare a progresului tehnologic iar în ultima perioada mai ales datorită revoluției informaționale. Evoluția fulminantă a tehnologiilor informaționale au transformat internetul în mijlocul principal de comunicare într-o epocă a globalizării în care comprimarea spațio-temporală este o realitate comună. Într-o lume în care tehnologiile de transport și comunicare sunt din ce în ce mai rapide, distanțele și temporalitățile s-au îngustat iar percepția umană a suferit o schimbare istorică, ceea ce face ca această comprimare să desemneze, în termenii lui Zygmunt Bauman, „transformarea complexă, în plină desfășurare a parametrilor condiției umane” (Bauman s.a.:5). Condiția umană este confruntată, astfel, cu efectele unui nou grad de proximitate socio-culturală în care distanțele fizice nu mai sunt relevante, într-o oarecare măsură, iar spațiul virtual are din ce în ce mai multe implicații în viața reală. Este ceea ce Marshall McLuhan numea „satul global” sau, în termenii lui Paul Virilio, „sfârșitul geografiei” (Virilio apud. Bauman, s.a.:15). Mai mult decât atât, sociologul britanic Roland Robertson extinde problematizarea globalizării pe care o descrie drept „comprimarea lumii și intensificarea conștiinței lumii ca un întreg” (Robertson 1992:8).
Aceste poziționări par să afirme scăderea în importanță a dimensiunii spațiale și mai ales a tot ceea ce ține de local în favoarea spațiului virtual și a globalului. Tarik Sabry arată, însă, că avem de-a face nu cu o importanță diminuată a localului ci cu o schimbare a naturii spațiului în ansamblul său, el subliniind că, de fapt, în secolul al douăzeci și unulea, „rolul spațiului ca element necesar al întâlnirii (dintre culturi) a fost subminat de tehnologiile media și de semnificanții plutitori ai alterității” (Sabry 2011:11). Observația lui Sabry indică o simultaneitate între procesele și efectele globalizării ceea ce face ca realitatea să fie una fluidă în care ancorarea semnificanților să nu existe ca atare în timp ce interacțiunile culturale conduc la apariția de produse și procese a căror semnificație este stabilită ad hoc.
Pe de altă parte „satul global” este o sintagmă care, în opinia lui Arjun Appadurai, presupune „o supraestimare a implicațiilor comunitare ale ordinii instaurate de noua tehnologie media în lipsa unui simț al spațiului” (Appadurai 2000:29). Astfel, sub imperiul progresului tehnologic implicațiile acestuia ar părea atât de puternice încât ar deveni susceptibile de a forma noile comunități ale lumii în epoca globalizării și de a dezrădăcina individul căruia îi sunt străine reperele spațiului fizic, cu toate implicațiile sociale, culturale și identitare pe care acest lucru le implică. Nu trebuie negat nici faptul că noile tehnologii de comunicare conduc la unirea unor grupuri disparate în jurul unei experiențe comune, așa cum arată Meyrowitz, iar acestea pot determina formarea de noi comunități (Meyrowitz apud. Fethearstone 2003:351). Aceste tipuri noi de comunități mediate de forme de comunicație moderne, mai precis de rețelele de socializare, oferă actorilor sociali un mediu trans-național, trans-cultural, cosmopolit în care sunt instarate relații de tip diadic iar influența acestui noi tip de comunicare asupra sferei culturale ar însemna negarea unei dimensiuni cât se poate de reale a acesteia.
Condiția cosmopolită care este una dintre caracteristicile indivizilor implicați în comunitățile mediate de internet este, potrivit lui Robert Fine, construită prin activitățile umanității, este o realitate socială complexă care poate fi reconstruită sau deconstruită (Fine 2007:136) negând conceptualizarea ei ca o entitate monolitică. Robert Fine identifică trei elemente sau momente distincte ale acesteia. Primul, îl reprezintă dezvoltarea unei varietăți de noi practici, instituții și legi în domeniul relațiilor interstatale iar internetul este motorul unor asemenea schimbări societale. Reflectarea acestor practici, instituții și legi privind toate domeniile reprezintă un al doilea moment iar acest proces se face simțit și în cadrul culturii societăților arabe. Al treilea element este recalibrarea „sistemului de drept” ca un întreg, în funcție de aceste noi evoluții. Această recalibrare poate să cuprindă reacții care caută să redescopere particularitatea, localismul, diferența care generează „un sentiment al limitelor proiectelor culturale de unificare, ordonare și integrare, asociate cu modernitatea occidentală” (Featherstone 2003:350).
În cadrul mișcării cairote de graffiti, chiar și o simplă privire de ansamblu ne indică faptul că particularitățile locale se regăsesc în numeroase dimensiuni ale artei stradale din acest spațiu. Dintre acestea meționăm influența caligrafiei arabe, valorificarea unor vechi tradiții și tehnici locale și mai ales utilizarea la scară largă a unor teme și simboluri aparținând culturii arabe, religiei islamice și culturii populare egiptene. Interacțiunea dintre mișcarea locală de graffiti, căreia i-au fost identificate origini în tradiții locale simbolice sau de comunicare publică, și cea globală, cu o istorie îndelungată, face parte din cadrul interacțiunilor care introduc tensiunea dintre tendințele de omogenizare și heterogenizare din cadrul globalizării. Din această interacțiune reies forme de hibridizare prin preluarea de imagini, stiluri caligrafice și simboluri care sunt uneori remodelate prin fuzionarea cu tradițiile locale iar semnificațiile astfel create sunt transmise în mesaje a căror decodare implică ambele dimensiuni ceea ce arată că influențele globale și locale nu pot fi separate.
Fără a aborda tema colonialismului, reacția mișcării de graffiti din Egipt, și chiar din întregul Orient Mijlociu, poate fi raliată „vocilor tăcute și marginalizate” (Mignolo 2002:174) care se implică în proiecte cosmopolitane chiar dacă ele nu sunt identificate sau definite ca atare. Cu toate acestea, incluziunea ca proiect reformativ se îmbină cu implicarea, proiect transformativ, „alternativa la separatism, recunoașterea și transformarea imaginarului hegemonic din perspectiva oamenilor aflați în poziții subalterne” (Mignolo 2002:174). În rândul proiectelor reformative se numără festivalurile de artă stradală și atelierele de graffiti organizate în multe orașe arabe de către centrele culturale ale unor țări europene precum Institutul Goethe, Forumul Cultural Austriac sau Institutul Olandez de la Cairo ori Consiliul Britanic de la Ammam și nu numai, pe lânga implicarea organizațiilor non-guvernamentale europene sau americane și a universităților americane din Beirut sau Cairo. Așa cum am văzut în capitolul precedent, multe dintre inițiativele culturale inițiate de aceste instituții s-au concretizat, în fapt, în primele manifestări organizate de artă stradală și graffiti în Egipt deși impactul lor a fost limitat și efectele pe care le-au avut asupra comunității artistice convenționale sau alternative nu a atins nici pe departe amploarea mișcării de graffiti politic determinat de revoluția din ianuarie 2011.
Din categoria proiectelor cosmopolitane transformative fac parte evenimente și ateliere organizate de autori egipteni de graffiti care găsesc în internet și rețelele de socializare o modalitate sigură, deloc constisitoare și extrem de rapidă de a-și populariza inițiativele, de a atrage participanți atât din mediul artistic dar și din afara lui. Dintre acestea, cele mai cunoscute pot fi considerale cele organizate la Cairo și ulterior în alte orașe egiptene de către Ganzeer, unul dintre cei mai cunoscuți autori egipteni. El a organizat în colaborare cu alți autori, dintre care îi menționăm pe cei cunoscuți sub pseudonimele El-Teneen și Sad Panda, sesiuni-atelier de graffiti sub denumirea yōmēn min-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Weekend iar apoi experința a fost extinsă și reierată în mai multe ediții ale evenimentelor intitulate’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week.
Figura 16 Tank versus Biker, Graffiti la scară mare creat în timpul evenimentului yōmēn min-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Weekend. Podul 6 Octombrie, mai 2011, imagine: Elisa Pieranderei.
Prima ediție a sesiunii-atelier intitulată ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week s-a desfășurat între 13 și 25 ianuarie 2012, ultima zi coincizând cu aniversarea unui an de la declanșarea revoluției egiptene din 2011. Tema evenimentului, organizat cu ajutorul rețelelor de socializare, a fost protestul împotriva a ceea ce organizatorii săi considerau ca o formă de control dictatorial pe care armata egipteană o exercită în Egipt în urma revoluției. Sincronizarea temporală și tematica vizată par să indice o raportare aproape exclusivă a graffiti-ului cairot la momentul revoluționar și o asumare conștientă a funcției de comentare a realităților socio-politice. În lipsa unui site oficial, organizatorii campaniei își fac cunoscută motivația tot prin intermediul platformei de socializare Facebook. Organizatorii au creat o pagină în a cărei descriere evenimentul intitulat ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week este prezentat ca o organizație. Scurta descriere în limba arabă are un caracter programatic și indică scopul evenimentului:
naḥnu narsumu min ’ağli-l-ḥurriyyati, taʻbīran ʻan ra’i-l-šaʻbi wa-l-tawrati. bada’nā yawma-l-tāliti ʻašra min yanāyira 2012 ḍidda-l-ḥukmi wa ḍidda-l-mağlisi-l-ʻaskariyyi. kāna ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf wa lakinnahu lam wa lan yantahiya bi-ntihā’i-l-’usbūʻi, ’innahu mustamirrun dā’iman ḥattā ’isqāṭi-l-niḍāmi. fa hadihi-l-ğudrānu-llatī-tumtala’u bi tufahāti-l- niḍāmi hiya milkunā, hadihi-l-ğudrānu šahidat ʻalā-l-ḍulmi wa-l-’istibdādi, hadihi-l-ğudrānu šahidat ʻalā dimā’i-l-šuhadā’i, al-mağdu lahum! ḥurriyya! ’ibtakir, ’abdiʻ, ’ursum, nāḍil!
Desenăm pentru libertate, exprimând opinia poporului și revoluția. Am început în data de treisprezece ianuarie 2012 împotriva puterii și împotriva consiliului militar. A fost o săptămână de graffiti agresiv dar nu a fost și nici nu o sa fie doar o săptămână ci va fi un eveniment care nu se va sfârși până la căderea regimului. Aceste ziduri care se umplu de nimicurile regimului sunt ale noastre, aceste ziduri au văzut nedreptate și tiranie, aceste ziduri au văzut sângele martirilor, glorie lor! Libertate! Inovează! Creează! Desenează! Luptă! (traducerea autorului)
Organizatorii fac publice, prin intermediul internetului, motivația inițiativei și auto-atribuirea rolului de reprezentant al poporului prin enunțarea valorilor revoluționare. Textul formulează, de asemenea, un angajament față de poziția de contestare în care autorii de graffiti se situază și confruntarea continuă a puterii autoritare asumate în mod nedemocratic de Consiliul Suprem al Forțelor Armate Egiptene. Autoritatea organismului militar asupra spațiului public este contestată prin re-memorarea evenimentelor revoluționare iar zidurile, nu mai au doar funcția de a delimita spațiul public de cel privat ci de a simboliza spațiul revoltei prin marcarea lor de către protestatari prin intermediul unor înscrisuri comemorând memoria revoluției și interacționând în continuare cu evenimentele în desfășurare. Imperativele lansate de inițiatorii campaniei pun pe același plan, prin enumerare, acțiunile revoluționare cu cele creative. Zidurile marchează, astfel, prin inițiative de artă stradală, precum ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week, asumarea unei continuități a spiritului revoltei în capitala egipteană, continuitate la care își aduc contribuția și mijloacele de socializare ca instrumente aproape exlclusive de promovare ș popularizare.
Ulterior, un număr de alte sesiuni-atelier de graffiti purtând marca ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week au fost demarate nu numai în capitala egipteană dar și în alte orașe, fie prin participarea grupului inițial de organizatori dar și la inițiativa individuală a altor autori de graffiti. O analiză a activităților întreprinse în acest cadru ne arată că aceste evenimente au avut ca rezultate promovarea în continuare a practicii în rândul societății egiptene și poate mai ales dezvoltarea sa prin acentuarea laturii didactice, o atenție deosebită fiind acordată exersării tehnicilor de execuție rapidă, cum este cea a stencil-ului, și a diseminării de instrucțiuni și sfaturi pentru autori. Încă de la început inițiativa a avut un mare grad de deschidere față de public, atât cel local cât și cel internațional, campania având un titlu bilingv, în limbile arabă și engleză, bilingvism păstrat și în cadrul campaniilor derivate din această primă inițiativă. În cele din urmă campaniile au depășit granițele Egiptului, ajungând să aibe loc în Germania, Marea Britanie, Austria, Polonia sau Canada dar și în țări din Orientul Mijlociu, precum Siria sau Iranul.
Campania din Iran, organizată tot cu ajutorul platformei Facebook, indică, în descrierea postată de organizatori, filiația a cărei origine o reprezintă campania egipteană ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week. Serialitate și marcarea filiației artistice sunt elemente comune subculturilor de graffiti nord-americane așa cum am arătat în capitolul precedent iar dacă acestea nu se regăsesc la nivelul individual al autorilor de graffiti din spațiul arab, cele două caracteristici se regăsesc la nivel de campanii pan-arabe și chiar internaționale.
Think. Innovate. Struggle. Paint.
Inspired by our brothers and sisters in Egypt, who started the Mad Graffiti Week (https://www.facebook.com/MAD.GRAFFiTi.WEEK) to protest the regime's rule. We are asking you to draw for the human and civil rights movement in Iran, for freedom for political prisoners, and for demands for true democracy.
Join us in leaving your mark – however you can, and wherever you can. Take a picture, take a video and share it here with the world. In solidarity.
Dacă în cazul campaniei egiptene accentul este pus pe intenția de înlăturare a unei forței căreia i se neagă autoritatea asupra spațiului public, în cazul campaniei iraniene, acțiunile vizate au ca scop crearea unui sentiment al solidarității inițiat în Egipt de către revoluția însăși. Contextul politic iranian, care spre deosebire de cel egiptean nu a fost marcat de o deschidere democratică, conduce la o reteritorializare a campaniei inițiale, revendicări precum „căderea regimului” fiind înlocuite de chemări la acțiuni solidare cu mișcarea iraniană pentru apărarea drepturilor omului. Constrângerile contextului iranian influențează și modalitatea de exprimare a solidarității restrânsă la spațiul virtual. În timp ce campania egipteană pornește din spațiul real, unde mișcarea de graffiti era deja o realitate care intervine în virtual pentru a folosi internetul drept portavoce, cu scopul de a determina acțiuni în spațiul real, campania iraniană pornește din spațiul virtual, inspirată fiind dintr-o realitate externă, și cheamă la acțiuni direcționate către același spațiu virtual pentru a marca existența unei solidarități.
Un alt exemplu este campania inițiată în Siria, în aprilie 2012 sub denumirea ’isbūʻ- grāfītī-l-ḥorreyya / Freedom Graffiti Week. Ca și în cazul celorlalte două campanii, descrierea programativă se regăsește pe pagina campaniei:
al-tawratu-l-sūriyyatu tawratun madaniyyatun dātu qiyamin ’insāniyyatin ğawhariyyatin wa ğawāniba fanniyyatin. wa-l-rasmu wāḥidun min ’ahammi-l-’asālībi-llatī yastaḫdimuhā-l-’insānu li-yuʻabbira ʻan ’afkārihi, wahwa ’asraʻuhā li šarḥi-l-fikrati wa ğaʻli-l-nāsi tatafāʻalu maʻahā. wa-l-ġrāfītī fannun yumkinu taṣnifuhu ḍimna-l-ʻiṣyāni-l-madaniyyi wa-l-taʻbīri-l-silmiyyi. ’iʻtadnā fī-l-māḍī ’an naqūla: al-ḥiṭānu dafātiru-l-mağānini, ’ammā-l-’āna fa qad ’aṣbaḥati-l-ḥiṭānu dafātira li-l-fannānīna wa-l-’aḥrāri. la qad ’aṣbaḥati-l-ḥiṭānu dafātira li-l-ḥurriyyati.
Revoluția siriană este o revoluție civilă cu intrinseci valori umaniste și dimensiuni artistice. Desenul este unul dintre mijloacele pe care omul le utilizează pentru a-și exprima ideile fiind o cale mai rapidă de a le explica și a-i determina pe oameni să interacționeze cu ele. Graffiti este o artă care poate fi caracterizată drept nesupunere civilă și exprimare pașnică. În trecut ne-am obișnuit să spunem: zidurile sunt caietele nebunilor însă acum zidurile au devenit caiete ale artiștilor și oamenilor liberi, zidurile au devenit caiete ale libertății. (traducerea autorului)
Modificarea adjectivului calificativ regăsit în titlu este datorată implicării unui grup local ’ayyāmu-l-ḥurriyati, „zilele libertății” însă textul programativ vine să susțină intenția de a respinge posibila interpretare a graffiti-ului sub cheia interpretării determinată de discursul care îl identifică cu vandalismul și instabilitatea civică. Astfel, adjectivul ʻanīf, „violent, supărat” este înlocuit în titlul campaniei cu vocabula libertate, ḥurriya sugerând echivalarea practicii, nu cu ideea de instigare la acțiune de insubordonare civilă, ci, mai degrabă, cu exprimarea pașnică a unor revendicări, negându-i dimensiunea contestatar-revoluționară.
Descrierile popularizate de inițiatorii celor trei campanii indică asocierea graffiti-ului cu cadrul atmosferei revoluționare comune spațiului geopolitic vizat însă, în cazul fiecăreia în parte, contextul local determină interpretări ușor modificate ale practicii și funcțiilor sale. Această corelare a realităților sociale locale cu acțiuni inspirate de evenimente externe se înscriu în definiția dată de antropologul britanic Anthony Giddens globalizării văzută ca „intensificarea relațiilor sociale la nivel mondial, care leagă localități îndepărtate în așa fel încât întâmplări locale sunt modelate de evenimente care au loc la mai multi kilometri distanță și vice versa” (Giddens 1990:64). Intensificarea relațiilor sociale la nivel global determină un continuu de influențe care se regăsește, așa cum am văzut și la nivelul graffiti-ului din spațiul Orientului Mijlociu, ajungând chiar să îi depășască granițele.
Analiza mișcării de graffiti în spațiul arab, și în special din Egipt, trebuie să țină cont de complexitatea interacțiunilor globale descrise de Arjun Appadurai ca având o ordine „complexă, transgresivă și disjunctivă” (Appadurai 2000:32), fără a ignora bidirecționalitatea interacțiunilor. O descriere mai potrivită a acestora urmărind implicarea unor fluxuri fluide, neregulate de oameni, tehnologie, finanțe, media și idei. Globalizarea poate fi relaționată, astfel, cu cosmopolitismul, care în opinia lui Robert Fine pornește de la înțelegerea faptului că fiecare individ este mai mult decât ceea ce societatea îi oferă. Acest „mai mult” este umanitatea iar cosmopolitismul „ocupă spațiul dintre umanitatea noastră, ca atare, și identitățile noastre locale” (Fine 2007:134). Spațiul și identitățile pot fi cuprinse în fluxurile culturale globale care formează complexitatea globalizării în opinia lui Arjun Appadurai. El caracterizează aceste fluxuri, pe care le numește ethnoscapes, mediascapes, technoscapes, financescapes și ideoscapes, ca având o „formă fluidă neregulată, fiind constructe perspectivale determinate de situarea istorică, lingvistică și politică a actorilor” (Appadurai 2000:33). Prin îndeplinirea unei funcții comunicative, graffiti-ul poate fi cuprins și el în aceste fluxuri, ca parte a fluxului mediatic. Așa cum am arătat în sumara caracterizare pe care am făcut-o graffiti-ului în capitolul al doilea, putem spune că acesta participă, alături de presă, chiar dacă într-o măsură mai restrânsă, la fluxul mediatic producând și distribuind informație, creând în același timp imagini despre lumea contemporană, imagini care își găsesc cu greu un mediu, în afara internetului, în cadrul sistemelor puțin democratice de guvernământ din țările arabe.
Graffiti-ul, fie el politic sau cosmopolit, poate contribui la definirea unor noi dimensiuni identitare ale unor grupuri sociale care se află acum în centrul schimbărilor care au loc în acest spațiu geopolitic. Una dintre caracteristicile graffiti-ului arab și cu precădere al celui cairot care face subiectul acestui studiu, este fuziunea dintre modern și tradițional. Pe lângă dimensiunea scrierii, la care ne-am referit în capitolul precedent și care, prin virtutea regăsirii la baza genealogiei practicii, este un element important în imaginarul acesteia, o serie de alte elemente care aparțin patrimoniului cultural arab și egiptean sunt utilizate și re-interpretate de către autorii de graffiti egipteni și astfel puse în slujba graffiti-ului politic al revoluției.
Fuziunea între global și local în glocal poate să fie la fel de omogenizatoare ca dihotomia global-local și cum așa-numitul glocal al sociologului Roland Robertson ia astfel forme diferite în spații diferite, menținerea tensiunii dintre global și local este necesară pentru o direcție de analiză care să faciliteze o înțelegere a lumii cosmopolite în care graffiti-ul funcționează. Menținerea specificităților locale și istorice nu arată slăbiciunea globalizării în opinia lui Huyssen, pentru că, menționează el, „se poate spune și invers că globalul își arată puterea precis în abilitatea de a încorpora localul și de a fi transformat de acesta și adaptat la el” (Huyssen 2001:13). Prin urmare globalul capătă o inflexiune locală și este mereu negociat în funcție de fiecare spațiu cultural iar tensiunea este o marcă a acestei apropieri. Așadar, studierea formelor culturii cosmopolite ale lumii contemporane nu trebuie să presupună „o autoritate a experienței Occidentului sau a modelelor derivate din aceasta” (Appadurai 2000:49), ceea ce oferă o descriere adecvată a interacțiunilor culturale în era globalizării este analiza fluxurilor și legătura dintre spațiu și reproducerea culturală.
În acest sens, este necesară o nouă viziune a culturii globale, o viziune cosmopolită care să îmbrățișaze și să mențină o tensiune dialectică între universal și particular, în loc să opteze pentru una în locul celeilalte. Viziunea cosmopolită nu neagă și nici nu exagerează impactul considerabil al culturii de masă occidentale, tehnologiei și stilului de viață, dar subliniază pluralitatea și se concentrează pe difuziune spațială, traducere, apropriere, conexiuni transnaționale, depășirea limitelor, iar toate acestea s-au accelerat și intensificat în ultimele decenii (Huysse 2001:4). Viziunea cosmopolită reprezintă, astfel, cadrul în care este analizată practica graffiti-ului cairot, însoțind metodologia dublei-critici pe care antropologul marocan Tarik Sabry o descrie ca fiind cea potrivită pentru emergenta disciplină a studiilor culturale. În cele ce urmează vom aborda tema hibridității graffiti-ului pentru ca apoi să analizăm interacțiunile culturale din cadrul mișcării cairote de graffiti în intenția de a oferi un punct de plecare pentru realizarea unei perspective cât mai cuprinzătoare a elementelor constitutive ale acestei practici semnificatorii, vizând diferitele aspecte ale producerii de semnificații în contextul efervescent al evenimentelor revoluționare cairote.
III. 1. 3. Graffiti-ul cairot: practică culturală hibridă
În demersul abordării critice a graffiti-ului cairot din perspectiva studiilor culturale, o privire de ansamblu ne arată că ne regăsim în fața unui gen care îmbină în mod pragmatic globalul și localul, modernul și tradiționalul, trecutul și prezentul, caracteristici care fac ca graffiti-ului cairot să fie caracterizat de sincretism și transculturalitate. Aceste trăsături distinctive fac posibilă includerea graffiti-ului cairot, în cadrul specific al discuțiilor despre hibriditate, ca formă și efect al globalizării culturale. La origine un termen care aparție biologiei, hibriditatea a devenit un concept în cadrul disciplinei studiilor culturale prin contribuțiile lui Mikhail Bakhtin și Homi Bhabha și a fost, mai apoi, dezvoltat prin contribuțile unor cercetători precum Néstor García Canclini, Stuart Hall, Gayatri Spivak, Paul Gilroy, Marwan Kraidy sau Jan Nederveen Pieterse. În cadrul studiilor post-coloniale conceptul este utilizat în descrierea fuziunii culturale care caracterizează producțiile literare și culturale din teritoriile situate în Asia, Africa și America Latină care s-au aflat sub stăpânirea puterilor coloniale occidentale și a diasporelor acestora.
În cartea sa The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness, cercetătorul britanic Paul Gilroy folosește metafora corabiei care transporta sclavi traversând oceanul Atlantic pentru a susține ideea unei culturi care depășește conceptele de etnicitate sau naționalitate adresând absolutismele etnice din cadrul criticii culturale. Acest tip de poziție caracterizat printr-o puternică respingere a diferențelor culturale are la origine ceea ce Gilroy numește „popularitatea tragică a ideilor despre integritatea și puritatea culturilor” (Gilroy 1993:7). Cu toate acestea, cercetătorul britanic argumentează că paradigmele naționaliste de interpretare a istoriei culturale nu funcționează în fața constructului intercultural și transnațional care este Atlanticul negru. Astfel, el propune teoretizarea contactului inevitabil între culturi într-un cadru alternativ al noțiunilor de creolizare, metisaj și hibriditate despre care afirmă ca sunt „modalități nesatisfăcătoare de a numi procesele de mutație culturală și (dis)continuitate neliniștită care depășesc discursul rasial și de a evita acapararea sa de către agenții săi” (Gilroy 1993:2). Acuzând nedreptatea pe care conotațiile termenului de hibriditate o fac realității pe care le indică, Gilroy susține dinamicitatea culturii și detașarea de un discurs esențialist, reducționist care nu face altceva decât să situeze culturile pe scări de valoare.
Homi Bhabha, figura centrală a studiilor post-coloniale, stabilește prin lucrarea sa The Location of Culture (1994) o serie de concepte precum diferență, ambivalență, mimare și, nu în ultimul rând, hibriditate, pe care le folosește pentru a descrie rezistența celor colonizați în fața dominației coloniale. Bhabha definește hibriditatea ca fiind:
numele unei inversări strategice a procesului de dominare prin dezavuare (adică producerea de identități discriminatorii care mențin siguranța identității pure și originale a autorității). Hibriditatea este re-evaluarea asumării identității coloniale prin repetarea de efecte discrimintorii de identitate. Aceasta indică deformarea necesară și deplasarea tuturor locurilor de discriminare și dominație. Aceasta zdruncină cerințele mimetice și narcisiste ale puterii coloniale dar îi re-implică identificările în strategii de subversiune care intorc privirile celor discriminați înapoi în ochii puterii. (Bhabha 1994:120)
Hibriditatea traduce, astfel, nesupunerea reactivă a celor dominați prin rezistență și strategii subversive care afectează discursul dominant și-l întorc împotriva sa prin procedee mimetice. Bhabha vede în repetarea discursului dominant de către cei dominați o contaminare a dominației prin repetarea unor efecte discriminatorii de identitate. Pentru a analiza graffiti-ul cairot cu predominante caracteristici revoluționare și politice propunem o inversare a paradigmei discursului contestatar regăsit la nivelul hibridității culturale. Prin natura sa contestatară graffiti-ul subminează autoritatea iar analiza noastră are în vedere elementele care contribuie la această strategie și modalitatea în care acestea construiesc sensuri și acționează.
Hibriditatea pare însă să se manifeste atât la nivelul strategiei de comunicare a graffiti-ului dar și la cel al elementelor constitutive. Graffiti-ul, ca practică culturală, este menționat în cadrul studiilor despre hibriditate în lucrarea Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity, aparținând antropologului argentinian Nestor Garcia Canclini care vorbește despre graffiti și benzi desenate ca fiind genuri „impure”, hibride și din punct de vedere al constituirii deoarece sunt „practici culturale care ignoră de la bun început conceptul de colecție patrimonială” (Canclini 1995:249). Mai mult decât atât, el caracterizează graffiti-ul ca fiind un mediu „sincretic și transcultural” (Canclini 1995:251), situat într-un intestițiu reunind vizualul și textualul, cultura înaltă și cultura populară și, de cele mai multe ori, contribuind la crearea unui contact între o modalitate de producție artizanală și sfera quasi-industrială a mediului artistic cu potențialul său de popularizare a produselor culturale.
Cu toate acestea, analiza practicii cairote prin intermediul hibridității culturale necesită o serie de precizări menite să evite o categorizare suprasimplificată. Așa cum arată Yves Gonzalez-Quijano specificitatea producției artistice contemporane în lumea arabă este reprezentată de capacitatea de a articula, valoriza și selecționa un repertoriu cultural hibrid (Gonzalez-Quijano 2013:3) în care elementele externe au o prezență decisivă. Cu toate acestea, mai ales în contextul revoluțiilor arabe a căror izbucnire neașteptată invită la paralelisme de analiză privind de asemenea evoluțiile culturale, a afirma că noile practici culturale sunt creații ale contemporaneității și influențelor externe traduce o negare a tuturor originilor locale ale acestora. În ceea ce privește graffiti-ul, recepția acestuia indică atribuirea de conotații glorificatoare și romanțate alături de perceperea autorilor de graffiti ca luptători de rezistență în timp ce lucrărilor lor sunt văzute ca tributuri și ilustrări ale revoluției (Zakareviciute 2014:109) fără însă a neglija originea occidentală a practicii. În consecință abordarea subiectului în presă dar și în cercetări științifice nu este de puține ori caracterizată printr-un soi de „prejudecată culturală” care poate fi interpretată, potrivit lui Yves Gonzalez-Quijano ca „un proces de re-colonizare a culturii arabe contemporane printr-o readaptare care face posibilă negarea oricărei particularități sociale și politice sub pretextul de a-i lăuda universalismul, modernitate sau chiar post-modernitatea” (Gonzalez-Quijano 2013:5)
Astfel, în ceea ce privește incluzivitatea și permeabilitatea graffiti-ului trebuie să avem în vedere că acestea nu sunt absolute. Dacă putem afirma că hibriditatea caracterizează elementele sale constitutive această afirmație nu se aplică intenționalității și modalităților de executare care rămân destul de conservatoare în ciuda caracterului contestatar al acestuia. Așa cum am văzut în capitolul precedent, ne regăsim în fața unei practici care traduce un stil și un mod de viață, pe care autorii și-l asumă, îl valorizează și la a căror reproducere contribuie cu mândrie și încrâncenare. Prin valorizarea spontaneității, creativității și ilegalității, graffiti se diferențiază de sfera picturilor murale, lucrărilor de artă stradală concesionate sau publicității și, chiar dacă are în comun cu acestea tehnici și dispozitive retorice, ele sunt modificate pentru a veni în întâmpinarea valorilor subculturale care prevăd marcarea teritoriului și acapararea într-un mod restrictiv și abuziv.
Un alt element identificat de Canclini ca marcă a hibridității graffiti-ului este ceea ce antropologul argentinian numește stilul discountinuu: „unele graffiti fuzionează cuvânt și imagine cu un stil discontinuu: îngrămădirea diferitelor semne ale unor autori pe un singur zid este ca o versiune artizanală a ritmului fragmentat și incongruent al unui videoclip. Altfel spus, limbajul colocvial și cel academic sunt schimbate unul cu celălalt” (Canclini 1995:251). Intermitența și secvențialitatea unui zid reunind lucrări ale mai multor autori extinde cadrul analizei de la o singură lucrare la un întreg ansamblu delimitat spațial. Unde începe și unde se termină acest spațiu rămâne greu de stabilit, mai ales în cadrul unor locuri simbolice, cum este zidul Universității Americane din Cairo sau strada Muḥammad Maḥmūd în ansamblul ei.
Figura 17 Secvențe succesive de picturi murale pe zidul Universității Americane din Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Despre această stradă emblematică pentru mișcarea de graffiti cairotă antropologul egiptean Mona Abaza afirmă că a devenit un spațiu iconic datorită curiozității pe care o suscită un ansamblu de contexte: cel al comemorării martirilor revoluției și al confruntărilor de stradă, al importanței strategice atât pentru protestatari, forțe de menținere a ordinii dar și pentru jurnaliști care revin într-un loc căruia îi atribuie autenticitate sau nostalgie unei atmosfere populare create în jurul cafenelelor improvizate și al universității (Abaza 2012:128-129). Elemente externe practicii vin să se adauge ansamblului de graffiti care redă complexitatea spațiului prin mulțimea de teme abordate fără a crea neapărat o unitate bazată pe o continuitate a tematicii de la o lucrare la alta, deși uneori campanii de graffiti realizează o comunicare între diferite elemente constitutive, însă aceste cazuri nu reprezintă majoritatea lucrărilor create în cadrul mișcării cairotă de graffiti.
Influențele globale din cadrul producției de graffiti din spațiul arab dar și integrarea unor tradiții locale, cum sunt cea a caligrafiei sau utilizarea de texte sacre sau literare, fac posibilă analiza acestui fenomen în cadrul conceptului de hibriditate ca dimensiune culturală a globalizării, care face referire la „amestecul global” și „caracterul inegal și asimetric al relațiilor globale” (Pieterse 1995:54). În cazul de față este important de subliniat originea externă a practicii și larga amploare a influențelor externe în ce privește tehnicile de execuție și funcțiile atribuite, elemente care sunt poate mai rapid integrate în contextul globalizării decât în trecut. Analizând producția culturală coagulată în jurul revoluțiilor arabe, cercetătorul Yves Gonzales-Quijano indică dinamicitatea și caracterul deschis întregii lumi al lucrărilor prin integrarea unor tehnici cum sunt cea a colajului sau intertextualității. Cu toate acestea „este imposibil de ignorat efectul de „sortare” care rezultă dintr-o insistență asupra unor forme artistice în care efectele hibridizării sunt mai vizibile decât în altă parte sau asupra unor producții în care aceste inserții sunt (…) accentuate revelând un uz aproape sistematic al împrumutului” (Gonzalez-Quijano 2013:5). Așa cum vom încerca să arătăm în analiza unor elemente selctate din corpusul nostru, împrumutul este mai degrabă vizibil în elemente externe practicii mișcării cairote, tematica și conținutul fiind rezultate ale unor dinamici interne ale societății. Cu toate aceste, așa cum vom vedea în capitolul al patrulea regăsim, de asemenea, influențe externe la nivel de elemente constituente ale graffiti-urilor însă acestea sunt articulate în interiorul contextelor socio-politice vizate.
O altă dimensiune a hibridității este experimentarea timpului. Pieterse afirmă noțiunea de timpuri amestecate, mixed times, sintagmă care presupune co-existența elementelor de pre-modernitate, modernitate și post-modernitate ca o caracteristică a culturilor din lumea a treia pe care o descrie ca o „asincronie intrinsecă” (Pieterse 1995:51). Mohammed Abed Al-Jabiri, susținător al modernizării din interior și al reconcilierii cu prezentul, afirmă în aceeași notă că defectul gândirii arabe este o confuzie în temporalitatea culturală ceea ce duce la un „timp inconștient al gânirii arabe” (Al-Jabiri apud Sabry 2011:10). Astfel, timpul stagnează deoarece gândirea arabă expune produse culturale ale trecutului care co-există în aceeași temporalitate cu noul, el acuzând faptul că prezentul a devenit o reluare a trecutului prin prisma căruia este analizat. Al-Jabiri susține, de asemenea, că singura modalitate de apropriere a prezentului este o abordare antropologică a cotidianului. Prin încadrarea în realitatea contemporană și viața politică tumultuoasă a spațiului urban cairot din ultima prioadă, graffiti-ul se caracterizează printr-un grad ridicat de conștientizare și reflectare a temporalității culturale.
III. 2. Dimensiuni sociologice: graffiti între contra-cultură și subcultură
În cele ce urmează vom urmări o scurtă prezentare a dimensiunilor sociologice ale graffiti-ului regăsite în cadrul mișcării cairote, în scopul de a facilita o caracterizare și o delimitare tipologică cât mai exactă. Așa cum am văzut în capitolul precedent, graffiti-ul este subiect de studiu în cadrul a numeroase discipline de cercetare științifică ceea ce face dificilă stabilirea unui cadru unic de analiză. În subcapitolul precedent, am văzut că studiile culturale pot ghida o analiză din perspectiva hibridității culturale, ceea ce justifică includerea numeroaselor aspecte constitutive ale practicii graffiti-ului cairot pentru a-i schița o imagine cât mai cuprinzătoare și fidelă realității complexe în care este produs. Importanța covârșitoare a contextului socio-politic în cadrul practicii determină analize sociologice ale acesteia care vizează specificitatea interacțiunii graffiti-ului cu socialul și culturalul. În ceea ce privește abordările sociologice, acestea se situază la cel puțin doi poli, ai contra-culturii și subculturii, în ceea ce privește raportarea la cultura oficială și din acest motiv, vom prezenta pe scrut, câteva dintre aspectele acestora.
Prin prisma condițiilor care au contribuit la apariția și dezvoltarea mișcării de graffiti din Egipt, dar și din alte țări arabe precum Tunisia, Siria, Libia, Yemen sau Teritoriile Palestiniene, putem spune că aveam de-a face cu o puternică dimensiune de contra-culturală implicată în procese complexe de reprezentare reflectând temele identității, puterii și contestării autorității. Potrivit lui Chris Barker termenul de contra-cultură își are originea în perioada mișcărilor politice și culturale ale anilor șaizeci și saptezeci din Statele Unite ale Americii și Marea Britanie și este asociat culturii unor grupuri minoritare care se opun unei culturi de masă prin propriile sisteme de valori și atitudini. Istoricul american Theodore Roszak este creditat ca fiind primul care a folosit termenul în lucrarea sa The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, apărută în 1969, în care realizează o cronologie a mișcărilor politico-culturale din Europa Statele Unite ale Americii în anii șaizeci.
Sper diferență de diferitele subculturi care, în general, nu militează pentru schimbarea societății, o contracultură este caracterizată mai ales printr-o asumată și susținută opoziție față de valorile culturii dominante (Barker 2004:36) până într-acolo încât să prezinte propriile valori ca o alternativă la organizarea socială convențională. Zidurile orașelor din aceste țări poartă semnele protestelor acerbe și asumate îndreptate împotriva establishment-ului, arta stradală fiind unul dintre principalele instrumentele de protest și în același timp de manifestare artistică. Strada, în dubla sa accepțiune ca loc de întâlnire dar și ca spațiu de concretizare a mișcărilor cu caracter revoluționar, are potrivit lui Henri Lefebvre trei funcții: informativă, simbolică și ludică (Lefebvre 2003:18). Din scurta prezentare făcută practicii graffiti-ului în capitolul al doilea, putem afirma că această formă de arta stradală își aduce propria contribuție în cadrul tuturor funcțiilor. Dintre cele trei, în această fază a argumentării ne oprim asupra nivelului informativ și aceasta pentru că, nu de multe ori, zidurile orașelor reflectă revendicări programative ale mișcărilor revoluționare în curs de desfășurare. Acestea funcționează în slujba cadrului general al evenimentelor, acela al confruntării unui regim care este vizat pentru înlăturare.
Figura 18 bayān sawriyy ra’m wāḥid aš-šarʻiyya li-s-suwwār, „declarație revoluționară numărul 1: revoluționarii au legitimitate”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Prin dimensiunea estetică a mesajelor de pe zidurile multora dintre orașele arabe, dimensiune care a stat la baza atenției presei internaționale, contestarea sistemelor autoritare locale reprezintă o tematică care depășește limitele geografice limitate ale unui singur stat. Așa cum am văzut în primul capitol, abordarea subiectului graffiti-ului din lumea arabă în literatura științifică s-a datorat și acestor mediatizări ale conflictelor din Orientul Mijlociu care le-au și produs: Intifadele palestiniene (1987-1993 și 2000-2005), războiul civil din Liban (1975-1990), mai apoi protestele cu caracter revoluționar din anii 2000 din Beirut sau așa-numita „Primăvara Arabă”. Toate aceste conflicte având la bază contestări ale unor sisteme de conducere au în comun reflectarea în spațiul urban și prin producerea de graffiti. Dintre numeroasele funcții îndeplinite de arta stradală în general, funcțiile de comunicare și informare au la bază reflectarea discursurile diferitelor facțiuni sau părți implicate, ale sistemelor lor de valori și ale revendicărilor.
În toate aceste confruntări strada a fost un element central iar graffiti-ul a reflectat afirmația lui Henri Lefebvre conform căreia strada este un loc în care „discursul devine scriere, un loc în care discursul poate deveni sălbatic și eludând regulile și instituțiile, marchează zidurile” (Lefebvre, 2003:19). Eludarea autoritățiilor și încercarea de a le confrunta și submina sunt principalele motoare ale producției de graffiti din lumea arabă în general și din Cairo în special, ele fiind un popular instrument al protestului mai ales în rândul tinerilor, oferindu-i astfel o puternică dimensiune contra-culturală. Mai mult decât atât, ținând cont de elementele care au contribuit la recunoașterea și dezvoltarea mișcării de graffiti egiptene putem spune chiar că aceasta este tributară revoluției, în lipsa căreia probabil nu ar s-ar fi bucurat de aceeași efervescență și evoluție, având la origine ideea generală de contestare a autorității specifică graffiti-ului.
Chiar dacă, așa cum am văzut, putem spune că graffiti-ul cairot în particular și cel din spațiul arab în general, a fost astfel asociat dimensiunii contestatare, nu trebuie ignorată existența unei scene a graffiti-ului care este puternic influențată de cultura occidentală căreia i se raliază din punct de vedere estetic și al sistemelor propri de valori. Putem astfel împărți graffiti-ul din lumea arabă în două mari categorii, un graffiti al revoltei și un graffiti cosmopolit. Graffiti-ul revoltei este o manifestare împotriva autorității de orice tip, în care funcția informativă primează și care este adresat atât comunității locale dar și celei internaționale, acesta putând fi încadrat mai degrabă în categoria contra-culturii. Principalele spații geografice de afirmare sunt Teritoriile Palestiniene, Egipt dar și Tunisia, Siria și Libia, unde manifestările sunt de dată recentă, determinate de contextul politic actual. Graffiti-ul cosmopolit, cu manifestări mai ales în Liban, Iordania și în mod secundar și în alte țări arabe, este caracterizat de diversalitate și se adresează unui public de inițiați capabil să îi înțeleagă limbajul, un public identificat în subcultura tinerilor mai ales din spațiul culturii hip-hop și a muzicii alternative aflată încă într-un stadiu incipient. Acest tip, deși existent în perioada pre-revoluționară, a început să fie reactivat spre sfarșitul perioadei supuse analizei, însă în lipsa unui corpus care să îi facă posibilă analiza ne vom limita în principal la aspectele contra-culturale ale scenei cairote.
Dimensiunea subculturală constituie principala direcție de analiză a graffiti-ului din pespectivă sociologică. Pentru studiile culturale, studiul subculturilor privește analiza a ceea ce Dick Hebdige numește „ansambluri stilistice subculturale, combinații emfatice de îmbrăcăminte, dans, argou, muzică etc.” (Hebdige 2002:101) urmărind simbolistica pe care membrii acestora, dar și cei ai culturii dominante, le-o acordă. Chris Barker identifică componenta culturală a termenului ca fiind „un întreg mod de viață” sau „hărți de înțeles care fac lumea inteligibilă pentru membrii săi” (Barker 2004:193). Conotațiile prefixului sub indică separarea dar și subordonarea sau chiar inferioritatea față de cultura de masă în cadrul societății, din acest motiv unii cercetători resping folosirea acestuia și susțin utilizarea termenului de co-cultură ca alternativă care să sugereze idea că diferite culturi pot exista în cadrul unei societăți fără a fi incluse un sistem de valorizare care să o indice pe una dintre ele ca fiind superioară (Orbe 1998). Cu toate acestea, termenul de subcultură este în continuare utilizat în cadrul disciplinelor sociologiei, antropologiei sau studiilor culturale pentru a indica un grup de oameni a căror cultură distinctă îi determină să se identifice în grupuri distincte față de cultura dominantă. În această linie, Dick Hebdige definește subcultura ca fiind „formele expresive și ritualurile acestor grupuri subordonate (…) care sunt alternativ respinse, denunțate și canonizate; tratate în momente diferite ca amenințări la adresa ordinii publice și bufonerii inofensive” (Hebdige 2002:2). Definiția lui Hebdige vine să sublinieze cele două tipuri principale de raportare la subcultură din exteriorul său. Primul tip duce la încadrarea graffiti-ului în paradigma vandalismului în timp ce cea din urmă îi neagă importanța în cadrul panoramei culturale a unei societăți. În ceea ce privește graffiti-ul cairot din perioada pre-revoluționară, în urma scurtei prezentări regăsite în capitolul precedent, puteam afirma că raportările se încadrează în cea din urmă categorie, asocierea cu ideea de vandalism intervenind rar, mai adesea în perioada post-revoluționară.
Un element al dimensiunii subculturale a graffiti-ului este legat de spațiul de manifestare al practicii și de impulsurile interne de creare a unei geografii proprii, căreia Ken Gelder îi aplică denumirea de „geografie subculturală”. Prin geografie subculturală Gelder indică „un set de locuri sau site-uri (unele dintre ele durând mai mult decât altele), prin care se câștigă coeziune și identitate” (Gelder 2007:2). În privința locurilor de predilecție pentru crearea de graffiti, capitala egipteană a suferit, așa cum am menționat deja, schimbări la nivelul poziționării acestora în cadrul orașului. Dacă înainte de revoluție spațiile marginale (podul Mīrġanī din Heliopolis și zidurile Facultății de Arte Plastice din al-Zamālik) justifică existența unei geografii subculturale, în ceea ce privește perioada revoluționară și post-revoluționară, graffiti-ul politic creat în spațiile simbolice ale confruntărilor cu autoritățile susțin mai degrabă inițierea unei discuții privind o geografie contra-culturală. Interacțiunea dintre spațiu și manifestările mișcării de graffiti reprezintă un element al mecanismelor de creare de sens care funcționează indiferent de tematica graffiti-ului, din acest motiv vom indica particularitățile acestei interacțiuni în cadrul analizei și modalitatea în care contribuie la procesul semnificativ.
Pe lângă geografia subculturală, un alt concept revelatoriu pentru interpretarea elementelor constitutive ale graffiti-ului este „capitalul subcultural”, concept dezvoltat de sociologul canadian Sarah Thornton, concept la a cărui origine se află conceptul de „capital cultural” al sociologului francez Pierre Bourdieu. În lucrarea sa, Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital (1995), sociologul canadian avansează conceptul de „capital subcultural” în analiza unor subculturi ale tinerilor din anii optzeci și nouăzeci. Thornton pleacă de la afirmația potrivit căreia culturile muzicale de club pe care le vizează sunt culturi a căror coeziune se realizează prin exteriorizarea unor afinități de „gust” – autoarea folosind sintagma de taste cultures – care determină revendicări interne de autenticitate și distincție. La baza coeziunii unei subculturi, sociologul canadian identifică „capitalul subcultural” necesar pentru a conferi individului dinstincția care creează un statut în fața altor indivizi pe care îi consideră relevanți din punct de vedere al stabilirii acestuia.
Capitalul subcultural poate fi materializat prin stil vestimentar, aspect fizic, expunerea de bunuri valorizate de subcultură sau folosirea unui jargon și este propriu fiecărei subculturi. Sociologul canadian subliniază, de asemena, contribuția primordială a media în circulația capitalului subcultural, „în economia capitalului subcultural media nu este pur și simplu un alt bun simbolic sau marcator de distincție (…), ci o rețea esențială pentru definirea și distribuirea de cunoștințe culturale” (Thornton 1995:203). Conceptul de capital subcultural poate reprezenta un element important în înțelegerea mecanismelor interne ale mișcărilor de graffiti contribuind la identificarea factorilor de coeziune și a modalității de funcționare a acestora. Coeziunea revoluționar-contestatară a mișcării cairote de graffiti se manifestă atât la nivel tematic dar și în textele programative pe care autorii egipteni le popularizează prin intermediul mediei convenționale și a rețelelor de socializare iar poate cel mai bun exemplu îl reprezintă campaniile ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week. Graffiti-ul cairot a devenit cunoscut în toată lumea și s-a dezvoltat pe plan local prin prisma intensei mediatizări ca artă a revoluției din ianuarie 2011 ceea ce face din revoluție principalul mecanism intern al mișcării cairote din perioada vizată de prezenta lucrare. În acest sens, vizăm prin analiza corpusului stabilirea elementelor și mecanismelor unui tip de capital al graffiti-ului cairot, însă calificarea acestuia prin adjectivele subcultural sau contra-cultural rămâne de stabilit.
Figura 19 Graffiti de tip tag, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Diferența dintre cele două dimensiuni menționate anterior, cea subculturală și cea contra-culturală în cadrul graffiti-ului, este poate cel mai bine ilustrată de sociologului columbian Armando Silva în lucrarea sa Punto de vista ciudadano: focalización visual y puesta en escena del graffiti (1987). Deși nu aplică aceeași terminologie, cercetătorul columbian face diferența între graffiti-ul produs în mai 1968 mai ales la Paris, dar și la Berlin, Roma sau Mexico, și cel new-yorkez plecând de la considerente aferente publicului căruia i se adresează. Astfel, în primul caz este vorba de referințe anti-autoritare și propuneri macro-politice care au construit o „grafitografie” despre idealul de a schimba lumea în mod radical, în timp ce, în cel de-al doilea caz primează o compoziție figurativă și subterană, cu auto-referințe de tip ghetto și propuneri micro-politice, centrată asupra unei paradigme a teritoriului disputat de care este inseparabil (Silva 1987:24). Cele două dimensiuni au însă potențialul de a se regăsi la nivelul unei mișcări de graffiti care deși poate avea anumite linii principale de manifestare nu trebuie neapărat abordate ca având o ideologie unitară.
În ceea ce privește graffiti-ul cairot, dimensiunea subculturală are ponderea cea mai mică, reflectându-se mai puțin la nivel de expresie artistică ținând cont de gradul ridicat de lizibilitate al acestuia. Din analiza corpusului am putut trage concluzia că exemplele de graffiti de tip tag sau freestyle, genuri greu de citit traducând acea lipsă de transparență și accesibilitate valorizată în cadrul subculturilor de graffiti occidentale, sunt extrem de puțin numeroase în favoarea unui graffiti politic adresat membrilor comunității. Elemente ale acestei dimensiuni se regăsesc, mai degrabă, în anumite aspecte legate de imaginea și stilul autorilor de graffiti prin care se realizează asumarea autenticității mișcării sau imputarea unei trădări a acesteia. Auto-referințele se regăsesc, de cele mai multe ori, ca poziționare în cadrul paradigmei revoluționare și sunt completate de referințe și luări de poziții anti-autoritare.
IV. 1. Interacțiuni culturale în mișcarea cairotă de graffiti
Mișcarea de graffiti cairotă nu este un fenomen izolat în cadrul peisajului cultural din capitala egipteană. Dezvoltarea fulminantă a scenei cairote de graffiti a avut loc în mijlocul unei eferversecențe culturale care a favorizat apariția de diferite tipuri de manifestări artistice care își trag seva din contextul socio-politic și pe care le reflectă în același timp. Cercetătorii Walid El-Hamamsy și Mounira Soliman alătură dinamismului politic care caracterizează istoria recentă a regiunii forme paralele de producție culturală care reflectă ceea ce se întâmplă la nivel politic și a căror origine se regăsește în diferite forme de producție culturală pre-datând anului 2010. În categoria acestor produse culturale cu efecte premonitorii privind evenimentele revoluționare, cei doi cercetători includ filme, seriale și cărți care se constituiau în adevărate „barometre ale societății” pentru a evoca cuvintele scriitorului egiptean Khaled al-Khamissi, autorul romanului Taxi, Povestiri din traficcare a fost publicat în anul 2007 și care a condus topul celor mai bine vândute cărți în Egipt în acel an. Aceste produse culturale prezintă, în anumite limite determinate în parte de sistemele de cenzură în vigoare în diferite țări din regiune, adevărate radiografii ale societății indicând, pe de o parte, corupția din mediul politic și reverberațiile sale în cadru social, abuzul de putere sau controlul instaurat de către politic asupra mediului economic, și, pe de altă parte, condițiile grele de viață, nemulțumirea și nefericirea oamenilor și, uneori, chiar exemple de revoltă și contestare, fie în mod explicit sau la nivel de aluzii.
Pe lângă aceasta, în afara conjuncturii politice imediate graffiti-ul cairot, atât în componentele sale textuale și vizuale cuprind, de asemenea, elemente culturale, de proveniență locală dar și globală, care patricipă, la rândul lor, la transmiterea mesajului. Fie că facilitează înțelegerea, cresc lizibilitatea sau acceptabilitatea publicului față de această practică, abordarea ansamblului de elemente culturale regăsite poate contribui la schițarea unui sistem de valori al unui grup unit de această practică, reflectând o partea a ceea ce constituie cultura populară a tinerilor cairoți în perioada contemporană. Un prim pas îl constă analiza elementelor globale și locale mediate prin consensul neoficial al mișcării de graffiti care formează această cultură și aceasta deoarece înscrierea în fluxurile globalizării de care vorbește Appadurai este, potrivit lui Henry Chalfant un element inevitabil al mișcării (Chalfant 2010:15), caracterizând subculturile de graffiti în perioada contemporană.
Primăvara arabă a determinat afirmarea unei noi dimensiuni a libertății sociale în lumea arabă, iar înflorirea graffiti-ului poate fi percepută ca unul dintre aspectele libertății nou cucerite. Neliniștile din lumea arabă sunt indicatorii unei contestări continue a regimurilor autoritare, un proces în desfășurare în perioada supusă analizei de față, care se reflectă în produsele artistice populare specifice contextului. Graffiti-ul revoluționar reprezintă o practică dinamică de exprimare a opiniei publice cairote, pe tot parcursul, dar și imediat după evenimentele din ianuarie 2011. Atât ca mediu de comunicare, dar și de subversiune, situat la intesecția dintre artă și limbă, graffiti-ul este un instrument pentru re-însușirea spațiului public, iar popularitatea sa se datorează mai ales subiectelor pe care le abordează și greutatea acestora în viața cotidiană. Așa cum arată Nestor Garcia Canclini, graffiti-ul este „un mod marginal, neinstituționalizat, și efemer de asumare a unor noi relații între privat și public, între cotidian și viața politică” (Canclini 1995:252). Dar această re-însușire poate fi oare considerată ca fiind mai mult decât o marcare socio-politică a orașului? Se poate integra graffiti-ul într-o discuție despre cultură?
Scena de graffiti în lumea arabă s-a bucurat de o creștere a interesului din partea media și a publicului de la începutul revoltelor arabe. Este dificil să stabilim care a apărut mai întâi, deși, bineînțeles, în țări precum Tunisia sau Egipt forme a ceea ce este considerată artă stradală revoluționară, unde poate fi inclus și graffiti-ul, au stârnit interesul unui public larg și foarte entuziast și sunt acum prezente mai mult decât oricând în spațiul public. Deoarece este o practică rămasă într-o zonă gri a legislației, prezența graffiti-ului crează dezbateri și este posibil ca una dintre dimensiunile acestor dezbateri să se concentreze pe legitimitatea însăși existenței și a dreptului autorilor de a inscripționa zidurile orașului. Un alt aspect al dezbaterii legat de legitimitate se axează pe întrebarea dacă această formă de manifestare în spațiul public transmite un mesaj, și dacă da, cum funcționează acesta și cum acționează, în cazul de față, în cadrul paradigmei culturale (post-)revoluționare.
Figura 20 al-šaʽbu yurīdu, prima parte a sloganului revoluțiilor arabe al-šaʽbu yurīdu ’isqāṭa al-niḍāmi „poporul vrea căderea regimului”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Chiar dacă 25 ianuarie 2011 a fost aclamat de mulți drept o dată care marchează nu doar nașterea unui nou Egipt, dar și a graffiti-ului egiptean modern, zidurile marilor orașe egiptene nu erau străine de o mișcarea incipientă de graffiti cu mult înainte de primăvara arabă. Deși revoluția și explozia manifestărilor de artă performativă în general au trezit un viu interes internațional până atunci nemanifestat, tradiții locale ale inscripțiilor în spațiul public existau în Egipt și înainte de acest moment, așa cum arătat în capitolul al doilea, iar mișcarea cairotă de graffiti la care ne referim poartă amprentele acestor tradiții la nivelul tehnicilor de execuție, al simbolurilor și mecanismelor retorice utilizate. Cu toate acestea, așa cum am arătat, deși graffiti-urile din perioada antichității faraonice suscită un interes științific epigrafic și grafitologic nu același lucru se poate spune despre manifestări de graffiti din perioada contemporană.
Trebuie să subliniem că lipsa de interes atât la nivelul autorilor de graffiti dar și la cel al mediei și opiniei publice are la bază, pe de o parte extinderea limitată a practicii și pe de alta, caracterul mai degrabă opac al lucrărilor la care se adaugă susținerea primită din partea unor instituții culturale străine și guvernamentale. Gradul de lizibilitate scăzut face publicul larg să ignore practic lucrările de graffiti din spațiul urban, aceasta fiind o trăsătură care se regăsește la manifestările de graffiti subcultural din lumea întreagă. De exemplu, Nancy MacDonald observă, referitor la autorii de graffiti din Londra și New-York că „subcultura rămâne lumea lor – accesibilă și semnificativă numai pentru ei” (MacDonald 2001:178). Ilizibilitatea graffiti-ului subcultural cu care putem asocia, în parte, graffiti-ul egiptean pre-revoluționar din puținele date pe care le avem din acea perioadă, contribuie, de asemenea, alături de alte elemente la un alt tip de reacție mai ales din partea autorităților conducând la asocierea practicii cu acte vandalism. Deși această asociere nu a fost formulată ca parte a unei politici publice, puținele relatări mediatice menționate în capitolul al doilea indică formularea de temeiuri asemănătoare de reținere a autorilor de graffiti din partea poliției egiptene. Pe de altă parte, autorii de graffiti înșiși par să manifeste un anumit grad de neîncrederea în susținerea instituțională, neîncredere fundamentată în principiile anti-hegemonice valorizate de subculturile de graffiti.
Astfel, transformările prin care a trecut Egiptul au schimbat în mod decisiv cursul mișcării graffiti, transformând zidurile în participanți activi la acțiunile de protest, adresându-se în același timp protestatarilor, mediei, dar mai ales autoritarismului în toate formele sale. Revoluția a pus capăt unei perioade de trei decenii de regim autoritar și potrivit unei opinii larg răspândite expresia artistică până atunci reprimată a avut parte de o revoluție proprie. Drept urmare, expunerea mediatică a graffiti-ului s-a extins considerabil aducând practica în atenția publicului larg. Dincolo de a fi doar un mijloc de recucerire a spațiului public, zidurile din centrul orașului Cairo, unde este situată Piața Taḥrīr – punctul focal al revoluției – sunt inundate de graffiti, astfel încât în 2011, la doar o lună de la începutul revoltei, jurnalista egipteană Angie Balata va denunța abundența dezorganizată și interesul exgerat și neașteptat pentru noul aspect al spațiului urban cairot. Lupta pentru spațiu se duce nu doar între autorii de graffiti și autorități, deși mai multe vopsiri în alb ale câtorva ziduri emblematice – cum este zidul Universității Americane din Cairo – au o poveste proprie, însă și între autorii de graffiti, care susțin diferite tabere apărute începând cu luna ianuarie 2011. În câteva cuvinte graffiti-ul revoluționar egiptean este „o încercare de a contra-coloniza spațiul și de a influența ceea văd și gândesc oamenii” (Balata 2011:80). Deși conflictele dintre diferiții actori politici nu au încetat odată cu revoluția iar spațiul public a continuat să fie un teren de luptă pentru vizibilitate, arta stradală a rămas fidelă naturii sale contestatare, în general situându-se în afara unor ideologii politice precise, excepțiile fiind nesemnificative.
IV. 1. 1. Graffiti ca producție culturală la scară redusă
În căutarea legitimității vom încerca să definim graffiti-ul și să arătăm că particularitățile locale îl pot califica drept o practică culturală care se încadrează în sfera producției culturale în accepțiunea sociologului francez Pierre Bourdieu (Bourdieu 1996). Bourdieu descrie domeniul producției culturale ca fiind încadrat de relația dintre două subdomenii, producția la scară redusă și producția la scară mare, distincția dintre acestea două fiind stabilită prin raportarea la gradul de autonomie față de domeniul puterii. Spre deosebire producția la scară mare, producția la scară mică se caracterizează printr-un grad mai mare de autonomie – chiar dacă niciodată printr-o autonomie completă -, și este orientată spre producția de produse artistice „pure”, fiind considerată, în același timp, drept un „produs pentru producători” adesea respins de către piață, spre deosebire de bunurile culturale „comerciale” și produse în masă.
Graffiti, în general, ar putea fi descris ca o formă de producție la scară mică, care aparține domeniului producției culturale. Încă de când popularitatea sa a înregistrat apogeul în anii șaptezeci și optezci, o temă comună de dezbatere din zona subculturii de graffiti se axează pe relația cu comerțul și lumea artei. Interesul galeriilor de artă pentru artă stradală duce la ceea ce poate fi considerată o ruptură în subcultură între susținătorii și adversarii standardizării produselor acestei comunități de practică. Apariția, în interiorul subculturii a termenului de „post-graffiti” pentru a face referire la mutarea produselor artistice identificate ca graffiti din spațiul „străzii” și al metroului către galeriile de artă din Manhattan la mijlocul 1980 (Dickens 2009:17) indică o respingere a comercializării din partea anumitor autori și demonstrează conceperea graffiti-ului expus în galerii ca un produs pur artistic, având la origine valori estetice care, chiar dacă sunt inspirate de stradă, se dovedesc a fi altele decât cele ale subculturii, vizând un public extern acesteia, ceea ce îl transformă într-un produs cultural cu totul diferit.
Rădăcinile acestei respingeri pot fi găsite în apelul autorilor la anonimitate și autenticitate, două aspecte importante ale subculturii. În calitate de etnolog, Nancy Macdonald afirmă că „această determinare de a păstra graffiti-ul în ilegalitate și dincolo de ghearele comercialului, nu vine doar din farmecul autenticității” (MacDonald 2001:173). Nancy MacDonald subliniază rolul semnificativ a ceea ce ea numește drept „fidelitate subculturală”, o valoare cel mai bine definită de motivația autorilor de graffiti de a rămâne fideli, stay true, tradițiilor subculturii, și care se adresează doar celor inițiați. Contrar credinței populare că graffiti-ul, peceput ca un act ilegal de vandalism, se adresează celor din afara subculturii, Nancy MacDonald afirmă că producția de graffiti se adresează propriilor producători, „producție pentru producători”: „ce este ascuns și apoi este respins de către lumea exterioară devine pierderea acesteia și câștigul lor. Subcultura rămâne lumea lor – accesibilă și semnificativă doar pentru ei” (MacDonald 2001:178). Această poziționare ar putea explica opacitatea anumitor mesaje transmise de inscripțiile urbane, a căror descifrare necesită uneori mai mult decât cunoștințe referitoare la context sau la particularitățile culturale. Din punct de vedere formal, autorii nu se sfiesc să apeleze la transformări radicale ale semnelor graffice iar din punct de vedere semantic elementele minimale de înțeles pot suferi permutări care le fac indescifrabile.
Așa cum am arătat în capitolul al doilea, unul dintre aspectele definitorii ale graffiti-ului este caracterul său ilegal care, după cum observă Susan Phillips, creează puncte de întâlnire între legal și ilegal și ajută grupurile culturale să se autodefinească iar pentru că este ușor de produs, este adesea adoptat de cei marginali și cei lipsiți de putere pentru a negocia relațiile de putere (Phillips 1999:20), iar această utilizare îi subliniază autonomia. Cu toate acestea, nu trebuie ignorat faptul că alte agende pot interveni în procesul de negociere a relațiilor de putere prin producția de graffiti însă, în ceea ce privește prezenta lucrare, aceste intervenții sunt nesemnificatuve. Mai mult decât autonomie, Jeff Ferrell subliniază că politica inscripțiilor graffiti este chiar una a anarhismului (Ferrell 1993: 172), adăugând creativitatea la aspectul de ilegalitate. Potrivit lui Ferrell, graffiti atât ca produs al ilegalității, cât și al creativității reprezintă o rezistență față de autoritate, precum în fața constrângerilor proprietății private, ale legii, artei corporative, un semn de „acțiune directă” împotriva acestor autorități.
Poziția de autonomie este dezvoltată în continuare într-o estetică stradală alternativă care contestă industria culturală. Așa cum subliniază Jeff Ferrell, autorii de graffiti se joacă cu propriile lor imagini și modele, în timp ce își însușesc și re-configurează simboluri ale culturii populare. Aceste acte de însușire și reconfigurare sunt interpretate drept un angajament într-un proces de rezistență culturală (Ferrell 1993:173). Sociologul Stephen Duncombe folosește termenul de „rezistență culturală” pentru a descrie „cultura care este folosită, în mod conștient sau inconștient, în mod eficient sau ineficient, pentru a rezista și/sau schimba structura dominantă politică, economică, și/sau socială” (Duncombe 2002:5). Chiar dacă graffiti-ul a existat înainte de revoluția egipteană din 2011, nu trebuie uitat că arta stradală cairotă a devenit un subiect de interes mai ales în timpul și în urma evenimentelor din ianuarie 2011. Ca urmare, inscripțiile urbane au început să fie percepute drept unul dintre elementele a ceea ce este cunoscut sub numele de arta a revoluției sau a ceea ce Charles Tripp numește „arta rezistenței” (Tripp 2012). Deși sintagma vizează în special rezistența în accepțiunea sa de act social și politic, articularea sa prin intermediul mijloacelor artistice de expresie rămâne o particularitate a revoluției egiptene din ianuarie 2011.
Pe străzile din Cairo se găsesc din abundență simboluri emblematice atât ale culturii populare cât și ale celei înalte, iar prezența lor, transformările prin care trec, contextele pe care le creează sau și le însușesc contribuie la interpretarea continuă a proceselor rezistenței culturale în Cairo contemporan, în contextele revoluționare și post-revoluționare. Această interpretare se poate dovedi importantă dacă ținem cont de afimația lui Stephen Duncombe potrivit căreia „revoluția reprezintă o răsturnare completă a sistemului de conducere și un timp în care cultura rezistenței devin pur și simplu cultură” (Duncombe 2002:8). Dacă inscripțiile urbane din Cairo vor fi consfințite ca elemente ale culturii populare este prea devreme de estimat însă argumente solide în favoarea analizării acestui fenomen pot fi considerate amploarea neașteptată care a determinat interesul jurnalistic și academic (existând cel puțin patru volume foto-antropologice dedicate în întregime subiectului și un număr considerabil de articole științifice) dar și popularitatea impresionantă de care s-a bucurat pe platformele de socializare, atât pe plan local cât și internațional, ceea ce semnalează interesul publicului larg, un element inedit pentru o mișcare de graffiti, chiar și politică.
IV. 1. 2. Politica graffiti-ului în spațiul urban cairot
Pornind de la analiza corpusului de imagini pe care se bazează această lucrare, strâns ca urmare a unui studiu de teren realizat în septembrie 2012 la Cairo, confruntat și completat mai apoi prin consultarea albumelelor foto-antropologice publicate și arhivelor personale ale autorilor de graffiti egipteni, putem stabilu o predominanță a graffiti-ului politic cu o concentrație mare în Piața Taḥrīr, nucleul revoluției, precum și pe străzile înconjurătoare situate în centrul capitalei. Alte zone preferate de autori sunt cartierele al-Zamālik și Maʻādī ceea ce indică, de asemenea, importanța factorului socio-economic, procurarea materialelor necesare executării de graffiti fiind condiționată de o situație financiară stabilă, acestea fiind cartiere în special locuite de expați și clasa medie superioară. Trebuie, de asemenea, menționat că în cartierul al-Zamālik se regăsește și Facultatea de Arte Plastice iar conexiunea pe care mișcarea de graffiti cairotă o întreține cu domeniul artistic se numără printre specificitățile acesteia ținând cont de numărul mare de autori care au la bază o formare academică în domeniul artelor sau o experiență de lucru în industriile creative, cu precădere în domeniile graficii și design-ului.
Figura 21 min ’aglak ’inta, „pentru tine”, graffiti-șablon realizat în cadrul unei campanii ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Graffiti-ul politic există, de obicei, în sistemele autoritare și apare în timpul evenimentelor revoluționare contestând încercarea statului de a reduce și controla spațiul public. Prin urmare, relevanța graffiti-ului politic nu rezidă numai în mesajul pe care îl afișează, ci și în recuperarea spațiului public. Așa cum menționează Charles Tripp, simpla existență a artei stradale „demonstrează că spațiul public nu mai este monopolizat de către cei care dețin puterea politică sau cei care îl ocupă militar” (Tripp 2012:398). Zidurile din centrul orașului Cairo au încetat să mai fie simple elemente arhitecturale pe măsură ce au fost transformate de membrii societății care le-au folosit și le-au modificat astfel încât să satisfacă nevoile și dorințele oamenilor implicați într-o revoluție care a crescut conștiința politică a societății civile. Ținând cont de momentul executării nu este de mirare că, din punct de vedere al tehnicilor de execuție, se observă o preponderență pentru tehnici rapide cum este cea a șablonului, stencil, care are, de asemenea, avantajele unei posibile reproduceri multiple și a minimizării efortului de execuție. Cu toate acestea, nu trebuie neglijate amplele picturi murale executate în cadrul unor campanii precum ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week, manifestări spontane sau inițiative periodice ale unor autori de repictare a unor spații emblematice pentru mișcare.
Revoluția egipteană din 2011 a transformat în mod vizibil aspectul peisajului urban prin cantitatea imensă de artă stradală produsă având ca principal suport zidurile orașului, marcând prin omniprezență o re-cucerire a spațiului public de către actori sociali până atunci tăcuți. Putem afirma, de asemenea, că produsele artistice ale străzii au reușit mai mult decât atât, interacționând nu doar cu sfera politică, ci și cu cea culturală. Așa cum notează Lyman Chafee, rolul artei stradale, în general, este acela de a afirma o formă de conștiință socială (Chafee 1993:4) și pentru a o realiza, practicile ei, printre care se numără și graffiti-ul, pot include simboluri culturale care aparțin atât culturii elevate, cât și culturii populare. O funcție suplimentară a graffiti-ului egiptean este accentuat de către sociologul Mona Abaza, cea a creării unui „spațiu memorial”, subliniind mai ales „semnificația sa crucială în nararea vizuală și artistică a revoluției” (Abaza 2013:131). Prin această funcție de memorializare, graffiti-ul se instituie ca sursă de istorie populară și susținem că a avut o contribuție esențială la crearea unor simboluri ale culturii populare revoluționare transformând participanți și martiri în modele emblematice. La rândul lor, aceste elemente definesc specificitatea graffiti-ului contemporan cairot a cărui abordare are nevoie de intrumente conceptuale noi prin care această specificitate să fie analizată.
Densitatea ridicată a graffiti-urilor politice în Piața Taḥrīr este explicată prin larga adresabilitate a acest tip de graffiti care comunică cu publicul larg, având astfel o audiență mult mai extinsă decât cea a formei urbane subculturale iar memoria spațiului este instrumentată ca dispozitiv retoric în economia inscripțiilor și picturilor murale. Din punct de vedere geografic, Piața Taḥrīr, punctul central al revoluției, este piața publică principală din centrul orașului Cairo, în mijlocul căreia există un sens giratoriu aglomerat. O lume întreagă a putut urmări în direct prin intermediul canalelor de știri cum, pe parcursul protestelor, întreg spațiul destinat circulației a fost ocupat de revoluționari. Termenul maydān, echivalentul în limba arabă al vocabulei piață pare să indice prin etimologia sa, mai degrabă ideea de mobilitate, fiind, potrivit lexicolului lui Lane, un nume derivat de la verbul dāna yadīnu, „a fi sau a ajunge într-o stare de mișcare”. Astfel, funcția spațiului s-a transformat dintr-una de trecere într-una asemănătoare celei indicate de vocabula grecească agora, devenind un loc de întâlnire și întrunire. Ceea ce canalele media au transmis abia mai târziu este că zidurile clădirilor din zonă, inclusiv cele ale temutei clădiri guvernamentale Mugammaʻa, precum și ale vechiului campus al Universității Americane s-au transformat în adevărate suporturi pentru graffiti marcând, în acest mod, noua funcției a pieței. Pentru cercetătoarea letonă Ieva Zakareviciute, inscripțiile urbane nu numai că reflectă narațiunile revoluționare din spațiul public ci se manifestă, ele însăși, ca sfere publice emergente în cadrul cărora sunt formulate opinii publice și atitudini sociale (Zakareviciute 2014).
Din cauza expunerii sporite datorate poziționării acestora și faptului că organismele statului au considerat aceste manifestări grafice drept disruptive și subversive, Forțele Egiptene Centrale de Securitate au adoptat, în mod neoficial, un program similar cu cel al autorităților din Peru, Argentina și Țara Bascilor din Spania. În aceste regiuni de pe glob, unde graffiti-ul politic predomină ca o manifestare extraordinară a dezacordului politic, autoritățile deseori pun în aplicare programe de curățare a zidurilor din oraș și de înlăturare a inscripțiilor care conțin comentarii sociale sau politice (Chaffee 1987:39). Poate că cea mai însemnată acțiune a autorităților egiptene este reprezentată de vopsirea repetată a picturilor murale de pe zidurile vechiului campus al Universității Americane pe strada Muḥammad Maḥmūd, ceea ce jurnalista Soraya Morayef a numit „vopsirea în alb a memoriei orașului Cairo” (Morayef 2012). În timpul uneia dintre aceste campanii, în septembrie 2012, zidurile campusului Universității Americane din Cairo au fost acoperite cu un strat de vopsea albă, lăsând graffiti-urile realizate pe zidurile din jur neatinse.
Figura 22 Indicator stradal pe Muḥammad Maḥmūd. Indicațiile rutiere au fost înlocuite cu sintagma minṭaqat grāfītī , „zonă de graffiti”, Cairo, septembrie 2012, Imaginea autorului.
Dinamica vizuală a Zidului Universității Americane din Cairo a ajuns să singularizeze această zonă care este, în mod particular, simbolică pentru mișcarea cairotă de graffiti, nu numai pentru că a fost martor la acțiunile revoluționare și post-revoluționare, dar și datorită transformării ulterioare în loc de comemorare a victimelor prin frescele pentru care a devenit principal suport. Dinamica acestei zone acompaniază dinamica societății post-revoluționare și, așa cum observă antropologul egiptean Mona Abaza, această parte a centrului orașului și, mai ales, zidul vechiului campus al Universități Americane din Cairo au suferit „mutatii fantastice și transformări săptămânale ilustrate de un război constant pentru pictarea zidurilor” (Abaza 2013:129). Acest „război” a antrenat autorii de graffiti pe de o parte și Forțele Centrale de Securitate pe de altă parte. Cu toate acestea, în ciuda acțiunilor represive și a campaniilor de vopsire în alb, inscripțiile urbane au umplut rapid spațiul rămas gol, spațiu care s-a dovedit a fi și mai ademenitor, alimentând, alături de contextul socio-politic, procesul creativ.
IV. 1. 3. Re-teritorializări ale culturii populare
Deși nu există nicio îndoială că temele graffiti-ului de la Cairo gravitează, cel puțin în perioada vizată de prezenta lucrare, preponderent în jurul politicii și a problemelor sociale conexe, nu se poate ignora că, de fapt, conținutul său nu se limitează la o tematică socio-politică. Pragmatica inscripțiilor urbane este un mecanism complex și scopul său principal este reprezentat de maximizarea eficacității mesajelor pe care încearcă să le comunice publicului larg. Una dintre strategiile pe care le putem numi de captatio benevolentiae este utilizarea largă a imaginilor emblematice din cultura populară și a unui stil iconografic, în general menite să adauge o mai mare transparență unei forme de comunicare percepută ca fiind auto-revelatoare prin componenta grafică. Chiar dacă transparența acesteia este disputată, opunându-se modelului subcultural de graffiti care își are adepții săi în rândul mișcării cairote, ea reprezintă o componentă a unei practici care rămâne, în același timp, oarecum străină de practicile artistice locale. Acest stil centrat pe imagine este mai degrabă o evoluție recentă în arta stradală, fiind unul dintre elementele care caracterizează așa-numita practică estetică de tip post-graffiti. În ceea ce privește lizibilitatea mesajului, aceasta se distinge de modelul subcultural printr-o orientare spre forme mai degrabă iconografice de inscripție. Motivul poate fi cel identificat de Tristan Manco, care observă că în orașul contemporan „imaginile sunt mai puternice decât cuvintele” (Manco 2004:16) iar folosirea imaginii în detrimentul scrierii lărgește publicul urban deoarece se face apel la un limbaj universal, un limbaj care precede cuvintele.
Aceste tehnici iconografice prin care sunt create inscripții descifrabile instantaneu sunt considerate de către Luke Dickens drept „o încercare de angajare directă a audienței urbane prin (…) folosirea unor grafici critice, intrigante și, de multe ori, umoristice pentru a provoca înțelesurile și aprecierile vizuale ale orașului” (Dickens 2008:474). Acest mod de a interacționa cu orașul poate, în același timp, să dezvăluie caracteristicile culturii populare a unui oraș al cărui centru a devenit un simbol în sine prin analiza conținutului ales. În această secțiune unele dintre cele mai populare simboluri ale culturii populare utilizate în graffiti-ul din Cairo sunt prezentate într-o încercare de a identifica funcționalitatea dimensiunii culturii populare în cadrul mișcării cairote de graffiti.
Zidurile din centrul orașului Cairo sunt martorii unei intertextualități complexe și surprinzătoare care leagă diferite tipuri de tehnici și surse într-un efort de a extinde masa publicului vizat de autorii de graffiti și de a reteritorializa, într-o oarecare măsură, practica graffiti-ului, reinterpretând-o în contextul cultural și politic local. Prin prisma corpusul supus analizei nu putem evalua dacă își atinge sau nu obiectivul sau dacă aceasta este o tactică deliberată dar putem urmări cum amestecul de imagini, simboluri, conotații și referințe creează o panoramă complexă a ceea ce indică conceptul de cultură populară. Definirea acestui concept în cadrul studiilor culturale arabe se dovedește dificilă din cauza că ceea ce antropologul marocan Tarik Sabry numește „historicizarea categoriei de cultură arabă” (Sabry 2010:45) a evoluat într-un proiect politic și intelectual care înstrăinează alte tipuri de interpretări ale culturii. O viziune arnoldiană a culturii este familiară patrimoniului cultural arabo-islamic și exclude studiul antropologic al vieții de zi cu zi și a produselor culturale ale societății în spiritul Școlii de la Birmingham. Întrucât o încercare de a defini cultura populară arabă depășește scopul acestei lucrări, ne vom limita la abordarea critică a modalității în care elemente ale culturii populare sunt articulate în graffiti-urile din centrul orașului Cairo, cu scopul de a contura funcționalitatea acestora în ceea ce putem descrie drept o dimensiune culturală a protestului politic în Egipt.
Din gama largă de elemente de cultura populară întrebuințate, anumite categorii par a fi predominante: personalități locale egiptene din domeniul muzicii, al cinematografiei, literaturii sau mass-media, la care se adaugă alte personalități emblematice internaționale. Din punct de vedere al tehnicii de execuției, tipul de graffiti cel des mai întâlnit pentru acest tip de reprezentări este de asemenea relevant, folosindu-se aproape exclusiv tehnica stencil sau graffiti-șablon. Stencil este un termen utilizat pentru a defini tipul de graffiti realizat cu ajutorul unui șablon pregătit în prealabil, care este vopsit cu un spray sau folosind perii obișnuite. Avantajul constă în posibilitatea unei producții de graffiti oarecum în masă, cu un grad scăzut de risc, deoarce timpul necesar realizării scade simțitor. În plus, se adaugă un element de credibilitate stradală pentru că șabloanele sunt o metodă comună de producție pentru campanii de promovare și inscripționare urbană utilitară. Utilizarea sa este legată de creșterea preferinței pentru forme iconografice de inscripționare observată în evoluțiile recente din subcultura graffiti din întreaga lume și aceasta deoarece imaginile figurative, deși au o importanță afectivă pentru subcultură, necesită un timp de executare îndelungat iar serialitatea șabloanelor face ca importanța elementului temporal să se diminueze.
Figura 23 Graffiti-șablon reprezentând-o pe actrița egipteană Fātin Ḥamāma, ʻāšat maṣr ḥurra, „trăiască Egiptul liber”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Reprezentări ale personalităților celebre ale cinematografiei și muzicii egiptene, dar și citate dintr-o sferă largă de genuri literare, de la Coran la texte mistice și literatura modernă arabă, poezie angajată politic sau eseuri politice, toate acestea traduc re-aproprieri ale simbolurilor culturii populare de către autorii de graffiti. Actori precum Muḥammad Riḍā, Nağāḥ al-Mawgī, Tawfīq al-Dīn, ’Ismāʻīl Yāsīn și nu în ultimul rând, ʻĀdil ’Imām și Dalida, la care trebuie să o adăugăm pe iubita doamnă a muzicii Arabe, ’Umm Kultūm, sunt prezentate în stencil-uri care au un rol similar cu cel al „personajelor”, incluse în graffiti-ul în stil american, care este acela de a „comunica cu publicul tradițional dincolo de subcultura în sine” (Dickens 2009:79). Spre deosebire de „personaje” care sunt în perioada recentă, de multe ori, deși nu exclusiv, creații originale ale autorilor, reprezentările figurative ale simbolurilor culturii populare arabe sunt însușite din surse secundare, cum ar fi imagini de presă, postere de filme sau lucrările unor caricaturiști cunoscuți. Personalitățile menționate mai sus, și-au câștigat notorietatea în cinematografia populară egipteană sau ca interpreți celebri. Deși de multe ori cinematografia populară egipteană a fost catalogată drept banală de către critici ea captivează într-o mare măsură publicul local datorită ceea ce Viola Shafik identifică drept „modele dramatice recurente, spectacole ritualizate și stereotipuri aproape arhetipale, deși parțial contradictorii” (Shafik, 2007:2). Atracția exercitată asupra maselor de imaginile actorilor în ipostaze faimoase este sporită de alegerea textului ales, fie că este vorba de replici din filme celebre, texte literare sau slogane și revendicări revoluționare.
Figura 24 Graffiti-șablon reprezentând-o pe cântăreața ’Umm Kultūm alături de mesajul li-l-ṣabri ḥudūdun, „răbdarea are limite”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Parteneriatul dintre arta stradală și cultura populară merge chiar mai departe, în unele cazuri mesajele angajând un dialog cu publicul ceea ce sugerează că alegerea textelor este determinată de oportunitatea contextuală. De exemplu în figura regăsim un graffiti-șablon reprezentând-o pe ’Umm Kultūm alături de mesajul li-l-ṣabri ḥudūdun, „răbdarea are limite”, vers dintr-un cântec popular al acesteia, pare să ralieze figura legendarei cântărețe situației socio-politice. Interpretarea mesajului devine problematică în lipsa unei datări precise a executării și a dinamicii politice complexe din perioada (post-)revoluționară. Aceeași tehnică de re-contextualizare a mesajelor cu conotații contestatare poate fi identificată și într-un alt graffiti-șablon, reprezentând-o pe Dalida, actrița italiană născută la Cairo alături de o scenă din filmul Al-yawm al-sādis, „Ziua a șasea”, în regia lui Yūsuf Šāhīn, în care personajul interpretat de aceasta, Ṣadīqa, are următoarea replică: ’inta fākir ’inno dī ḍiḥka? da garḥ fī wiššī, „crezi că asta este un zâmbet? asta este o rană pe fața mea”. Acestor replici re-contextualizate le este atribuit un altul, de data aceasta aparent fluid, lăsat la interpretarea celui care observă mesajul și care este invitat să rezoneze alături de figuri cunoscute la aplicabilitatea mesajelor în contextul respectiv.
Deoarece spațiul culturii populare este și el, la rândul său, unul al întâlnirilor, pentru a folosi termenul preferat de Sabry, în afara elementelor locale, se observă, de asemenea, deși nu cu același impact, referințele la componente ale subculturii globale de graffiti. Trimiterile la lucrările unor vedete internaționale ale artei stradale, cum ar fi Banksy sau Shepard Fairey, pentru a numi doar două dintre figurile cele mai mediatizate, sunt realizate prin preluarea unor elemente emblematice utilizate de aceștia și integrarea acestora într-un nou context socio-politic. Un celebru graffiti-șablon al artistului de graffiti britanic cunoscut sub numele de Banksy, preluat de către autori de graffiti din toată lume și întâlnit, de asemenea, la Cairo, este cel reprezentând un protestatar care aruncă un buchet de flori. Acesta face parte dintr-o serie de graffiti realizată în Cisiordania ca o formă de protest non-violent împotriva barierei de separare între Israel și Teritoriile Palestiniene.
Figura 25 Protestatar dansând, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Simbolistica protestului pașnic apare în cadrul unei popularizări intense în media a imaginilor din timpul manifestațiilor și vine să susțină o linie narativă care contestă acuzații de violență venite din partea organismelor statului. Imaginea din figura 19 reprezintă o recreare a unei versiuni anterioare dispărute în timpul unei campanii de acoperire a graffiti-urilor din strada Muḥammad Maḥmūd. O versiune a unei alte faimoase lucrări semnate de Banksy, Kissing Coppers, reprezentând doi polițiști sărutându-se, a fost inițial pictată pe zidul Universității Americane din Cairo ca un mijloc de a submina autoritatea poliției locale fiind însoțit de un mesaj în limba engleză destinat ca o insultă: Cops are Gay, „Polițiștii sunt homosexuali”. Mesajul a fost acoperit rapid de vopsea albă și înlocuit de un alt slogan, de asemenea, în limba engleză: Homophobia is not revolutionary, „Homofobia nu este revoluționară" în timp ce două curcubee înlocuie mustățile polițiștilor din desenul inițial. Varianta egipteană a graffiti-ului lui Banksy are la bază o deteritorializare imaginii și o deturnare spectaculoasă a intenției anti-homofobe a lucrării originale. Cea de-a doua variantă recrează, în mod independent, același mesaj dar ca un comentariu la adresa homofobiei societății egiptene contemporane.
Figura 26 Graffiti-șablon. Re-teritorializarea posterului Obey alături de mesajul yā fulūl, „moștenitori ai regimului” Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Graffiti-șablon și postere cunoscute pe plan internațional, create de artiști cu o notorietate globală sunt prezente în Cairo atât în forma originală cât și ca re-aproprieri, care articulează similitudini accidentale sau provocate. Un exemplu este posterul Obey, reprezentând imaginea lui André René Roussimoff, un fost luptător profesionist francez transformată într-o campanie virală de artă stradală de către Shepard Fairey, un designer grafic și ilustrator american, provenit din subcultura de skateboarding. Posterul reinterpretat de Keizer (figura 20) reia imaginea gigantului, ale cărui trăsături fizice sunt ascunde sub o mască de gaze, asociindu-l, astfel, marii mase a protestatarilor egipteni. Alături de chipul încadrat al lui André René Roussimoff apare mesajul yā fulūl, sugerând o posibilă identificare a imaginii cu imperativul Obey, „supune-te”, adresat reminiscențelor regimului lui Hosny Mubarak indicați prin apelativul fulūl precedat de particula de vocativ care indică o interpelație directă.
Această strategie de bruiere culturală, culture jamming, este una specifică tipului de graffiti realizat prin șablonare și este descrisă ca o formă de sabotaj mediatic care alterează, în mod creativ, logo-uri, reclame sau mărci înregistrate. Scopul său este de a formula comentarii de natură anti-corporatistă însă uneori este folosită și ca mijloc de parodiere și demistificare (Gelder 2007:150). Aceastră strategie este preferată de autorul de graffiti cunoscut sub pseudonimul Keizer care, în multe dintre lucrările sale deturnează logo-uri ale unor corporații internaționale din industria alimentară precum Coca-Cola, Pepsi, Nescafe sau MacDonalds pentru criticarea apetenței pentru consumerism a societății. Totodată, tehnica aleasă care are un potențial ridicat de repetitivitate și serializare, poate contribui la interpretarea lucrărilor sale ca eforturi de subminare a unor campanii publicitare invazive inițiate de aceste companii.
În alte cazuri, strategia de culture jamming este pusă în serviciul formulării protestului politic ceea ce afectează intenționalitatea de critică a consumerismului care fie dispare, fie, în cazul în care subzistă, trece în plan secundar. Bruierea acționează preluând familiaritatea creată prin publicitatea masivă și popularitatea unei mărci în cadrul societății egiptene și punând-o în slujba protestului politic, îndeplinind, în acest fel, două funcții. În graffiti-ul reprezentat în figura 21 logo-ul mărcii Nescafé de cafea instant produsă de firma elvețiană Nestlé este preluat și transformat într-o formulă-slogan de opoziție față de Consiliul Suprem al Forțelor Armate, organism cunoscut sub denumirea SCAF, acronimul în limba engleză.
Figura 27 Graffiti-șablon reprezentând un exemplu de subvertising. Noscaf. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Această strategie des întâlnită în corpusul nostru face ca elementele de cultură populară, atât locale, cât și globale să fie articulate, fiecare activând liniile narative cunoscute rezultând într-o imagine-colaj care reflectă caracterul sincretic și transcultural al practicii, în conformitate cu definiția Nestor Garcia Canclini pentru graffiti discutată în capitolul precedent. Producții simbolice sunt relocate și folosite, în principal, pentru a transmite și susține mesaje reflectând evenimentele complexe ale revoluției. Același Keizer este autorul unui graffiti în care imaginii revoluționarului argentinian marxist Ernesto Che Guevara îi este adaugată o barbă faraonică pentru a sugera spiritul revoluționar egiptean. O altă variantă este semnată de un alt autor de graffiti, cunoscut sub numele Panda Sad, și în care revolționarului argentinian îi este atribuită un tip de barbă purtat în mod curent de fundamentaliști sugerând acapararea sentimentului revoluționar de către Frăția Musulmană în urma alegerilor din primăvara anului 2012. Reteritorializarea imaginii populare a revoluționarului sud-american determină o ruptură de originiile sale geografice realizată prin adăugarea unor elemente locale care contribuie la adaptarea sa și folosesc imaginea ca punct de plecare pentru argumentații particulare vizând contextul local.
Figura 28 sawrat-il-’aḥfād ha tirgaʻ il-’amğād, „revoluția nepoților va aduce înapoi gloria”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Imaginea din figura 22 sugerează, pe de altă parte, nu o ruptură a contextului inițial al imagini simbolice ci o raliere la valul internațional de proteste anti-guvernamentale indicate prin utilizarea măștii iconice cunoscute ca masca Guy Fawkes, preluată mai apoi de grupul Anonymous.
Figura 29 Sloganul qāwim, „rezistă”, alăturat unei reprezențări a lui Guy Fawkes. Cairo. Septembrie 2012. (Imaginea autorului)
Masca a devenit un simbol al protestelor cetățenești insurecționale odată cu popularizarea sa în distopia post-apocaliptică semnată de Alan Moore și David Lloyd, V for Vendetta și apărută în foileton ca roman grafic între 1982 și 1985, o adaptare cinematografică omonimă din anul 2005 contribuind și mai mult la popularizarea măștii. Graffiti-ul șablon semnat de autorul cunoscut sub pseudonimul El-Zeft alătură revoluția egipteană protestelor tinerilor din întreaga lume împotriva inegalităților socio-politice, subliniind prin textul alăturat contribuția determinantă a generației tinere și afirmând identificarea cu trecutul glorios al epocii faraonice cu care egiptenii se mândresc atât de mult. Fizionomia măștii lui Guy Fawkes este transformată prin completarea cu însemnele măștii faraonice a lui Tutankhamon lăsând neatinse elementele de identificare ale simbolisticii insurecționale internaționale.
Din reprezentările elementelor de cultură populară analizate mai sus, putem concluziona că graffiti-ul cairot interacționează în mod sincretic cu două tipuri de referințe: unele locale, care nu exclud dar nu se limitează neapărat la cele contemporane și altele globale, de data aceasta de actualitate, ambele tipuri de referință fiind re-apropriate și integrate în contextul vizat. Reperele unui trecut cultural nu foarte îndepărtat devin elemente de strategie retorică prin notorietatea lor și participă la crearea unei intertextualități care atrag necesitatea unor re-evaluări și re-poziționări.
Pe lângă aceste interacțiuni, graffiti-ul cairot utilizează, de asemenea, un corpus de literatură a cărui specificitate îl aproprie de dimensiunea populară a culturii. În cele ce urmează vom urmări modalitatea în care lirica participă la crearea de sensuri prin articularea în cadrul lucrărilor de graffiti.
IV. 1. 4. Retorica lirică a graffiti-ului cairot
Revoluția egipteană din 2011 a avut printre caracteristicile comune expresiei politice populare din spațiul public o prezență copleșitoare a poeziei, căreia Elliot Colla îi atribuie un rol deosebit încă de la începutul revoltei, fiind nu doar un element decorativ, ci coloana sonoră care a contribuit la actul revoluționar (Colla 2012:47), sugerând că poezia, în mod special, este o parte integrantă a mecanismelor de transmitere de sens prin imagine. Graffiti-ul politic din Cairo, o practică culturală dezvoltată și alimentată de revoluționari nu face excepție, reflectând la rândul său poezia revoluției și utilizând-o ca dispozitiv retoric, ceea ce accentuează multimodalitatea practicilor de comunicare din perioada supusă analizei. În cele ce urmează vom prezenta o analiză a unui corpus selectat de graffiti care utilizează în retorica sa fragmente de literatură, în special poezie și vom căuta să stabilim tipologia liricii preluate de autorii de graffiti. Vom încerca să subliniem specificul re-aproprierii fragmentelor literare drept elementele unei retorici revoluționare, contencioase, care ceează o actualitate intertextuală care transcende contextele istorice imediate. În același timp, urmărim relația dintre poezie și graffiti astfel încât să clarificăm mecanismele dimensiunii lirice a practicii.
Figura 30 Graffiti-șablon: ’i’tilnī ’atlī mā hayʻīd dawlatak tānī, „omoară-mă și moartea mea tot nu va aduce înapoi țara ta”. Cairo. Septembrie 2012. (Imaginea autorului)
Așa cum ne arată acest corpus, o parte din retorica graffiti-ului din Cairo este construită prin explorarea legăturii între o practică culturală contemporană marginală și fragmente literare originare din anii cincizeci, șaizeci și șaptezeci, la care se adaugă câteva texte contemporane, fragmente care poartă marca contextului istoric în care au fost create sub influența socialismului, naționalismului, a apariției pan-arabismului dar și a evenimentelor revoluționare ale primăverii arabe. Dependența material-context a lucrărilor analizate este coroborată cu intertextualitatea mesajelor selectate de autori care formulează o retorică contencioasă, bazată pe un trecut specific, pentru a interoga realități din prezent. Vom aborda în cele ce urmează modul în care fragmentele poetice sunt re-apropriate în graffiti-ul egiptean contemporan ca element al unei contra-narațiuni în încercarea de a stabili funcția pe care artiștii de graffiti o atribuie aceastei intertextualități. Așa cum ne arată corpusul, graffiti-ul egiptean este mai mult decât un exemplu a unei culturi a cititului/scrisului în care autorii și publicul interacționează cu mediul și contextul material imediate pentru că, în același timp, prin tematica și conținutul mesajelor se stabilește în plus o afiliere trans-istorică, cu alte tradiții culturale periferice.
Pe lângă citatele din Palatul Dorinței de Nağīb Maḥfūḍ, al doilea volum din Trilogia Cairoului, sau scrierile mistice atribuite sufitului din secolul al IX-lea, Ğunayd din Bagdad, sau cele ale lui al-Nifarī care a murit în Egipt un secol mai târziu, graffiti-ul abundă de poezie modernă și contemporană. La o primă vedere observăm că aveam de-a face atât cu poezie redactată în araba colocvială egipteană dar și în araba literară, neexistând o preferință pentru un cod lingvistic anume, numitorul comun fiind în schimb tematica și rezonanța politică a mesajului. Din punct de vedere al cronologiei creației poetice, distingem între o serie de fragmente aparținând poeților simbolici ai protestului, și o alta conținând versuri create în timpul revoluției, versuri popularizate rapid prin media și rețelele de socializare și înscrise astfel în memoria colectivă a protestatarilor. Astfel, în ceea ce privește valențele identitare ale acestora, le putem încadra în cele două tipuri de moșteniri culturale care contribuie la construirea identității, în opinia lui Amin Maalouf, cea „verticală” a cărei sursă este trecutul și cea „orizontală” provenită din contactul direct cu epoca în care trăim și evenimentele contemporane (Maalouf 2000:86).
Figura 31 Ansamblu de graffiti, detaliu stânga sus: law ʻan su’ūṭ an-niẓām … lissa-n-niẓām mas’atš / ’ē-l-furū’ bēn zamān wi-l-wa’t … matfara’š, „de ar cădea regimul … regimul încă nu a căzut / care este diferența între vremuri și azi … nici una”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Ca manifestări moderne de zağal, lucrările lirice ale unor poeți, cum ar fi ʻAbd al-Raḥmān al-’Abnūdī (fragmente din: lissa-n-niḍām masqaṭš, „Regimul încă nu a căzut” (figura 31) sau Al-mīdān, „Piața”), Ṣalāḥ Ğāhīn (poet important al Revoluției din 1952), ale emblematicului ’Aḥmad Fu’ād Nağm, la aceștia alăturându-se poeții revoluției, mulți dintre ei anonimi, sunt asociate din considerente multiple cu literatura populară, al-’adab al-ʻāmmiyy. La preponderența utilizării arabei egiptene colocviale se adaugă popularitatea notorie de care se bucură acest gen care prin tematica abordată invită cititorul sau auditorul să se identifice cu conținutul acestor scrieri și să se lase purtat de elanul liric al acestora. Acest tip de poezie este caracterizat, din anii cincizeci și până în zilele noastre, de o dinamică de tip flux-reflux legată de fluxul și refluxul mobilizării politice și ideologice a maselor iar în ceea privește perioada premergătoare revoluției, Richard Jacquemond observă că poezia nu mai era locul de exercitare al unui „magisteriu social și politic” ca în anii șaizeci (Jacquemond 2001:219). Poeții menționați mai sus aparțin unui val de poezie angajată politic, care a fost influențată și, în același timp, a însoțit evenimentele politice ale secolului trecut, lăsându-și ulterior amprenta asupra liricii contemporane, fiind privită ca o formă de expresie populară autentică, o percepție care a contribuit la creșterea popularității sale. Prin urmare, nu este de mirare că, revendicând o autenticitate egipteană, graffiti-ul cuprinde lucrările acestor autori, întrucât ambele sunt produse culturale folosite, în principal, de către cei marginalizați drept formă comună de exprimare a opoziției față de putere, fiind instrumente preferate în discursul anti-hegemonic.
ʻAbd al-Raḥmān al-’Abnūdī (născut în 1938) este un poet reprezentat al generației anilor șaizeci a cărui carieră a fost marcată de întâlnirea cu Ṣalāḥ Ğāhīn, inițiatorul paginii de poezie colocvială din săptămânalul Ṣabāḥ al-Ḫayr și al efemerei edituri Dār Ibn ʻArūs. Al-’Abnūdī unul dintre poeții vedetă care atrag mii de auditori la lecturile publice prilejuite de târgul anual de carte de la Cairo (Jacquemond 2001:20). Fragmentul din figura 30 ’i’tilnī ’atlī mā hayʻīd dawlatak tānī, „omoară-mă și moartea mea tot nu va aduce înapoi țara ta” face parte din poemul Al-mīdān, „Piața”, creație lirică compusă în primele zile ale revoluției în araba colocvială egipteană și dedicat revoluționarilor din Piața Taḥrīr. Lorenzo Casini observă că popularitatea poemului este datorată circulației versurilor prin intermediul mediei convenționale și rețelelor de socializare și a transformării într-un text multimodal care determină formularea de comentarii și variante prin care publicul interacționează cu poezia (Casini 2012). Graffiti se alătură acestor tipuri de media articulând acest fragment în cadrul retoricii opoziției pașnice a manifestanților în fața asaltului violent al organismelor statului sugerate de cele două reprezentari care încadrează versurile.
Un al poet popular printre autorii de graffiti este ’Aḥmad Fu’ād Nağm (1929-2013), unul dintre cei mai importanți poeți colocviali, a cărui notorietate a rămas, în timpul lungii sale activități, mai degrabă la nivelul maselor. Ignorați de critica literară și instituțiile oficiale, poeții dialectali nu au acces la formele de consacrare oficială însa au parte de alte debușee cum este piața muzicală. Conexiunea cu muzica este poate unul dintre motivele popularității lui ’Aḥmad Fu’ād Nağm în particular, acesta formând un duet împreună cu ’Imām Muḥammad ’Aḥmad ʻAysā cunoscut sub numele Šayḫ ’Imām (1918-1995), compozitor și cântăreț alături de care a devenit celebru pentru cântecele politice având ca temă predilectă clasa muncitoare și cea defavorizată.
Figura 32 Graffiti-șablon reprezentând o imagine iconică a lui Šayḫ ’Imām alături de versuri semnate de ’Aḥmad Fu’ād Nağm, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Versurile redate în graffiti-ul șablon din figura 32 fac parte din poezia šayyid quṣūrak, „ridică-ți taberele” scrisă pentru a reflecta starea de spirit a anilor șaptezeci și în care incită la ieșirea în stradă pentru a marca opoziția împotriva abuzurilor statului. Fragmentul ales we ʻarifnā mīn sabab girāḥnā / we ʻarifnā rūḥnā w-ilta’īnā, „am aflat cine ne-a rănit / ne-am cunoscut pe noi și ne-am strâns la un loc” reflectă sentimentul de coeziune revoluționară al celor afectați de nedreptăți și abuzuri. Amplasarea graffiti-ului este una semnificativă, regăsindu-se pe unul dintre zidurile temutei Mugammaʻa, monumentala clădire guvernamentală situată în Piața Taḥrīr pe locul fostelor tabere militare ale ocupației britanice care reunește aparatul birocratic al statului. Clădirea are o poziție particulară în cultura populară egipteană, fiind, de exemplu, locul în care se desfășoară acțiunea uneia dintre cele mai cunoscute producții ale cinematografiei egiptene, comedia Al-’irhāb w-al-kabāb, „Terorismul și kebabul” (1992) în care este prezentată ca o metaforă pentru corupția și nedreptățile care afectează viața poporului egiptean. Mesajul versurilor rezonează cu amplasamentul graffiti-ului iar tonul concluziv sugerează o funcție narativă des întâlnită în arta stradală cairotă. Acest exemplu ne arată că spațiul contribuie, de asemenea, la construirea sensurilor unor produse culturale dependente de contextul socio-politic, înțelesuri sociale fiind derivate din amplasarea materială a semnelor.
IV. 1. 4. 1. Recontextualizarea poeziei contestatare a lui ’Amal Dunqul
Un caz particular îl reprezintă relația deosebită pe care graffiti-ul o întreține cu poezia lui ’Amal Dunqul (1940-1983), care este poetul cel mai des citat de încrisurile urbane cairote. Samuli Schielke și Jessica Winegar indică, în articolul lor The Writting on the Walls of Egypt, că versurile sale au avut o legătură specială cu exprimarea protestului prin mijloace nonconformiste chiar și înainte de revoluție. Cele două cercetătoare amintesc, astfel, cum în toamna anului 2010 un autor de graffiti a scris, în mai multe locuri, de pe faleza orașului Alexandria fragmente din poezia kalimāt sbārtakūs al-’aḫīra, „Ultimele cuvinte ale lui Spartacus” aparținându-i lui Dunqul: lā taḥlamū bi ʻālamin saʻīdin / fa ḫalfa kulli qayṣarin yamūtu: qayṣarun ğadīdun, „nu visați la o lume fericită / căci fiecare cezár când moare este urmat de unul nou”. Poetul recrează voce gladiatorului roman Spartacus, conducător al celei de-a treia răscoale a sclavilor din Republica Romană în anul 73. Versurile exprimă neîncrederea într-un viitor deosebit de realitatea politică de atunci, în perspectiva alegerilor din 2011, dar și a așteptatei și controversatei delegări a puterii de la președintele în funcție la acea vreme, Hosni Mubarak, către fiul său Gamal Mubarak, subiect care a provocat profunde nemulțumiri în cadrul societății egiptene, mai mult sau mai puțin vocalizate.
Vom încerca în cele ce urmează să delimităm elementele constitutive ale acestei interacțiuni preferențiale, care, așa cum indică Samuli Schielke și Jessica Winegar, se pare că precedă momentul revoluționar din ianuarie 2011. ’Amal Dunqul este un poet născut în Egiptul de Sus, care a început să publice în anii șaizeci. Din punct de vedere estetic, Dunqul aparține de generația auto-proclamată ca inovatoare, generația poeților anilor șaizeci și șaptezeci, caracterizați de Clarissa Burt ca provenind „din cele mai avangardiste margini ale expresiei literară în mod inexorabil către centrul sferelor literare, aducând o parte din valorile lor experimentale cu ei” (Burt 1997:142). Din descrierea făcută de cercetătoarea americană putem bănui că apetența mediului artei stradale pentru lirica sa are la origine o motivație comună a celor două stiluri, aceea de a oferi o variantă alternativă la produse culturale de masă.
Mai mult decât atât, ca și graffiti-ul, opera lui Dunqul este caracterizată printr-un un grad înalt de actualitate, fiind strâns legată de evenimentele politice contemporane manifestând, ceea ce Starkey descrie ca „expunerea și dezintegrarea societății egiptene prin folosirea simbolului și alegoriei ” (Starkey 1998:198). Din punct de vedere al poziționării față de contextul epocii sale Enani afirmă despre poezia lui Dunqul că reflectă respingerea liniilor politice adoptate în anii 1970, care au culminat cu acordul de pace încheiat între Egipt și statul Israel (Enani 1986:52) iar cercurile de literați din Cairo îl consideră pe Dunqul un mare poet, în principal din cauza acestei opoziții. ’Amal Dunqul este autorul a șase volume de poezie și al unui număr considerabil de alte poeme publicate separat și strânse în volumul Al-’aʻmāl al-šiʻriyya al-kāmila, „Opere poetice complete” în urma morții sale premature, la vârsta de numai patruzeci și trei de ani. În ciuda popularității sale în interiorul Egiptului, opera sa poetică rămâne, în mare parte necunoscută, nefiind tradusă decât sporadic în alte limbi, la aceasta adăugându-se un număr surprinzător de limitat de lucrări științifice având ca subiect scrierile sale.
Popularitatea lui ’Amal Dunqul provine atât din această poziție politică explicit exprimată în poezia sa, cât și din legenda pe care a creat-o în jurul său. Așa cum notează Enani, Dunqul și-a trăit viața cât mai similar cu putință cu cea a poeților arabi cunoscuți sub denumirea de ṣaʻālīk și care au trăit și creat în secolele al VII-lea și al VIII-lea d. Hr.. Ṣaʻālīk (sg. ṣuʻlūk) au fost poeți vagabonzi sau tâlhari din epoca pre-islamică și epoca islamică timpurie. Aceștia erau proscriși pentru că au ales să nu mai fie membri ai triburilor în care s-au născut sau au fost expulzați. Formele poetice ale qaṣīdei ṣaʻālīk tind să fie mai puțin tradiționale decât cele regăsite în creațiile poeților care au rămas în triburile lor de origine, temele acestora reflectând modul de viață al celui care a fost (auto-)predestinat să fie poet independent și condamnat la o viață de furt și singurătate. Cei mai mulți dintre poeții ṣaʻālīk au trăit în Arabia pre-islamică și la începutul islamului iar istoricii literaturii arabe afirmă că acest mod de viață a luat sfârșit odată cu răspândirea noii religii islamice care condamna furtul, o practică mai mult sau mai puțin acceptată între triburi în perioada pre-islamică. ’Amal Dunqul a creat prin el însuși o „nouă imagine a poetului pauper – un om având un mesaj de transmis și căruia nu îi pasă de tentațiile vieții publice sau ale slavei, dar care și-ar da viața pentru o cauză” (Enani 1986:53). În plus față de această „poetică a dezinteresului personal” (Al-Musawi 2006:139), apelul popular al poeziei lui Dunqul rezidă, de asemenea, în „sinceritatea răcoritoare și simplitatea tonului” (Starkey 1998:198).
Aceste caracteristici specifice operei lui ’Amal Dunqul concertate cu anumite evoluții politice și o rezistență tot mai mare față de hegemonie în general, au condus la identificarea populară cu vocile poeților de protest, printre care se numără. Așa cum observă Al-Musawi, poeții din anii șaizeci au dat tonul împotriva unei „poezii timpurii de regenerare, speranță, și renaștere” (Al-Musawi 2006:139), în favoarea poeziei care este preocupată de înfrângere, în cuvintele lui Dunqul : „Generația lor a fost generația victoriilor… noi am fost generația înfrângerilor” (apud Dunqul Kendall 2006:184). Acest sentiment de deznădejde, împărtășit și de societatea egipteană, este vizibil în fragmentul citat din „Ultimele cuvinte ale lui Spartacus” și de tematica acelei poezii, ceea ce probabil a stat la baza alegerii sale de către anonimul autor alexandrin de graffiti.
Printre cele mai cunoscute peozii ale lui ’Amal Dunqul se numără ’al-bukā’ bayna yaday zarqā’ al-yamāma „Plângând în fața lui Zarqā’ al-Yamāma”, și lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace”. Prima dintre acestea abordează tema înfrângerii arabilor în războiului arabo-israelian din 1967, iar cea de-a doua a fost scrisă în decembrie 1976, fiind un apel către președintele Sadat și traduce opoziția față de politica de reconciliere a Egiptului cu statul Israel. Acest din urmă poem este considerat una dintre poeziile sale memorabile și i-a atras titlul de ’amīru šuʻarā’i-l-rafḍi, „prințul poeților de refuz”.
Figura 33 Graffiti-șablon reprezentând poemul Dībāğa, „Preambul”, alături de chipul lui Ḫālid Saʻīd, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Graffiti-ul șablon din figura 33 cuprinde textul poemului Dībāğa, „Preambul”: ’āh mā ’aqsā-l-ğidāru / ʻindamā yanhaḍu fī wağhi-l-šurūqi / rubbamā nunfiqu kulla-l-ʻumri … kay nanquba tuġratan / liyamurra-l-nūru li-l-’ağyāli … marratan / rubbamā law lam yakun hadā-l-ğidāru … / mā ʻarafnā qīmata-l-ḍaw’i-l-ṭalīqi, „cât de crud este zidul / când se ridică împotriva răsăritului / poate că ne vom petrece o viață .. să facem o gaură / ca lumina să strălucească peste generații … măcar o dată / poate că, de nu ar fi acest zid / poate că nu am fi cunoscut însemnătatea luminii libere” (traducerea autorului). Această poezie ilustrează o temă comună în poezia anilor șaizeci și subliniată de Al-Musawi care observă că poeții din această perioadă au adoptat un ton profetic în enunțurile lor, deși erau conștienți de neglijarea cu care avertismentele lor se confruntau. Această poziție a fost alimentată de un sentiment de nevoie contingent emergenței statelor-națiuni și contextului politic internațional care a „propulsat căutarea de sine și i-a condus pe intelectuali să revizuiască terenul cultural și problemele sale endemice” (Al-Musawi 2006:3). Într-un mod asemănător, revoluția izbucnită în 25 ianuarie 2011 a determinat poziții similare care au condus la implicarea elementelor culturale în imaginarul conceptual egiptean.
Figura 34 Graffiti-șablon reprezentând chipul lui Ḫālid Saʻīd și fragmente din poemul lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace”. Cairo. Iunie 2011. (Imagine: http://hatidak.blogspot.ro/2011/06/blog-post.html)
Graffiti-ul șablon din figura 34 aduce împreună imaginea lui Ḫālid Saʻīd și versuri ale poemului lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace” : hal yaṣīru damī bayna ʻaynayka mā’an? / ’a tansā ridā’ī-l-mulaṭṭaḫa bi-l-dimā’i, „oare ochii tăi văd apă curgându-mi din răni? / ai uitat de hainele mele pătate de sânge?” (traducerea autorului). Numele tânărului din Alexandria, Ḫālid Saʻīd, este asociat cu primul apel la proteste în Egipt, în contextul așa-numitei Primăveri Arabe. Un prim val de proteste a fost inițiat cu ajutorul unei pagini de pe rețeua de socializare Facebook intitulată kullinā ḫālid saʻīd, „Cu toții suntem Ḫālid Saʻīd”. Prin această pagină inițiatorii săi afirmă solidaritatea cu eforturile de a-i identifica și a-i pedepsi pe ucigașii tânărului care a fost torturat până la moarte de către ofițeri de poliție, în iunie 2010. Scopul inițial al paginii a fost de a răspândi informația despre incident în încercarea de a contracara versiunea oficială propusă de organele statului, conform căreia Ḫālid Saʻīd a murit ca urmare a consumului de droguri (Saad 2012:64). Pagina s-a dezvoltat cu timpul, incluzând discuții politice, atragând tot mai mulți activiști și transformându-se treptat într-o mișcare populară pe măsură ce discuțiile despre excesele regimului Mubarak au găsit ecou în rândul egiptenilor, ducând la o popularitate ridicată a site-ului (Eltantawi; Wiest 2011).
Înainte de revoluția din ianuarie 2011, internetul a fost martorul nenumărator povești despre abuzurile guvernamentale suferite de cetățenii egipteni, dar în acest caz în mod particular, un sentiment de comunitate s-a format în jurul acestei pagini în cadrul unei rețele sociale care a alimentat circularea de relatări despre abuzuri guvernamentale iar în mijlocul acestui sentiment al comunității s-au ridicat voci care glorificau implicarea în revoltă.. La scurt timp după vestea că președintele de atunci al Tunisiei, Zine El Abidine Ben Ali, a fugit din țară, pe pagina kullinā ḫālid saʻīd, „Cu toții suntem Ḫālid Saʻīd” a apărut primul apel chemându-i și pe egipteni să iasă la proteste (Saad 2012:64). Imaginea cu fața desfigurată în urma loviturilor primite de Ḫālid Saʻīd a devenit un simbol al acestei mișcări și apoi al revoluției egiptene. Reducerea sa la tăcere este simbolizătă în graffi-ul din figura 34 prin întreruperea desenului în partea inferioară a chipului său, însă cu toate acestea, contestarea este formulată liric prin versurile lui ’Amal Dunqul care evocă agresiunea violentă suferită și lansează întrebări retorice care reproșază încercarea de ștergere a memoriei faptelor.
Figura 35 Graffiti-șablon înfățișând portretul lui ’Aḥmad Ḥarāra fragmente din poemul lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace”. (Imaginea : http://www.mawaly.com/news/article/25627.html)
Un alt fragment din același poem este utilizat în graffiti-ul din figura 35 încadrând portretul lui ’Aḥmad Ḥarāra, medicul dentist egiptean transformat în activist care și-a pierdut ambii ochi în timp ce protesta în Piața Taḥrīr: hal tarā ḥīna ’afqa’u ʻaynayka / tumma ’utbitu ğawharatayni makānahā / hal tarā..? / hiya ’ašyā’u lā tuštarā…, „oare ai putea să vezi dacă ți-aș scoate ochii / și ți-aș pune două giuvaiere în locul lor / oare ai vedea..? / acestea sunt lucruri care nu pot fi cumpărate” (traducerea autorului). ’Aḥmad Ḥarāra și-a pierdut primul ochi pe data de 28 ianuarie 2011, în ziua cunoscută sub numele de ğumʻatu-l-ġaḍabi, „Vinerea mâniei”, în a patra zi a revoluției, când sute de mii de oameni au demonstrat pe străzile din Cairo și în alte orașe egiptene, după rugăciunea de vineri. În noiembrie 2011, el s-a întors în Piața Taḥrīr și a participat la ciocnirile dintre manifestanții care încearcau să reocupe piața și Forțele Centrale de Securitate, pierzându-și cu această ocazie și cel de-al doilea ochi din cauza alicelor cu care a fost împușcat. Persistența lui ’Aḥmad Ḥarāra în a contesta, mai întâi regimul lui Hosni Mubarak și apoi contestatul control militar al Forțelor Centrale de Securitate, cu prețul integrității sale fizice, l-au transformat într-un simbol al revoluției. În portretul simbolic al lui Ḥarāra, răspândit atât prin graffiti, precum și de mass-media și pe rețelele de socializare, ochii îi sunt acoperiți de plasturi ortoptici, elemente vizuale care au ajuns să simbolizeze împușcarea țintită a ochilor protestatarilor, iar mai târziu demonstranții au început să le poarte și în semn de solidaritate și respect pentru sacrificiul fizic al protestatarilor la revoluție, un gest provenit din furia față de lunetiștii Forțelor Centrale de Securitate care au țintit capetele protestatarilor, provocând leziuni care au provocat handicapuri de vedere și răni în zona capului.
Imaginea lui ’Aḥmad Ḥarāra a devenită iconică prin plasturii ortoptici purtați care comemorează datele când și-a pierdut ochii și care simbolizează lupta pentru putere desfășurată pentru reprezentarea vizuală. În opinia lui Hyldig Dal „tentativele de ștergere a agentivității vizuale a protestatarilor sunt exprimate la modul cel mai direct prin țintirea calculată a ochilor demonstranților” (Hyldig Dal 2013:8). Poemul rememorează agresiunea, lansând, în același timp, întrebări retorice repetate punctând faptul că această mutilare nu poate fi compensată prin niciun fel de mijloace materiale. Asocierea imaginii și a strofei lirice funcționează ca o confruntare care, nu numai că marchează vizual agresiunea, ci și formulează actul de contestare în forma unui poem simbolic.
Este interesantă, de asemena, asocierea acestui poem cu acte de violeță fizică duse la extrem, declanșatoare de oprobriu public și furie a societății, care sunt rememorate pentru a sugera, poate, că agresiunea suferită de cei doi nu este numai una individuală ci îi privește pe toți cei care reverberează alături de poemul lui ’Amal Dunqul. Versurile extrase din poemul lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace”, acționează, în acest fel, ca un dispozitiv de memorie, împletind imaginea plastică a agresiunii cu lirismul poeziei și activând funcționalitatea poemului în imaginarul egiptean și memoria populară.
Prin fragmentele analizate putem concluziona că puterea retorică a acestor graffiti funcționează prin asocierea dintre imaginea de poet rebel a lui ’Amal Dunqul și natura contestatară a practicii care o face un element des întâlnit în timpul revoltelor și revoluțiilor. În același timp, popularitatea versurilor cu conotații politice a căror recunoaștere este imediată, fiind fragmente cunoscute pe de rost de orice egiptean, este instrumentată alături de imaginile unor personaje simbol ale revoluției care, prin narațiunile pe care le evocă, devin recontextualizări ale poeziilor care interacționează cu textul original și creează o interpretare intersemiotică.
V. 1. Reprezentarea agentivității de gen în graffiti-ul revoluționar cairot
Așa cum am văzut în capitolul al doilea, multe dintre caracteristicile artei stradale și ale graffiti-ului în mod particular susțin transformarea practicii și mai ales a produselor acesteia într-un veritabil mediu de vehiculare pentru comentarii și critici sociale. O funcție asemănătoare este identificată de etnologul Houda Kassatly cu privire la un alt exemplu de practică de inscripționare în spațoiul public și anule inscripțiile de pe camioanele libaneze pe care le consideră adevărate barometre al vieții publice și ale relațiilor sociale (Kassatly 2011). Antropologul egiptean Mona Abaza folosește aceeași metaforă pentru a descrie graffiti-ul egiptean pe care îl numește „barometrul revoluției” (Abaza 2013b) subliniind, astfel, funcția de reflectare a dinamicilor sociale.
În corpusul supus analizei se regăsește un număr considerabil de graffiti a căror temă reprezintă implicarea activă și susținută a femeilor în revoluția egipteană din ianuarie 2011 precum și reacțiile antagoniste pe care această participare le-a declanșat. În cele ce urmează vom examina modul în care agentivitatea feminină este reprezentată în corpusul selectat pornind de la principalele argumentări vizuale care reflectă și alimentează lupta femeilor pentru demnitate socială, îndicând, în același timp, tensiunile ridicate în cadrul sferei publice egiptene contemporane jurul identității nationale și a celei de gen. Prin funcția lor de memorializare și de inițiere a unei critici sociale, imaginile regăsite în graffiti contribuie la crearea unei imagini a femeii egiptene contemporane ale cărei elemente constitutive sunt generate de pulsul străzii unde evenimentele revoluționare s-au desfășurat și care, în același timp, conduc la valorizarea rolului lor în evenimentele desfășurate la Cairo, în timpul revoluției și în perioada critică imediat următoare.
Pe lângă faptul că accesul egiptenilor la spațiul public în perioada pre-revoluționară era atent monitorizat, participarea femeilor la evenimente desfășurate exclusiv în spațiul deschis al orașului ridică o serie de probleme ținând cont de statutul femeii, categorie socială căreia societatea egipteană îi atribuie caracteristici, mai degrabă, de subordonare și domesticitate. În ceea ce privește receptarea aceastei participări în cadrul artei stradale, două aspecte se individualizează, acestea constituind baze analizei cuprinse în acest capitul. Primul dintre acestea este perceperea subculturii de graffiti ca o externalizare a corpului masculin hegemonic pentru care spațiul urban și spațiul public sunt domeniile de exercitare a autorității (Lombard 2013:183). Pe de altă parte specificitatea societății egiptene, în ceea ce privește participarea femeilor la acțiuni de protest în spațiul public, face ca dualitatea emancipare-victimizarea să pară a polariza, cel puțin la o primă vedere, două tipuri de reprezentări: femeia emancipată prin acțiuni revoluționare și femeia ca victimă a violențelor mișcărilor de stradă. Cele două direcții opuse oferă o imagine de ansamblu, însă, simplificată a imaginii femeii egiptene revoluționare iar ceea ce corpusul sugerează este că, în graffiti, statutului de victimă îi sunt conotate elemente care susțin și încurajează agentivitatea de gen în lupta femeilor pentru demnitate umană.
Revoluția din ianuarie 2011 și evenimentele care au urmat au dus la apariția unor dinamici politice, sociale, culturale și economice, o serie de transformări esențiale în viața capitalei egiptene, devenită un epicentru al mișcării de artă stradală din Orientul Mijlociu dominată de intens productiva subcultură a graffiti-ului. Așa cum am arătat în capitolul al doilea, intensa popularizare determinată de interesul mediatic internațional pentru cadrul istoric, a dus la etichetarea practicii ca o „artă a revoluției”. Cu toate acestea, și în ciuda faptului că astăzi, capitala Cairo, este percepută ca fiind la originea graffiti-ului în Egipt, o serie de alte orașe egiptene au cunoscut încă înainte de revoluție manifestări ale unei veritabile subculturi, în ciuda extinderii restrânse mai ales la mediul cosmopolit al unor centre urbane, cum este cazul orașului mediteranean Alexandria.
Deși analiza care urmează nu privește în mod special participarea femeilor la actul de producție (sub-)culturală, este demn de menționat lipsa, cel puțin pentru perioada analizată, a unor tensiuni având ca origine discriminarea pe considerente de gen. Nu numai ca graffiti-ul egiptean este produs de un număr considerabil de autori de sex feminin însă, chiar originea și dezvoltarea genului în această țară este legată de numele unei reprezentate, mai precis de activitatea de pionierat al artistei Aya Tarek. Cu toate că orașul Cairo este astăzi unul dintre principalele spații de manifestare a acestei practici în Orientul Mijlociu, prin efervescenta producție de graffiti politic, originea fenomenului este creditată a fi în Alexandria, oraș cu o bogată istorie a graffiti-ului contemporan (Jarbou 2014:10). Mai mult decât atât, Alexandria este locul unde a fost filmată producția independentă Mīkrūfūn / Microphone (2010), în regia lui ’Aḥmad ʻAbd ’Allah care prezintă, de asemenea, activitatea unor autori de graffiti, printre care se numără și Aya Tarek.
Orașul situat pe malul sudic al Mării Mediterane găzduiește o activă scenă artistică de tip underground în care activează Aya Tarek, pe care autoarea suedeză Mia Grondahl o numește „moașa graffiti-ului modern în Egipt” (Grondahl, 2013:34). Artista care se auto-intitulează, ironic, Regina Frumuseții din Azarita, Beauty Queen of Azarita, a studiat arte plastice în Alexandria și susține, potrivit blogului personal, ideea unei arte stradale care îmbină urbanul cu artisticul, explorând noțiunea de comunicare urbană. Filmul Mīkrūfūn / Microphone mai sus menționat cuprinde și un interviu cu tânăra artistă egipteană, în care aceasta descrie graffiti-ul ca o modalitate inovatoare de afirmare a unei prezențe artistice în spațiul citadin și de interacționare, prin artă, cu acesta, poziție care se opune imperativul opacității regăsit în subculturile de graffiti occidentale. Deși lucrează încă din 2008 în domeniul artei stradale, respingând mediul curatorial ale cărui restricții artistice le denunță iar producțiile sale sunt considerate exemple de graffiti autentic egiptean (Jarbou 2014:12), Aya Tarek respinge etichetarea ca artist de graffiti, insistând asupra unei anverguri mai largi a implicării sale creative care depășește sfera graffiti-ului.
Numele Ayei Tarek a câștigat notorietate odată cu interesul pentru arta stradală a Primăverii Arabe, fiind unul dintre autorii de referință ai acesteia. Pentru artista egipteană însă momentul revoluției este rapid depășit, iar evoluțiile ulterioare care au marcat dezvoltarea mișcării cairote sunt privite ca secundare. Aya Tarek este recunoscută, de asemenea, pentru pozițiile sale critice la adresa evoluției artei stradale egiptene ea subliniind într-un interviu pentru revista Reorient necesitatea unei arte stradale apolitice criticând, în același timp, interesul pieței occidentale pentru „arta revoluției”:
După revoluție […] nu mi-a mai păsat de politică și nici acum nu îmi pasă. Într-un sens direct, mă refer; am opiniile mele politice dar nu transpar în munca mea. Ce s-a întâmplat a fost că o piață s-a deschis după revoluție. Toată lumea se uita spre Egipt. Dacă produceai orice despre revoluție sau politică, atunci se vindea imediat, într-un mod înspăimântător. […] Aceasta este problema mea, în general, modul în care Occidentul ne privește. […] Dacă veneam din Occident atunci arta mea ar fi fost criticată pentru ceea ce este. Dar pentru că sunt din Egipt, găsesc că există mereu un curent subteran, ceva de genul, ești așa de curajoasă că faci artă în ciuda suferinței cu care te confrunți. (Aqrabawi 2013)
Cu toate acestea, nu trebuie ignorat faptul că valul de proteste care a zdruncinat Lumea Arabă din Tunisia până în Yemen este caracterizat, printre altele, și de o covârșitoare prezență a femeii în spațiul public, atât în rândul protestatarilor iar ulterior al artiștilor implicați în producția culturală revoluționară și post-revoluționară. Producția mișcării cairote de graffiti, ca parte a ansamblului artei stradale, nu a ignorat această dinamică în structura socială a participării la activitățile revoluționare.
V. 2. Femeia egipteană în contextul revoluționar
Figura 36 Graffiti de tip paste-up reprezentând-o pe regina Nefertiti purtând o mască de gaze. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În timpul celor optsprezece zile ale revoluției care a izbucnit pe douăzeci și cinci ianuarie 2011, multe femei au fost prezente în Piața Taḥrīr protestând împotriva regimului dictatorial al fostului președinte Hosni Mubarak, lăsând la o parte, pentru moment, revendicări ale unei agende feministe. Astfel, femeile au ieșit în stradă însă nu pentru combaterea discriminării sau egalitatea în drepturi în ciuda numeroaselor încălcări ale drepturilor omului de care femeia egipteană suferă, semnalate de organisme locale și internaționale și mergând de la discriminarea în cadrul legal până la restricționarea integrității fizice. Femeia a fost prezentă în punctul focal al revoluției egiptene în calitate de protestatar fără a îndeplini rolul domestic pe care sexul i-l prescrie în societăți tradiționale așa cum este cea egipteană.
Această prezență revoluționară feminină a fost încurajată de mai mulți factori, dintre care menționăm lunga istorie a participării politice a femeii egiptene la care se adaugă caracterul inițial pașnic al mișcărilor de protest, participanții proclamând în mod repetat protestele de stradă în sloganuri și scandări ca fiind silmiyya, „pașnice” (Al-Ali 2012:27). Desfășurarea ulterioară a evenimentelor a cuprins însă acțiuni violente, o parte dintre aceste fiind îndreptat, în mod intenționat asupra partiticipanților de sex feminin. Violența care a caracterizat represiunea de către armată a activităților de protest post-revoluționare este văzută de Mona Abaza ca o formulare a unui conflict generațional, între tinerii protestatari și bătrânii generali, reminiscențe ale unei înlăturate „patriarhii opresive instituționalizate” (Abaza 2013). Dată fiind numeroasa participare a femeilor la aceste proteste, acte specifice de violență au vizat acest grup social în încercarea de descurajare a acțiunilor de stradă. Cercetătoarea Deniz Kandiyoti subliniază că ceea ce s-a întâmplat în Egipt în perioada următoare înăturării lui Hosni Mubarak se înscrie într-o linie comună privind o situație precară a depturilor femeii întreținută de regimurile care au succedat revoluțiilor arabe, situație determinată de un complex de factori, în mare parte contextuali (Kandiyoti 2012), care nu se pot limita la accesul partidelor islamiste la putere sau misoginismul tradițional al societăților respective.
Nu trebuie uitat că în economia desfășurării evenimentelor revoluționare un moment particular de agentivitate implică o activare semnificativă a categoriei genului, acesta fiind marcat de lanarea apelului activistei egiptene ’Asmā’ Maḥfūḍ, unul dintre membrii fondatori ai mișcării Ḥarakatu šabābi 6 ’Abrīl, „Mișcarea tinerilor 6 Aprilie”. Apelul său care contribuit decisiv la mobilizarea protestatarilor a fost lansat sub forma unei înregistrări video în care îi îndemna pe protestatarii de ambele sexe să iasă în stradă și să ceară înlăturarea regimului lui Hosni Mubarak. În textul mesajului video ’Asmā’ Maḥfūḍ, denumită de media „fata care a aprins scânteia revoluției”, cere explicit bărbaților să le protejeze pe femeile care, asemenea ei, urmau să coboare în stradă pentru a protesta. Analizând retorica mesajului, cercetătoarea britanică Nicola Pratt vede în chemarea ei o restaurare a demnității masculine iar acest îndemn a ajuns să depindă de o restabilire a unei ierarhii a sexelor mai degrabă decât de o demontare a acesteia (Pratt 2013). Invocarea acestei ierarhii care presupune, printre altele, datoria bărbaților de a le proteja pe femei este reflectată și în graffiti-ul din figura 37 adresat ambelor sexe, banda superioară încurajând riposta în fața unui act de hărțuire sau violență sexuală în timp ce cea inferioară solicită respectarea corpului femeii și mai ales implicarea bărbaților în acest demers.
Termenul „demnitate” are o însemnătate deosebită pentru revoluția egipteană, ca și pentru celelalte arii geografice în care Primăvara Arabă a determinat ample mișcări de protest. Sloganul ʽīš, ḥoreyya, ‘adāla ’igtimā‘iyya, „pâine, libertate și dreptate socială”, asociat acestui val de revoluții, scandat în timpul manifestațiilor și consemnat pe zidurile orașelor punctează principalele revendicări ale revoluționarilor, ilustrând pentru societatea egipteană contemporană, în același timp, conceptul de demnitate umană, karāma ‘insāniyya. Aceste revendicări au o importanță specifică pentru diferitele grupuri sociale implicate, astfel, conform unui raport al Organizației Națiunilor Unite, tinerii care au format principalul grup social implicat în revolte, sunt afectați de o rată foarte ridicată a șomajului în Lumea Arabă iar această situație nu face decât să se adauge la o situație economică precară în majoritatea țărilor din zonă.
Figura 37 Ansamblu de graffiti-șablon împotriva hărțurii sexuale. În colțul dreapta jos: lā lil-taḥarruš, „nu hărțurii” iar în colțul stânga jos: ’istargil we-ḥmīhā, „fii bărbat și apăr-o”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Prin libertate, ḥuriyya, tinerii de ambele sexe înțeleg libertate de alegere, atât personală cât și politică, și libertate de exprimare iar pentru Diane Singerman, acest concept face referire, în primul rând, la libertarea personală și voce (Singerman, 2013). Acest slogan este ecoul unei lungi perioade de abuz, de umilire a cetățeanului privat de mijloacele de asigurare a subzistenței dar și dreptate socială, adāla ’igtimā‘iyya, în măsura în care amenințarea planează chiar asupra integrității corporale și a vieții umane. Potrivit lui Singerman, aceste revendicări implică respectul pentru individ și corpul uman care rezonează în mod particular în rândul femeilor confruntate cu situații de abuz și violență fizică, mai ales întrucât actele de violență comise împotriva lor în timpul manifestațiilor revoluționare și post-revoluționare, au făcut mai mult decât să amenințe integritatea corporală așa cum vom vedem în cele ce urmează.
În ceea ce privește conceptul de demnitate umană, Singerman este de părere că acesta are potențialul de a susține acțiuni strategice care vizează „facilitarea accesului femeilor la spațiul public, garantarea dreptului acestora la protest și protecția față de autorități arbitrar coercitive (tortură, violență sexualizată, arest nejustificat) prin aplicarea legii” (Singerman, 2013). Femeile au activat mereu în cadrul mișcărilor sociale în societatea egipteană, într-o măsură mai mică sau mai mare, revendicând spațiul public și solicitând respectarea dreptului la aceste acțiuni, în acest fel inspirând și motivând participarea ambelor sexe la mișcări de protest. Un bun exemplu este grupul apolitic Šayfīnkom, „Vă vedem”, creat în anul 2005 la inițiativa a trei femei egiptene având ca scop inițierea reformelor prolitice și democratice în Egipt. Šayfīnkom a devenit cu timpul o mișcare populară contribuind la monitorizarea alegerilor prezidențiale din Egipt, din anul 2005, prin intermediul participării voluntare. Este demn de menționat, de asemenea, că și în cazului acestui grup, nu se individualizează o agendă revendicatoare feministă.
Potrivit antropologului Hania Sholkamy, prezența femeilor în Piața Taḥrīr, reprezintă o îndeplinirea a unui rol cetățenesc și nu a unuia determinat de sexul căuia îi aparțin (Sholkamy 2012:154). Potrivit numeroaselor surse media, în ciuda temerilor legate de interacțiunea dintre sexe în cadrul manifestațiilor, atmosfera în Piața Taḥrīr a fost una de egalitate și respect între cele două sexe, ceea ce a contribuit la declanșarea unui val de entuziasm, speranță și solidaritate. Din păcate, momentul revoluționar nu a durat decât optsprezece zile, începând cu ziua de douăzeci și cinci ianuarie 2011.
V. 2. 1. Simboluri feminine ale revoluției și lupta pentru demnitate
În ciuda atmosferei de entuziasm general, după îndepărtarea fostului președinte Hosni Mubarak, în februarie 2011, două incidente de violență împotriva femeilor merită analizate prin prisma implicațiilor pe care le-au avut asupra participării acestui grup social la protestele de stradă și discuțiile pe care le-au declanșat ulterior. Trebuie menționat că, la originea amplelor acoperiri mediatice ale actelor de violență se află progresul tehnic care a făcut ca societatea contemporană să fie un spațiu multi-media, iar societatea egipteană nu este nici pe departe o excepție. În zorii așa-numitei Primăveri Arabe, tehnica accesibilă aproape fiecărui membru al societății oferea posibilitatea logistică de a consemna evoluția evenimentelor și, în acest fel, violența în spațiul public comisă împotriva cetățenilor a fost „documentată și împărtășită la o scară și cu o viteză fără precedent, făcând ca istoria arabă modernă să conțină un nivel incomparabil de documetare vizuală” (Mourad 2013:2). În ceea ce priveste media tradițională, Hanan Badr subliniază scepticismul privid efectele acesteia asupra perspectivelor de democratizare care a dominat ultimul deceniu al progresului tehnic în lumea arabă mai ales din cauza „persistenței regimurilor autoritare în ciuda valurilor alternative de perioade de liberalizare și de-liberalizare” (Badr 2013:401). Din punct de vedere al conținutului, Ralf Berenger arată că evoluția acestuia a transformat tehnologiile informației care au devenit „convergente, ubicue, interactive, transferabile și credibile datorită utilizării de imagini și link-uri” (Berenger 2006:28). Dimensiunea vizuală alături de dezvoltarea platformelor cu conținut deschis pentru utilizare și dezvoltare prin colaborarea voluntară și administrare non-profit au contracarat scepticismul mai sus menționat.
Alături de masiva acoperire mediatică, două momente au generat, în mod particular, o bogată producție de graffiti reflectând imagini ale femeii ca participant activ la revoluție și protestele care au urmat. Astfel, putem adăuga spațiului public egiptean chiar particularitatea unei puternice dimensionalități multi-media având la bază emergența diferitelor mijloace convergente de comunicare în masă mijloace în rândul cărora este inclusă și practica graffiti-ului. Prin faptul că aceasta are, în mod particular, proprietatea de a eluda cenzura și de a facilita diferite tipuri de comunicare alternativă politică și socială, departe de direcția oficială, ele contribuie la transformarea societății în ceea ce Marwan Kraidy numește un „spațiu hypermedia” (Kraidy 2010:17). Ambele incidente soldate cu acte de violență au vizat, în mod special, manifestanții de sex feminin ale căror acțiuni au fost percepute drept contestări ale unei ierarhii patriarhale prestabilite prin părăsirea spațiului domestic rezervat acestora și expunerea voluntară și vocală în spațiul public, acțiuni prin care au contribuit la revendicarea unor drepturi cetățenești.
V. 2. 1. 1. Samira Ibrahim – voce a victimelor violenței împotriva femeii
Primul dintre aceste două momente este reprezentat de reprimarea unei manifestații organizate cu ocazia Zilei Internaționale a Femeii, în martie 2011, în capitala egipteană, care a marcat un punct de referință pentru concretizarea unui tip particular de acte de violență comise împotriva femeilor. Forțele Consiliului Suprem al Forțelor Armate care conducea în acea perioadă Egiptul nu numai că au reprimat prin violență fizică mișcările de stradă ci, în cazul femeilor, au utilizat metode care aduc atingere demnității umane și imaginii de sine prin folosirea unor procedee care intră în categoria violenței sexualizate. Acest tip ce violență aflat în interdependență cu relațiile dintre cele două sexe, fiind determinate de acestea și influențându-le în același timp, contribuie de multe ori la păstrarea unui sistem de inegalități de gen.
Atacuri organizate împotriva grupurilor de femei protestatare au avut loc încă din anul 2005 (Dyer 2014) iar abuzul de natură sexuală nu este o practică nouă în spațiul public egiptean (Elmohandes 2014) în care violența este, de multe ori, justificată cultural ca element constitutiv al masculinității. Evenimentele din martie 2011 au produs însă, o ruptură față de trecutul recent caracterizat, printre altele, de narațiuni populare care descriau Piața Taḥrīr din timpul celor optsprezece zile în care a fost ocupată de opozanții regimului lui Hosni Mubarak ca un spațiu sigur pentru femei (Ibrahim 2011) lipsit de incidente de hărțuire sexuală. Mai mult decât atât sociologul Mona Abaza atrage atenția că problema emancipării femeilor rămâne, prin aceste acte, de o importanță capitală în stabilirea gradului de reușită al revoluțiilor arabe ținând cont de „poziția precară” a femeii în urma acestora în țări precum Tunisia, Egipt sau Libia (Abaza 2013). Din acest punct de vedere vom urmări cum acte precise de violență împotriva femeilor sunt reprezentare în graffiti-ul cairot și ce funcție îndeplinește critica socială astfel inițiată.
Din ansamblul actelor de violență comise, organizațiile pentru protejarea drepturilor omului și întreaga presă locală și internațională au condamnat, în mod special, practica „testelor de virginitate”, ’iḫtibārāt al-ʻadriyya, la care au fost supune femeile reținute. Organizația Amnesty International le-a numit într-un comunicat de presă: „nici mai mult nici mai puțin decât tortură”. Acest tip de investigație are o istorie îndelungată de aplicare, atât oficial, în cadrul unor anchete judiciare, dar și informal, scopul fiind de a verifica integritatea himenului. Potrivit antropologului marocan Malek Chebel, virginitatea are pe lângă sensul fizic la o tânără femeie și un sens abstract desemnând castitatea unei persoane a cărei viață este trăită în recluziune (Chebel 2003b, 400). Mai mult decât atât, onoarea, în mentalitatea populară arabă notează Chebel, este esențialmente determinată de comportamentul sexual al femeii, deoarece implicațiile acestuia la nivel familial și rezonanțele fizico-afective sunt foarte puternice, universul feminin fiind principiul activ pe care se fondează structura patriarhală a societății islamice tradiționale (Chebel 2003a, 408-409). Nesupunerea la exigența socială a castității se traduce la nivelul imaginii femeii prin atragerea condamnării publice și a izolării sociale.
Această realitate se aplică și societății arabe contemporane, așa cum arată istoricul palestinian Hisham Sharabi care vorbește despre un patriarhat modernizat sau neo-patriarhat facând referire la întărirea și menținerea, în forme deformate, a structurilor patriarhale care nu au fost niciodată cu adevărat modernizate, dar cărora modernizarea materială le-a oferit un aspect modern (Sharabi 1988:4). Aplicarea testelor de virginitate în martie 2011 ilustrează manipularea grijii obsesive pentru păstrarea virginității de către o structură autoritară neo-patriarhală în cadrul unor acțiuni în care violența poate fi interpretată ca un mecanism de excludere (Birkholz 2013:16). Potrivit armatei, testele au fost efectuate pentru a respinge eventualele acuzații de abuz sexual comis împotriva persoanelor reținute în timpul protestelor însă ceea ce a atras oprobiul public a fost violarea dreptului la intimitate și la integritate corporală care au determinat umilirea și intimidarea victimelor, mai ales prin prejudiciul de onoare adus prin supunerea involuntară la aceste investigații. În ciuda amplelor condamnări mediatice, testele de virginitate nu au fost interzise oficial în Egipt decât pe 27 decembrie 2011 iar condamnarea s-a datorat, în mare parte, eforturilor activistei egiptene Samira Ibrahim. Supusă involuntar acestei proceduri alături de alte protestatare, tânăra a intentat un proces împotriva armatei, refunzând să „facă ceea ce se aștepta de la ea: să se ascundă și să se lase dominată de rușine” (Seikaly 2013). Mesajul transmis de atitudinea sa sfidătoare pe care a avut-o în confruntarea unui oponent intimidant este regăsit la nivelul posturii curajoase a corpului ei, popularizată în graffiti-șablon ca cel din figura 38 și verbalizată în textul imperativ care îi însoțește portretul: miš hati’darū tiksirūnī, „nu mă veți putea intimida”.
Figura 38 Graffiti-șablon, Samira Ibrahim: miš hati’darū tiksirūnī, „nu mă veți putea intimida”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Samira Ibrahim este o tânără activistă egipteană care luptă pentru drepturile femeii egiptene și a cărei imagine iconică folosită în graffiti-ul cairot este unul dintre elementele susținătoare ale luptei pentru demnitate umană și egalitate în drepturi. În martie 2011 tânăra activistă a participat la protestele de stradă violent dispersate de forțele armate în urma cărora, din rândul cetățenilor reținuți, un număr considerabil de protestatare au acuzat obligativitatea de a se supune la așa-numitele „teste de virginitate”. Ele au fost, de asemenea, victime ale unor complexe acțiuni violente menite să le intimideze și să le descurajeze participarea în spațiul public în cadrul protestelor împoriva armatei, erijată în conducător al statului ca urmare a demisiei fostului președinte. Din justificările acțiunilor publicate în media reiese faptul că simpla prezență a femeilor în public, la care s-a adăugat formularea unor revendicări feministe pentru prima oară din perioada post-revoluționară, au acționat contrazicând viziunea populară a domesticității femeii egiptene pe care antropologul americano-palestinian Lila Abu-Lughod o consideră o realitate complexă având origini atât în denunțarea negativă a libertăților publice ale femeii de către islamiști dar și într-o viziune burgeză rezultată din reformele feministe occidentale și egiptene (Abu-Lughod 2004:146).
Mesajele care însoțesc graffiti-urile șablon ale portretului Samirei Ibrahim, așa cum este cel din figura 38, presupun respingerea unei obediențe domestice subînțelese și a acceptării necondiționate a unui rol determinat de apartenența la sexul feminin. Activista egipteană a fost una dintre puținele femei care au contrazis cu înverșunare ideea domesticității, revendicându-și dreptul la activism social și politic în ciuda experienței traumatice pe care a suferit-o. Samirei Ibrahim a intentat un proces civil împotriva armatei și ulterior, ca urmare a unui șir de proteste inițiat de decizia sa de a nu succomba amenințării umilirii publice, un ordin judecătoresc a fost emis declarând ca ilegală practica „testelor de virginitate”. În ciuda acestei decizii legale, medicul care i-a administrat testul a fost achitat în baza lipsei de probe.
Graffiti-ul șablon din figura 39 este un răspuns la hotărârea judecătorească reafirmând identitatea victimei prin repetarea insistentă a pronumuelui subiect ’anā : ’anā-l-dalīlu / ’anā ḍaḥiyatu kušūfi-l-ʻadriyyati / ’anā samīra ibrahīm, „eu sunt dovada / eu sunt victima testelor de virginitate / eu sunt Samira Ibrahim”. Subliniem, de asemenea, folosirea unui discurs direct atribuit Samirei Ibrahim în textele alăturate ambelor reprezentări figurative, spre deosebire de alte cazuri când textul este fie un comentariu atașat imaginii fie un discurs revendicat de autorii de graffiti, ceea ce face ca actul creativul să nu fie doar unul de critică socială ci și unul de împuternicire și susținere a drepturilor femeii prin acordarea de voce. Lupta Samirei Ibrahim nu a trecut neobservată, ea devenind un stindard al luptei pentru drepturile femeilor și în special pentru demnitate umană iar cauza sa a fost susținută mediatic în presa egipteană și internațională. Astfel, numele său se regăsește pe lista celor mai influenți oameni ai anului 2012 publicată de revista americană Time Magazine ceea ce o include în categoria celor mai importanți o sută de oameni ai planetei din punctul de vedere al capacității de a schimba lumea.
Figura 39 Graffiti-șablon, Samira Ibrahim: ’anā al-dalīlu ’anā ḍaḥiyatu kušūfi-l-ʻadriyyati ’anā samīra ibrahīm, „eu sunt proba, eu sunt victima testelor de virginitate, eu sunt Samira Ibrahim” (sursa: https://www.facebook.com/intifadat.almar2a)
O altă manifestare a unei forme de activism pentru drepturile femeilor cu care imaginarul format în jurul Samirei Ibrahim intră în dialog la nivelul societății civile egiptene se regăsește în cazul Aliei al-Mahdi. În noiembrie 2011, tânăra autoare a aceea ce a fost perceput ca un act transgresiv, rapid preluat în egală măsură de media și site-urile de socializare, a publicat pe propriul blog o fotografie alb-negru în care purta doar ciorapi de dantelă pâna la nivelul coapselor, pantofi și o clamă în păr, ambele de culoare roșie. Deși ea a declarat că nu a participat la revoluția din ianuarie 2011, actul său fost asociat prin prisma numelui blogului, intitulat mudakkirātu tā’iratin, „jurnalul unei revoluționare” și a contextului general în care a avut loc, cu un tip de activism feminist perceput ca fiind susținut și promovat de revoluționari.
Asocierile pe care media le circula, în perioada vizată, pentru a prezenta emergenta agendă feministă par să fie resimțite ca susceptibile să influențeze succesul sau eșecul acesteia. Astfel Hoda Elsadda, prominentă cercetătoare în domeniul studiilor de gen, atrage atenția asupra prominentei percepții publice care asociază activiștii pentru drepturile femeii și activitățile lor cu imaginea fostei prime-doamne, Suzanne Mubarak, și anturajul său, și prin extensie cu politicile regimului lui Hosni Mubarak:
Contopirea politicilor unui regim discreditat și problemele drepturilor femeilor va constitui o provocare majoră pentru activiștii pentru drepturile femeii în etapa post-revoluționara. Acest lucru se datorează, în parte, implicării istorice a problemelor drepturilor femeii în luptele politice și ideologice, și își are originea în primele etape ale constiturii națiunilor din secolul al XIX-lea, când femeile au devenit simboluri ale comunității naționale imaginate, și, ulterior, dovada modernității în Egipt. Corpul femeii a devenit arena de lupta pentru caracterul și imaginea națiunii moderne conducând la binecunoscutele lupte ideologice asupra portului valului islamic. Sub conducerea lui Mubarak, și pe masură ce încerca să se prezinte ca fiind singurul gardian al angajamentului Egiptului față de valorile moderne în lupta împotriva puterii în creștere a islamiștilor din spațiul arab, rolul fostei Prime Doamne de campion al drepturilor femeii a fost scos în evidență și celebrat. Ce s-a întâmplat de fapt a fost că activitatea și luptele activiștilor pentru drepturile femeii au fost însușite si manipulate de către reprezentanții statului. (Elsadda 2011).
În acest context, reprezentările actului Aliei al-Mahdi vin să se alăture discuțiilor din spațiul public și inițiază o posibilă linie narativă de abordare a acestuia, încercând să ofere un cadru de interpretare a actului situat în afara încercărilor de acapare a temei activismului feminist în confuzul context mediac post-revoluționar.
Publicarea fotografiei nud a Aliei al-Mahdi care a primit peste un milion și jumătate de vizionări în doar o săptămână de la postare a fost criticată dur atât de cercurile tradiționale cât și de cele liberale. În ceea ce privește reacțiile mediatice nu trebuie ignorată perioada critică când acest act a avut loc, cea de dinaintea primelor alegeri parlamentare de la înlăturarea regimului lui Hosni Mubarak, ceea ce a făcut ca o eventuală asociere cu actul său să fie pasibilă de a atrage sancțiunile societății civile la nivel de procente electorale pentru facțiunea care s-ar fi asociat cu actul său. Astfel, mișcarea liberală Ḥarakatu šabābi 6 ’Abrīl a emis o declarație de presă prin care a negat faptul că Alia al-Mahdi se numără printre membrii săi, în timp ce formatorii de opinie de sorginte islamistă au folosit cazul pentru a îi discredita pe liberali și pentru a-și consolida autoritatea morală de origine religioasă (Ismail; Hajjaj apud. Mourad 2013:2).
Nuditatea reprezintă, în cadrul religiei islamice, teritoriul corporal masculin sau feminin care trebuie ascuns de celălalt sex și care, potrivit lui Malek Chebel, este tratat în sursele coranice într-o „terminologie a lipsei de pudoare, seducției și imoralității fiind strict reglementată de teologi și juriști” (Chebel 2003b: 149-151). Multe cercuri seculare și progresiste care au susținut cauza Samirei Ibrahim au denunțat actul Aliei al-Mahdi în timp ce comentatorii arabi au contextualizat nuditatea Aliei ca un „simplu act cultural” și „occidentalizat”. În ceea ce o privește, autoarea l-a descris ca „artă nud care protestează împotriva limitelor libertății de exprimare și degradării corpului feminin” (Mourad 2013:3). Provocând ample polemici în societatea egipteană, cazul nu a putut să nu trezească și interesul mișcării de graffiti. Astfel, în graffiti-ul șablon regăsit în figura 40, autorul, Ammar Abo Bakr, ridică în discuție diferențele și asemănările dintre tipul de activism al Samirei Ibrahim și cel al Aliei al-Mahdi.
Figura 40 Alia al-Mahdi și Samira Ibrahim, imagine: Ammar Abo Bakr.
Graffiti-ul sugerează o comparație între receptarea cele două tipuri diferite de expunere care le implică pe protagoniste. Dacă Samira Ibrahim a fost dezbrăcată involuntar printr-un act de agresiune menit să o umilească și să o intimideze, Alia al-Mahdi și-a expus de bună voie nuditatea ca un act artistic și comentariu social. Textul condamnă atenția mediatică de care s-a bucurat expunerea voluntară a Aliei al-Mahdi, în timp ce aduce un tribut Samirei Ibrahim: taḥiyatu ’iʽzāzin wa ’iğlālun wa mu’āzaratun li samīra ibrāhīm bintu -l-ṣaʽīdi, „prețuire, respect și susținere pentru Samira Ibrahim, fiică a Egiptului de Sus”. Culoarea albastră folosită la realizarea portretului Samirei Ibrahim și a textului care însoțește ambele graffiti-șablon sugerează ideea de puritate regăsită în reprezentările Fecioarei Maria și contrastează cu restul graffiti-ului și mai ales cu detaliile roșii regăsite în imaginea Aliei al-Mahdi. Reprezentarea acesteia îi acoperă nuditatea în mod intenționat nuditatea cu un text critic care subliniază apetența mediei pentru senzațional în detrimentul cauzelor reale:
samīra ’ibrāhīm: 25 ʻām. tammat taʻriyatuhā bil-quwwati wa-l-kašfu ʻalā ʻadriyyatihā ’amāma ḍubbāṭin wa ʻasākira bi-l-ğayši wa ’abat ’an lā tat’ara ’ikrāmatahā fa qāmat daʻwan qaḍā’iyyatan ’amāma-l-qaḍā’i-l-miṣriyyi. lā ’ihtimāma … lā ’iʻlāma … lā ğumhūra … lā ḥayāta li man tunādī
ʻalyā’ al-mahdī: 20 ʻam. taʻarrat wa kašafat ğasadahā bi maḥḍi ’irādatihā fa tahāfat ʻalayhā-l-ğumhūru wa-l-’iʻlāmu. ḥawālay 3 milyūn mušāhid li ṣuratihā wa mā lā yaqillu ʻan 50 maqālatan wa-l-ʻadīd mina-l-barāmiği-l-tilfizyūniyyati
Samira Ibrahim: 25 de ani. A fost dezbrăcată cu forța și a fost supusă testelor de virginitate în fața unor ofițeri și militari ai armatei. A refuzat să nu își răzbune onoarea și a depus o plângere la judecătoria egipteană. Nici un interes … Nici o presă … Nici un public … cel care strigă nu are viață
Alia al-Mahdi: 20 de ani. S-a dezbrăcat și și-a expus corpul din dorința proprie iar publicul și presa au asaltat-o. Aproape 3 milioane de vizionări pentru poza ei și nu mai puțin de 50 de articole și numeroase programe de televiziune (traducerea autorului)
Imaginea nudității voluntare a Aliei al-Mahdi nu este traumatică și poate din acest motiv nu este folosită în scop mobilizator, deoarece puține femei vor sau se pot identifica cu ea, așa cum reiese din receptarea actului său. Graffiti-ul condamnă, prin acoperirea elementelor vizual identificatoare ale nudității ei, încălcarea de către Alia a normelor decenței publice, în timp ce tributul adus Samirei vine ca o susținere a cauzei a cărei emblemă este. Ceea ce au în comun cele două cazuri este actul de „subminare a formelor de participare politică și disidență convenționale, instituționalizate și dominate de bărbați” (Mourad 2013:6). Pe lângă toate acestea, elementul principal al graffiti-ului șablon pare comentariul social formulat ca un reproș indirect privitor la modul în care cele două cazuri au fost percepute și popularizate, invitând la o evaluare a capacității de analiză a ceea ce se întâmplă în spațiul public dincolo de aspectele vizuale de suprafață.
Violența vizând elemente ale sexualității a fost folosită în confruntările dintre diferitele părți emergente în perioada post-revoluționară și a vizat nu numai corpul femeii ci poate mai ales agentivitatea sa în spațiul public, fiind potrivit Nicolei Pratt o modalitate de contestare a legitimității prezenței femeilor în public în perioada respectivă (Pratt 2013) dar așa cum am arătat mai sus, motivele acestei contestări se dovedesc a fi destul de complexe și depășesc scopul prezentei lucrări. Cu toate acestea, în primul al de la momentul revoluționar actele de violență comise de autorități oficiale și nu numai par mai degrabă intenționate ca mijloace de intimidare și umilire publică a protestatarelor cu o agendă liberală privind egalitatea între cele două sexe. Aceste acțiuni indică, potrivit antropologului egiptean Hania Sholkamy, paradoxul unei societăți care susține femeia ca revoluționar dar nu ca un activist protestând pentru drepturile femeilor (Sholkamy 2012:169), în ciuda diferitelor motive care au descurajat o susținere a unei agende feministe.
V. 2. 1. 2. Transformarea anonimității în simbol al emancipării
Un alt episod care a avut un impact vizual de cel puțin aceeași amploarea s-a petrecut în decembrie 2011, tot în centrul orașului Cairo. O femeie purtând o abaya care participa la unul dintre numeroasele proteste împotriva armatei erijate în conducător de facto al țării este bătută de membri ai poliției militare, târâtă pe jos și lovită cu picioarele în piept în timp ce abaya i se desface dezvăluind un sutien albastru, care avea să rămână singurul semn distinctiv al acesteia. Imaginile video și fotografii ale incidentului sunt preluate de media și rețelele sociale și, în scurt timp, femeia devine o figură iconică de mobilizare a manifestațiilor. Ca urmare a circulării înregistrării agresiunii corpul său dezgolit cu forța și îmbrăcăminte intimă albastră sunt „memorializate printr-un număr de schițe, portrete și graffiti care o înfățisează” (Mourad 2013:6).
Figura 41 ’a tarḍāhu li ’ummika? / ’a tarḍāhu li ’uḫtika?, „vrei asta pentru mama ta? / vrei asta pentru sora ta?”
Deoarece numele său a rămas necunoscut, singurul element distinctiv a fost sutienul albastru cu care a fost, ulterior, identificată. Acesta a devenit un element de coeziune al protestatarilor ajungând să fie comparat cu vulturul lui Saladin, emblema steagului egiptean. Isobel Coleman, jurnalist CNN scria chiar „revoluția egipteană are o nouă și șocantă imagine: este steagul egiptean, dar vulturul din mijlocul său a fost înlocuit cu un sutien albastru” (Coleman 2011). Înlocuirea emblemei, simbol al pan-arabismului care evocă figura fondatorului dinastiei Ayyūbide, Salāḥ al-Dīn Yūsuf ibn ’Ayyūb (1174–1193), sugerează modificări la nivelul structurii identitare a societății egiptene contemporane, modificări ale structurii steagului fiind destul de des întâlnite în imaginarul vehiculat de graffiti-ul post-revoluționar, acest subiect fiind tratat pe larg în capitolul al șaselea.
Figura 42 Detaliu: sitt il-banāt, „doamna fetelor”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Cu toate că la adresa victimei au fost lansate numeroase apeluri mediatice pentru a o încuraja să îi dea în judecată pe agresori, acest lucru nu s-a întâmplat iar identitatea sa rămâne necunoscută. Spre deosebire de Samira Ibrahim, agresiunea fizică la care a fost supusă o transformă post-evenimențial, cu concursul mediei, într-o victimă a violenței sexualizate iar spre diferență de cazul anterior menționat confruntarea agresorilor este respinsă în favoarea anonimității. Cu toate acestea, istoria revoluției egiptene pare să nu aparțină eroilor săi, ea devenind, probabil în ciuda voinței sale, un simbol a culturii populare, fiind cunoscută sub numele al-fatātu dātu-l-ṣadriyyati-l-zarqā’i, „fata cu sutienul albastru” sau sitt il-banāt, în traducere liberă „doamna fetelor”. O traducere alternativă ar fi „cea mai bună fată”, vocabula sitt, „doamnă” exprimând valoarea de superlativ absolut al adjectivului „bun” atunci când definește un referet de genul feminin. Această denumire poate fi comparată cu un element al experienței narate de Samira Ibrahim. În mărturia sa, amintește cum femeile arestate în martie 2011 și care au fost supuse „testelor de virginitate” au fost nevoite să formeze două rânduri distincte ’ānisāt ’aw madāmāt, „domnișoare sau doamnei”. Cei doi termeni, deși formali, erau intenționați ca întrebări eufemiste și intruzive asupra integrității himenului ca semn al castității și onoarei.
Prin comparație sintagma sitt il-banāt, „doamna fetelor” traduce respect și un anumit grad de exonerare de posibila amenințare a rușinii publice cauzate de expunerea corpului gol. Este de menționat, de asemenea, folosirea vocabulei bint, „fată” dar și „fiică” și în graffiti-ul reprezentând-o pe Samira Ibrahim, ea fiind numită bint al-ṣaʻīd, „fiică a Egiptului de Sus”, care pare să indice inocența unei vârste fragede și identificarea acestor două personaje simbol cu marea masă a protestatarilor tineri și rolul lor ca elemente de coeziune națională. Nu trebuie însă neglijată asocierea cu sintagma bint al-balad (pl. banāt al-balad), expresie care referire, potrivit antropologului egiptean Sawsan El-Messiri, la femeia urbană tradițională din clasa de jos, needucată și care apare în public purtând un veșmânt larg de culoare neagră, fiind păstrătoarea tradițiilor și valorilor locale care se identifică drept fiica comunității, bint al-ḥīṭa. Antropologul egiptean arată, de asemenea, că preocuparea pentru onoarea și imaginea publică în cadrul comunității este extrem de importantă pentru femeia cairotă contemporană (El-Messiri 1978:527-533). Terminologia utilizată indică similitudini evidente cu formulele de auto-reprezentare ale femeilor din sfera tradițională și traduce evoluția către un spațiu urban lărgit față de cel al comunității restrânse și intenția unei active participări politice.
În ciuda anonimatului ei, „fata cu sutienul albastru” este un simbol al agentivității femeilor și al implicării lor curajoase în manifestațiile împotriva armatei percepută ca o nouă autoritate represivă, agentivitate care nu a fost împiedicată de violențele și umilințele la care au fost supuse femeile protestatare și a fost mobilizată de modele feminine reprezentate vizual prin numeroase medii, dintre care graffiti-ul pare să fie unul de predilecție pentru cauza emancipării femeii. Nadia Taher arată că, în urma incidentului, un marș la care au participat în jur de zece mii de oameni a fost organizat în centrul capitalei egiptene, manifestație în cadrul căreia au fost strigate sloganuri precum banāt maṣr matitʻaraš, „fiicele Egiptului nu trebui dezbrăcate (în public)” sau banāt maṣr ḫaṭṭ ’aḥmar, „fiicele Egiptului sunt linia roșie”. La acestea se adaugă, potrivit lui Taher, scandări prin care se cere încheierea a ceea ce era deja perceput ca un regim militar (Taher 2012:372-373). Aceste evoluții marchează extinderea elanului revoluționar către elemente ale unei agende de gen și revendicarea spațiului public ca unul al egalității între sexe iar graffiti-ul contribuie și el la afirmarea potențialului transformator al străzii.
Reprezentări descriptive ale incidentului sau doar memento-uri sub formă de sutien albastru sunt întâlnite în graffiti, ca simboluri ale rezistenței în fața agresiunii și marcând disprețul sferei publice față de abuzurile la care au fost supuse. Ceea ce, de obicei, este considerat a fi un act care atrage rușinea și oprobriul public, expunerea unei părți intime a corpului, devine un simbol heraldic raliind atât bărbați și femei sub același steag și transmițând o pledoarie pentru demnitate și respectarea corpului uman devenit mediu vital de acțiune politică. În cazul revoluției egiptene este demn de menționat că rolul pe care corpul uman l-a jucat se înscrie în linia comună a luptei pentru reprezentare în cadrul așa-numitei Primăveri Arabe (Kraidy 2012:72).
Figura 43 miš hanensā yā sitt il-banāt, „nu vom uita, doamnă a fetelor”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Simbol al agentivității feminine și al rezistenței, sutienul albastru apare pe zidurile capitalei egiptene ca elemente ale unui sistem rizomatic regăsit în lucrările create de artista egipteană Bahia Shehab. Ea este autoarea albumului A Thousand Times NO: The Visual History of Lam-Alif, publicat în 2010, care conține imagini urmărind evoluția celor două litere regăsite în vocabula lā, echivalentul arab al adverbului de negație „nu”. Albumul cuprinde reproduceri ale unor reprezentări artistice ale negației realizate în diferite stiluri caligrafice și pe diferite suporturi produse sub patronaj islamic sau arab acoperind o perioadă de o mie patru sute de ani și o zonă geografică care se întinde din Spania până în China.
Replici fotografice ale exponatelor selectate de artista egipteană au fost expuse sub forma unei instalații în cadrul expoziției Zukunft der Tradition – Tradition der Zukunft găzduite de muzeul german Haus der Kunst din Munchen. În perioada agitată care a urmat revoluției din ianuarie 2013 artista a reinterpretat exponatele expuse în muzeul german transformându-le în șabloane cu ajutorul cărora a creat serii de graffiti centrate asupra adverbului de negație la care a adăugat mesaje reflectând contextul politic contemporan.
Figura 44 Ansamblu de graffiti-șablon din seria lā li…, „nu pentru… ”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Artista egipteană a creat mai multe asemenea serii de graffiti pentru a re-aminti țelurile revoluției și sacrificiul participanților (Kurzman et al. 2013:21), acestea fiind identificate prin elementele textuale comune, dintre care menționăm seriile lā li…, „nu pentru…” și fī nās…, „sunt oameni care…”. Dacă pentru redarea adverbului de negație alături de mesaje precum lā lil-ḥukmi-l-ʻaskariyyi, „Nu unei conduceri militare” sau lā li firʻawnin ğadīdin, „Nu unui nou faraon” a folosit caligrafii preluat din spațiul muzeal, corelând tradiții vechi și practicile contemporane de scriere, pentu a condamna agresiunea împotriva femeilor a apelat la o inovație. Inițial a folosit un șablon cu ajutorul căruia a creat numeroase reprezentări ale unui sutien albastru care poate fi citit ca adverbul de negație lā, cu bretelele formând cele două litere, leitmotiv al campaniilor sale, lām și ’alif (figura 44). Lipsa unui text care contrastează cu celelalte graffiti-șablon din serie sugerează o tăcere consternată și sfidătoare și atesta expresivitatea simbolului „sutienului albastru”.
Într-o variantă ulterioară imaginea a fost dublată de textul lā li taʻriyati-l-šaʻabi, „nu dezgolirii poporului”, extrapolând astfel simbolul sutienului albastru devenit argument împotriva umilirii cetățenilor, indiferent de sex, prin metode care lezează demnitatea umană, dreptul la intimitate și stima de sine. Artista egipteană folosește, în această lucrare, un șablon care reproduce o caligrafie regăsită pe o piatră de mormânt datând din anul 850 A.D. pentru a reprezenta adverbul de negație. Sub reprezentarea din figura 45 este reconstruită o talpă de pantof, reminiscență a violenței incidentului din decembrie 2011, printr-o tehnică de caligrafie, folosind mesajul taḥyā-l-tawratu silmiyyatan , „trăiască revoluția pașnic” pentru a crea forma acesteia (figura 45). Lărgirea spectrului de asocieri al evenimentului având în centru „fata cu sutienul albastru” indică o reflectare a participării femeilor la demonstrații anti-dictatoriale ca cetățeni indiferent de sex și poate o respingere a sexualizării imaginilor violente în scopul galvanizării unor segmente ale societății care se opun participării femeilor în spațiul public.
Figura 45 lā li taʻriyati-l-šaʻabi, „nu dezgolirii poporului” taḥyā-l-tawratu silmiyyatan, „trăiască revoluția pașnic”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Supergirl Tawra, „Super-eroina Revoluție” reprezintă o idealizare a fetei cu sutien albastru, la baza personajului reprezentat în graffiti-ul din figura 46 stând varianta de sex feminin a lui Superman, super-eroul creat de compania americană DC Comics. Litera S care apare în reprezentări generice pe pieptul super-eroului masculin este înlocuită în varianta sa egipteană cu litera tā', inițiala cuvântului tawratun, „revoluție”, literă pronunțată în dialectul egiptean ca siflanta surdă s. Textul care însoțește imaginea vine ca o predicație a elementelor vizuale, participiul activ mustamirra indicând prelungirea revoluției care „continuă” și în planul luptei femeilor. Mai mult decât atât, în Supergirl Tawra, reprezentarea femeii nu mai este una fotografică, conformă cu realitatea ci implică transformarea metaforizantă a însemnelor unei agresiuni în caracteristici de super-erou. Astfel, femeia primește în această reprezentare de tip arhetipal un omagiu care se bazează pe un stereotip social din ce în ce mai des întâlnit în societatea egipteană contemporan, femeia-protetatar.
Figura 46 Supergirl Tawra , „Super-eroina Revoluție”. Cairo, imagine: El Teneen https://twitter.com/ElTeneen/status/152945735426510848/photo/1.
Personalitatea „Super-eroinei Revoluție”, se bazează pe un tip cultural promovat de media iar numele primit permite un anumit nivel de identificare a audienței cu acesta. Ca orice super-erou, ea pare să posede puteri extraordinare, supraomenești, pelerina roșie și postura creând impresia de zbor amintesc de corespondentul său masculin. Încleștarea pumnilor sugerează în același timp sfidarea și determinarea unei persoane dedicate să îi protejeze pe cei în nevoie. Nu trebuie ignorat faptul că poartă numele Revoluție ceea ce sugerează o identificare a idealurilor revoluției cu lupta pentru drepturile femeilor celebrând, în același timp, participarea acestora la evenimentele revoluționare așa cum sugerează și mesajul autorului, care, de pe pagina sa de Twitter dedică acest graffiti tuturor super-eroilor din piața Taḥrīr.
V. 2. 2. Graffiti și activismul virtual feminist: contribuții și interacțiuni
În perioada imediat următoare demisiei fostului președinte Hosni Mubarak, mișcarea feministă în Egipt a fost revitalizată în cadrul unui entuziasm general generat de survenirea unei schimbări în care mulți egipteni își pierduseră speranța. Egiptenii, în general, și grupurile marginalizate, în special, au profitat de atmosfera descrisă de Ashraf Khalil ca fiind caracterizată de „spargerea barierelor emoționale și psihologice ale fricii, înlăturarea sentimentului de neajutorare și apatiei care i-a menținut sub oprimare de-a lungul a decenii întregi” (Khalil, 2012:199). Entuziasmul (post-)revoluționar s-a concretizat în numeroase campanii de activism social. Dintre acestea, ies în evidență campaniile al căror scop este recucerirea spațiului public de către femei și pentru acestea deoarece unul dintre mijloacele frecvente de popularizare și acțiune în spațiul public este practica graffiti-ului. La acestea se adaugă preponderența utilizării spațiului virtual, activismul cibernetic fiind extrem de răspândit datorită revoluției informatice iar abilitatea și libertatea de a iniția o conexiune este o componentă esențială a culturii globale (Conners 1997 apud Hawthorne, Klein 1999:5). Aparița platformelor de interacțiune socială și creșterea gradului de implicare a rețelelor sociale în promovarea schimbărilor la nivel social, politic, economic sau al mediului, au schimbat radical modul în care se face accesul la informație. Acest tip de activism se materializează într-un instrument popular al mișcărilor pentru drepturile femeilor, internetul oferind un mediu sigur pentru verbalizarea unor revendicări feministe contribuind, de asemenea, la intensificarea sentimentului de solidaritate al activistelor și crearea unei identități comune.
Activismul cibernetic feminism sau feminisml cibernetic cuprinde două dimensiuni revelate de sociologul american Rita Stephan. Pe de o parte, spațiul virtual este un mediu de exprimare a unor nemulțumiri socio-culturale în cadrul unor sisteme patriarhale opresive puternic influențate de doctrine religioase rigide făra a le confrunta, însă, în mod direct (Stephan 2013a:81) dar pe de altă parte, internetul poate fi instrumentat împotriva acestor sisteme și ca o extensie a activismului de pe teren (Stephan 2013b). Contribuția mijloacelor de socializare în angajarea și coordonarea acțiunilor de protest din spații fizice în cadrul așa-numitei Primăveri Arabe evidențiază evoluția către o dublă direcționalitate a activismului din spațiul virtual.
Una dintre platformele de activism social activate prin rețelele de socializare este ’intifāḍatu-l-mar’ati fī-l-ʽālami-l-ʽarabiyyi, „revolta femeilor în lumea arabă” care a fost promovată în spațiul fizic printr-un graffiti-șablon reprezentând capul unei femei al cărei păr, prins în ceea ce pare a fi o coadă, trasează conturul unei hărți a lumii arabe (figura 8). Inițiată pe o pagină de Facebook și concomitent lansată pe Twitter, una dintre campaniile acestui grup a vizat crearea unui sentiment al solidarității cu activismul feminist din lumea arabă. În acest scop, pagina îi invită pe vizitatori să publice o fotografie proprie tinând în mâini o hârtie pe care este scris, în diferite limbi textul: „susțin revolta femeilor în lumea arabă pentru că…”, text completat cu o argumentație personală. Potrivit inițiatorilor, campania fotografică vizează evidențierea diferitelor modalități de discriminare a femeilor din lumea arabă, atrăgând atenția asupra necesității de a conștietiza aceste probleme pentru a le putea combate.
Argumentele astfel aduse vin să formeze o bază comună pentru activismul feminin din zonă, depășind granițele unui singur stat prin inter-relaționarea experiențelor. Potrivit lui Hawthorne și Klein, crearea unor legături atât pe plan local dar și internațional are ca rezultat campanii politice coordonate și partajarea de informații și resurse între participante (Hawthorne, Klein 1999:5). Prin prezența în spațiul fizic dar și virtual, atât la nivel de discurs dar și în mod simbolic, prin fotografii și graffiti care funcționează folosing principii retorice ale imaginii publicitare situația femeii în lumea arabă este astfel re-adusă în discuție, fiind recontextualizată prin utilizarea unor medii de comunicare noi cum sunt rețelele de socializare și practica graffiti-ului. Nu trebuie uitat, de asemenea, că ambele medii au în comun situarea în afara liniilor oficiale de presă și comunicare formând spații alternative de discuție și critică socială și politică, această marginalitate situându-se la originea succesului și credibilității de care se bucură.
Figura 47 Șablon reprezentând emblema campaniei ’intifāḍatu-l-mar’ati fī-l-ʽālami-l-ʽarabiyyi, „revolta femeilor în lumea arabă” (sursa: http://uprisingofwomeninthearabworld.org)
Un alt proiect intitulat sitt il-ḥēṭa, „doamna zidului”, cunoscut și sub acronimul WoW al denumirii în limba engleză Women on Walls, este dedicat utilizării graffiti-ului și artei stradale la baza unor campanii naționale vizând emanciparea femeilor. Potrivit descrierii de pe site-ul inițiativei (http://womenonwalls.com/), graffiti-ul este considerat un instrument cheie folosit ca mijloc alternativ de comunicare în masă, având la bază narațiuni populare. Creat de fotograful suedez Mia Grondahl și jurnalista egipteană Angie Balata, proiectul a fost finanțat de Centrul pentru Cultură și Dezvoltare de pe lângă Ministerul Afacerilor Externe Danez, al cărui scop este întărirea cooperării, în domeniul artei, culturii și dezvoltării, între Danemarca și țări din Asia, Africa și Orientul Mijlociu. Studiind structurile și dinamicile finanțării externe, europene și americane, a producției culturale egiptene prin intermediul diferitelor instituții culturale, cercetătoarea germană Ilka Eickhof arată că aceasta este în strânsă legătură cu o serie de „termeni cheie precum democrație, drepturile omului, gen și tineri” ceea ce sugerează că politicile culturale străine sunt identificate ca politici de susținere a dezvoltării (Eickhof 2014:48). În cazul campaniei mai sus mentionate, peste șaizeci de artiști egipteni și străini au contribuit la campaniile inițiate de Women on Walls și au ajutat la popularizarea artei stradale prin ateliere organizate în orașe precum Mansoura, Luxor, Alexandria și Cairo.
Pe lângă crearea de artă stradală sub formă de graffiti sau picturi murale, documentarea activităților este o altă dimensiune a proiectului, la care se adaugă colaborarea cu muzicieni care contribuie, de asemenea, la acesta, formând ceea ce inițiatorii săi numesc „o platformă artistică experimentală pentru diferite tipuri de artiști care produc împreună, în stradă, un colaj artistic, în film și în muzică”. Documentarea prin film și popularizarea prin muzică a unei problematizări artistice al cărei mediu priomordial este graffiti-ul duce la o convergență tematică a diferitelor tipuri de media creând texte hibride specifice spațiului hypermedia (Kraidy 2010:11) despre care vorbea Marwan Kraidy care se poziționează, în continuare, într-o dimensiune alternativă, departe de liniile narative oficiale.
Figura 48 maṣr gābat sittāt, „Egiptul a născut femei”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
O altă inițiativă, purtând numele nūnu-l-niswati (figura 48) a fost lansată în martie 2012, la un an de la valul de violențe împotriva protestatarelor care a cuprins și „testele de virginitate”. Susținerea și promovarea agentivității feminine este marcată încă din denumirea acesteia, a cărei traducere liberă ar fi „n de feminin” care face referire la desinența de feminin plural a verbului în limba arabă. Sloganul maṣr gābat sittāt, „Egiptul a născut femei” se numără printre mesajele utilizate în graffiti ale campaniei. În figura 9, de exemplu, textul înlocuiește emblema steagului egiptean erijând mesajul feminist în element de coeziune națională. Vocabula sittāt, „doamne” folosită metonimic amintește de o altă eroină a cauzei feministe în Egipt, sitt il-banāt, protestatara neidentificată ale cărei imagini au circulat în media și pe site-urile de socializare făcând înconjurul lumii.
Figura 49 Logo-ul inițiativei nūnu-l-niswati, „n de feminin”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
O primă campanie intitulată Grāfītī Ḥarīmī, „Graffiti feminin” cuprinde utilizarea imaginilor unor femei celebre, de cele mai multe ori sub forma de graffiti-șablon, însoțite de citate cu scop mobilizator care par mesaje adresate direct femeilor egiptene. Imaginile și textul par să aibă ca scop valorizarea importanței femeilor în cultura populară locală, prin aceasta susținând recâștigarea demnității și a dreptului de a revendica spațiul public din care acestea au fost excluse prin violență. Exemplele de graffiti-șablon reprezintă portrete ale unor faimoase actrițe și cântărețe însoțite de fragmente de dialog din filme sau versuri din cântece cunoscute. Alegerea personajelor reprezentate este argumentată de inițiatoarea proiectului, Merna Thomas, ca având numitor comun promovarea unui sentiment pro-feminist susținut de portretele folosite în graffiti care înfățișază femei puternice și curajoase. Majoritatea actrițelor înfățișate sunt cunoscute publicului din producția epocii de aur a cinematografiei egiptene atinsă în anii ’50 și ’70. O coincidență demnă de semnalat este că alegerea nu pare surprinzătoare tinând cont de faptul că acea perioadă este, de asemenea, perioada istorică marcată de revoluția din 1952, când grupul Ofițerilor Liberi, conduși de Muhammad Naguib și Gamal Abdel Nasser au dus la capăt lovitura de stat care s-a soldat cu înlăturarea monarhiei în Egipt. Evenimentele istorice ale vremii sunt consemnate în ṣi prin cinematografie în scopul creării unui filon patriotic, romantic și propagandist (Nicosia 2007:21).
Figura 50 Două graffiti-șablon înfățișând-o pe actrița egipteană Suʻād Ḥusnī. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Cele două exemple de graffiti din figura 50 create cu ajutorul unui șablon apoi multiplicate în diferite părți ale orașului înfățișază imaginea actrițe Suʻād Ḥusnī, un simbol al cinematografiei egiptene. În imaginea din partea stângă este înfățișată alături de partenera sa din filmul Li-l-riğāl faqaṭ, „Numai pentru bărbați”, apărut în 1964 în regia lui Maḥmūd Dū-l-Fiqār. Filmul prezintă povestea a două femei-inginer în chimie, ’Ilhām și Salwā, care confruntate cu refuzul companiei la care lucrau de la le trimite la un post în deșert, decid să se deghizeze în bărbați pentru a sfida interdicția angajatorului și implicit discriminarea sexuală de pe urma căreia viața lor profesională avea de suferit. Sub portretele lui Suʻād Ḥusnī și al Nādiyei Luṭfī, protagonistele filmului, textul graffiti-ului vine să afirme egalitatea de gen, apropriind referința din cultura populară printr-o metodă asemănătoare strategiilor subversive de publicitate.
Textul astfel rezultat mā fīš ḥāga li-l-riğāl faqaṭ, „nimic nu este numai pentru bărbați” pare rezultat dintr-o strategie de subvertising, termen telescopat care indică în publicitate o „inversiune menită să ne facă să uităm consumerismul și să reflectăm în schimb la chestiuni sociale și politice… fiind o reacție împotriva culturii în care individul în loc să fie angajat politic este un spectator la o paradă de simboluri pasive” (Barley 2001). La aceasta se adaugă o subminare a codului lingvistic, titlul filmului conceput în limba arabă modernă standard fiind prefațat de o propoziție negativă în dialect cairot dând naștere unui fenomen de code-switching la nivel de tag-phrase. Utilizarea nivelului lingvistic dialectal aduce un argument în plus pentru a sublinia rolul autorului de graffiti, care, în acest caz, devine un actor social implicat într-un dialog cu membrii societății transformând spațiul public într-un „spațiu de reflectare colectivă și educație politică” (Triantafillou apud. Bearder 2012:12). Aceeași ideea a egalității în drepturi se regăsește și în imaginea din dreapta, textul il-bint zayy-il-walad, „fata este ca băiatul” fiind un vers dintr-o melodie cântată de aceeași Suʻād Ḥusnī, transformată, peste zeci de ani, prin graffiti dintr-o artistă obiectificată pentru feminitatea și talentul său într-o avocată a drepturilor femeilor egiptene din perioada post-revoluționară.
Producția mișcării cairote de graffiti susține activismul feminin prin încurajarea creării unei identități colective coagulate în jurul unor modele și al unor revendicări comune iar identificarea cu acestea și răspândirea imaginilor atât în spațiul public dar și virtual crește gradul de interconectivitate al activistelor prin transmiterea de informații și inter-relaționare. În același timp, implicările în activități colective „întăresc identitățile activiste individuale și colective și stabilesc relații între acestea” (Stephan 2013:82). Relația strânsă dintre dimensiunea cibernetică și cea visual-artistică, reprezentată de graffiti, nu este surprinzătoare dacă luăm în considerare ceea ce Hawthorne și Klein numesc „mitul internetului ca entitate autonomă” (Hawthrone, Klein 1999:2) și reprezentarea graffiti-ului ca un rezultat al unei estetici „alternative, născute în stradă și care subminează imaginarul prestabilit al industriilor culturale” (Ferrell 1993:173). Reprezentările cuprinse în corpusul selectat au o aplicabilitate și o direcționalitate care depășește cadrul restrâns al industriilor culturale, adresându-se societății în ansamblul său, atacând, direct sau indirect, o imagine construită cultural a femeii egiptene.
Figura 51 matṣannifnīš, „nu mă clasifica”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Susținerea pentru cauza emancipării femeii se regăsește, de asemenea, la nivelul unor mesaje și invective directe prin care discriminarea și hărțuirea sexuală sunt condamnate, mesaje regăsite în lucrări produse în afara inițiativelor feministe menționate. În exemplul din figura 51 imperativul negativ matṣannifnīš, „nu mă clasifica” este însoțit de trei figuri reflectând trei feluri de atitudini față de chestiunea purtării vălului islamic: femeia cu părul descoperit, cea care poartă văl de ḥiğāb care îi lasă chipul descoperit și cea a cărei figură este ascunsă de niqāb. Alături de mesajul textual, acestea simbolizează unitatea unor atitudini diferite față de religie în fața discriminării sexuale și a violențelor împotriva femeilor. Imperativul negativ evocă discuțiile din spațiul public legat de justificarea actelor de violență împotriva femeilor protestatar ca o sancțiune pentru încălcarea unor precepte religioase. În figura 52 mesajul este explicit, lā li-l-taḥarruš, „nu hărțuirii sexuale” iar reprezentarea corpului supradimensionat al femeii ca unul marcat de propria sexualitate pare să contrazică discursul, de origine religioasă, care impune disimularea acesteia.
Figura 52 lā li-l-taḥarruš, „nu hărțuirii sexuale” Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
VI. 1. Graffiti ca instrument de contestarea autorității în spațiul public
Revoluțiile arabe, cunoscute generic sub denumirea contestată de Primăvara Arabă, au determinat apariția unor noi dimensiuni ale libertății sociale și activismului civic în Lumea Arabă. Amploarea pe care a înregistrat-o graffiti-ul, ca principală manifestare artistică a acestei nou cucerite libertăți sociale, se înscrie în ceea ce Dima Matar descrie ca extinderea spațiilor rezervate expresiei culturale și transformărilor prin cultură (Matar 2013:103), fiind o practică, care deși exista anterior în multe societăți arabe, era limitată la o periferie a producției culturale, atât ca adresabilitate cât și ca extindere. Potențialul de funcționare ca instrument și mediu de activism civic, regăsit în natura contestatară a practicii, a fost rapid valorificat cu precădere în Egipt, ca și în cadrul celorlalte revoluții arabe, evenimente născute din instincte contestatare, întotdeauna prezente dar nu mereu asumate, având la origine dorința de confruntare a unor sisteme autoritare de guvernare. Producția mișcării cairote de graffiti poate fi descrisă ca un ansablu discontinuu de produse artistice contextuale care reflectă un proces continuu de contestare a autorității. Din punct de vedere al funcțiilor sociale, acestea se încadrează în ceea sociologul iranian Asef Bayat, referindu-se la activismul urban, numește „avansări tăcute ale celor obișnuiți” (Bayat 2010), fiind produse de către cetățeni obișnuiți care nu formează entități sociale colective identificate ca atare dar ale căror acțiuni sunt unificate prin tematica implicării în producerea și reflectarea schimbărilor sociale și politice.
Popularitatea graffiti-ului revoluționar în Egipt este datorată relevanței constante pe care temele abordate o au pentru viața de zi cu zi afectată de transformări successive la nivel politic, social, economic sau cultural. Efectele pe care aceste transformări le au asupra societății egiptene sunt traduse în înscrisuri și desene murale care reflectă instabilitatea politică și neliniștea socială, înscrisuri atât de prezente încât jurnalistul egiptean Angie Balata afirma, încă de la sfârșitul anului 2011, că ne aflăm în fața unui caz de „supra producție și consum exagerat” (Balata 2011:80). Popularizarea practicii prin media convenționale și rețele de socializare a dus, nu numai la aducerea în atenția publicului larg a practicii – așa cum am arătat în capitolul al doilea – dar a contribuit în mod hotărâtor și la dezvoltarea acesteia. Deși statistici oficiale nu sunt disponibile putem afirma, plecând de la numărul mare de autori regăsiți în volumele foto-antropologice publicate că numărul acestora a crescut considerabil față de perioada pre-revoluționară datorită atracției exercitate de această atenție mediatică acordată autorului de graffiti perceput ca erou al străzii egiptene și al rezistenței împotriva dictaturii sub diferitele sale forme.
Figura 53 lā li-l-ʻaskar wa-l-’iḫwān, „nu armatei și fraților”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Din punct de vedere politic, spațiul public în capitala egipteană este supus, în perioada post-revoluționară, unor re-aproprieri recursive ale actorilor politici ajunși la conducerea țării, re-aproprieri care sunt disputate adesea prin contra-argumente vizuale. Mișcarea cairotă de graffiti are ca element coeziv opoziția pe care a formulat-o în rânduri succesive față de puterea politică reprezentată pe rând de fostul regim al lui Hosni Mubarak, conducerea militară identificată ca ḥukm al-ʻaskar și reprezentată de Consiliul Suprem al Forțelor Armate Egiptene și organizația Fraților Musulmani. Graffiti ca produs relativ independent de actorii politici a jucat, astfel, rolul unei sfere publice în care au fost inițiate dezbateri prin care s-a încercat influențarea luării de decizi iar această sferă publică este considerată de sociologi precum Masoud Kamali ca o precondiție de existență a unei societăți civile (Kamali 2001:458). Dacă noțiunea de societate civilă în spațiul arabo-islamic este una controversată, cea de sferă publică are o istorie locală care, potrivit sociologului Ieva Zakareviciute, indică o suprapunere cu o „societate a străzii adânc înrădăcinată în zonă care a devenit un loc în care diferite forme de participare socială și politică a avut loc de-a lungul secolelor” (Zakareviciute 2014:113).
Prin urmare, vom plasa aceste contra-narațiuni cu caracter anti-hegemonic regăsite la nivelul producției mișcării cairote de graffiti în cadrul noii străzi egiptene, o re-conceptualizare și extindere a sintagmei „noua strada arabă” a lui Asef Bayat. Prin acest concept, sociologul iranian face referire la neîncrederea manifestată, atât de către elitele arabe dar și cele occidentale, față de opinia publică arabă caracterizată printr-o „iraționalitate periculoasă și o apatie deplorabilă” (Bayat 2011). Vom explora dimensiunea contra-culturală a mișcării cairote de graffiti prin analiza mecanismelor contestatare implicate și a argumentării acestora. Corpusul analizat indică prezența unor re-aproprieri vizuale ale simbolurilor de putere care contestă autoritatea prin reprezentări alternative ale simbolurilor naționale și ale unor actori politici importanți. Discursul astfel coagulat formulează o formă independentă a angajamentului politic care arată că noua stradă egipteană nu este nici apatică și nici irațională.
Analiza corpusului selectat arată că interacțiunea dintre mișcarea cairotă de graffiti și autoritate are două dimensiuni. Astfel, într-o primă parte a subcapitolului vom analiza funcția de însușire a unei puteri simbolice prin aproprierea de către graffiti a unor simboluri ale identității naționale ca o reacție la asocierea acestora cu sisteme de putere autoritare care nu au fost niciodată străine de confiscarea sentimentului național. Cum steagul, alături de imn și emblemă, permit unei țări să își proclame identitatea și suveranitatea, vom examina transformările pe care aceste elemente le suferă și modalitatea în care sunt substituite cu numitori comuni ai vieții de zi cu zi recontextualizați politic pentru a marca o reinterpretare a identității naționale.
Străzile capitalei și marilor orașe egiptene, au fost și sunt în continuare martore la confruntări în care autori de graffiti subminează autoritatea, operând un simbolic transfer de putere în favoarea străzii prin alterarea imaginii promovate a unor reprezentanți ai puterii. În cea de-a doua parte a subcapitolului ne vom concentra asupra reprezentărilor principalilor actori politici în perioada post-revoluționară interpretate ca modalități de contestare a puterii de decizie și influență asupra spațiului public nou cucerit și de construire a unei noi străzi egiptene, independente, active politic și capabile să exprime poziții lucide privind evenimente aflate în desfășurare. Efervescența spațiului public indică faptul că acea barieră a fricii care separa fostul regim de critica în spațiul public a fost îndepărtată de revoluție, determinând transformări importante în modalitatea de interacționare cu spațiul urban și încurajând libera exprimare a opiniei în spațiul public. Faptul că strada egipteană a devenit un spațiu democratic de exprimare liberă, la care a contribuit și de care a beneficiat și arta stradală, alături de diversitatea socială și religioasă a protestatarilor contestă imaginea străzii arabe care a circulat anterior în mass-media internațională.
VI. 1. 1. Noua „stradă egipteană”
Înainte de a trece la analiza propriu-zisă privind reprezentarea în graffiti a contestării autorității așa cum este formulată de mișcarea cairotă de graffiti ca parte a sferei publice egiptene, vom prezenta pe scurt cadrul și evoluția noii străzii egiptene care contribuie la o reinterpretare a percepției opiniei publice în acest spațiu în context post-revoluționar. Aceasta deoarece transformările care au avut loc la nivel de atitudine a individului față de libera exprimare sunt relevante pentru schițarea și înțelegerea entuziasmului cu care graffiti-ului egiptean, practică aproape străină în societatea egipteană înainte de revoluție, a fost receptat în contextul dat.
„Strada arabă” este o metaforă care a circulat în media occidentală înainte de revoluțiile arabe și care era utilizată pentru a descrie opinia publică arabă și prin bazarea pe o reprezentare mai degrabă violentă a fost un concept cheie în justificarea politicilor internaționale privind Orientul Mijlociu. În articolul The Arab Street: Tracking a Political Metaphor, Terry Regier și Muhammad Ali Khalidi atrag atenția asupra unei diferențieri terminologice cu implicații politice. Astfel, spre diferență de sintagma „opinie publică” folosită pentru a face referire la atitudinea predominantă a unei societăți față de un eveniment sau o chestiune în alte spații geopolitice, în ceea ce privește spațiul arab sintagma predominantă în media este „strada arabă”, o metaforă care contribuie la construirea opiniei publice arabe într-un mod „stereotipat, inadecvat și periorativ” (Regier; Khalidi 2009:11). Analizând contextele semantice de apariție ale sintagmei cei doi autori conclud că i se atribuie conotațiile unui loc întunecat, asociat cu iraționalitatea unei populații ignorante și analfabete care nu are nici o considerație pentru valorile democratice.
Astfel, masele populare din lumea arabă sunt subiectul a două tipuri predilecte de reprezentări stereotipale ale căror inadecvări sunt accentuate în lumina evenimentelor recente. O prima categorie de reprezentări au la origine lipsa de reacție a „străzii arabe”, jurnalistul american Andrew Hammond vorbind despre cum o apatie domestică infirmă „speranța oarbă” a politicienilor în puterea acesteia izvorâtă din idealurile înalte ale naționalismului arab. Dealtfel, perioada de maximă expansiunea a naționalismului arab reprezintă și exemple de manipulări ale „străzii arabe” care contribuie la demitizarea oricărei capacități a acesteia de provocare a unor schimbări reale în plan politic (Hammond 2005:16). Cea de-a doua categorie face referire la incapacitatea de a formula și articula o opinie publică proprie, ceea ce ar justifica nevoia unui lider puternic care să poate controla strada văzută ca o forță brută și violentă. Pe lângă acest argument extern prezentat de cei doi autori, Laura Sitaru arată că „tema haosului (al-fawḍā) și a neorânduielii (…) au servit, de-a lungul istoriei conducerii în sistemul islamic ca un aliat fidel al principiului necesar al ordinii în detrimentul unui principiu legitim” (Sitaru, 2013:119), ceea ce face ca „strada” să fie prinsă între reprezentări externe și principii interne de guvernare problematice.
Figura 54 ēš, ḥorreyya, ‘adāla ’gtima‘eyya, „pâine, libertate și dreptate socială”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Sintagma „strada arabă” nu este singurul exemplu de construcții semantice exprimând conotații violente ale spațiului urban în lumea arabă. Evenimentele revolutionare ale așa-zisei Primăveri Arabe, în dezvoltarea lor internă, au ajutat, de asemenea, la demitizare a ceea ce Diane Singerman și Paul Amar au numit „mitul orașului exploziv” (Singerman; Amar 2006:21). Aceste construcții au fost infirmate de protestele de masă care s-au desfășurat pe străzile din mai multe capitale și mari orașe arabe galvanizând participarea maselor de oameni obișnuiți care au ieșit în stradă exprimând revendicări democratice. În Egipt, de exemplu, unul dintre cele mai scandate sloganuri ale revoluției, slogan conținând principalele revendicări ale protestatarilor a fost ēš, ḥorreyya, karāma ’insāneyya, „pâine, libertate și demnitate umană”, într-o variantă a acestuia ultimul element al enumerării fiind înlocuit cu ‘adāla ’gtima‘eyya, „dreptate socială”. În ceea ce privește ecoul pe care aceste revendicări îl au în cadrul tradiției politice arabe, Laura Sitaru arată că tratatele clasice prezintă nerespectarea de către un conducător a principiului echității sau dreptății sociale ca pe o condiție în care „comunitatea concepută ca baza puterii, își poate folosi dreptul de a îndepărta conducătorul” (Sitaru, 2013:119). În acest sens, sloganuri ca cel menționat mai sus, create și declamate în stradă, de cele mai multe ori în dialect egiptean, conținând revendicări de bază aparținând maselor populare la care se adaugă diversitatea socială și religioasă a protestatarilor și atmosfera pașnică fac ca masele populare reunite în stradă să nu fie nici iraționale și agresive și nici atât apatice cum au fost descrise în prealabil.
În timpul și, probabil, mai vizibil în urma acestui flux de mișcări sociale, astfel, Bayat arată că reprezentări ale „noii străzi arabe” par să se multiplice reflectând un tip de reprezentare a ideologiei și comportamentului maselor populare arabe care se opune lipsei de încredere anterior manifestate. Fără a ignora implicațiile politice ale revoltelor arabe, receptarea evenimentelor revoluționare a fost însoțită de cea a efervescentelor manifestări culturale informale. Așa cum am arătate anterior, muzică, poezie, artă stradală, teatru și cinema au devenit mijloace populare de exprimare, reflectând entuziasmul și lupta revoluționarilor. Produse artistice, create uneori chiar în mijlocul evenimentelor, unite de o tematică subversivă la adresa regimului autoritar al lui Hosni Mubarak dar și al actorilor politici ulteriori, au funcționat de multe ori ca elemente de jurnalism și activism civic, fiind folosite, în același timp, ca mijloace de comunicare, protest și mobilizare.
Așa cum arată Aday et al. țările arabe au cunoscut o creștere extrem de rapidă a numărului utilizatorilor de internet și platforme de socializare în anii anteriori revoluțiilor iar acești utilizatori au fost cei care au documentat dinamica protestelor cu toate dimensiunile lor, inclusiv cea artistică despre care se poate spune chiar că a fost privilegiată. Mai mult decât atât, conținutul documentar al platformelor de socializare s-a bucurat de o extindere a expunerii în special prin legăturile organice dintre activiști online și posturi de televiziune, cum este postul qatarez Al Jazeera. În acest fel, platformele de socializare transformate în unități de media alternative au devenit adânc integrate în ecologia informației din lumea arabă (Aday et al. 2013:5) ceea ce maximizează impactul produselor culturale circulate. În ceea ce îi privește pe autorii egipteni de graffiti, se observă o tendință de utilizare a internetului ca principal instrument de documentare și popularizare a produselor lor, ceea ce le transformă, de cele mai multe ori, în produse virale preluate de media convenționale. Trebuie menționat că autorii egipteni favorizează rețele de socializare unde își expun lucrările create în spațiul fizic care rămâne spațiul principal de manifestare, spre deosebire de mișcarea globală de graffiti unde se observă deja două tendințe, în cadrul artei stradale contemporane, una care reunește autori care îmbrățișează internetul ca spațiu de creație și o alta determinată de respingerea acestui mediu în favoarea experiențelor din lumea reală (Rushmore 2013:285). Pentru autorii egipteni strada este principalul loc de acțiune și nu arareori importanța acesteia este reflectată în lucrările lor, aceștia marcând spațiul străzii ca unul al revendicărilor revoluționare și al discursului anti-hegemonic formulate prin intermediul unor acte creative.
Figura 55 Šawāriʻnā, „străzile noastre”. Graffiti-șablon, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Noua stradă egipteană a beneficiat, în acest mod, de o reprezentare asociind mișcărilor de protest nu numai perspectivele unor transformări socio-politice mult așteptate dar și o efervescență culturală fără precedent. Bogata producție artistică a fost astfel adoptată ca un element inseparabil de evenimentele istorice în desfășurare. Politologul palestinian Malīḥa Maslamāni, afirmă, referindu-se la dinamica culturală a spațiului arab în perioada contemporană, că manifestările artistice populare nu pot fi separate de evoluțiile istorice și că mai ales în cazuri de crize politice sau revoluții, acestea devin o artă a rezistenței, fann muqāwama, integrându-se în mișcările de protest împotriva regimurilor dictatoriale (Maslamāni 2013:9). Mai mult decât atât, pentru Ieva Zakareviciute graffiti-ul reprezintă chiar o formă de emergentă sferă publică și nuanțează că revoluțiile arabe au reprezentat un moment în care „diferite sfere publice au interacționat și au dezvoltat o sinergie mutuală (..) reflexivă care a început să mobilizeze o largă varietate de actori” (Zakareviciute 2014:116). Vom prezenta, în cele ce urmează, câteva specificități ale acestei mobilizări și elementele care au contribuit la eficiența formulării discursului anti-hegemonic în cadrul mișcării cairote de graffiti.
VI. 1. 2. Graffiti ca reflectare a străzii politice egiptene
Deși graffiti-ul, în forma sa contemporană, nu este o practică necunoscută țărilor arabe până la momentul așa-zisei Primăveri Arabe așa cum am văzut în capitolul al doilea, influențele unei estetici și motivații subculturale, de care este legat în general, sunt din ce în ce mai absente, fiind privilegiată interacțiunea cu protestul politic. De altfel, comparativ cu Liban sau Iordania, țări în care influența tipului de graffiti subcultral este principală, producția mișcării cairote de graffiti este mult mai numeroasă, cel mai probabil fiind alimentată în mod continuu de situația conflictuală revoluționară și post-revoluționară. Media locală și internațională au subliniat această proliferare contextuală în țări precum Tunisia, Libia, Yemen, dar mai ales în Egipt. Abundența graffiti-ului revoluționar este semnalată prin numeroase galerii de imagini și articole, marcând o atenție mediatică fără precedent care nu a făcut decât să încurajeze, în continuare, dezvoltarea practicii.
Figura 56 tuwwāru-l-šāriʻi-l-miṣriyyi, „revoluționarii străzii egiptene”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Ținând cont de strânsul control mediatic și al libertății de expresie resimțit în cadrul regimurilor dictatoriale și mai apoi de instabilitatea presei în perioada post-revoluționară, nu este poate o surpriză amploarea pe care mișcarea de graffiti cairotă a înregistrat-o. Egiptul este un bun exemplu de stat în care presa nu este străină de acuzații potrivit cărora acoperirea mediatică nu corespunde realităților de pe teren. Samia Mehrez subliniază funcția televiziunii de instrument de dezvoltare națională și mobilizare politică îndeplinită încă din perioada nasseristă ceea ce o transformă, în ansamblul său într-un mediu de circulare a ideologiilor și de „transmitere a narațiunilor publice ale statului și clasei medii urbane” (Mehrez 2008:173). Cât despre perioada contemporană cercetătoarea Walaa Ramadan arată într-un raport privind acoperirea mediatică a Primăverii Arabe, cum posturi de televiziune de stat difuzau, în perioada de început a evenimentelor, imagini cu străzi goale negând existența oricărei revoluții (Ramadan 2014:4). La baza dezvoltării graffiti-ului politic egiptean se regăsește aceeași necesitate care alimentează justficarea jurnalismului civic bazat pe noile platforme de socializare și comunicare, necesitatea de a reflecta realitatea și de a transmite poveștile, revendicările și nemulțumirile oamenilor cu fidelitate, ducând la apariția unui spațiu alternativ de comunicare și documentare.
Pe lângă contribuția la crearea unor adevărate arhive publice, sociale și politice principala funcție a graffiti-ului politic rămâne aceea de a se constitui într-o formă de protest care încearcă să scape de controlul oricărei autorități prin situarea într-o marginalitate contestatară. În cartea sa Political Protest and Street art, Lyman Chaffee notează că prima motivație din spatele artei stradale politice este cea a protestului cărui îi atribuie efectele purificatoare ale catharsisului. Pentru Chaffee, arta stradală funcționează „ca un act simbolic de protest și sfidare față de un regim căzut, însă servește, de asemenea, pentru a simboliza valorile regenerate ale democrației, comemorând o transformare politică și crearea unei amintiri istorice a evenimentelor” (Chaffee, 1993:10). Aceeași motivație se regăsește în spatele interesului presei internaționale și locale dar și a eforturilor de arhivare, mai ales dacă luăm în considerare reflectarea de către arta stradală, mai ales în perioade de conflict, a ceea ce Asef Bayat numește „strada politică”. În cartea sa Life as Politics: How Ordinary People Change the Middle East, Asef Bayat analizează modul în care cetățenii din Orientul Mijlociu au încercat să producă survenirea unor transformări în societăților lor prin diferite tipuri de manifestări, de la mișcări de protest la organizații politice, sindicate acțiuni organizate și instituții religioase. Chiar dacă lucrarea a fost publicată înainte de revoltele arabe, ideile pe care aceasta le cuprinde rezonează cu multe dintre evenimentele care au avut loc încă de la sfârșitul anului 2010.
Având ca punct de plecare revoluția iraniană din anul 1979, Asef Bayat subliniază rolul central al peisajului urban în eforturile depuse de diferite naționalități în interacționarea cu orașul, în scopul, uneori discret, alteori explicit de a provoca schimbări politice și sociale. Potrivit sociologului iranian „strada politică” denotă „sentimente colective, trăiri împărtășite și opinii publice ale oamenilor obișnuiți formulate în viața de zi cu zi și practici care sunt exprimate liber în spațiul public” (Bayat, 2010:12). Plecând de la aceste considerente, considerăm că graffiti-ul cairot poate fi citit nu numai ca o arhivă dar și ca un mijloc activ de contestare a autorității iar prin mecanismele de contestare este construită o reprezentare a identității asumate într-o perioadă de neliniște și schimbări sociale și politice.
Astfel, odată cu izbucnirea revoluției din ianuarie 2011, destinul mișcării cairote de graffiti s-a modificat radical, contextul istoric făcând ca dimensiunea contestatară să devină aproape exclusivă. Malīḥa Maslamāni, în studiul său dedicat graffiti-ului revoluției egiptene, semnalează rapiditatea cu care sloganuri și desene au început să acopere zidurile orașului, aproape concomitent cu izbucnirea primelor proteste de stradă (Maslamāni 2013:9). Această simultaneitate a expresiei vizuale cu evenimentele în desfășurare a condus rapid la schimbarea statutului spațiului urban cairot din martori tăcuți la nedreptățile unui sistem autoritar la participanți activi în acțiuni vizând îndepărtarea acestuia. Primele exemple consemnau revendicările imediate ale protestatarilor cerând îndepărtarea președintelui aflat la conducerea Egiptul încă din octombrie 1981.
Fie că redau sloganuri scurte sau alte modalități pragmatice de exprimare a nemulțumirilor, înscrisurile au funcționat prezentând caracteristicile atribuite de Lyman Chafee artei stradale a protestului politici: caracterul colectiv, pledarea pentru o agendă, caracterul democratic, expresivitatea discursului și adaptabilitatea la context (Chaffee 1993:8-9). Astfel, graffiti-ul cairot și-a făcut simțită prezența în spațiul public la o scară largă prin înscrisuri spontane și contribuții ale unor autori specializați, prin conturarea celor mai importante cerințe ale revoluționarilor (plasând înlăturarea regimului în fruntea listei de revendicăru), prin acordarea posibilității de exprimare grupurilor marginale (trebuie menționat numărul mare de lucrări care abordează problemele femeilor și ale altor grupuri sociale defavorizate), prin înregistrarea sloganurile și cântecelor care reverberau pe străzi și în Piața Taḥrīr (cu un număr mare de lucrări redând forma concisă a acestora) și nu în ultimul rând reacționând prompt și adaptându-se la mișcările autorităților. Un exemplu bun este răspunsul rapid la ștergerea ansamblului de picturi murale regăsit pe zidul Universității Americane din Cairo din septembrie 2012. Astfel, după ce în noaptea de 18 spre 19 septembrie zidul a fost acoperit cu un strat de vopsea albă de către angajați ai municipalității, autorii de graffiti au condamnat, în numai câteva ore, actul perceput ca o încercare de ștergere a memoriei revoluției formulând invective la adresa celor aflați la guvernare (figura 57). În decursul a trei zile zidul Universității Americane din Cairo a fost transformat într-un palimpsest de manifestare a criticilor împotriva statului formulate în diferite forme de graffiti, de la înscrisuri spontane și stencil-uri la ample picturi murale.
Figura 57 ’imsaḥ kamān yā niḍām gabān, „șterge și asta regim laș”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
După demisia fostului președinte Hosny Mubarak, instabilitatea politică și confruntarea cu armata, Consiliul Suprem al Forțelor Armate mai precis, o nouă autoritate percepută ca fiind, de asemenea, oprimantă, nu s-a înregistrat o modificare semnificativă în tipologia mesajelor, temele legate de dinamica socio-politică din perioada post-revoluționară primând. În plus, zidurile capitalei cairote au continuat să reflecte conflictele în desfășurare și să participe la dezbaterea unor probleme de interes public, marcând rezistența civică împotriva a ceea ce este identificat ca putere dictatorială fie că este vorba de armată, urmașii fostului regim, al-fulūl sau Organizația Fraților Musulmani.
Abundența copleșitoare a graffiti-ului marcând într-un mod neașteptat străzile orașului Cairo a atras atenția mediei și comunității academice asupra fenomenului, atracție parțial alimentată poate și de o anumită doză de fascinație orientalistă pentru ceea ce este uneori perceput ca o practică subculturală, proprie celor marginalizați în societățile occidentale, fenomen care este reinterpretat și remodelat într-o societate în general, percepută ca având o cultură tradițională. Contextul istoric a jucat un rol crucial în dezvoltarea fenomenului și, la fel ca în cazul altor locuri manifestare în lumea arabă, manifestările acestuia în Egipt au la origine timpuri de conflict și sunt, în același timp, legate de apariția în spațiul public a a unor grupuri marginalizate anterior. Aceste grupuri conturează noi modalități de a respinge autoritatea dictatorială impusă în timp ce interacționează cu orașul într-un cadru cu totul nou. Potrivit lui Naʻīm, una dintre realizările cele mai importante ale revoluției egiptene din 2011 este deplasarea grupurilor periferice spre centrul sferei publice, mișcare care a dus la destabilizarea sistemului pentru care periferiile se regăseau mereu în imposibilitatea de a acționa deoarece puterea centrală era concepută ca fiind de necontestat (Naʻīm 2013:22). Dinamica revoluției a pus capăt la trei decenii de regim autoritar și a schimbat modul în care societatea interacționează cu conceptul de autoritate și în care membrii săi activează în spațiul public de care au fost privați.
VI. 2. Mecanisme contestatare ale graffiti-ului cairot
Ne vom apleca în cele ce urmează asupra dimensiunii contraculturale a graffiti-ului cairot, dimensiune regăsită în formularea unei opoziția asumate și susținute față de valorile culturii dominante căreia îi opune valori alternative pentru organizarea socială convențională. Prin natura fundamental ilicită și de practică nesancționată, graffiti-ul este, probabil, cel mai potrivit mediu pentru articularea unor narațiuni care contracarează discursurile hegemonice, dictatoriale. Sociologul columbian Armando Silva, observă, în acest sens, că două dintre etapele principale ale evoluției graffiti-ului sunt legate de contexte revoluționare: momentul mai 1968 a determinat producerea unui graffiti anti-autoritar formulat în sloganuri utopice vizând producerea unor schimbări macro-politice iar la ceva timp după aceea, în America Latină, proteste urbane exprimând neîncrederea în instituții politice au dus la apariția unei arte stradale care utilizează ironia ca o armă împotriva acestora (Silva 1987:23). Așa cum vom arăta în cele ce urmează, mișcarea cairotă opune unor versiuni oficiale ale discursului politic și identitar aparținând conducerii statului narațiuni proprii ale evenimentelor contemporane în intenția de a oferi o acoperire a realităților sociale și politice prin care este evitată orice mediere oficială sau încercare de controlare a informației.
Figură 58 Graffiti-șablon, „Privim la rândul nostru”, Cairo, imagine: Keizer.
Prin prezența vizuală și de o anumită durată în spațiul public, practica contribuie și la creșterea gradului de conștientizare a schimbărilor care au loc în societate iar prin larga sa adresabilitate, afectează modul în care membrii societății se raportează unul la celălalt și se poziționează față de instituțiile statului. Deoarece contextul revoluțiilor este, fără nici un dubiu, central, numitorul comun rămâne reprezentarea valorilor de proveniență revoluționară și a unor personaje cheie care au luptat pentru schimbarea coducătorilor, a instituțiilor politice, a structurii sociale dar și a valorilor și ideologiilor societății egiptene. Pedro Buendia arată, de asemenea, că, prin ocuparea simbolică a spațiului, scrierea devine nu numai o armă de subversiune politică ci, în același timp exercită funcția de contrabalansare și observare a forțelor politice într-un context de tranziție în care cenzura părea că s-a mai relaxat, favorizând libertatea de expresie (Buendia 2012:85). Deși subiectul libertății presei în Egipt în perioada vizată depășește scopul lucrării, numeroasele acuzații de partizanat politic și practici neloiale adresate mediei oficiale indică o dinamică destul de complexă și sinuoasă a acesteia în perioada indicată. În acest sens, cercetătoarea Malīḥa Maslamānī, subliniază rolul îndeplinit de graffiti în receptarea evenimentelor și constituirea acestuia într-un tip de sistem alternativ de media (Maslamānī 2013:249) care prin tematica sa antihegemonică invită la conștientizarea realităților socio-politice și la problematizarea informațiilor vehiculate de media convenționale.
Figura 59 Graffiti-șablon: tawratu šaʻbin sulṭatu šaʻbin / taslīmu-l-sulṭati li mağlisi-l-šaʻbi, „revoluție a poporului putere a poporului / predarea puterii consiliului poporului”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Figura 59 reflectă un deziderat revoluționar încă neîmplinit și alimentând acțiuni de protest ulterioare, acela ca statul egiptean să devină o democrație în care puterea să fie concentrată în mâinile poporului. Scaunul gol, pe care este scris cu cerneală roșie cuvântul al-šaʻbu, „poporul” indică dorința de a avea un Egipt democratic în care autoritatea să derive de la cei care au participat la proteste dându-și viața sau riscându-și integritatea fizică, în scopul de a elimina un regim dictatorial. Sloganul tawratu šaʻbin sulṭatu šaʻbin, „revoluție a poporului putere a poporului” este argumentul care vine în sprijinul revendicării formulate ca taslīmu-l-sulṭati li mağlisi-l-šaʻbi, „predarea puterii consiliului poporului”, iar data pentru îndeplinirea acesteia este indicată ca fiind 25 ianuarie 2012. Textul face referire la contextul politic din jurul datei care corespunde primei comemorări a revoluției egiptene, când numeroase demonstrații au marcat un an de la izbucnirea evenimentelor care dus la înlăturarea fostului președinte Hosni Mubarak, demonstrații prin care egiptenii au protestat împotriva a ceea ce a fost perceput ca o confiscare a puterii de către Consiliul Suprem al Forțelor Armate Egiptene.
În perioada care a urmat revoluției, zidurile orașului Cairo au depus mărturie și, într-o oarecare măsură, au înregistrat, numeroasele lupte pentru putere între părțile care și-au asumat și exercitat autoritatea în stat. Una dintre ele este Consiliul Suprem al Forțelor Armate, al-maǧlisu-l-ʾaʿlā li-l-quwwāti-l-musallaḥati, o autoritate statutară cuprinzând ofițeri de rang înalt care se reunește în caz de război sau alte situații de urgență. În urma demisiei lui Hosni Mubarak, consiliul a preluat puterea pe care a predat-o, în urma alegerilor din mai și iunie 2012, celui de-al cincilea președinte ales al țării, Muḥammad Mursī, la asumarea mandatului. Printre altele, situarea unui organism militar la conducerea statului s-a reflectat și în prezența masivă a armatei de străzi ceea ce a dus la o omniprezentă a însemnelor naționale prin care aceasta își marchează apartenența față de stat. La aceasta se adaugă realitatea faptului că un prim impuls al oricărei revoluții este înlăturarea, de asemenea, a însemnelor regimului înlăturat. Aceste două condiții au făcut ca însemne naționale să fie elemnte des întâlnite în graffiti-ul cairot în perioada vizată, exprimând nevoia unei reinterpretări a reprezentării vizuale a autorității.
VI. 2. 1. Reinterpretarea simbolurilor naționale
Din elementele care traduc sentimentul de mândrie națională regăsit în producția cairotă de graffiti, la o primă analiză se detașează utilizarea preponderentă a culorilor drapelului național. Trebuie notat că alegerea unei cromatici naționaliste s-a regăsit în trecut la cea de-a treia ediție a festivalului mahrağān li fanni-l-grāfītī, „festival al artei graffiti” organizat de Ministerul Culturii Egiptene la Centrul Cultural al Muzeului Maḥmūd Muḫtār, atunci comitetul organizatoric a impus de o tema naționalistă permițând autorilor să folosească exclusiv cele trei culori regăsite pe steagul egiptean: roșu, negru și alb. Potrivit lui Elie Podeh, drapelul unui stat este, ca simbol al apartenenței naționale alături de imn și stemă, un simbol prin care un stat independent își „proclamă identitatea și suveranitatea” (Podeh 2011:420). Folosit în Egipt încă din 1953, actualul drapel egiptean a fost adoptat, de asemenea, într-un moment revoluționar, cel din iulie 1952, care a marcat sfârșitul monarhiei în Egipt. Revoluția a fost inițiată de către Mișcarea Ofițerilor Liberi, ḥarakatu-l-ḍubbāṭi-l-'aḥrāri, creată cu câțiva ani înainte și compusă din ofițeri de armată. Mișcarea a fost fondată și condusă de Gamal Abdel Nasser, care a devenit apoi al doilea președinte al țării și un simbol al ideologiei pan-arabismului.
Steagul cuprinde trei dungi orizontale, de culoare roșie, albă și neagră, având ca emblemă un vultur auriu identificat prin sintagma „vulturul lui Saladin”. Elie Podeh se referă la cele trei culori ca fiind „culori carismatice” (Podeh 2011:422) plecând de la asocierile comune cu profetul Muḥammad și urmașii săi și continuând cu atribuirea conotațiilor unității pan-arabe, culorile regăsindu-se pe majoritatea steagurilor țărilor arabe alături de alte elemente care indică conexiunea strânsă cu religia islamică. Fiecare dintre cele trei culori reprezintă o dinastie arabă sau o epocă istorică: negrul este culoarea bannerelor folosite în luptă de profestul Muḥammad și mai apoi de armatele califatului abbasid, albul simbolizează califatul ommeyad, în timp ce culoarea roșie este frecvent
Figura 60 Zidul unei instituții de sănătate publică pictat în culorile drapelului național, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului
asociată cu hașemiții provenind de la Banū Hāšim, o parte din tribul Qurayš care a controlat regiunea Al-Ḥiğāz dar și cu ḫariğiții, sectă a islamului ai cărui membri l-au susținut inițial pe cel de-al patrulea calif bine călăuzit ʻAlī.
Cu privire la drapelul egiptean, în cultura populară, fiecare dintre cele trei benzi are un sens special legat de evenimente istorice care preced crearea steagului. Potrivit site-ului serviciului de informații egiptean, banda roșie simbolizează revoluția din 1952 revoluție condusă de Muhammad Naguib și Gamal Abdel Nasser și lupta pentru eliberare de sub ocupația britanică, albul amintește de succesul fără vărsare de sânge al acelei revoluții, în timp ce negrul este o amintire a oprimarii poporului egiptean de către monarhiei și colonialismul britanic. Putem observa, așadar, că simbolistica afectivă a acestor culori este legată de momentul proclamării republicii egiptene și cel mai probabil aceasta se înscrie în liniile narative ale istoriei naționalismului egiptean.
„Vulturul lui Saladin”, emblema drapelului egiptean este considerat un simbol al pan-arabismului care evocă prin denumirea sa imaginea fondatorului dinastiei ayyubide, Salāḥ ad-Dīn Yūsuf ibn Ayyūb (1174–1193), conducător creditat în cultura populară ca unificator al lumii arabe în secolul al doisprezecelea având un vultur ca simbol heraldic. Potrivit lui Stefan Heidemann însă, chiar dacă „vulturul lui Saladin” este într-adevăr o emblemă heraldică utilizată în Siria, Egipt, Irak, Palestina și Yemen acesta este de fapt o „invenție modernă” deoarece inițiatorul dinastiei ayyubide și sultan al Egiptului și Siriei nu a avut niciodată o emblemă heraldică (Heidemann, 2013:70). Între 1958 și 1971, steagul egiptean a reprezentat Republica Arabă Unită în timp ce vulturul a fost înlocuit cu o emblemă similară reprezentând șoimul tribului Qurayš, între 1972 și 1977, perioadă în care Egiptul a fost o parte a Federației Republicilor Arabe (Midutra, 1978:4-9). Pieptul vulturului face referire la atribuita origine heraldică având forma unui scut decorat cu trei dungi verticale în aceleași culori ca cele orizontale. Ciocul este întors spre dreapta în timp ce ghearele păsării strâng un pergament pe care este înscrisă denumirea oficială a țării: ğumhuriyyatu miṣra al-ʻarabiyyatu, „Republica Arabă Egipt”.
Revoluția care a izbucnit la data de 25 ianuarie 2011 a determinat pe lângă survenirea unor schimbări la mai multe niveluri și un val de entuziasm patriotic. Identitatea națională se regăsește, de multe ori, implicată în viața politică putând fi instrumentată în cadrul diferitelor agende iar autorii de graffiti abordează, la rândul lor, tema identității în lucrări de artă stradală. Înainte de a fi un simbol care să reflecte o identitate remodelată de tensiuni sociale și politice, drapelul și stema sa sunt utilizate de către artiști pentru a ralia sprijinul popular revendicărilor revoluționare.
Analiza corpusului nostru ne indică existență a multor tipuri de reprezentări ale drapelului și emblemei naționale pe zidurile capitalei egiptene, unele dintre acestea fiind rezultatul intenționat al unei intervenții artistice, în timp ce altele sunt rezultatul unei colaborări între cetățeni și artiști, la acestea adăugându-se inevitabile contribuții spontane. În urma evenimentelor revoluționare un puternic sentiment de mândrie națională alături de nevoia de a elimina mărci vizuale ale conducerii anterioare din spațiul public, a făcut ca multe elemente ale peisajului urban precum obloane de magazine, mobilier urban sau cutii de utilități să fie pictate în cele trei benzi ale drapelului național, iar unele dintre aceste elemente au suferit intervenții suplimentare ale autorilor graffiti. Printre lucrările care conțin utilizarea intenționată a simbolurilor naționale am putea diferenția între cele care aduc modificări vizuale sau textuale traducând strategii subversive de recontextualizare ale emblemei naționale și cele în care diverse alte simboluri înlocuiesc emblema fiind utilizate ca tehnici argumentative pentru afirmarea unui nou set de simboluri ale coeziunii naționale.
VI. 2. 1. 1. Recontextualizări ale emblemei naționale
Figura 61 al-šaʽbu yurīdu ’isqāṭa l-niḍāmi, „poporul vrea căderea regimului”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În figura 61 stema națională este utilizată într-un graffiti-șablon de culoare roșie în care vulturul este inversat pentru a traduce vizual sloganul care îl încadrează, sloganul simbol al revoluțiilor arabe și cel mai celebru slogan al revoluției egiptene: al-šaʽbu yurīdu ’isqāṭa al-niḍāmi, „poporul vrea căderea regimului”. Această revendicare, asociată, cu revoltele arabe în ansamblul lor, reprezintă un caz interesant prin forma sa lingvistică. În ciuda vastei varietăți dialectale din lumea arabă, sloganul a fost scandat într-o formă aproape identitcă în țări separate de o distanță geografică considerabilă dar unite de aceeași revendicare. Originar din Tunisia, unde a fost folosit pentru prima dată, și adoptat ulterior de către protestatari pe măsură ce spectrul revoluției se întindea, sloganul a oferit lumii arabe ceea ce Laura Sitaru numește un deziderat comun „care a fost transformat, cel puțin în cazul revoltelor în Tunisia și Egipt, într-o realitate istorică” (Sitaru 2013:117). Mai mult decât atât, potrivit lui Benoit Challand, statutul trans-regional al sloganului „capturează coeziunea și unitatea proiectului” revoluționar (Challand 2011). Inversarea vulturului este în acest caz o subversiune simbolică a unei embleme pe care statul autoritar și l-a arogat și pe care această reprezentare o prezintă ca identificându-se, nu cu sentimentul național de coeziune, ci cu un instrument de dominare.
Figura 62 ’inzil ḫamsa wa ʻišrīn yanāyīr, „coboară (în stradă pe) 25 septembrie” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Într-o altă reprezentare a vulturului, regăsită în figura 62, cele trei benzi colorate pe pieptul vulturului sunt înlocuite cu numărul douăzeci și cinci, amintind de data care a marcat începutul revoluției egiptene din 2011. Protestele de stradă care au crescut treptat în amploare, au fost inițiate printr-o serie de marșuri ulterior transformat în demonstrații, acte de nesupunere civilă, greve care în ciuda caracterului pașnic asumat au degenerat în ciocniri violente în Cairo, Alexandria, și în alte orașe din Egipt. O modificare survenită în reprezentarea emblemei este înlocuirea textului de pe pergament cu sloganul ’inzil ḫamsa wa ʻišrīn yanāyīr, „coboară (în stradă pe) 25 septembrie”. Cifra simbolică a revoluției egiptene și imperativul participării la proteste de stradă reprezintă o modificare subversivă a unui simbol al identificării naționale la nivel de discurs oficial cu elemente a căror semnificație este determinată de contextul istoric recent. Textul asociază coeziunea națională imperativului revoluționar ’inzil, „coboară”, astfel ceea ce unește poporul egiptean nu sunt referințe la o istorie nu chiar îndepărtată ci dezideratul comun de a continua moștenirea revoluției prin exercitarea dreptului democratic de a coborî în stradă. Cel mai probabil lucrarea datează de la manifestațiilor organizate cu ocazia primei comemorări a revoluției, în ianuarie 2012.
O reprezentare alternativă a vulturului este regăsită în figura 63 care prezintă un graffiti-șablon la scară mare realizat pe oblonul metalic al unui magazin situat pe strada Muḥammad Maḥmūd. „Vultrul lui Saladin” prezintă modificări la nivelul formei, aripile fiindu-i deschise ca și cum ar fi gata să își ia zborul. Denumirea oficială a statului este înlocuită cu o proclamare miṣru al-ḥurra, „Egiptul liber”, de data aceasta nu a tipului de sistem de guvernământ și nici a apartenenței la națiunea arabă, ci a ideii de libertate ca deziderat național. Emblema de pe drapel astfel transformată este plasată între versurile aparținând celebrului poet din epoca abbasidă, Al-Mutanabbī (915-965): ’idā ra’ayta ’anyāba al-layti bārizatan, fa-lā taḍunna ’anna-l-layta yabtasimu, „dacă vezi colții leului, nu înseamnă că leul zâmbește”.
Figura 63 ’idā ra’ayta ’anyāba al-layti bārizatan, fa-lā taḍunna ’anna-l-layta yabtasimu, „dacă vezi colții leului, nu înseamnă că leul zâmbește”, miṣru al-ḥurra, „Egiptul liber”, , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului
Deși s-a născut pe teritoriul actual al Irakului al-Mutanabbī, care a excelat în poezia panegirică, a trăit o perioadă la curtea vizirului Egiptului Abū al-Misk Kāfūr al-’Iḫšīdiyy (905-968), supranumit al-laytu-l-sūriyyu, „leul sirian”. Nu arareori citate din poezia clasică arabă și colocvială egipteană sunt integrate în graffiti, rolul acestor pasaje fiind prezentat în capitolul al patrulea Versurile pot fi interpretate în contextul evenimentelor sociale și politice confuze din societatea egipteană în perioada care a urmat revoluției, invitând la cercetare mai amănunțită a aparențelor care se pot dovedi înșelătoare. Amplasarea lucrării pe oblonul metalic al unui magazin de pe strada Muḥammad Maḥmūd o face vizibilă numai când magazinul este închis, fie în afara programului, fie când condițiile de securitate o impun, această poziție subliniind centralitatea problemei reprezentării și auto-reprezentării în contexul vizat.
Figura 64 al-mağdu li-l-šuhadā’i, „onoare martirilor”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În graffiti-ul șablon din figura 64 vulturul, ca simbol al unității, este însoțit de sloganul al-mağdu li-l-šuhadā’i, „onoare martirilor” iar lipsa textului de pe pergamentul susținut de ghearele păsării de pradă, pergament care cuprinde, în mod normal, denumirea oficială a statului, ar putea invita la interpretări privind interacțiunea dintre noțiunea de martiriu și identitatea națională. După cum notează Walter Armbrust, în lunile care au urmat îndepărtării de la putere a lui Hosni Mubarak „nici un complex de simboluri sau imagini nu a fost la fel eficient în calitatea de vehicul pentru încercarea de a exprima sensurile revoluției cum a fost martiriul” (Armbrust 2013). Imaginea din figura 64 este un exemplu de comemorare și glorificare a martirilor al căror act de jertă supremă este pus în slujba națiunii. Actul comemorării a fost resimțit ca o datorie așa încât numeroși artiști au creat picturi murale pentru a onora diverse figuri centrale ale revoluției, de la activiști politici la victime ale brutalității poliției și martiri (Jamshidi 2013:84). Martiriul tradus în numeroasele picturi murale reprezentând chipuri ale celor uciși reprezintă o temă recurentă a artei stradale egiptene, de-a lungul celor trei ani trecuți de la revoluția din 2011, modalitatea de reprezentare a evoluat, în funcție de criterii estetice și socio-politice însă identificarea lor cu jertfa pentru patrie a revenit mereu în atenție prin asocierea cu revendiările revoluționare.
VI. 2. 1. 2. Noi simboluri de coeziune națională
Imagini ale victimelor identificate ca martiri ai revoluției au circulat în spațiul fizic si cel virtual încă din primele săptămâni de după momentul ianuarie 2011, ca ilustrări mediatice dar și ca suveniruri pe suporturi diferite iar repetarea acelor imagini a creat o familiarizare cu imaginile acestora și o facilă identificare a celor expuși cu persona prezentată. Amploarea și specificitatea reprezentării martirilor în cadrul unor produse vizuale o determină pe Laura Gribbon să afirme că imaginile unor martiri deveniți
Figura 65 ’emsaḥ ṣuwarhom min ʻal-ḥeṭān id-dam rāwī-l-’arḍ ḥilmhom gowwanā ʻāyiš mā biyittiḫidš ġadar „șterge-le chipurile de pe ziduri, sângele lor udă pământul iar visul lor trăiește în interiorul nostru de netrădat”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
simbolici au fost comodificate, multe dintre acestea fiind „mediate pentru a face apel la o bază mai largă, astfel încât martirii au devenit reprezentanți ai unor lupte mai ample împotriva injustiției și abuzului drepturilor omului” (Gribbon 2014:109). Bazându-se pe ceea ce Armbrust identifică drept „poziția retorică” a martirilor (Armbrust 2013) prin graffiti-ul din figura 65 avem un exemplu de utilizare a martiriului ca argument și obiect al unei chemări la acțiuni publice comemorative în numele unei coeziuni naționale.
În alte două cazuri, drapelul egiptean este folosit în crearea unui discurs narativ aflat în opoziție față de evoluții din perioada post-revoluționară. În primul caz, graffiti-ul din figura 65 este realizat cu ocazia protestelor cauzate de ștergerea picturilor murale de pe zidul de Universității Americane din Cairo, ansamblul simbolic de imagini reflecând tema martirilor. În urma acoperirii ansamblului de portrete, societatea civilă și administrația instituției de învățămând americane au protestat vehement, cât despre zid, acesta a fost acoperit aproape imediat de o succesiune de lucrări, mai mult sau mai puțin elaborate, realizate de autori graffiti și amatori. Acoperirea portretelor este echivalat de graffiti-ul din figura 65 cu un act de trădare națională. Chipuri martirilor sunt schițate pe un copac sângerând în culorile drapelului național alături de un mesaj adresat celor răspunzători: ’emsaḥ ṣuwarhom min ʻal-ḥeṭān id-dam rāwī-l-’arḍ ḥilmhom gowwanā ʻāyiš mā biyittiḫidš ġadar „șterge-le chipurile de pe ziduri, sângele lor udă pământul iar visul lor trăiește în interiorul nostru de netrădat”.
Tot în contextul unui act de trădare a idealurilor revoluționare drapelul apare în graffiti-ul din figura 66 purtând mesajul sawra min gidīd, „o nouă revoluție” care pare să verbalizeze chemarea la noi proteste de stradă, de data aceasta împotriva a ceea ce este perceput ca un proces electoral nedemocratic controlat de Consiliul Suprem al Forțelor Armate. Alegerile la care se face referire sunt scrutinele care au adus de facto la putere Organizația Fraților Musulmani spre nemulțumirea populației urbane care a considerat că procesele electorale au fost manipulate prin forță armată așa cum sugerează sârma ghimpată care învăluie emblema națională și sintagma maṣr tintiḫib, „Egiptul alege”.
Figura 66 sawra min gidīd / ṣōtī li-l-šahīd, „o nouă revoluție / votul meu este pentru martir”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Refuzul cetățenilor de a participa la alegerile controlate de armată, sugerat prin enunțul ṣōtī li-l-šahīd, „votul meu este pentru martir”, este situat într-o sferă ideală, informală, cea a martirilor, care contestă autoritatea militară despotică. Vulturul are două instanțe sugerând o realitate politică cu două dimensiuni, una în care sentimentul național este arogat de către consiliul militar aflat la conducerea țării și o alta în care același sentiment este resimțit ca fiind sugrumat în condițiile acaparării dreptului democratic de a alege liber reprezentanții.
În alte exemple de graffiti, drapelul național suferă modificări de compoziție constând în înlocuirea unui element marcând coeziunea națională cu altele prin care se face referire la transformările suferite de simbolistica națională în urma evenimentelor. În figura 67 „vulturul lui Saladin” este înlocuit de fraza karāmatu-l-’insāni lā tumassu, „demnitatea umană este de neatins”.
Figura 67 karāmatu-l-’insāni lā tumassu, „demnitatea umană este de neatins”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Termenul „demnitate” are un impact aparte în contextul revoluției egipteană, ca și pentru celelalte revoluții desfășurate sub cupola așa-zisei Primăveri Arabe, traducând o revendicare care are la origine abuzurile și umilințele suferite de cetățeanul privat de mijloacele de asigurare a subzistenței și aflat mereu sub amenințarea integrității corporale și a vieții umane Textul reverberează sloganul menționat anterior ēš, ḥorreyya, karāma ’insāneyya, „pâine, libertate și demnitate umană” iar plasarea în mijlocul drapelului cu vopsea aurie (aceeași culoare pe care o are vulturul pe steagul oficial) transformă revendicările revoluționare într-un factor unificator la nivel popular. Așa cum, în imaginarul arab contemporan stindardul lui Saladin i-a adus pe arabi împreună pentru a recuceri Ierusalimul, tot așa spiritul revoluționar îi aduce pe egiptenii împreună sub un singur steag care reflectă transformările identitare care afectează societatea.
Figura 68 Detaliu: Toktok-ul ca emblemă a steagului egiptean, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
De asemenea substituind emblema oficială pe drapelul național regăsim un simbol al societății contemporane egiptene și anume toktok-ul (figura 68). Triciclu motorizat prevăzut cu o cabină care poate transporta doi sau trei pasageri, toktok-ul este un mijloc alternativ de transport, folosit inițial în stațiunile de la Marea Roșie, care a fost transplantat în capitală, unde dimensiunilor sale mici îl face foarte eficient în condițiile unui traficu sufocant. Având la origine în ricșa întâlnită în India, acest mijloc de transport a fost introdus pentru prima dată în Egipt în anul 2005, dar utilizarea sa nu a fost reglementată în cadrul legislației rutiere, fiind practic ilegal, proprietarii micilor vehicule aflându-se în imposibilitatea de a le înscrie în circulație. Cu toate acestea, igorând considerentele legale, toktok-ul a devenit în ultima perioadă un mijloc de transport foarte popular care permite străbaterea unor distanțe relativ scurte în capitala aglomerată. Pe lângă conotațiile afective ale celui mai mic mijloc de transport în comun din Egipt, toktok-ul simbolizează, de asemenea, sectorul informal al economiei egiptene care a crescut considerabil în ultimele decenii (Harati; Shamruk 2012), cei care le conduc sunt de cele mai multe ori tineri, cu sau fără studii sau alte calificări, care recurg la un loc de muncă aflat în afara cadrului legal, în lipsa altor posibilități de obținere a unui venit în cadrul economiei convenționale. Imaginea atrage atenția asupra existenței acestui sector și a amplorii acestuia iar această substituire indică funcția graffiti-uli de a contribui vizual la crearea unui simbolism contemporan care este investit cu capacitatea de a înlocui un simbol al coeziunii naționale.
Figură 69 Detaliu: reprezentare a zeiței Bastet ca emblemă a drapelului egiptean. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Dacă prezentul este integrat prin sloganuri revoluționare și realități ale vieții de zi cu zi, trecutul este și el recuperat ca element de identitate națională făcând trimitere la istoria de mii de ani a Egiptului. Trecutul faraonic este o temă frecvent întâlnită în arta stradală contemporană, poate și pentru că artiști de astăzi văd în trecutul îndepărtat nu numai o sursă de inspirație ci și un element care să întărească autenticitatea graffiti-ului egiptean contemporan care are în tradițiile locale ale picturilor murale faraonice o rudă foarte îndepărtată. Astfel, forma contemporană a inscripțiilor murale, uneori acuzată ca fiind o practică de import și deci susceptibilă de a se supune unor ideologii externe, devine validată de un trecut glorios cu relevanță istorică, de care toți egiptenii sunt mândri. În afara amplelor ansambluri de picturile murale din strada Muḥammad Maḥmūd semnate de artiști plastici precum Alaa Awad și Ammar Abo Bakr, alte simboluri antice egiptene sunt introduse în retorica graffiti-ului. Un exemplu este reprezentarea din figura 69 în care apare divinitatea antică Bastet, venerată în timpul celei de-a doua dinastii. Aceasta este, de obicei, reprezentată ca o femeie cu cap de pisică sau pur și simplu ca pisică iar în exemplul dat înlocuiește sub forma unui graffiti-șablon emblema oficială. Amplasată pe banda albă, în mijlocul unui steag re-imaginat, și purtând un plasture pe piept, reminiscență a unei lupte recent, Baset este un element al moștenirii faraonice care marchează revendicarea trecutului glorios integrat în societatea contemporană.
Reinterpretările steagului egiptean indică funcții diferite atribuite reprezentării vizuale a sentimentului național. În prima serie, simbolurile coeziunii naționale sunt folosite ca strategii subversive cărora li se atribuie agentivitatea de a se opune unei autorității care și le arogă în încercarea de a manipula obținerea unui sprijin popular cu care acestea sunt asociate. Exemplele reflectă procesul de decostrucție necesar reflectării unei identități în curs de re-evaluare. Graffiti-urile par o încercare de recuperare a acestor simboluri și a sentimentului identității naționale, o recuperare pentru care este mai înâi nevoie de o confruntare a celor care le folosesc și care nu sunt percepuți ca reprezentând poporul egiptean.
Figura 70 ’anā maṣrī we baḥebb maṣr, „sunt egiptean și iubesc Egiptul”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În cea de-a doua serie de graffiti întâlnim drapelul național în care emblema este înlocuită cu fraze sau alte elemente ceea ce traduce o respingere a simbolurilor naționale asociate perioadei pre-revoluționare care nu mai reprezintă societatea egipteană. Graffiti-ul reflectă, astfel, principala temă a războiului mediatic din timpul evenimentelor revoluționare cu privire la cine îi reprezintă cu adevărat pe egipteni și dacă protestatarii sunt reprezentativi pentru întreaga populație (Bassiouney 2012:107). Prin atribuirea calității de simboluri de coeziune națională unor fraze sau elemente iconice ale contextului socio-politic contemporan, graffiti-ul susține nu numai că vorbește în numele revoluționarilor dar și că aceștia se identifică cu poporul egiptean a căror majoritate s-a constituit în tabăra care a provocat succesul, chiar și relativ după unele opinii, al revoluției. Amin Maalouf, în lucrarea sa Les Identités meurtrieres, vorbește despre două tipuri de moșteniri care contribuie la constituirea identității, una „verticală” a cărei sursă sunt strămoșii, comunitatea religioasă și tradițiile populare și o alta „orizontală” provenită din contactul direct cu epoca în care trăim și evenimentele contemporane (Maalouf 2000:86). Exemplele analizate anterior ne arată felul în care moștenirea contemporană afectează exprimarea sentimentului național care încadrat aproape complet în contextul revoluționar și identificat cu moștenirea revoluției.
Efervescența creativă revoluționară reflectă și are la bază în același timp evenimentele contemporane și formează, potrivit Daliei Said Mostafa, un discurs național la care își aduc contribuția diferite forme artistice muzică, sloganuri, literatură și arte vizuale, un discurs de-a lungul căruia „tema mândriei față de națiunea egipteană și poporul său este cea mai vie, fiind nou construită aproape în fiecare zi” (Mostafa 2012:262). Ceea ce diferitele versiuni ale drapelului reflectă este un proces de re-evaluare a identității pornind de la concrete mișcări sociale de masă implicate în crearea unei istorii naționale despre care Timothy Mitchell afirmă că „este predată în școli și inculcată în forme de cultură publică dar este și activată în viața cetățenilor obișnuiți” (Mitchell 2002:13). Egiptenii și propria lor agentivitate sunt cei aflați la originea sentimentului de coeziune națională prin trăsături și acțiuni împărtășite opunându-se unei inculcări externe. În acest fel, drapelul suferă subversiuni simbolice împotriva autorității percepute ca forță care intervine prin impunere externă sau arogare nejustificată în procesul identitar.
VI. 2. 2. Subversiunea imaginii: actori politici
Figurile reprezentând autoritatea, fie că aparțin sferei politice sau militare, au fost vizate de autorii graffiti pentru a protesta împotriva deciziilor luate de aceștia într-un efort de a crește gradul de conștientizare cu privire la situația socio-politică contemporană și de a crea o dezbatere publică fără precedent în jurul scenei politice. În cele ce urmează vom analiza o serie de exemple în care personalități ale scenei politice egiptene intră în vizorul mișcării de graffiti devenind elemente ale discursului său subversiv la adresa autorității. Din cauza dinamicii instabile a vieții politice egiptene în perioada recentă sunt necesare unele precizări cu privire la identitatea personalităților regăsite în corpusul selectat. Imaginile care formează corpusul nostru au fost culese în intervalul de timp cuprins între perioada imediat următoare alegerilor prezidențiale din anul 2012 și până la înlăturarea președintelui ales Muḥammad Mursī, candidatul Organizației Fraților Musulmani care și-a preluat mandatul în iulie 2013. Corpusul cuprinde, așadar, lucrări care reflectă o parte a evoluțiilor politice care au loc în acest interval marcat cu precădere de protestele îndeptate împotriva măsurilor noului președinte și a echipei sale de guvernare. Vom urmări în analiza imaginilor selectate modalitatea în care mișcarea reflectă opoziția societății civile față personalitățile active pe scena politică, fără a urmări destinul vreunui actor în special sau evoluția unui anumit eveniment.
Graffiti, ca o formă de artă a rezistenței provoacă, prin temele politice abordate și specificitatea modalității de expresie, atât convențiile artistice cât și sistemul de putere care s-a folosit de aceste convenții pentru a consolida revendicările asupra autorității (Tripp, 2013: 258). Acesta este poate și motivul pentru care, în perioada de dinainte de revoluție, eforturile depuse de ministerul de cultură egiptean în susținerea acestei practici nu au avut rezultatele scontate. Însă, odată cu izbucnirea revoluției, graffiti-ul a devenit modul artistic de a confrunta figurile de autoritate prin natura sa transgresivă și temele preluate din sfera rezistenței împotriva oricărui fel de putere percepute ca non-reprezentativă pentru masa mare de oameni care au ieșit în stradă începând cu ianuarie 2011. În acest sens, imaginile astfel produse reflectă poate cel mai bine apariția unui domeniu al conflictului în societatea egipteană, acela asupra „construirii realității sociale și politice prin confruntarea imaginilor (Khatib 2013:2). Personalitățile vieții politice egiptene nu mai au parte numai de reprezentări pozitive, glorifiante chiar, în spațiul public ci și de critici, ironii și contestări.
Figura 71 al-šaʻbu huwa-l-qā’idu wa-l-muʻallimu, „poporul este cel care conduce și cel care învață” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În afara unui număr redus de candidați la alegerile prezidențiale care au folosit lucrări de artă stradală în campania electorală, cele mai multe reprezentări ale actorilor politici sunt contestatare și subversive. Înainte de a analiza o selecție a acestora trebuie menționat respectul de care se bucură fostul președinte egiptean Gamal Abdel Nasser care este poate singura figură politică care a scăpat de ridiculizarea acidă a zidurilor cairote. Figura 71 cuprinde un graffiti-șablon reprezentând un portret al fostului lider egiptean însoțit de un citat celebru al acestuia al-šaʻbu huwa-l-qā’idu wa-l-muʻallimu, „poporul este cel care conduce și cel care învață”. Textul face parte din discursul rostit în numele său de Anwar Al-Sadat (la acea dată președinte al Adunării Naționale), în data de 10 iunie 1967 prin care își retrage demisia anunțată cu o zi înainte și pricinuită de înfrângerea suferită de Egipt în Războiul de Șase Zile. Interesant este că retragerea demisiei a avut loc ca urmare a unor ample proteste de stradă reunind sute de mii de oameni, element comun cu contextul revoluționar contemporan.
Gamal Abdel Nasser este pentru egipteni liderul carismatic care a transformat pan-arabismul într-o ideologie cu caraceristici quasi-religioase în timpul perioadei în care s-a aflat la conducerea Egiptului (1954-1970). Dar, potrivit lui Hammond, în același timp, naționalismul arab a fost confruntat de islamul politic (Hammond 2005:13) care deși a reprezentat o forță încă de la începutul secolului al douăzecilea, a început să câștige teren în urma înfrângerii din 1967. În perioada supusă analizei nu trebuie neglijată ascensiunea la putere a Organizației Fraților Musulmani percepută ca o amenințare de cercurile laice revoluționare iar rezonanța istorică a personalității lui Nasser pare să transpară în toate dimensiunile sale. Capitalul pozitiv de imagine al lui Nasser se traduce prin reprezentări apologetice, mai mult sau mai puțin explicite, situate oarecum în opoziție cu cele ale actorilor vieții politice contemporane, așa cum vom vedea.
Figura 72 Graffiti-șablon din campania pentru alegerile prezidențiale: Ḥamdīn Ṣabāḥī wāḥid minnā rā’isan li miṣra, „Ḥamdīn Ṣabāḥī unul dintre noi președinte al Egiptului” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Trebuie totuși menționat că deși Nasser este o figură populară în graffiti datorită imensei sale popularități în rândul egiptenilor, alegerea acestui mesaj poate că nu este o coincidență în condițiile în care moștenirea politică a lui Nasser a fost folosită în campania electorală de către Ḥamdīn Ṣabāḥī unul dintre candidații la alegerile prezidențiale, fost oponent al președinților Sadat și Mubarak și inițiatorul mișcării intitulate Curentul Popular Egiptean, al-tayār al-šaʻbiyy al-miṣriyy. Acesta a reluat într-o emisiune televizată sintagma folosită de Nasser și a afirmat despre acesta că este al-ḥākimu-l-waḥīdu fī tārīḫi miṣra-l-ḥadītati ’alladī-nḥāza li-l-šaʻabī li-taḥqīqī-l-ʻadālati-l-’iğtimāʻiyyati, „singurul conducător din istoria modernă a Egiptului care a luat partea poporului pentru a realiza dreptatea socială”. Afirmația lui Ṣabāḥī asociază imaginea carismatică a lui Nasser și conceptul de dreptate socială care reflectă una dintre revendicările revolției. Totodată, Ṣabāḥī este unul dintre puținii candidați care au utilizat tehnica graffiti-ului (figura 72) într-o campanie electorală în care, pentru prima oară în Egipt, fondurile nu au provenit de la bugetul de stat ci au fost strânse de echipele candidaților. În aceste condiții, foarte puțini candidați au putut angaja agenții profesioniste (Meier-Menzel 2013:156).
Figura 73 Graffiti-șablon din campania pentru alegerile prezidențiale: tasquṭ fulūl al-maḫlūʻ, ʻamrū mūsā wazīr ḫārigiyya, „jos cu urmașii înlăturatului, ʻAmrū Mūsā, ministru de externe”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Puținii candidați care au folosit graffiti în campanie au apelat la graffiti-șablon reprezentând imagina candidatului, un scurt slogan și simbolul atribuit, elemente oferind orientare chiar și alegătorilor analfabeți, al căror număr este considerabil în Egipt. Pe lângă concesionarea de către candidați a unor lucrări de graffiti incluse în campania oficială, mișcarea cairota a intervenit, de asemenea, în mod neoficial producând lucrări cu caracter de subvertiszre. Acestea funcționează prin subminarea intenției afișelor electorale cu care sunt asociate la o primă privire. De exemplu în figura 73 este reprezentat candidatul ʻAmrū Mūsā căruia îi este intenționat alăturat mesajul tasquṭ fulūl al-maḫlūʻ, „jos cu urmașii înlăturatului” amintind, în același timp, funcția de ministru de externe pe care a exercitat-o în perioada 1991-2001. Simbolul electoral atribuit de graffiti sugerează că fostul secretar-general al Ligii Arabe a fost un câine de pază al regimului înlăturat.
Figura 74 man yaḥmī-l-ṭāġiyata??, „cine îl apără pe tiran??”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În afara reprezentărilor de tip electoral sau a excepției constituite de Nasser, dacă un actor politic apare în graffiti atunci motivul nu este altul decât exprimarea unei contestări totale, imputarea unor decizii sau acte și compromiterea imaginii publice. Contestarea cel mai des întâlnită este de natură vizuală, chipurile politicienilor fiind fie acoperite de semne prohibitive sau tăiate într-un gest simbolic de dezavuare. Alte exemple implică contexte în care aceștia sunt implicați, cum este cazul imaginii din figura 74.
Detaliul din figura 74 cuprinzând întrebarea man yaḥmī-l-ṭāġiyata??, „cine îl apără pe tiran??” care însoțește jumătate din chipul lui Hosni Mubarak din cadrul unei picturi murale de mari dimensiuni realizată de Alaa Awad și Ammar Abo Bakr. Pictura de inspirație faraonică începută în septembrie 2011 are ca temă luarea de prizonieri în timpul unei confruntări din timpul faraonului Ramses al III-lea, aceasta fiind cadrul unor comentarii privind arestarea fostului președinte. Astfel zidul care reunește siluete de inspirație faraonică re-contextualizează tematica antică pentru a formula comentarii asupra situației contemporane.
O altă temă de interes o reprezintă opoziția față de instinctele de conservare ale fostului regim, înscrisuri spontane denunțând existența urmașilor acestuia, cunoscuți sub denumirea al-fulūl, umplând zidurile capitalei. Această temă care a provocat discuții ample este frecvent abordată iar probabil cea mai cunoscută reprezentare este ce regăsită chiar pe colțul zidului Universității Americane din Cairo situat către Piața Taḥrīr.
Figura 75 Detaliu: barḍū ’illī kallif mā mātš, „în continuare cel care deleagă nu moare” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Graffiti-ul din figura 75 este cea de-a treia variantă a acestei lucrări. Poziționarea acestuia l-a expus multor straturii de vopsea altă ceea ce nu a făcut decât să ofere autorilor posibilitatea dea actualiza desenul sugerând conservarea filiației regimului Mubarak prin intermediul diferiților actori politici. Elementul comun în toate versiunile este fața dublă, având ca inspirație posterul producției americane Face Off (1997), în cazul de față reprezentând dualitatea Mubarak-Ṭanṭāwī. Textul condamnă sarcastic delegarea puterii, ceea ce sugerează că linia dictatorială de guvernare inițiat de către Hosni Mubarak, este, în fapt, încă activă. Mareșalul Muḥammad Ṭanṭāwī, fost ministru al apărării între 1991 și 2012, fiind conducătorul Consiliului Suprem al Forțelor Armate, ceea ce îl face conducător de facto al Egiptului între înlăturarea lui Hosni Mubarak și asumarea mandatului de către președintele ales, Muḥammad Mursī. În spatele acestora îl putem vedea pe Muḥammad Badīʻ, conducătorul Organizației Fraților Musulmani, organizația care a câștigat alegerile prezidențiale din 2012. În fața celor trei personaje identifică un șir de soldați ale căror chipuri nu sunt individuale ci sunt reiterări ale figurii lui Hosni Mubarak, în timp ce acronimul ACAB este format pe pieptul a patru dintre ei.
Textul barḍū ’illī kallif mā mātš, „cu toate acestea cel care deleagă nu moare” este o variantă paronimică a proverbului’illī ḫallif mā mātš, „cel lasă în urmă copii nu moare”, la nivel graffic un singur punct diferențiind între cele două fraze. Mesajul reverberează, în același timp, ultimul discurs al lui Mubarak, din data de 10 februarie 2011, în care el a declarat că va delega puterea către vicepreședintele Omar Suleiman, în acest fel numindu-și succesorul în loc de a demisiona așa cum îi cereau protestatarii din Piața Taḥrīr. A doua zi însă în urma continuării protestelor, Omar Suleiman a anunțat demisia lui Mubarak, calitatea sa de vice-președinte a încetat iar puterea a fost transferată Consiliului Suprem al Forțelor Armate. Mareșalul Muḥammad Ṭanṭāwī, aflat la conducerea consiliului a fost în acest fel șef de statului din data de 11 februarie 2011 până la instaurarea lui Muḥammad Mursī ca președinte ales al Egiptului la 30 iunie 2012. Adverbul barḍū alături de opțiunea pentru reprezentarea conducătorului Organizației Fraților Musulmani fac referire la contextul politic al nemulțumirilor populare născute din politicile autoritare implementate de aceștia în urma alegerilor din vara anului 2012.
Până în iulie 2013, acest graffiti a cunoscut patru variante, prima datând din februarie 2012 cuprindea doar fața dublă Mubarak-Ṭanṭāwī, la câteva luni distanță, în plin proces electoral au fost adăugate chipurile a doi candidați ’Aḥma Šafīq, fost ministru al aviației civile înainte de revoluție, și ʻAmrū Mūsā, fost ministru de externe și fost secretar general al Ligii Arabe alături de textul ʻomrī mā hadīk il-’amān we lā tuḥkumnī yōm kamān, „în viața mea nu îmi voi mai pune încrederea în tine și nu mă vei mai conduce niciodată”. În cea de-a patra variantă, din vara anului 2013, chipul lui Muḥammad Mursī apare în spatele figurii duble alături de mesajul yasquṭ kull min ḫān: mubārak, ʻaskar, ’iḫwān, „jos cu toți cei care au trădat: Mubarak, armata și frații musulmani”. Desenul proclamă, în acest fel, filiația comună a vechiului regim dictatorial înlăturat, a regimului militar care i-a urmat și a conducerii autoritare exercitate de Frăția Musulmană, în ciuda faptului că aceștia din urmă au ajuns la putere prin alegeri libere.
Figura 76 wağhāni li ʻumlatin wāḥidatin, „două fețe ale aceleiași monezi”, yasquṭ ḥukmu-l-ʻaskari wa naʻīšu ’aḥrār, „jos cu regimul militar și să trăim liberi”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Aceeași dualitate Mubarak-Ṭanṭāwī regăsită în trăsăturile suprapuse ale celor doi lideri este indicată, de asemenea, în figura 76, în care este reprezentat un Mubarak sfidător alături de portretul mareșalului Ṭanṭāwī. Graffiti-ul șablon subliniază asocierea, tot printr-un proverb, ei fiind wağhāni li ʻumlatin wāḥidatin, „două fețe ale aceleiași monezi”. Textul mai cuprinde și revendicarea yasquṭ ḥukmu-l-ʻaskari wa naʻīšu ’aḥrār, „jos cu regimul militar și să trăim liberi” care declară incompatibilitatea regimului militar cu mult dorita libertate. Suprapunerea dintre acesta din urmă și regimul dictatorial al lui Mubarak este completă în graffiti-ul șablon din figura 77 care conține mesajul ḫamsa wa ʻišrīn yanāyir tasquṭ dawlatu mubārak, „25 ianuarie jos cu statul lui Mubarak” ilustrat cu fața mareșalului Ṭanṭāwī.
Figura 77 ḫamsa wa ʻišrīn yanāyir tasquṭ dawlatu mubārak, „25 ianuarie jos cu statul lui Mubarak”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Protestul împotriva liderului forțelor armate în urma înlăturarea lui Mubarak își găsește ecouri sardonice în graffiti-ul cairot, fiind practic o țintă preferată a ironiilor. Un exemplu poate fi găsit în figura 78, care îl înfățișază pe mareșalul Ṭanṭāwī, în pantaloni scurți de tip boxer al căror ridicol rezidă în modelul de tancuri și avioane indicând fidelitatea făță de armată și afilierea la aceasta. Discrepanța dintre partea superioară și cea inferioară sugerează că, în ciuda unui efort de a-și crea imaginea politicianului civil, simbolizat aici de sacou și cravată, Ṭanṭāwī rămâne militar ca apartenentă. Mesajul textual implică faptul că schimbarea aspectului nu determină neapărat modificarea esenței: tilbis badla tilbis buksir / barḍuk yasquṭ ḥukm al-ʻaskar, „fie că porți costum, fie că porți boxeri jos cu regimul militar”. Scriind mesajul, atât în partea de jos a garffiti-ului cât și lângă urechile lui Ṭanṭāwī autorul pare să intenționeze crearea iluziei unor voci multiple scandând sloganul.
Figura 78 tilbis badla tilbis buksir / barḍuk yasquṭ ḥukm al-ʻaskar, „fie că porți costum, fie că porți boxeri jos cu regimul militar”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
Ironia este utilizată și în reprezentări ale primului președinte ales din perioada post-revoluționară Muḥammad Mursī, membru al Frăției Musulmane. Cel de-al cincilea președinte al Egiptului a fost ulterior înlăturat de la putere, în iulie 2013, prin retragerea susținerii militare de către mareșalul ʻAbd Al-Fattāḥ Al-Sīsī ca urmare a masivelor proteste de stradă care l-au acuzat de abuz de putere. Această înhățare a puterii este, probabil, metaforic ridiculizată în figura 79, în care chipul lui Muḥammad Mursī este suprapus peste o fotografie a lui Michael Jackson, în timp ce textul îl prezintă ca kīng ōf ḥabrāšā, „rege al înhățării”. Sintagma care este un exemplu de code-switching între limba engleză și araba colocvială egipteană crează efectul de ironie făcând legătura între sensul metaforic și un gest al președintelui făcut în timpul unei întâlniri cu primul-ministru australian. Indecența gestului in public este amplificată aici prin asocierea lui Mursī cu cântărețul american a cărui efeminare este declanșatoare de sentimente homofobe (Erni 1998) într-o societate care condamnă violent homosexualitatea.
Figura 79 kīng ōf ḥabrāšā, „regele înhățării”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În mod total neobișnuit pentru un președinte egiptean, imaginea lui Muḥammad Mursī este des întâlnită în reprezentări alternative, nu numai de graffiti, reprezentări care sunt foarte departe de controlul asupra producției și consumului de produse vizuale cu care publicul egiptean era obișnuit din perioada regimului autoritar anterior. Utilizarea imaginii însuși președintelui indică ceea ce Lina Khatib numește „lupta pentru construirea realității sociale și politice prin imagini aflate în competiție” (Khatib 2013:2). Retoricii oficiale i se opune vibranta artă stradală care nu ezită să atace, prin ironie, personalități politice de prin rang în critica sa privind contextul socio-politic post-revoluționar. De exemplu, în urma acoperirii ansamblului iconic de graffiti de pe zidul Universității Americane din Cairo, răspunsul imediat venit din partea autorilor de graffiti și a societății civile a condamnat actul formulând injurii și acuzații împotriva celor considerați responsabili: președintele și instituțiile pe care le controla.
Figura 80 mā timsaḥš il-ġrāfītī bitāʻnā tāni yā ibn il-mara, „să nu ne mai ștergi graffiti-ul, nenorocitule”, morsī ’inta ra’īs ʻalā nafsak, „Mursī nu ești președintele nimănui în afară de tine”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
În figura 80 președintele Mursī, aflat la acea vreme încă în funcție, este reprezentat în timp ce este mustrat de către Batman, personaj care plasează întreg graffiti-ul într-un spațiu hibrid îmbinând realitatea și ficționalul. Super-eroul care se identifică cu cauza autorilor de graffiti și a publicului lor admonestează persoana bănuită că a ordonat în secret îndepărtarea picturilor murale. Dialogul injurios îi este adresat direct lui Mursī aflat într-o poziție de inferioritate mā timsaḥš il-ġrāfītī bitāʻnā tāni yā ibn il-mara, „să nu ne mai ștergi graffiti-ul, nenorocitule” în timp ce textul de mai sus neagă în plus orice autoritate care ar putea rezida în calitatea de șef de stat: morsī ’inta ra’īs ʻalā nafsak, „Morsī nu ești președintele nimănui în afară de tine”. Acest graffiti este dublat de un altul, aici în figura 81, în care capul lui Mursī este suprapus unei dame de treflă ținută în mână de Joker, personaj negativ din seria de filme Batman, al cărui chip poartă un zâmbet grotesc, simptomatic al unei nebunii aparente. Personajul negativ creat de DC Comics care este unul dintre personajele cele mai reprezentative din cultura populară sugerează existența unui geniu malefic pentru care președintele de atunci nu este decât o carte de joc de care poate dispună după bunul său plac. În acest fel, președintele este reprezentat ca un instrument feminizat al unui actor psihotic mascat fiind deposedat, în același timp, de autoritatea funcția de șef de stat și de masculinitatea sa.
Figura 81 Joker și dama de treflă cu chipul lui Muḥammad Mursī, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului.
VII. Concluzii
Lucrarea de față reprezintă o contribuție la studiul al culturii populare în lumea arabă în general și al graffiti-ului egiptean contemporan în particular, propunând o lectură atentă a unui corpus format din lucrări aparținând mișcării cairote de graffiti în calitatea lor de texte culturale, abordând astfel tema în cadrul larg al studiilor culturale. Din punct de vedere metodologic, graffiti-ul ca practică culturală ridică, în general, probleme deoarece orice abordare din cadrul unei discipline de sine-stătătoare necesită, în mod inevitabil, utilizarea unor concepte aparținînd altor domenii de cercetare științifică din cauza particularității de a fi o practică supusă unor multiple conceptualizări din partea actorilor sociali. O provocare o reprezintă, astfel, abordarea culturală a temei care vizeaza modalitatea în care practica este una semnificatorie rezultată din interacțiuni culturale și care produce idei și semnificații în cadrul societății.
Analiza corpusului nostru ne arată că, spre deosebire de conceptualizările generale despre graffiti ca parte a unei subculturi ilegale ale carei producții sunt catalogate, de cele mai multe ori, drept vandalism, graffiti-ul cairot face notă discordantă deoarece este eminamente o manifestare a expresiei politice care utilizează elemente culturale în creare unei retorici a contestării, ceea ce o diferențiază, de asemenea, de abordarea ca parte a diferitelor curente contra-culturale. Cu toate acestea, influența mișcării globale de graffiti îi împrumută din caracteristicile sale subculturale iar particularitățile locale îi oferă puternice trăsături contra-culturale prin preponderența temelor politice, inevitabil cauzată de contextul socio-politic al revoluției din ianuarie 2011. Prin urmare ne găsim în fața unui tip de graffiti cu totul nou, pentru analiza căruia este nevoie de o abordare care să ia în considerare particularități locale dar și influențe globale la care se adaugă interacțiuni interne determinate, în mare, de modul în care mișcarea de graffiti alege să se manifeste ca practică producătoare de sens.
Noutatea abordării cuprinse în lucrarea de față este restrângerea obiectului de studiu prin circumscrierea termenului de graffiti în spațiul vizat la produsele sale artistice. Termenul graffiti se aplică, în general, atât produsului efectiv – lucrarea de graffiti în diferitele sale forme pe care le-am sistematizat în capitolul al doilea – cât și dimensiunii sale organizatorice, ceea ce indică două obiecte diferite de studiu: lucrarea de graffiti și subcultura de graffiti. Nu de rareori acestea sunt analizate în inter-dependență, însă particularitatea tematicii socio-politice abordate în lucrările mișcării cairote sugerează, pentru acest moment în evoluția sa, o primordialitate a produsului asupra actului. Lucrările critice vorbesc despre cultura sau subcultura de graffiti pe de o partea, și despre graffiti ca reflectare a unei contra-cultururi – în cazul graffiti-ului politic – pe de altă parte, vizând, prin terminologia uzitată, în acealași timp aspectele comunitare de organizare ale unor membri uniți de această practică dar și raportarea la cultura oficială. Graffiti-ul egiptean se înscrie în linia comună graffiti-ului arab modern a cărui apariție și dezvoltare sunt strâns legate de contexte politice în care mișcări sociale, uneori de mare amploare, se opun unor sisteme autoritare de conducere și, prin urmare, este caracterizată de o puternică dimensiune contra-culturală. Zidurile capitalei egiptene au devenit, în urma revoluției, o platformă de formulare a unor valori aparținând societății contemporane prin care se militează pentru impunerea unor schimbări de ordin social și politic opuse atât vechiului regim cât și încercărilor de a coagula noi sisteme politice, percepute de strada egipteană ca abuzive și, deci, asociate aceleiași filiații ca cel înlăturat de revoluție. Cu toate acestea, analiza corpusului ne arată că dimensiunea politică este adânc marcată de componenta culturală, sensurile vehiculate fiind contruite cu ajutorul unor elemente de proveniență istorică, contemporană și globală. În același timp, prin amploarea practicii în perioada vizată și a efervescenței culturale (post-)revoluționare putem concluziona că graffiti-ul cairot contemporan se afirmă ca o adevărată dimensiune culturală a protestului politic.
Pe lângă tematica abordată nu trebuie însă neglijate și încercările de auto-reprezentare ale autorilor de graffiti care ne relevă, în mod surprinzător, că trăsături de natură subculturală se regăsesc, de asemenea, în spațiul cairot, chiar dacă acestea rămân trăsături secundare. Accentul este pus mai ales pe o fidelitate de inspirație subculturală dar s-ar traduce, mai degrabă, printr-o fidelitate față de valorile revoluție, ca un concept simbolic față de care autorii se raportează afectiv. Este relevantă, în această linie, terminologia utilizată de autorii de graffiti pentru a se referi la comunitatea informală formată în jurul practicii, ei folosind în mod special termenul ḥaraka, „mișcare”, ale cărei corelații cu sintagma de mișcare socială poate fi exploatată. Această particularitate a graffiti-ului sugerează necesitatea poziționării practicii în funcție de noi concepte care să reflecte realitatea socio-politică a societății egiptene.
Deoarece dinamica subculturală este secundară în cazul de față, analiza lucrării s-a concentrat, în schimb, pe o examinare mai puțin a dinamicilor interne și mai degrabă asupra produselor propriu-zise ale mișcării cairote de graffiti, lucrări abordate ca texte culturale în care graficul și vizalul contribuie la contruirea de sensuri și semnificații. Am ținut cont, așadar, de existența celor două dimensiuni ale produsului artistic, cea grafică și cea vizuală pe care le-am considerat ca egale în importanță. Metoda principală de abordare a componentei textuale este cea de „close reading”, urmând o lectură atentă a mesajelor și o analiză aprofundată la nivel semantic, structural, lingvistic și mai ales cultural. Componenta vizuală este analizată pornind de la simbolistica vehiculată și conotațiile culturale și acolo unde a fost posibil am apelat la un model geosemiotic având în vedere stabilirea însemnătății plasării semnelor în lumea materială prin analiza interacțiunii dintre contextele spațiale, individuale, sociale și culturale. Am identificat, în acest sens, trei direcții de analiză pe care le considerăm relevante pentru o descriere cât mai amănunțită și fidelă a temei: interacțiunile culturale, dimensiunea contestatară și politica reprezentării. Pentru fiecare dintre aceste trei direcții de analiză am formulat contextul specific și conceptele cu care am operat.
Înainte de a aborda cele trei direcții mai sus menționate, am încadrat graffiti-ul cairot contemporan în cadrul larg al practicii trasându-i o istorie și relevând principalele caracteristici, tehnici de execuție și perspective metodologice pe care le-am avut în vedere în analiza lucrărilor din corpusul nostru. Am indicat prin scurta prezentare stadiul cercetării graffiti-ului ca obiect de studiu pentru diferite discipline subliniind provocările metodologice pe care abordarea sa le ridică prin imperativul interdisciplinarității dar și al continuei dezvoltări a practicii. Afirmat ca practică subculturală în anii șaptezeci în marile orașe nord-americane, graffiti-ul cunoaște inițial un număr relativ limitat de tehnici de execuție – precum tag, throw-up sau piece – urmând ca numărul să fie extins odată cu expansiunea sa globală care aduce cu sine dezvoltarea unor tehnici și forme precum stencil, paste-up sau pixação. Multe dintre acestea presupun o lărgirea a spectrului de intrumente utilizate și o reevaluare a relației dintre scriere și reprezentarea sa grafică. Am arătat, de asemenea, cum diferitele publicații de tip foto-antropologic dar și evoluția anumitor autori către mediul curatorial a condus la cristalizarea unui model clasic prin care sunt evidențiate un set de trăsături ale practicii. Dintre acestea se evidențiază preponderența caracterului subcultural regăsit în opacitatea lucrărilor și valorizarea unui capital subcultural cu diferitele sale elemente componente.
În ceea ce privește spațiul arab istoria graffiti-ului poate fi trasată pornind de la instituționalizarea și valorizarea scrierii ca parte esențială a culturii arabo-islamice prin prisma importanței acordată caligrafiei. Am indicat argumentele religioase și politice care transformă scrierea arabă într-o adevărată instituției culturală, argumente a căror greutate reverberează, în parte, și asupra unor manifestări contemporane. Am prezentat, de asemenea, forme locale ale scrierii în spațiul public în scopul de a identifica specificitatea acestora și existența vreunei relații cu practica contemporană. Epigrafia arabă a arătat, astfel, că vechile inscripții islamice funcționează atât ca elemente decorative dar și ca mijloace estetico-cognitive care întrețin o relație complexă cu configurația în care operează. Aceste caracteristici ne indică o accepțiune binară a scrierii arabe ca imagine și text, în cadrul artelor vizuale, roluri care pot fi îndeplinite simultan sau consecutiv iar această ambiguitate reprezintă o particularitate culturală cu implicații estetice. Pe lângă acest tip de inscripții cu caracter oficial, înscrisuri personale sunt atestate în public încă din secolul al zecelea de când este datat volumul Kitābu-l-ġurabā’i, „Cartea străinilor” atribuit lui Abū al-Farağ al-’Iṣbahānī. Mai mult decât o simplă colecție de înscrieri lirice și în proză „Cartea străinilor” oferă indicii care susțin familiaritatea cu care erau percepute și chiar prestigiul acordat acestora prin asocierea cu o formă literară.
În perioade mai recente spațiul arab cunoaște tradiții locale ale scrierii în spațiul public precum picturile murale de pelerinaj, inscripțiile comerciale caligrafice sau obiceiul pictării mijloacelor de transport care atestă inter-relaționarea dintre spațiul public și cel privat, mai precis extinderea domeniului privatului. Revenind la perioada contemporană, dacă aceste practici locale nu pot fi definite ca graffiti ci aparțin mai degrabă de domeniul folclorului, un prim contact între practica subculturală și moștenirea culturală a caligrafiei arabe datează din anul 1984 când curatorul american Jeffrey Deitch încearcă să încurajeze fuziunea dintre cele două în cadrul expoziției intitulate Callligraffiti. Cu toate acestea, proliferarea graffiti-ului arab nu se va produce sub directa influență a modelului subcultural ci va fi determinată de condiționări politice precise. Mai exact, principalele arii de manifestare Libanul, Teritoriile Palestiniene și statele arabe asociate așa-numitei Primăveri Arabe se indentifică cu spații măcinate de profunde conflicte. Prin interacțiunea cu diferitele contexte socio-politice din aceste țări, graffiti-ul poate fi interpretat ca o micronarațiune subversivă care reflectă și alimentează mișcări de opoziție și nici o altă țară a lumii arabe nu este mai bogată în acest tip de micronarațiuni subversive ca Egiptul revoluției din ianuarie 2011. Valul de revoluții inițiat în Tunisia a cuprins ample mișcări de stradă au folosit diverse metode subversive la adresa unor regimuri dictatoriale și a determinat modificări societale nu numai în plan politic ci și în plan cultural. Astfel, o adevărată revoluție a cuprins domeniul artistic iar arta stradală cairotă este o principală formă de manifestare a unei noi dimensiuni a libertății de expresie și de auto-reprezentare în societatea egipteană (post-)revoluționară.
Pornind de la re-conceptualizarea culturii în spațiul arab în contextul „întâlnirilor culturale” teoretizate de antropologul marocan Tarik Sabry, conceptualizare care se opune principalelor direcții de analiză a relației dintre tradiție și modernitate, am descris cadrul emergenței disciplinei studiilor culturale arabe și a curentului anti-esențialist de interpretare a conceptului de cultură. În ciuda marginalității față de discursul dominant, această poziție oferă o nouă perspectivă asupra obiectului de studiu prin extinderea ariei de aplicare, depășind interpretări și generalizări ideologice și favorizând spiritului critic prin integrarea în sistemul conceptual cultural al diversității, alterității și pluralității. Prin abordarea, cu precădere, a unor teme precum relațiile de putere, genul sau identitatea, studierea fenomenelor culturale într-un astfel de cadru reproduce o explorare a acestora construită prin practici semnificative ale indivizilor, într-o relație de interdependență față de contextul istoric. În ceea ce privește graffiti-ul cairot am arătat cum, în ciuda unei istorii scurte, odată cu revoluția din ianuarie 2011, arta stradală a devenit o parte integrantă în economia contestatară și industria culturală neoficială a spațiului urban suferind o modificare a politicii de vizibilitate. Spre deosebire de graffiti-ul de tip subcultural care caracterizează mișcarea globală de graffiti dar și manifestările de dinainte de revoluție, lucrările mișcării cairote atestă o formă particulară de adresabilitate prin renunțarea la dimensiunea marginală și subculturală, mesajele sale fiind adresate întregii comunități și nu unui grup limitat de inițiați care formează subcultura.
Analizând mișcarea cairotă de graffiti prin prisma actualității sale și plasând-o în cadrul temporalității obiective am identificat o serie de constante care îi influențează manifestările și evoluția. Dintre acestea, integrarea în fluxurile globalizării și interacțiunile culturale indică nu numai acțiuni de reteritorializare a practicii prin asimilarea de noțiuni culturale externe dar și acțiuni de deteritorializare cum sunt campaniile de graffiti inițiate în Egipt și preluate în Germania, Marea Britanie, Austria, Polonia sau Canada dar și în țări din Orientul Mijlociu, precum Siria sau Iran. În acest sens, putem corela noile tendințe de conceptualizare a culturii arabe ca obiect de studiu pentru disciplina emergentă a studiilor culturale arabe cu teoriile despre globalizarea culturală, în special, cele despre hibriditate culturală, ceea ce ne oferă cadrul pentru o metodologie de tip „close reading” în care „dubla critică” a lui Abdelkebir Khatibi impune o distanțare față de direcțiile esențialiste de abordare.
Chiar dacă, cel mai probabil, referințele globale rămâne opace pentru publicul larg prea puțin familiarizat cu această practică, inscripțiile urbane cairote marchează înscrierea în dinamica globală (sub)culturală articulată de internet și media. Se poate spune, astfel, că graffiti-ul denotă o experiență împărtășită care reunește tineri prin intermediul internetului, fie că este vorba de o comunitate de simpli consumatori sau de autori. Referințele la (sub)cultura globală de graffiti articulate de autorii egipteni pot fi interpretate, de asemenea, ca o modalitate de a revendica filiația practicii locale și de a demonstra un fel de competențe (sub)culturale acumulate prin studierea tehnicilor celor mai cunoscuți artiști pe plan mondial prin care este marcată o discretă fidelitate (sub)culturală. Dacă pentru sociologul american Nancy MacDonald, fidelitatea subculturală reprezintă un element de coeziune al subculturilor de graffiti, această discretă fidelitate a autorilor egipteni se traduce, mai degrabă, printr-un fel de expunere a unui bagaj de cunoștințe despre practică prin care ei aliniază mișcarea cairotă la mișcarea globală de artă stradală.
În ceea ce privește referințele literare, în marea lor majoritate aparținând literaturii arabe, utilizarea lor poate fi interpretată ca o încercare de a crea legături cu patrimoniul cultural. Cultura înaltă nu este subminată însă incidența scăzută a textelor care îi aparțin ne arată că retorica este mai degrabă construită pornind de la sfera popularului cu conotații politice. Textele literare inițiază un dialog între un trecut încărcat cu semnificații bine-cunoscute și un prezent instabil și fluid al unei societăți aflate în căutare de repere. Recuperarea trecutului, din domeniul literar și artistic, se identifică, astfel, ca o tehnică de reteritorializare a graffiti-ului în contextul larg al valorizării artei ca urmare a efervescenței de care s-a bucurat în perioada post-revoluționară. Dar nu numai trecutul local este valorizat ci și contemporaneitatea și cultura sa populară, ceea ce ne indică o aliniere a acestui produs cultural cu timpul prezent al culturii.
Fără a avea scopul de a fi exhaustivă, analiza cuprinsă în capitolul al patrulea a vizat reprezentări ale culturii populare care contribuie la afirmarea graffiti-ului ca element al producției culturale. În urma revoluției, Cairo a devenit unul din spațiile principale pentru producerea de inscripții politice în mediul urban, inscripții care sunt alimentate de transformările revoluționare ale căror circumstanțe speciale au condus la dezvoltarea activei mișcari de graffiti. Una dintre caracteristicile acesteia se cristalizează a fi importanța pe care o acordă patrimoniului cultural și, în mod special, valorizarea culturii populare prin care graffiti-ul inițiază comentarii și dialoguri articulând principalele teme socio-politice. Așa cum o arată analiza de corpusului regăsită în capitolul al patrulea graffiti-ul cairot, deși influențat în mare parte de evoluțiile politice și sociale, nu ignoră moștenirea culturii populare pe care o sincronizează cu exigențele practicii și contextul istoric. Analiza elementelor culturii populare oferă noi perspective asupra mecanismelor interne ale producției culturale într-o societate care traversează o perioadă de schimbări importante în multe dintre aspectele sale.
Recuperarea trecutului, din domeniul literar și artistic, se identifică ca o tehnică de reteritorializare a graffiti-ului în contextul valorizării artei ca urmare a efervescenței de care s-a bucurat în perioada post-revoluționară. Inserarea de elemente de patrimoniu cultural egiptean familiarizând codul de comunicare și este demn de menționat apartenența acestora la o sferă a culturii percepută, mai degrabă, ca o cultură alternativă delimitată de influențele politicului. Lirica, în mod special, este instrumentată alături de personaje simbol ale revoluției care, prin narațiunile pe care le evocă, se transformă în recontextualizări ale versurilor interacționând cu acestea și creând o interpretare intersemiotică. Astfel, am concluzionat că una dintre caracteristicile graffiti-ului cairot este valorizarea culturii populare care cărora îi aparțin textele regăsite în graffiti și care contribuie la articularea principalelor teme socio-politice abordate.
Dintre schimbările socio-politice reflectate în graffiti-urile cairote modificarea politicii imaginii și reprezentării are o imporanță deosebită în condițiile în care sunt utilizate ca instrumente vizuale de re-apropriere a spațiului public de care regimul autoritar anterior a privat societatea. Spațiul pe care anterior cetățenii obișnuiți îl foloseau în mod pasiv a devenit scena de manifestare a agentivității. Zidurile capitalei cairote reprezintă agentivitatea celor care au devenit simboluri ale revoluției, păstrând memoria utilizării în mod activ a spațiului public iar această politică a imaginii are rolul de a promova agentivitatea de tip revoluționar. Am ales ca exemplu pentru a descrie politica reprezentării în graffiti modalitatea în care agentivitatea femeilor – ca exemplu de categorie defavorizată – este transformată într-un instrument de mobilizare. Mișcarea cairotă de graffiti susține cauza femeilor prin generarea și popularizarea unor narațiuni fidele unor elemente de memorie colectivă a societății civile. Reprezentările întâlnite în corpus indică transformarea corpului feminin într-un mediu politic prins în conflictul dintre reprezentările promovate de regimurile conducătoare și disidenții politici (Mourad 2013:2) contrazicând astfel teza domesticității femeii egiptene.
Graffiti-urile (post-)revoluționare cairote sunt produse culturale complexe ale unei societăți urbane într-o perioadă istorică marcată de importante schimbări socio-politice. Revoluția, așa cum subliniază Ursula Lindsey, a accelerat valorificarea unei înfloritoare culturi a tinerilor în Egipt și a artiștilor săi care formează scena independentă și underground (Lindsey, 2013). Acești autori au ales să exprime, în mod liber, angajarea într-un dialog civic cu societatea, în acest fel re-apropriind spațiul public de care regimul autoritar anterior i-a privat. Prin graffiti-urile regăsite pe zidurile din centrul orașului Cairo, putem urmări cum această cultură reprezintă agentivitatea celor care au devenit simboluri ale revoluției și modul în care imaginile astfel rezultate sunt utilizate pentru a promova agentivitatea de tip revoluționar în cadrul unor problematici sociale de actualitate.
Arta stradală păstrează în mod deosebit memoria actelor de violență sexualizată comise împotriva femeilor și aceasta nu doar pentru a le preveni uitarea, ci pentru a le transforma într-o armă și un instrument de mobilizare a protestatarilor. Îndeplinind funcția de mijloc alternativ de comunicare, producția mișcării de graffiti susține cauza femeilor prin generarea și popularizarea unor narațiuni care sunt asumate ca fiind fidele unor elemente de memorie colectivă a societății civile. Ceea ce aceste evenimente indică este transformarea corpului, cu precădere cel feminin, într-un mediu politic prins în conflictul dintre reprezentările promovate de regimurile conducătoare și disidenții politici (Mourad 2013:2) contrazicând prin aceasta teza domesticității femeii egiptene.
Interpretarea acestor tipuri de reprezentări ale femeii egiptene contemporane nu poate fi delimitată de contextul istoric revoluționar care le-a generat care invită, prin specificitatea evenimentelor având în centru figuri feminine, o re-evaluare a reprezentărilor de gen în societatea egipteană. Printre acestea o importanță deosebită o are, fără îndoială, locul femeilor în spațiul public și lupta lor pentru demnitate, dusă prin implicare susținută în acțiuni de activism socio-politic. Graffiti-urile cairote arată că societatea (post-)revoluționară egipteană valorifică istoria recentă și că energia creatoare care a fost declanșată în ianuarie 2011, are puterea de a crea noi simboluri ale societății contemporane definite, poate în primul rând prin atestarea unei agentivități socio-politice ale cărei origini am încercat să le indicăm în analiză noastră.
Dacă interacțiunile culturale și politica reprezentării sunt doua teme care contribuie la încadrarea practicii graffiti-ului egiptean contemporan în contextul cultural, dimensiunea contestatară este poate cea care caracterizează practica din punct de vedere al tematicii și intenționalității. Am urmărit prin intermediul corpusului anaizat în capitolul al șaselea identificarea mecanismelor contestatare ale practicii și am delimitat două linii principale de confruntare a autorității: reinterpretarea vizuală a simbolurilor naționale și subminarea imaginii liderilor politici. Prin reaproprierea drapelului și emblemei naționale, graffiti-ul sugerează survenirea unor transformări identitare determinate de impactul evenimentelor revoluționare. Identitatea devine un proces a cărui renegociere este reflectată în reprezentările drapelului național, reprezentări care indică poporul, în calitatea sa de agent al revoluției, ca element de coeziune. Astfel, simbolurile naționale sunt angrenate în procese de repoziționare și reformulare, suferind acțiuni simbolice de subversiune. Prin modificările aduse drapelului național graffiti-ul contestă autoritatea și afirmă noi simboluri ale unității naționale care au la origine evenimentele revoluționare.
Pe lângă respingerea constructelor identitare pre-revoluționare, reprezentările liderilor politici ca figuri de autoritate traduc atitudinea contestatară a opiniei publice. Analiza noastră a arătat că ironia acestor lucrări și persistența cu care marchează spațiul public indică o schimbare în modul în care strada interacționează cu puterea și reprezentanții săi. Arta străzii egiptene atât de prezentă vizual în spațiul public este o manifestare a ceea ce Girijesh Pant numește „puterea celor fără putere”, astfel afirmă Pant „spațiul socio-politic creat de piața Taḥrīr a investit în cei fără putere un sens unic al puterii fără ca aceștia să aibe puterea în termeni instituționali” (Pant 2014). Această noțiune de putere descurajează exercitarea și afirmarea puterii în termeni absoluți și, așa cum reiese din analiza noastră, prin intermediul artei stradale este formulată o respingere totală a unei supuneri necondiționate, o interogare continuă și o sancționarea promptă a greșelilor și o insistență asupra revendicărilor revoluționare în cazul în care punerea în aplicare a acestora a eșuat.
Prin reinterpretarea drapelului național și a emblemei, graffiti marchează schimbările survenite în urma revoluției la nivelul identității naționale reinterpretare ca o realitate negociată de mișcarile de masă. Revendicările identitare se regăsesc astfel la nivelul unor forme de manifestare specifice spațiului vizat și perioadei determinante. Dacă aceste revendicări sunt destul de specifice și se vor dovedi destul de constante pentru a influența structurarea și poziționarea mișcării cairote de graffiti rămâne încă de văzut. Chia și așa, amprenta factorilor istorici, a contextului socio-politic în care simbolurile identitare și ale puterii sunt re-analizate și a unei noi conceptualizări a „străzii egiptene” par să creioneze o serie de caracteristici culturale particulare mișcării de graffiti din spațiului analizat.
Așa cum o arată analiza cuprinsă în capitolul al șaselea, imaginile și sloganurile care însoțesc reprezentarea drapelului național pe zidurile orașului Cairo indică faptul că poporul egiptean, într-o nouă conceptualizare ca actor politic gata să pună în aplicarea forța galvanizatoare a străzii, este perceput ca element de coeziune, în timp ce autoritatea identitară a simbolurilor oficiale este completată, repoziționată și reformulată în contextul revoluționar. Ca atare, steagul suferă acțiuni subversiune simbolice care contestă autoritatea pentru care drapelul este un simbol unificator servind la re-aproprierea spațiului public prin marcarea acestuia cu noi simboluri ale unității naționale.
Străzile din centrul orașului Cairo au fost, și sunt în continuare, martore la demonstrații și alte forme publice de protest împotriva diferitelor tipuri de autoritate și pentru a le contesta, autorii de graffiti folosesc imaginea unor actori politici transformându-i în personaje de picturi murale satirice. Reprezentările liderilor, din trecut sau prezent, figuri de autoritate, traduc atitudinea societății civile față de liderii vechi și noi ai clasei politice de la Gamal Abdel Nasser la Hosni Mubarak, Muḥammad Ṭanṭāwi sau Muḥammad Mursī, pentru a-i menționa numai pe cei vizați în perioada analizată.
Prin graffiti mișcarea cairotă afirmă angajarea într-un dialog civic cu societatea, însușindu-și, în acest fel, un spațiu public de care regimul autoritar anterior i-a privat pe toți egiptenii. Prin graffiti și imaginarul său putem surprinde un proces dinamic și încă activ în care sunt reconstruite și rearticulate simboluri naționale. Imortalizarea prin graffiti a elementelor definitorii sau a evenimentele revoluției capătă, în acest fel, o nouă dimensiune, nu numai împiedicându-le de la uitare ci transformându-le în simboluri ale identității naționale. Așa cum arată Susan Philips „dacă graffiti este o fereastră într-o cultură (…), atunci este aceeași fereastră pe care oamenii o folosesc pentru a privi în ei înșiși în timp ce construiesc în mod activ liniile directoare și preocupările din viața lor” (Philips, 1999: 20). Ceea ce graffiti-ul cairot ne semnalează este că societatea (post-)revoluționară egipteană valorifică, în egală măsură, trecutul recent și pe cel îndepărtat și patrimoniul cultural căruia identitatea îi este tributară însă acest concept este unul formulat prin negocieri și contestări contiunue.
Din analiza graffiti-ului cairot contemporan și a principalelor sale dimensiuni reiese o specificitate determinată cultural și istoric: un graffiti care reflectă atât dimesiunea verticală dar și orizontală a moștenirii culturale și care a devenit parte a culturii populare a revoluției cu o dimensiune contestatară primordială și care contribuie la reflectarea unei noi politici a reprezentării în societatea egipteană. Așa cum reiese din analiza noastră, manifestările producției mișcării cairote de graffiti comportă particularități culturale și determinate socio-politic care o fac să difere foarte mult față de formele sale din spațiul nord-american sau european, în cele două accepțiuni ale acestora: cea subculturală și cea contra-culturală. În concluzie putem afirma că specificitățile culturale regăsite la nivel de elemente constitutive și tematică alături de modalitatea în acestea interacționează cu sfera culturală contribuie la cristalizarea graffiti-ului ca o dimensiune culturală a protestului în perioada ianuarie 2011 – iunie 2013.
Principalele caracteristici ale graffiti-ului cairot
Dintre schimbările înregistrate în urma revoluției din ianuarie 2011, transformările vizuale survenite în spațiul public sunt poate printre cele mai vizibile și având, la rândul lor, un potențial transformativ asupra societății civile. După cum menționează Lina Khatib, înainte de revoluție, exprimarea vizuală în spațiul public în Egipt era, în mare măsură, rezervată conducerii statului, însemnele puterii dominând centrele urbane prin diferite strategii de propagandă. Mai mult decât atât, în ceea ce privește în mod special capitala, chiar politicile urbanistice au fost instrumentate pentru a determina o utilizare pasivă a spațiului public de către populația urbană. Așa cum arată arhitectul egiptean Mohammad el Shahed, guvernele pre-revoluționare au extins politici de urbanism din perioada lui ’Anwar al-Sādāt susținând legi având scopul de a limita accesul fizic la spații care ar fi putut servi drept locuri de întâlnire și interacțiune între cetățeni. Lipsa oricărui interes pentru dezvoltarea centrului capitalei alături de susținerea acordată construirii de comunități închise situate în afara orașului, a locurilor de agrement private și a mall-urilor a dus la îndepărtarea populației din clasa medie de inima urbană a capitalei. La aceasta se adaugă anihilarea spațiului public existent prin segmentarea piețelor (precum Taḥrīr sau Ramsīs) și grădinilor publice, planificarea și politicile urbane fiind supunându-se unor constrângeri de securitate (el Shahed 2013:20-21). Aceste observații arată cum constrângeri ale realităților fizice au contribuit, de asemenea, la fundamentarea apatiei domestice a „străzii egiptene” adusă în discuție în capitolul al șaselea. O politică progresivă și constantă a condus, în acest fel, la confiscarea și pasivizarea spațiului public și, prin extensie, la paralizarea societății civile.
Îndepărtarea fostului președinte Hosni Mubarak a adus cu sine, în plan vizual, o ruptură față de această modalitate de controlare a spațiului public care a fost marcată încă de la începutul revoltelor, în piețele publice și pe străzile din capitala Cairo, prin pancarte, afișe, bannere și, nu în ultimul rând, graffiti. Producția de graffiti a fost cu atât mai surprinzătoare cu cât evoluția sa a fost accelerată, însoțind ritmul evenimentelor socio-politice. Astfel, dacă înainte de revoluție poziția marginală și relativa opacitate a menținut practica într-un con de umbră, vehicularea unei tematici socio-politice alături de centralitatea imaginii în procesul de participare socială la actul politic a atras atenția societății civile. Ulterior, popularitatea care a alimentat producția intensă a artei stradale poate fi explicată prin mai multe cauze: interesul presei internaționale și locale, extinderea expunerii prin rețelele de socializare dar și interesul crescând pentru cultura populară din lumea arabă.
Pe lângă acestea, probabil unul dintre motivele cel mai adesea invocate de autorii de graffiti în numeroasele interviuri acordate în media este reprezentat de dorința de a marca spațiul public ca loc destinat expresiei artistice și revendicărilor socio-politice prin exteriorizarea unui sentiment de proprietate asupra spațiilor publice care a însoțit entuziasmul revoluționar. Cu toate acestea, corpusul nostru ne arată că nu trebuie să înțelegem practica graffiti-ului doar ca pe un mijloc de recuperare sau recucerire a spațiului public și că, în perioada vizată, evoluțiile politice au determinat realimentarea unor instincte de protejare a moștenirii revoluțioare, graffiti-ul devenind un fenomen care afirmă, în mod recurent, autoritatea societății civile asupra spațiului public ori de cât ori este considerat necesar dar și asupra receptării evenimentelor revoluționare în media sau în memoria colectivă. Această afirmare în plan vizual a revendicării spațiului public asigură o prezență și o voce care stabilesc un limbaj comun, descris de Charles Tripp ca „un dialect de solidaritate și sfidare” (Tripp 2013:261). Termenul dialect utilizat de Tripp, situează arta stradală de acest tip într-o marginalitate a producției culturale căreia îi este recunoscută larga răspândire, independența și veridicitatea, el nefiind un idiom oficial supus mecanismelor de constrângere și presiune care afectează media convenționale.
Revendicarea veridicității este, de asemenea, un factor care influențează nu numai tematica artei stradale dar și tehnicile de execuție și tipurile de graffiti cel mai adesea utilizate. Din punct de vedere al materialelor utilizate se observă, pe de o parte o utilizare preponderentă a spray-urilor cu sistem aerosol de dispensare dar și a diferitelor tipuri de vopsele de uz casnic. O excepție o reprezintă picturile murale la realizarea cărora se folosesc vopsele pe bază de apă, de tip tempera sau gouache, care au proprietatea de a putea fi aplicate pe suprafețe urbane și au timp de uscare relativ scurt. Ca și în cazul subculturilor de graffiti execuția rapidă este preferată dar nu exclusivă. Din punct de vedere al tipurilor de graffiti prevalente, se observă o prepondernță a tipului stencil, realizat prin umplerea cu vopsea a unui șablon realizat în prealabil. Acesta are avantajul că nu necesită stăpânirea unei tehnici plastice în momentul efectuării și poate fi reprodus în masă iar rezultatul final este asociat cu inscripțiile funcționale, stradale sau comerciale, ceea ce determină un transfer de autenticitate și autoritate mesajului. Corpusul supus analizei a relevat existența unui număr mare de fidele reproduceri prin stencil după fotografii reprezentând portrete și evenimente. În aceste cazuri tehnica oferă posibilitatea redării de detalii și oferă un plus de autenticitate lucrărilor, prin aceasta asociindu-le nu sferei artistice ci mai degrabă celei mediatice alternative.
Alături de stencil, inscripțiile spontane se regăsesc, de asemenea, în număr mare, reverberând sloganurile scandate în tipul protestelor și afirmând, prin aceasta, funcția de act social atribuită în cadrul subculturilor de graffiti tag-ului. Trebuie notat că forme preferate de graffiti-ul subcultural, precum tag-ul și throw-up-ul, lipsesc aproape total din inventarul de forme regăsit în corpus, excepție fac două exemple de tag care nu au putut fi atribuite unui autor local. Inscripțiile realizate cu vopsele au avantajul de a permite o scriere caligrafică în stil nasḫ și mai rar ruqʻa, în timp ce utilizarea spray-ului, determină, în general, modificări ale formelor literelor cauzate de dificultatea de manevrare a instrumentului pentru formarea de linii curbe. Spray-ul și vopselele sunt folosite împreună în schimb la realizarea picturilor murale, multe dintre acestea fiind rezultatul unor inițiative colective precum cele anterior menționate. Reprezentarea figurativă aproape fotografică este des întâlnită în cazul portretelor de mari dimensiuni redând chipuri ale victimelor căzute în urma confruntărilor cu armata și forțele de ordine.
Grija pentru încadrarea lucrărilor de graffiti este refectată în albumele foto-antropologice publicate prin marcarea unei cronologii cât mai minuțioase a evenimentelor revoluționare pentru care acestea funcționează ca ilustrări autentice. Veridicitatea atribuită reprezentărilor grafice regăsite în arta stradală alimentează eforturile de arhivare în urma cărora sunt prezentate publicului adevărate istorii ilustrate ale revoluției și evenimentelor care au urmat. Mișcarea de graffiti pare să susțină eforturile de documentare percepute ca independente, ceea ce, în mare, se rezumă la o respingere a proiectelor susținute de stat. Astfel, apariția volumului intitulat ’arḍ ’arḍ ḥikāyatu tawrati-l-grāfītī („Sol-sol: povestea revoluției graffiti-ului”) semnat de Šarīf ʻAbd al-Mağīd a fost criticată de către membrii mișcării de graffiti deoarece lucrarea, percepută ca o confiscare a mesajelor vehiculate și idealurilor revoluționare, a fost publicată la o editură aparținând guvernului, al-hay’atu al-ʻāmmatu al-miṣriyyatu li-l-kitāb. Prin comparație, finanțarea prin mijloace de tip crowd-funding sau din surse externe este privită ca o garanție pentru o reprezentare fidelă a artei stradale și afirmarea caracterului de martor obiectiv și actor antihegemonic.
Modul în care graffiti-ul fundamentează actul de sfidare prin interacțiunea cu autoritatea și modul în care această interacțiune este adoptată reprezintă poate ceea ce definește specificul graffiti-ului egiptean. Principalele caracteristici rezidă atât în conținutul discursiv al lucrărilor dar și în condițiile de producere și conceptualizare a actului de a realiza un înscris în spațiul public. Pornind de la concepția foucauldiană a puterii, Tim Cresswell descrie acțiunile autorilor ca fiind, în general, în mod cert transgresive, dar rareori traducând rezistență (Cresswell 1996:23). Această caracterizare generală a graffiti-ului pune accentul pe actul transgresiunii provenit din încălcarea limitelor, a regulamentelor și legislațiilor în detrimentul actului de a opune o împotrivire, a formula o opoziție respingând acte repetate de ostilitate și afirmând menținerea unei poziții. Mai mult decât atât, dacă transgresiunea are la origine actul scrierii și efectele acestuia, implicând mai mult decât autorul în sine, rezistența ar rezida în conținutul discursiv, ceea ce determină o intenționalitate internă.
Astfel, potrivit lui Cresswell, transgresiunea nu ofensează neapărat prin mesaj explicit, ci prin esența de nesupunere în sine a actului care este evaluată prin reacțiile pe care aceasta le generează, în timp ce rezistența se bazează pe intențiile autorilor. Am urmărit în analiza noastră raportul transgresiune/rezistență în intenția de a identifica caracteristicile graffiti-ului cairot iar concluziile sugerează că manifestările cairote trebuie să fie luate în considerare în opoziție cu modul în care această comunitate de practică este percepută în afara spațiului egiptean. Prin dimensiunea politică, graffiti-ul cairot, cu toate că își asumă în mod conștient natura transgresivă, pare, în primul rând, expresia explicită și intenționată a unui mijloc de punere în practică a actului rezistență față de numeroase poziții sau evenimente, continuând actul contestatar al revoluției. Graffiti-ul egiptean contemporan este un produs cultural, fără îndoială născut din și reflectând, în egală măsură, rezistența politică care prin agentivitatea tradusă în acțiuni, justificată de dorința de schimbare și contestare, provoacă convențiile politice, artistice și culturale. Și poate tocmai această desconsiderare rebelă a convențiilor îi conferă pe lângă puterea de mobilizare, farmecul și interesul pe care graffiti-ul nu l-a avut nicioadată în Egipt, în ciuda eforturilor numeroaselor instituții, de stat sau internaționale, pentru susținerea și încurajarea unei scene locale, așa cum am văzut în capitolul al doilea.
În ciuda diferitelor eforturi pre-revoluționate de inițiere a unor campanii, din puținele informații pe care le avem, acestea nu au continuat în afara cadrului prestabilit, motivele fiind, de altfel, greu de identificat în lipsa unor date privind acea perioadă. Nu același lucru s-a întâmplat însă în perioada vizată de prezenta lucrare când o importantă caracteristică a graffiti-ului cairot rezidă în apetența pentru colaborare a practicii. Așa cum am arătat deja în capitolul al treilea, impactul mișcării cairote depășește granițele țării, lucrările autorilor egipteni fiind sursă de inspirație și motivație pentru autori din alte spații geografice. Cu toate acestea, impactul cel mai mare a rămas la nivel local, unde diferitele inițiative au creat un continuu regenerativ în cadrul mișcării. Chiar dacă imaginea romantică a autorului de graffiti pulverizându-și mesajele pe zidurile orașului în întunericul nopții nu este mai puțin întâlnită în mișcarea cairotă, activitatea de colaborare o caracterizează mai degrabă, fiind determinată la rândul său, cel puțin în parte, de contextul revoluționar. În plus, nu este un lucru neobișnuit ca anumite lucrări implicând fie suprafețe mai mari sau campanii colaborative popularizate să îi reunească pe autori pentru a lucra în public și la lumina zilei pe ziduri care oferă un grad sporit de vizibilitate. Campanii precum ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week , Sitt el-Hīṭa / Women on Walls, Mafīš gudrān / No Walls (figura 81) sau cele inițiate de grupuri cum sunt Nas Underground, Freedom Painters, Nūn el-niswa, Katā’ib Mūnālīzā (Brigăzile Monalisa), Rābiṭa fannānī-l-tawra (Uniunea Artiștilor Revoluției) sunt bune exemple ale colaborării inițiate între autori de graffiti, artiști și voluntari.
Figura 82 Pictură murală folosind tehnica trompe l'œil realizată în cadrul campaniei Mafīš gudrān / No Walls, Cairo, martie 2012, imagine: Elisa Pierandrei.
Tipologia acestor grupuri se deosebește de structurile de tip crew, tipice subculturilor occidentale, nu pentru că nu ar fi reunite în scop de susținere reciprocă, diseminarea de informații și experiențe ci pentru că, grupurile din cadrul mișcării egiptene sunt relativ volative fiind inițiate în jurul unor campanii sau unui șir de evenimente și nu au o structură ierarhică sau o ideologie care să valorizeze un capital subcultural. Campaniile au reunit, de multe ori, mulțimi mari de oameni în apropierea unor locuri simbolice cum sunt strada Muḥammad Maḥmūd, strada Al-Qaṣr Al-ʻaynī sau podul 6 ’Uktūbir, care au devenit, în timp, emblematice pentru arta stradală cairotă. Contribuția voluntară, de multe ori spontană susține, de asemenea, ideea potrivit căreia impulsul unei acțiuni colective a fost o parte importantă a creșterii și evoluției mișcării.
Pentru că efemeritatea graffiti-ului este una dintre caracteristicile care îi afectează durata de viată, autorii și împătimiții săi au simțit, încă de la apariția primelor manifestări, nevoia unei arhivări. Eforturile de arhivare își au originea în impulsul de privilegiere a surselor primare esențiale pentru înțelegerea trecutului și construirea memoriei. Acestea par născute din ceea ce filosoful francez Jacques Derrida identifică drept mal d’archive, un impuls compulsiv de întoarcere la origini. Arhiva, așa cum arată Derrida pornind de la etimologia termenului este atât locul unde totul începe dar și locul de unde autoritatea este exercitată, aceasta fiind atât subiect cât și obiect de interpretare. În cazul de față autorii sunt, poate, primii care folosesc în acest scop internetul și rețele sociale pentru diseminarea, sprijinirea și arhivarea muncii lor. Tehnologiile de comunicare adaugă o dimensiune dinamică și globalizantă practicii graffiti-ului, spațiul virtual devenind o extensie a zidurilor fizice iar această conectivitate, pusă în slujba popularizării lucrărilor, intensifică suplimentar caracterul deschis al acestui tip de comunitate. Mai mult decât atât, în cazul de față, arhivarea în spațiul virtual vine pe fundalul unei valorizări a implicării rețelelor sociale în evenimentele revoluționare. În acest fel, graffiti-ul cairot reprezintă un exemplu unic printre mișcările de graffiti din perspectiva implicării directe și active a autorilor în receptarea propriilor lucrări.
Nu este poate de mirare că primele lucrări dedicate acestui subiect au pornit de la pagini create pe rețeaua de socializare Facebook de către fotografi în scopul documentării lucrărilor având ca suport zidurile marilor orașe egiptene. Astfel, volumul bilingv al-ğudrānu tahtifu. ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati / Wall Talk. Graffiti of the Egyptian Revolution a pornit de la o pagină creată de fotograful egiptean Maya Gowaily iar lucrarea Revolution Graffiti: Street Art of the New Egypt are la origine o pagină omonimă pe același site de socializare creată de autoarea sa, fotografa suedeză Mia Grondahl. În ambele cazuri internetul funcționează ca o globală agora virtuală, un spațiu în care lucrările sunt analizate și nu de puține ori utilizatorii contribuie la difuzarea unor narațiuni contribuind prin interpretări personale ale acestora. Interacțiunea cu imaginile mai arată și un anumit grad de opacitate al lucrărilor, nu de aceeași amploare ca cea semnalată de sociologul Nancy MacDonald la subculturile de graffiti americane și britanice, însă destul de prezentă. Ne regăsim, în acest fel, în fața unui circuit dirijat de noile forme de media pe care îl urmează graffiti-ului egiptean: plecând din stradă spre mediul virtual și apoi înapoi în lumea reală însă trecând printr-un filtru editorial mai mult sau mai puțin intruziv din punct de vedere al selecției lucrărilor regăsite în aceste volume.
Graffiti-ul egiptean contemporan se înscrie în linia unor practici, destul de multe la număr, care își aduc contribuția și devin o parte din dinamică schimbării în Egipt, în special prin producția bogată și funcția mobilizatoarea îndeplinită în timpul evenimentelor revoluționare. Chiar și după revoluție, înscrisurile de pe zidurile capitalei egiptene au făcut mai mult decât să înregistreze o istorie recentă, au început să intervină în problemele sociale și politice prin consecvența și insistența cu care această tematică a alimentat noi producții. Alături, bineînțeles, de participarea civică, arta stradală marchează și ea o schimbare în percepția opiniei publice arabe prin amploarea pe care presa internațională a acordat-o subiectului contribuind la schimbarea percepției spațiului urban și „străzii egiptene” în general. În linia valorizării participării tinerilor la evenimentele revoluționare, imaginea autorului de graffiti a cărui apetență pentru protest, democrație, tehnologie și pop culture îl transformă într-un simbol al globalizării – imagine parțial susținută și prin lucrările acestora așa cum am văzut în capitolul al patrulea – a condus, de asemenea, la inițierea unor linii de finanțare externe. Acestea au susținut dezvoltarea mișcării pornind de la identificarea autorului de graffiti cu „o forță antihegemonică, artistul rebel (…) care atrage atenția Occidentului prin faptul că se potrivește cadrului idealului euro-american și ia parte la o modernitate (teleologică) universală” (Eickhof 2014:45). În ciuda unei preferințe pentru factorii externi de reprezentare a mișcării cairote de graffiti, analiza noastră arată că modernitatea vehiculată nu este una exclusiv externă, hibriditatea lucrărilor indicând accentul pus pe reflectarea unui timp prezent al ariei culturale dar și a unei moșteniri culturale locale.
Asocierea producției mișcării cairote de graffiti cu o modernitate euro-americană prin prisma originii externe a practicii alături de revendicarea unei veridicități în reprezentare se regăsesc la baza atenției mediatice dar și academice observate. Mai mult decât atât, lucrările de graffiti nu sunt numai subiect de interes pentru jurnaliști și cercetători, ele regăsindu-se din ce în ce mai mult ca ilustrări pentru articole de presă, studii academice sau coperți de cărți având ca temă diferite aspecte ale revoluțiilor arabe. Utilizarea acestui tip particular de ilustrare de către editori de presă și de carte are cel mai probabil și o motivație economică care se regăsește și în progresia autorilor către mediul curatorial. Dacă în perioda vizată, expozițiile tematice se limitau la câte una sau două evenimente anuale de o amploare relativ mică, evoluția acestei tendințe și globalizarea sa, poate constitui o viitoare temă de cercetare, mai ales în contextul diminuării producției artei stradale în capitala egipteană.
Graffiti-ul continuă să implice și să reprezinte acte de rezistență care articulează o plajă largă de sensuri. Prin mesajele lor și pozițiile pe care le reprezintă, este vizibilă tendința de a exprima o anumită reprezentare a sinelui care traduce identități naționale și culturale dinamice, aflate în plină transformare. Politicile reprezentării fac parte dintr-un context mai larg, care redefinește modul în strada reacționează și este ulterior percepută, îndepărtându-se de precedenta metaforă a „străzii arabe” dominată fie de apatie, fie de o forță brută și irațională.
Lista de figuri
Figura 1 yumkinuka ’an tadhasa-l-wurūda lakinnaka lā tastaṭīʻu ’an tu’aḫḫira-l-rabīʻa, „poți strivi florile dar nu poți întârzia primăvara”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 14
Figura 2 Stânga sus: barḍū ’illī kallif mā mātš, „în continuare cel care deleagă nu moare”. Centru jos: yā niẓām ḫāyif min furša we ’alam / we ẓalamt we bitḍūṣ ʻa ’illī ’itẓalam / law kunt māšī fī-s-salīm / mā kunt ḫift m-’illī ’irtasam / ’āḫirak tḥārib il-ḥiṭān / titšaṭar ʻa-l-ḫuṭūṭ we-l-’alwān / lakin ’inta min gowwak gabān / ʻomrak mā tibnā ’illī-thadam, „regim care te temi de pensulă și creion / care ai nedreptățit și ai călcat peste cei oprimați / de ai merge pe calea cea dreaptă / nu te-ai mai teme de desene pe pereți / asta e tot ce poți să faci, să te lupți cu zidurile / să te pretinzi mai presus decât linii și culori / dar înăuntru nu ești decât un laș / și nicioată nu mai poți aduce înapoi ceea ce a fost pus la pământ” (traducerea autorului). Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 21
Figura 3 Exemplu de tag, București, mai 2012, imaginea autorului. 38
Figura 4 Exemplu de throw-up, București, septembrie 2012, imaginea autorului. 38
Figura 5 Exemplu de masterpiece, București, septembrie 2012, imaginea autorului. 38
Figura 6 Tag-ul autorului cairot cunoscut sub pseudonimul Keizer însoțit de furnici, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 50
Figura 7 Graffiti-șablon celebrând efectuarea pelerinajului. Ierusalim, cartierul islamic, mai 2011, imaginea autorului. 58
Figura 8 Calligraffiti pe minaretul moscheii din Qābis, Tunisia 2012, imagine: Wikipedia. 65
Figura 9 Beirut mā bitmūt, „Beirut nu moare”, Beirut, mai 2011, imagine: Basmah Felemban. 68
Figura 10 Graffiti în Ramallah, Teritoriile Palestinene, mai 2011, imaginea autorului. 71
Figura 11 is-sawra fikra lā yemken timūt, „revoluția este o idee care nu poate să moară”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 74
Figura 12 Graffiti de tip whole-train creat în cadrul proiectului A Dialogue on the Railway, „Un dialog pe șine”, Cairo, 2008, imagine: Sameh Ismael. 80
Figura 13 Zidul Universității Americane din Cairo. Detaliu din ansamblul mural dedicat mamelor martirilor, Cairo septembrie 2012, imaginea autorului. 102
Figura 14 Zidul Universității Americane din Cairo în data de 19 septembrie 2012 după ce a fost acoperit cu un strat de vopsea albă de către reprezentanți ai municipalității. Acțiunea a fost însoțită de comasarea unor unități de securitate de-a lungul zidului, imaginea autorului. 103
Figura 15 il-grāfītī mabyintahīš, „graffiti-ul nu va înceta”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului 105
Figura 16 Tank versus Biker, Graffiti la scară mare creat în timpul evenimentului yōmēn min-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Weekend. Podul 6 Octombrie, mai 2011, imagine: Elisa Pieranderei. 110
Figura 17 Secvențe succesive de picturi murale pe zidul Universității Americane din Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 120
Figura 18 bayān sawriyy ra’m wāḥid aš-šarʻiyya li-s-suwwār, „declarație revoluționară numărul 1: revoluționarii au legitimitate”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 124
Figura 19 Graffiti de tip tag, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 127
Figura 20 al-šaʽbu yurīdu, prima parte a sloganului revoluțiilor arabe al-šaʽbu yurīdu ’isqāṭa al-niḍāmi „poporul vrea căderea regimului”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 131
Figura 21 min ’aglak ’inta, „pentru tine”, graffiti-șablon realizat în cadrul unei campanii ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 137
Figura 22 Indicator stradal pe Muḥammad Maḥmūd. Indicațiile rutiere au fost înlocuite cu sintagma minṭaqat grāfītī , „zonă de graffiti”, Cairo, septembrie 2012, Imaginea autorului. 140
Figura 23 Graffiti-șablon reprezentând-o pe actrița egipteană Fātin Ḥamāma, ʻāšat maṣr ḥurra, „trăiască Egiptul liber”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 143
Figura 24 Graffiti-șablon reprezentând-o pe cântăreața ’Umm Kultūm alături de mesajul li-l-ṣabri ḥudūdun, „răbdarea are limite”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 144
Figura 25 Protestatar dansând, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 146
Figura 26 Graffiti-șablon. Re-teritorializarea posterului Obey alături de mesajul yā fulūl, „moștenitori ai regimului” Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 147
Figura 27 Graffiti-șablon reprezentând un exemplu de subvertising. Noscaf. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 149
Figura 28 sawrat-il-’aḥfād ha tirgaʻ il-’amğād, „revoluția nepoților va aduce înapoi gloria”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 150
Figura 29 Sloganul qāwim, „rezistă”, alăturat unei reprezențări a lui Guy Fawkes. Cairo. Septembrie 2012. (Imaginea autorului) 151
Figura 30 Graffiti-șablon: ’i’tilnī ’atlī mā hayʻīd dawlatak tānī, „omoară-mă și moartea mea tot nu va aduce înapoi țara ta”. Cairo. Septembrie 2012. (Imaginea autorului) 153
Figura 31 Ansamblu de graffiti, detaliu stânga sus: law ʻan su’ūṭ an-niẓām … lissa-n-niẓām mas’atš / ’ē-l-furū’ bēn zamān wi-l-wa’t … matfara’š, „de ar cădea regimul … regimul încă nu a căzut / care este diferența între vremuri și azi … nici una”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 154
Figura 32 Graffiti-șablon reprezentând o imagine iconică a lui Šayḫ ’Imām alături de versuri semnate de ’Aḥmad Fu’ād Nağm, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 156
Figura 33 Graffiti-șablon reprezentând poemul Dībāğa, „Preambul”, alături de chipul lui Ḫālid Saʻīd, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 160
Figura 34 Graffiti-șablon reprezentând chipul lui Ḫālid Saʻīd și fragmente din poemul lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace”. Cairo. Iunie 2011. (Imagine: http://hatidak.blogspot.ro/2011/06/blog-post.html) 161
Figura 35 Graffiti-șablon înfățișând portretul lui ’Aḥmad Ḥarāra fragmente din poemul lā tuṣāliḥ, „Să nu cazi la pace”. (Imaginea : http://www.mawaly.com/news/article/25627.html) 163
Figura 36 Graffiti de tip paste-up reprezentând-o pe regina Nefertiti purtând o mască de gaze. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 169
Figura 37 Ansamblu de graffiti-șablon împotriva hărțurii sexuale. În colțul dreapta jos: lā lil-taḥarruš, „nu hărțurii” iar în colțul stânga jos: ’istargil we-ḥmīhā, „fii bărbat și apăr-o”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 172
Figura 38 Graffiti-șablon, Samira Ibrahim: miš hati’darū tiksirūnī, „nu mă veți putea intimida”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 177
Figura 39 Graffiti-șablon, Samira Ibrahim: ’anā al-dalīlu ’anā ḍaḥiyatu kušūfi-l-ʻadriyyati ’anā samīra ibrahīm, „eu sunt proba, eu sunt victima testelor de virginitate, eu sunt Samira Ibrahim” (sursa: https://www.facebook.com/intifadat.almar2a) 179
Figura 40 Alia al-Mahdi și Samira Ibrahim, imagine: Ammar Abo Bakr. 181
Figura 41 ’a tarḍāhu li ’ummika? / ’a tarḍāhu li ’uḫtika?, „vrei asta pentru mama ta? / vrei asta pentru sora ta?” 184
Figura 42 Detaliu: sitt il-banāt, „doamna fetelor”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 185
Figura 43 miš hanensā yā sitt il-banāt, „nu vom uita, doamnă a fetelor”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 187
Figura 44 Ansamblu de graffiti-șablon din seria lā li…, „nu pentru… ”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 188
Figura 45 lā li taʻriyati-l-šaʻabi, „nu dezgolirii poporului” taḥyā-l-tawratu silmiyyatan, „trăiască revoluția pașnic”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 190
Figura 46 Supergirl Tawra , „Super-eroina Revoluție”. Cairo, imagine: El Teneen https://twitter.com/ElTeneen/status/152945735426510848/photo/1. 191
Figura 47 Șablon reprezentând emblema campaniei ’intifāḍatu-l-mar’ati fī-l-ʽālami-l-ʽarabiyyi, „revolta femeilor în lumea arabă” (sursa: http://uprisingofwomeninthearabworld.org) 194
Figura 48 maṣr gābat sittāt, „Egiptul a născut femei”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 195
Figura 49 Logo-ul inițiativei nūnu-l-niswati, „n de feminin”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 196
Figura 50 Două graffiti-șablon înfățișând-o pe actrița egipteană Suʻād Ḥusnī. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 197
Figura 51 matṣannifnīš, „nu mă clasifica”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 199
Figura 52 lā li-l-taḥarruš, „nu hărțuirii sexuale” Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 200
Figura 53 lā li-l-ʻaskar wa-l-’iḫwān, „nu armatei și fraților”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 202
Figura 54 ēš, ḥorreyya, ‘adāla ’gtima‘eyya, „pâine, libertate și dreptate socială”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 206
Figura 55 Šawāriʻnā, „străzile noastre”. Graffiti-șablon, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 208
Figura 56 tuwwāru-l-šāriʻi-l-miṣriyyi, „revoluționarii străzii egiptene”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 210
Figura 57 ’imsaḥ kamān yā niḍām gabān, „șterge și asta regim laș”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 213
Figură 58 Graffiti-șablon, „Privim la rândul nostru”, Cairo, imagine: Keizer. 215
Figura 59 Graffiti-șablon: tawratu šaʻbin sulṭatu šaʻbin / taslīmu-l-sulṭati li mağlisi-l-šaʻbi, „revoluție a poporului putere a poporului / predarea puterii consiliului poporului”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 216
Figura 60 Zidul unei instituții de sănătate publică pictat în culorile drapelului național, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului 218
Figura 61 al-šaʽbu yurīdu ’isqāṭa l-niḍāmi, „poporul vrea căderea regimului”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 221
Figura 62 ’inzil ḫamsa wa ʻišrīn yanāyīr, „coboară (în stradă pe) 25 septembrie” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 222
Figura 63 ’idā ra’ayta ’anyāba al-layti bārizatan, fa-lā taḍunna ’anna-l-layta yabtasimu, „dacă vezi colții leului, nu înseamnă că leul zâmbește”, miṣru al-ḥurra, „Egiptul liber”, , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului 224
Figura 64 al-mağdu li-l-šuhadā’i, „onoare martirilor”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 225
Figura 65 ’emsaḥ ṣuwarhom min ʻal-ḥeṭān id-dam rāwī-l-’arḍ ḥilmhom gowwanā ʻāyiš mā biyittiḫidš ġadar „șterge-le chipurile de pe ziduri, sângele lor udă pământul iar visul lor trăiește în interiorul nostru de netrădat”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 226
Figura 66 sawra min gidīd / ṣōtī li-l-šahīd, „o nouă revoluție / votul meu este pentru martir”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 228
Figura 67 karāmatu-l-’insāni lā tumassu, „demnitatea umană este de neatins”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 229
Figura 68 Detaliu: Toktok-ul ca emblemă a steagului egiptean, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 230
Figură 69 Detaliu: reprezentare a zeiței Bastet ca emblemă a drapelului egiptean. Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 231
Figura 70 ’anā maṣrī we baḥebb maṣr, „sunt egiptean și iubesc Egiptul”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 233
Figura 71 al-šaʻbu huwa-l-qā’idu wa-l-muʻallimu, „poporul este cel care conduce și cel care învață” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 236
Figura 72 Graffiti-șablon din campania pentru alegerile prezidențiale: Ḥamdīn Ṣabāḥī wāḥid minnā rā’isan li miṣra, „Ḥamdīn Ṣabāḥī unul dintre noi președinte al Egiptului” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 237
Figura 73 Graffiti-șablon din campania pentru alegerile prezidențiale: tasquṭ fulūl al-maḫlūʻ, ʻamrū mūsā wazīr ḫārigiyya, „jos cu urmașii înlăturatului, ʻAmrū Mūsā, ministru de externe”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 238
Figura 74 man yaḥmī-l-ṭāġiyata??, „cine îl apără pe tiran??”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 239
Figura 75 Detaliu: barḍū ’illī kallif mā mātš, „în continuare cel care deleagă nu moare” , Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 241
Figura 76 wağhāni li ʻumlatin wāḥidatin, „două fețe ale aceleiași monezi”, yasquṭ ḥukmu-l-ʻaskari wa naʻīšu ’aḥrār, „jos cu regimul militar și să trăim liberi”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 243
Figura 77 ḫamsa wa ʻišrīn yanāyir tasquṭ dawlatu mubārak, „25 ianuarie jos cu statul lui Mubarak”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 243
Figura 78 tilbis badla tilbis buksir / barḍuk yasquṭ ḥukm al-ʻaskar, „fie că porți costum, fie că porți boxeri jos cu regimul militar”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 244
Figura 79 kīng ōf ḥabrāšā, „regele înhățării”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 245
Figura 80 mā timsaḥš il-ġrāfītī bitāʻnā tāni yā ibn il-mara, „să nu ne mai ștergi graffiti-ul, nenorocitule”, morsī ’inta ra’īs ʻalā nafsak, „Mursī nu ești președintele nimănui în afară de tine”, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 246
Figura 81 Joker și dama de treflă cu chipul lui Muḥammad Mursī, Cairo, septembrie 2012, imaginea autorului. 247
Figura 82 Pictură murală folosind tehnica trompe l'œil realizată în cadrul campaniei Mafīš gudrān / No Walls, Cairo, martie 2012, imagine: Elisa Pierandrei. 263
Referințe bibliografice:
***. 2012. Wall Talk. Graffiti of the Egyptian Revolution. Cairo: Zeitouna
’Amal Dunqul. 1987. Al-’aʻmālu al-šiʻriyyatu al-kāmilatu. (Opere poetice complete). Cairo: Maktabatu Madbūlī.
A'laa Koddous Allah. 2012. „Presidential boost for tok-tok drivers”, în The Egyptian Gazette. Accesat la: http://213.158.162.45/~egyptian/index.php?action=news&id=26776&title=Presidential%20boost%20for%20tok-tok%20drivers, data ultimei accesări: 21.11.2013.
Abaza, Mona. 2014. „Post January Revolution Cairo: Urban Wars and the Reshaping of Public Space”, în Theory, Culture and Society, 31 (7/8). 163-183.
Abaza, Mona. 2013a. „Walls, Segregating Downtown Cairo and the Mohammed Mahmud Street Graffiti”, în Theory, Culture and Society, 30 (1). 122-139.
Abaza, Mona. 2013b. „Satire, Laughter and Mourning in Cairo's Graffiti”, în Orient-Institut Studies 2 (2013). Accesat la: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/orient-institut-studies/2-2013/abaza_satire, data ultimei accesări: 22.07.2014.
Abaza, Mona. 2013c. „Intimidation and Resistance: Imagining Gender in Cairene Graffiti”, în Jadaliyya (30 iunie 2013). Accesat la: http://www.jadaliyya.com/pages/index/12469/intimidation-and-resistance_imagining-gender-in-ca, data ultimei accesări: 19.03.2014.
Abaza, Mona. 2012a. „An Emerging Memorial Space? In Praise of Mohammed Mahmud Street”, în Jadaliyya (10 martie 2012). Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/4625/an-emerging-memorial-space-in-praise-of-mohammed-m, data ultimei accesări: 12.08.2014.
Abaza, Mona. 2012b. „The Revolution´s Barometer”, în Jadaliyya (12 iunie 2012). Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/5978/the-revolutions-barometer, data ultimei accesări: 1.02.2014.
Abdelhamid, Mohammad. 2012. „La transgression discursive en Egypte à travers les inscriptions murales: le graffiti sur les réseaux sociaux, un nouveau champ de contestation”, în IRIE International Review of Information Ethics. Vol. 18 (12/2012). 108-117.
Abu-Lughod, Lila. 2004. „The Marriage of Feminism and Islamism in Egypt”, în Moghissi, Haideh (editor), Women and Islam: Womens's movements in Muslim societies. 243-269.
Aday, Sean; Farrell, Henry; Freelon, Deen; Lynch, Marc; Sides, John; Dewar, Michael. 2013. „Watching From Afar: Media Consumption Patterns Around the Arab Spring”, în American Behavioral Scientist. XX(X). 1-21.
Al-’Iṣbahānī, Abū al-Farağ. 1972. Kitābu-l-ġurabā’ (Cartea străinilor). Editat de Ṣalāḥ al-Dīn al-Munağğid. Beirut: Dār al-kitāb al-ğadīd.
Al-Ali, Nadje. 2012. „Gendering the Arab Spring”, în Middle East Journal of Culture and Communication 5 (2012). 26–31.
Al-Ișfahānī, Abu ˈl Faraj. 2000. The Book of Strangers. Medieval Arabic Graffiti on the Theme of Nostalgia. Traducere și studiu: Patricia Crone și Shuel Moreh. Princeton: Markus Wiener Publishers.
Al-Khamissi, Khaled. 2012. Taxi. Povestiri din trafic. Traducere din limba arabă, prefață și note de Laura Sitaru. Iași : Ars Longa
Al-Musawi, Muhsin J. 2006. Arabic Poetry: Trajectories of Modernity and Tradition. London and New York: Routledge.
Ammar, Hela. 2014. „The Social Responsibility of the Artist”, în eL Seed (editor). Lost Walls. A Calligraffiti Journey through Tunisia. Berlin: From Here to Fame Publishing. 32-38.
Anderson, Benedict. 1991. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.
Appadurai, Arjun. 2000. Modernity at large. Cultural dimensions of globalization. Minnneapolis: University of Minnesota Press.
Appadurai, Arjun. 2002. „Here and Now”, în Mirzoeff, Nicholas (editor). The Visual Culture Reader. London and New York: Routlege. 173-180.
Aqrabawi, Rashed. 2013. „Taking it to the Streets”, în Reorient (7 octombrie 2013). Accesat la: http://www.reorientmag.com/2013/10/aya-tarek/, data ultimei accesări: 10 noiembrie 2014.
Armbrust, Walter. 1996. Mass Culture and Modernism in Egypt. Cambridge: Cambridge University Press.
Armbrust, Walter. 2000. Mass Mediations – New Approaches to Popular Culture in the Middle East and Beyond. Berkeley: University of California Press.
Armbrust, Walter. 2013. „The Ambivalence of Martyrs and the Counter-revolution”, în Cultural Anthropology Online (8 mai 2013). Accesat la: http://culanth.org/fieldsights/213-the-ambivalence-of-martyrs-and-the-counter revolution, data ultimei accesări: 21.09.2014.
Austin, Joe. 2001. Taking the Train. How Graffiti Art Became an Urban Crisis. New York: Columbia University Press.
Badawi, El-Said; Hinds, Martin. 1986. A Dictionary of Egyptian Arabic. Beirut: Librarie du Liban.
Badr, Hanan. 2013. „Battleground Facebook: Contestation Mechanisms in Egypt’s 2011 Revolution”, în Berenger, Ralf D. (editor). Social Media go to War. Rage, Rebellion and Revolution in the Age of Twitter. Spokane: Marquette Books LLC. 399-422.
Baker, Raymond William. 1974. „Egypt in Shadows: Films and the Political Order”, în American Behavioral Scientist 17 (3). 393–423.
Balata, Angie. 2011. „The Graffiti Superheroes”, în Kalimat, volium I, ediția 03, toamnă 2011. 80-89.
Bandar, Muḥammad Bandar. 2010. „’Ibdāʻ bi mahrağāni-l-ġrāfītī bi-l-qāhirati”, în Al Jazeera.net (17 septembrie 2010). Accesat la: http://www.aljazeera.net/news/cultureandart/2010/9/17/%D8%A5%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D8%B9%D8%A8%D9%85%D9%87%D8%B1%D8%AC%D8%A7%D9%86%D8%A7%D9%84%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D9%81%D9%8A%D8%AA%D9%8A%D8%A8%D8%A7%D9%84%D9%82%D8%A7%D9%87%D8%B1%D8%A9, data ultimei accesări: 24.02.2013.
Barakat, Halim. 1993. The Arab World: Society, Culture, and State. Berkley & Los Angeles: University of California Press.
Barley, Alexander. 2001. „Battle of the image. Subvertising”, în Newstatesman. Accesat la: http://www.newstatesman.com/node/140356, data ultimei accesări 08.06.2014.
Bassiouney, Reem. 2013. „Language and Revolution in Egypt”, în Telos. vol. 2013, no. 163. 85-110.
Bassiouney, Reem. 2012. „Politicizing identity: Code Choice and Stance-taking during the Egyptian Revolution”, în Discourse & Society, 23.2. 107-126.
Baudrillard, Jean. 1976. „Kool Killer ou l'insurrection par les signes” în L'Échange symbolique et la Mort. Paris: Gallimard. Accesat la: http://www.lpdme.org/projects/jeanbaudrillard/koolkiller.html, data ultimei accesări 12.09.2011.
Baudrillard, Jean. 1993. Symbolic Exchange and Death. Traducere de Iain Hamilton Grant. London: Sage Publications.
Bauman, Zygmunt. s.a.. Globalizarea și efectele ei sociale. Traducere de Marius Conceatu București: Editura Antet.
Bayat, Asef. 2010. Life as Politics. How Ordinary People Change the Middle East. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Bayat, Asef. 2011. „A new Arab street in post-Islamist times”, în Foreign Policy. (26 ianuarie 2011). Accesat la: http://mideast.foreignpolicy.com/posts/2011/01/26/a_new_arab_street?wp_login_redirect=0, data ultimei accesări: 21.01.2014.
Bearder, Pete. 2012. „Word on the Street: Subvertising and Rewriting the Urban Visual Landscape with Street Art”, în Bell, Murphy & Goodwin, Gavin (editori), Writing Urban Space. Washigton: Zero Books. 6-15.
Beattie, Andrew. 2005. Cairo: A Cultural History. Oxford University Press.
Berenger, Ralf D. 2006. „Introduction: Cybermedia go to war”, în Berenger, Ralf D. (editor), Cybermedia go to War: Role of Converging Media during and after the 2003 Iraq War. Spokane, WA: Marquette Books. 23-35.
Bernier, Xavier. 2010. „Lebanon Viewed Through Its Transportation Networks : A Fluid Network in a Fragmented Territory?”, în Asia and Pacific Studies Nr. 7. 33-49.
Bhabha, Homi. 1994. The location of culture. London & New York: Routledge.
Birkholz, Sina. 2013. „Confronting Gerontocracy – The Youthful Character of the Egyptian Revolution”, în Working Paper No. 9, Martie 2013. Berlin: Center for North African and Middle Eastern Politics, Freie Universität Berlin.
Blair, Sheila; Bloom, Jonathan. 2006. „Inscriptions in art and architecture”, în MacAuliffe, Jane Dammen (editor). The Cambridge Companion to the Qur’an. Cambridge: Cambridge University Press. 163-181.
Bnu ʻAbd Al-ʻālī, ʻAbd Al-Salām. 2008. Taqāfatu-l-’uduni wa taqāfatu-l-ʻayni (Cultura urechii și cultura ochiului). Casablanca: Dār Tūbqāl li-l-našri.
Bourdieu, Pierre. 1996. The Rules of Art : Genesis and Structure of the Literary Field. Tranlate by Susan Emanuel. Cambridge: Polity Press.
Bogaert, Koenraad. 2011. „Global dimensions of the Arab Spring and the potential for anti-hegemonic politics”, în Jadaliyya. Accesat la: http://www.jadaliyya.com/pages/index/3638/global-dimensions-of-the-arab-spring-and-the-poten, data ultimei accesări: 22.09.2013.
Bogaert, Koenraad. 2013. „Contextualizing the Arab Revolts: the Politics behind Three Decades of Neoliberalism in the Arab World”, în Middle East Critique. 1-22.
Brewer, Devon D; Miller, Marc L..1990 „Bombing and burning: The social organization and values of hip hop graffiti writers and implications for policy”, în Deviant Behavior, 11: 4. 345-369.
Brighenti, Andrea. 2010. „At the Wall: Graffiti Writers, Urban Territoriality, and the Public Domain”, în Space and Culture 13(3). 315-332.
Buendia, Pedro. 2012. „Urban Art, Public Space, and Political Subversion: The Egyptian Revolution through Graffiti”, în Regions & Cohesion, volumul 2, numărul 3, Iarna 2012. 84-117(34).
Burt, Clarissa C..1997. „The Good, the Bad and the Ugly: The Canonical Sieve and Poems from an Egyptian Avant Garde”, în Journal of Arabic Literature, Vol. 28, No. 2, Iulie 1997. 141-178.
Bushnell, John.1990. Moscow Graffiti: Language and Subculture. Boston: Unwin Hyman.
Canclini, Nestor Garcia; Lopez, Silvia L. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Carl, Don; Hamdy, Basma. 2014. Walls of Freedom: Street Art of the Egyptian Revolution. Berlin: From Here to Fame.
Carle, Zoe; Huguet, Francois. 2014. „La rue Mohamed Mahmoud, palimpseste de la révolution égyptienne ?”, în Daghmi, Fathallah (editor), Médias et arts : formes contemporaines d’engagement sociopolitique. Rouen: Presses Universitaires de Rouen et du Havre.
Casini, Lorenzo. 2012. „Le poesie della rivoluzione egiziana e la loro riproduzione come testi multimodali in YouTube*: al-Midàn (La Piazza) di Abd al-Rahmàn al-Abnudi”, în LEA – Lingue e letterature d’Oriente e d’Occidente, vol. 1, n. 1 (2012). 533-545.
Castleman, Craig. 1982. Getting Up: Subway Graffiti in New York. Cambridge: MIT Press.
Chaffee, Lyman G. 1989. „Political Graffiti”, în Studies in Latin American Popular Culture 8. 37-60.
Chafee, Lyman. 1993. Political Protest and Street Art. Westport: Greenwood Press.
Chalfant, Henry ; Prigoff, James. 1999. Spraycan Art. New York: Thames & Hudson Inc..
Chalfant, Henry. 2010. „Ghetto Celebrity in the Global Village”, în Street Art: Art form the Coasts. The Populist Phenomenon. New Mexico: 516 Arts. 10-18.
Challand, Benoit. 2011. „The Counter-Power of Civil Society in the Middle East”. Accesat la: http://www.deliberatelyconsidered.com/2011/03/the-counter-power-of-civil-society-in-the-middle-east-2, data ultimei accesări: 21.09.2014.
Chebel, Malek. 2003. Encyclopédie de l’amour en Islam. Erotisme, beauté et sexualité dans le monde arabe, en Perse et en Turquie. Paris : Editions Payot et Rivages.
Coleman, Isobel. 2011. „Blue Bra Girl' Rallies Egypt's Women vs. Oppression”, în CNN (22 decembrie 2011). Accesat la : http://edition.cnn.com/2011/12/22/opinion/coleman-women-egypt-protest/index.html, data ultimei accesări : 31.01.2013.
Colla, Elliot. 2011. „The Poetry of Revolt”, în Jadaliyya. Accesat la: http://www.jadaliyya.com/pages/index/506/the-poetry-of-revolt, data ultimei accesări: 1.04.2013.
Cook, Steven A.. 2011. Struggle for Egypt : From Nasser to Tahrir Square. Cary: Oxford University Press.
Cooper, Martha; Chalfant, Henry. 1984. Subway Art. London: Thames & Hudson Ltd..
Cresswell, Tim. 1996. In Place/Out of Place. Geography, Ideology and Transgression. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Daher, Rami; Maffi, Irene. 2014. The Politics and Practices of Cultural Heritage in the Middle East. Positioning the Material Past in Contemporary Societies. London & New York : I.B. Tauris.
Deboulet, Agnès; Florin, Bénédicte. 2014. „Mobilisations pré-révolutionnaires : quand les habitants des quartiers populaires du Caire (se) manifestent” în Égypte/Monde arabe. Accesat la: http://ema.revues.org/3263, data ultimei accesări 08.04.2014.
de Certeau, Michel. 1990. L'invention du quotidien. (1) Arts de faire. Paris: Gallimard.
Deitch, Jeffrey. 2014. „The Calligraffiti Artist”, în eL Seed (editor), Lost Walls. A Calligraffiti Journey through Tunisia. Berlin: From Here to Fame Publishing. 7-10.
Demerdash, Nancy. 2012. „Consuming Revolution: Ethics, Art and Ambivalence in the Arab Spring”, în New Middle Eastern Studies, 2 (2012). Accesat la http://www.brismes.ac.uk/nmes/archives/970>, data ultimei accesări : 12.09.2013.
Derrida, Jacques. 1996. Archive Fever. A Freudian Impression. Traducere din limba franceză de Eric Prenowitz. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Dickens, Luke. 2008. „Placing post-graffiti: the journey of the Peckham Rock”, în Cultural Geographies 15(4). 471-496.
Dickens, Luke. 2009. The Geographies of post-graffiti: art worlds, cultural economy and the city. Teză de doctorat.
Dodd, Erica. 1969. „The Image of the Word”. Beyrtus 18. 35-79.
Drieskens, Barbara; Mermier, Franck; Wimmen, Heiko. 2007. Cities of the south: citizenship and exclusion in the twenty-first century. London: Saqi.
Dyer, Emily. 2014. „Egypt's Shame Why Violence Against Women Has Soared After Mubarak”, în Foreign Affairs. Accesat la: http://www.foreignaffairs.com/articles/140686/emily-dyer/egypts-shame, data ultimei accesări: 10.06.2014.
Duncombe, Stephen. 2002. Cultural Resistance: A Reader. New York: Verso.
Eickhof, Ilka. 2014. „My Friend the Rebel. Structures and Dynamics of Cultural Foreign Funding in Cairo”, în Belakhdar, Naoual; Ilka Eickhof; Abla el Khawaga; Ola el Khawaga; Amal Hamada; Cilja Harders; Serena Sandri (editori), Arab Revolutions and Beyond: Change and Persistence. Proceedings of the International Conference Tunis, 12-13 November 2013, Working Paper No. 1 Berlin: Center for Middle Eastern and North African Politics. 41-53.
El-Hamamsy, Walid; Soliman Mounira. 2013. „Introduction. Popular Culture a Site of Resistance”, în El-Hamamsy, Walid; Soliman Mounira (editori), Popular Culture in the Middle East and North Africa A Postcolonial Outlook. London and New York: Routledge. 1-17.
Elmohandes, Amal. 2014. „Concept Paper: Different practices of sexual violence against women”, în Daily News Egypt. Accesat la: http://www.dailynewsegypt.com/2014/02/08/concept-paper-different-practices-sexual-violence-women/, data ultimei accesări 10.06.2014.
Eltantawi, Naheed; Wiest, Julie. 2011. „Social Media in the Egyptian Revolution: Reconsidering Resource Mobilization Theory”, în International Journal of Communication 5. 1207–1224.
El-Messiri, Sawsan. 1978. „Self-images of Traditional Urban Women in Cairo” în Beck, L.; Keddie N. (editori), Women in the Muslim World. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. 522-540.
Elsadda, Hoda. 2011, „Egypt: the Battle over Hope and Morale” (2 noiembrie 2011), în Open Democracy. Accesat la: https://www.opendemocracy.net/5050/hoda-elsadda/egypt-battle-over-hope-and-morale, data ultimei accesări: 21.11.2013.
eL Seed. 2011. „Arabic Graffiti: A Quest for Identity”, în Arabic Graffiti. Berlin: From Here to Fame. 101-112.
eL Seed. 2014. Lost Walls. A Calligraffiti Journey through Tunisia. Berlin: From Here to Fame Publishing.
El Shahed, Mohammad. 2013. „Tahrir Square: Social Media Public Space”, în Hyldig Dal, Mikala (editor). Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld. 20-26.
Enani, M. M. 1986. An Anthology of the New Arabic Poetry in Egypt. Cairo: General Egyptian Book Organization.
Erni, John Nguyet. 1998. „Queer Figurations in the Media: Critical Reflections on the Michael Jackson Sex Scandal”, în Critical Studies in Mass Communication Volume 15 Issue 2. 159-180.
Fahim, Joseph. 2007. „The Art of Anarchy”, în Daily News Egypt (27 septembrie 2007). Accesat la: http://www.masress.com/en/dailynews/106621, data ultimei accesări 28.07.2014.
Fahmy, Ziad. 2011. Ordinary Egyptians. Creating the Modern Nation Through Popular Culture. Stanford: Stanford University Press.
Featherstone, Mike. 1995. Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity. London: Sage.
Featherstone, Mike; Lash, Scott. 1995. „Globalization, Modernity and the Spatialization of Social Theory: An Introduction.”, în Featherstone, Mika; Robertson, Roland; Lash,Scott (editori), Global Modernities. Thousand Oaks, California: Sage. 1-24.
Featherstone, Mike. 1996. „Localism, Globalism, and Cultural Identity.”, în Wilson, Rob; Dissanayke, Wimal (editori), Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary. Durham: Duke University Press. 46-77.
Ferrell, Jeff; Weide, Robert D. 2010. „Spot theory”, în City, Vol 14, Nos. 1-2, Februarie-Aprilie. 48-62.
Ferrell, Jeff. 1993. Crimes of Style: Urban Graffiti and the Politics of Criminality. New York: Garland Publishing, Inc.
Ferrell, Jeff. 2008. „Gang and Non-Gang Graffiti” în Kontos, Louis; Brotherton, David C. (editori). Encyclopaedia of Gangs. Westport: Greenwood Press.
Fine, Robert. 2007. Cosmopolitanism. Key Ideas. London & New York: Routledge.
Findley, Cassie. 2012. „Witness and Trace: January 25 Graffiti and Public Art as Archive”, în Interface: a Journal for and about Social Movements. Volum 4 (1). 178 – 182.
Gaffney, Jane. 1987. „The Egyptian Cinema: Industry and Art in a Changing Society”, în Arab Studies Quarterly 9(1). 53–75.
Ganz, Nicholas. 2004. Graffiti World. Street Art from Five Continents. New York: Harry N. Abrams.
Ganzeer. 2014. „Concept Pop. Whoa! Make Way for Egyptian Artists!”, în Cairo Review 14/2014. 64-70
Gastman, Roger; Neelon, Caleb; Smyrski, Anthony. 2007. Street World: Urban Art and Culture from Five Continents. New York: Harry N. Abrams.
Gelder, Ken. 2007. Subcultures. Cultural histories and social practice. London & New York: Routledge.
George, Hany. 2012. „Al-grāfīti: Katībatu-l-baḫḫāḫīna”, în Al-Dawḥatu: Al-ğudrānu: Sīratu-l-’amāni wa-l-ḫawfi, Numărul 57, Iulie 2012. 62-64.
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness. London & New York: Verso.
Giddens, Anthony. 1990. The consequences of modernity. Stanford, CA: Stanford University Press.
Gonzalez, Valerie. 2001. Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. London: I.B.Tauris & Co Ltd..
Gonzalez-Quijano, Yves. 2013. „Rap, an Art of the Revolution or a Revolution in Art?”, în von Hees, S.; von Maltzahn, N.; Weinrich, I (editori), Inverted Worlds – Cultural Motion in the Arab Region (Orient-Institut Studies 2). Accesat la : http://www.perspectivia.net/ content/publikationen/orient-institut-studies/2-2013/gonzalez-quijano_rap, data ultimei accesări: 21.09.2014.
Gribbon, Laura. 2014. „The Commodification of Egypt’s Revolutionary Martyrs”, în Belakhdar, Naoual; Eickhof, Ilka; el Khawaga, Abla; el Khawaga, Ola; Hamada, Amal; Harders, Cilja; Sandri, Serena (editori), Arab Revolutions and Beyond: Change and Persistence. Proceedings of the International Conference Tunis, 12-13 November 2013, Working Paper No. 1 Berlin: Center for Middle Eastern and North African Politics. 101-112.
Grigore, George. 2006. Limba arabǎ: pronunție și scriere. București: Editura Fundației “România de Mâine”.
Groendahl, Mia. 2009. Gaza Graffiti: Messages of Love and Politics. Cairo: American University in Cairo Press
Grondahl, Mia. 2013. Revolution Graffiti. Street Art of the New Egypt. London: Thames and Hudson Ltd..
Hammond, Andrew. 2005. Pop Culture Arab World! Media, Arts, and Lifestyle. Oxford: ABC Clio.
Harati, Rawa; Shamruk, Konstatin. 2012.„Heterogeneity in the Egyptian informal market, choice or obligation”. Accesat la: www.jma2014.fr/fichiers2012/15/test.pdf, data ultimei accesări 09.05.2014.
Hawthorne, Susan; Klein, Renate. 1999. CyberFeminism. Spinifex Press: North Melbourne.
Hebdige, Dick. 2002. Subculture. The Meaning of Style. London and New York: Routledge.
Heidemann, Stefan. 2013. „Memory and Ideology: Images of Saladin in Syria and Iraq”, în Gruber, Christiane; Haugbolle, Sune (editori). Visual Culture in the Modern Middle East. Rhetoric of the Image. Bloomington: Indiana University Press.
Hyldig Dal, Mikala. 2013. Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld.
Huyssen, Andreas (ed.). 2008. Other Cities, Other Worlds. Urban Imaginaries in a Globalizing Age. Durham & London: Duke University Press.
Ibrahim, Ekram. 2011. „International blogging day against sexual harassment ignites in Egypt”, în Al-Ahram. Accesat la: http://english.ahram.org.eg/~/NewsContent/1/64/14618/Egypt/Politics-/International-blogging-day-against-sexual-harassme.aspx, data ultimei accesări: 10.06.2014.
Imbert, Frédéric. 2000. „Le Coran dans les graffiti des deux Premiers siècles de l'hégire”, în Arabica. Tome 47, Fasc. 3. 381-390.
Jamshidi, Maryam. 2013. The Future of the Arab Spring: Civic Entrepreneurship in Politics, Art, and Technology Startups. Oxford: Butterworth-Heinemann.
Jacquemond, Richard. 2001. „La poesie en Egypte aujourd’hui: etat des lieux d’un champ en crise”, în Alif: Journal of Comparative Poetics, Nr. 21, The Lyrical Phenomenon. 182-231.
Jarbou, Rana. 2014. „The Seeds of a Graffiti Revolution”, în Walls of Freedom. Street Art of the Egyptian Revolution. Berlin: From Here to Fame.
Jayyusi, Salma Khadra. 1995. „Freedom and Compulsion: The Poetry of the Seventies”, în Journal of Arabic Literature, Vol. 26, No. 1/2, The Quest for Freedom in Modern Arabic Literature (Martie – Iunie 1995). 105-119.
Jacobson, Staffan. 2001. „A Brief History of Graffiti Research”, în Rooke Time. Nr. 26. The Neotrope Enterprise.
Kamali, Masoud. 2001. „Civil Society and Islam: A Sociological Perspective”, în European Journal of Sociology, Vol. 4, No. 3. 458-482.
Kandiyoti, Deniz. 2012. „Disquiet and despair: the gender sub-texts of the 'Arab spring'”, în Open Democracy (26 iunie 2012). Accesat la: https://www.opendemocracy.net/5050/deniz-kandiyoti/disquiet-and-despair-gender-sub-texts-of-arab-spring, data ultimei accesări: 30.7.2014.
Kendall, Elisabeth. 2006. Literature, Journalism and the Avant-Garde. Intersection in Egypt. London and New York: Routledge.
Khatib, Lina. 2013a. „Street Art and the Egyptian Revolution” IEMed Mediterranean Yearbook 2013. Barcelona: Institut Europeu de la Mediterrània (IEMed) (2013): Accesat la : http://www.iemed.org/observatori-es/arees-danalisi/arxius-adjunts/anuari/iemed-2013/Khatib%20Street%20Art%20Egyptian%20Revolution%20EN.pdf, data ultimei accesări: 21.01.2014.
Khatib, Lina. 2013b. Image Politics in the Middle East. The Role of the Visual in Political Struggle. Londra & New York. I.B. Tauris.
Khalil, Ashraf. 2012. Liberation Square: Inside the Egyptian Revolution and the Rebirth of a Nation. New York: St. Martin's Press.
Kilpatrick, Hilary. 1998. „Abū al-Farağ al-Iṣbahānī”, în Scott Meisami, Julie; Starkey; Paul (editori), Encyclopedia of Arabic Literature. London & New York: Routledge.
Klaus, Enrique. 2014. „Graffiti and Urban Revolt in Cairo”, în Built Environment, Volume 40, Nr. 1. 14-33(20).
Kraidy, Marwan. 2010. Reality Television and Arab Politics. Contention in Public Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Kraidy, Marwan. 2012. „The Revolutionary Body Politic: Preliminary Thoughts on a Neglected Medium in the Arab Uprisings”, în Middle East Journal of Culture and Communication 5 (2012). 66–74.
Kraidy, Marwan. 2013. „A Heterotopology of Graffiti: A Preliminary Exploration”, în von Hees, S.; von Maltzahn, N.; Weinrich, I (editori), Orient-Institut Studies 2 (2013) Inverted Worlds: Cultural Motion in the Arab Region. Accesat la: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/orient-institut-studies/2-2013/kraidy_graffiti, data ultimei accesări: 16.04.2013.
Kurzman, Charles; Fahmy, Dalia F.; Gengler, Justin; Calder, Ryan; Whitson, Sarah Leah. 2013. „Arab Winter”, în Contexts Nr. 12. Accesat la: http://ctx.sagepub.com/content/12/2/12, data ultimei accesări 28.05.2014.
Lefebvre, Henri. 2002. Everyday life in the modern world. London: Continuum.
Lefebvre, Henri. 2003. The Urban Revolution.Traducere de Robert Bonnono. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Lewisohn, Cedar. 2009. Street Art. The Graffiti Revolution. Londra: Tate Publishing.
Leder, Stefan. 1998. „Prose, non-fiction, medieval”, în Scott Meisami, Julie; Starkey; Paul (editori) Encyclopedia of Arabic Literature. London și New York: Routledge.
Lennon, John. 2014. „Assembling a Revolution. Graffiti, Cairo and the Arab Spring”, în Cultural Studies Review, Volum 20, Număr 1. 237–275.
Lindsey, Ursula. 2013. „Art in Egypt's Revolutionary Square”, în Middle East Report 268. Accesat la : http://www.merip.org/mero/interventions/art-egypts-revolutionary-square, data ultimei accesări: 09.10.2013.
Lipietz, Barbara; de Souza, Marcelo Lopes. 2012. „Introduction: Where do we Stand? New Hopes, Frustration and Open Wounds in Arab Cities”, în City, Volum 16, Număr 3. 355-359.
Lombards, Kara-Jane. 2013. „Men Against the Wall: Graffiti(ed) Masculinities”, în Journal of Men’s Studies. 178-190.
Maalouf, Amin. 2000. On Identity. Traducere din limba franceză de Barbara Bray. Londra: The Harvill Press.
MacDonald, Nancy. 2001. The Graffiti Subculture.Youth, Masculinity and Identity in London and New York. New York: Palgrave Macmillan.
MacDowall, Lachlan. 2006. „In Praise of 70K: Cultural Heritage and Graffiti Style”, în Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 20, No. 4. 471–484.
Manco, Tristan. 2002. Stencil Graffiti. Londra: Thames and Hudson Ltd..
Manco, Tristan. 2006. Street Logos. Londra: Thames and Hudson Ltd..
Maslamānī, Malīḥa. 2013. Ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati (Graffiti-ul revoluției egiptene). Beirut: Arab Center for Research and Policy Studies.
Matar, Dima. 2012. „Foreword”, în Journal for Cultural Research, 16:2-3, 103-104.
Mehrez, Samia. 1994. Egyptian Writers between History and Fiction. Cairo: American University in Cairo Press.
Mehrez, Samia. 2008. Egypt’s Culture Wars. Politics and Practice. London & New York: Routledge.
Mehrez, Samia. 2013. „The Language of Tahrir. Working Together on Translating Egypt’s Revolution”, în Hyldig Dal, Mikala (editor). Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld. 38-42.
Meier-Menzel, Fred. 2013. „Visual Election. Campaigning in Egypt”, în Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld. 154-171.
Meisami, Julie Scott; Starkey, Paul (editors). 1998. Encyclopedia of Arabic Literature. London and New York: Routledge.
Merle, Florence. 1998. The International Graffiti Movement: Mixed Metaphors and Aesthetic Disruption. Teză de doctorat. New Jersey: Princeton University.
Messick, Brinkley. 1992. The Calligraphic State. Textual Domination and Historyin a Muslim Society. Berkley: University of California Press.
Michot, Jean. 1978. „Les fresques du pelerinage au Caire”, în Art and Archeology Research Papers 13. 7-21.
Midura, Edmund. 1978. „Flags of the Arab World”, în Aramco World Magazine. Arab and Islamic Cultures and Connections. 4-9.
Mignolo, Walter D. 2000. „The Many Faces of Cosmo-polis: Border Thinking and Critical Cosmopolitanism”, în Brekenbridge, Carol A.; Pollock, Sheldon; Bhabha, Homi K., Chakrabarty, Dipesh (editori), Cosmopolitanism. Durham & London: Duke University Press.
Mitchell, Timothy. 2002. Rule of Experts: Egypt, Techno-Politics, Modernity. Berkley & Los Angeles: University of California Press.
Mitchell, Tony. 2001. Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
Morayef, Soraya. 2012. „The Mohamed Mahmoud Mural: Whitewashing Cairo's Memory of the Past”, în The Atlantic Council (21 septembrie 2012). Accesat la: http://www.atlanticcouncil.org/blogs/egyptsource/the-mohamed-mahmoud-mural-whitewashing-cairos-memory-of-the-past, data ultimei accesări: 24.02.2012.
Mostafa, Dalia Said. 2012. „Popular Culture and Nationalism in Egypt. Arab Lotfi and Egyptian Popular Music”, în Journal for Popular Research. 261-282.
Mourad, Sara. 2014. „The Naked Body of Alia: Gender, Citizenship, and the Egyptian Body Politic”, în Journal of Communication Inquiry, 38. 62-78
Murad, Sarah. 2012. „Off the Wall”, în Al-Ahram Weekly (27 Septembrie – 3 Octombrie 2012).
Nāğī, ’Aḥmad. 2011. „Yaḥyā-l-fann al-zā’il” („Trăiască arta efemeră”), în ’Aḫbār al-’adab 11.06.2011. Accesat la http://www.masress.com/adab/2860. Data ultimei accesări 29.07.2014.
Naʻīm, Hānī. 2012. „Al-ġrāfītī wa-l-’intifāḍātu-l-ʻarabiyyatu” („Graffiti și revoltele arabe”). în Mağalla Al-’Ādāb. 104-115.
Naʻīm, Hānī. 2013. Ġrāfītī al-’intifāḍāti. Riḥlatun ’ilā kawālīsi luġati al-šāriʻi (Graffit-ul revoltelor arabe. O călătorie în culisele limbii străzii). Beirut : al-dār al-ʻarabiyya lil-ʻulūm nāshirūn.
Nicoarea, Georgiana. 2012. „Cultural Interactions in The Graffiti Subculture of The Arab World. Between Globalization and Cosmopolitanism”, în Romano-Arabica XII. 205-215.
Nicoarea, Georgiana. 2013. „Graffiti and Cultural Production in Contemporary Cairo: Articulating Local and Global Elements of Popular Culture”, în Romano-Arabica XIII. 261-272.
Nicoarea, Georgiana. 2014. „Cairo’s New Colors: Rethinking Identity in the Graffiti of the Egyptian Revolution”, în Romano-Arabica XIV. 247-262.
Nicoarea, Georgiana. 2014. „Interrogating the Dynamics of Egyptian Graffiti: from Neglected Marginality to Image Politics”, în Revista Română de Studii Eurasiatice, An X, Nr. 1-2, 117-186.
Nicoarea, Georgiana. 2015. „The Contentious Rhetoric of Cairene Walls: When Graffiti Meets Popular Poetry”, în Romano-Arabica XV. 99-112.
Nicosia, Aldo. 2007. Il Cinema Arabo. Roma: Carocci editore.
Nieuwkerk, Karin van. 1995. A Trade Like Any Other: Female Singers and Dancers in Egypt. Austin: University of Texas Press.
Orbe, Mark. 1998. „Constructing co-cultural theory: an explication of culture, power, and communication”. în Communication Theory 8. 1-26.
Pahwa, Sonali; Winegar, Jessica. 2012. „Culture, State and Revolution”, în MER 263 – The Art and Culture of the Arab Revolts. Accesat la: http://www.merip.org/mer/mer263/culture-state-revolution, data ultimei accesări 28.07.2014.
Pant, Girijesh. 2014. „From the Vantage Point of Tahrir Square: Popular Uprising in the Arab World”, în International Studies 49 (3-4). 331-350.
Parker, Ann; Neal Avon. 1995. Hajj Paintings. Folk Art of the Great Pilgrimage. Washington and London: Smithsonian Institution Press.
Peteet, Julie. 1996. „The Writing on the Walls: the Graffiti of the Intifada”, în Cultural Anthropology, Volum 11 Număr 2 (1996). 139-159.
Phillips, Susan. 1999. Wallbangin’: Graffiti and Gangs in L.A.. Chicago: University of Chicago.
Pierandrei, Elisa. 2014. Urban Cairo. La Primavera Araba dei graffiti. Informat.
Pieterse, Jan Nederveen. 1995. „Globalization as Hybridization”, în Featherstone, Mika; Robertson, Roland; Lash,Scott (editori), Global Modernities. Thousand Oaks, California: Sage.
Podeh, Elie. 2011. „The symbolism of the Arab flag in modern Arab states: between commonality and uniqueness”, în Nations and Nationalism Numărul 17 (2) (2011). 419–442.
Powers, Stephen. 1999. The Art of Getting Over. New York: St. Martin's Press.
Pratt, Nicola. 2013. „Egyptian Women: Between Revolution, Counter-Revolution, Orientalism, and "Authenticity"”, în Jadaliyya. Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/11559/egyptian-women_between-revolution-counter-revoluti, data ultimei accesări: 20.10.2013.
Radwan, Nadia. 2014. „Revolution to Revolution. Tracing Egyptian Public Art from Saad Zaghloul to January 25”, în Cairo Review 14/2014. 58-64.
Radwan, Noha. 2011. „The Verse of Tahrir Square”, în The Chronicle of Higher Education. Accesat la: http://chronicle.com/article/The-Verse-of-Tahrir-Square/126664/, data ultimei accesări : 21.04.2012.
Ramadan, Walaa. 2014. Media Coverage of the Arab Spring and the New Middle East. Memo Publishers.
Raouf, Albert. 2014. „Egypt’s missing political middle”, în Al-Monitor. Accesat la: http://www.al-monitor.com/pulse/originals/2014/01/egypt-missing-middle-class-politics.html, data ultimei accesări: 10.06.2013.
Regier, Terry; Khalidi, Muhammad Ali. 2009. „The Arab Street: Tracking a Political Metaphor”, în Middle East Journal Volume 63 Number 1 (2009). 11-29.
Reinecke, Julie. 2007. Post-Graffiti: Between Street, Art and Commerce. : Gingko Press.
Robertson, Roland. 1992. Globalization: Social Theory and Global Culture. London: Sage Publications Ltd.
Roszak, Theodore. 1969. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. New York: Anchor Books.
Rushmore, RJ. 2013. Viral Art. How the Internet has Shaped Street Art and Graffiti. ViralArt.net.
Saad, Reem. 2012. „The Egyptian revolution: A triumph of poetry”, în American Ethnologist, Volume 39, Issue 1. 63-66.
Sabea, Hanan; Westmoreland, Mark R. 2012. „Beyond the Written: Visual Productions and Sensory Knowledge”, în Cairo Papers in Social Science. Volume E31, Numbers 3/4. Cairo/New York: The American University in Cairo. 1-12.
Sabry, Tarik. 2007. „In search of the Arab present cultural tense”. Sakr, Naomi (editor). 2007. Arab Media and Political Renewal. Community, Legitimacy and Public Life. London & New York: I.B. Tauris. 154–168.
Sabry, Tarik. 2010. Cultural Encounters in the Arab World. On Media, the Modern and the Everyday. London & New York: I.B. Tauris.
Sabry, Tarik. 2011. Arab Cultural Studies: Mapping the Field. London & New York: I.B. Tauris.
Saleh, Tala. 2011. „Marking Beirut”, în Arabic Graffiti. Berlin: From Here to Fame Publishing. 73-81.
Sassen, Saskia. 2011. „The Global Street: Making the Political”, în Globalizations October 2011, Vol. 8, No. 5. 573 – 579.
Schacter, Rafael. 2013. The World Atlas of Street Art and Graffiti. Yale: Yale University Press.
Schielke, Samuli; Winegar, Jessica. 2013. „The Writing on the Walls of Egypt”, în Middle East Report 265 – Egypt The Uprising Two Years On (2012). Accesat la: http://www.merip.org/mer/mer265/writing-walls-egypt, data ultimei accesări: 05.01.2013.
Schimmel, Annemarie. 1990. Calligraphy and Islamic Culture. London: IB Tauris.
Schloss, Joseph G. 2009. Foundation: B-boys, B-girls and Hip-Hop Culture in New York. New York: Oxford University Press.
Seikaly, Sherene. 2013. „The Meaning of Revolution: On Samira Ibrahim” în Jadaliyya. Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/9814/the-meaning-of-revolution_on-samira-ibrahim. Data ultimei accesări: 28.10.2013.
Shafik, Viola. 2007. Popular Egyptian cinema: gender, class, and nation. Cairo: American University in Cairo Press.
Shapiro, Roberta; Heinich, Nathalie. 2012. „When is Artification?”, în Contemporary Aesthetics Special Volume, Issue 4. Accesat la: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=63, data ultimei accesări: 21.11.2013.
Sharabi, Hisham. 1988. Neo-patriarchy. A Theory of Distorted Change in Arab Society. Oxford: Oxford University Press.
Sholkamy, Hania. 2012. „Women are also part of this revolution”, în Korany, Bahgat; El-Mahdi, Rabab (editori), Arab Spring in Egypt: Revolution and Beyond. Cairo: American University in Cairo Press. 153-174.
Siddiq, Mohammad Yusuf. 1990. „An Epigraphical Journey to an Eastern Islamic Land”, în Muqarnas: An Annual on Islamic Art and Architecture, Nr. 7 (1990). 83-108.
Silva, Armando. 1987. Punto de vista ciudadano: focalización visual y puesta en escena del graffiti. Bogota: Instituo Caro y Cuervo.
Singerman, Diane; Amar, Paul. 2006. „Contesting Myths, Critiquing Cosmopolitanism, and Creating the New Cairo School of Urban Studies”, în Cairo Cosmopolitan: Politics, Culture, and Urban Space in the New Middle East. Cairo: American University in Cairo Press. 1-47.
Singerman, Diane. 2013. „Youth, Gender, and Dignity in the Egyptian Uprising”, în Journal of Middle East Women's Studies 9.3. 1-27,152-153.
Sitaru, Laura. 2009. Gândirea politică arabă. Concepte-cheie între tradiție și inovație (prefață de Lucian Boia). Iași: Polirom.
Sitaru, Laura. 2013. „On Cultural and Political Constants in the Context of Contemporary Developments in the Arab World”, in Analele Universității București – Limbi și Literaturi Străine, no. 2/2013. 115-125.
Smith, Christine. 2014. „Art as a diagnostic: assessing social and political transformation through public art in Cairo, Egypt”, în Social and Cultural Geography. 1-21.
Snyder, Gregory. 2009. Graffiti Lives: Beyond the Tag in New York's Urban Underground (Alternative Criminology). New York: New York University Press.
Sourdel-Thomine, Janine. 1978. „Khaṭṭ”. Encyclopédie de l'Islam. Leiden: E. J. Brill ; Paris: Éditions G. P. Maisonneuve & Larose. 1144-1162.
Stadnicki, Roman. 2014. „Introduction – Les acteurs urbains à l’épreuve de la transition en Égypte”. Egypyte – monde arabe. No. 11. Ville et révolution en Égypte. Accesat la : http://ema.revues.org/3258, data ultimei accesări: 21.07.2014.
Stadnicki, Roman; Vignal, Leïla; Barthel, Pierre-Arnaud. 2014. „Assessing Urban Development after the 'Arab Spring': Illusions and Evidence of Change”. Built Environment, Volum 40, Număr 1, Martie 2014. 5-13(9).
Starkey, Paul. 1998. „Amal Dunqul”, în Scott Meisami, Julie; Starkey; Paul (editori) Encyclopedia of Arabic Literature. London & New York: Routledge.
Stauth, Georg; Zubaida, Sami (editori). 1987. Mass Culture, Popular Culture, and Social Life in the Middle East. Colorado: Westview Press.
Stephan, Rita. 2013. „Creating Solidarity in Cyberspace: The Case of Arab Women's Solidarity Association United”, în Journal of Middle East Women’s Studies Vol. 9 No. 1. 81-109
Stephan, Rita. 2013. „Cyberfeminism and its Political Implications for Women in the Arab World”, în E-International Relations. Accesat la: http://www.e-ir.info/2013/08/28/cyberfeminism-and-its-political-implications-for-women-in-the-arab-world/, data ultimei accesări 02.06.2014.
Stadnicki, Roman. 2014. „Introduction – Urban Actors Put to the Test by the Egyptian Transition”, în Égypte/Monde arabe. Accesat la: http://ema.revues.org/3260, data ultimei accesări 08.04.2014.
Taher, Nadia. 2012. „We are not women, we are Egyptians. Spaces of protest and representation”. în City, Volum 16, Număr 3. 369-376.
Talhaoui, Hafida. 2012. Religious Folk Art as an Expression of Palestinian Identity. Jerusalemite Hajj Paintings and Plates. Ierusalim: Passia.
Thornton, Sarah. 1995. Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press.
Thornton, Sarah. 1995. „The Social Logic of Subcultural Capital”, în Gelder, Ken; Thornton, Sarah (editori). The Subcultures Reader. London & New York: Routledge. 200-213.
Tripp, Charles. 2012. „The Art of Resistance in the Middle East”, în Asian Affairs, vol. XLIII, no. III. 393-409.
Tripp, Charles. 2013. The Power and the People. Paths of Resistance in the Middle East. Cambridge: Cambridge University Press.
United Nations Development Programme, Arab Human Development Report 2009: http://www.arab-hdr.org/publications/other/ahdr/ahdr2009e.pdf (data ultimei accesări: 12.09.2011).
Valassopoulos, Anastasia (editor). 2013. Arab Cultural Studies: History, Politics and the Popular. London & New York: Routledge.
van Maltzahn, Nadia. 2014. „Governance of Culture in the Wake of the Arab Revolutions Preliminary Observations on the Case of Egypt” în Belakhdar, Naoual; Eickhof, Ilka; el Khawaga, Abla; el Khawaga, Ola; Hamada, Amal; Harders, Cilja; Sandri, Serena (editori), Arab Revolutions and Beyond: Change and Persistence. Proceedings of the International Conference Tunis, 12-13 November 2013, Working Paper No. 1 Berlin: Center for Middle Eastern and North African Politics. 225-240
Waclawek, Anna. 2008. From Graffiti to the Street Art Movement: Negotiating Art Worlds, Urban Spaces, and Visual Culture, c. 1970 – 2008. Teză de doctorat. Concordia University.
Waclawek, Anna. 2011. Graffiti and Street Art (World of Art). New York: Thames & Hudson Inc.
Walde, Claudia. 2011. Graffiti Alphabets: Street Fonts from Around the World. New York: Thames & Hudson Inc..
Waldner, Lisa K.; Dobrantz, Betty A. 2013. „Graffiti as a Form of Contentious Political Participation”, în Sociology Compass. Volume 7, Issue 5. 377-389.
Wassef, Magda (editor). 1994. Égypte, 100 ans de cinéma. Paris: Institut du Monde Arabe.
Watenpaugh, Keith David. 2006. Being Modern in the Middle East. Princeton: Princeton University Press.
Werner, Louis. 2006. „The Decorated Houses of Nubia”, în Aramco World Magazine. Arab and Islamic Cultures and Connections, Vol. 57, Nr. 4. 2-7.
Wolf-Gazo, Ernest. 2013. „The Graffiti-effect in Egypt’s Revolt”, în Bohn, Ralf; Wilharm, Heiner (editori). Inszenierung und Effekte: Die Magie der Szenografie. Bielefeld: transcipt Verlag. 221-247;
Young, Alison. 2005. Judging the Image. Art,Value, Law. London & New York: Routledge.
Zakareviciute, Ieva. 2014. „Reading Revolution on the Walls: Cairo Graffiti as an Emerging Public Sphere”, în Hemispheres Studies on Cultures and Societies, Vol. 29, No. 2. 109-126.
Zoghbi, Pascal; Zaza, Don. 2011. Arabic Graffiti. Berlin: From Here to Fame Publishing.
Webografie:
Blogul personal al jurnalistei Soraya Morayef: http://suzeeinthecity.wordpress.com/
Blogul personal al regizorului ’Aḥmad ʻAbd ’Allah: http://o7od.blogspot.com
Blogul personal artistei Aya Tarek https://www.facebook.com/beautyqueenofazarita
Blogul personal al artistului grafic Ammar Abo Bakr: https://www.facebook.com/Ammar.Abo.Bakr
Blogul personal al artistului de graffiti The Sad Panda: https://www.facebook.com/sadpandaa
Blogul personal al artistului de graffiti El Teneen: https://www.facebook.com/elteneen.teneen și https://twitter.com/ElTeneen
Blogul personal al artistului de graffiti NeMo: http://egynemo.blogspot.ro/
Pagina artistului de graffiti NeMo: https://www.facebook.com/egynemo
Pagina campaniei ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week: https://www.facebook.com/MAD.GRAFFiTi.WEEK
Pagina campaniei Mad Graffiti Week Iran : https://www.facebook.com/madgraffitiweekiran/info
Pagina campaniei ’isbūʻ- grāfītī-l-ḥorreyya / Freedom Graffiti Week: https://www.facebook.com/MAD.GRAFFiTi.Week.SYRiaa/info
Pagina campaniei NooNeswa https://www.facebook.com/WomenGraffiti
Pagina campaniei’intifāḍatu-l-mar’ati fī-l-ʽālami-l-ʽarabiyyi, „Revolta femeilor în lumea arabă” : http://uprisingofwomeninthearabworld.org
Pagina campaniei sitt el-ḥēṭa / Women on Walls: http://womenonwalls.com/
Site-ul artistului grafic Ganzeer: http://www.ganzeer.com/
Site-ul artistului de graffiti Keizer: http://keizerstreetart.wix.com/cairo
Harta interactivă „Cairo Street Art Map”: https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=zjK3YL6lHJPY.kXKow0G5u1Bk&msa=0
Pagina oficială a galeriei Townhouse: http://www.thetownhousegallery.com
Pagina oficială a galeriei Safarkhan: http://www.safarkhan.com/
Surse video:
Al-yawm al-sādis, „Ziua a șasea” (1986). Regizor: Yūsuf Šāhīn
Al-’irhāb w-al-kabāb, „Terorismul și kebabul” (1992). Regizor: Šarīf ʻArafa
Mīkrūfūn / Microphone, „Microfon” (2010). Regizor: ’Aḥmad ʻAbd ’Allah
The Noise of Cairo, „Sunetul Cairo-ului” (2012). Regizor: Haiko Lange
’asmant musallaḥ, „Ciment înarmat” (2012). Regizor: ’Aḥmad Ğalāl
Al Mīdān / The Square, „Piața” (2013). Regizor: Jehane Noujaim
Art War: Ägyptens Künstler und die Revolution, „Războiul artei: Artiștii egipteni și revoluția” (2014) . Regizor: Marco Wilms
„Sout Al Shabab”, La Voix des Jeunes. Documentar web realizat de: Rachida Al Azzouzi, Pauline Beugnies, Marion Guénard și Nina Hubinet. Accesat la: http://egypte.franceculture.fr/, data ultimei accesări: 30.08.2014.
Înregistratea video a mesajului activistei ’Asmā’ Maḥfūḍ. Accesat la: https://www.youtube.com/watch?v=r14ENWtEJhE, data ultimei accesări: 09.06.2014.
Referințe bibliografice:
***. 2012. Wall Talk. Graffiti of the Egyptian Revolution. Cairo: Zeitouna
’Amal Dunqul. 1987. Al-’aʻmālu al-šiʻriyyatu al-kāmilatu. (Opere poetice complete). Cairo: Maktabatu Madbūlī.
A'laa Koddous Allah. 2012. „Presidential boost for tok-tok drivers”, în The Egyptian Gazette. Accesat la: http://213.158.162.45/~egyptian/index.php?action=news&id=26776&title=Presidential%20boost%20for%20tok-tok%20drivers, data ultimei accesări: 21.11.2013.
Abaza, Mona. 2014. „Post January Revolution Cairo: Urban Wars and the Reshaping of Public Space”, în Theory, Culture and Society, 31 (7/8). 163-183.
Abaza, Mona. 2013a. „Walls, Segregating Downtown Cairo and the Mohammed Mahmud Street Graffiti”, în Theory, Culture and Society, 30 (1). 122-139.
Abaza, Mona. 2013b. „Satire, Laughter and Mourning in Cairo's Graffiti”, în Orient-Institut Studies 2 (2013). Accesat la: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/orient-institut-studies/2-2013/abaza_satire, data ultimei accesări: 22.07.2014.
Abaza, Mona. 2013c. „Intimidation and Resistance: Imagining Gender in Cairene Graffiti”, în Jadaliyya (30 iunie 2013). Accesat la: http://www.jadaliyya.com/pages/index/12469/intimidation-and-resistance_imagining-gender-in-ca, data ultimei accesări: 19.03.2014.
Abaza, Mona. 2012a. „An Emerging Memorial Space? In Praise of Mohammed Mahmud Street”, în Jadaliyya (10 martie 2012). Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/4625/an-emerging-memorial-space-in-praise-of-mohammed-m, data ultimei accesări: 12.08.2014.
Abaza, Mona. 2012b. „The Revolution´s Barometer”, în Jadaliyya (12 iunie 2012). Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/5978/the-revolutions-barometer, data ultimei accesări: 1.02.2014.
Abdelhamid, Mohammad. 2012. „La transgression discursive en Egypte à travers les inscriptions murales: le graffiti sur les réseaux sociaux, un nouveau champ de contestation”, în IRIE International Review of Information Ethics. Vol. 18 (12/2012). 108-117.
Abu-Lughod, Lila. 2004. „The Marriage of Feminism and Islamism in Egypt”, în Moghissi, Haideh (editor), Women and Islam: Womens's movements in Muslim societies. 243-269.
Aday, Sean; Farrell, Henry; Freelon, Deen; Lynch, Marc; Sides, John; Dewar, Michael. 2013. „Watching From Afar: Media Consumption Patterns Around the Arab Spring”, în American Behavioral Scientist. XX(X). 1-21.
Al-’Iṣbahānī, Abū al-Farağ. 1972. Kitābu-l-ġurabā’ (Cartea străinilor). Editat de Ṣalāḥ al-Dīn al-Munağğid. Beirut: Dār al-kitāb al-ğadīd.
Al-Ali, Nadje. 2012. „Gendering the Arab Spring”, în Middle East Journal of Culture and Communication 5 (2012). 26–31.
Al-Ișfahānī, Abu ˈl Faraj. 2000. The Book of Strangers. Medieval Arabic Graffiti on the Theme of Nostalgia. Traducere și studiu: Patricia Crone și Shuel Moreh. Princeton: Markus Wiener Publishers.
Al-Khamissi, Khaled. 2012. Taxi. Povestiri din trafic. Traducere din limba arabă, prefață și note de Laura Sitaru. Iași : Ars Longa
Al-Musawi, Muhsin J. 2006. Arabic Poetry: Trajectories of Modernity and Tradition. London and New York: Routledge.
Ammar, Hela. 2014. „The Social Responsibility of the Artist”, în eL Seed (editor). Lost Walls. A Calligraffiti Journey through Tunisia. Berlin: From Here to Fame Publishing. 32-38.
Anderson, Benedict. 1991. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.
Appadurai, Arjun. 2000. Modernity at large. Cultural dimensions of globalization. Minnneapolis: University of Minnesota Press.
Appadurai, Arjun. 2002. „Here and Now”, în Mirzoeff, Nicholas (editor). The Visual Culture Reader. London and New York: Routlege. 173-180.
Aqrabawi, Rashed. 2013. „Taking it to the Streets”, în Reorient (7 octombrie 2013). Accesat la: http://www.reorientmag.com/2013/10/aya-tarek/, data ultimei accesări: 10 noiembrie 2014.
Armbrust, Walter. 1996. Mass Culture and Modernism in Egypt. Cambridge: Cambridge University Press.
Armbrust, Walter. 2000. Mass Mediations – New Approaches to Popular Culture in the Middle East and Beyond. Berkeley: University of California Press.
Armbrust, Walter. 2013. „The Ambivalence of Martyrs and the Counter-revolution”, în Cultural Anthropology Online (8 mai 2013). Accesat la: http://culanth.org/fieldsights/213-the-ambivalence-of-martyrs-and-the-counter revolution, data ultimei accesări: 21.09.2014.
Austin, Joe. 2001. Taking the Train. How Graffiti Art Became an Urban Crisis. New York: Columbia University Press.
Badawi, El-Said; Hinds, Martin. 1986. A Dictionary of Egyptian Arabic. Beirut: Librarie du Liban.
Badr, Hanan. 2013. „Battleground Facebook: Contestation Mechanisms in Egypt’s 2011 Revolution”, în Berenger, Ralf D. (editor). Social Media go to War. Rage, Rebellion and Revolution in the Age of Twitter. Spokane: Marquette Books LLC. 399-422.
Baker, Raymond William. 1974. „Egypt in Shadows: Films and the Political Order”, în American Behavioral Scientist 17 (3). 393–423.
Balata, Angie. 2011. „The Graffiti Superheroes”, în Kalimat, volium I, ediția 03, toamnă 2011. 80-89.
Bandar, Muḥammad Bandar. 2010. „’Ibdāʻ bi mahrağāni-l-ġrāfītī bi-l-qāhirati”, în Al Jazeera.net (17 septembrie 2010). Accesat la: http://www.aljazeera.net/news/cultureandart/2010/9/17/%D8%A5%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D8%B9%D8%A8%D9%85%D9%87%D8%B1%D8%AC%D8%A7%D9%86%D8%A7%D9%84%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D9%81%D9%8A%D8%AA%D9%8A%D8%A8%D8%A7%D9%84%D9%82%D8%A7%D9%87%D8%B1%D8%A9, data ultimei accesări: 24.02.2013.
Barakat, Halim. 1993. The Arab World: Society, Culture, and State. Berkley & Los Angeles: University of California Press.
Barley, Alexander. 2001. „Battle of the image. Subvertising”, în Newstatesman. Accesat la: http://www.newstatesman.com/node/140356, data ultimei accesări 08.06.2014.
Bassiouney, Reem. 2013. „Language and Revolution in Egypt”, în Telos. vol. 2013, no. 163. 85-110.
Bassiouney, Reem. 2012. „Politicizing identity: Code Choice and Stance-taking during the Egyptian Revolution”, în Discourse & Society, 23.2. 107-126.
Baudrillard, Jean. 1976. „Kool Killer ou l'insurrection par les signes” în L'Échange symbolique et la Mort. Paris: Gallimard. Accesat la: http://www.lpdme.org/projects/jeanbaudrillard/koolkiller.html, data ultimei accesări 12.09.2011.
Baudrillard, Jean. 1993. Symbolic Exchange and Death. Traducere de Iain Hamilton Grant. London: Sage Publications.
Bauman, Zygmunt. s.a.. Globalizarea și efectele ei sociale. Traducere de Marius Conceatu București: Editura Antet.
Bayat, Asef. 2010. Life as Politics. How Ordinary People Change the Middle East. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Bayat, Asef. 2011. „A new Arab street in post-Islamist times”, în Foreign Policy. (26 ianuarie 2011). Accesat la: http://mideast.foreignpolicy.com/posts/2011/01/26/a_new_arab_street?wp_login_redirect=0, data ultimei accesări: 21.01.2014.
Bearder, Pete. 2012. „Word on the Street: Subvertising and Rewriting the Urban Visual Landscape with Street Art”, în Bell, Murphy & Goodwin, Gavin (editori), Writing Urban Space. Washigton: Zero Books. 6-15.
Beattie, Andrew. 2005. Cairo: A Cultural History. Oxford University Press.
Berenger, Ralf D. 2006. „Introduction: Cybermedia go to war”, în Berenger, Ralf D. (editor), Cybermedia go to War: Role of Converging Media during and after the 2003 Iraq War. Spokane, WA: Marquette Books. 23-35.
Bernier, Xavier. 2010. „Lebanon Viewed Through Its Transportation Networks : A Fluid Network in a Fragmented Territory?”, în Asia and Pacific Studies Nr. 7. 33-49.
Bhabha, Homi. 1994. The location of culture. London & New York: Routledge.
Birkholz, Sina. 2013. „Confronting Gerontocracy – The Youthful Character of the Egyptian Revolution”, în Working Paper No. 9, Martie 2013. Berlin: Center for North African and Middle Eastern Politics, Freie Universität Berlin.
Blair, Sheila; Bloom, Jonathan. 2006. „Inscriptions in art and architecture”, în MacAuliffe, Jane Dammen (editor). The Cambridge Companion to the Qur’an. Cambridge: Cambridge University Press. 163-181.
Bnu ʻAbd Al-ʻālī, ʻAbd Al-Salām. 2008. Taqāfatu-l-’uduni wa taqāfatu-l-ʻayni (Cultura urechii și cultura ochiului). Casablanca: Dār Tūbqāl li-l-našri.
Bourdieu, Pierre. 1996. The Rules of Art : Genesis and Structure of the Literary Field. Tranlate by Susan Emanuel. Cambridge: Polity Press.
Bogaert, Koenraad. 2011. „Global dimensions of the Arab Spring and the potential for anti-hegemonic politics”, în Jadaliyya. Accesat la: http://www.jadaliyya.com/pages/index/3638/global-dimensions-of-the-arab-spring-and-the-poten, data ultimei accesări: 22.09.2013.
Bogaert, Koenraad. 2013. „Contextualizing the Arab Revolts: the Politics behind Three Decades of Neoliberalism in the Arab World”, în Middle East Critique. 1-22.
Brewer, Devon D; Miller, Marc L..1990 „Bombing and burning: The social organization and values of hip hop graffiti writers and implications for policy”, în Deviant Behavior, 11: 4. 345-369.
Brighenti, Andrea. 2010. „At the Wall: Graffiti Writers, Urban Territoriality, and the Public Domain”, în Space and Culture 13(3). 315-332.
Buendia, Pedro. 2012. „Urban Art, Public Space, and Political Subversion: The Egyptian Revolution through Graffiti”, în Regions & Cohesion, volumul 2, numărul 3, Iarna 2012. 84-117(34).
Burt, Clarissa C..1997. „The Good, the Bad and the Ugly: The Canonical Sieve and Poems from an Egyptian Avant Garde”, în Journal of Arabic Literature, Vol. 28, No. 2, Iulie 1997. 141-178.
Bushnell, John.1990. Moscow Graffiti: Language and Subculture. Boston: Unwin Hyman.
Canclini, Nestor Garcia; Lopez, Silvia L. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Carl, Don; Hamdy, Basma. 2014. Walls of Freedom: Street Art of the Egyptian Revolution. Berlin: From Here to Fame.
Carle, Zoe; Huguet, Francois. 2014. „La rue Mohamed Mahmoud, palimpseste de la révolution égyptienne ?”, în Daghmi, Fathallah (editor), Médias et arts : formes contemporaines d’engagement sociopolitique. Rouen: Presses Universitaires de Rouen et du Havre.
Casini, Lorenzo. 2012. „Le poesie della rivoluzione egiziana e la loro riproduzione come testi multimodali in YouTube*: al-Midàn (La Piazza) di Abd al-Rahmàn al-Abnudi”, în LEA – Lingue e letterature d’Oriente e d’Occidente, vol. 1, n. 1 (2012). 533-545.
Castleman, Craig. 1982. Getting Up: Subway Graffiti in New York. Cambridge: MIT Press.
Chaffee, Lyman G. 1989. „Political Graffiti”, în Studies in Latin American Popular Culture 8. 37-60.
Chafee, Lyman. 1993. Political Protest and Street Art. Westport: Greenwood Press.
Chalfant, Henry ; Prigoff, James. 1999. Spraycan Art. New York: Thames & Hudson Inc..
Chalfant, Henry. 2010. „Ghetto Celebrity in the Global Village”, în Street Art: Art form the Coasts. The Populist Phenomenon. New Mexico: 516 Arts. 10-18.
Challand, Benoit. 2011. „The Counter-Power of Civil Society in the Middle East”. Accesat la: http://www.deliberatelyconsidered.com/2011/03/the-counter-power-of-civil-society-in-the-middle-east-2, data ultimei accesări: 21.09.2014.
Chebel, Malek. 2003. Encyclopédie de l’amour en Islam. Erotisme, beauté et sexualité dans le monde arabe, en Perse et en Turquie. Paris : Editions Payot et Rivages.
Coleman, Isobel. 2011. „Blue Bra Girl' Rallies Egypt's Women vs. Oppression”, în CNN (22 decembrie 2011). Accesat la : http://edition.cnn.com/2011/12/22/opinion/coleman-women-egypt-protest/index.html, data ultimei accesări : 31.01.2013.
Colla, Elliot. 2011. „The Poetry of Revolt”, în Jadaliyya. Accesat la: http://www.jadaliyya.com/pages/index/506/the-poetry-of-revolt, data ultimei accesări: 1.04.2013.
Cook, Steven A.. 2011. Struggle for Egypt : From Nasser to Tahrir Square. Cary: Oxford University Press.
Cooper, Martha; Chalfant, Henry. 1984. Subway Art. London: Thames & Hudson Ltd..
Cresswell, Tim. 1996. In Place/Out of Place. Geography, Ideology and Transgression. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Daher, Rami; Maffi, Irene. 2014. The Politics and Practices of Cultural Heritage in the Middle East. Positioning the Material Past in Contemporary Societies. London & New York : I.B. Tauris.
Deboulet, Agnès; Florin, Bénédicte. 2014. „Mobilisations pré-révolutionnaires : quand les habitants des quartiers populaires du Caire (se) manifestent” în Égypte/Monde arabe. Accesat la: http://ema.revues.org/3263, data ultimei accesări 08.04.2014.
de Certeau, Michel. 1990. L'invention du quotidien. (1) Arts de faire. Paris: Gallimard.
Deitch, Jeffrey. 2014. „The Calligraffiti Artist”, în eL Seed (editor), Lost Walls. A Calligraffiti Journey through Tunisia. Berlin: From Here to Fame Publishing. 7-10.
Demerdash, Nancy. 2012. „Consuming Revolution: Ethics, Art and Ambivalence in the Arab Spring”, în New Middle Eastern Studies, 2 (2012). Accesat la http://www.brismes.ac.uk/nmes/archives/970>, data ultimei accesări : 12.09.2013.
Derrida, Jacques. 1996. Archive Fever. A Freudian Impression. Traducere din limba franceză de Eric Prenowitz. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Dickens, Luke. 2008. „Placing post-graffiti: the journey of the Peckham Rock”, în Cultural Geographies 15(4). 471-496.
Dickens, Luke. 2009. The Geographies of post-graffiti: art worlds, cultural economy and the city. Teză de doctorat.
Dodd, Erica. 1969. „The Image of the Word”. Beyrtus 18. 35-79.
Drieskens, Barbara; Mermier, Franck; Wimmen, Heiko. 2007. Cities of the south: citizenship and exclusion in the twenty-first century. London: Saqi.
Dyer, Emily. 2014. „Egypt's Shame Why Violence Against Women Has Soared After Mubarak”, în Foreign Affairs. Accesat la: http://www.foreignaffairs.com/articles/140686/emily-dyer/egypts-shame, data ultimei accesări: 10.06.2014.
Duncombe, Stephen. 2002. Cultural Resistance: A Reader. New York: Verso.
Eickhof, Ilka. 2014. „My Friend the Rebel. Structures and Dynamics of Cultural Foreign Funding in Cairo”, în Belakhdar, Naoual; Ilka Eickhof; Abla el Khawaga; Ola el Khawaga; Amal Hamada; Cilja Harders; Serena Sandri (editori), Arab Revolutions and Beyond: Change and Persistence. Proceedings of the International Conference Tunis, 12-13 November 2013, Working Paper No. 1 Berlin: Center for Middle Eastern and North African Politics. 41-53.
El-Hamamsy, Walid; Soliman Mounira. 2013. „Introduction. Popular Culture a Site of Resistance”, în El-Hamamsy, Walid; Soliman Mounira (editori), Popular Culture in the Middle East and North Africa A Postcolonial Outlook. London and New York: Routledge. 1-17.
Elmohandes, Amal. 2014. „Concept Paper: Different practices of sexual violence against women”, în Daily News Egypt. Accesat la: http://www.dailynewsegypt.com/2014/02/08/concept-paper-different-practices-sexual-violence-women/, data ultimei accesări 10.06.2014.
Eltantawi, Naheed; Wiest, Julie. 2011. „Social Media in the Egyptian Revolution: Reconsidering Resource Mobilization Theory”, în International Journal of Communication 5. 1207–1224.
El-Messiri, Sawsan. 1978. „Self-images of Traditional Urban Women in Cairo” în Beck, L.; Keddie N. (editori), Women in the Muslim World. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. 522-540.
Elsadda, Hoda. 2011, „Egypt: the Battle over Hope and Morale” (2 noiembrie 2011), în Open Democracy. Accesat la: https://www.opendemocracy.net/5050/hoda-elsadda/egypt-battle-over-hope-and-morale, data ultimei accesări: 21.11.2013.
eL Seed. 2011. „Arabic Graffiti: A Quest for Identity”, în Arabic Graffiti. Berlin: From Here to Fame. 101-112.
eL Seed. 2014. Lost Walls. A Calligraffiti Journey through Tunisia. Berlin: From Here to Fame Publishing.
El Shahed, Mohammad. 2013. „Tahrir Square: Social Media Public Space”, în Hyldig Dal, Mikala (editor). Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld. 20-26.
Enani, M. M. 1986. An Anthology of the New Arabic Poetry in Egypt. Cairo: General Egyptian Book Organization.
Erni, John Nguyet. 1998. „Queer Figurations in the Media: Critical Reflections on the Michael Jackson Sex Scandal”, în Critical Studies in Mass Communication Volume 15 Issue 2. 159-180.
Fahim, Joseph. 2007. „The Art of Anarchy”, în Daily News Egypt (27 septembrie 2007). Accesat la: http://www.masress.com/en/dailynews/106621, data ultimei accesări 28.07.2014.
Fahmy, Ziad. 2011. Ordinary Egyptians. Creating the Modern Nation Through Popular Culture. Stanford: Stanford University Press.
Featherstone, Mike. 1995. Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity. London: Sage.
Featherstone, Mike; Lash, Scott. 1995. „Globalization, Modernity and the Spatialization of Social Theory: An Introduction.”, în Featherstone, Mika; Robertson, Roland; Lash,Scott (editori), Global Modernities. Thousand Oaks, California: Sage. 1-24.
Featherstone, Mike. 1996. „Localism, Globalism, and Cultural Identity.”, în Wilson, Rob; Dissanayke, Wimal (editori), Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary. Durham: Duke University Press. 46-77.
Ferrell, Jeff; Weide, Robert D. 2010. „Spot theory”, în City, Vol 14, Nos. 1-2, Februarie-Aprilie. 48-62.
Ferrell, Jeff. 1993. Crimes of Style: Urban Graffiti and the Politics of Criminality. New York: Garland Publishing, Inc.
Ferrell, Jeff. 2008. „Gang and Non-Gang Graffiti” în Kontos, Louis; Brotherton, David C. (editori). Encyclopaedia of Gangs. Westport: Greenwood Press.
Fine, Robert. 2007. Cosmopolitanism. Key Ideas. London & New York: Routledge.
Findley, Cassie. 2012. „Witness and Trace: January 25 Graffiti and Public Art as Archive”, în Interface: a Journal for and about Social Movements. Volum 4 (1). 178 – 182.
Gaffney, Jane. 1987. „The Egyptian Cinema: Industry and Art in a Changing Society”, în Arab Studies Quarterly 9(1). 53–75.
Ganz, Nicholas. 2004. Graffiti World. Street Art from Five Continents. New York: Harry N. Abrams.
Ganzeer. 2014. „Concept Pop. Whoa! Make Way for Egyptian Artists!”, în Cairo Review 14/2014. 64-70
Gastman, Roger; Neelon, Caleb; Smyrski, Anthony. 2007. Street World: Urban Art and Culture from Five Continents. New York: Harry N. Abrams.
Gelder, Ken. 2007. Subcultures. Cultural histories and social practice. London & New York: Routledge.
George, Hany. 2012. „Al-grāfīti: Katībatu-l-baḫḫāḫīna”, în Al-Dawḥatu: Al-ğudrānu: Sīratu-l-’amāni wa-l-ḫawfi, Numărul 57, Iulie 2012. 62-64.
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness. London & New York: Verso.
Giddens, Anthony. 1990. The consequences of modernity. Stanford, CA: Stanford University Press.
Gonzalez, Valerie. 2001. Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. London: I.B.Tauris & Co Ltd..
Gonzalez-Quijano, Yves. 2013. „Rap, an Art of the Revolution or a Revolution in Art?”, în von Hees, S.; von Maltzahn, N.; Weinrich, I (editori), Inverted Worlds – Cultural Motion in the Arab Region (Orient-Institut Studies 2). Accesat la : http://www.perspectivia.net/ content/publikationen/orient-institut-studies/2-2013/gonzalez-quijano_rap, data ultimei accesări: 21.09.2014.
Gribbon, Laura. 2014. „The Commodification of Egypt’s Revolutionary Martyrs”, în Belakhdar, Naoual; Eickhof, Ilka; el Khawaga, Abla; el Khawaga, Ola; Hamada, Amal; Harders, Cilja; Sandri, Serena (editori), Arab Revolutions and Beyond: Change and Persistence. Proceedings of the International Conference Tunis, 12-13 November 2013, Working Paper No. 1 Berlin: Center for Middle Eastern and North African Politics. 101-112.
Grigore, George. 2006. Limba arabǎ: pronunție și scriere. București: Editura Fundației “România de Mâine”.
Groendahl, Mia. 2009. Gaza Graffiti: Messages of Love and Politics. Cairo: American University in Cairo Press
Grondahl, Mia. 2013. Revolution Graffiti. Street Art of the New Egypt. London: Thames and Hudson Ltd..
Hammond, Andrew. 2005. Pop Culture Arab World! Media, Arts, and Lifestyle. Oxford: ABC Clio.
Harati, Rawa; Shamruk, Konstatin. 2012.„Heterogeneity in the Egyptian informal market, choice or obligation”. Accesat la: www.jma2014.fr/fichiers2012/15/test.pdf, data ultimei accesări 09.05.2014.
Hawthorne, Susan; Klein, Renate. 1999. CyberFeminism. Spinifex Press: North Melbourne.
Hebdige, Dick. 2002. Subculture. The Meaning of Style. London and New York: Routledge.
Heidemann, Stefan. 2013. „Memory and Ideology: Images of Saladin in Syria and Iraq”, în Gruber, Christiane; Haugbolle, Sune (editori). Visual Culture in the Modern Middle East. Rhetoric of the Image. Bloomington: Indiana University Press.
Hyldig Dal, Mikala. 2013. Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld.
Huyssen, Andreas (ed.). 2008. Other Cities, Other Worlds. Urban Imaginaries in a Globalizing Age. Durham & London: Duke University Press.
Ibrahim, Ekram. 2011. „International blogging day against sexual harassment ignites in Egypt”, în Al-Ahram. Accesat la: http://english.ahram.org.eg/~/NewsContent/1/64/14618/Egypt/Politics-/International-blogging-day-against-sexual-harassme.aspx, data ultimei accesări: 10.06.2014.
Imbert, Frédéric. 2000. „Le Coran dans les graffiti des deux Premiers siècles de l'hégire”, în Arabica. Tome 47, Fasc. 3. 381-390.
Jamshidi, Maryam. 2013. The Future of the Arab Spring: Civic Entrepreneurship in Politics, Art, and Technology Startups. Oxford: Butterworth-Heinemann.
Jacquemond, Richard. 2001. „La poesie en Egypte aujourd’hui: etat des lieux d’un champ en crise”, în Alif: Journal of Comparative Poetics, Nr. 21, The Lyrical Phenomenon. 182-231.
Jarbou, Rana. 2014. „The Seeds of a Graffiti Revolution”, în Walls of Freedom. Street Art of the Egyptian Revolution. Berlin: From Here to Fame.
Jayyusi, Salma Khadra. 1995. „Freedom and Compulsion: The Poetry of the Seventies”, în Journal of Arabic Literature, Vol. 26, No. 1/2, The Quest for Freedom in Modern Arabic Literature (Martie – Iunie 1995). 105-119.
Jacobson, Staffan. 2001. „A Brief History of Graffiti Research”, în Rooke Time. Nr. 26. The Neotrope Enterprise.
Kamali, Masoud. 2001. „Civil Society and Islam: A Sociological Perspective”, în European Journal of Sociology, Vol. 4, No. 3. 458-482.
Kandiyoti, Deniz. 2012. „Disquiet and despair: the gender sub-texts of the 'Arab spring'”, în Open Democracy (26 iunie 2012). Accesat la: https://www.opendemocracy.net/5050/deniz-kandiyoti/disquiet-and-despair-gender-sub-texts-of-arab-spring, data ultimei accesări: 30.7.2014.
Kendall, Elisabeth. 2006. Literature, Journalism and the Avant-Garde. Intersection in Egypt. London and New York: Routledge.
Khatib, Lina. 2013a. „Street Art and the Egyptian Revolution” IEMed Mediterranean Yearbook 2013. Barcelona: Institut Europeu de la Mediterrània (IEMed) (2013): Accesat la : http://www.iemed.org/observatori-es/arees-danalisi/arxius-adjunts/anuari/iemed-2013/Khatib%20Street%20Art%20Egyptian%20Revolution%20EN.pdf, data ultimei accesări: 21.01.2014.
Khatib, Lina. 2013b. Image Politics in the Middle East. The Role of the Visual in Political Struggle. Londra & New York. I.B. Tauris.
Khalil, Ashraf. 2012. Liberation Square: Inside the Egyptian Revolution and the Rebirth of a Nation. New York: St. Martin's Press.
Kilpatrick, Hilary. 1998. „Abū al-Farağ al-Iṣbahānī”, în Scott Meisami, Julie; Starkey; Paul (editori), Encyclopedia of Arabic Literature. London & New York: Routledge.
Klaus, Enrique. 2014. „Graffiti and Urban Revolt in Cairo”, în Built Environment, Volume 40, Nr. 1. 14-33(20).
Kraidy, Marwan. 2010. Reality Television and Arab Politics. Contention in Public Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Kraidy, Marwan. 2012. „The Revolutionary Body Politic: Preliminary Thoughts on a Neglected Medium in the Arab Uprisings”, în Middle East Journal of Culture and Communication 5 (2012). 66–74.
Kraidy, Marwan. 2013. „A Heterotopology of Graffiti: A Preliminary Exploration”, în von Hees, S.; von Maltzahn, N.; Weinrich, I (editori), Orient-Institut Studies 2 (2013) Inverted Worlds: Cultural Motion in the Arab Region. Accesat la: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/orient-institut-studies/2-2013/kraidy_graffiti, data ultimei accesări: 16.04.2013.
Kurzman, Charles; Fahmy, Dalia F.; Gengler, Justin; Calder, Ryan; Whitson, Sarah Leah. 2013. „Arab Winter”, în Contexts Nr. 12. Accesat la: http://ctx.sagepub.com/content/12/2/12, data ultimei accesări 28.05.2014.
Lefebvre, Henri. 2002. Everyday life in the modern world. London: Continuum.
Lefebvre, Henri. 2003. The Urban Revolution.Traducere de Robert Bonnono. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Lewisohn, Cedar. 2009. Street Art. The Graffiti Revolution. Londra: Tate Publishing.
Leder, Stefan. 1998. „Prose, non-fiction, medieval”, în Scott Meisami, Julie; Starkey; Paul (editori) Encyclopedia of Arabic Literature. London și New York: Routledge.
Lennon, John. 2014. „Assembling a Revolution. Graffiti, Cairo and the Arab Spring”, în Cultural Studies Review, Volum 20, Număr 1. 237–275.
Lindsey, Ursula. 2013. „Art in Egypt's Revolutionary Square”, în Middle East Report 268. Accesat la : http://www.merip.org/mero/interventions/art-egypts-revolutionary-square, data ultimei accesări: 09.10.2013.
Lipietz, Barbara; de Souza, Marcelo Lopes. 2012. „Introduction: Where do we Stand? New Hopes, Frustration and Open Wounds in Arab Cities”, în City, Volum 16, Număr 3. 355-359.
Lombards, Kara-Jane. 2013. „Men Against the Wall: Graffiti(ed) Masculinities”, în Journal of Men’s Studies. 178-190.
Maalouf, Amin. 2000. On Identity. Traducere din limba franceză de Barbara Bray. Londra: The Harvill Press.
MacDonald, Nancy. 2001. The Graffiti Subculture.Youth, Masculinity and Identity in London and New York. New York: Palgrave Macmillan.
MacDowall, Lachlan. 2006. „In Praise of 70K: Cultural Heritage and Graffiti Style”, în Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 20, No. 4. 471–484.
Manco, Tristan. 2002. Stencil Graffiti. Londra: Thames and Hudson Ltd..
Manco, Tristan. 2006. Street Logos. Londra: Thames and Hudson Ltd..
Maslamānī, Malīḥa. 2013. Ġrāfītī al-tawrati al-miṣriyyati (Graffiti-ul revoluției egiptene). Beirut: Arab Center for Research and Policy Studies.
Matar, Dima. 2012. „Foreword”, în Journal for Cultural Research, 16:2-3, 103-104.
Mehrez, Samia. 1994. Egyptian Writers between History and Fiction. Cairo: American University in Cairo Press.
Mehrez, Samia. 2008. Egypt’s Culture Wars. Politics and Practice. London & New York: Routledge.
Mehrez, Samia. 2013. „The Language of Tahrir. Working Together on Translating Egypt’s Revolution”, în Hyldig Dal, Mikala (editor). Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld. 38-42.
Meier-Menzel, Fred. 2013. „Visual Election. Campaigning in Egypt”, în Images of Transition. Cairo – Perspectives on Visuality in Egypt 2011-2013. transcript Verlag : Bielefeld. 154-171.
Meisami, Julie Scott; Starkey, Paul (editors). 1998. Encyclopedia of Arabic Literature. London and New York: Routledge.
Merle, Florence. 1998. The International Graffiti Movement: Mixed Metaphors and Aesthetic Disruption. Teză de doctorat. New Jersey: Princeton University.
Messick, Brinkley. 1992. The Calligraphic State. Textual Domination and Historyin a Muslim Society. Berkley: University of California Press.
Michot, Jean. 1978. „Les fresques du pelerinage au Caire”, în Art and Archeology Research Papers 13. 7-21.
Midura, Edmund. 1978. „Flags of the Arab World”, în Aramco World Magazine. Arab and Islamic Cultures and Connections. 4-9.
Mignolo, Walter D. 2000. „The Many Faces of Cosmo-polis: Border Thinking and Critical Cosmopolitanism”, în Brekenbridge, Carol A.; Pollock, Sheldon; Bhabha, Homi K., Chakrabarty, Dipesh (editori), Cosmopolitanism. Durham & London: Duke University Press.
Mitchell, Timothy. 2002. Rule of Experts: Egypt, Techno-Politics, Modernity. Berkley & Los Angeles: University of California Press.
Mitchell, Tony. 2001. Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
Morayef, Soraya. 2012. „The Mohamed Mahmoud Mural: Whitewashing Cairo's Memory of the Past”, în The Atlantic Council (21 septembrie 2012). Accesat la: http://www.atlanticcouncil.org/blogs/egyptsource/the-mohamed-mahmoud-mural-whitewashing-cairos-memory-of-the-past, data ultimei accesări: 24.02.2012.
Mostafa, Dalia Said. 2012. „Popular Culture and Nationalism in Egypt. Arab Lotfi and Egyptian Popular Music”, în Journal for Popular Research. 261-282.
Mourad, Sara. 2014. „The Naked Body of Alia: Gender, Citizenship, and the Egyptian Body Politic”, în Journal of Communication Inquiry, 38. 62-78
Murad, Sarah. 2012. „Off the Wall”, în Al-Ahram Weekly (27 Septembrie – 3 Octombrie 2012).
Nāğī, ’Aḥmad. 2011. „Yaḥyā-l-fann al-zā’il” („Trăiască arta efemeră”), în ’Aḫbār al-’adab 11.06.2011. Accesat la http://www.masress.com/adab/2860. Data ultimei accesări 29.07.2014.
Naʻīm, Hānī. 2012. „Al-ġrāfītī wa-l-’intifāḍātu-l-ʻarabiyyatu” („Graffiti și revoltele arabe”). în Mağalla Al-’Ādāb. 104-115.
Naʻīm, Hānī. 2013. Ġrāfītī al-’intifāḍāti. Riḥlatun ’ilā kawālīsi luġati al-šāriʻi (Graffit-ul revoltelor arabe. O călătorie în culisele limbii străzii). Beirut : al-dār al-ʻarabiyya lil-ʻulūm nāshirūn.
Nicoarea, Georgiana. 2012. „Cultural Interactions in The Graffiti Subculture of The Arab World. Between Globalization and Cosmopolitanism”, în Romano-Arabica XII. 205-215.
Nicoarea, Georgiana. 2013. „Graffiti and Cultural Production in Contemporary Cairo: Articulating Local and Global Elements of Popular Culture”, în Romano-Arabica XIII. 261-272.
Nicoarea, Georgiana. 2014. „Cairo’s New Colors: Rethinking Identity in the Graffiti of the Egyptian Revolution”, în Romano-Arabica XIV. 247-262.
Nicoarea, Georgiana. 2014. „Interrogating the Dynamics of Egyptian Graffiti: from Neglected Marginality to Image Politics”, în Revista Română de Studii Eurasiatice, An X, Nr. 1-2, 117-186.
Nicoarea, Georgiana. 2015. „The Contentious Rhetoric of Cairene Walls: When Graffiti Meets Popular Poetry”, în Romano-Arabica XV. 99-112.
Nicosia, Aldo. 2007. Il Cinema Arabo. Roma: Carocci editore.
Nieuwkerk, Karin van. 1995. A Trade Like Any Other: Female Singers and Dancers in Egypt. Austin: University of Texas Press.
Orbe, Mark. 1998. „Constructing co-cultural theory: an explication of culture, power, and communication”. în Communication Theory 8. 1-26.
Pahwa, Sonali; Winegar, Jessica. 2012. „Culture, State and Revolution”, în MER 263 – The Art and Culture of the Arab Revolts. Accesat la: http://www.merip.org/mer/mer263/culture-state-revolution, data ultimei accesări 28.07.2014.
Pant, Girijesh. 2014. „From the Vantage Point of Tahrir Square: Popular Uprising in the Arab World”, în International Studies 49 (3-4). 331-350.
Parker, Ann; Neal Avon. 1995. Hajj Paintings. Folk Art of the Great Pilgrimage. Washington and London: Smithsonian Institution Press.
Peteet, Julie. 1996. „The Writing on the Walls: the Graffiti of the Intifada”, în Cultural Anthropology, Volum 11 Număr 2 (1996). 139-159.
Phillips, Susan. 1999. Wallbangin’: Graffiti and Gangs in L.A.. Chicago: University of Chicago.
Pierandrei, Elisa. 2014. Urban Cairo. La Primavera Araba dei graffiti. Informat.
Pieterse, Jan Nederveen. 1995. „Globalization as Hybridization”, în Featherstone, Mika; Robertson, Roland; Lash,Scott (editori), Global Modernities. Thousand Oaks, California: Sage.
Podeh, Elie. 2011. „The symbolism of the Arab flag in modern Arab states: between commonality and uniqueness”, în Nations and Nationalism Numărul 17 (2) (2011). 419–442.
Powers, Stephen. 1999. The Art of Getting Over. New York: St. Martin's Press.
Pratt, Nicola. 2013. „Egyptian Women: Between Revolution, Counter-Revolution, Orientalism, and "Authenticity"”, în Jadaliyya. Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/11559/egyptian-women_between-revolution-counter-revoluti, data ultimei accesări: 20.10.2013.
Radwan, Nadia. 2014. „Revolution to Revolution. Tracing Egyptian Public Art from Saad Zaghloul to January 25”, în Cairo Review 14/2014. 58-64.
Radwan, Noha. 2011. „The Verse of Tahrir Square”, în The Chronicle of Higher Education. Accesat la: http://chronicle.com/article/The-Verse-of-Tahrir-Square/126664/, data ultimei accesări : 21.04.2012.
Ramadan, Walaa. 2014. Media Coverage of the Arab Spring and the New Middle East. Memo Publishers.
Raouf, Albert. 2014. „Egypt’s missing political middle”, în Al-Monitor. Accesat la: http://www.al-monitor.com/pulse/originals/2014/01/egypt-missing-middle-class-politics.html, data ultimei accesări: 10.06.2013.
Regier, Terry; Khalidi, Muhammad Ali. 2009. „The Arab Street: Tracking a Political Metaphor”, în Middle East Journal Volume 63 Number 1 (2009). 11-29.
Reinecke, Julie. 2007. Post-Graffiti: Between Street, Art and Commerce. : Gingko Press.
Robertson, Roland. 1992. Globalization: Social Theory and Global Culture. London: Sage Publications Ltd.
Roszak, Theodore. 1969. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. New York: Anchor Books.
Rushmore, RJ. 2013. Viral Art. How the Internet has Shaped Street Art and Graffiti. ViralArt.net.
Saad, Reem. 2012. „The Egyptian revolution: A triumph of poetry”, în American Ethnologist, Volume 39, Issue 1. 63-66.
Sabea, Hanan; Westmoreland, Mark R. 2012. „Beyond the Written: Visual Productions and Sensory Knowledge”, în Cairo Papers in Social Science. Volume E31, Numbers 3/4. Cairo/New York: The American University in Cairo. 1-12.
Sabry, Tarik. 2007. „In search of the Arab present cultural tense”. Sakr, Naomi (editor). 2007. Arab Media and Political Renewal. Community, Legitimacy and Public Life. London & New York: I.B. Tauris. 154–168.
Sabry, Tarik. 2010. Cultural Encounters in the Arab World. On Media, the Modern and the Everyday. London & New York: I.B. Tauris.
Sabry, Tarik. 2011. Arab Cultural Studies: Mapping the Field. London & New York: I.B. Tauris.
Saleh, Tala. 2011. „Marking Beirut”, în Arabic Graffiti. Berlin: From Here to Fame Publishing. 73-81.
Sassen, Saskia. 2011. „The Global Street: Making the Political”, în Globalizations October 2011, Vol. 8, No. 5. 573 – 579.
Schacter, Rafael. 2013. The World Atlas of Street Art and Graffiti. Yale: Yale University Press.
Schielke, Samuli; Winegar, Jessica. 2013. „The Writing on the Walls of Egypt”, în Middle East Report 265 – Egypt The Uprising Two Years On (2012). Accesat la: http://www.merip.org/mer/mer265/writing-walls-egypt, data ultimei accesări: 05.01.2013.
Schimmel, Annemarie. 1990. Calligraphy and Islamic Culture. London: IB Tauris.
Schloss, Joseph G. 2009. Foundation: B-boys, B-girls and Hip-Hop Culture in New York. New York: Oxford University Press.
Seikaly, Sherene. 2013. „The Meaning of Revolution: On Samira Ibrahim” în Jadaliyya. Accesat la : http://www.jadaliyya.com/pages/index/9814/the-meaning-of-revolution_on-samira-ibrahim. Data ultimei accesări: 28.10.2013.
Shafik, Viola. 2007. Popular Egyptian cinema: gender, class, and nation. Cairo: American University in Cairo Press.
Shapiro, Roberta; Heinich, Nathalie. 2012. „When is Artification?”, în Contemporary Aesthetics Special Volume, Issue 4. Accesat la: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=63, data ultimei accesări: 21.11.2013.
Sharabi, Hisham. 1988. Neo-patriarchy. A Theory of Distorted Change in Arab Society. Oxford: Oxford University Press.
Sholkamy, Hania. 2012. „Women are also part of this revolution”, în Korany, Bahgat; El-Mahdi, Rabab (editori), Arab Spring in Egypt: Revolution and Beyond. Cairo: American University in Cairo Press. 153-174.
Siddiq, Mohammad Yusuf. 1990. „An Epigraphical Journey to an Eastern Islamic Land”, în Muqarnas: An Annual on Islamic Art and Architecture, Nr. 7 (1990). 83-108.
Silva, Armando. 1987. Punto de vista ciudadano: focalización visual y puesta en escena del graffiti. Bogota: Instituo Caro y Cuervo.
Singerman, Diane; Amar, Paul. 2006. „Contesting Myths, Critiquing Cosmopolitanism, and Creating the New Cairo School of Urban Studies”, în Cairo Cosmopolitan: Politics, Culture, and Urban Space in the New Middle East. Cairo: American University in Cairo Press. 1-47.
Singerman, Diane. 2013. „Youth, Gender, and Dignity in the Egyptian Uprising”, în Journal of Middle East Women's Studies 9.3. 1-27,152-153.
Sitaru, Laura. 2009. Gândirea politică arabă. Concepte-cheie între tradiție și inovație (prefață de Lucian Boia). Iași: Polirom.
Sitaru, Laura. 2013. „On Cultural and Political Constants in the Context of Contemporary Developments in the Arab World”, in Analele Universității București – Limbi și Literaturi Străine, no. 2/2013. 115-125.
Smith, Christine. 2014. „Art as a diagnostic: assessing social and political transformation through public art in Cairo, Egypt”, în Social and Cultural Geography. 1-21.
Snyder, Gregory. 2009. Graffiti Lives: Beyond the Tag in New York's Urban Underground (Alternative Criminology). New York: New York University Press.
Sourdel-Thomine, Janine. 1978. „Khaṭṭ”. Encyclopédie de l'Islam. Leiden: E. J. Brill ; Paris: Éditions G. P. Maisonneuve & Larose. 1144-1162.
Stadnicki, Roman. 2014. „Introduction – Les acteurs urbains à l’épreuve de la transition en Égypte”. Egypyte – monde arabe. No. 11. Ville et révolution en Égypte. Accesat la : http://ema.revues.org/3258, data ultimei accesări: 21.07.2014.
Stadnicki, Roman; Vignal, Leïla; Barthel, Pierre-Arnaud. 2014. „Assessing Urban Development after the 'Arab Spring': Illusions and Evidence of Change”. Built Environment, Volum 40, Număr 1, Martie 2014. 5-13(9).
Starkey, Paul. 1998. „Amal Dunqul”, în Scott Meisami, Julie; Starkey; Paul (editori) Encyclopedia of Arabic Literature. London & New York: Routledge.
Stauth, Georg; Zubaida, Sami (editori). 1987. Mass Culture, Popular Culture, and Social Life in the Middle East. Colorado: Westview Press.
Stephan, Rita. 2013. „Creating Solidarity in Cyberspace: The Case of Arab Women's Solidarity Association United”, în Journal of Middle East Women’s Studies Vol. 9 No. 1. 81-109
Stephan, Rita. 2013. „Cyberfeminism and its Political Implications for Women in the Arab World”, în E-International Relations. Accesat la: http://www.e-ir.info/2013/08/28/cyberfeminism-and-its-political-implications-for-women-in-the-arab-world/, data ultimei accesări 02.06.2014.
Stadnicki, Roman. 2014. „Introduction – Urban Actors Put to the Test by the Egyptian Transition”, în Égypte/Monde arabe. Accesat la: http://ema.revues.org/3260, data ultimei accesări 08.04.2014.
Taher, Nadia. 2012. „We are not women, we are Egyptians. Spaces of protest and representation”. în City, Volum 16, Număr 3. 369-376.
Talhaoui, Hafida. 2012. Religious Folk Art as an Expression of Palestinian Identity. Jerusalemite Hajj Paintings and Plates. Ierusalim: Passia.
Thornton, Sarah. 1995. Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press.
Thornton, Sarah. 1995. „The Social Logic of Subcultural Capital”, în Gelder, Ken; Thornton, Sarah (editori). The Subcultures Reader. London & New York: Routledge. 200-213.
Tripp, Charles. 2012. „The Art of Resistance in the Middle East”, în Asian Affairs, vol. XLIII, no. III. 393-409.
Tripp, Charles. 2013. The Power and the People. Paths of Resistance in the Middle East. Cambridge: Cambridge University Press.
United Nations Development Programme, Arab Human Development Report 2009: http://www.arab-hdr.org/publications/other/ahdr/ahdr2009e.pdf (data ultimei accesări: 12.09.2011).
Valassopoulos, Anastasia (editor). 2013. Arab Cultural Studies: History, Politics and the Popular. London & New York: Routledge.
van Maltzahn, Nadia. 2014. „Governance of Culture in the Wake of the Arab Revolutions Preliminary Observations on the Case of Egypt” în Belakhdar, Naoual; Eickhof, Ilka; el Khawaga, Abla; el Khawaga, Ola; Hamada, Amal; Harders, Cilja; Sandri, Serena (editori), Arab Revolutions and Beyond: Change and Persistence. Proceedings of the International Conference Tunis, 12-13 November 2013, Working Paper No. 1 Berlin: Center for Middle Eastern and North African Politics. 225-240
Waclawek, Anna. 2008. From Graffiti to the Street Art Movement: Negotiating Art Worlds, Urban Spaces, and Visual Culture, c. 1970 – 2008. Teză de doctorat. Concordia University.
Waclawek, Anna. 2011. Graffiti and Street Art (World of Art). New York: Thames & Hudson Inc.
Walde, Claudia. 2011. Graffiti Alphabets: Street Fonts from Around the World. New York: Thames & Hudson Inc..
Waldner, Lisa K.; Dobrantz, Betty A. 2013. „Graffiti as a Form of Contentious Political Participation”, în Sociology Compass. Volume 7, Issue 5. 377-389.
Wassef, Magda (editor). 1994. Égypte, 100 ans de cinéma. Paris: Institut du Monde Arabe.
Watenpaugh, Keith David. 2006. Being Modern in the Middle East. Princeton: Princeton University Press.
Werner, Louis. 2006. „The Decorated Houses of Nubia”, în Aramco World Magazine. Arab and Islamic Cultures and Connections, Vol. 57, Nr. 4. 2-7.
Wolf-Gazo, Ernest. 2013. „The Graffiti-effect in Egypt’s Revolt”, în Bohn, Ralf; Wilharm, Heiner (editori). Inszenierung und Effekte: Die Magie der Szenografie. Bielefeld: transcipt Verlag. 221-247;
Young, Alison. 2005. Judging the Image. Art,Value, Law. London & New York: Routledge.
Zakareviciute, Ieva. 2014. „Reading Revolution on the Walls: Cairo Graffiti as an Emerging Public Sphere”, în Hemispheres Studies on Cultures and Societies, Vol. 29, No. 2. 109-126.
Zoghbi, Pascal; Zaza, Don. 2011. Arabic Graffiti. Berlin: From Here to Fame Publishing.
Webografie:
Blogul personal al jurnalistei Soraya Morayef: http://suzeeinthecity.wordpress.com/
Blogul personal al regizorului ’Aḥmad ʻAbd ’Allah: http://o7od.blogspot.com
Blogul personal artistei Aya Tarek https://www.facebook.com/beautyqueenofazarita
Blogul personal al artistului grafic Ammar Abo Bakr: https://www.facebook.com/Ammar.Abo.Bakr
Blogul personal al artistului de graffiti The Sad Panda: https://www.facebook.com/sadpandaa
Blogul personal al artistului de graffiti El Teneen: https://www.facebook.com/elteneen.teneen și https://twitter.com/ElTeneen
Blogul personal al artistului de graffiti NeMo: http://egynemo.blogspot.ro/
Pagina artistului de graffiti NeMo: https://www.facebook.com/egynemo
Pagina campaniei ’isbūʻ-il-grāfītī-l-ʻanīf / Mad Graffiti Week: https://www.facebook.com/MAD.GRAFFiTi.WEEK
Pagina campaniei Mad Graffiti Week Iran : https://www.facebook.com/madgraffitiweekiran/info
Pagina campaniei ’isbūʻ- grāfītī-l-ḥorreyya / Freedom Graffiti Week: https://www.facebook.com/MAD.GRAFFiTi.Week.SYRiaa/info
Pagina campaniei NooNeswa https://www.facebook.com/WomenGraffiti
Pagina campaniei’intifāḍatu-l-mar’ati fī-l-ʽālami-l-ʽarabiyyi, „Revolta femeilor în lumea arabă” : http://uprisingofwomeninthearabworld.org
Pagina campaniei sitt el-ḥēṭa / Women on Walls: http://womenonwalls.com/
Site-ul artistului grafic Ganzeer: http://www.ganzeer.com/
Site-ul artistului de graffiti Keizer: http://keizerstreetart.wix.com/cairo
Harta interactivă „Cairo Street Art Map”: https://www.google.com/maps/d/u/0/edit?mid=zjK3YL6lHJPY.kXKow0G5u1Bk&msa=0
Pagina oficială a galeriei Townhouse: http://www.thetownhousegallery.com
Pagina oficială a galeriei Safarkhan: http://www.safarkhan.com/
Surse video:
Al-yawm al-sādis, „Ziua a șasea” (1986). Regizor: Yūsuf Šāhīn
Al-’irhāb w-al-kabāb, „Terorismul și kebabul” (1992). Regizor: Šarīf ʻArafa
Mīkrūfūn / Microphone, „Microfon” (2010). Regizor: ’Aḥmad ʻAbd ’Allah
The Noise of Cairo, „Sunetul Cairo-ului” (2012). Regizor: Haiko Lange
’asmant musallaḥ, „Ciment înarmat” (2012). Regizor: ’Aḥmad Ğalāl
Al Mīdān / The Square, „Piața” (2013). Regizor: Jehane Noujaim
Art War: Ägyptens Künstler und die Revolution, „Războiul artei: Artiștii egipteni și revoluția” (2014) . Regizor: Marco Wilms
„Sout Al Shabab”, La Voix des Jeunes. Documentar web realizat de: Rachida Al Azzouzi, Pauline Beugnies, Marion Guénard și Nina Hubinet. Accesat la: http://egypte.franceculture.fr/, data ultimei accesări: 30.08.2014.
Înregistratea video a mesajului activistei ’Asmā’ Maḥfūḍ. Accesat la: https://www.youtube.com/watch?v=r14ENWtEJhE, data ultimei accesări: 09.06.2014.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Graffiti Ul Cairot Contemporan (ID: 106960)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.