GRADULUI DIDACTIC I ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT COORDONATOR ȘTIINȚIFIC, Prof. univ. dr. Pablo Picasso CANDIDAT, Prof. Hieronymus Bosch Colegiul ”Eudoxiu… [307203]

Licență

GRADULUI DIDACTIC I ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT COORDONATOR ȘTIINȚIFIC, Prof. univ. dr. Pablo Picasso CANDIDAT, Prof. Hieronymus Bosch Colegiul ”Eudoxiu… [307203]

Byadmin ianuarie 1, 2024

[anonimizat] I [anonimizat]. univ. dr. Pablo Picasso

CANDIDAT: [anonimizat]. Hieronymus Bosch

Colegiul ”Eudoxiu Hurmuzache” Radauti

2015 – 2017

COMPOZIȚIA

ȘI

STRUCTURILE SPAȚIULUI PLASTIC

DIN

PERSPECTIVĂ TEORETICĂ

ȘI

DIDACTICĂ

CUPRINS:

ARGUMENT

CAPITOLUL I. COMPOZIȚIAELEMENTELOR DE LIMBAJ VIZUAL…….pag. 6

I. 1. TIPOLOGII COMPOZIȚIONALE…………………………………………………….pag. 9

I. 2. STRUCTURILE SPAȚIULUI PLASTIC …………………………………………pag.19

I. 3. GEOMETRIA ȘI REPREZENTĂRILE RTISTICE…………………………….pag.22

I. 4. ORGANIZAREA COMPOZIȚIONALĂ A SPAȚIULUI PLASTIC……..pag.46

I. 5. SECȚIUNE DE AUR ……………………………………………………………………pag.54

CAPITOLUL II. METODOLOGIA DIDACTICĂ ȘI STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR ………………………………………………………………pag.63

II. 1. METODOLOGIA DIDACTICĂ ………………………………..………pag.63

II. 2. STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR ………………………………….pag.68

II. 3. [anonimizat] A COMPOZIȚIEI ȘI DE ANALIZĂ A STRUCTURILOR SPAȚIULUI PLASTIC ……………………pag. 74

II. 4. CONCEPTUL ȘI REALIZAREA PROIECTELOR DIDACTICE …..pag.82

CONCLUZII …………………………………………………………………………………….pag.101

BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

”Arta este acel lucru de care nimeni nu are nevoie dar fără de care nu se poate trăi”

Nichita Stănescu

Nici arta și nici Compoziția plastică nu au fost și nici nu trebuie să fie înțelese vreodată ca scopuri de studiu în sine.

Ele își justifică rațiunea de a fi doar din perspectiva faptului că slujesc transmiterii pe cale vizuală a unei informații de ordin spiritual.

[anonimizat] s-[anonimizat].

Scopul final al artei este ecoul spiritual pe care îl produce aceasta în receptor în momentul asimilării de către acesta a [anonimizat].

Grecii numeau acest ”ecou spiritual” cu termenul de ”catharsis” (purificare prin artă) sau cum am spune noi astăzi o [anonimizat].

Dar pentru ca această finalitate a [anonimizat].

În acest sens o [anonimizat].

Pedagogia vine în întâmpinarea realizării acestui obiectiv cu mijloace specifice mereu adaptate cerințelor noilor educații în cadrul actului didactic de formare a [anonimizat].

În contextual actual de degradare a valorilor și a [anonimizat] o reevaluare și o reașezare a educației artistice vizuale pe criterii de autenticitate și pragmatism.

În practica pedagogică se constată o anumită reticență a elevilor în studierea tematicii compoziției plastice aceștia considerând-o în mod eronat ca fiind incomodă, deranjați fiind de multitudinea bagajului theoretic și din înțelegerea insuficientă a faptului, că preferința lor către o practică liberă fără o bază teoretică fundamentală conduce la rezultate plastice mediocre sau incoerente.

Numai o explicare coerentă și lămuritoare asupra importanței decisive pe care o are Compoziția plastică în obținerea unei lucrări valoroase și o abordare diversificată care să evite stereotipiile și locurile comune în contextul domeniului compozițional pot fi în măsură să îi facă pe elevi să se aproprie cu înțelegere și plăcere de acest subiect major al artei.

Demersul pedagogic trebuie să fie unul plin de tact și cu mijloace didactice atent selectate. De mare importanță este folosirea unui cât mai amplu bagaj de imagini exemplificatoare care să fie alese astfel încât să ilustreze cât mai cuprinzător problematica temei de studiu. Deasemeni nu trebuie ca acest demers să fie unul prea rigid accentuând prea mult pe aspectul teoretic. Trebuie concepute maniere de abordare a tematicii care să poată îmbrăca o formă ludică menite să contribuie la stimularea elevilor.

Având în vedere că opera de artă vizuală are ca sistem constructiv și mod de organizare internă Compoziția plastică, considerăm că aceasta reprezintă unul din cel mai important capitol ale creației visual-artistice.

Din acest motiv studiere structurilor spațiului plastic și a compoziției plastice din perspectiva pedagogului însumează unul dintre demersurile esențiale de educare vizuală în contextual instruirii artistice actuale.

CAPITOLUL I. COMPOZIȚIA ELEMENTELOR

DE LIMBAJ VIZUAL

Clasificarea compoziției specifice artelor plastice se face în funcție de destinația acesteia, de principiile care stau la baza organizării, precum și a tehnicilor și materialelor de lucru utilizate.

Din aceste considerente, Compoziția poate fi de două feluri: plastică și decorativă. Raportarea la realitate, alături de caracterul elementelor compoziționale și de mesajul mijloacelor de expresie continute, determină departajarea compozițiilor în alte două categorii. Din acest punct de vedere, Compoziția poate fi: figurativă și nonfigurativă.

Compoziția plastică reprezintă modul de organizare a unei suprafețe, a unui spațiu sau a unui volum. Relațiile stabilite cu ajutorul elementelor de limbaj (puncte, linii, forme, culori sau valori) și al mijloacelor de expresie plastică (contrast,ritm,armonie, proporție,echilibru,simetrie-asimetrie, suprapunere,juxtapunere) se supun problemelor specifice artelor plastice.

Într-o compoziție, imaginile din natură, formele și culorile nu copiază realitatea ci o transformă. Creatorul folosește o nouă ordine, o nouă expresie, care este onouă realitate conținutăîntr-o expresie plastică subordonată unei teme și unui scop.

Într-un spațiu plastic, prin organizarea elementelor de limbaj plastic (puncte , linii, culori, forme) după anumite principii, se creează o formă unitară numităcompoziție plastică.

O compoziție este considerată unitară dacă prin eliminarea unui element se strică ordinea și echilibrul acesteia.

Când elementele de limbaj plastic (puncte și linii) au o semnificație statică, fiind ordonate pe trasee orizontale sau verticale, iar culorile apropiate valoric, rămânîn același plan, compoziția este statică.

Când elementele sunt puse pe diagonale ascendente sau descendente, iar culorile contrastante accetuează efectul dinamic și spațial, compoziția este dinamică.

Clasificarea compoziției plastice după modul în care centrul de interes conduce privirea spre interiorul sau exteriorul unei lucrari:

Compozițiaînchisăare, de regulă, un singur centru de interes care îndreaptă privirea spre interiorul lucrării, iar principalele elemente componente sunt dispuse în zona centrală care o înconjoară.

Compoziția deschisăse caracterizează prin existența mai multor centre de inters care îndreaptă privirea spre exteriorul lucrării. Aspectul acesteia poate crea impresia că este un detaliu dintr-un ansamblu.

Principii compoziționale

La alcătuirea compoziției plastice se ține seama de principiile compoziționalecare sunt:

1. Paginația constă în modul de așezare, de organizare a elementelor de limbaj în spațiul plastic.

2. Structura reprezintă schema compozițională de ansamblu după care sunt dispuse elementele.

2.1. Schemele compoziționale sunt de mai multe feluri :

a) în triunghi

triunghiul cu vârfulîn sus exprimă masivitate, stabilitate și se potrivește cu reprezentarea unor subiecte care exprimă solidaritate și permanență;

triunghiul cu vârfulîn jos exprimă lipsa de stabilitate sau echilibru instabil;

b) în spirală – spirala exprimă dinamismul maxim, fie centripet sau centrifug, și este proprie unor subiecte dinamice;

c) circulară- cercul este perfecțiunea, centrarea atenției fiind dirijată spre interiorul imaginii și se potrivește unor compoziții cu subiecte din domeniul mesajelor simbolice;

d) eliptică- elipsa este expresia mișcării de rotație dinamice, privirea fiind dirijată circular și este recomandată unor subiecte dinamice închise;

e) trapezoidală – trapezul inspiră ceva solid, consistent;

f) pe diagonală – diagonala exprimăspațialitate și dinamism și se potrivește unor subiecte care exprimă mișcarea;

g) pe registre orizontale / verticale

– orizontala exprimă stabilitate, echilibru și se potrivește pentru subiecte statice;

– verticala semnificăînălțarea, ascensiunea;

3. Unitatea – reprezintă calitatea compoziției de a se constitui într-un întreg coerent; o compoziție este unitară dacă nu se poate adăuga sau scoate nimic din întreg, fără a afecta Compoziția;

4. Echilibrul – este acel raport dintre părțile unei compoziții prin care contrariile se echivalează, iar contrastele se neutralizează prin complementaritate; echilibrul se realizeazăîntre părți juxtapuse : dreapta-stânga; sus-jos; gol-plin; apropiere-depărtare; abstract-concret; general-părțicular; între valori, între culori, volume-forme;

5. Expresivitatea – este acea proprietate care o face capabilă să atragă interesul, să comunice emoții puternice, să pătrundăîn sufletul privitorului;

6. Simetria – este structura compozițională formată din douăpărți, care suprapuse, imaginar sau real, ele corespund; este o repetiție inversatăîn funcție de o dreaptă numităaxă de simetrie, o formă perfectă de echilibrare a părților;

7. Asimetria – este structura opusă simetriei; pentru a obține echilibru în acest caz se cere un discernamânt compozițional deosebit; ea se obține prin folosirea unor creșteri și descreșteri ale cantităților sau calităților;

8. Disimetria – este o simetrie în care sunt inversate culorile sau valorile;

9. Ritmul – este repetiția elementelor într-o anumită modalitate; orice obiect concret însuflețit sau neînsuflețit are formă, proporție și o anumită ordine, iar dacă este bine proporționat are și o armonie, adică aspect plăcut; pentru ca un obiect să fie bine proporționat trebuie asigurate raporturi armonioase între părțile obiectului unele fată de altele, precum și între acele părțiși întreg;

Distribuirea și ordonarea elementelor de limbaj pe suprafață sau în spațiureclamă dispunerea pe axe orizontale, verticale, sau oblice, o așezare simetrică sauasimetrică față de axe și gruparea sau răspândirea lor pe toată suprafața. In acestmod, se asigură echilibrul maselor și raportul între plin și gol, ritm și mișcare,armonia formelor și a culorilor,contrastul și accentele.

O proporție deosebită este secțiunea de aur , care este raportul constant dintre elementele unui șir de cel puțin trei elemente, în care unul se raporteză la cel precedent, întocmai cum se raportează cel următor la elementul reper; raportul se poate aplica la lungimi, suprafețe, volume, culori, valori, goluri.

Un element specific oricărei compoziții plastice îl constituie centrul de interes care poate fi singular sau multiplu.

10. Centrul de interes – reprezintă locul sau zona din compoziție spre care se îndreaptă pentru prima dată privirea; de regulă el se situeazăîn jurul centrului geometric al compoziției sau chiar în acest centru; poate fi centru de interes orice semn plastic, un fragment dintr-un întreg, o porțiune a fondului; în cadrul unei compozitii pot exista unul sau mai multe centre de interes; centrul de interes poate fi pus în evidență prin diverse modalități:

– orientarea elementelor către el;

– zona cea mai aglomerată cu detalii;

– contrastul cel mai puternic;

– mișcarea cea mai accentuată;

– pata cea mai valorată sau cea mai grizată;

– culoarea cea mai pură;

11. Proporția – constăîn armonia creatăîntre elementele componente;

12. Contrastul -reprezintă opoziția dintre diversele elemente de limbaj plastic: mare-mic; cald-rece; închis-deschis;

I. 1. TIPOLOGII COMPOZIȚIONALE

Modul de structurare și dispunere a elementelor componente în cadrulcompoziției determină tipul acesteia care poate fi închisă sau deschisă. Totodată,schema compoziționalăși direcțiile de forță fac Compoziția să fie statică saudinamică.

Tipurile compoziționale „deschise" și „închise" sunt frecvent întâlnite în practica artistică, reprezentând forme constructive ale căror variante se regăsesc pe tot parcursul istoriei picturii. Compoziția deschisă și compozitia închisă semnifică faptul că toate componentele lor tind într-o direcție sau alta, ori spre exterior în afara tabloului, ori spre centru, spre interiorul lucrării.

Compoziția deschisă exprimă tendințe centrifuge, expansive spre limitele câmpului plastic, dând în final impresia că spațiul plastic (al tabloului) reprezintă doar o secvență sau un fragment dintr-un ansamblu exterior amplu. În opozitie cu aceasta, în Compoziția închisă, tensiunile și energiile converg spre interior (sensuri centripete), căutând stabilitate și echilibru în sine. Într-o generalizare largă, putem afirma că formele compoziționaleînchise sunt specifice picturii de șevalet, iar formele compoziționale deschise sunt mai frecvent întâlnite în pictura decorativă.

a)Compozițiaînchisă

”Compoziția inchisă reprezintă un tip compozițional opus compozițiet deschise, fiind caracterizată prin tendințe ordonatoare direcționate spre interiorul câmpului plastic, spre centrele compoziționale. Acest tip compozițional sugerează echilibru și stabilitate, evoluând spre forme statice, dar și dinamice. Compoziția închisă se realizează nu atât printr-un echilibru obținut prin egalităti și simetrii, cât prin diferite formule de echilibru dinamic, obținute prin modalități ordonatoare bazate pe schemele constructive ale asimetriilor”. Această formă compozițională este fundamentată pe soliditatea structurilor geometrice, pe forța stabilizatoare a diverselor tipuri de centre compoziționale, pe un sistem subtil de configurare a greutăților, cantităților și calităților. Majoritatea covârșitoare a operelor picturale este realizată în maniera constructivă a compozițiilor închise, potrivit conceptului creatorde noi universuri de sine stătătoare.

În compoziția închisătoate elementele tabloului(linii, puncte, forme, culori, personaje) se orientează spre interiorul cadrului acestuia.Toată acțiunea, elementele de limbaj și mijloacele de expresie se desfășoară în interiorul tabloului.Toate elementele se îndreaptă spre același centru de interes, spre un scop comun.Poate fi o compoziție cu o simetrie relativă. Simetria accentuează caracterului de compoziție închisă.Toate celelalteelemente se subordoneazăși înconjoară zona cu scopul de a marca direcția, acțiunea,interesul sau relația intenționat aleasă. Totul este structurat într-o formă care adună și se rezumă la o schemăcompozițională care poate fi: cerc, oval, pătrat, triunghi, piramida.O compozițieîncadratăîn cerc semnifică perfecțiune, cea încadratăîntriunghi cu baza jos sau în pătrat dă senzația de stabilitate, echilibru,liniște. Cândeste încadratăîn triunghi cu vârful în jos , compoziția sugerează instabilitate, lipsaechilibrului și un potențial pericol.Compoziția închisă cu alte cuvinte este modalitateacompozițională în care echilibrarea principalelor linii de forță, de tensiune se realizeazăîn interiorul spațiului compus, acestea având, în general, sensuri centripete, de stabilitate clasică.

Elevii au tendința să confunde termenii și să considere că “închisul” se referă la tonalitățile culorilor și vor fi tentați să folosescă mult negrul. Se poate apela la exemple de genul: “ușa închisă”, “fereastra închisă”,“gura închisă”etc. Toate exemplele arată că “închisul” nu se referă la culoare , ci lafaptul că nu iese din acel spațiu. Subiectele adevcvate ar fi: Hora, Masa festivă, Focde tabară, La circ, Baba-oarba etc.

Sandro Botticelli, Nașterea Venerei, Galeria Uffizidin Florența

În Compoziția închisă, toate elementele compoziționale înconjoară zona centrală, o închid.Sandro Botticelli creează expresivitatea cu valoare simbolică a compoziției închise.Centrul de interes este nudul feminin din zona centrală.

Tipurile de scheme compoziționale:

Compoziția pe registre orizontale sau verticale

Compoziția pe diagonală sau dublă diagonală

Compoziția în triunghi

compoziția piramidală

Compoziția circulară

Compoziția eliptică

Compoziția în spirală

Michelangelo Merisi de Caravaggio, Popas în fuga spre Egipt, 1586, galleria Doria Pamphilj, Roma-min.jpg-Photos

Constantin Tofan, Copacul, Copacul-min.jpg-Potos

Grigoriciuc Luisa, Vara, cl.jpg. Photos

b)Compoziția deschisă

În compoziția deschisă, forțele interiorului tind spre exterior, ducturile tensionale ale câmpului plastic indică sensuri ce se află în afara lui, dincolo de cadrul tabloului. Această tendință centrifugă definește tot ansamblul compozițional, creând senzația unui spațiu plastic deschis, ca un detaliu al unui spațiu larg, panoramic. Ca atare, limitele cadrului plastic sunt ignorate, formele câmpului iradiază din anumite centre compoziționale prin mișcări evidente, direcționate spre marginile tabloului. ”Sub aspectul echilibrului și al stabilității, impresia de ansamblu a acestui tip compozițional poate fi atât a unor tendințe de încetinire a mișcărilor, cât și a unor tendințe de agitație, de amplificare a mișcărilor. Prin urmare, există situații în care acest tip compozițional poate indica fie sensuri statice, asemenea frizei decorative (sugerând o atmosferă de liniște și calm), fie sensuri dinamice, obținute prin dezechilibrul creat între cantități și calități, proprii compozițiilor dinamice ale picturii de șevalet”.

Compoziția deschisă se bazează pe existența mai multor centre de interes. Prin modul de organizare a elementelor componente, acestea trimit ochiul și gândul privitorului în afara cadrului tabloului.

Acțiunea, liniile, formele, valorile, culorile, ies din limitele spațiului plastic, ele se continuă în afară, în orice direcție, lăsând privitorului dreptul de a intui ce ar urma.Compoziția deschisă pare a fi doar un fragment dintr-o imagine mai mare. Astfel, peisajul, Compoziția cu personaje sau cea nefigurativă pot fi exemple de compoziții deschise.Mulțimea elementelor, personajelor, pot intra și ieși din tablou. Și pot exista mai multe centre de interes în cadrul imaginii, dar, de regulă, ele pot fi închipuite și în afara cadrului tabloului.

Centrul de interes nu este evidențiat, el poate fi punctul de fugă, aflat pe linia orizontului, spre care converg liniile principale ale tabloului.

Aproape orice subiect poate fi tratat într-o structură compozițională închisă sau deschisă, dar ele se pretează mai ușor la un tip de compunere sau altul.

Compoziția deschisa se caracterizeaza prin existenta mai multor centre de inters care îndreaptă privirea spre exteriorul lucrarii. Aspectul acesteia poate crea impresia ca este un detaliu dintr-un ansamblu.

Elevii potfi îndrumați să realizeze scenarii care să se preteze la compoziția deschisă. Astfel,unelev pune flori pe catedră, altul își pune haina în cuier,unii elevi citesc, alții se joacă. Toate elementele prezentate se pot comasa într-o singurăcompoziție cu tema“In recreație”.Subiectele adecvate pentru ilustrarea acestui tip de compoziție pot fi: In excursie, La piață, In parc etc.

Peter Paul Rubens, Daniel în groapa cu lei, Galeria Națională de Arte, Washington

Alupoaie Andrei, În parc, cl. a VII-a, jpg. Photos

c) Compozițiastatică

Asemenea formelor deschise și închise, compozițiile statice și dinamice pot fi reîntâlnite cu aceeași frecvență în pictura decorativă și de șevalet. Compoziția statică exprimă situații de echilibru stabil, fiind dominante de simetrii, sugerând acțiuni și secvențe de „eternizare a clipei" în efortul de încetinire sau de oprire a timpului. ”Compoziția statică evită dinamismul, contrastele și dramatismul, evocând liniște, seninătate și deseori solemnitate. În opozitie, Compoziția dinamică reprezintă o formulă plastică a contrastelor, a agitațiet și a tendințelor centripete sau centrifuge, elementele componente aflându-se într-un permanent iureș în jurul centrelor compoziționale. Prin această formă compozițională se pot sugera secvente de evenimente, desfășurarea unor acțiuni semnificând creștere, evoluție și vitalitate ”. Așa cum s-a arătat anterior, nu există forme compoziționale „pure" din cauza interferențelor și întrepătrunderilor frecvente dintre toate aceste forme de construcție. Ca și în cazul grupei compoziționale mai sus analizate, putem constata o oarecare frecvență a compoziției statice în cadrul picturii decorative și a compoziției dinamice în cadrul picturii de șevalet.

Acest tip compozițional devine „static” prin ordonarea clară, calculată a componentelor ansamblului, fundamentată pe o rețea geometrică simplă, construită în general din linii rectilinii, întretăiate în unghiuri drepte, intersectate cu cercuri sau arce de cerc, evitând în general oblicile și situațiile tensionale. Compozițiastaticăare la bază o structură geometricăși schemacompozițională compusă din linii și forme dispuse pe orizontalăși verticală, pesimetrie și echilibru, pe figuri geometrice stabile (triunghi cu vârful în sus, pătrat,dreptunghi). Direcționarea este dată atât de construcția liniilor, de pozițiaformelor cât și de expresia cromatică. Ea poate fi atât închisă cât și deschisă. Staticul sugerează repausul, lipsa mișcării, echilibrul.

La studiul linii ca elementde limbaj plastic, s-a constatat ce semnificații poate dobândi în funcție de calitateaei, de modul de trasare sau de grupare cu alte linii. Liniile verticale și orizontale suntlinii pasive, care sugereazăliniște, repaus, stabilitate. Intr-o compozițiestatică elementele sunt ordonate în planuri paralelesau perpendiculare cu marginea tabloului. Există echilibru între plin și gol, între linii și forme. Personajele au atitudini firești și mișcări reținute, iar coloritul nu iese în evidențăprin contraste. Centrul de interes atrage atenția prin stabilitate,echilibru, sisimetrie. Compozițiastatică transmite o stare de calm, armonie care lasă impresia destatornicie,consecvențăși seninatate.

Crasuleac Maria,Apa, cl.a VII-a, jpg. Photos

d)Compozițiadinamică

Dinamismul sau „vitalitatea acțională", introduce în spațiul pictural mișcarea (virtuală), sugerând astfel imaginii plastice sensuri simbolice și temporale. Armonia ansamblului vizual se poate obține fie printr-o ordine elaborată, fie printr-o „dezordine" sau „neordine" organizată: prin raporturi de continuă balansare indicând întotdeauna printr-un gest un început de acțiune, o mișcare, imortalizând anumite evenimente. Efectul dinamic se bazează pe ritmul plastic (cadențe, alternanțe etc.), pe disimetrie, pe tipul de echilibru asimetric (secțiunea de aur). În practica artistică, prin sugerarea mișcării plastice se indică și timpul plastic, realizând astfel raporturile spațio-temporale specifice ale artelor vizuale.

Compoziția dinamică reprezintă o formă frecvent utilizată în pictură (cu precădere în pictura de șevalet) fie prin combinații de compoziții închise, fie în variante de compoziții deschise.

Compozițiadinamicăse structurează pe diagonale,unghiuri ascuțite, arela bază o schemă asimetrică, figuri geometrice instabile și conține mișcare, acțiune,forță, instabilitate, cădere. Dinamismul este evidențiat prin folosirea expresiilor datede linii curbe,frânte,oblice,agitate,contorsionate,energice, ca și de cele alecontrastelor de culoare și de valoare puternice. Personajele compoziției dinamice aumișcări exagerate, teatrale, sunt redate în plin avânt, în cădere, în zbor, în luptă.

Centrele de interes indică direcția mișcării și sunt suținute cu accente de lumină saude culoare. Compozițiadinamică impresionează prin organizare și redă mișcarea,forța, dramatismul, încordarea. Poate avea aspect închis șideschis.

Compoziția “Guernica”a pictorului Pablo Picasso redăîn stil expresionist bombardarea orașului,episod dramatic al razboiului civil din Spania(1937). Formeleascuțite, însoțite de o multitudine de elemente simbolice alese drept centre de interes,sugerează ideea de luptă,de agresivitate și contribuie la dinamismulcompoziției.

Pablo Picosso, Guernica, Muzeul Reina Sofia, din Madrid

I. 2. STRUCTURILE SPAȚIULUI PLASTIC

Structurile naturale nu sunt întotdeauna integrale ele prezintă numeroase accidente (structurale) și rupturi de ritm (structural). Structura unei forme este determinată direct de funcționalitatea sa, la structuri asemănătoare corespund funcții asemănătoare și invers. Forma unui element natural este determirmtă (funcțional) de structura sa, prin formă întelegând invelișul în care este cuprinsă structura. Forma (exterioară) a siluetei este dependentă de ansamblul (structural) al sistemului din care face parte. ”Relația dintre formă și structură a fost remarcată și de Vassily Kandinsky care, în introducerea la studiul său ”De la punct și linie la plan” afirmă că orice fenomen poate fi abordat din două puncte de vedere, care nu sunt arbitrare și îi dezvăluie natura și caract eristicile:

— din exterior și din interior.

Kandinsky ne oferă exemplul străzii, a noțiunii de stradă ca fenomen complex, cu toate datele ce sunt inglobate în aceasta, percepută într-o primă fază de la fereastră, din exterior, și într-o fază ulterioară din mijlocul torentului de mișcări pe care forfota unei străzi îl presupune din interior.

Intre formă, structură și funcționalitate este o relație reciprocă și liniară cu un unic sens:

funcționalitatea determină structura, care la rândul ei influețează forma

relația inversă, formă, structură, funcționalitate nu poate fi întâlnită decât în cazul unor produse artificiale, create de om.

Utilizarea unor legi matematice care să explice structura naturii și reflexia ei în artă are o istorie veche în sfera preocupărilor umane. Vechii egipteni au excelat în matematică pe care o aplicau în astronomie, arhitectură și artă, la aceștia observăm pentru prima dată o preocupare pentru structurarea imaginii plastice prin folosirea unui modul de măsură (indexul), acesta era folositpentru reprezentarea corpului omenesc în mod sistematic foloseau desene preparatorii pentru cadrilajul modular. Grecii vor adopta un sistem de proporții mai puțin rigid, asimetric și dinamic. Cercetările matematicienilor și filosofilor greci au căutat să explice frumisețea prin legi ale armoniei care aveau un fundament matematic numeric. Pitagora, Platon au fundamentat o ”mistică a numerelor” care au fost sistematic aplicate în artă și arhitectură. Prin studiul formelor geometrice și al macrocosmosului aceștia au descoperit ”proporția divină” și numărul de aur ca fundament de înțelegere a alcătuirii lumii.

După prăbușirea civilizației antichității sub valul marilor migrații și hiatusului ”evului întunecat” vechiul canon matematic al grecilor a fost reînviat în Renaștere (canonul Vitruvian).

Odată cu avântul luat de știință figurația geometrică medievală bazată mai mult pe cerc și poligoanele inscriptibile a fost înlocuită de raporturi matematice și s-a procedat la o raționalizare a proporțiilor.

Armătura greoaie a evului mediu compusă din poligoane este înlocuită în Renaștere de raporturi preluate din muzică iar rețelele se simplificăși devin armonioase. Tot în Renaștere apare și se dezvoltă știința perspectivei.

Știința proporțiilor, perspectiva și aplicarea secțiunii de aur au condus la o structură a spațiului plastic care alături de utilizarea culorii după principii de contrast și armonie au întregit o organizare compozițională de mare rigoare și valoare artisctică. Această țtiință a compoziției spațiale cristalizată în Renaștere a marcat artele plastice până în momentul apariției Impresionismului, când structura spațială academică devenită prea rigidă și artificială este înlocuită de o structură mai simpă iar culorii i se dă o importanță sporită în economia configurării imaginii.

Deasemeni Paul Cezanne reformulează concepția asupra structurii spațiului plastic văzută dincolo de aparențe superficiale și detalii și face vizibilă osatura geometrică a acestuia

Mai târziu cubismul avea să opereze și mai radical în acest sens prin ”despuiere formelor de realitatea tranzitorie” încercând să pătrundă în intimitatea obiectului pentru al analiza într-un mod cartezian. Expresionismul face un lucru în plus prin sondarea și a implicațiilor psihologice ce țin de reprezentarea omului sau a mediului său care se contaminează de starea trăită de acestea.

Cezann-ismul și Cubismul însă nu au adus lucrurile până la ultimile lor consecințe în materie de structurare a spațiului plastic, acest lucru avea să fie apanajul abstracționismului v. Kandinsky și Mondrian recurg la utilizarea elementelor geometrice primare nu pentru configurarea ”geometriei sacrete” a lucrărilor ei ca elemente constructive ale picturii în sine. În acest punct neoplasticismul trece la folosirea masivă a morfologiei geometrice.

Prin urmare se conturează două moduri de folosire a formelor geometrice:

1. Forma geometrică văzută ca element de structură compozițională.

2. Forma geometrică văzută ca formă plastică de sine stătătoare.

În ceea ce privește structura compozițională tridimensională aceasta apelează la corpurile spațiale primare (sfera, conul, cilindrul, piramida) sau la corpurile tridimensionale deduse din acestea. Articularea acestor forme primare în plan sau volumetricare un caracter modular iar acest fapt conduce în cele mai multe cazuri la structuri spațiale cu proprietăți dinamice. Se pot încadra în acest caz cercetările experimental topologice ale unor sculptori moderni.

Alături de diversele structuri liniare sau volumetrice culoarea are un rol esențial în configurarea spațială prin contrastele, acordurile, sublinierea ritmului plastic și a centrelor de interes prin care ateția receptorului structurii compoziționale este antrenată în percepere formei totale.

Organizarea spațiului se realizează prin folosirea valorilor colorate diferențiind elementele care definesc ordinea și mișcarea din spațiul plastic.

Sunt cunoscute în acest sens cercetările unor artiști precum Paul Klee sau Iten privind proprietățile și psihologia formelor și culorilor în contextul percepției subiective. Albastrul este perceput având o mișcare de retragere centripetă în sine pe când roșul are o mișcare centrifugă de apropiere aparentă de receptor. Lungimea de undă specifică fiecărei culori are efecte de influență psihosomatică și sinestezică extrem de diversificată fapt cu infinite implicații și aplicabilitate în compoziția plastică.

Dincolo de subiectivismul ineret unor astfel de percepții mai există și simbolismul cromatic aferent diferitelor culturi și mentalități. Un alt mod de utilizare al culorii în redarea spațiului este efectul spațial al acestui procedeu larg întrebuințat de artiști.

Evident că arta modernă a spart vechile tradiții în folosirea culorii regurgând la matematică (fovismul) de multe ori exacerbând contrastul de culoare și scoțând și mai mult în evidență elementele de limbaj plastic.

I.3. GEOMETRIA ȘI REPREZENTĂRILE ARTISTICE

Geometria poate fi considerată ca fiind omniprezentă în lumea ce ne înconjoară prin datele ei, fundamental conținută în perceperea (vizuală) și redarea (plastică) a unui fapt sau a unei idei, indiferent de soluția artistică utilizată.

Istoria artelor ne evidențiază permanente exemple de utilizare a expresivității geometrice identificabilă expresivității plastice propriuzise.Termenul de artă geometrică se asociază cu stilul artei antice grecești (anii 1000-700 î.e.n.), în care tipul decorației, în special în ornamentația vaselor de ceramică, are o evidentă structurare geometrică prin liniile și figurile angulare utilizate. In secolul nostru, asocierea noțiunilor geometrice cu artele plastice se face în vecinătatea curentelor constructivist(curent artistic orientat spre crearea de forme abstracte tridimensionale prin utilizarea materialelor și tehnicilor modern), dadaist(Mișcare artistică internațională manifestată în artele plastic), a antiartei(termen produs de polemica apariției dadaismului, desemnând creații considerate de critică sau de public ca nefiind artistice), a cubismului(Direcție majoră a artei moderne, apărută inițial ca o reacție împotiva impresionismului, a dispariției formei în favoarea elementului cromatic ca reflectare a acțiunii luminii și a disocierii ei), a cubismului analitic(prima etapă a cubismului, axată preponderant pe geometrizarea excesivă a formelor natural, după teoria lui Cezanne), a școlii Bauhaus-ului(Se urmărea completa integrare a elementelor artistice și a tehnologiei în artele plastice, în artele applicate și în arhitectură), a op-art-ului (Mișcare artistică promovând ponderea iluziilor optice), orphism (Aspect derivat din mișcarea cubistă și experimentat de Robert Delaunay), artei abstracte etc.

Arta geometrică a apărut în Europa și în Statele Unite ale Americii în jurul anului 1901, a influențat, datorită Bauhaus-ului, orientarea arhitecturii (începând din jurul anilor 1920) și a producției formelor industriale.

”Arta este de altfel concepută fără un aparat clasificator și ca o activitate esențialmente experimentală, concretă, eliberată de orice imperativ idealist sau doctrinal. In această operă colectivă fiecare înflorește însă după gradul cel mai înalt al posibilităților sale". Efortul de universalizare al culturii germanice, la care se referă Jean Cassou caracterizând importanța Școlii Bauhaus, vizind nu numai expresia dar și aspectele civilizației, va lăsa o amprentă puternică în experiențele artistice ulterioare, impunând conceperea actului artistic ca pe un gest de reflecție și nu ca pe un necontrolat „impuls organic".

Vasili Kandinsky depășește convenția reprezentării naturii prin forme evocatoare, dezvoltând o teorie a simbolului geometric. Punctul și linia, figura geometrică sunt ”… ridicate la rangul de esențe progresive autonome, exact cum erau culorile mai-nainte… Forma din punct de vedere interior cea mai redusă, cea mai con-cisă, este punctul care, în el însuși, posedă o orientare interioară concentrată. Linia, care conferă tabloului mișcare și direcție, încarnează trecerea de la static la cinetic" Reflecțiile lui Kandinsky asupra punctului, liniei și formei depășesc statutul lor pur geometric, căpătând o investitură emoțional-expresivă, proprie crezului său artistic. S-a vorbit mult despre noua teorie formală a desenului dezvoltată de Kandinsky în cadrul activității sale de la Bauhaus și în concretizarea ei în lucrarea sa teoretică ”De la punct și de la linie la suprafață”, și, chiar dacă interpretarea simbolică pe care autorul o dă elementelor primordial geometrice se concentrează într-o unitate spirituală, ”irațională și mistică”, esențială pentru experiența artistică a secolului nostru rămâne posibilitatea și necesitatea ca o structură geometrică să poată avea un correspondent pe planul expresivității plastic.

Dorim să menționăm că studiul tematicii alese, aceea a relației dintre armoniile geometrice prezente în natură și cele corespondente din lumea artei, se va articula și dezvolta în funcție de interesul față de valoarea simbolică și artistică a elementelor luate în discuție. Considerăm că există o relație puternică între sensul cognitiv al operei de artă și cel artistic-tehnic și din acest punct de vedere este firesc ca aceste problematici să fie pe deplin înțelese de cei care se află în plin contact cu lumea creației artistice; o gamă foarte largă de experiențe ale contactului cu arta nu pot fi transmise prin imagini sau texte scrise întrucât țin de o capacitate de cunoaștere pur intuitivă. Spre exemplu, un artist vizual are posibilitatea trăirii simultane a experienței gândirii unui mecanism compozițional sau cromatic.

Prin intermediul sistemului intelectual, poate să desfășoare experiența unor game complexe de sentimente izvorâte din procesul gândirii operei de artă – la nivelul centrului afectiv corespunzător configurației umane – și are, în același timp, posibilitatea de a executa respectiva operă de artă prin intermediul "inteligenței" sistemului locomotor. Multiplele tipuri de experiență trăită de artist în momentul generării operei accesează și nivelul sistemului simpatic și parasimpatic, care vizează funcționarea organelor interne. Toate aceste tipuri de experiențe o transformă pe cea artistică într-o virtuală posibilitate de realizare efectivă a destinației condiției umane. In special în arta contemporană se vorbește foarte mult despre o expoziție sau operă de artă, dar din puncte de vedere care nu ilustrează, câtuși de puțin, natura reală și valoroasă a acelei opere de artă. Acest aspect este legat de cunoașterea atât a semnificației simbolice cât și a valorilor tehnice picturale, sculpturale sau arhitectonice a operelor de artă. Această zonă este specifică profesionistului plastician, dar este uneori accesată și de buni cunoscători ai mecanismului artei. Odată cu apariția internetului, sistemul de transmisiune a informațiilor s-a extins într-o manieră neașteptată; putem spune că asistăm la un gigant film informațional, în care ne este prezentată întreaga istorie a umanității, de la presupusa civilizație a Atlantidei până la dimensiunile din ce în ce mai mici ale procesoarelor digitale. Arta și istoria artelor sunt privite — panoramic – în același mod și deasupra acestora plutește spațiul transparent al învățăturii științelor sacre.

Conform doctrinelor cosmologice recente, spațiul metafizicii s-a ascuns lumii din ce în ce mai profane, ajungându-se în secolul al XX-lea la nenumărate forme de artă care au pierdut, aproape complet, contactul cu lumea ideilor și principiilor. Din fericire, ultima parte al secolului al XX-lea și începutul mileniului al III-lea s-au aflat sub semnul exploziei de informație și dorință de cunoaștere, generat de internet, industria publicațiilor de artă, a circuitelor internaționale de festivaluri artistice și a producțiilor televizuale și cinematografice dedicate artei și cunoașterii, în general. în acest context sunt reevaluate toate formulările estetice și artistice ale secolelor și mileniilor anterioare prin studii teoretice, expoziții cu tematică sau reluări picturale simultane ale unor momente artistice din epoci foarte îndepărtate, temporal sau spațial și care sunt sintetizate și explicate prin prisma a nenumărate poziții analitice. Se poate observa că geometria este mereu prezentă – în manieră vizibilă sau camuflată – în toată istoria artelor. Mișcările de creștere ale naturii sunt aceleași cu cele ale apariției dezvoltării și dispariției unei civilizații. Spiritul geometric și-a găsit în arta zilelor noastre sprijinul direct al necesităților convețuirii planetei. Marele centre urbane se aseamănă perfect cu structurile cristalelor de mină.

Uriașele presiuni psihologice, spirituale și informaționale ale unei enorme comunități urbane (New York, Ciudat de Mexico, Tokyo, etc.) îi determină ordonarea în coloane prismatice rectangulare. Spațiile în care trăim sunt în cea mai mare parte prisme dreptunghiulare din ce în ce mai minimalist conturate; galeria ideală de artă, model al majorităților muzeelor și galeriilor de artă contemporană din lume, este un cub alb, iluminat uniform. In aceste condiții s-a născut spiritul postmodern, cel care a permis artiștilor să se desprindă de sub exigențele absolute ale teoreticienilor de artă, să elimine dorința de a fi original cu orice preț și de a putea relua, într-o altă cheie muzicală, o temă a eternei metafizici a artei.

Fără îndoială, conceptul de spațiu a declanșat, de-a lungul perioadelor istorice înregistrate, un interes major în rândul artiștilor și a gânditorilor. Fie că vorbim despre picturile murale din Egipt sau din Pompeii, despre modul de reprezentare prin perspectivă sau de lumi pur virtuale, folosirea spațiului în artă a adus o contribuție reală în câmpul cunoașterii universale. Insă cercetarea acestui domeniu devine mai complexă datorită nenumăratelor feluri în care spațiul poate fi definit; astfel, fiecare domeniu artistic se desfășoară într-un spațiu specific modului de exprimare propriu. Desigur, privind în ansamblu spațiul prezent în artă, observăm preocupări asemănătoare în majoritatea domeniilor artistice, cu privire la relațiile dintre spațiul fizic și metafizic, spațiul real și imaginar, concret și abstract, etc. Spațiul matematic, de exemplu, se poate identifica cu ajutorul sistemului euclidean sau non-euclidean și poate fi conceput ca un set de elemente – sau puncte – care satisface anumite axiome geometrice. Pe de o parte, topologic vorbind, spațiul poate fi văzut ca o formă continuă a extensiei câmpului tridimensional în care există materia; pe de altă parte, acesta poate fi identificat ca un proces care implică, a priori, un model de organizare și aranjare. In afară de spațiul specific artelor, se mai poate vorbi și de un spațiu văzut din perspectiva geometriei, din perspectiva psihologiei sau a filosofiei, menționând și faptul că acestea se întrepătrund sau se completează reciproc.

Este o realitate incontestabilă faptul că natura a împrumutat gândirii umane cele mai importante tipologii de forme și de posibilități de dezvoltare structurală a acestora (patterns=modele). Nu este vorba doar de tipare formale bi sau tridimensionale ci și de modele de armonie proiectate în codurile morale și etice ale societăților umane. Se poate spune că natura ne amintește cine suntem și că ne face mai buni prin actul contemplației frumuseților sale. Realizarea operelor de artă este una din modalitățile de a ne exterioriza sentimentele care ne încearcă atunci când contemplăm lumea naturală.

Geometria a vizat descoperirea și reprezentarea modelelor stabile de ordonare a elementelor naturale, identificarea codurilor de proporții și relații numerice între elementele aflate într-o continuă mișcare în sânul naturii. Dintotdeauna, oamenii au remarcat că legile schimbării lor permanente din sânul naturii sunt imuabile și că modelele spre care tind formele, în organizarea lor, sunt aceleași. Pe lângă domeniul oarecum stabil al geometriei, filosofii, matematicienii și uneori artiștii vizionari au descifrat și ilustrat modelele formale bi și tridimensionale dar, în același timp și legile de transformare de la o structură la alta atunci când viteza este constantă sau când este supusă unei accelerații. Când mișcarea nu este constantă, se poate vorbi despre o rată a schimbării și despre o posibilitate mult mai complexă de calculare a acestei rate de schimbare. Celelalte legi ale naturii au fost și ele puse în evidență de științele naturii, legi care să explice fenomene naturale în perspectiva acestor rate ale schimbării. Aici este vorba despre: căldură, sunet și despre părțiculele fundamentale care stau la baza constituirii materiei organice sau anorganice. Rata de schimbare – în funcție de factorii care acționează și de mediul în care se întâmplă acțiunea – este mereu variabilă și calcularea ei, în funcție de context, a devenit o aventură a cunoașterii. Calcularea ratei de schimbare a ordinilor naturale a fost teoretizată, inițial de Newton și de Gottfried Leibniz, care au inventat, cu această ocazie, o nouă ramură a matematicii numită analiză matematică. Acest nou domeniu a schimbat fața pământului din toate punctele de vedere. De altfel, fizicienii au găsit un mare număr de legi care să explice fenomenele naturale, legi ale căldurii, sunetului, luminii, dinamicii fluidelor, legile elasticității, electricității și a magnetismului.

Geometria ar putea fi definită ca un instinct sublimat al omului care caută să înțeleagă legile generale de ordonare a elementelor naturii și procedeele de subdiviziune firească a elementelor componente a fiecărui regn natural. Geometria este expresia înțelegerii acestor planuri și este, în același timp, o concepție intelectuală despre lume și univers.

Kepler este unul din matematicienii Evului mediu care a reușit să dezvolte câteva legi unificatoare și revelatoare a relațiilor dintre armoniile lumii naturale de pe planeta noastră și a legilor cosmice care privesc ordinea sistemului nostru solar și a universului populat de stele și galaxii.

Este interesant de subliniat una dintre cele mai ciudate trăsături ale relației dintre matematică și "lumea reală" și anume faptul că matematica de calitate, oricare i-ar fi sursa, se dovedește ca fiind utilă. Astfel se poate explica venerația pe care umanitatea a adus-o în permanență formelor primordiale bi și tridimensionale ale naturii. Eficiența cu care aceste forme își împlinesc sensul practic dar și simbolic este maximă. Cercul, pătratul, triunghiul, spirala, reprezintă cu exactitate suma forțelor care acționează înăuntrul lor și transmit, fără echivoc, modele de organizare perfecte. Cubul, sfera, conul sau piramida au fost împrumutate de cele mai îndepărtate civilizații direct din mediile naturale, tocmai pentru marea lor eficiență în ceea ce privește frumusețea sau valabilitatea structurilor de rezistență în cadrul unor construcții. Mai mult decât atât, dincolo de funcționalul imediat, valoarea simbolică extremă a acestor forme le-a propulsat ca modele constructive ale templelor, sanctuarelor, bisericilor, mausoleurilor sau a altor tipuri de arhitecturi sacre. Conform textelor revelate, elementele de arhitectură dedicate sacrului și inspirate printr-un contact direct cu lumea transcendentă, întrunesc aceleași atribute minimaliste ale principalelor forme geometrice identificabile în natură.

Conceptele despre spațiu au reușit, de-a lungul veacurilor, să conducă intuiția artistică spre a genera noi modalități de exprimare, însă acestea au fost încorporate în artă gradual. Reprezentarea spațiului prin perspectivă a fost atât de dramatică pentru grecii antici, încât Platon a criticat sever noua formă de artă apărută; această critică orientată împotriva iluziilor care "reprezintă" realitatea și, prin extensie, a modalităților prin care reprezentarea distorsionează Adevărul, face referire la spațiul iluzoriu pe care pictorii îl "re"prezintă, în mod general, atunci când redau lumea înconjurătoare. Insă se poate afirma cu ușurință că în perimetrul artelor vizuale spațiul pictural ocupă, totuși, un loc aparte. Acesta se desfășoară într-un context larg și poate fi asociat, dar nu desprins, de idealurile istorice, culturale, metaforice, filosofice sau spirituale prezente în toate marile culturi ale omenirii.

Spațiul geometric este constituit, ierarhic, de trei direcții sau dimensiuni esențiale care fac posibilă și percepția lumii noastre exterioare cu ajutorul simțurilor: lungimea, înălțimea, adâncimea.

Rădăcina cuvântului geometrie provine din limba greacă (Yecouexpia) și este alcătuită din geo care înseamnă pământ și metria care înseamnă măsură. Ca disciplină de sine stătătoare, geometria este o ramură a matematicii care se ocupă cu cercetarea formei, a mărimii și poziției relative a obiectelor, a proprietăților spațiului. Geometria este una dintre cele mai vechi științe. Mai mult, este prima disciplină științifică care a făcut corp comun cu arta vizuală, mai ales în picturile murale sau în arhitectură. Cele mai vechi dovezi care atestă acest lucru le întâlnim în Egiptul Antic și Babylon, în jurul anului 3000 î.H. Ceea ce este iarăși surprinzător este faptul că egiptenii și babilonienii cunoșteau versiunile teoremei lui Pitagora cu 1500 de ani înainte de Pitagora care, alături de Thales, și Euclid pot fi considerați "părinții" acestei discipline.

În secolul al III -lea î.H. Euclid a sintetizat cunoștințele matematice ale antichității în cartea sa Elementele, iar tratatul său – geometria euclidiană – a servit ca model timp de două milenii. însă felul cum spațiul a fost înțeles în tot acest timp a rămas, în principiu, la fel, în timp ce au apărut multe întrebări care au rămas neclarificate.

Cristale de gheață

Răspunsul a venit prin revoluționara descoperire a geometriei non-euclidiene prin Gauss, Bolyai și Lobachevskycare au propus noi modele și au demonstrat că spațiul euclidian obișnuit nu este decât un caz părțicular din mai multe geometrii posibile. O viziune mai generală cu privire la geometrie a fost exprimată de Bernhard Riemann, ideile sale noi cu privire la spațiu dovedindu-se cruciale în Teoria relativității a lui Einstein.

Se poate presupune că, prin intermediul artei, umanitatea a studiat și preluat principalele modele matematice după care sunt organizate elementele naturale dar, în cadrul artei, aceste modele de bază ale geometriei și-au depășit funcțiunea practică, amplificându-și valoarea simbolică, încărcându-se în aceeași măsură cu atribute arhitectonice de maximă eficiență, dar și cu calități estetice care vizează natura și ordinea lumilor superioare (pe scara ierarhiilor spirituale). Nu întâmplător, într-o multitudine de texte sacre este întâlnită sintagma muzica sferelor, realitate care nu vizează neapărat o configurație auditivă ci, mai degrabă, aspecte inefabile ale unor geometrii și raporturi numerice armonice, care sunt proiecții ale legilor de existență a lumii transcendente. In acest sens putem explica și lua în considerație noțiunea de geometrie sacră. Stupă budistă, de exemplu, care este un cub acoperit cu o calotă sferică nu este doar o formă geometrică tridimensională cu un coeficient maxim de rezistență în timp, ci și simbol al lumii tridimensionale, respectiv a celor trei direcții ale spațiului, iar cupola este, cu siguranță, forma de acoperiș capabilă să absoarbă cele mai puternice presiuni exterioare și să le distribuie uniform pe întreaga suprafață, în așa fel, încât să le asimileze puterea de acțiune; în ceea ce privește planul simbolic, însă, cupola este o proiecție simbolică a cerului, a bolții înstelate.

Artiștii tuturor timpurilor și-au focalizat atenția asupra unor astfel de planuri, iar natura propriu-zisă, cea în mijlocul căreia s-au născut civilizațiile umane, a fost privită ca păstrătoarea unor mesaje mai mult sau mai puțin criptate, ale unor ordini matematice de rang superior. Adorarea directă a naturii însăși a fost semnul unei perioade de decadență a puterii spirituale a unei determinate civilizații, un loc de refugiu al umanității, mereu dornice să descopere prezența divină. Atunci când o civilizație își încheia ciclul de manifestare, rămășițele doctrinei metafizice care i-a permis apariția și dezvoltarea se proiectau în sânul naturii, natură care devenea, astfel, sanctuarul spontan și loc de interceptare al influențelor Cerului. Rămășițe ale unor astfel de culturi dispărute sau exemple de culturi primitive există și în vremurile noastre, în jungla africană sau amazoniană și raportul comunităților umane care sălășluiesc în astfel de ambiente naturale necontaminate este la fel de intens ca acela al marilor civilizații antice. Aspectul care diferențiază culturile degenerate sau primitive față de marile civilizații ale umanității este acela al accesării deplin conștiente a planurilor simbolice specifice geometriei sacre. Capacitatea de abstractizare și de folosire a motivelor geometrice principale este barometrul gradului de civilizație care a fost atins. Nu întâmplător, literatura de anticipație – și industria cinematografică aferentă – ilustrează arta și arhitectura unor civilizații foarte avansate ca fiind marcate de o evidentă puritate a formelor reduse, în spirit minimalist, până la elementele de bază. "Cetățile" viitorului sunt alcătuiri organice de piramide, trunchiuri de piramidă, cilindri, sfere sau fragmente de sferă și prisme dreptunghiulare. Elementele decorative lipsesc în totalitate, în majoritatea acestor viziuni, iar estetica pe care aceste imagini o dezvoltă este foarte asemănătoare aceleia a artiștilor și arhitecților din vechiul Egipt, Grecia antică sau a îndepărtatelor culturi din America centrală. Cicluri întregi de filme sau romane care au ca motiv central poarta stelară (stargate) conțin reprezentări geometrice care par extrem de ergonomice și eficiente din toate punctele de vedere. Ele amintesc imediat de structurile naturale ale unor flori și fructe sau de configurațiile perfect geometrizate și echilibrate ale structurilor de gheață. Pătratul, pentagonul, dar mai ales hexagonul sunt modelele preferate de reprezentare a acestor porți stelare, a spațiilor interioare, a utilajelor generatoare de energii ale viitorului, etc. Dar, foarte adesea și octogonul sau alte poligoane regulate sunt suportul de ordonare a arhitecturii viitorului și aproape întotdeauna, ele nu au doar o foarte corectă funcție practică, ci sunt investite și cu un rost semantic bine stabilit.

Vom căuta în continuare să precizăm principalele carcteristici formale și simbolice ale formelor geometrice primoriale, a căror acțiune se regăsește atât în natură, cât și în universul uman.

III.1. Cercul

Cercul este figura geometrică plană care își are originea în raportul de distanță constant dintre o linie și un punct. Cuvântul cerc își are originea în latinescul circuîus, diminutivul cuvântului circus, numit în grecește kirkos și care înseamnă același lucru: inel; relația numerică pe care cercul o dezvoltă este aceea legată de numărul 0. In Evul Mediu, savantul și alchimistul Cornelius Agrippa preciza în opera sa De occulta philosophia: "Figurile geometrice care rezultă din numere nu au o eficacitate (magică) mai mică decât numerele înseși". Mai înainte de toate, cercul îi corespunde unității și numărului 10 și aceste lucruri se află într-un raport similar celui care se stabilește între centru și circumferința cercului. In altă ordine de idei, cercul este alcătuit dintr-o "linie care nu are un punct anume ce să poată fi considerat drept început și sfârșit, ci în care orice punct poate fi începutul sau sfârșitul, și de aceea se spune că și mișcarea circulară este infinită”.

Convenția matematică modernă a stabilit termenul indefinit pentru a descrie o astfel de situație și acest aspect – al lipsei de limită în ceea ce privește calculele de lungime sau suprafață care privesc figura circulară – este datorat prezenței numărului irațional π (3,14…).

Cercul a fost cunoscut și folosit încă din zorii umanității și a servit ca bază pentru inventarea" roții și pentru dezvoltarea unor invenții fundamentale ce au permis apariția civilizației moderne.

Calculele asupra caracteristicilor cercurilor au inspirat și dezvoltat întreaga geometrie și teorie a calculelor. De asemenea, toate doctrinele metafizice și religioase au la rădăcină valori simbolice ale cercului văzut ca o proiecție a lumii spirituale.

In ceea ce ne privește, putem spune că cercul este figura geometrică plană fundamentală care se găsește într-o varietate nesfârșită în toate regnurile naturale și în egală măsură, cercul este prezent aproape în toate formele de artă pe care civilizațiile umane le-au născut. Așa cum în mijlocul naturii cercul întrunește specifice calități funcționale, la fel, în artă, cercul a fost mereu relaționat, în mod imediat, la divinitate. Cu siguranță că oamenii civilizațiilor îndepărtate au ajuns la conștientizarea și reprezentarea formei circulare în urma observației și contemplării structurilor circulare din natură: Soarele, Luna, florile cu corolă distribuită circular, forma globului ocular, distribuția uniformă a unui fluid pe plan orizontal, picătura de apă, coroana unui arbore, etc. Să amintim că primele vase cu formă rotundă sau acoperișurile colibelor primitive au la bază aceeași formă circulară. Nu întâmplător, primele formațiuni arhitecturale de bază (coliba, stupă, domul) au la bază proiecte circulare iar primele cetăți au planuri organizatorice, de asemenea, circulare.

Stonehenge, Marea Britanie, aprox. 2500 ÎH

Acolo unde apare simbolul cercului, indiferent de momentul istoric în care se afirmă o religie sau alta, în mituri sau în vise, în desenele sacre ale călugărilor tibetani {mandald), în planurile arhitectonice ale cetăților sau în viziunile care dezvoltă conceptul sfericității universului – pe care vechii astronomi îl aveau deja -, acest simbol al cercului îndrumă spre cel mai înalt aspect al vieții.

Odată cu dezvoltarea unor civilizații avansate, posesoare ale unor doctrine religioase complexe, cercul a devenit simbol al universului manifestat, direct relaționat la centrul imuabil, mereu simbol al Principiului nemanifestat, dar cauză și sprijin al manifestării. în funcție de tipul de acțiune al elementelor care constituie cercul, s-a stabilit și tipul de mișcare centrifugă sau centripetă în funcție de apropierea sau îndepărtarea față de centru. Exemple ale acestor tipuri de mișcări omul Ie-a observat direct în mediul natural, contemplând forțele unui vârtej de apă, a taifunurilor sau a mișcării astrelor.

Cari Gustav Jung relatează că procesul circular se potrivește și relațiilor de reciprocitate dintre infinitul mare și infinitul mic, sau proceselor cognitive ale intelectului uman.

Cercurile concentrice obținute prin secțioarea tulpinilor unui arbore exprimă realitatea fizică a numărului de ani a respectivei plante, dar și realitatea simbolică a relației dintre multiplele circumferințe și centrul lor unic. Orientalii au tăcut din această problematică o serie întreagă de reprezentări meditative, cu proprietăți arhetipale. Aceste considerații sunt descrise de analiștii simbolismului sacru iar același Jung afirma că "atât în lumea primitivă, cât și în lumea clasică planul de bază "mandala" nu a fost niciodată sugerat de motivații de ordin economic sau estetic, ci a corespuns întru totul nevoilor spirituale și sentimentelor vitale ale omului religios. Din acest motiv, orice construcție inspirată din baza mai sus amintită (circulară), de la așezarea urbană la monumentul de cult este, întotdeauna, simbol al totalității psihice

Sun City

Firouzabad (cunoscut ca Ardasher-Khwarrah, Gloria lui Ardasher), Iran

Deloc întâmplător, prezența cercului în arta bizantină este relaționată la reprezentarea slavei, a vehicolului cosmic care îl însoțește pe Hristos Iisus sau pe un alt personaj din economia creștină (sfântul Ilie este ce mai adesea reprezentat în cadrul carului de foc care are o formă perfect circulară). în iconografia Schimbării la față, Hristos și profeții Moise și Ilie sunt încadrați într-o slavă circulară, iar semnul de sacralitate cel mai adesea folosit este tot un cerc, poziționat în jurul capului diferitelor personaje și care se află într-o relație numerică bine stabilită cu dimensiunile capului, ale feței, asigurând astfel proporțiile specifice canonului bizantin pentru ceea ce privește corpurile și poziția acestora în cadrul compoziției picturale. în același mod este reprezentat Hristos, încadrat într-o slavă circulară compusă din mai multe cercuri concentrice – generatoare ale unor puternice efecte multispațiale – și în cadrul scenelor Coborârii la iad sau a înălțării Domnului.

Schimbarea Ia față, Novgorod, sec. V Teofan Grecul – Schimbarea Ia fața – sec. V

Apostolii din icoanele Coborârii sfântului Duh sunt ordonați în foarte precise registre circulare iar Hristos Pantocrator, care ocupă, în arhitectura bizantină locul cheii de boltă, este întotdeauna pictat în centrul cupolei centrale a bisericii. Foarte adesea (ex. Basilica St. Apolinnaire din Ravenna) cupola este ornamentată de structuri circulare de stele sau de alte elemente simbolice, structuri care amplifică efectul de sfericitate al domului, pentru a sublinia valoarea imediată de proiecție a boitei cerești. Același lucru se întâmplă și în arta extrem-orientală, în hinduism și budism, în arta chineză sau în budismul tibetan.

În măsura în care ne dorim să urmărim raportul intim între natură – în sensul cel mai extins al cuvântului – și arta umanității, considerăm necesară menționarea sensului simbolic cel mai înalt al realităților luate în discuție. Rene Guenon precizează că "în unele lucrări aparținând tradiției hermetice, se află menționat ternarul Deus, Homo, Rota, adică, (…), termenul al treilea Natura este înlocuit cu Rota sau Roata; e vorba aici de roata Cosmică care este, (…), un simbol al lumii manifestate, și pe care rozicrucienii îl numeau Rota Mundi. Se poate spune deci că, în general, acest simbol reprezintă Natura luată, (…), în sensul său cel mai extins".

In sensul simbolic expus în fragmentul anterior trebuie să menționăm forma de artă caligrafică japoneză care constă în realizarea unui cerc cu o maximă expresivitate plastică, imagine executată dintr-o singură mișcare a penelului și care nu este o ideogramă caligrafică propriu-zisă ci un simplu simbol al iluminării, al puterii, eleganței, al Universului și al vidului; numele acestui simbol este Enso care, în limba japoneză, înseamnă cerc. Ca o "expresie a momentului", este adesea considerată ca fiind o formă de artă expresionist-minimalistă.

Caligrafie de Kanjuro Shibata XX – Enso -2000

Se poate crede și lua în considerație că cercul este una din formele care au fost în totalitate preluate din natură. Simpla contemplare a astrului nopții sau a soarelui, umbrit de o perdea de nori, a generat dorința spontană de a reprezenta o formă circulară încărcată cu semnificația simbolică a astrului, ca manifestare superioară planului nostru de existență. Umanitatea a realizat mereu imensa însemnătate simbolică a faptului că întreaga Planetă primește lumină și căldură de la Soare și că acestea sunt două din condițiile fundamentale ale existenții vieții. In toată istoria artelor vom găsi reprezentări circulare ca simbol al sursei vieții, reprezentări care au fost realizate cu scopul de a ilustra contactul nostru direct cu divinitatea.

În tradițiile extrem orientale, formele circulare s-au materializat sub forma unor desene și picturi cu caracter geometric, care includ și o serie de triunghiuri ascendente și descendente, intersectate după un principiu armonic și care sunt înconjurate de un registru pătrat. Cu titlul general de mandala în Lamaismul tibetan, devenite yanîras în hinduism, aceste reprezentări sunt relaționate adesea cu o figură excepțională dintr-un mit sau legendă.

Urmărind nenumăratele ipostaze în care poate fi regăsit cercul, atât în natură cât și în arta sacră sau profană, frecvența cu care el este folosit în toate sferele de activitate ale umanității, putem concluziona că forma circulară plană sau extensia ei volumetrică ascunde în sine niște legi ale unor forțe încărcate de mister care încă ar trebui descoperite sau redescoperite de către conștiința umană. Cercul este, clar, cel mai imediat simbol al noțiunii de infinit, al întregului univers, al Eternității și – prin extensie ultimă – al Absolutului. Chiar dacă alte simboluri fundamentale și-au transformat semnificația și prezența în conștiința oamenilor de-a lungul timpului, cercul și sfera au fost mereu la fel de eficiente și precise în ceea ce privește încărcătura lor semantică. Calitățile estetice intrinseci ale formelor circulare au făcut ca să existe mereu o relație între nivelul de civilizație atins de o epocă istorică și modul în care aceste civilizații au apelat la reprezentările de acest tip. Civilizația modernă, după cum se știe, marcată de un pragmatic și materialist sens de percepție al existenței, a ajuns să abuzeze de efectele estetice aducătoare de confort ale structurilor circulare. Designul contemporan se dezvoltă sub egida formelor rotunde. Orice obiect, indiferent de funcția sa imediată, are aspect rotunjit, fapt care îi asigură un coeficient mare de ergonomicitate, dinamicitate vizuală și prețiozitate. Nenumărate direcții ale arhitecturii zilelor noastre se dezvoltă sub aceeași paradigmă a circularității iar sculptori contemporani consacrați (Brâncuși, Anish Kapoor, Arnaldo Pomodoro, etc.) au creat remarcabile opere de artă, născute sub semnul cercului și al sferei. Structurile rotunde, indiferent unde sunt dezvoltate, în natură, arhitectură, artă sau în planurile sociale imediate, au transmis același sentiment al comuniunii valorilor, al incomensurabilului, al neutralității forțelor antagoniste, al perfectei dinamicități, al interceptării lumilor superioare, al împlinirii.

Olafur Eliasson – The weather project – Tate Modern, 2003

Structura care descrie cel mai bine legătura dintre cerc și centrul său este spirala. Spirala, în matematică, este o curbă emanată dintr-un punct central care se îndepărtează progresiv de acesta. Ea poate rămâne în plan sau se poate dezvolta în spațiul tridimensional.

III.2. Spirala

Ca simbol artistic, spirala este menționată încă din arta megalitică, când apare singulară sau compusă, ca o spirală triplă și este prezentă în mai toate culturile avansate sau tradiționale ale umanității. In arta recentă, remarcabilă este lucrarea Spiral Jeîty a artistului american'Robert Smithson, care a construit la Marele Lac Sărat din Utah, SUA, o imensă spirală din pământ și piatră. Este un motiv preferat pentru artiștii anonimi care marchează diferite structuri geometrice codificate în lanurile de cereale. Importantă este și opera lui Bruce Nauman, realizată din o spirală din neon, care conține și un text-manifest: artistul adevărat ajută lumea revelând adevăruri de ordin mistic.

Robert Smithson – Spiral Jetty – Utah, 1970

Robert Smithson – Spiral Jetty Utah, 1970

Ca și formă sferică sau circulară, spirala stârnește curiozitate și un puternic sentiment mistic atunci când este contemplată. Cu siguranță, acest lucru se datorează faptului că ea servește drept model ordonator fluidelor în mișcare centripetă sau centrifugă (vârtejurile de apă, maselor de aer și nori angrenate într-un taifun, constelațiilor și sistemelor de constelații identificate cu ajutorul telescoapelor epocii digitale. Arcul de oțel este un principiu de acționare a unor forțe mecanice cunoscut și folosit din epoci îndepărtate: toate ceasurile mecanice au ca motor o lamelă de oțel aranjată și tensionată sub forma unei spirale. Principiile de construcție funcționare și existență a cercului, spiralei, transmisiunii și interacțiunii diferitelor tipuri de forțe guvernate de legile mecanicii newtoniene, au inspirat nenumărați savanți sau artiști din toate timpurile. Leonardo rămâne, fără nici o îndoială, spiritul cel mai prolific și creativ în această direcție, dar toate marile invenții ale tehnicii și tehnologiei umane își au la bază modelele structurale simple și fundamentale ale geometriei. Un artist precum Theo Jansen și-a folosit formația de inginer spre a da curs unei viziuni artistice cu conotații foarte bogate. El a studiat principiile de transmitere a impulsurilor mecanice derivate din principiul bielă-manivelă, din proprietățile cercului și altor forme geometrice regulate spre a construi niște organisme mecanice cu proprietăți ale ființelor vii dar propulsate și condiționate de forțe ale naturii precum vântul sau greutatea propriilor elemente componente. La anumite stadii ale mișcării, aceste "organisme", – instalație, sculpturi cinetice – parcă se autodetermină, asemeni unui perpetuum mobile. Frumusețea și fascinația lor nu este dată de considerente estetice, în sensul tradițional al cuvântului ci de preluarea sistemelor și pârghiilor mecanice prezente atât în natură cât și arsenalul tehnic al matematicienilor și inginerilor. Rigiditatea configurațiilor mecanice este anulată de emoția mișcărilor aparent autonome.

Aceste sculpturi cinetice ilustrează dezideratul perpetuu al umanității de a genera, în mod artificial, noi forme de viață.

Bruce Nauman – The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths

Artistul adevărat ajută lumea revelând adevăruri de ordin mistic – 1967

III. 3. Triunghiul

Există o multitudine de forme naturale născute în toate regnurile care sunt expresia înălțării, a opoziției față de atracția gravitațională și de condiția telurică. Muntele, nenumărate tipuri de plante și arbori, mușuroiul, stalagmitele și stalactitele, etc, sunt exemple de organizare a materiei organice și anorganice, în trasee triunghiulare ascendente. Acest tip de sentiment, declanșat de formele triunghiulare, active prin excelență, a fost întotdeauna asociat simbolic unor realități de ordin superior și au avut expresii importante în arta umanității, până în zilele noastre.

Etimologic, cuvântul triunghi provine din grecescul antic trigonom și din latinescul triangulum alcătuit, la rândul său, din cifra trei și din angulus. Triunghiul determină o suprafață plană, dar punctele de vârf ale triunghiului pot oricând să locuiască și pe o suprafață sferică. întotdeauna gânditorii au conferit acestei figuri o deosebită relevanță și au definit-o drept un "stadiu ternar care adaugă noțiunea de timp și de fatalitate stadiului binar". Între nenumăratele posibilități de ordonare ale celor trei laturi corespunzătoare unui triunghi, de reținut sunt triunghiurile isoscele (care au două din cele trei laturi identice), triunghiurile dreptunghice (care au un unghi drept și în mijlocul cărora se remarcă triunghiul lui Pitagora și triunghiul dreptunghic isoscel – jumătatea pătratului). Cel mai important rol în familia nelimitată a triunghiurilor îl joacă, însă, triunghiul echilateral, ale cărui laturi sunt congruente și ale cărui unghiuri, de asemenea, sunt egale cu 60 de grade.

Triunghiul echilateral orientat cu vârful în sus semnifică, conform doctrinelor tradiționale, Principiul manifestat în forma sa ascendentă, expresie a aspirațiilor întregii firi și a rasei umane de elevare a potențialului ei creator și a conștiinței individuale de sine. Triunghiul echilateral cu vârful în jos semnifică ipostaza complementară, principiul descendent în lumea manifestată care capătă, în lumea noastră, sensul diametral opus – acela al pasivității și al receptării. Este simbol al peșterii ascunse înăuntrul muntelui, al uterului, al inimii.

Configurația cea mai echilibrată și armonioasă din întregul arsenal al simbolismului sacru este aceea a suprapunerii celor două tipuri de triunghi echilaterale. A fost numită steaua lui Davicfm tradiția iudaică (acolo unde este cheia de boltă a hermetismului cabalistic) dar o putem întâlni în toate celelalte mari civilizații ale Planetei. Relevant pentru tematica centrală

a studiului nostru este faptul că steaua lui David poate fi identificată în toate regnurile naturale, ca o cheie universală de ordonare a marilor fluxuri care întrețin viața.

Este relevantă și profund impresionantă frecvența cu care acest șablon al naturii și al artei – în egală măsură – coordonează aspectul și forma a nenumărate tipuri de plante, animale sau roci. Dezvoltări foarte precise – din punct de vedere geometric – ale principiului celor două triunghiuri echilaterale suprapuse, se pot observa la analizarea cristalelor de gheață. înscrierea într-un perimetru comun al celor șase vârfuri de triunghi echilateral, generează hexagonul, unul din cele mai armonice poligoane regulate. Fascinația în fața hexagonului pe care îl resimte omul universal – avem în vedere conceptul transistoric asupra valorilor perene ale umanității, acele valori care ne descriu intim natura umană și care sunt mereu aceleași – este un fenomen care nu poate fi explicat prin argument practic, logic sau doar estetic ci se află în directă relație cu structura intimă a configurației Florii vieții.

Despre structura hexagonală prezentă în natură în diferite situații corespunzătoare regnurilor, artistul german Joseph Beuys considera că "pământul face cristale hexagonale de acid silicic. Albina face celule hexagonale" (…) "In contrast cu cristalul de cuarț, celula fagurelui albinelor este goală pe dinăuntru. Ea dă naștere unui spațiu gol, pe care cristalul de stâncă l-ar putea cuprinde în întregime. Cristalul de stâncă este umplut cu acid silicic durificat; celula fagurelui de albine lasă loc pentru ou, pentru albina în dezvoltarea sau pentru miere. Cristalul de stâncă este rezultatul unui proces de durificare, de cristalizare, de moarte. Celulele fagurelui albinelor sunt rezultatul proceselor de viață și de căldură. In organismul lor, albinele trebuie să elaboreze păstura, spre a putea apoi 'asuda', în yona lor abdominală, plăcuțele de ceară din care își construiesc celulele de fagure. Aceste celule, la rândul lor, folosesc proceselor vitale, incubației, depozitării. Provenind de la procese asemănătoare de modelare, întâlnim procese plastice polare, absolut contrare. Cristalul de stâncă și celula fagurelui albinelor – imagini ale unei relații polare".

Expresii artistice nenumărate ale formei triunghiulare, atât în varianta ascendentă, descendentă, singulară sau compusă, abundă peste tot în istoria artelor, de la cele mai îndepărtate civilizații cunoscute. Secțiunile transversale prin piramide, sunt triunghiuri și aici putem identifica relația profundă dintre triunghi și pătrat. Construcții piramidale se cunosc pe toate Conținentele și una din operele remarcabile cele mai recente ale umanității, piramida arhitectului chinez Pei, realizată în curtea muzeului Luvru, este o eternă piramidă, simbol al muntelui sacru.

I.M. Pei – Pyramide du Louvre, Franța

Trebuie să amintim simbolurile vizuale triunghiulare răspândite în artă și arhitectură, cum ar fi, spre exemplu, timpanele de pe templele grecești.

Un amănunt care privește relația dintre triunghiul echilateral și hexagon este cel al posibilităților diferite de realizare a echipărțiției elementelor componente: "în vreme ce în plan se poate înfăptui echipărțiția planului printr-o îmbinare de triunghiuri echilaterale (este, de altfel, un subgrup al echipărțiției prin hexagoane regulate, fiecare dintre acestea putând fi împărțit în șase triunghiuri), în spațiu o echipărțiție prin tetraedre regulate nu există". După cum menționează marele analist român al simbolismului geometric, triunghiul echilateral generează în tridimensional tetraedrul regulat, piramida cu bază triunghiulară, trigonul, o formă care își are prototipul, de asemenea, în ordinea naturală.

Raportul cel mai ascuns și puternic dintre proprietățile geometrice ale triunghiului, pătratului, pentagramei, hexagramei, octogonului sau cercului – și ale corespondentelor spațiale ale acestor forme plane – și cele ale structurilor naturale este cauza reală a fascinației pe care o simțim în fața realității și frumuseții naturii. La nivel matematic, se consideră că "modul în care stările de echilibru și configurațiile oricărui sistem material fizico-chimic neorganic (adică acelea care nu conțin organisme vii) erau călăuzite, în chip riguros, de către Principiul Minimei Acțiuni care face să evolueze sistemul stărilor mai puțin probabile către stările mai probabile. Când natura ajunge în echilibru, schemele geometrice regulate (la cristale, spre exemplu) simetriile care rezultau din ele erau, întotdeauna, de tip cubic sau hexagonal; cum, din contra, în sistemele care conțin materie organizată, viață, descoperim adesea forme bazate pe simetria pentagonală, adică pe tema asimetrică a secțiunii de aur".

III. 4. Pătratul

Dincolo de triunghi, se întinde teritoriul pătratului, care este simbol universal al Pământului, al celor patru puncte cardinale, patru anotimpuri, patru vârste ale omului, patru evangheliști, patru râuri ale paradisului, etc. Cubul reunește toate aceste calități adăugându-și proprietatea definirii spațiului în care trăim. El definește un sistem ortogonal de axe care indică cele șase direcții ale spațiului și permite calcularea tuturor caracteristicilor unui corp care străbate acel spațiu. în lumea minerală, în special, sunt nenumărate situații de organizare a materiei după șabloane pătrate sau cubice. Pătratul în mișcare, în jurul propriului centru generează octogonul și toate celelalte poligoane regulate care își află limita superioară într-un punct extrem de apropiat de cerc. Ele aparțin familiei pătratului, oricât de mult s-ar apropia, la indefinit, de traseul perfect al cercului.

Acest loc este unul din hiatus-urileștiinței geometrice care simbolizează posibilitatea de accedere a planurilor poetice sau metafizice ale transcendentului.

In mai multe tradiții esoterice care au cultivat arta și știința sacră a matematicii, a existat mereu o configurație geometrică în stare să înfățișeze raportul ideal de cantitate și calitate țiintre cerc și pătrat: este vorba de situațiile care se reunesc sub titulatura de cvadratură a cercului.

Templul Borobudur este unul dintre cele mai valoroase monumente ale patrimoniului mondial, fiind recunoscut ca atare de UNESCO în anul 1991.

Una dintre cele mai mari si impresionante cladiri din lume,

Basilica Sf. Sofia marcheaza apogeul dezvoltarii arhitecturii antice tarzii,

fiind in acelasi timp si prima capodopera a noului stil bizantin.

Primele stupe budiste, sanctuarele civilizației Inca și Maya, basilica sfânta Sofia din Constantinopol și toate bisericile bizantine din spațiul mediteranian au o formă cubică cu o calotă sferică așezată central, care amintește de raporturile ideale ale cercului și pătratului.

Kaaba din Mecca este exemplul cel mai concludent și minimalist, din punct de vedere al istoriei artelor care ilustrează valoarea simbolică a cubului.

Kaaba, Mecca

Piero Manzoni, Le Socle Du Monde, 1961

Replica artistului contemporan Piero Manzoni, Le socle du Monde, este o recunoaștere și un omagiu adus acestei înalte realități simbolice. Actualitatea ei este permanentă, deoarece e foarte ușor de anticipat că structurile cubice perfecte vor preocupa mereu conștiința artiștilor vizuali. Reamintim și construcțiile picturale și geometrice ale călugărilor budiști tibetani sau hinduși, care au o tradiție milenară de reprezentare acvadraturii cercului sub forma acelor mandala. Un demers artistic milenar, cu caracter de artă performativă este desfășurat în cadrul tradiției tibetane. Călugării dedică perioade îndelungate realizării unei imagini picturale deosebit de complexe și armonice, care capătă numele de mandala de nisip și este efectiv realizată din nisip colorat, așezat cu maximă minuțiozitate. După luni de zile de precizie canonică, odată realizată lucrarea, autorii lor o distrug în cadrul unui ritual care amintește de esența doctrinei budiste, aceea a caracterului iluzoriu și tranzitoriu al lumii materiale. Aceeași tematică și concepție despre lume și artă o împărtășesc și foarte mulți dintre artiștii zilelor noastre, ce sunt adesea creatorii unor opere de artă efemere (performance, arta corporală, acțiunea).

I. 4. ORGANIZAREA COMPOZIȚIONALĂ A SPAȚIULUI PLASTIC

„Arta compoziției s-a născut din obligația de a respecta, în anumite limite, o disciplină impusă. Viața cedează abstracțiunii, iar imaginea, conceptului."

Herbert Reed

În domeniul artelor vizuale, compoziția este un element fundamental. Arta de a organiza expresiv un spațiu, necesită cunoștințe temeinice legate de relația dintre forme, urmărind semnificația lor. Legătura formelor în imagine se face pentru a evidenția un conținut, a impune o structură plastică, pentru a crea tensiune sau liniște în lucrare. Compoziția caută să pună în valoare semnificația formelor care o alcătuiesc, fiind știut că fiecare element care contribuie la organizarea suprafeței semnifică ceva. Verticalele exprimă un sens, orizontalele altul, oblicele își modifică semnificația după direcția, orientarea și unghiul pe care-I fac cu liniile orizontale și verticale. Cu totul alt sens au curbele și contracurbele, care adună compoziția centripet sau o împrăștie centrifug. Prin dialog sau suprapunere de curbe se realizează dinamica imaginii, o dinamică mai calmă, mai blândă față de dinamica oblicelor.

Unitatea de structură compozițională constă în știința, în capacitatea de a grupa și asocia formele în familii de forme, care duc la compoziții unitare stilistic.

1. Compoziția cu linii orizontale reprezintă punctul de pornire în studiu, iar ritmarea lor simetrică sau asimetrică este o primă modalitate de animare a suprafeței.

2. Liniile verticale reprezintă polul opus ca semnificație și obligă la un alt mod de organizare a imaginii.

3. Compozițiile echilibrate rezultă din relațiile care se nasc între orizontale și verticale.

4. Schimbarea tensiunii în imagine, o dată cu modificarea înclinării oblicelor, face ca fiecare imagine să aibă altă tensiune, după înclinarea oblicelor față de orizontală și verticală.

5. Demn de toată atenția este efectul unghiurilor care intervine între elementele compoziționale. El dă naștere tensiunii, echilibrului sau destinderii formelor.

6. Relația liniilor curbe și contracurbe și semnificația lor constituie altă problemă.

Analizând formele care intră în alcătuirea unei compoziții constatăm că există: FORME GEOMETRICE,

FORME GEOMETRICE ALTERATE,

FORME LIBERE (care nu se supun nici unei reguli).

A. Relația între forme poate fi:

— MONOLOGUL FORMEI — singurătatea formei de imagine. Situarea formei într-o anumită parte a imaginii îi dă o semnificație singulară, care se schimbă o dată cu deplasarea ei în compoziție.

— DIALOG DE FORME asemănătoare sau de forme contrastante în care este impusă o anumită formă.

— ÎNTREPĂTRUNDERILE DE FORME plastice.

B. Stabilirea centrului vizual al imaginii, urmare a focalizării liniilor de forță către un anumit loc din lucrare, care este centrul de interes al compozițiel. Centrul vizual este diferit de la o lucrare la alta și el atrage atenția privitorului asupra figurii sau gestului, care dă semnificație imaginii. O lucrare complexă poate să aibă mai multe centre de interes vizual, plastic, ierarhizate după semnificația pe care o urmărește creatorul.

C. Facturarea formelor

Structura plastică condiționează efectul artistic prin diferențe de textură (fibre de lemn, structură textilă, frunze, etc.). Structura formelor orientează, direcționează și sensibilizează receptarea artistică în sensul dorit de creator.

D. Orientarea formelor în imagine

Această orientare condiționează semnificația după poziția pe care formele o au în imagine, ținând cont de așezarea lor în apropierea părții din dreapta sau stânga imaginii, de partea de sus sau de jos a compoziției.

E. Proporția formelor în imagine

Importanța unei forme se impune prin măsura dimensiunilor, prin proporția sa în compoziție.

F. Densitatea formelor în imagine

O întrebare la care trebuie să răspundă fiecare creator atunci când structurează o imagine se leagă de aglomerarea sau rarefierea formelor în imagine, de felul în care domină plinul sau golul, de sentimentul care trebuie declanșat prin mulțimea formelor, sau prin singurătatea și izolarea lor în spațiu.

G. Factura plastică a imaginii

Elementele constitutive pot să fie: mate, lucioase, transparente, tratate pointilist sau riglate etc.

H. Presiunea exercitată de forma dominantă

Aceasta poate să vină de sus, de jos, de la stânga sau de la dreapta, sau oblic din colțurile imaginii.

I. Statica și dinamica formelor

Caracterul elementelor care structurează imaginea și felul în care sunt orientate, organizate, sugerează dinamismul sau stabilitatea imaginii.

J. Organizarea complexă a imaginii

Compoziția în două sau trei registre este soluția fericită pentru teme narative, complexe, unde se povestește mult în imagini. De asemenea, dipticul, tripticul și polipticul pun alte probleme compoziționale, de continuitate a circulației formelor de la o imagine la alta.

K. Folosirea perspectivei ca element dramatic

Se folosește fie perspectiva cu un punct central de fugă, cu două puncte de fugă, cu trei puncte de fugă (accentuând mărirea sau micșorarea formelor pe verticală sau orizontală), cu 4 puncte de fugă, perspectiva în ochi de pește (ca o rețea de linii perspective curbe) sau perspective multiple, cu 2, 3, 4, 5 orientări diferite în aceeași lungime și perspectiva axonometrică.

L. Efectul cromatic

Gama rece sau caldă folosită, formele pe care le apropiem sau le depărtăm prin modificări cromatice sau dominantă tonală utilizată contribuie hotărâtor la sentimentul declanșat în privitor.

Atunci când sunt folosite judicios, cu inteligență și bun gust, aceste elemente menționate, măresc expresivitatea plastică a imaginii, îi accentuează semnificația și îi cresc forța de atracție. ”O compoziție reușită necesită DOCUMENTARE DE EPOCĂ — arhitectură, mobilier, costume, ceramică, obiecte etc., care ne trimit spre perioada evocată și impun o ambianță specifică. Arta compoziției cere RIGOARE ARTISTICĂ pentru alegerea procedeului tehnic și a metodei adecvate specificației temei, DISCIPLINĂ ARTISTICĂ în muncă și un EFORT CONTINUU pentru a atinge prin repetiții, reluări, reveniri, PERFECȚIUNEA. Compoziția este un act de cultură plastică, filosofică și religioasă, care ne dă măsura înzestrării creatorului. Realizată cu talent ea transmite cu maximă expresivitate, sensibilitate și emoție o temă vizuală”.

Compoziția în pictură

Compoziția plastică și compoziția decorativă

Aceste forme compoziționale reprezintă două aspecte fundamentale ale compoziției, două modalități de abordare a picturii prin viziuneaplastic – picturală și decorativ-picturală. Viziunii plastice îi corespund formele picturale utilizate în pictura și grafica de șevalet, iar viziunii decorative corespunzându-i domeniile artelor murale, artelor textile și ceramicii, cu subdiviziunile respective. Viziunea plastică abordează și aplică anumite sisteme de construcție compozițională, cu limbajul plastic adaptat acestei forme expresive, un concept artistic bazat pe formule descriptive, cu predispoziții spre analiză, utilizând deseori efectele iluzioniste ale perspectivei liniare și efectele de contraste cromatice și de clar-obscur etc. În opoziție, viziunea decorativă se bazează pe o reprezentare pronunțat bidimensională, evitând sugerarea adâncimii, a spațiului tridimensional, a contrastelor puternice de culoare sau valoare, un mod de exprimare picturală bazat pe tendințe de reprezentări sintetice și simbolice. Diferențele par evidente și în adaptarea elementelor de limbaj și a mijloacelor de expresie plastică potrivite viziunii picturale:pata picturală, în cadrul viziunii plastice, ea apare accentuat vibrată, cu suprafețe puternic modelate și purtând urmele uneltelor de Iucru, devenind componentă activă a unei facturi plastice specifice și pronunțate. În schimb, pata decorativă apare printr-o suprafață uniformă, plată și neaccidentată, efectul pictural datorându-se atât acordului cromatic general al ansamblului, cât și efectelor plastic-expresive ale materialelor de lucru constituente. Adăugăm și observația că, în definirea caracteristicilor și particularităților viziunilor picturale, un rol însemnat îl are tehnica artistică (pastel, ulei, frescă etc.) ca o altă modalitate de amplificare a efectelor plastic-picturale.

Compoziția plastică

Reprezintă forma compozițională proprie artelor plastice, cu precădere în domeniile picturii și graficii de șevalet, dar, în anume situații, și domeniului sculpturii. Specificul structural al compoziției plastice (de șevalet) se datorează preferințelor asimetriilor, echilibrului dinamic, abordării diagonalelor, ale tensionărilor prin folosirea centrelor de interes zonale etc. Totodată putem constata o anume frecvență a formelor structurale închise, dar asimetrice a variantelor dinamice, de echilibru dinamic, acordând atenție aspectelor psihologice în lucrările cu subiect uman.

Prin urmare, compozitia plastică poate fi analizată atât din perspectiva structurilor, cât și prin studiul predilect al efectelor plastic-expresive ale numeroaselor stiluri de pictură. Această analiză devine relevantă dacă se face în contextul istoric al picturii figurative. În istoria picturii, viziunea plastică apare de prima dată în arta antică greco-romană, fiind clar impusă în arta Renașterii și în perioada Barocului. Pentru epoca de glorie a istoriei picturii de șevalet propunem, ca un exemplu reprezentativ al compoziției plastice sau al viziunii plastice de șevalet.

Pe parcursul evoluției stilurilor picturale ale secolelor XVII-XIX, datorită schimbărilor accelerate ale tendințelor și noilor orientări estetice, au apărut noi și variate soluții compoziționale. Odată cu apariția curentului impresionist, pictura nouă a rupt cu tradițiile artei figurative de tip renascentist, propunând o nouă definiție a conceptului compozițional, prevestind arta nonfigurativă. În consecință, prin noile formule de construcție, pictura modernă s-a întors la formele și soluțiile compoziționale fundamentale inițiale, atât la nivel structural, cât și la nivelul expresiei picturale. Prin acest nou concept au fost abandonate efectele clasice ale clar-obscurului sau ale reprezentării anatomice a figurii umane, astfel s-a impus o nouă viziune, rămânând însă în limitele abordărilor plastice de șevalet.

”Datorită acestui mod de percepere estetică a realității, în această perioadă a sfârșitului de secol XIX și începutului veacului următor, au fost redescoperite ”artele minore”, ”arta rupestră” și arta ”popoarelor primitive”. Ca un prim efect, au dispărut distincțiile, deseori artificiale, dintre viziunea plastică de șevalet și viziunea decorativă, dintre aspectele formale și conținutul ideatic al operei (de exemplu: relația dintre imaginea și titlul lucrării), fiind permise toate metodele creative conforme cu libertățile de creație”. În spiritul acestei viziuni, arta începutului secolului XX a adus o serie de noutăti și în domeniul picturii și a compoziției plastice (de șevalet), prin culoare și formule de construcție. Pentru spiritul novator al începutului acestei perioade artistice, considerăm ca reprezentativ curentul futurist alături de cubism și expresionism. Futurismul fiind un curent artistic axat pe vizualizarea timpului, a utilizat procedee inedite, nefolosite până atunci. Efectul plastic specific a fost obținut prin descompunerea imaginii pe unități secvențiale, acestea fiind vizualizate pictural în mod simultan. Impresia de dinamism este amplificată prin disocierea unor componente formale, prin accentuarea structurală a construcției compoziționale într-o mișcare spiralată spre centrul tabloului, completate prin agitatia formelor plane și prin expresivitate grafică.

Compoziția decorativă

Reprezintă cea mai veche formă compozițională din istoria artelor vizuale. Față de compoziția plastică, aceâstă formă compozițională respectă un număr mai mare de reguli ordonatoare, acestea fiind impusede nevoile utilitare și materialele care influențează schemele compoziționale și toate genurile picturale ale diferitelor domenii decorative. Definiția compoziției decorative ar putea cuprinde, pe de o parte, principiile fundamentale de construcție a imaginii artistice, iar pe de altă parte, un set de reguli particulare, bazate pe simetrii, repetiții, alternanțe, modulări etc., toate împreună fiind supuse unor interese utilitare. Intervenția decorativă indică înfrumusețarea, ornarea și decorarea unui obiect sau lucru, îndeosebi din mediul cotidian. Decorarea propriu-zisă reprezintă o intervenție creatoare, în care motivul plastic (imaginea artistică) este dependentă de obiectul-suport, impunând o relație de reciprocitate și cu spațiuI ambiental. ”Acest raport de interdependență influențează aspectul vizual-artistic al compoziției decorative, în sensul unei imagini în care esteticul va fi totuși într-un avans discret față de latura utilitară. Dar de aici mai rezultă că opera decorativă nu va deveni în final o creație de sine stătătoare, așa cum se întâmplă în cazul picturii de șevalet, ci o operă de simbioză, aducând frumosul în viața de zi cu zi”.

Distingem două variante specifice de compozitie decorativă:

friza decorativă (chenarul decorativ) și

câmpul decorativ (jocul de fond).

Friza decorativă reprezintă o formă frecvent utilizată în pictura decorativă, fiind bazată pe formatul unui dreptunghi alungit al cadrului plastic, unde motivul decorativ, prin alternanță și repetiție variabilă, este structurat într-un ansamblu compozițional caracteristic. Friza poate să se dezvolte pe direcție verticală sau pe direcție orizontală, decorând prin alternanțe de formă și culoare clădirile sau obiectele vizate.

În artele vizuale, modulul plastic este utilizat într-un mod nemijlocit în arta decorativă, în ornamentică în special, dar și în decorațiile murale.

Compoziția nonfigurativă

Ca rezultat al unor tendințe și orientări ale artei secolului XX, pictura abstractă și nonfigurativă s-a impus în mod definitiv în arta sfârșitului de secol, constituind o prezență obișnuită a expozițiilor contemporane.

Această formă compozițională se bazează pe concepte raționale și intuitive, pe o viziune plastică ce oferă creației vizual-artistice libertăți maxime de manifestare. Pe de o parte, scopul declarat al artei abstracte a fost eliberarea de concepția figurativă în vederea redescoperirii „bazelor sănătoase ale artei: culoarea, linia, materia și forma, din realitatea care este aceea a constructiei practice”. Pe de altă parte, arta nonfigurativă a reformulat relația om-natură, raportul dintre lumea exterioară și ceea interioară, punând accent pe trăirile și sentimentele umane, pe intuiție și spontaneitate. În pictura contemporană, arta nonfigurativă reprezintă o viziune plastică frecvent întâlnită, o opțiune artistică ce, alături de artele media, reflectă în mod elocvent tendințele artistice actuale.

Alte forme compoziționale de pictură.

După prezentarea principalelor forme și variante picturale, în continuare, amintim și alte tipuri de compoziții:

Compoziția bidimensională și cea tridimensională, compoziția ambientală, compoziția ca gen pictural de sine stătător, completând astfel aria formelor compoziționale ale picturii.

Compoziția bidimensională și cea tridimensională

În cadrul acestei clase, cele mai practicate forme compoziționale sunt tipurile bidimensionale ale picturii, graficii, artelor textile și parțial ale artei murale, spațiului 3D corespunzându-i sculptura, ceramica, designul și arhitectura. Arta contemporană a mai propus și noi forme intermediare, de interferență plastică între spatiul 2D și 3D: prin accentuarea caracterului spațial al facturii plastice, obținând reliefuri plate sau basoreliefuri colorate (în pictura de șevalet și decorativă); prin statuarea formelor spațiale sau a obiectelor picturale de sine stătătoare, ca obiecte spațiale 3D, Iucrări integrate într-un spațiu ambiental arhitectural interior/exterior.

Compoziția ambientală

În limbajul de specialitate, expresia ”artă ambientală” s-a impus pe la sfârșitul secolului trecut: ea se referă la arta mediului înconjurător, în acord cu fenomenul cultural-artistic urban. În sensul evolutiv al artelor contemporane, potrivit interferențelor dintre medii și interacționării dintre discipline artistice și extraartistice, arta ambientală reprezintă o sinteză a artelor legate de arhitectura urbană. Ca atare, arta ambientală cumulează diverse tipuri compoziționale 2D și 3D, suprapunându-se diferitelor mani-festări artistice publice ale Artei urbane, incluzând o serie de forme ale artei murale, artei graffiti, ale graphic-design-ului sau graficii publicitare stradale etc.

I. 5. SECȚIUNEA DE AUR

Secțiunea de aur sau raportul de aur, notată cu litera greacă Φ (phi ), este primul numar irational descoperit și definit în istorie. El este aproximativ egal cu 1,618033 și poate fi întâlnit în cele mai surprinzătoare împrejurări.

Numărul phi se află în directă relație cu pentagrama și tot ceea ce, în natură, stă sub semnul de creștere al stelei cu cinci colțuri. Specialiștii l-au identificat ca fiind cheia matematică a proporțiilor templelor și piramidelor egiptene, a templelor grecești, a construcțiilor megalitice, a arhitecturii chineze, artei celților și druizilor. In lumea Renașterii i s-au dedicat volume întregi: călugărul Luca Pacioli a stabilit corespondența numărului de aur în construcția poliedrelor regulate; artiști precum Leonardo da Vinci, Piero della Francesca, Jacopo de Barbari și-au creat propiile viziuni estetice bazate pe folosirea numărului de aur, inspirându-se din textele lui Vitruvius sau ale pitagoricienilor.

Matematicienii au studiat secțiunea de aur pentru caracteristicile ei unice: Johannes Kepler a inclus în studiile sale mai multe posibilități de dezvoltare a proprietăților acestui număr, informații care au interesat și pe biologi, artiști, muzicieni, istorici, arhitecți, psihologi și nu în ultimul rând pe mistici, care au dezbătut îndelung bazele ubicuității acestui număr. Echilibrul armonic pe care îl declanșează în ordinea fizică, asupra distanței dintre două puncte determinate stârnește în continuare admirație și mister.

In artă, numărul de aur a fost folosit adesea împreună cu alte procedee tehnice, constructive sau cromatice, astfel încât prezența și acțiunea sa sunt mai întotdeauna discrete.

Primii care l-au folosit au fost egiptenii, majoritatea piramidelor fiind construite ținând cont de numărul de aur. Grecii au fost însă cei care l-au denumit astfel, folosindu-l atât în arhitectură cât și pictură și sculptură. De altfel el se mai notează și cu litera grecească "fi", de la sculptorul grec Phidias. El a construit Parthenonul pornind de la raportul de aur.

În pictură a fost folosit mai ales în Renaștere, probabil cea mai discutată utilizare a acestui concept fiind în tabloul lui Leonardo da Vinci, "Mona Lisa". Daca desenăm un dreptunghi în jurul chipului Mona Lisei, acel dreptunghi se va dovedi a fi de aur. Dimensiunile picturii în sine formează un dreptunghi de aur. De asemenea, proporțiile corpului Mona Lisei, dezvăluie mai multe raporturi de aur.

În prima jumătate a secolului trecut pictorul Piet Mondrian utilizează în picturile sale "dreptunghiul de aur", având raportul laturilor de aproximativ 1.618… De fapt, lucrările sale sunt alcătuite numai din asemenea dreptunghiuri. Aceasta e considerată cea mai armonioasă dintre formele geometrice. Până și în muzică apare acest raport, se presupune ca Bach sau Beethoven au ținut cont de el în compozițiile lor.

Întreaga generație de arhitecți contemporani, continuatori ai cunoscutei tendințe estetice numită arhitectura organică, au preluat ritmurile de creștere și formulele asociative ale lumii vegetale sau animale, foarte adesea condiționate de prezența numărului de aur.

Ilustrație din cartea Divina Proportione, Luca Pacioli, 1509,

care analizează secțiunea de aur aplicată unui cap uman

"Forța de atracție a secțiunii de aur provine în primul și primul rând din faptul ca ea are o capacitate aproape tulburătoare de a apărea acolo unde aștepți mai puțin". Un simplu măr asociat în Biblie cu fructul cunoașterii binelui și răului, cunoaștere care i-a adus lui Adam căderea, are semințele ordonate după modelul unei pentagrame. Petalele de trandafir sunt, de asemenea, aranjate după o regulă bazată pe numărul de aur. Trecând în regnul animal, suntem deja familiarizați cu structurile ecoleidale ale cochiliilor de moluște. Acestea urmează perfect desenul și dinamică unei spirale logaritmice, adică a legii de creștere a numerelor ce alcătuiesc șirul lui Fibonnaci.

Spirala logaritmică a inspirat o mulțime de arhitecți și artiști. "Această minunată însușire de a se mări prin creștere terminală, fără modificări ale formei globale, este caracteristica spirale logaritmice și a niciunei alte curbe matematice… Orice curbă plană ce pornește dintr-un pol fix și, în așa fel încât aria polară a unui sector să fie întotdeauna un gnomon pentru aria ce s-a obținut înainte, este o spirală logaritmică…".

Kepler a remarcat în De Nive Sexangula înrudirea dintre șirul lui Fibonacci și secțiunea de aur și prezența lor în botanică. S-a demonstrat că distribuția ramurilor arborilor sau a tijelor care susțin frunzele, se află în raport direct cu ecuația șirului lui Fibonacci.

Salvador Dali – Cina cea de taină, 1955

În “Sacramentul Cinei cea de Taina”, Salvador Dali și-a înrămat pictura într-un dreptunghi de aur. Urmând tehnica lui da Vinci, Dali a poziționat masa exact la secțiunea de aur a înălțimii picturii sale. A poziționat cei doi discipoli lângă partea lui Iisus, la secțiunile de aur a lățimii compoziției. În plus, ferestrele din fundal sunt formate din 12 pentagoane, care exprimă relațiile phi în proporțiile lor.

Privind toate aceste exemple în care numărul de aur sau șirul lui Fibonacci își fac simțită prezența în natură, nu putem să nu încercăm un sentiment de venerație sau, cel puțin, de curiozitate, mai ales atunci când secțiunea de aur a fost cu bună știință inclusă în procesele de generare a unei opere de artă, fie ea o operă vizuală, muzicală, sau de altă natură. Numărul de aur și elementele sale derivate se regăsesc în extrem de multe aplicații ale artei și arhitecturii și identificarea lor face parte din direcțiile acestui studiu. Mai mult decât atât, vom urmări să generăm formule de lucru creativ în ceea ce privește utilizarea directă a proprietăților numărului de aur. Nenumărați artiști au folosit secțiunile de aur ale laturilor tablourilor, pentru a marca trecerea dintr-un registru spațial în altul diferit, sau pentru a localiza centrii vizuali de referință. In acest fel s-a urmărit obținerea a ceea ce s-ar putea numi eficacitatea vizuală sau auditivă. Aceste principii au ridicat întrebări legate de existența unei componente estetice în matematică. Interesantă este mărturisirea matematicianului, arhitectului și inginerului american Richard Buckminster Fuller: "Când lucrezi la o problemă, nu mă gândesc niciodată la frumusețe. Mă gândesc numai să rezolv problema. Dar când am terminat, dacă soluția nu e frumoasă, știu că este greșită".

Spirala de aur

Posibilitățile vizuale efective și practice de folosire a valorilor numărului de aur, a șirului lui Fibonacci, a spiralei logaritmice, sunt regăsite atunci când folosim ritmuri plastice. Distribuții sacadate și poziționate armonic în cadrul unui registru în istoria artelor abundă în astfel de situații. Frizele babiloniene sau grecești, mozaicurile și sarcofagele romane, pictura bizantină sau cea extrem orientală, sunt forme de artă cu rezonanțe ritmice profund muzicale. Intre un concert de clavecin al lui Bach și o catedrală gotică există punți de legătură constituite din grațioase spirale logaritmice. Leonardo a dedicat nenumărate studii proprietății numărului de aur și a armonicelor care se găsesc în natură și nu doar din curiozitatea științifică a biologului savant, ci și din satisfacerea unor exigențe estetice de ordin înalt. Leonardo și cei asemenea lui au considerat că există o relație firească între legile frumosului estetic și ale canoanelor de reprezentare ale acestora și legile ordinii de desfășurare a naturii.

Secțiunea de aur, phi, are un rol crucial în dimensionarea și stabilirea proporțiilor de simetrie ale unor solide platonice. "O piramidă (sau un tetraedru), un octaedru, un icosaedru și un dodecaedru, figurile primare propovăduite de Platon, sunt toate frumoase datorită simetriilor și egalităților existente între ele, iar Naturii nu i-a rămas nimic superior sau egal cu ele, care să fie alcătuit și pus laolaltă", afirma istoricul grec Plutarch în lucrarea sa Despre oracolele delpice. Aceste poliedre regulate, modele de organizare a formelor tridimensionale naturale, dar și a prototipurilor arhitecturale ale umanității, sunt intim legate de secțiunea de aur. Parthenonul, una dintre cele mai desăvârșite expresii arhitecturale ale frumuseții și unității, chiar dacă a suferit distrugeri importante în secolul al XVII-lea, structura sa de rezistență a rămas intactă. Mulți autori precum Mathyla Ghyka, Mano Livio sau Miloutine Borissavlievitch afirmă că armonia, rezistența și frumusețea templului se datorează ritmurilor regulate care guvernează proporțiile clădirii.

In aceeași perioadă de realizare a templelor grecești este datată și apariția lucrării fundamentale a lui Euclid, Elementele unde sunt explicate bazele cunoașterii și utilizării secțiunii de aur din punct de vedere matematic.

La randul sau, nonfigurativul Piet Mondrian se baza pe secțiunea de aur în toate reprezentările sale geometrice.

Piet Mondrian, Compoziția în roșu, albastru și galben,1942.

În această operă se găsesc multe dreptunghiuri de aur.

Edward Burne Jones, cel care a creat “Scările de Aur”, și totodată cel care a plănuit meticulos cele mai mici detalii folosind secțiunea de aur.

Secțiunile de aur apar în scări și în sunetul trompetei purtată de a patra femeie din partea de sus. Lațimea uței interioare aflate în spatele scărilor este o secțiune de aur a lățimii părții de sus a deschiderii ferestrei de sus.

ȘIRUL LUI FIBONACCI

Secvența de numere cunoscută ca șirul lui Fibonacci era cunoscută în vechea Indie, unde era aplicată în științele topografice, cu mult timp înainte să fi fost cunoscută în Europa. In spațiul european a fost teoretizată și studiată de Leonardo din Pisa, cunoscut ca Fibonacci.

Numerele șirului lui Fibonacci încep cu 0 și 1, iar fiecare număr component este suma celor două anterioare. In termeni matematici, secvența Fn a numerelor lui Fibonacci este definită prin relația de recurență Fn=Fn-l+Fn-2, astfel că primele numere ale seriei sunt următoarele: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, …. Fibonacci și-a susținut definiția matmatică a șirului care îi poartă numele printr-o asociere sugestivă: el considera creștera idealistă a unei populații de iepuri, (proces nerealist din punct de vedere biologic) considerând că fiecare pereche ar da naștere unui cuplu de iepuri, unul bărbat și unul femelă. Iepurii sunt capabili să nască pui la vârsta de o lună așa că, la sfârșitul fiecărei a doua luni, o femelă poate produce o altă pereche de iepuri; aceștia nu ar muri niciodată și fiecare pereche este capabilă să producă o nouă pereche (un mascul și o femelă), după cea de a doua. Urmărind ritmul de creștere și de înmulțire a comunității de iepuri, descrierea lui Fibonacci pune în evidență că numărul de perechi de iepuri crește conform numerelor din șirul mai sus menționat.

Secvențe ale șirului de numere a lui Fibonacci se găsesc în foarte multe situații naturale la plante și flori, la spiralele scoicilor, la curbele de descriere a valurilor sau în procesele de înmulțire a familiilor de albine.

Artistul italian Mario Merz a folosit în lucrările sale imagini de neon ale cifrelor care compun șirul lui Fibonacci sau instalații spațiale care preiau din proprietățile grafice ale spiralei logaritmice, pentru a sublinia legătura dintre aceste numere speciale și energiile implicate în ordonarea materiei și în creșterea organică. A folosit de asemenea forma spiralei pentru a distribui aceste numere de neon și, de fiecare dată, efectul – atât conceptual cât și estetic vizual – a fost edificator.

Per Barclay's, Ballerina "Cathrine" (2002) și Mario Merz, Fibonacci Igloo (1972)

Galeria Giorgio Persano, Torino

Mario Merz– SpiralaMario Merz – Numeri en Colonna Munich, Germany

Sculptorul australian contemporan Andrew Roger a amplasat la Ierusalim o lucrare în greutate de 50 de tone intitulată Golden Ratio, volumele componente respectând, dinspre lateral spre centru, primele numere din șirul lui Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8.

Andrew Roger , Golden Ratio, Ierusalim

CAPITOLUL II. METODOLOGIA DIDACTICĂ ȘI

STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR

II. 1. METODOLOGIA DIDACTICĂ

Metodele didactice constituie instrumente de prim rang în mâna profesorului, este calea eficientă de organizare și conducere a învățării, un mod comun de a proceda care reunește într-un tot familiar eforturile cadrului didactic și ale copiilor.

Plecând de la o literatură în domeniu (Palmade, Cerghit, Mucchielli) metodele didactice sunt împărțite din punct de vedere istoric în:

-metode tradiționale/clasice: expunerea, conversația, exercițiul, demonstrația, observația;

-metode moderne: algoritmizarea, problematizarea, brainstorming-ul, instruirea programată, studiul de caz, metode de simulare, proiectul/tema de cercetare.

Însă nu tot ce este “vechi” este neapărat și demodat, după cum nu tot ceea ce este “nou” este și modern.

Dintre aceste moderne metode didactice fac parte cele ce duc la creșterea gradului de părțicipare-implicare a copiilor, la dezvoltarea structurilor cognitiv motrice și practico-aplicative a acestora.

Metodologia didactică o putem defini ca fiind “ansamblul metodelor și procedeelor didactice utilizate în procesul de învățământ”.

Termenul de metodă derivă din termenii grecești odos = drum, cale; Metha= spre, către. Metoda, este drumul către atingerea obiectivelor didactice. Metoda are înțelesul unui mod eficient de acțiune și, prin extensiune, al unei modalități practice de lucru a profesorului cu elevii, al unei tehnici de realizare a acțiunii de predare și învățare.

Definitoriu pentru folosirea metodelor activ-părțicipative este caracterul lor stimulativ, din punct de vedere fizic și psihic, precum și posibilitatea alternării activităților individuale și de grup, în scopul atingerii “optimum-ului” motivațional și acțional la nivelul copiilor care se văd angajați și trebuie să își asume noi roluri și responsabiliăți în propria formare.

Rolul metodelor didactice moderne este acela de a crea un context situațional, astfel încât cel care învață să fie angajat și să părțicipe în mod activ la realizarea obiectivelor predării, să asigure transformarea lui în subiect al propriei formări; aceste metode se caracterizează printr-o permanentă deschidere la înnoire, la inovație. Tendințele principale ale înnoirii șimodernizării metodologiei de instruire ar fi:

valorificarea deplină a metodelor în vederea activizării elevilor, a părțicipării lor efective la dobândirea cunoștințelor, priceperilor, deprinderilor;

accelerarea caracterului formativ al tuturor metodelor de instruire utilizate în activitatea de predare-învățare;

aplicarea cu prioritate a metodelor activ-părțicipative centrate pe copil. Creșterea ponderii metodelor activ-părțicipative nu înseamnă renunțarea la

metodele clasice de învățământ, la cele de transmitere și asimilare a informației.

Metodologia modernă operează schimbări care țin de pondere, dar mai ales de valorizare, de sporirea potențialului formativ al metodelor clasice prin accentuarea caracterului lor euristic și activ-părțicipativ.

Învățământul modern promovează metodele de învățare active, învățarea bazată pe însușirea experienței conceptualizate a omenirii, dar pe investigația proprie a realității și formarea de cunoștințe și experiențe prin efort propriu. Astfel, sunt preferate metodele moderne euristice de predare-învățare, deoarece acestea pun accentul pe următoarele capacități :

capacitatea de a pune întrebări și de a construi răspunsuri;

cultivarea unor deprinderi, priceperi și calități intelectuale;

dezvoltarea gândirii critice creativității;

aplicarea unor concepte sau algoritmi de calcul în proiecte sau lucrări, în contexte diferite;

formarea de opinii, mentalități sau comportamente dezirabile.

Metodologia activității didactice are un rol foarte important în realizarea unor sarcini formative și informative ale învățământului, impunând folosirea și dezvoltarea ulterioară a unor metode și procedee de lucru care să ducă la formarea unor deprinderi și priceperi ce sunt atât de necesare elevilor.

Programa școlară, elementul de bază de la care se pornește în realizarea demersului didactic, care stabilește obiectivele cadru și obiectivele de referință. Mijloacele prin care se urmărește atingerea acestora se proiectează de către profesor, în funcție de aptitudini, nivelul clasei, zona geografică cu tradiții în creația plastică etc. Instrumentul de interpretare personală a programei este planificarea calendaristică și asigură un demers didactic concordant cu situația concretă din clasă. Din fiecare unitate de învățare se pot desprinde mai multe conținuturi (teme plastice), gândite într-o succesiune logică, care sa fie concordantă cu părțicularitățile de vârstă ale elevilor.

În elaborarea planificărilor este necesară stabilirea succesiunii de parcurgere a conținuturilor, corelarea fiecărui conținut cu obiectivele de referință vizate și alocarea -surselor de timp pentru fiecare unitate de învățare.

Pe parcursul anului școlar profesorul de educație plastică își proiectează unitățile de învățare.

În acest fel, își stabilește activități de învățare într-o succesiune logică pentru a atinge obiectivele de referință propuse și își alege resursele materiale adecvate fiecărei teme plastice și tehnicile de lucru.

Rolul metodelor în educația plastică este de formare a unor deschideri culturale la niveul elevilor de liceu. La această vârstă, elevii manifestă interes mai mare pentru cunoașterea și interpretarea operei de artă, pentru vizionarea unor expoziții și muzee, pentru formarea unei atitudini personale în raport cu valoarea operelor de artă. Specific artelor vizuale, activitățile de învățare urmăresc atingerea obiectivelor prin modalități de organizare a demersului didactic al unei lecții de specialitate.

Prin asimilarea și dobândirea de deprinderi, priceperi, informații deosebit de utile elevii vor ajunge treptat către o concepție proprie asupra lumii, dar mai ales vor avea puterea și știința necesară pentru a putea depăsi anumite obstacole ce se ivesc în calea lor de-a lungul vieții. Profesorul, îndrumătorul, le arată o cale, un plan de acțiune, o strategie a unei acțiuni, o succesiune de operații îndeplinite în vederea unui scop, în așa fel încât elevii să meargă mai apoi tot mai departe în elaborarea unor noi viziuni, cât mai originale.

Metodele aplicate de către profesor au un rol determinant în formarea personalității elevilor, fiind adevărate instrumente de lucru, deosebit de necesare în activitatea de cunoaștere și de dobândire a unor abilități. Într-un sens mai larg, metoda este o practică raționalizată, o generalizare confirmată de experiența curentă, care servește pentru transformarea într-un mod cât mai bun a realității umane.

Prin aceste metode didactice, nu numai că se transmit informații utile, cunoștințe legate de diferitele domenii, dar se urmărește și dezvoltarea armonioasă a unor calități intelectuale și morale, precum și controlul dobândirii cunoștințelor și al formării elevilor.

În concluziemetoda didactică, este o cale eficientă de organizare șiconducerea învățării, un mod comun de a proceda care reunește într-un tot familiar eforturile profesorului și ale elevilor săi.

Dezvoltareagândirii critice constituie un important obiectiv de tip formativ și se realizează prin folosirea cu precădere a unorstrategii activ-părțicipative. Aceste strategii nu trebuie rupte de cele tradiționale; ele marchează un nivel superior în spirala modernizării strategiilor didactice. Prin metodeactiv-părțicipative înțelegem toate situațiile (nu numai metodele active propriu-zise) care-i scot pe elevi din ipostaza deobiect al formării și-i transformă însubiecți ai formării.

Activizareapredării-învățării presupune folosirea unor metode, tehnici și procedee care să-l implice pe elev în procesul de învățare, urmărindu-se:dezvoltarea gândirii sale critice, stimularea creativității, dezvoltarea interesului pentru cunoaștereîn sensul formării lui ca părțicipant activ la procesul de învățare. Astfel elevul este ajutat să înțeleagă lumea în care trăiește și să aplice în diferite situații de viață ceea ce a învățat.

Metodele didactice constituie elementul esențial al strategiei didactice. Ele reprezentând latura executorie, de punere în acțiune a întregului ansamblu ce caracterizează curriculum școlar. În acest context,metoda didactică poate fi considerată cainstrumentul de realizare cât mai deplină aobiectivelor prestabilite ale activității instructive. De aici și o mare grijă pentru adoptarea unor metode variate, eficiente și adecvate nu numai specificului disciplinelor, ci și scopului general al învățământului și al cerințelor de educație ale societății contemporane.

Metodele active nu sunt niște modalități de acțiune mai mult sau mai putin întâmplătoare, ci au la bază ofilozofie educațională, se încadrează într-un cadru paradigmatic inspirat deteoriile socioculturale existențiale. Expresia acestor teorii la nivelul științelor educației o regăsim în paradigmaeducațional-umanistă. “Funcțiunea generală a acestei paradigme – cea în care își au originea metodele active – este aceea de organizare educativă centrată pe ființa umană care devine subiect, care trebuie sa poată funcționa din plin, să trăiască o viață plină”. Se accentuează ideea că ținta educației este redareaputerii persoanei, a autonomiei, a inițiativei, atitudini ce conturează o personalitate creativă. La elevii din clasele mai mici, cristalizarea unor atitudini favorabile creativității și dezvoltarea proceselor de cunoaștere implicate în creativitate se poate realiza prin folosirea dominantă ametodelor active, a metodelor bazatepe problematizare, peacțiunea reală fictivă, pe explorare. Deși mai puțin formative în raport cu creativitatea,metodele expozitive nu pot fi excluse.

Descrierea, povestirea, explicația sunt absolut indispensabile pentru activitățile din școală, dar, în perspectiva stimulării creativității, se impune optimizarea lor printr-o permanentă problematizare a comunicării (prin introducerea unor întrebări-problemă, a interogației și a invocației retorice, a dialogului).

Conversația își sporește valorile ei formative dacă este mai suplă, mai puțin dirijată, bazată pe faptele de viață trăite de copil. Întrebările cuprinzătoare, deschise solicită gândirea productivă, favorizează spontaneitatea și inițiativa. Prin formularea și structurarea întrebărilor putem să sugerăm și să generăm modul de operare mintală. Se impune armonizarea întrebărilor convergente (care călăuzesc elevii în analiză, comparație, sinteză) cu întrebări divergente (solicită să găsească alternative de modalități rezolutive și soluții), întrebări evaluative (solicită capacitatea de analiză și de elaborare a judecăților de valoare), întrebările predictive. Ascultarea activă, încurajarea, întărirea pozitivă a răspunsurilor corecte, spontane, originale, stimulează conduita interogativă a copilului. Se cristalizează astfel sensibilitatea față de probleme și capacitatea de definire a problemelor. Conversația în grup favorizează găsirea unei diversități de modalități rezolutive, capacitatea de comunicare, interacțiunile, cooperarea, atitudinea pozitivă față de comunicare, respectul față de valorile emise de ceilalți, dezvoltă capacitatea de observație, de argumentare, încurajează tendința de afirmare. Este foarte important să obișnuim elevul să formuleze răspunsuri adecvate, să completeze răspunsul elaborat de colegi, și mai ales, să formuleze el însuși întrebări, întrucât întrebarea este un act de meditație, de reflecție. Atitudinea adultului va fi una încurajatoare.

Problematizarea constituie mecanismul și cadrul optim pentru stimularea potențialului creativ. Această metodă ajută elevului să identifice și să formuleze probleme, să analizeze date, să deosebească ceea ce este important de ceea ce este nesemnificativ, să identifice relațiile dintre date, să descopere calea rezolutivă, să anticipeze soluții, să valorifice experiența sa cognitivă. Organizarea problemei, prezentarea ei pentru a fi sesizată de copil, mobilizarea acestuia în anticiparea soluției precum și verificarea ei sunt mijloace de pregătire a elevului pentru viitoarea descoperire de probleme care, prin mobilizarea creativă, depașește simpla rezolvare. Momentele de reflecție, de comunicare în grup, de emitere și verificare familiarizează copilul cu etapele procesului creativ.

Observarea cu formele ei (spontană și neorganizată, dirijată din exterior, enumerativă și descriptivă, organizată și sistematică, instrumentează pe elev cu spiritul de observație, capacitatea de descoperire și definire a problemelor, capacitatea apreciativă și descriptivă. Conduita interogativă față de realitate, îmbinarea intuiției senzoriale cu intuiția intelectuală, curiozitatea, comunicarea cu sine și cu realitatea se formează și se dezvoltă prin această metodă. Este o pregătire pentru actul creator și anume pentruetapa pregătirii saupreparării. Cunoștintele la care ajunge copilul prin observare sunt încărcate acțional și afectiv, și de aceea, mult mai stabile.

II. 2. STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR

Practicile educative de stimulare a potențialului creativ al elevului se înscriu în dezideratele pedagogiei postmoderniste, de cooperare și de reflecție asupra învățării.

Atitudinea activăși creatoare a elevilor este o consecință atât a stilului profesorului de predare cât și a obișnuinței elevului de a se raporta la sarcină.

Prin felul în care solicită răspunsuri la o problemă, prin felul în care organizeazăactivitățile de informare și de formare ale elevilor, prin accentul pe care îl pune pe dezvoltarea proceselor cognitiv-aplicative etc., profesorul influențează comportamentul activ și creativ al elevului.

Stimularea activismului și a creativității în școală presupune favorizarea unui mediu de învățare interactiv, incitator și dinamic. Învățarea prin cooperarea asigură dezvoltarea unui câmp de relații optime manifestării creatoare și active a elevului în clasă.

Condițiile și situațiile specifice care pot duce la dezvoltarea spiritului investigativ, a gâdirii divergente, a atitudinii creative și active în școală, pot fi considerate urmatoarele:

Incurajarea elevilor să pună cât mai multe întrebări;

Limitarea constrângerilor și a factorilor care produc frustrare;

Stimularea comunicării prin organizarea de discuții și dezbateri între elevi,

între profesor și elevi;

Activizarea elevilor prin solicitarea lor de a operara cu idei, concepte,

obiecte în vederea reconsiderării acestora și a emiterii de noi variante;

Cultivarea independenței cognitive, a spontaneității și a autonomiei în

învățare;

Stimularea spiritului critic constructiv, a capacității de argumentare și de

căutare a alternativelor;

Favorizarea accesului la cunoaștere prin forțe proprii, stimulând atitudinea

reflexivă asupra propriilor demersuri de învățare;

Posibilitatea de a contesta;

Profesorul este cel care trebuie săgăsească cele mai eficiente modalități prin care să stimuleze potențialul creativ al fiecărui elev în parte. Activitățile propuse elevilor în scopul sporirii gradului de implicare activă si creativă în școală, trebuie să asigure:

1. Stimularea gândirii productive, a gândirii critice, a gândirii divergente și laterale;

2. Libertatea de exprimare a cunoștințelor, a gândurilor, a faptelor. In acest sens apar ca adecvate activitățile care cer spontaneitate și contribuie la dezvoltarea independenței în gândire și acțiune;

3. Utilizarea talentelor și a capacităților specifice fiecărui individ în parte;

4. Incitarea interesului către nouși oferirea satisfacției găsirii soluției după depunerea unui efort de căutare de către elev;

5. Exersarea capacităților de cercetare, de căutare de idei, de informații, de posibilități de transfer de sensuri, de criterii de clasificare;

6. Dezvoltarea capacității de organizare de materiale, de idei prin întocmirea de portofolii asupra activității proprii, de contraste;

7. Organizarea de discuții pe anumite teme, inițierea de jocuri, de excursii;

8. Educarea capacității de a privi altfel lucrurile, de a-și pune întrebări neobișnuite despre lucruri obișnuite;

“Sub incidența cerințelor de a se da cât mai multe răspunsuri originale, neobișnuite etc. are loc o mobilizare a creativității potențiale. Aceasta poate fi recunoscută ca atare prin numărul mai mare și prin diversitatea crescută a răspunsurilor la persoanele creative, ca și prin diferențele de originalitate, flexibilitate, fluiditate a răspunsurilor date de către acestea.”

Lecția de predare-învățare devine astfel “o aventura a cunoașterii” în care copilul participă activ, după puterile proprii, întâlnind probleme și situații dificile, examinându-le și descoperind soluții plauzibile. Rolul profesorului constă mai mult în cel de stimulare și dirijare, iar motivația activității reiese din paticiparea entuziastă a cadrului didactic. Elevul e implicat atât în procesul de predare, de învățareși de evaluare, iar disciplina devine autodisciplina a muncii si interesului, asigurata de satisfactia cooperarii.

Conduita creativă a cadrului didactic este unul din factorii care asigură dezvoltarea potențialului creativ al elevilor. Predarea, ca proces creativ, presupune ca profesorul să medieze între elev și lumea cel înconjoară. El trebuie nu numai să organizeze spațiul și activitatea, ci și să participe alături de elevi la elaborarea cunoștințelor; să servească drept model în legăturile interpersonale și săîncurajeze interacțiunile cooperante dintre elevi; să-i îndrume cum să-și folosească timpul, spațiul, echipamentul și materialele; să ajute elevul să extragă din experiențe informațile necesare, valorile și să le interpreteze și evalueze.

Proiectarea activității didactice presupune “căutarea unei articulații optime” între componentele procesului de învățământ (obiective, conținuturi, metode, mijloace, condiții socio-culturale, evaluări etc.) “pentru obținerea unor rezultate maxime, de ordin calitativ și cantitativ. Aceasta este, deci, o problemă de strategie, de optimizare, de valorificare la maximum a tuturor resurselor și condițiilor date, opusă vechilor abordări reducționiste preocupate doar de descrierea conținuturilor de predat.”

In proiectarea învățării active și creative profesorul Sorin Cristea propune anticiparea unor “strategii manageriale deschise, aplicabile în timp și spațiu” prin:

clarificarea scopului învățării creative la nivelul interacțiunii existente între: operativitatea intelectuală, performanța școlară, restructurarea permanentă a activității de predare-învățare-evaluare;

stabilirea sarcinilor cadrelor didactice în condițiile învățării creative;

crearea unei atmosfere afective optime, necesară pentru anularea treptată a factorilor de blocaj (teama, tensiune, imitație);

valorificarea psihologică deplină a corelației profesor-elev la nivelul tuturor conținuturilor educației.

Activizarea învățării nu este sinonimă cu supraaglomerarea elevului cu activități; ea trebuie înțeleasă mai mult ca o intensificare a muncii profesorului de a oferi elevilor oportunități de învățare, predarea fiind activitatea prin care cadrul didactic creează condiții favorabile apariției învățării la elevi.

Conform teoriei lui Kotarbinski Tadeusz,căreia “orice lucru bine făcut este un lucru nou” putem afirma că orice activitate didactică eficientă devine o activitate nouă care asigură adaptarea proiectului pedagogic la situațiile concrete ale clasei și ale câmpului psihosocial, aflate într-o continuă schimbare și transformare.

Atmosfera creatăîn clasă de către profesor constituie un factor care influentează comportamentul de învățare al elevului. Instaurarea unui climat favorabil unei conlucrări fructuoase între profesor și elevi, a unui climat caracterizat printr-o tonalitate afectivă, pozitivă, de exigențăși înțelegere, de responsabilitate, reprezintă o condiție principală ce trebuie realizatăîn lecție.

Pentru a stimula activismul și creativitatea elevului, profesorul însuși trebuie să fie un tip creativ și activ, să manifeste un comportament și o atitudine pozitivăîn acest sens.

Instruirea interactivăși creativăredimensionază rolurile și ipostazele cadrului didactic.

Inventarul acestora este făcut de catre Musata Bocos în termenii următori:

cadrul didactic este:

pedagog care nu impune informațiile științifice ci “construiește dispozitive de învățare”, practicând o pedagogie diferențiatăși individualizată;

proiectant, tutore, manager, moderator, organizator și gestionar al conținuturilor, activităților și experiențelor de formare;

mediator al învățării elevului într-un cadru euristic;

facilitator al învățăriiși autoformării;

consilierul elevului care are nevoie de sprijin în învățare;

partener al elevului într-o relație educațională interactivă;

coordonator al muncii elevilor;

animator, activizant și catalizator al activitățiide formare, al comunicării al interacțiunilor și al schimburilor interindividuale;

co-evaluator, alături de elev a procesului și produsului învățării;

Un cadru didactic creativ știe cum să foloseascăîntrebările, fiecare act creativ începe cu întrebări, dar acestea trebuie să fie deschise, să aibă sens și să nu sugereze răspunsuri predeterminate. Intrebarea operaționala provoacă conduita creatoare, pentru ca ea duce la explorare, dezvoltă curiozitatea și implicit învățarea creativă.

Importanța în dezvoltarea creativitățiiși a activismului în învățare este stimularea efortului personal al elevului, stimularea tendinței acestuia de a aduce o contribuție proprie, de a fi original inventiv, creativ. Misiunea cadrului didactic nu încetează odata cu terminarea lecției, ci se manifestăși dincolo de cadrele acesteia. El trebuie să cunoască potențialul creativ al fiecărui elev și modalitățile de stimulare, să sesizeze manifestările creative ale elevilor în afara orelor de clasă, în activitățile extrașcolare, să-l facă pe elev conștient de propriile capacități și să le dezvolte capacitatea și obișnuința autoevaluării.

Un rol important în crearea unui climat propice stimulării și dezvoltării unei învățări interactiv-creative, îl deține atitudinea profesorilor față de creativitatea elevilor și de posibilitatile acestuia de a se descurca în situații problematice, implicându-se activ.

Aspirațiile elevilor, valorile morale și intelectuale prețuite de educator acționeaza asupra personalității aflate în formare. Ceea ce va prețui și va promova profesorul va prețui și va dezvolta sș elevul în mod mai mult sau mai puțin conștient.

Profesorul bun permite elevului să-și asume riscuri intelectuale, să speculeze, să facă asocieri nebănuite, oferindu-i însă sprijin în situații de frustrare, eșec, nesiguranță, ambiguitate. La dispoziția elevilor indicat este să fie puse materiale lămuritoare și surse de informare.

“Creația ca activitate a gândirii, conduce nu numai la simpla corectare a structurilor cognitive existente, ci și la emergența unora noi”.

In procesul instructiv-educativ este necesară schimbarea poziției față de copil. El trebuie considerat drept un patricipant activ și creativ la propria formare. Trebuie luate în considerație progresele semnificative pe care le-a facut în această perioadă plină de transformări sociale, economice, culturale. Elevii culeg informații din tot mai multe surse și cât mai variate. Școala trebuie sățină pasul cu noul, actualizând atât cunoștințele cât și metodele.

Trebuie avut în vedere ca, formarea unor deprinderi de învățare interactiv-creativă, antrenând efortul intelectual din partea elevului, cu cât sunt mai de timpuriu formate, fixate și consolidate, cu atât au un efect formativ mai eficient, materializat în dezvoltarea capacităților intelectuale superioare și a aptitudinilor specifice actului creator. “Nu este suficient să dispui de o atitudine creativă, ci trebuie săînveți sistematic tehnicile și instrumentele cu ajutorul cărora se produce acel ceva neașteptat”

Școala viitorului va fi cu siguranță o școală cibernetizată, un laborator “viu” al calculatoarelor, interdisciplinară, care va pregăti pe copii de timpuriu să devină rezolvatori de probleme, creatori de nou și capabili să ia decizii optime în întâmpinarea situațiilor tot mai neobișnuite și inedite ale vieții sociale actuale și de perspectivă.

Obiectivul fundamental al învățământului “supraindustrial”, precizeaza Alvin Toffler, “trebuie să fie acela de a spori capacitatea de adaptare a individului, pentru ca acesta să se poată adapta repede și usor la noutatea permanentă. Si cu cât ritmul schimbărilor e mai rapid, cu atât se cere mai multă atenție pentru a discerne tipul de evenimente ce vor surveni.“

II. 3. STRATEGII DIDACTICE DE PREDARE – ÎNVĂȚARE

A COMPOZIȚIEI ȘI DE ANALIZĂ A

STRUCTURILOR SPAȚIULUI PLASTIC

Strategia a fost definită ca un mod de combinare și organizare cronologică a ansamblului de metode și mijloace alese pentru a atinge anumite obiective.

Strategia didactică(sau strategie de instruire)este un termen unificator, integrator, care indică tocmai modul decombinare și organizare cronologică a ansamblului de metode și mijloace alese pentru a atingeanumite obiective.

Ea este necesară în orice act pedagogic, ocupând un loc central în cadrul activității didactice, deoarece proiectarea și organizarea lecției se realizeazăîn funcție de decizia strategică a profesorului.

Marin Stoica, ne spune că strategia didactică desemnează”modalitățile mai complexe de organizare și conducere a procesului de instruire pe bazacombinării metodelor, a mijloacelor de învățământ și a formelor de grupare a elevilor, în scopulrealizării obiectivelor pedagogice”.

Ioan Nicolaenunțacâteva caracteristici ale strategieididactice:

I.Prin orice strategie de instruire se urmărește ”apariția și stabilirea unor

relații optime întreactivitatea de predare și cea de învățare”; opțiunea pentru o variantă sau alta a strategiei didacticenu constituieun scop în sine sau o modalitate de a da culoare activității profesorului, cireprezintă un mecanism menit să genereze efecte pozitive în învățarea elevilor. Acest obiectivconstituieargumentul necesității perpetue deinstituire de noistrategii educaționale în instituția școlară.

II.Actualizarea oricărei strategii didactice impune ”îmbinarea între activitatea profesorului și ceaa elevului”. În acest caz, vizăm două aspecte complementare; pe de o parte, în cadrul strategieiimaginate de către profesor trebuie incluse momente, situații, sarcini care să permită manifestareaactivă a elevului în sens ascendent, în așa fel încât educatul să acceadă până la ipostaza de subiectcare realizează ”învățarea independentă și creatoare”.

III. Instituirea unei strategii de instruire se produce într-un ”câmp de factori” și într-un registruvariabil de posibilități. Fiecare profesor posedă un arsenal metodologic propriu de instruire și actualizeazămultiple variante de strategii didactice. Experiența educațională a relevat faptul că valoarea saucalitatea acțiunii pedagogice este dependentă nu doar de numărul de metode cu care poateoperaționaliza un pedagog, ci și de inspirația sau neobișnuitul strategiei didactice concepute șiaplicate.

Constituirea strategiilor didactice este reflectarea realității potrivit căreia elevii, ca și profesorii, pot și trebuie să stăpânească mai multe moduri de abordare a învățării. Existența unuinumăr mare de strategii de instruire aplicate sau aplicabile în experiența educațională, a impus cerința, de a le ordona, de a letipologiza, adică de a concepe taxonomii ale strategiilor după un ansamblu de criterii.

Ordonarea strategiilor didactice:

A. După gradul de dirijare a învățăriievidențiază următoarele categorii:

1. strategiile algoritmice (prescrise);

2. strategiile nealgoritmice ( neprescrise);

3. strategiile euristice;

4. strategiile mixte.

B.O altă clasificare este propusă de Ioan Nicola:

1. strategiile de tip expozitiv – euristic;

2. strategiile de tip algoritmizat;

3. strategiile de tip evaluativ – stimulativ, sintetizează, la rândul lor, strategiiledidactice, după logica gândirii și după gradul de dirijare a învățării, următoareletipuri:

1. strategiile inductive;

2. strategiile deductive;

3. strategii analogice;

4. strategiile transductive;

5. strategiile mixte.

Strategii didactice inductive

Cunoașterea pe cale inductivă presupune o angajare a personalității elevului în dublu plan:

a.la nivelul sistemul organelor de simț sau al analizatorilor care oferă informații primare, exacte și detaliate despre proprietățile obiectelor și fenomenelor sub forma imaginilor sensorial – perceptive;

b. la nivelulsistemului gândirii, care este pus în funcțiune de calitatea sistemului precedent și care permite formularea de idei,raționamente etc..Știind că gândirea ”nu se exercită permanent”, ci numai în urma provocării capacitățiisenzoriale a elevului, prin contactul lui direct cu realitatea, profesorul încearcă să pună în mișcare probleme, stimuli, situații inedite etc., care să determine declanșarea gândirii, exprimarea formelor de simbolizare, a operațiilor logice etc.

În funcție de obiectul inducției, categoria de raționamente vizateîmbracă trei ipostaze: inducerea unei proprietăți; inducerea unei reguli; inducerea unei structuri,

”de la o parte a membrilor unei clase la întreaga clasă”.

Skinner explică valoarea și oportunitatea strategiei de tip inductiv afirmând că ”nu se poate vedea în gând nimic care să nu fi fost deja văzut în realitate, măcar și fragmentar” .

În cazul strategiei analizate, contactul cu fenomenele, procesele, obiectelerealității, mărturiile despre evenimente etc. nu constituie un scop în sine și nici nu vizează prioritar antrenamentul analizatorilor; accentul trebuie să se pună pe mobilizareastructurilor raționale ale elevilor, pe exploatarea potențialului perceptiv al acestora, cuscopul de a sprijini, determina și dezvolta capacitățile de gândire.

Strategiile didactice deductive

Strategiile didactice deductive (axiomatice) se concretizează în mobilizarea în actul predării ametodelor, a procedeelor și mijloacelor care fac posibil contactul elevului cu imaginilesaureprezentările elaborate, complexe despre realitate, exprimatesub formă de ansambluri ideatice: principii, teorii, cunoștințe cu caracter general, noțiuni, ipotezeetc. Când se produce pe cale deductivă (modalitate inversă căii inductive),învățarea are ca punct de plecare ideea, generalul, cauza etc. și ca punct de sosire obiectul, fenomenul concret, particularul,efectul.

”În raționamentul deductiv…pe baza unor reguli stabilite se urmăreșteobținerea de noi cunoștințe”. În limitele acestuia nu se realizeazăinducerea unor reguli, cideducerea informațiilor, cunoștințelor dintr-un sistem de premise stabilit riguros.

Strategiile inductive, ca și cele deductive, fie în mod individual, fiecorelate, dețin o pondere însemnată, chiar dominantă în procesul de instruire.Importanța lor este evidențiată și prin faptul că, în setul calităților cerute de aptitudinea didactică,specialiștii includ capacitatea de a efectua raționamente deductive, de a ordona informația în cadrul progresivității logice a expunerii sau de a găsi exemplealternative și versiuni multiple ale aceleiași prezentări.

Strategiile didactice analogice

Se constituie atunci când demersul acțiunii depredare a profesorului propune o analogie; ceea ce trebuie transmis elevilor este plasat într-unplan ideatic paralel. Conținutul propus spre învățare se dezvăluie mai ușor sau mai bine atuncicând elevii activizează un model ( un obiect, o situație, un fapt, o formă de raționament etc.),despre careexistă certitudineacă este temeinic și deplin asimilat sau asimilabil structurilor cognitive ale celor educați. Prin intermediul unor modele de substituție, ”atunci când adolescentul sau adultul abordează un nou domeniu de studiou sau un concept deosebit de dificil, el va reveni de obicei la un stadiu inferior de activitatecognitivă și, prin urmare, va avea nevoie de modele și exemplificări adecvate, ca elementeajutătoare pentru înțelegerea acestora”.

Strategiile didactice transductive

Aceste strategii didactice mobilizează în actul predării conceput și realizat de către profesor, metafora și funcțiileei explicative în cunoaștere.

Strategiile didactice mixte

Strategiile didactice mixtese constituie prin atrenarea celorlalte tipuri de strategii didactice dejamenționate; ele pot fi: inductive- deductive, deductive – inductive, inductiv – analogice etc.

În concluzie strategia didactică este un termen unificator, integrator, care reunește sarcinile de învățare cu situațiile de învățare, reprezentând un sistem complex și coerent de mijloace, metode, materiale și alte resurse educaționale care vizează atingerea unor obiective.

Strategia didactică:

– este necesară în orice act pedagogic, ocupând un loc central în cadrul activității didactice, deoarece proiectarea și organizarea lecției se realizează în funcție de decizia strategică a profesorului;

– este concepută ca un scenariu didactic complex, în care sunt implicați profesorii, condițiile realizarii, obiectivele și metodele vizate.

Principalele componente ale strategiei didactice sunt:

sistemul formelor de organizare și desfasurare a activitățiieducaționale,

sistemul metodologic respectiv sistemul metodelor și procedeelor didactice,

sistemul mijloacelor deînvatamânt,

sistemul obiectivelor operaționale.

Strategia didactică are urmatoarelecaracteristici:

implică pe cel care învață în situații specifice de învățare;

creează premise pentru manifestarea optimă a interacțiunilor dintre

celelalte componente ale procesului de instruire;

presupune combinarea contextuală, originală, unică, uneori, aelementelor procesului instructiv- educativ.

Construirea unei strategii adecvate intereselor elevilor și nivelului lor de pregătire, reprezintă din acest punct de vedere o provocare continuăși un efort permanent de creativitate didactică din partea profesorului.

Strategiile didactice sunt realizate cu ajutorul metodelor de predare și învățare.

Metoda vizeazăo activitate de predare-învățare-evaluare.

Strategia vizeazăprocesul de instruire în ansamblu și nu o secvență de instruire.

Mijloace de învățământ

Mijloacele de învățământreprezintă ansamblul de obiecte, instrumente, produse, aparate, echipamente și sisteme tehnice care susțin și facilitează transmiterea unor cunoștințe, evaluarea unor achiziții,formarea unor deprinderi și realizarea unor aplicații în cadrul procesului instructiv-educativ.

Mijloacele tehnice de instruire, ca ansamblu al mijloacelor de învățământ cu suport tehnic și care pretind respectarea unor norme tehnice de utilizare speciale, respectiv echipamentele tehnice-aparatele dispozitivele, instalațiile utilizate în procesul didactic.

În funcție de analizatormijloacelor tehnice de instruirese clasifică astfel:

A. Mijloace de învățământ care cuprind mesajul didactic:

– obiecte naturale, originale

– suporturi figurative

– mijloace tehnice audiovizuale – diapozitive, filme, suporturi audio și/sau video;

– mijloacele tehnice vizuale: retroproiectorul, albume de artă, fișe de lucru

– mijloacele tehnice audio-vizuale: video-player, tv, calculatorul

B. Mijloace de învățământ care facilitează transmiterea mesajelor didactice:

Pentru folosirea acestor mijoaceavem următoarele scopuri didactice:

– sensibilizarea elevilor în vederea desfășurăriiactivității didactice

– sprijinirea perceperii noului de către elevi

– comunicarea, transmiterea, demonstrarea, ilustrarea noului

– aplicarea și exersarea noilor cunoștințe teoretice și practice

– fixarea și consolidarea noilor cunoștințe si competențe

– verificarea și evaluarea cunoștințelor și abilităților elevilor.

Forme de organizare a procesului de învățământ

Moduri de organizare a activității didacticeîn funcție de maniera de desfășurare:

activități frontale

activități de grup

activitățti individuale.

a. Activitățile frontale cuprind: lecția, seminarul, activitățile în ateliere de lucru, vizita, excursia, etc.

Predarea frontala

– se bazează pe principiul tratării nediferențiate, al muncii egale cu toți elevii din aceeași clasă.

– profesorul are rolul principal, organizează, conduce și dirijează activitatea elevilor.

– predominantă este activitatea profesorului – bazată exclusiv pe expunere, pe transmitere de cunoștințe unei clase întregi de elevi.

– elevii execută în același timp și în același sistem, aceleași sarcini, dar fiecare lucrează strict individual, fără a se stabili legaturi de interdependență între ei.

b. Activitățile de grup dirijate cuprind: consultații, exerciții independente, vizita în grupuri mici, cercul de elevi, întâlniri cu specialiști (artiștii vizuali), concursuri și expozițiișcolare, sesiuni de comunicări și referate, reviste școlare.

De tip tradițional rămâne și predarea în grup, pe clase convenționale, de asemenea poate fi folosităși organizarea pe grupe a activității elevilor, profesorul îndrumă și conduce activitatea unor grupe alcătuite din elevii unei clase și care urmăresc anumite obiective educaționale, identice sau diferite de la o grupă la alta.

Organizarea în perechi alcătuite fie de profesor, fie de elevi în mod aleatoriu, după anumite preferințe sau după criterii bine precizare.

Organizareacombinată a activității elevilor se referă la îmbinarea celor prezentate mai sus, în funcție de obiectivele operaționale urmărite și curacteristicile concrete ale contextelor educaționale.

c. Activitățile individuale cuprind studiul individual, efectuarea temelor pentru acasă, studiul în biblioteci, întocmirea de proiecte, referate, desene, scheme, alte proiecte practice.

– pun accentul pe munca independentă, fară supraveghere directă și consultantă din partea profesorului

– există mai multe variante de organizare individuală a activității alevilor: cu sarcini de instruire comune pentru toți elevii, cu teme diferențiate pe grupe de nivel, cu teme diferite pentru fiecare elev. In acest ultim caz, activitatea se numește personalizată, pentru că ține cont de particularitățile fizice și psihice ale fiecărui elev, de nivelul pregătirii sale, aptitudinile lui, de nevoile lui educaționale.

– profesorul va organiza activitățile didactice astfel încât să sporeascășansele de reușită a atingerii obiectivelor propuse, adoptând o varietate de activități la specificul și potențialul elevilor săi.

Interacțiunea dintre obiective –conținuturi și strategii în cadrul procesului de învățământ.

Strategia este legată de obiectivele operaționale și conținuturile școlare și are implicații directe privind performanța școlară, deoarece rezultatele școlare sunt dependente de modul de aplicare și dirijare de către profesor a interacțiunilor dintre strategiile didactice și obiectivele didactice.

O strategie didactică prescrie modul în care elevul este pus în contact cu conținutul de învățare, adică traiectoria pe care urmează să-i fie condus efortul de învățare. Ea conferă soluții de ordin structural procedural cu privire la proiectarea și combinarea diferitelor metode, mijloace, forme și resurse de predare-învățare, pentru ca elevii să ajungă la achizițiile dorite, iar obiectivele educaționale să fie atinse.

Relație obiective –conținuturi și strategii în cadrul procesului de învățământexprimă algoritmul ce trebuieurmat în elaborarea proiectării didactice:

se stabilesc la început obiectivele-cadru (generale), apoi cele de referință și operaționale, precizându-se activitățile de învățare;

urmează analiza resurselor umane (clasa de elevi), ținând seama de nivelul de inteligență al elevilor, de motivația învățării și de aptitudinile lor. Se vor avea în vedere golurile din cunoștințe, nivelul de cunoștințe al elevilor, deprinderile și modul de învățare;

conținuturile procesului de predare – învățare se stabilesc în funcție de obiective, de resursele umane și materiale existente;

strategiile didactice și metodele de predare – învățare – evaluare se stabilesc în raport de obiectivele educaționale și de conținuturi;

în funcție de obiective, conținuturi și strategii se precizează formele de organizare a activităților didactice, adică tipurile de lecții și alte activități educaționale;

toate acestea se realizează de către profesor prin comportamentul său didactic.

II. 4. CONCEPTUL ȘI REALIZAREA PROIECTELOR DIDACTICE

Cadrul didactic în permanență trebuie să găsească metodele, mijloacele, materialele și tehnicile cele mai potrivite pentru dezvoltarea creativității, stimularea interesului copiilor și îmbogățirea expresivității plastice a lucrărilor lor. Noua concepție asupra predării disciplinelor artistice urmarește înzestarea elevilor cu anumite mijloace de expresie – liniile, formele, culorile constituie ”materii prime” prin care elevul învață să comunice cu lumea exterioară.

Unele date care stârnesc confuzie în realizarea unui plan de lecție la educație vizuală succint prezentate nu au alt scop decât clarificarea acestora în conformitate cu noile cerințe în domeniul proiectării acestora.

Tema este un cuvant care are multe sensuri:tema tabloului care desemnează ideea principală urmarită în operă. În cadrul picturii figurative poate fi peisaj, natură moartă, portret, nud, compoziție etc, avem:

– tema (ca generic) și care reprezintă o arie largă ce cuprinde o problematică plastică generală (Studiul culorilor, Studiul Compoziției, Studiul elementelor de limbaj plastic, Studiul formelor, etc.);

– tema pentruacasă care e partea pe care trebuie să o realizeze elevii acasă;- tema orei ceea care se tratează la o lecție din punct de vedere plastic.

După cum știm, subiectul constă în ideea despre care se discută sau care se tratează într-un anumit cadru. În cadrul planului de lecție, dacă la rubrica Subiectul, acesta nu e secondat de un cuvânt care îi precizează identitatea, se înțelege că este subiectul lecției, adică subiectul plastic, ca de exemplu: Contrastul închis-deschis, Rolul nonculorilor în pictură, Pata spontană și prelucrarea ei, Linia ca element de limbaj vizual, Echilibrul în compoziție, Efectul caloric al culorilor, etc.

Prin”Obiective cadru” se înțelege obiectivele cu grad ridicat de generalitate și de complexitate. În calitatea lor de dominante disciplinare, ele se referă la formarea unor capacități și aptitudini specifice disciplinei și sunt urmărite de-a lungul mai multor ani de studiu.

”Obiectivele de referință” specifică rezultatele așteptate ale învățării pe fiecare an de studiu și urmăresc progresia în achiziția de competențe și de cunoștinte de la un an la altul. Citind cu atenție conținuturile acestor noțiuni, se trage concluzia că nu-și găsesc locul într-un proiect de lecție pentru o anumită temă, având în vedere “bătaia de lungă durată” a termenilor. Din această cauză se recomandă utilizarea corectă a termenilor de proiectare și anume: obiective fundamentale șiobiective operaționale, înțelegem sarcinile de realizat de către fiecare elev, reieșite din obiectivele fundamentale și care ar putea începe cu formularea: “La sfârșitul lecției/orei, elevul va fi capabil să…".

Menționarea de Obiective operaționale (O.o.) în proiectul didactic este necesară, pentru că ele reflectă sarcina didactică și eficiența lecției, măcar ca intenție.

O.o. este o sintagmă apărută în ambianța metodelor moderne prin care se încearcă scoaterea elevului din starea de spectator sau părțicipant latent și antrenarea lui concretă directă la oră, nu numai în activitatea individuală, ci chiar în ambianța predării cunoștințelor noi.

A opera înseamnă “a efectua, a întrebuința, a lucra cu…, a se folosi de…”, verbe care urmăresc creația. Astfel, O.o. vizează realizarea unei structuri abstracte sau concrete folosind anumite mijloace abstracte (cunoștintele), sau materiale (uneltele). Acestea presupun demersul: analiză-selecție-proiectare-adaptare (concretizare). Așadar, formulări ca: “Să-și amintească /reamintească noțiunea de…”, “Să numească culorile spectrului”, “Să perceapă culorile calde”, “Să numească culorile primare/secundare”, “Să aleagă perechea de complementare cu care va colora lucrarea”, “Să consolideze noțiunea de…”, etc., nu sunt O.o., pentru că nu vizeaza acțiuni constructive: nu se efectuează nimic, nu se întrebuințează nimic, nu se lucrează cu ceva, nu se folosește de ceva pentru a construi ceva. Ele au doar caracter cognitiv. Dar nici formulările: “Să amestece culorile”, “Să realizeze forme spontane”, “Să coloreze cu degetul/pensula”, etc. nu sunt O.o., ci sunt finalități (scopuri), care doar se sprijină pe celelalte tipuri de obiective, iar a le identifica cu ele înseamnă a confunda scopul cu mijloacele.

O.o. trebuie formulate astfel încât să vizeze creația unei sarcini didactice problematice.

O.o. prin care se urmăresc construcții concrete:

să obțină (prin amestec) nuanțele adecvate unei scări cromatice specifice elementelor compoziționale date;

să obțină forme spontane aluzive/interesante prin dirijarea stropirii după anumite principii;

să amestece culorile astfel încât să obțină nuanțele necesare focalizării compoziției sau gradării planurilor ei;

să obțină cu pensula trasee modulate, cu efecte spațial-volumetrice pe care să le încorporeze organic în compoziție;

să ordoneze punctele prin marimea și tonalitatea lor pentru realizarea coerenței și diversității lucrării.

O.o. prin care se urmăresc construcții teoretice:

să descopere efectele impresive și estetice ale coloritului cromatic din reproducerile prezentate;

să motiveze/argumenteze importanța caracterului cromatic al unor suprafețe din operele picturale. Aici avem de-a face cu realizarea unei construcții teoretice, nu ca în cazul: “Să explice noțiunea de…”, unde elevul doar recapitulează ceea ce a învățat. O.o. pot fi formulate și prin verbul “a explica”, dar numai dacă explicația privește o situație nouă, necunoscută încă elevilor, care să-i determine să parcurgă în prealabil etapele de observare analitică și de deducție, astfel încât explicația să fie o construcție proprie.

Lecția este o caracteristică fundamentală în procesul educativ.

Trecând problema creativității prin prisma curriculum-ului, nu putem să nu menționăm, în primul rând călecția modernă înseamnă a-l duce pe elev treptat, pas cu pas, spre descoperirea unor adevăruri, sensuri, legi, legități. Este o operație cu scopuri multiple: pe de o parte dezinhibarea, descătușarea elevilor, iar pe de altă parte dezvoltarea creativității, a gândirii, a spiritului asociativ.

Lecția, ca formă de organizare a procesului de învățământ, este constituită dintr-o succesiune de etape sau secvențe ce se desfașoară într-o unitate de timp, în care se asigură o coordonare între activitatea de predare și cea de învățare, în vederea realizării finalităților procesului de învățământ.

Educația “prin limbajul artei” reclamă și o nouă formă de organizare, superioară lecției, datorită faptului că este o activitate prin excelență practică, cu urmatoarele caracteristici:

– permite prin exersare vizual-manuală, evaluarea maximă a potențelor creatoare ale fiecărui elev;

– oferă posibilitatea încercării diferitelor tehnici și procedee tehnologice din toate artele;

– întemeiază o relație adecvată cu natura, cu ambianța;

– implică deliberat toate individualitățile în probleme de transformare estetică a ambientului,

– respectă ritmul de lucru al fiecărui individ;

– creează posibilitatea unei stimulări sinestezice prin exersări active, favorizând autoinstruirea.

Prin relațiile funcționale care se stabilesc între diversele sale elemente, lecția constituie o entitate de instruire, relativ independentă, în cadrul căreia se materializează dezideratele acțiunii educaționale.

Lecția condensează într-un tot unitar elemente și variabile predării și învățării, conținutul informațional, obiective operaționale, strategii și mijloace didactice, părțicularitățile psihice ale elevilor, organizarea psihosociologică a colectivului, personalitatea profesorului etc. toate acestea fiind subordonate logicii acțiunii educaționale.

Principalele elemente și variabile pe care le implică lecția ca entitate sau microsistem sunt:

obiective instructiv-educative;

conținutul informațional;

alegerea și folosirea unei strategii de instruire,

variabilele personalității profesorului și variabilele personalității elevilor;

organele colectivului de elevi.

Fiecare lecție include elemente de conexiune inversă, destinate înregistrării și măsurării performanțelor obținute de către elevi. Asemenea elemente sunt presărate pe tot parcursul lecției ca și la finele ei pentru consemnarea rezultatelor finale.

Procesul educativ este un proces complex în care trebuie să ținem seama de toți factorii implicati.Atunci când un profesor se află în fața clasei, trebuie să știe ce tip de lecție sepotrivește cel mai bine momentului, astfel încât scopul lecției să fie atins. Din acest punct de vedere, lecțiile se pot clasifica în:

A. Tipul lecției mixte sau combinate

Caracteristica acestui tip de lecție este aceea că urmărește realizarea, aproximativ în aceeași masură a mai multor sarcini didactice (comunicare, sistematizare, fixare, verificare etc.), fiecăreia dintre acestea fiindu-i rezervată o verigă sau un eveniment al instruirii.

Principalele secțiuni de lucru ale acestui tip de lecție ar putea fi:

– organizarea clasei pentru lecție și captarea atentiei elevilor;

– actualizarea elementelor învățate anterior;

– pregătirea elevilor pentru asimilarea noilor cunoștințe;

– comunicarea și asimilarea noilor cunoștințe;

– fixarea cunoștințelor predate.

B. Tipul lecției de comunicare

Acest tip de lecție constă în concentrarea activității didactice în direcția dobândirii de către elev a unor cunoștințe și dezvoltări pe această bază, a proceselor și însușirilor psihice, a capacităților instrumentale și operaționale. Momentul comunicării deține ponderea hotărâtoare, rezervându-i-se cea mai mare parte din lecție.

Variante posibile ale acestui tip de lecție pot fi:

– lecții de descoperire pe cale inductivă;

– lecții de descoperire pe cale deductivă;

– lecții introductive;

– lecții seminar, etc.

C. Tipul lecției de formare a priceperilor și deprinderilor

Specific pentru acest tip de lecție este ponderea pe care o ocupă activitatea independentă a elevilor consacrată rezolvării sarcinilor de învățare în vederea elaborării unor componente acționate (priceperi, deprinderi, algoritmi).

Ca structură, acest tip de lecție presupune anunțarea subiectului și obiectivelor lecției, demonstrarea modului de execuție, reactualizarea cunoștințelor teoretice, activități independente ale elevilor, analiza rezultatelor.

Variante ale acestui tip de lecție:

– lecții pe bază de exerciții aplicative;

– lecții practice în atelierul școlar;

– lecții de creație;

D. Tipul lecției de recapitulare și sistematizare

Obiectivul fundamental urmărit este fixarea și consolidarea cunoștințelor prin stabilirea de noi corelații între cunoștinte, prin elaborarea unor generalizări mai largi, prin relevarea unor structuri logice între diverse cunoștinte, toate acestea stimulând mecanismul transferului cu cele două forme ale sale specific și nespecific. Anumite idei generale odată învățate vor putea fi folosite în vederea rezolvării sarcinilor interioare, asigurându-se astfel nu numai corelații între cunoștințe ci și aprofundarea lor.

Variante de lecții ale acestui tip:

– lecții de sinteză – la final de capitol, semestru, an școlar;

– lecții de recapitulare cu ajutorul textului programat;

– lecții de recapitulare și sistematizare cu ajutorul fișelor;

– lecții de recapitulare și sistematizare pe bază de referat.

E. Tipul lecției de recapitulare și apreciere

Scopul fundamental urmărit este acela al controlului și evaluării randamentului școlar. Prin astfel de lecții se urmărește, pe de o parte, verificarea bagajului de informații asimilate concomitent cu capacitatea de aprofundare, înțelegere și operare cu aceste informații, iar pe de altă parte să măsurăm și să evaluăm cele constatate. În aceste lecții se efectuează o diagnosticare a modificărilor ce s-au produs în personalitatea elevilor în urma transmiterii unei cantități de informație într-un interval de timp.

Constatând ce importanță deosebită are predarea lecției la ora de educație plastică consider că în cadrul desfășurării acestor ore elevul poate dobândi și poate fi educat prin acest limbaj al simțirii.

Lecția de educație plastică oferă prilejul elevului de a învăța această ”gramatică a artei”, cu părțile ei: morfologia și sintaxa. Este prilejul de a învăța limbajul specific artei cu elementele lui de bază: punctul, linia, culoarea, forma, Compoziția. Alegerea tipului de lecție se face în mod diferențiat, în funcție de nivelul elevilor, mijloacelor de învățământ, condițiilor de lucru, momentului din anul școlar.

PLANIFICARE DIDACTICĂ ANUALĂ

ANUL ȘCOLAR:

OBIECTUL: STUDIUL COMPOZIȚIEI

PROFESOR:

CLASA

Nr. de ore 70

PLANIFICARE DIDACTICĂ SEMESTRIALĂ

ANUL ȘCOLAR:

SEMESTRUL: I

OBIECTUL: STUDIUL COMPOZIȚIEI

PROFESOR:

CLASA:

Nr. de ore 36

PLANIFICARE DIDACTICĂ SEMESTRIALĂ

ANUL ȘCOLAR:

SEMESTRUL: II

OBIECTUL: STUDIUL COMPOZIȚIEI

PROFESOR:

CLASA:

Nr. de ore 34

Grigoriciuc Luisa, La zoo, clasa a VII-a

Zus Agnes, La zoo, Clasa a VI-a

Aioanei Florin, Toamna, clasa IX-a

Cebuc Silviu, Toamna, clasa VIII-a

Ungurianu Ancuța, În atelier, clasa a VII-a

Serpoi Silvia, Sala de sport, clasa VII-a

Mara Hrehoriuc, Apa, clasa a VI-a

Ștefan Cristina, Apa, clasa V-a

CONCLUZII

Metodele moderne de predare – învățare presupun o relaționare bivalentă între profesor și elev. Acestea nu trebuie să fie unidirecționate doar de la profesor către elev, ci și în aceeași măsură elevul trebuie să fie un element activ în cadrul actului didactic de la care profesorul învață și astfel își adaptează în permanență metodele și discursul la nevoile de învățare ale acestuia.

Acest feed-bask permanent optimizează calitatea demersului didactic facilitând învățarea activă și capacitatea de a găsi soluții la problemele specific orei de educație plastică.

Însușirea noțiunilor capătă un caracter ludic și de experiment în cadrul activităților , iar problemele de gramatică și sintaxă compozițională sunt asimilate într-un mod mult mai plăcut și mai eficient decât în cazul unei clasice metode rigide de tipul: predare – fixare a temei – executare – evaluare, care produce stereotipii și plafonarea artistică.

Cu alte cuvinte, rolul de protagonist al profesorului nu mai este unic, elevii devin în aceeași măsură actori iar actul de creație nu mai este unul impus ci beneficiază de libertatea atât de necesară genezei artistice.

În acest context educatorul este mai mult un consilier care emulează activitatea elevilor și dacă am putea fece o comparație cu metoda maieuticii din filosofie îl ajută pe elev să descopere singur soluția rezolvării problemelor plastic.

O predare expozitivă ar anula empatia necesară unei astfel de metode iar învățarea mecanică ar conduce doar la însușirea unor clișee artistice și la o precară asimilare a limbajului plastic. Ritmul propriu de învățare și dezvolare a elevilor trebuie să fie corelat și armonizat cu nivelul de pregătire și înțelegere al fiecăruia, dincolo de urmărirea unor programe analitice sau planificări rigide. Instrucțiunile de lucru devin mai curând sfaturi pe marginea unor exemple practice care exclud soluțiile unice și sunt rezultatul unui dialog constructive. Activitatea elevilor la clasă, procesul educativ plastic ia forma unei activități de atelier în care învățarea asistată este rezultatul descoperirii prin experiment și exercițiu, și conduce la rezolvarea problemei în studiu. În aceași manieră interactivă, rezolvarea plastică ia forma ei de lucru finită, schiță, sau formulare abstractă în încheierea activității.

Având în vedere faptul că profilul instituției de învățământ în care s-a desfășurat activitatea didactică nu este unulvitatea didactică nustituției de învățământ în care s-a desfru finită,ceficări rigide. olare a elevilor trebuie să fie vocational artistic ci unul ethnic, cu o clasă de gimnaziu inclusă și având la celelalte clase o continuitate în domeniul educației vizuale și artistice, doar la profilul filologic, întregit la unele clase și de un opțional de ”Istoria artei” în cadrul curriculei la decizia școlii, în limita unei ore pe săptămână sau la unele clase a unei ore la două săptămâni, activitatea didactică a balansat mai mult către partea teoretică însă fără a neglija și lucrările plastice. Problema veche, dureroasă și anacronică a sistemului de învățământ românesc de dinainte și după 1989 a jumătății de oră la clasa a VIII-a (unde materia cu manualul cel mai complex și întins ca volum din ciclul artistic gimnazial trebuie comprimată într-o jumătate de oră pe săptămână, în condițiile în care unii elevi ar trebui să se pregătească pentru admitere la liceele de artă, tinde să se generalizeze la orele de educație vizuală din trunchiul comun la clasele a IX-a și a X-a.

Problema marginalizării educației plastic sau a educației vizuale, așa cum este ea denumită în ciclul liceal nu face obiectul acestei lucrări, însă trebuie înțeleasă nevoia studierii acesteia și în afara liceelor de profil artistic. Educația vizuală nu ar trebiu să fie pe lista disciplinelor sacrificate de dragul reformei învățământului care se traduce în fapt în elevi sacrificați în mod inutil și nedrept.

În aceste condiții date plecăm de la următoarea premiză: la fel cum puțini știu să cânte la un instrument și puțini au ureche muzicală sau voce dar toată lumea ascultă cu plăcere muzica, așijderi optimezcă nimeni nu este condiționat în abordarea domeniului artelor plastice de posedarea unui talent artistic cum greșit se crede îndeobște, cu atât mai puțin înțelegerea operei de artă nu este doar apanajul artiștilor înșiși sau a unui cerc de inițiați în domeniu.

În realitate masa covârșitoare a ”consumatorilor” avizați de artă nu este compusă din genii artistice sau ”cunoscători”.

În fapt aici este problema în cazul învățământului de la noi care consider că o pregătire mai serioasă trebuie să se restrângă doar la liceele de artă, ori acest lucru conduce la proliferarea analfabetismului vizual în rândul majorității, fenomen cu implicații vizibile în societatea unde primează kitsch-ul și prostul gust sau unde snobismul este caricature nevoii de artă în viața cotidiană. Marile culture și civilizații au avut o cultură vizuală pe măsură și nu putem îndeajuns sublinia rolul educării gustului în zidirea culturală a unei societăți. Activitatea profesorului de educație plastică ar trebui orientate în primul și în primul rând în acest sens. Cu alte cuvinte în învățământul artistic de mase nu urmărim ridicarea performanțelor artistice la toți elevii implicați, ci scopul real este aducerea majorității pe cât este cu putință la un nivel de înțelegere a artei cât mai înalt. Întâlnirea elevilor cu opera de artă autentică este mai puțin posibilă în muzee sau prin intermediul mass-media, locul acestei necesare convergențe este în cadrul orei de educație vizuală, iar rolul profesorului este unul de catalizator în procesul de înțelegere de către elevi a structurii interne a acesteia.

Analiza operei de artă se face de bună seamă în context istoric și cultural însă ea nu poate fi înțeleasă pe deplin fără o cunoaștere a procedeelor care o generează și o configurează, ori aceasta presupune studierea compoziției și a structurilor ce o alcătuiesc.

Compoziția/compunerea unei imagini se referă, într-o primă și elementară aproximație, la organizarea/gruparea unui număr oarecare de elemente identificabile prin văz : pete, mase/suprafețe colorate, segmente de dreaptă, puncte, figuri geometrice, elemntesemnificative (motive, obiecte, personaje). Aceste elemente grupate/compuse/organizate pot fi identificate în picturi, gravuri, desene, fotografii, afișe, timbre etc. În artele vizuale, organizarea formelor/cromorfemelor reprezintă un mod esențial al creației, arta fiind concepută de-a lungul vremurilor de dezvoltare estetică ca un proces de compoziție (Herbert Read 1971).

Prin compoziție vizuală, Rudolf Arnheim înțelege modul în care operele de artă sunt alcătuite din forme, culori sau mișcări. De obicei , aceste organizări de forme, culori etc. când sunt analizate, există tendința vizibilă în majoritatea tratatelorde a reduce imaginea/opera plastică, la forme și direcții privite drept osatură constitutivă, adică la pătrate, triunghiuri, pentagoane etc., cu alte cuvinte la niște diagrame ce scot în evidență părțile concrete ale materiei vizibile. R. Arnheim (1995), subliniind faptul că aceste diagrame corespund sau se regăsesc doar la un grup de opere sau la un artist și că de obicei ele sunt unice, privește și analizează compunerea imaginilor artistice, cade altfel și percepțiile, ca pe un „câmp de luptă” , unde toate formele sunt configurațiide forțe care se organizează în virtutea a două principii adânc înrădăcinate înstructurile noastre mentale: centricitatea și excentricitatea. El descrie structura compozițională, fie ea un sistem compozițional centric, excentric sau combinații ale acestora, pornind nu de la lucruri sau forme, pete, culori ci de la vectori, căci toate formele sunt configurații de forțe direcționate.

Elementele care se compun după diferite principii (simetrie, asimetrie, centricitate, excentricitate, polaritate, închidere, deschidere etc.), fie că le considerăm forme, pete, mase/suprafețe colorate, linii, motive, personaje sau centri dinamici cu rețeaua de relații dintre ei ori diferite îngrădiri sau arii restrânse, pot fi identificate în picturi, desene, sculpturi, fotografii, afișe etc.

În abordare noțiunilor despre structurile spațiului plastic și a compoziției am introdus exerciții de identificare a tipului compozițional în urma studierii unor opera de artă în cadrul cărora am încercat să determinăm liniile de forță, traseele ordonatoare, dreptunghiurile armonice de structurare a suprafeței, ca mai apoi să trecem la anliza generală a operei.Analiza pe imaginea plastică, văzută ca procedeu de comprehensiune a operei de artă nu se limitează doar la analiza morfosintactică ci merge spre analiza ideatică sau istorică în funcție de caz a țintei studiate. Centrul de interes al unei lucrări în care este amplasat un personaj istoric capătă atunci adevăratul înțeles în mintea elevului, iar amplasarea ochiului în autoportretul unui maestro la întretăierea secțiunilor de aur se dezvăluie ca semnătură auctorială a acestuia.

În organizarea/compunerea elmentelor imaginii sesizăm puncte puternice (centre de interes) și linii de forță. Punctele puternice/centrele de interes sau centri dinamici sunt opriri obligatorii pentru ochii care examinează imaginea și pot fi marcați prin :

– pată clară, luminoasă într-un ansamblu întunecat; acest singur element constituie un pol de atracție imediat;

– mai multe pete luminoase divers repartizate; ele constituie un veritabil traseu luminos al imaginii care orientează privirea;

– elemente identificate ca intervenind în semnificația globală a imaginii: motive, obiecte, personaje; un element viu (om sau animal) constituie un punct puternic într-un ansamblu inanimat.

Liniile de forță corespund unor linii simple (direcția unui perete, curbura unui corp, linia de orizont) care străbat fotografia, tabloul sau altă imagine. Ele există virtual în spațiul geometric al dreptunghiului cadru (diagonale, perpendiculare, paralele) și permanet ajută la fel de bine la construirea cât și la citirea imaginii. Combinarea de verticale, orizontale și de oblice în cadrul dreptunghiului imaginii oferă diferite posibilități pentru punctele deinteres și liniile de forță. În funcție de organizarea și gruparea acestor linii de forță și centre de interes imaginea poate fi simetrică sau asimetrică, închisă sau deschisă, dinamică sau statică.

În organizarea și lectura vizuală a imaginii au o mare importanță liniile și direcțiile orizontale, verticale, oblice și cele curbe. Linia orizontală este rece, calmă și plată și poate evoca orizontul și imobilitatea unui corp întins. Ea se armonizează perfect cu formatul dreptunghiular.

Linia verticală evocă poziția în picioare și exprimă hotărârea. Ea nu are, în schimb, proprietatea de a sugera profunzimea spațiului: dacă privirea este confruntată cu mai multe verticale ea se oprește și nu penetrează în profunzimea imaginii. Diagonala (linia sau direcția oblică) este animată de-o mișcare care atrage privirea. Ea este cea care orientează, de obicei, sensul, direcția lecturii imaginii. De altfel, în câmpul perceptiv, atât animalele cât și omul este atras în primul rând de țintele/obiectele care semișcă și dintre liniile și direcțiile orizontale, verticale și oblice, ultima este cea care sparge optic planitatea bidimensională și induce senzația de mișcare/dinamism în privitor.

În structura compozițională a imaginii pot intervenii mai multe linii oblice precum și combinații de linii verticale și orizontale, verticale și oblice, oblice plus verticale plus orizontale obținându-se efecte diferite (mișcări ascendente puternice, instabilitate, neliniște, senzația de rupture etc.). Mai trebuie spus, că în funcție de felul cum este structurată imaginea, liniile și direcțiile orizontale, verticale și cu precădere cele oblice pot avea o mare importanță în orientarea citirii vizuale a acesteea.

Cercul este o figură geometrică perfectă în măsura în care este întreagă și închisă. Cercul ocupă un loc preponderent în arta monumentală religioasă (cupole, rozase, vitraliietc.). Curbele conferă imaginii o blândețe care temperează duritatea dreptelor și unghiurilor. Cadrul circular e mai puțin utilizat decât cel dreptunghiular. Se întâlnește mai cu seamă în Renaștere la unele tablouri destinate să orneze interiorul bisericilor. De asemeni apare ulterior ca și cadru de portret -medalion (la Grigorescu de exemplu). Cadrul circular în care este circumscrisă imaginea, naște alte curbe în interiorul imaginiicu unul sau mai multe centre de interes care sunt centrul cercului cadrului imaginiiși centrele altor cercuri imaginare sau efectiv construite. Aceste linii circulare, curbe corespund unor forme concrete (rotunjimea unei fețe, unui bust sau a unui braț, conturului unui vas etc.) sau apar construite ca atare în osmoză cu diferite câmpuri cromatice (în constructivism sau în arta abstractă de factură geometrică.

Cercul și curbele sugerează o serie de conotații specifice diferitelor culturi. Cercul este împreună cu centrul, crucea și pătratul, al doilea simbol fundamental. El poate însemna perfecțiune, omogenitate, cerul cosmic, divinitatea, timpul, poate fi simbol al sinelui, protecție, soarele etc. În imaginile complexe unde sesizăm alături de forme circulare, linii drepte, oblice, libere, curbele introduc un element de temperanță care contribuie la efectul general de armonie și echilibru.

În lumea formelor și structurilor naturale ca și în cele artistice întâlnim o mare diversitate de raporturi între mărimi liniare, suprafețe, volume etc. Aceste raporturi/relații pot fi grupate în douămari categorii: două sau mai multe mărimi pot fi egale sau inegale. În cazul celor inegale (o dimensiune este mai mare iar cealaltă sau celelalte sunt mai mici) întâlnim o mare varietate. Totuși în această mare varietate, oamenii au descoperit un raport care apare foarte des în alcătuirea unor cristale, plante, animale, ființa umană și chiar în foarte multe alcătuiri/construcții umane. Acest raport, exprimat prin relația dintre două segmente inegale, în așa fel, încât raportul dintre segmentul mare și segmentul mic să fie egal cu raportul dintre suma celor două segmente și sgmentul mare, este exprimat numeric printr-un număr irațional : 1,618…Acest număr a fost numit numărul de aur sau proporția divină. Acest raport între diferite mărimi (segmente, suprafețe), acest număr de aur irațional, poate costitui un element de referință în fotografie, pictură, sculptură sau arhitectură, și dă naștere unei compoziții echilibrate, armonioase.

Rațiunile pentru care artiștii utilizează compoziții închise sau deschise, dimamice sau statice, simetrice sau asimetrice, și în care aceste elemente sunt susținute și prin cromatică, deschid un alt mod de înțelegere al laboratorului de artă în care aceștia plămădesc opera de artă.

Această analiză permanent pe opera de artă îi inițiază treptat pe elevi în înțelegerea sau aplicarea în propriile compoziții a limbajului plastic. În acest punct în care elevul a asimilat limbajul culorii,liniei, formei, el se poate exprima în mod personal, sau poate devein un receptor inițiat în înțelegerea conțtientă a universului artistic.

BIBLIOGRAFIE

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Ed. Meridiane, București , 1988

Achiței, Gheorghe, M. Breazu, I. Ianoși, Estetica, Ed. Academiei, București, 1983

Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982

Arnheim Rudolf, Arta și percepția vizuală, o psihologie a văzului creator, Ed. Meridiane, 1979

Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală, Ed. Meridiane, București, 1979

Arnheim, Rudolf, Forța centrului vizual, Ed. Meridiane, 1995

Bartoș, Jeno, Structuri compoziționale, Ed. Artes, Iași, 2005

Bartoș, Jeno, Structuri compoziționale, Ed. Polirom, Iași, 2009

Bejat, M. , Talent, inteligență, creativitate, Ed. științifică, București, 1971

Bontaș, Ion, Pedagogie, Ed. All, București, 1994

C. Cucoș, Pedagogie, Ed. Polirom, Iași, 2002

Cerghit, I, Neacsu, I., Negret-Dobridor, I., Panisoara, I.O.,Prelegeri pedagogice,

Ed.Polirom,Iasi, 2001

Cerghit, Ioan, Sisteme de instruire alternative și complementare. Structuri, stiluri și strategii, Ed. Aramis, București, 2002

D. N. Zaharia (coordonator), Dragoș Pătrașcu, Atena Simionescu, Constantin Tofan, Estetica Analitică, noi prefigurări conceptuale în artele vizuale I, Ed. Artes, Iași, 2007

Debesse, Marcel, Etapele educației, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1981

Dumitrescu Zamfir, Structuri geometrice, structuri plastice, Ed. Meridiane, București, 1984

Enăchescu, C., Expresia plastică a personalității, Ed. Științifică, București, 1975

Focillon, Henri, Viața formelor, Ed. Meridiane, București, 1977

Gagner, Robert, Condițiile învățării, Ed.Didactică și Pedagogică, București, 1975

Giulio Carlo Argan, Arta Modernă, Vol I, II, Ed. Meridiane, București, 1982

Hervian, Marcel, Educația la timpul viitor, Ed. Albastros, București, 1976

Hoffman, Werner, Fundamentele artei moderne, Vol. I, II, Ed. Meridiane, București, 1977

Ioan Străchinaru, Didactică. Metode de învățământ,Ed. Didactică și Pedagogică, București,1987

Ioan, Petru, Educație și creație în perspectiva unei logici „situaționale”, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1975

Ionel, V.,Pedagogia situațiilor educative, Ed. Polirom, Iasi, 2002.

Ionescu, M. și Radu, I. , Didactica modernă, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1995

Ionescu, Miron și Radu, Ioan (coordonatori), Didactică modernă (ed. a II-a,

revizuită), Editura Dacia, Colecția Didactică,Cluj-Napoca, 2001

Ion, Truică, Arta compoziției, Ed. Cronica, Iași, 2004

Jinga, I., Istrate, E.(coord.), Manual de pedagogie, Ed. All, București,1998,

Jung Carl Gustav, Opere complete, vol I, Arhetipuri și inconștientul colectiv, Ed. Trei, București, 2003

Maciuc, I. Clasic și modern în pedagogia actuală. Tratat. Ed. Sitech, Craiova, 2007

Mihai Tarași, Curs de compoziție-construirea unei imagini purtătoare de expresie artistică, Ed. Artes, Iași, 2005

Mihai Tarași, Sens și expresie în arta contemporană, Ed. Artes, Iași, 2006

Oprea, Crenguța Lăcrămioara, Strategii didactice interactive, Ed. Didactică și

Pedagogică, București, 2007

Piaget, Jean, Dimensiuni interdisciplinare ale psihologiei, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1972

Plancard, Emil, Introducere în pedagogie, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1967

Read, Hurbert, Imagine și idee, Ed. Univers, București, 1970

Read, Hurbert, Originile formei în artă, Ed. Univers, București, 1971

Read, Hurbert, Semnificația artei, Ed. Meridiane, București, 1969

Roșca, Alexandru, Aptitudinile, Ed. Științifică, București, 1972

Roșca, Alexandru, Creativitate, Ed. Enciclopedică, București, 1972

Stoica, Ana, Creativitatea elevilor. Posibilități de cunoaștere și educare, Ed. Didactică și Pedagogică,București, 1983

Șușală, Ion, Estetica și psihopedagogia artelor plastice și designului, Ed. Sigma, București, 2000

Tohăneanu, Al., Ilioaia, M., Metodica predării la clasele V-X, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1981

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: GRADULUI DIDACTIC I ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT COORDONATOR ȘTIINȚIFIC, Prof. univ. dr. Pablo Picasso CANDIDAT, Prof. Hieronymus Bosch Colegiul ”Eudoxiu… [307203] (ID: 307203)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

GRADULUI DIDACTIC I ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT COORDONATOR ȘTIINȚIFIC, Prof. univ. dr. Pablo Picasso CANDIDAT, Prof. Hieronymus Bosch Colegiul ”Eudoxiu… [307203]

Copyright Notice

Arhire.tudor@yahoo.com 787 Doc55 Text

ECG Signal Denoising by Empirical Mode Decomposition [602237]

Evoluția spațio-temporală a orașului Călan 1870-2017 Studiu cartografic Coordonator științific Absolvent Conf. univ. dr. Fodorean Ioan Neiconi… [303858]

Turismul și dezvoltarea durabilă [612356]

14.2.1. Le Système monétaire européen : principes et résultats Introduction En 1978, le système monétaire européen (SME) succédait au serpent… [605463]

Găsește cât mai multe cuvinte cu 4 silabe [609334]

Copyright Notice

Similar Posts