Gib I. Mihaescu Sub Stapanirea Obsesiei

LUCRARE DE LICENȚĂ

Gib I. Mihăescu-sub stăpânirea obsesiei

Cuprins:

Introducere

Capitolul 1. Nuvelistul Gib I. Mihăescu

1.1 Debutul și colaborările nuvelistului

1.2 Scrieri de tinerețe-conturarea stilului literar: Linia întâi, Soldatul Nistor, Bordeiul din rezervă, Cel din urmă cîrd

1.3 Imaginea obsesiei și traumele sufletești în Urîtul, Frigul, Vedenia

1.4 Spectrul și erosul în Întâmplarea, Visul, La “Grandiflora”

Capitolul 2. Romancierul Gib I. Mihăescu

2.1 O fantezie proeminentă: Rusoaica

2.2 Luciditatea contemplației: Donna Alba

Capitolul 3. Uniformități simbolice și tematice

3.1 Neîmplinirea cuplului

3.2 Idealul feminin “intangible”

3.3 O dispută a măștilor

Concluzii

Bibliografie

Introducere

În lucrarea de față, urmărim să analizăm obsesia, acea tulburare, care a pus stăpânire nu atât pe Gib I. Mihăescu, cât și pe opera sa, formele obsesiei, imaginile obsesiei în opera sa literară. Gib I. Mihăescu își arată o preferință pentru analiza obsesiei atât în nuvele cât și, în romane. Prin urmare, vom pleca cu analiza de la câteva nuvele apoi, ne vom opri asupra a două romane după care vom conchide cu prezentarea unor uniformități teoretice desprinse din lumea ficțională. Gib I. Mihăescu a spionat obiectivarea unor porțiuni abisale ce țin de subconștient. El face diverse cercetări sufletești atât în nuvele, cât și în romane.

În literatura noastră, motivul obsesiei îl identificăm într-un număr mare de opere ale unor scriitori de mare valoare, în zona literară dintre cele două războaie. Pe Gib I. Mihăescu îl interesează înainte de toate “obsesia”, prin urmare acel proces al voinței care se manifestă prin niște idei fixe. Personajul se află într-un moment de declin, încărcat cu o multitudine de îngrijorări, dominat de instinct, un personaj aflat în dezechilibru. Obsesia reprezintă pentru prozator acea stare sufletească agravată de sentimentul unei detractări sau a unei posibile detractări. Obsesiei i se dă frâu liber, se poate desfășura după propria logică oriunde și oricând. În general, cam toate personajele se găsesc amenințate de obsesie, fără însemnătate fiind cusurul evenimentelor vizate. Acestea își creează propria lume, în acord cu transformările lor psihice, iar în viață se ghidează mai mult după instinct. Personajele sunt ca la I. L. Caragiale, într-o discrepanță, între ceea ce sunt de fapt și ceea ce vor să fie sau să pară. Toate se refugiază la o viață proprie, care e legată de imaginație, de visare, de închipuiri și diverse întâmplări. Dorințele personajelor, mai exact ceea ce nu li se întâmplă în viața reală, sunt proiectate în vis. Visul îl iau ca pe o realitate bine definită, există tot timpul o tensiune cu privire la raportul vis-realitate, reprezentând de fapt o realitate anticipată, o realitate care va fi confirmată odată cu trecerea timpului. Obsesia ocupă un loc bine definit, ea primește caracterul concret al imagisticii în urma destăinuirii față de un personaj-spectator, care dovedește că deține o bună capacitate de investigare, de pătrundere ilegală într-o societate, într-un domeniu privat, unde totul aparține sferei intime.

De cele mai multe ori, obsesia deține ca sursă, o incapacitate de a avea opinii precise despre realitate și o percepție noțională, logică în același timp. De asemenea, contemplarea și cunoașterea contribuie la tulburarea reacției imediate și corespunzătoare.

Omul este privit din două prisme: în singurătatea lui și în relație cu ceilalți din jurul său. Nu este privit ca o ființă intelectuală, e lipsit de importanță din acest punct de vedere, pare a fi incapabil de a-și intelectualiza emoțiile. Din contra, este perceput ca reprezentând o ființă egală în raport cu sinele, în orice moment și în orice loc. Un loc aparte în scara valorilor umane este ocupat de capacitatea imaginației și a visării de a crea infinite universuri subiective.

Viața este privită ca o deplasare în sfera irealului și a subconștientului, acolo unde propriile destine par a se înscrie într-o rută stabilită, cu mult înaintea izbucnirii asediului. Găsim mereu o anumită perspectivă a unui narator pentru existența agitată, pentru escapadele în planul magic, al visului, al închipuirii, al vedeniei și al imprevizibilului. Cam peste tot se vede o stare de încordare între realitate și imaginație, și un conflict psihologic. Percepția, alături de intuiție contribuie la umbrirea atitudinii grabnice și adecvate. Starea de neliniște trimite mereu la o reîntoarcere asupra anumitor ipoteze, care se depărtează de realitate, o realitate a unor obsesii și a unor închipuiri. Găsim mereu o îmbinare între perspectiva socială, cea psihanalitică, cea psihologică, uneori și cea filosofică.

Primul capitol, intitulat “Nuvelistul Gib I. Mihăescu” cuprinde în primul rând câteva date bibliografice, vom discuta mai întâi despre debutul lui Gib I. Mihăescu, iar mai departe ne vom ocupa de analiza unor texte de proză scurtă și a unor nuvele, unele dintre cele mai reprezentative: Linia întâi, Soldatul Nistor, Bordeiul din rezervă, Cel din urmă cîrd, Urîtul, Frigul, Vedenia, Întâmplarea, Visul, La “Grandiflora”. Încă de la primele scrieri remarcăm schițarea stilului autorului și a unei anumite viziuni specifice. În general, acestea au la bază o obsesie. Am analizat modurile de ivire a înfățișărilor obsesive și de realizare a acestora prin intermediul descrieriilor și a detaliilor de factură realistă. Unele sunt nuvele de tip descriptiv, altele halucinante, cu suflete inundate de obsesia erotică sau cea a nebuniei. În principiu, ne-a preocupat genul de om și modul în care el vrea să se remarce și să cunoască lumea. Personajele sunt urmărite în raport cu societatea, care poate fi formată dintr-o singură persoană sau dintr-o ceată de persoane. Dăcă ar fi să clasăm indivizii după un tipar anume, îi punem clasifica în: adaptați și inadaptați, predominând cei din urmă. Aceste două tipuri sunt foarte bine înfățișate în romanele sale, dar într-o oarecare măsură și în nuvele. Am urmărit frământările personajelor la nivelul universului ficțional. Referitor la unele nuvele, vom aminti și despre câteva situații pline de tensiune.

În cel de-al doilea capitol, intitulat, “Romancierul Gib I. Mihăescu”, ne vom axa mai exact pe evoluția unor personaje și pe tema obsesiei. În general, în romane se pune accentul pe analiza obsesiei erotice. Vom încerca să răspundem la chestiunea care se ridică în legătură cu elogiul adus femeii. Vom găsi un alt tip de conștiință în cele două romane propuse spre analiză, Rusoaica și Donna Alba, decât în nuvele, cât despre apariția ipostazei de idealizare a femeii, vom căuta înfățișările obsesive, care o determină. Vom observa motivația care este înnodată de anumite interese, precum și cea care provine dintr-o plăcere proprie bovarismului de a idealiza și de a inventa o enigmă numai pentru a fi destăinuită. Vedem că atât Mihail Aspru, cât și Ragaiac simt nevoia de a-și depăși domeniul strâmt al împrejurării date și de a da un caracter estetic existenței. De pildă, în Rusoaica vedem capitularea iluziei în fața existenței. Idealul întreprinde o acțiune ca o rezumare în planul existenței și ca un imbold stimulator. Eroul crede într-o substituire a realității celei imaginare, el încearcă să se convingă de posibilitatea de realizare, această bună dispoziție de imbold lăuntric are la origine o cunoaștere anticipată a realității.

În capitolul al treilea, intitulat “Uniformități simbolice și tematice”, vom încerca să analizăm în special câteva teme și simboluri pe care le găsim prezente în mai multe texte. Vom vorbi despre cuplu, de neputința lui de a se împlini, despre idealul feminin și despre jocul măștilor. De obicei, femeia are o atitudine de supunere față de soțul ei care o domină, însă se pare că ea acceptă cu drag, acest statut, fără a riposta. Felul în care este constuit personajul feminin, raporul lui cu societatea, cu celelalte personaje poate ridica mari probleme. Ceea ce o caracterizează pe femeie în opera lui Gib I. Mihăescu este frumusețea ei fizică, albul fiind culoarea predominantă în text și în alcătuirea portretului ei, trimițându-ne cu gândul la simbolistică sa. Cum bine știm, albul este culoarea purității, a inocenței, a sincerității. Singura profesie a femeii fiind cea de soție. În opera lui Gib I. Mihăescu toți bărbații urmăresc un ideal feminin, chiar dacă se întâmplă să fie ceva întâmplător. Totul ia o nouă întorsătură atunci când se aleg mijloacele prin care poate fi cucerită femeia. Privirea, un element care nu lipsește din opera sa, reprezintă un mod de existență și în același timp de raportare la intuiția celuilalt. Există un joc al privirilor, personajele comunică prin priviri. Totuși, privirea este un aparat în configurarea tablourilor obsesive. Schimbările de priviri sunt pline de înțelesuri, pe lângă asta capătă tente ludice. Jocul privirilor reprezintă un mod de comunicare în tăcere. Jocul de-a destinul răsfrânge plurivalența dialecticii conjuncturilor afective. Atitudinea teatrală își are sursa în înfrumusețarea realității, nicidecum în imitarea ei.

Ultima parte a lucrării este reprezentată de concluzii și bibliografie, în care vom prezenta considerațiile generale asupra temei abordate și lucrările care au servit bazei teoretice.

Capitolul 1: Nuvelistul Gib I. Mihăescu

Debutul și colaborările nuvelistului

Gib I. Mihăescu, o personalitatea a scrisului românesc, un scriitor despre care s-a afirmat deseori că ar fi fără prea multă biografie. A fost un elev excelent la limba română și la limbile străine, etichitat drept un “student întârziat”, care era atras de viața boemilor. Remarcăm că a trăit din plin experiența războiului, care l-a marcat profund, exprimându-și astfel trăirile și credințele în propria operă. Un gazetar necunoscut până la un anumit moment și un avocat plecat după iubirea iluzorie, și în principal un scriitor fascinat de aventura creației, cu o mare pasiune pentru astronomie.

Anul 1919 este decisiv în cariera sa. Revine la București cu gândul să își dea examenele restante la Facultatea de Drept, hotărât să-și ia licență, ceea ce nu va reuși niciodată din cauza examinatorilor, care îi pun piedică. Citește la redacția “Luceafărul” o primă versiune a nuvelei Vedenia, producând o impresie bună asistenței prin faptul că această scriere aducea “ceva puternic și cu totul nou, ce nu semăna cu nimic din proza românească” . Încurajat de Al. Busuioceanu să publice, debutează la 15 februarie 1919 cu nuvela Linia întâi, în numărul 3-4 al revistei “Luceafărul”, urmează după câteva intervale aproximativ mari În tren (nr. 13 și 14, pag. 294-298), Cel din urmă cîrd (nr. 19, pag. 401-402), Figurina (nr. 20-21, pag. 415-422), colaborează și la “Sburătorul” lui Lovinescu unde, va publica povestirea Soldatul Nistor (an I, nr. 21, 6 septembrie 1919, pag. 485-490), de aici numele său începea să se facă cunoscut, aceste informații privitoare la cronologie ne sunt prezentate de N. Crevedia, în “Gândirea”.

În cele din urmă, se angajează la redacția ziarului “Țară nouă”, unde își va consolida prietenia cu Cezar Petrescu, cu care va avea o strânsă relație. Mutându-se la Cluj, a colaborat la ziarele “Înfățișarea”, “Gazeta Ardealului”, “România” și “Voința”. Odată cu apariția revistei “Gândirea”, la 1 mai 1921, subintitulată revistă “literară, artistică și socială”, Gib I. Mihăescu devine unul dintre cei mai activi redactori, această apariție reprezentând poate cea mai importantă clipă în evoluția scriitoricească. Se remarcă prin câteva schițe și povestiri tipărite în “Gândirea”: Cei din urmă, Zi de primăvară, Retragerea, Un călător. Colaborează aici timp de doisprezece ani, cu recenzii, articole, cronici teatrale, nuvele, semnate cu diverse pseudonime. După mutarea revistei la București (decembrie 1922), colaborarea sa va fi sporadică. Tot în 1922 publică Ierni jilave, Soarele, Semnele lui Dănuț, Reîntoarcerea, Întâmplarea. În 1923 publică nuvela În goană, în 1924 Sfârșitul, în 1ntitulată revistă “literară, artistică și socială”, Gib I. Mihăescu devine unul dintre cei mai activi redactori, această apariție reprezentând poate cea mai importantă clipă în evoluția scriitoricească. Se remarcă prin câteva schițe și povestiri tipărite în “Gândirea”: Cei din urmă, Zi de primăvară, Retragerea, Un călător. Colaborează aici timp de doisprezece ani, cu recenzii, articole, cronici teatrale, nuvele, semnate cu diverse pseudonime. După mutarea revistei la București (decembrie 1922), colaborarea sa va fi sporadică. Tot în 1922 publică Ierni jilave, Soarele, Semnele lui Dănuț, Reîntoarcerea, Întâmplarea. În 1923 publică nuvela În goană, în 1924 Sfârșitul, în 1926 Tabloul și Urîtul. Alte colaborări le are la revistele “Universul literar”, “Viața literară”, “Familia”, unde va publica capitole din romane și piesa de teatru Pavilionul cu umbre.

“Gib Mihăescu a început prin a scrie nuvele într-un timp în care genul era părăsit aproape cu desăvîrșire.” Primul său volum de proză La “Grandiflora”, editat în 1928, cuprinde următoarele nuvele: La “Grandiflora”, Frigul, Urîtul, Întâmplarea, În goană, aici personajele “trăiesc prin obsesie, fantome agasate de jocul caleidoscopic al închipuirii”. Urmează al doilea volum și, totodată ultimul volum de nuvele, intitulat Vedenia, în cuprinsul căruia figurează următoarele texte: Vedenia, Ierni jilave, Sfârșitul, Semnele lui Dănuț, Între porțelanuri, Troița, Tabloul. După un număr remarcabil de nuvele, abordează alt gen literar, și anume, romanul. Odată cu apariția romanelor, a fost numit printre prozatorii contemporani originali, fiind o persoană care și-a hotărât o viziune particulară și un domeniu valorificat cu amploare. În 1933 este editat romanul Rusoaica, despre care Șerban Cioculescu avea să afirme “Rusoaica este o carte europeană, o contribuție care depășește hotarele literaturii noastre. Prin simbolismul ei implicit, ea îmbogățește nu numai literatura națională de care este legată prin limbă, dar însăși literatura continentală.” Societatea scriitorilor români îi acordă un premiu pentru “acest adevărat roman de analiză”, cum îl numea G. Călinescu în lucrarea sa Istoria literaturii române, de la origini până în prezent. A reușit să termine cinci romane: Brațul Andromedei (1930), Rusoaica (1933), Femeia de ciocolată (1933), Zilele și nopțile unui student întârziat (1934), Donna Alba (1935) fiind ultimul despre care Ion Chinezu susține că acest roman “realizează un record destul de rar ”.

Experiența trăită în vremea războiului l-a ajutat și i-a deschis noi trasee lui Gib I. Mihăescu, a scris despre propriile obsesii biruind prin faptele morale și sufletele bizare. A trăit relativ puțin, părăsindu-și cariera la vârsta de numai 41 de ani. Interpretările unor opere au fost influențate de biografie și debutul său literar. Nu s-a stabilit cu exactitate care a fost domeniul în care a excelat, cel al nuvelei sau cel al romanului. Întreaga sa operă deține o coeziune de ansamblu, de problematică și de structură, iar cele mai valoroase romane își au ca punct de plecare nuvelele. Ceea ce îi individualizează schițele și povestirile de început este tensiunea dramatică și neobișnuită, sentimentul continuu al morții, care modifică albia vieții unor oameni. Opera sa “ va dăinui și va crește în admirația anilor ce vin, pentru că ea cuprinde într-însa miraculosul aluat de viață și de artă care sporește cu timpul, va dăinui pentru că ea este însemnată cu mirul incoruptibil, cu care au fost însemnate operele celor aleși să străbată veacurile.”

Autorul primește din partea criticilor atât aprecieri, cât și reproșuri. Privit din diferite unghiuri, unii îl consideră un scriitor de o mare valoare, alții nu-l prea agrează, îi adresează cuvinte cu o tentă divergentă. Se vede o evoluție de la o operă la alta, de la un volum la altul, prin care se stabilește valoarea textelor sale ce se reflectă în linia ascendentă și se desfășoară fără contenire. Al. Philippide îl plasează pe Gib I. Mihăescu printre autorii valoroși ai scrisului românesc. “A fost un scriitor care prețuia mai mult decît orice exactitatea sufletească, fiind chinuit pînă la obsesie de adevărul psihologic al personagiilor. De aici stilul lui cîteodată întortocheat și meditat, fără înflorituri zadarnice, cu imaginea mereu justă și izvorîtă din necesitatea interioară nu din dorința de a surprinde.” Așadar, opera sa literară ne este prezentată de o persoană care “a văzut și a trăit războiul”, se relevă o literatură cu note deprimante și tragice, plină de frământări.

După opinia lui Nicolae Manolescu, Gib I. Mihăescu este cunoscut în mare parte “ca autor al unei unice cărți, Rusoaica”, fără să se remarce prin nuvelistică, prin stilul creat. Personajele “își prelungesc în vis, în imaginație, existența, prefăcînd-o după iluziile, veleitățile și aspirațiile lor ascunse. Se abandonează închipuirii, dar mereu cu temerea că închipuirea îi va trăda: cred în visele lor și se îndoiesc de ele. Obsesiile lor sînt mai puternice decît realitatea, dar niciodată personajele lui Gib I. Mihăescu nu găsesc în obsesii liniștea: dimpotrivă, o neliniște secretă.” Prin urmare, opera literară prevede necesitatea libertății și scăparea de realul delimitat. Ovidiu Papadima îl remarcă pe Gib I. Mihăescu trăind pe un alt plan, mai neobișnuit, îl vede apropiindu-se de fantastic și de patologic. Imaginația fiind principala caracteristică a personajelor sale, acea chestiune care poate schimba realitatea în propriile voințe.

Prin urmare, dând la o parte biografia, tragem concluzia că Gib I. Mihăescu și-a creat propriul stil, propria valoare a operei sale. A dat o mare importanță universului obsesiv, care capătă mari proporții și se regăsește în proza mai multor autori, în care ar trebui să urmărim dimensiunea reală a evenimentelor. Personajele dominate de obsesie sunt îmbrățișate în capodoperelele lor și de Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holhan și chiar de Caragiale. Dar la nici unul nu este la fel de present ca la Gib I. Mihăescu. El se deosebește prin înclinarea sa pentru evidențierea existențelor obsessive. Ca oricare alt autor își începe opera cu scrieri ce arată stângăcia, evoluând cu timpul pe un plan pozitiv. Prin personajele create ne dezvăluie stările lui sufletești și oportunitățile analitice. “Evoluția operei sale a însemnat în adevăr o evadare de la întuneric la lumină, de la ascunzișuri viermuitoare de suflet la liniile clare ale vieții firești.”

Scrieri de tinerețe-conturarea stilului literar: Linia întâi, Soldatul Nistor, Bordeiul din rezervă, Cel din urmă cîrd

Primele scrieri, precum Linia întâi, Soldatul Nistor, Bordeiul din rezervă și Cel din urmă cîrd au fost redactate în urma experienței Primului Război Mondial, care reprezintă un punct de inspirație pentru autor, îl ajută la scrierea textelor, redactate prin tratarea unor teme fundamentale. Texte în care se vor sedimenta evenimente și tipuri de personaje ce se vor concretiza în creațiile următoare. O mare parte dintre ele sunt scrise la persoana întâi. Și în proza scurtă lăuntricul tipului uman va cunoaște o evoluție atât pe direcția obsesiei, cât și pe cea a conștiinței. Meritul unei opere nu stă în punctul de plecare, ci în redactarea ei pe spații salubre ori devastat de nebunie. Primele încercări de creație literară, schițele și povestirile autorului au la bază o tensiune neobișnuită, dramatică, o apropiere de lumea satului, cu o permanentă timorare a morții, provocate de dezastrele războiului, care modifică traseul vieții oamenilor. Războiul cu întâmplările lui de pe front, capătă o proporție tragică în aceste scrieri, însă, mai mult s-a mizat pe descoperirea legăturilor unor psihologii primare ale omului, care traversează etape dificile în război având totuși o îndrăzneală de a deveni sensibil. Accentul este pus pe reacțiile sufletești, pe efectele morale ale ostașilor și aspectele războiului.

Schița de debut, Linia întâi, privită ca un spațiu al morții, prezintă uciderea unui compatriot, Voican, fiind confundat de unul dintre soldați cu un potrivnic german, un eveniment tragic din timpul luptei pe frontul din Muscel. Are loc întâiul contact cu inamicul, îngrijorarea și lipsa de neîncredere amplifică starea sufletească a ostașilor. Cadrul de desfășurare al luptei se apropie de fantastic “luna învăluită de slabe perdele de ceață umplea cuprinsul cu fantasme”, iar rachetele semănau cu “niște bulgări de foc”. Descrierile sunt încărcate de tensiune, de o stare de neliniște și de tulburare. “Un ceas să fi trecut, cînd deodată o ploaie de rachete mă făcu să sar în picioare; o grindină de împușcături se dezlănțuise ca din senin. Apoi, în corul acela infernal, ce începuse, tunurile își făcură la timp intrarea lor de bași greoi. Mitralierele țăcăneau grăbite, ca niște cumetre gureșe, puse pe sfadă, grenadele armonizând tumultul cu sunetul lor de tobă mare. Doar trăsnetele minelor însemnau disonanțe supărătoare în ansamblul de darabane pe diferite tonuri. În curînd însă se amestecară cu totul; nu se mai distingeau unele de altele. Era un huiet infernal, fără de început și sfîrșit.” Natura este cea care ajută la diminuarea sentimentelor tensionate ale soldaților. Realitatea este transfigurată, primind proporții colosale, febra morții este obsedantă prin situația incertă în care se va desăvârși. Atmosfera e asupritoare, la fel și tabloul nocturn. O clipă de maximă tensiune, intrarea eroilor în linia întâi și apropierea atacului, realizată printr-un corp sonor “o simfonie înfricoșătoare”, “un huiet infernal de început și sfîrșit”. Sentimentul morții resimțit ca realitate, își cere partea laterală, viața, asta pentru că sunt supuși în orice moment încetării din viață. Drept urmare, gândurile soldaților se dirijează spre locurile natale. Forma cea mai înaltă de reflectare a realității este marcată de riscurile de pe front, iar groaza își face simțită prezența în fața zădărniciei, fiind efectul conștientizării frontierelor vieții. Mai exact, se face o analiză și o observație a obsesiei morții în clipele premergătoare atacului și a instinctelor soldaților. Apariția “închipuirii” duce la mari modificări pentru lume. Totul capătă un chip selenar.

Între creațiile de tinerețe, Soldatul Nistor se evidențiază prin contastul între soldați și comandant, prin apariția în chip neprevăzut a modului de manifestare în fața morții. Comandantul plutonului se dovedește a fi un personaj extrem de speculativ, fiind și personajul narator al textului. Soldatul Nistor, preocupat îndeosebi de propriile sale nevoi, continuă să fie un personaj lipsit de partea tragică a lucrurilor chiar și la vederea cadavrelor inamicilor, cu o conștiință modestă și simplistă, dă impresia imitației spiritului superiorului său. Mizeria de pe front stă în opoziție cu natura feerică din jur. Descrierile abstracte ale amurgului au intenția de a ne emoționa, lăsând la o parte gândirea unei persoane care se află pe frontul de luptă: “Amurgul mă surprindea totdeauna cînd îmi inspectam posturile.” Aceste pagini de proză dau un interes spre lecturare prin atitudinea personajului care se preocupă în special de sine, încercând să dea la o parte evenimentele și persoanele din jur. Un text cu o viziune lucidă, o comasare a simțurilor cu propria existență, deasupra căreia se menține o atmosferă de visare, aducând distanțarea de maladie și de moarte.

Un alt text în care este evidențiată teama de moarte de pe front și teama de a pierde universul în care femeia guverneză consimțămintele celorlalți prin piedica de a fi cucerită îl reprezintă Bordeiul din rezervă. “Cînd pe front era liniște, îmi plăcea să mă trîntesc pe maldărul de frunze din bordeiul meu, tapetat cu foi de cort. Stăteam ceasuri întregi pe spate, urmărind îngîndurat jocul fantasmagoric al plăsmuirilor ciudate, cu cari țigara îmi umplea bîrlogul. Aduceri aminte îmi năpădeau ființa, ștergeau pe nesimțite decorul sărăcîcios din juru-mi, mă purtau pe drumurile luminoase ale trecutului.” Surprindem un incipit plin de reflectări retrospective spre visare și o idealizare a propriului trecut, care se vor distruge odată cu destăinuirea colegului de bordei, ofițerul Gheorghe Mircea a poveștii de dragoste la un pahar de vin, în compania lăutarilor. O poveste identică cu a sa, “el îmi povestea întreaga mea poveste”, o protagonistă identică, o fată cu “doi ochi negri” și aceeași scrisoare de rămas bun primită de ambii bărbați de la ea, de la aceeași ființă gingașă. Toate acestea duc la delirul personajului, la o stare de inconștiență, “vocea lui îmi părea tot mai răgușită, tot mai stinsă și de la un timp nu mai auzeam nimic decît psalmodiile tumultoase ale vîntului de-afară și ciocănitul sinistru al ramurii veștede în geam.”

Într-o altă scriere, Cel din urmă cîrd, autorul descrie scene din viața de război, acesta pare a fi dezumanizat și a distruge natura și miezul de umanitate. Povestitorul, expunând exercițiile de bun ochitor ale soldatului Voican, cel care vîna ocazional, pare dezumanizat pentru că nu are niciun fel de remușcare la moartea inamicului, în schimb se bucură de uciderea unui cocor din cârd. “Plecau cucoarele cu cele din urmă nădejdi ale noastre; ne lăsau parcă prea singuri cu grozăvia care ne amenința din față, prea singuri cu grozăvia care ne amenința din urmă.” Războiul pare a fi o arătare de proporții mari care sugrumă. Soldații sunt biruiți de dimensiunile covârșitoare ale luptei. Oamenii au iluzia libertății prin imaginile cârdului de cocori, păsări ale cerului adică, nădejdea continuării existenței după înfruntarea cu moartea. Pasărea reprezentând un mesager pozitiv, aducea ideea de liberatate, cea mult așteptată. Ființa superioară poate trece de moarte doar după traversarea practicei telurice, păstrându-și inocența, se poate plasa deasupra nenorocirii.

Chiar de la primele texte se observă preferința pentru tema morții, pentru tragicul sfârșit al ființei umane, care pot fi interpretate din mai multe puncte de vedere. Autorul înfățișează realitatea exterioară a protagoniștilor în raport cu universal lor interior, psihologicul este circumscris socialului. Frontul de luptă, tranșeele, frica de moarte în centrul unei naturii, răscolesc fondul popular al superstițiilor. Speranța vieții și teama de moarte care se instalează în suflete, fiind corelate cu stările sufletești și sentimentele personajelor. Gib. I. Mihăescu scoate în relief planul sufletesc și urmările războiului asupra psihicului personajelor. Raportându-ne la întreaga operă, remarcăm o evoluție în mai mulți pași, de la schiță la nuvelă, și apoi la roman.

Șerban Cioculescu face un studiu mai larg asupra temei geloziei, care primează în opera autorului. “Gelozia la Gib I. Mihăescu nu este un subiect observat din afară, cît o putere prin excelență obsesivă, o dată psihologică inițială, pusă în acțiune după legile proprii de desfășurare ale obsesiilor.” Deplasarea din planul realității dă naștere unor veritabile obsesii și drame interioare.

Imaginea obsesie și traumele sufleteși în Urîtul, Frigul, Vedenia

Substanța morală a nuvelelor publicate după 1922 e alcătuită din obsesii, halucinații, fel și fel de intenții fixate după un reper și diverse închipuiri pătimașe. “Destoinicia de a crea obsesii și de a determina stări sufletești morbide, halucinate, incontestabilă dealtfel, s-a prefăcut de pe acum, la un scriitor atît de tînăr, în manieră, iar mijloacele de realizare au scăzut sub nivelul posibilităților literare: credem că de la Vasile Pop, cu Domnița Viorica, nici un scriitor nu s-a scoborît mai adînc în extravaganță, în vulgaritate, în trivial și în bombastic ca d. Gib Mihăescu.” Cam toate nuvelele au un conflict de ordin psihologic și o febrilitate între real și imaginar. Punctele comune ale acestor nuvele le zărim prin prezența tensiunilor sufletești, prin imaginile grotești ale vieții. Se face o comparație între fenomenele naturii și subconștientul ființei umane. Nuvelistica marchează o cunoaștere largă, a psihologiei umane. Ceea ce se observă cu predilecție din experiențele narate se unește cu întâmplările găsite sub semnul bolii, a urîtului, a frigului, a crimei.

Nuvela Urîtul, o scriere aparte între celelalte, criticată drastic de Eugen Lovinescu, pentru prea multe trivialității, în schimb, apreciată de Nicolae Balotă, care vede o apropiere a acestei nuvele de tehnica și concepția expesioniștilor. Totul stă sub semnul urîtului, care este opus frumosului. Protagonistul este un tânăr student, plecat din orașul natal pentru a-și găsi un loc de muncă. Printre altele i se ivește un moment oportun și primeaște un post de „copist” la “percepția circumscripției XXIX”, un loc ce îi trezește vechi aduceri-aminte. “Nu știți ce e urîtul?”, se întreabă povestitorul chiar din incipit. “Eu l-am întrezărit întâi rînjindu-mi din mucegaiul percepției orășelului natal. El trona acolo peste oamenii fiscului și tronează pretutindeni peste micii slujbași, oriunde-i umezeală, umilință și groază. N-aș putea spune ce fel de figură arată și nici dacă are sex. Dealtfel, toți condamnații să-l slujească îl acceptă fără să-l înțeleagă, cea mai mare parte nici nu știu că există, așa de grozav i-a pironit în somnul stăpînirei lui.” Prin urmare, dezgustul resimțit de a aproba concesia, regulile unui regim în declin, întruchipează “urîtul”. El unește senzația de urît, într-un mod inconștient, cuvântului percepție, transformându-se pas cu pas într-o adevărată obsesie, tot ce intră în relație cu percepția primește semne particulare urîte. Spionând desfășurarea cronologică a narațiunii, vom vedea că, tânărul va fi sensibilizat din etapa copilăriei, de înfățișările “urîte” ale vieții. Printr-un semn distinctiv al existenței este conturată o gamă largă de procese sufletești. Pe parcurs, urîtul prinde viață și simțăminte umane “bucuria-i imensă e să supună tocmai pe cei hotărîți cu orice preț să-i scape; dar și acestora se arată numai în chip imprecis, de vedenie.” Particularitatea importantă a urîtului “e că rîde. Rîde cu hohote uneori sau abia rînjește; cu dinții puternici sau știrb ca bătrânul de adineaori…” Studentul are parte și de o altă înfățișare a urîtului, zugrăvit prin figura tinerei care se ocupa cu dactilografia, văzută drept “o femeie înăltuță, slabă, suptă la față, cu nas coroiat, cu umerii obrajilor puternic ieșiți-ca la ofticoși-de-o albeață de lapte și cu doi enormi.” Studentului, obsedat de urît, nu-i rămâne decât să-l coabiteze, să-l străbată apoi, să-l analizeze pentru a-l expune colectivității. Visul de a părăsi postura în care se află și a de a adera la cealaltă, se derulează în forul său interior. Intervine mâna soartei, care-l duce la amenințarea de pierdere a slujbei, dintr-o simplă greșeală, ducându-l pe tânăr din nou pe tărâmul urîtului. Desigur, se produce ușor un amalgam de firesc și absurd, de lucididate și halucinație, încep să își facă simțită prezența vedeniile, tânărul student vede în ființa de la birou “o rusoaică”. Dovedindu-se a fi un tip pragmatic pentru că ajunge să se căsătorească cu fiica șefului său, a perceptorului, adaptându-se și mediului în cele din urmă. Prin urmare, se vede o dorință de slobozire a guvernării urîtului care căpătase un spațiu vast de desfășurare, prin arătarea adevăratelor intenții ale socrului său, scoaterea la suprafață a ilegalităților comise de acesta. Apariția tatălui tânărului student în finalul nuvelei dă o notă de incertitudine, fiind considerată “o vedenie” , la fel și apariția fostei proprietărese, Coana Frosa, cei doi vor lua înfățișarea unui strigoi, reprezentând de fapt urîtul potențat de “fermece”. Trăirile apăsătoare sunt deviate de fantezia eroului în reprezentări frapante. Nuvela este încărcată de descrieri ale încăperilor circumscripției în stilul esteticii urâtului, marcată de circumstanțe absurde. Personajele primesc măști de animale, nemanifestând o predilecție spre comunicare. “Tovarășii mei de birou descindeau deci, unul, hotărît, din cal (asemănarea lui cu prețiosul animal era cu mult mai izbitoare decît a exemplarului din cartea lui Flammarion), un altul era berbec sadea, un al treilea cameleon (un tînăr palid cu nas mare și ochi rotunzi ca monedele, o figură translucidă de ceară albă). Aveam apoi un mops, un iepure (cînd sta în lumină), sau șobolan (cînd sta în umbră), în sfârșit, unul cu lămurit aspect bovin (speța totuși n-aș fi putut-o preciza: bou, bivol sau bizon). Femeile erau: o rață cu legănat greoi, un purcel șugubeț, cu guițat plăcut, și un cocostîrc-doamna cea lăptoasă-cînd o priveai în profil, sau știucă, văzînd-o din față. Strămoșii tovarășei mele de masă sălășluiseră într-o formă superioară, poate urangutan, în orice caz maimuță.”

În concluzie, găsim o dezvoltare a temei principale “dacă ați urmărit cu cît de puțină luare aminte aceste însemnări modeste, ați văzut cu ce metodă și cu cîtă îndîrjire și cu cîtă necruțare am fost urmărit, învins, dominat, de acea iasmă negricioasă și imaterială…pe care am denumit-o: urît”, prin urmare “urîtul” nu e prezent doar la percepție ci, peste tot își lasă o amprentă. Surparea eroului este de o mare rezistență, astfel încât tot ce-l înconjoară capătă un aspect fantastic al unei lumi atrofiate. O nuvelă plină de viziuni grotești, halucinate, excesive și vulgare ce domină prin importanță lor de-a lungul textului. “Urîtul domină existența tuturor celor ce-l servesc inconștient, prin chiar obligațiile lor îndeplinite atît de prompt. Cei osândiți să-i slujească s-au asimilat demult, ei înșiși, unor roboți inconștienți, acționând mecanic, în virtutea unor străvechi inerții. Conștiința decăderii sale e atît de puternică la eroul nuvelei, încît ea se transformă într-un fel de spaimă atotcuprinzătoare, de ordin existențial.” Eroul, torturat de urît, se deplasează printre ceilalți asemeni unui halucinat. Probabil că acest urît e cel care îl copleșește pe autor. Uimitor în această nuvelă e faptul că protagonistul se află în subordinea “altuia”.

Ca și în Urîtul, și în nuvela Frigul găsim descrieri excepționale de atmosferă. Aici, ne aflăm într-un cadru emoționant, tânăra soție a unui boier trăiește într-o stare continuă de neliniște, ea își așteaptă în secret iubitul, într-o noapte de iarnă, trecând printr-o frică cumplită, de mari dimensiuni, de a nu fi surprinsă. Neliniștea răzbește prin închipuire, singurătate, frica de repercusiuni, larma haitei de câini, toate acestea dobândesc dimensiuni fantastice. Frica eroinei atât pentru ea cât și, pentru cel așteptat, o învăluie și o înspăimântă de moarte. “Frigul” pătrunde în întreaga ei ființă încă din copilărie, fără a o mai părăsi de atunci, primind și un contur omenesc, s-a localizat în suflet și o tortura aspru. Deși, prin această aventură, se răzbună pe soțul ei, care o ținea sub dominație, încalcă interdicția care atrage după sine o sancțiune și se infirmă clipele trăite sub teroare. Amantul ademenește “cele patruzeci de fiare nocturne” pentru a pătrunde în curte și a se întâlni cu tânăra, mult râvnită, cu toate acestea, prezența dragostei nu reușește să-i gonească neliniștea eroinei. “Căci afară o aștepta Frigul tare, limpede, curat de orice duhoare, de orice josnicie. Ea se codi puțin la ușa antreiașului, dar numai o clipă! Deschise apoi larg și păși; iar Frigul o cuprinse îndată și o sărută pe buze. Ea surîse biruită amantului infinit, care o aștepta de-atîta amar de vreme. Și cu un avînt fără seamăn i se aruncă în brațele nevăzute. Și toți ochii de diamant ai cerului clipiră atunci de fericire.” Frigul devine un mijloc de salvare și curățare al unei ființe abrogată de imaginile închipuirii. Teama că amorul vinovat ar ieși la suprafață, cauzând astfel separarea de soț, se agravează în gândirea femeii cu conștiința asupritoare a obârșiei neînsemnate. Toate elementele duc la un univers plin de teroare: frica, imaginea nopții, urletul turmei de dulăi, atitudinile amantului. Frigul devine elementul cel mai semnificativ.

În Vedenia este proiectată o formă de gelozie avându-și sursa în neputință. Și aici imaginarul devine real, dar într-un alt mod decît a fost proiectat. Căpitanul Naicu, un om cu o bogată imaginație, chiar dacă nu-i citit și nu prea a călătorit prin lume. Un simplu vis și o glumă strecurată de Sbierea, bunul său amic, scormonesc în fantezia lui Naicu ideea de a trimite soției sale, Aurelia, o telegramă, prin care să-i anunțe decesul său pe câmpul de luptă. O adevărată farsă pentru că el ajungând în câteva ore acasă, soția având o adevărată “vedenie”, înfățișându-i-se o stafie. Prin întâmplările prezentate se întocmește “o monografie a obsesiei, în toată devenirea ei, de la momentul inoculării la acela al exploziei.”

Singurătatea apăsătoare, gluma lui Sbierea îi stârnea “ca o trâmbă de vânt gândurile negre”. Își amintește de rugămințile soției de a-l schimba pe Ion cu Anton, Naicu își imaginează reacția ei la primirea telegramei cu vestea uluitoare, decide să o trimită, fără să țină seama de riposta amicului Sbierea, care înceacă să-l convingă că asta reprezintă “o nebunie”, el o vede drept “păcăleală”, o farsă care va avea urmări grave, el se imaginează apărând pentru ea ca o vedenie. “Căpitanul Naicu încetat din viață, astăzi 25 iulie, făcându-și datoria în mijlocul holericilor din compania sa. Sbierea”. Înfiorată, soția căpitanului a fost luată prin surprindere, mintea ei hoinărea alandala, presupunea că ar fi fost prevenită de Sbierea înaintea decesului, credea că Dumnezeu nu îi va data o asemenea pedeaspă crâncenă. Suferința determinată de moartea soțului o repartizează pe planul plin de vedenii, se simțea urmărită de fantoma soțului. Întâmplarea duce la chemarea ordonanței într-un mod inconștient, care pătrunde în cameră și profită de situația ei existentă. Ajuns acasă în grabă, Naicu are marea uimire de a-l găsi pe Anton în patul conjugal. Teama închegată sub forma obsesiei, nevoia de siguranță, frica de necunoscut, au obligat-o pe doamna Naicu să-i cedeze ordonanței. Naicu rămâne blocat, când vede imaginea celor doi dincolo de geamurile locuinței, are un gând de răzbunare, cu toate că acesta nu ar fi remediu potrivit în acel moment, deși este necesar : “Furia îl năpădi deodată ca un torent brusc. Să-l înșele c-o ordonanță! Nemaiauzit. Și primul gînd îi fu la revolver.” Cu o mare decepție în suflet pentru că el și-a compromis onoarea în fața colegilor, trăiește sub înfățișările unei obsesii o depresiune sufletească, teama de opinia celorlalți capătă culoare. Finalul rămâne impenetrabil, pentru că eroul nostru nu-și manifestă hotărârea luată. Scriitorul îmbină realitatea cu ficțiunea, arătând în mod convingător balanța echilibrului dintre realitatea interioară și cea exterioară a individului, un tip de realitate ce se pliază după dorințele personajelor. Întâmplările sunt gradate, dezvoltate și înșiruite la hotarul cu realitatea. Pe tipul de personaj a pus stăpânire instinctul cardinal, care stârnește devieri de la normele vieții etice. “Scriitorul era irezistibil atras de straturile abisale, tenebroase, ale inconștientului. Dar niciodată nu coboară în aceste zone. El se mulțumește să urmărească proiecțiile imaginației, aparențele pe care le iau la suprafață, în comportamentul tulburat al personajelor sale, complexele de care suferă.” Toate personajele sunt victimele jocului de-a vedenia. Nuvela Vedenia, similară cu În vreme de război a lui I. L. Caragiale, în care cele două personaje, popa Iancu și Naicu au trăsături comune. Popa Iancu apare ca o fantomă pentru fratele său, hangiul Stravrache, care se preface într-un stil destul de lent nebun. Ambele personajele trăiesc în imposibilitatea de a se salva, de a alege calea adecvată spre a ieși la adăpost. Naicu cade în propria capcană a schemei închipuite, eticheta de păcălitor păcălit îl transformă în actorul propriului plan, devine obiectul grotescului. Aurelia este de fapt principalul personaj tragic, o victimă cu două căptușeli, victima farsei lui Naicu și a obsesiilor ordonanței, aceasta evoluând în sens negativ la primirea telegramei. Accentul pică pe aglomerarea factorilor de atmosferă, întâmplările căpătând un strat halucinant. Nuvela se realizează pe două planuri: real și imaginar. Tensiunea dramatică obținută prin superpunerea pe de o parte a vedeniilor lui Naicu, pe de altă parte a vedeniilor Aureliei amplificate la dimensiuni halucinante. Mai există câteva puncte comune și cu nuvela La “Grandiflora”, ambele au caracter burlesc, propunerile fiind diferite. Stadiile intoxicării eroilor cu vedeniile lor se rezolvă în moduri diferite, în Vedenia se pune accent pe factorii atmosferici, care dau un aer uluitor. Printr-o farsă tragică se pune în lumină o împrejurare absurdă. Tragicul personajului vine din declanșarea păcălelii, ale cărei consecințe nu le mai poate stăpâni. Naicu realizează cu întârziere că păcăleala pregătită soției s-a întors către sine. Situația din final devine ridicolă prin curajul de care ar trebui să dea dovadă un militar și punctele slabe ale unui bărbat gelos. “Cuvântul vedenie apare adeseori în nuvelele lui Gib I. Mihăescu. Făpturile care populează universul său imaginar au vedenii frecvente. De fapt, halucinațiile lor nu țin de un domeniu al fabulosului.” Vedenia și halucinația nu fac parte din domeniul fantasticului.

“Vedenia” este un joc transformat în realitate, viața și moartea fiind două coordonate principale. “Urîtul” și “Frigul” sunt două caracteristici cu sens abstract și imperceptibile, căpătând roluri de personaje. Natura apare sub forme onirice. Frigul, urîtul, noaptea, pustietatea, sunt elemente care acționează la crizele sufletelor devastate. Cât despre nuvelistică, putem spune că la Gib I. Mihăescu include o înțelegere și o interpretare proprii ale vieții, pe ruta cărora individul este purtat de instincte. Personajele s-au obișnuit cu universul imaginar, de care nu se pot desprinde, fiind un spațiu de refugiere care le oferă viețuirea în absolut. Ele caută o justificare pentru propriile obsesii, dominate fiind de imaginar, în mod excesiv. Grotescul își face apariția în descrieri, obiectele concrete sunt denaturate, din acestea Gib I. Mihăescu scoate diverse culori pentru pictarea unei realități stabilite prin convenție. El zugrăvește niște personaje care vor fi victemele propriilor “închipuiri”, închiși în propria sferă și care se frămâmtă în universul lor imaginar, adeseori, lipsiți de capacitatea de a comunica între ei. Melanjul dorințelor, al reveriilor și al impulsurilor imprecise legate când de imaginar, când de real, are un colaborator în variația atitudinilor însușite de autor.

1.4 Spectrul și erosul în Întâmplarea, Visul, La “Grandiflora”

Realitatea de la care se pornește în aceste nuvele va fi, încetul cu încetul, zugrăvită de zona imaginară a personajului. În principiu, în aceste texte sunt urmărite stările sufletești în raport cu alt sentiment, cum ar fi gelozia, spaima, dorința de posedare. Descoperim o serie de vise, vedenii, angoase, obsesii, închipuirii, întâmplări, deliruri în opera sa, care țin în principal de domeniul psihanalizei. Gelozia provine din inferioritatea pe care o simt soții în raport cu soțiile și cu amanții acestora. De cele mai multe ori infidelitatea este doar o simplă impresie a bărbatului, iar în altele reprezintă o certitudine.

Georges Batailles vorbește în lucrarea sa Erotismul de modificarea pe care o simte o ființă la nivelul ontologicului, fiecare ființă fiind distinctă de celelalte. Erotismul este o latură a vieții interioare, asupra căruia ne amăgim “fiindcă el își caută necontenit în afară un obiect al dorinței. Acest obiect însă răspunde interiorității dorinței. Alegerea unui obiect depinde întotdeauna de gusturile personale ale subiectului: chiar dacă ea se îndreaptă asupra femeii pe care majoritatea ar fi ales-o, ceea ce contează este adesea un aspect insesizabil, nu o însușire obiectivă a acelei femei, care n-ar fi avut-o poate, dacă nu atingea în noi ființa lăuntrică, nimic pentru a ne forța preferința.” El clasifică erotimul în trei tipuri: erotismul trupurilor, erotismul sufletelor și erotismul sacru. Tipul de erotism sacru, mai puțin familiar, se îmbină cu ideea de căutare și de sacrificiu. Ființa este desprinsă din discontinuitate și înglobată într-o continuitate. În erotism, personajul feminin joacă rolul de victimă, iar personajul masculin de sacrificator, ambele pierzându-se de-a lungul consumării actului. Erotismul trupurilor menține discontinuitatea individuală. Erotismul sufletelor se divide la o primă vedere de statutul material al erotismului trupurilor, avându-l totuși ca punct de plecare. Oamenii se deosebesc de lumea animală prin muncă și prin libertatea de conștiință pe care o dețin despre moarte și erotism. Astfel, erosul ține în posesiune o țintă de etalare a ceea ce stăpânește ființa în lăuntric. Cunoașterea religiei și a erotismului, au nevoie de experințe personale, identice și potrivnice, în acelaș timp. “Erotismul și religia ne sunt închise în măsura în care le situăm hotărât pe planul experinței interioare. Noi le situăm pe planul lucrurilor, pe care le cunoaștem din afară, dacă cedăm, chiar fără să ne dăm seama, interdictului.” Trecerea de la discontinuitate la continutate presupune în erotism cunoașterea morții, care împreunează în sufletul omului fractura discontinuității și deplasarea spre continuitate. G. Batailles spune că erotismul e o secțiune din viața religioasă a omului prin situarea spiritului dincolo de realitatea discontinuă. Ideea de moarte este separată de continuitatea ființei, care semnifică de fapt proiectarea ființei discontinuie în continuitate. Atracția irezistibilă pe care o provoacă moartea este înglobată de aspirația erotică.

Nuvela Întâmplarea are în centru sentimentul obsesiv al neîncrederii. Nu tema geloziei primează, ci mai degrabă dorința de posedare absolută, realitatea se supune obsesiei. Pe tot parcursul nuvelei remarcăm prezența visului, a imaginației, a destinului, a privirii, a dialogului imaginar. La Gib I. Mihăescu starea inițială are o notă de incertitudine, ea “…e de obicei absurdă, scriitorul observând nu evoluția de la normal la absurd, de la real la imaginar, ci, dimpotrivă, confirmarea absurdității de către realitate, modul în care obsesia atrage și-și creează o aparență firească.” Glogovan ia visul drept realitate, nu are deloc contact cu realitatea, el cade victimă imaginației. Își pune amprenta chiar și pe cugetările femeii iubite, pe care o vede ca pe o proprietate, el se pierde în propriile supoziții, se teme să nu piardă ceea ce are. Își amintește de zvonul auzit, de cuibărirea în pădure a unor bandiți, anticipând încă din primele pagini locul de desfășurare al “întâmplării”, imaginându-și-o pe Fantoșa căzând victimă violului. Apariția închipuirii evenimentului neplăcut duce la mari transformări însă, evenimentul se putea produce și fără o anticipare. Începe să se întrebe cum ar reacționa soția la acest eveniment neprevăzut deși, el își imaginează reacția după propriile instincte, etichetând-o drept o femeie “fără rușine”. Fantoșa este stăpânită și ea de puterea imaginației, se gândește la urmări, dându-i o replică plină de semnificație, “O aventură și nimic mai mult, aveam ce povesti!”, atrasă de statutul de povestitor, ia aventura în derâdere, gândindu-se că se află la mare distanță de împlinirea ei, asta pentru că nu este tulburată de o eventuală aventură care prinde proporții în închipuirea soțului ei. Cugetarea sa se găsește în antiteză cu finalul, unde parcă ezită, încearcă să se depărteze de a-și mai prezenta propria experință. Cu toate închipuirile lui, visul devine realitate. Doar că până a ajunge la realitate, se urmărește închipuirea pe mai mulți pași. Femeia este mereu supusă, nu încearcă să iasă de sub aripa bărbatului, se arată înțelegătoare și plină de compasiune, întruchipează gingășia, ascultarea. Bărbatul este tipul de om stăpân peste tot, și toate, care trăiește în același timp o teamă, de a nu o pierde pe femeia iubită. După evenimentul nefast, îl vedem pe Glogovan “ca un părinte bun care își mîngîie copilul”, eliberat de obsesie, își transformă sufletul, se află între dorința de susținere și tăgadă, obsesia imaginii întâmplării persistă, chiar dacă timpul trece, ea va rămâne întipărită în mintea lui. Nu este genul de persoană căreia nu îi pasă de însemnătatea evenimentelor, nu scapă prea ușor de obsesia posesiunii. Chiar dacă la un moment dat el își îndreaptă privirea spre dreapta, iar Fantoșa spre stânga, în final, Fantoșa este cea care vrea să se distanțeze de tot, să își continuie drumul cu privirea înainte, iar el are privirea îndreptată în spate, nu se poate depărta de obsesia trecutului, sau nu vrea trecutul să-l lase pe el să privească înainte. După realizarea faptei, la care se gândea cu o extremă curiozitate, se desprinde de obsesie, însă suferă schimbări sufletești. Apariția în nenumărare rânduri a închipuirilor conduce la crearea universului slobod al obsesiei. Lăuntricul lucrurilor și al omului duce la un teritoriu al voinței și al obsesiei de a imagina, stă departe de realitate și de fictiv. Întâmplarea este indispensabilă pentru desfășurarea acțiunii. Intuiția “întâmplării” duce la conturarea unui personaj destoinic, distins prin curajul său, de fapte contrare gândirii logice. Autorul manifestă în această nuvelă o predilecție pentru conjuncturile de nesuportat, obsedante și irealizabile. Proiecțiile vedeniei pot întemeia un sistem de apărare a eului, ele constând în a conferi altuia, ori a înțelege în afară de sine, imboldurile proprii eului, ciocnirile interne. Obsesia realizează, ca și în celelalte nuvele diverse gravure, cu îngroșături grotești. Opera deține o mare putere de atracție datorită artei cu ajutorul căreia autorul reușește să evoce aclimatizarea întâmplărilor eroului.

În nuvela Visul găsim două planuri diferite, care nici măcar nu alternează între ele, nici nu se confundă, visul și realitatea, cel dintâi având întâietate, impunând o realitate care necesită confirmare. O nuvelă a două destine separate de război, dezvoltându-se tema așteptării. În timpul războiului, domnul doctor Calomfir și-a pierdut nevasta, pe frumoasa basarabeancă Natalia Alexandrovna. Apare obstacolul găsirii femeii, ca în basm, necesitatea trecerii unor pași. După un timp destul de îndelungat află de la locotenentul Ragaiac despre existența unei dansatoare celebre cu acest nume, el încearcă să afle dacă este vorba despre una și aceeași persoană. Privindu-i fotografiile, realul colaborează cu imaginarul în favoarea visării personajului. În căutarea sa se ghidează după semnul aflat deasupra genunchiului, “un semn cafeniu închis, plușat și rotund”, acest indiciu reprezentând un element ajutător în găsirea femeii. “Dacă nu e semnul, nu e nici ea!”. Doctorul pleacă în căutarea ei, când o găsește, e sigur că e persoana pe care o caută de ani de zile. De aici începe zbuciumul lui lăuntric, se află într-o îndoială, între dorința de a fi ea persoana căutată, și dorința de a fi doar o închipuire, o înșelătorie. Aceasta nu dă dovadă de a fi soția lui, arătându-i genunchiul, observă cu tristețe că nu are semnul pe care doar el îl cunoștea. Bărbatul își dă seama că a avut doar un vis, fără semen de real. Pentru ca dorința să nu rămână nesatisfăcută, după epuizarea visului, care ne ademenește să îl credem real, apare în scenă adevărata soție, adevărata Natalia Alexandrovna, sub chipul unei apariții lugubre, având “o figură de mort”. E o femeie de nerecunoscut, nu mai deține frumusețea de altădată, e asprită de sarcinile vieții. “Visul” a devenit pe neașteptate realitate, chiar dacă doctorul aspira în continuare spre vis, voia să-și continuie căutarea cu nădejdea de a o găsi. Văzând reacția soțului, se hotărăște să plece din nou, nu înainte de a lăsa un indiciu, o urmă, cum că a trecut pe acolo, îi lasă acestuia un mesaj pe spatele propriei sale fotografii, care a fost păstrată de el ca fiind un lucru de mare preț. În final, domnul Calomfir ajunge la situația inițială, pleacă iar în căutarea nevestei. La început domina visul, în final visul a devenit realitate. Visul este invadat de realitate, personajul își pierde starea de echilibru, nu se mai poate controla, drept urmare începe a alerga pe străzi pentru a se trezi din somn: “Alergă în noaptea cu lumină sepulcrală ca într-un vis. Și tîrgoveții apar la geamuri și privesc din întunerec ca în vis. Iar el trebuie să alerge înainte, pînă la capăt, conștiința îi poruncește să alerge înainte, pînă la înfricoșata trezire — sau poate, cine știe, pînă cînd cei ieșiți de prin porți și din ganguri îl vor deștepta și-l vor liniști că totul, de la început pînă la sfîrșit, n-a fost decît un vis, un acces prelung și grav de nebunie.” Deplasarea spre fantastic se realizează cu ajutorul detaliilor realității, visările doctorului sunt reacțiile unor situații pline de tensiune. Personajul se află între două capcane, bine definite, între ele, realitatea și ficțiunea, două coordonate care se atrag, el îl bulversează chiar și pe narator, cu visurile și nebuniile lui, care dau o notă de incertitudine. Și aici, ca și în nuvela Întâmplarea există acea teamă de a nu pierde iubirea soției, de a nu o pierde pe ea însăși. Se declanșează prin vis nebunia, o stare halucinantă plină de evoluție.

În continuare, ne vom îndrepta atenția asupra diviziunilor obsesiilor erotice și efectele acestora asupra ființei umane căreia i se impun anumite limite, aflându-se într-o stare de încordare și constrângerea de a acționa într-un fel. Și în nuvela La “Grandiflora” ca și în celelalte, personajul pricipal, Sava Manaru, un posedat al închipuirii, este întunecat de obsesia geloziei și a răzbunării. Nuvela începe cu sosirea lui Manaru în oraș, el “a sosit pe seară și fără nevastă”. Trăiește cu impresia că tot ce îl înconjoară îl suspectează, chiar și obiectele din cameră îi provoacă o stare de neliniște. Nici în compania prietenilor nu își revine la o stare normală, deoarece simțea bănuiala “ în el ca un cuțit lung, la fel cu cele de care se servesc cîrnățarii cînd taie șunca în felii.” Acesta trăiește cu impresia că nevasta îl înșeală cu Ramură,”eternul crai”, și începe să intre într-o tulburare patologică a conștiinței, gândindu-se că prietenii l-ar putea ironiza și dezonora, la întâlnirile lor la grădina de vară “Grandiflora”, a lui Alexandru Cocoșel. El încearcă să înlăture din gând bănuiala că nevasta l-ar înșela cu Ramură, căutând certitudini printr-o discuție cu acesta, însă nu reușește deoarece, dezvăluirea neașteptată are asupra lui un efect neprevăzut. Simțindu-se torturat de spaima derizoriului, începe o luptă de răzbunare, o pedepsire cu aceeași monedă a celor care drămuiesc situația de soț înșelat. Deoarece rușinea îl bântuie, el se crede legitim hotărând să sancționeze păcatul Frosicăi și lașitatea prietenilor. Așadar, începe să plănuiască aventuri amoroase cu soțiile prietenilor, pentru a le demonstra că toate soțiile sunt la fel, nu doar a sa ar fi cea infidelă. După credința sa “toate femeile sunt cârnățărese”. Răzbunarea sa este dirijată către prieteni, de a nu-l mai privi sarcastic, se hotărăște să îi aducă pe toți în aceeași situație, încrederea în sine îl face să se creadă nerezistibil și cu o dominație ieșită din comun. Aflând despre lipsa din oraș a soțului doamnei Moraru, pătrunde pe furiș în casă, i se înfățișează doamnei încercând s-o seducă. Rămâne apoi îndârjit de ticăloția soției sale că nu și-a păstrat onoarea. Într-o clipă de entuziasm, gândește despre Frosica lui:ʻʻPînă acum era doar o singură femeie pe care și-o amintea cu o neobișnuită claritate în cele mai ascunse amănunțimi ale corpului și sufletului: o vedea parcă la picioarele-i și parcă o cerceta cu o luptă uriașă și atotcuprinzătoare, căci o vedea toată deodată, în toate ale ei…”. Sfârșitul nuvelei ne întâmpină tot cu imaginea eroului, înverșunat “ca leul în colivie”. Răspunzându-i lui Ramură la interogație își cheamă osândirea la moarte. Personajele comunică prin priviri, fără să se folosească de cuvinte. Ultima soție care a fost sedusă se sinucide, Manaru îl ucide pe rivalul său, acesta fiind un moment cu o situație încordată iar, înainte de a fi întemnițat se adăpostește în curtea unei biserici. Manaru, un om nefericit, posedă defecte, dar și calități cum ar fi: cultură, stăpânire de sine, echilibru interior, nu în ultimul rând, inteligență, “otrăvit de gelozie, ajunge să-și robească întreaga viață gîndului de răzbunare, care crește pînă la nebunie.” În final se crează o situație morală, crima este urmată de o pedeapsă. Această nuvelă este, fără îndoială, una dintre cele mai complete, mai mult decât celelalte arată o împletire a imaginilor reale cu cele ireale, a grotescului și a sarcasmului. Întâlnim o obsesie pentru căutarea în privirea celuilalt a acceptării unor apucături. Pentru Manaru cercul de prieteni este universul lui. Atunci când se conturează o eventualitate de a fi înșelat cu unul dintre prieteni, protagonistul își pune impasul ființei lui în noua situație. ,,Însăși Manaru a început să zîmbească, parcă să arate că și el își bate joc de toți și de toate. Asta, desigur, îl face și mai caraghios în ochii celor care poate știu deja ceva." Presupusa complicitate a celorlați dirijată contra lui provoacă lipsă, neputință. Dedesubtul imboldului acestei tensiuni interioare, personajul nu mai deține o cunoaștere clară asupra realității. Din stadiul în care se ivește înțelegerea că e privit distinct de prietenii săi, el închipuie priviri și probabilități. Această nuvelă dovedește mai mult decât oricare alta, imboldul autorului de a face un amestec între imaginile realului și ale imaginarului.

În nuvelele Întâmplarea, Visul, La “Grandiflora” se scot în evidență evoluțiile conștiinței, mediul în care își duc rutina zilnică personajele și tot ce ține de domeniul afectiv al lor. Tema principală după Al. Protopopescu ar fi raportul problematic între “cazul anticipat”și “cazul întâmplat”. Un mare număr din nuvelele lui Gib I. Mihăescu sunt consacrate evocării imaginilor de viață provincială. Personajele care ocupă episoadele narate de autor reies în mare parte din mijlocul micii burghezii. Negustori, proprietari, șefi de stație, funcțiori la calea ferată, militari, dascăli construind o lume distinctă, cu un trai aparte, perceput în turnurile sale specifice. Personajele acestea se simt bine în mediul în care le-a fost dat să-și ducă rutina zilnică, și nici nu își pun problema că ar putea viețui în altă parte. Ele se îneacă în obsesie, trăiesc cu ajutorul obsesiei, față de cei din jur își manifestă o atitudine dezinvoltă. Gib I. Mihăescu ne prezintă universul lor interior în atârnare cu universul exterior.

Personajele percep realitatea, și-o imaginează prin contruirea unor rațiuni care lucrează întâmplător pentru obsesiile fiecăruia. Femeia este vizualizată în raport cu păcatul. Religia și erotismul sunt investigate ca date de ordin exterior. Necazurile trăite de personaje se asociază cu diverse aspect ale comicului și destrămării spațiului rațional. Uneori, personajele dominate de fobii, de notele neclare când ale realului, când ale imaginarului, au tendința de a-și asculta eul, fără a mai da vreo importanță aspectelor vieții. Personajele nu își rătăcesc conștiința ci își destăinuie experiența erotică unui alt personaj, demn de a analiza și a observa din toate punctele de vedere transformările personajului în cauză. “D. Gib. Mihăescu nu e un analist, deși temele sale nuvelistice ar pretinde imperios procedeul; conștiința eroilor săi e un reflector ce nu se concentrează hipnotic într-un punct pe care să-l înece cu stăruință;” În nuvele ne preîntâmpină multe simboluri vizuale: copacii, pădurea care pot privi. Personajele comunică mult prin mijlocirea privirii, cuvintele rămân să fie intuite de celălalt. Procesul de intuire se transformă într-un depozitar de semne cunoscătoare pentru cei instruiți în sistemul de organizare și funcționare a superstițiilor. Ceea ce îi caracterizează pe eroii lui este o mare putere de imaginație, mai exact acea capacitate ce îți permite să modifici realitatea așa cum vrei tu.

Prin nuvele, Gib I. Mihăescu a atras atenția criticilor, și-a creat propriu traseu și o viziune individuală, abordând în cele din urmă romanul, genul care l-a așezat între prozatorii contemporani originali. Aproape în fiecare dintre nuvele, se stârnește o mișcare sufletească ce se înalță până la hipertrofie, căpătând forme din ce în ce mai precise. În nuvele, puterea subconștientului nu produce un efect în avantajul individului, deoarece acesta nu este lucid de puterea pe care o are. Cât despre unele romane, indivizii își controlează intențiile obsesive, cu mare limpezime. Închipuirea pare a fi un personaj, ce hotărăște destinele oamenilor și cursul evenimentelor. Neavând un control asupra propriilor gânduri, ei devin ceea ce evocă, prin incapaciatatea de a-și controla frământările interioare. În ambele genuri, universul fictiv este plin de ființe bolnave de închipuiri.

Capitolul 2: Romancierul Gib I. Mihăescu

Trecerea la roman nu-i modifică autorului focarul intereselor psihologice, cu toate că unele personaje implementate din trebuința unei povestiri mai extinse îi modifică calitatea materialului nou. Ion Chinezu apreciază că nuvelele ar prefigura romanele care vor urma, divulgând îndreptarea spre o anumită direcție mai exact, interesul de a analiza caracterul în propriul mod de manifestare și adâncurile subconștientului.

Scriitorul rămâne constant pe cât posibil, nu-și abandonează procedeele verificate în nuvele, investigarea subconștientului și psihologiile aflate la limită, aproape bolnăvicioase ale personajelor sale, așadar, a dezvoltat mai pe larg unele modele de personaje din nuvele. El evoluează într-o ordine firească de la nuvelă spre roman, două genuri distincte între ele. Durata este o primă chestiune care suferă o interpretare deosebită între cele două. Gib I. Mihăescu cu romanele care au urmat după nuvele a căpătat în volumul epic, în caracterul precis psihologic, ajungând la un tip de limpezime onirică în investigarea obsesiilor erotice.

Descrierile momentelor zilei, a fizionomiei sau ale unor peisaje dau un ton agreabil lecturii în momentul când obsesiile se transformă în aberații. Ca și nu nuvele, lirismul își face simțită prezența, cu acelaș gust pentru detaliu, ce intensifică zugrăvirea vedeniilor. Romanele sunt construite cu o întregă construcție epică, cu personaje perfect realizate, cu clipe ce se grăbesc spre deznodământ.

Rusoaica și Donna Alba, romane scrise la persoana întâi, din perspectiva unui personaj-narator. Deosebirile între cele două țin de cadrul și tonul povestirii. “Fără Rusoaica (1933) Gib I. Mihăescu este, dacă nu în situația unui N. Filimon fără Ciocoii vechi și noi, atunci a lui Ioan Slavici fără Mara.(…) Rusoaica nu este un roman ignorat de critică. Dimpotrivă: după reabilitarea scriitorului, produsă în 1963, romanul intră de îndată în atenția criticii și istoriei literare.” Rusoaica este o operă excepțională, fără îndoială reprezintă un mare progres față de celelalte romane. Chiar Șerban Cioculescu o numește “o carte europeană” prin faptul că întrece frontierele literaturii române, înstărind nu doar “literatura națională”, ci și “literatura continentală”. Lectura romanului ridică o dificultate dintru început, ca mai apoi pătrunzând înlăuntrul ei, ne trezește interes și rămânem cu o temperatură constantă, iar spre final cu un regret pentru a vedea ce va urma mai departe. Ion Chinezu vorbește despre predilecția autorului de a zugrăvi o pornire sufletească, pe care încearcă să o descrie de-a amănuntul. O ființă aparte care se aseamănă cu un posesor al pasiunii. În ceea ce urmează, vom urmări evoluția personajelor Ragaiac și Mihail Aspru, în raport cu propriul lor univers plin de închipuiri. Structura romanelor este asemănătoare, un bărbat provenind din medii diferite se află în căutarea femeii ideale, deseori inabordabilă. Împrejurul personajului principal se găsesc o serie de inși, printre care nu absentează soțul înșelat. Trăsătura esențială a bărbaților fiind: aspirația spre găsirea unei femei superioare celorlalte.

Este interesant că atât Donna Alba cât și Rusoaica sunt redactate la persoana I. “Între genul epic și genul de jurnal intim Gib I. Mihăescu a încercat o contopire pe calea povestirii.” Aproape în toate romanele depistăm un sentiment al râvnirii, al tensiunei către o finalitate. Dacă în nuvele viziunea asupra vieții are o notă tragică, în Rusoaica și în Donna Alba, viziunea asupra vieții e cu totul alta. Ușor, ușor se limpezește, o lumină de optimism apare la suprafață, care își privește cu admirație creaturile.

2.1 O fantezie proeminentă: Rusoaica

Rusoaica, roman publicat în 1933, numit în subtitlu Bordeiul pe Nistru al locotenentului Ragaiac, considerat de critici drept “romanul aspirației spre ideal” (Perpessicius), “un fel de Madame Bovary a virilității, întrucît sînt întrupate aspirațiile oricărui bărbat fără vreun accident deosebit” (Călinescu), “dramă a așteptării” (N. Manolescu), văzut de mulți a fi opera care înfățișează progresul stilului narativ din nuvele. Este un roman încărcat de evenimente senzaționale și destul de complicate, care ne dau un sentiment de aventură prin evocarea vieții rudimentare, plină de întâmplări imprevizibile și de eroism, amenințată de moarte, prin prezența războiului care este o realitate vie. Bordeiul este realizat într-o manieră senzațională, integrarea lui într-un peisaj, localizarea lui geografică, înconjurat de orizonturi de stepă, schimbarea anotimpurilor, toate acestea te introduc în povestirea care se deroulează. Al. Andriescu face o remarcă destul de interesantă asupra traseului central al materialului epic: inițierea unei aventuri spre a căuta un ideal feminin. Al. Protopopescu pretinde că personajele nu suferă după “frumoasa cu corp” ci după cea cu corp, așadar locul principal nu este ocupat de fantasmă ci de “materie”. Gib I. Mihăescu “ pare bântuit de o singură problemă, aceea de a figura pentru cititor goana după femeia inaccesibilă și în această obsesie pune obstinație, meticulozitate, gravitate și chiar delir, mergând la scop fără greș.”

Gib I. Mihăescu tratează în roman mitul lui Pigmalion. Femeia, adică Rusoaica este invenția lui Ragaiac, de care se va îndrăgosti la fel de intens ca personajul din legenda antică. Artistul din legendă s-a folosit de fildeș pentru a concretiza imaginea femeii. Înduioșată de cererile lui, Afrofita va da viață substanței. Femeia visată de Ragaiac va dăinui ca o plăsmuire a imaginației, o arătare care încearcă să se înlocuiască realității, fără ca transformarea să fie ca cea din mitul antic, realizabilă. Astfel, romanul se însărcinează cu un înțeles propriu tragediei. Avem de-a face cu obsesia unei așteptări, așteptarea Rusoaicei, care devine condiția fundamentală a lui Ragaiac. Obsesia femeii în pustietate, este chinuitoare. Totul este absorbit în atitudinile lui de obsesia așteptării și de convingerea neliniștită a realizării. Protagonistul visează deseori cu ochii deschiși, în timpul plimbărilor, stârnit de aceste vise pierde contactul cu realitatea. Ochii pot reprezenta pe de o parte, un loc de trecere într-un loc îmrejmuit, pe de alta, un suport al vederii. Rusoaica înfățișează obsesia pentru locotenentul Ragaiac, un tip de ideal, centrat pe imaterialitate, o îmbinare a trăsăturilor personajelor feminine din operele rusești. Adăstarea Rusoaicei devine condiția perfectă a personajului. Ragaiac vede pentru câteva momente, în toate femeile pe care le întâlnește, femeia creată de el, dar încurcătura nu rezistă mult.

Romanul se deschide cu imaginea locotenentului Ragaiac, numit și “soldatul fanfaron” de Nicolae Manolescu, care a fost trimis cu detașamentul de pază pe Nistru. Vedem că naratorul “ nu se mulțumește să-și relateze obiectiv aventurile, ca într-un classic roman de acest gen, ci se comportă ca un soldat fanfaron: lăudându-se în gura mare și mistificându-se până și pe sine însuși.” Viața austeră proiectată în tovărășia cărților nu i dă simțământul de plenitudine ideală. Neavând prea multe la îndemână, mai nimic în afară de cărți și priveliști, ticluiește o “Rusoaică”, care ar trebui să-i pribegească în brațe “Afară de patrulele rare, extrem de rare, cu chivăre țuguiate, părea că nimic nu mai însuflețește peisajul adormit ca-n basme. Și tocmai din peisajul încremenit, la un semn magic al destinului, avea să se întrupeze ea. Rusoaica.” Personaj jumătate adevărat, jumătate imaginar, o femeia pe care eroul a făurit-o din aspirațiile sale confuze. El o creează, apoi se îndrăgostește de invenția personală. Femeia aceasta zăbovește ca o plăsmuire, o imagine care este aproape de atingerea perfecțiunii. Sforțarea de a da viață femei fictive, de a descinde din cărți este lăsată de împrejurări neprielnice. El nu o cunoaște dar și-o imaginează cu ajutorul informațiilor primite de la Turgheniev, Dostoievski și Andreev, despre eroinele lor, stând în așteptarea ei pentru că știe că trebuie să vină, are o încredere în sine care îi prezintă de cele mai multe ori mângâierea. Desprinzând de la scriitorii ruși un mit literar Ragaiac l-ar râvni metamorfozat într-o realitate efectivă, în posesia căreia să reușească să intre nemijlocit. Visurile lui, asmuțite de lecture, sunt de aceeași densitate cu așteptarea Rusoaicei, femeia care trebuia trebuia să aducă ceva nou și imprevizibil. Acea Rusoaică fugară care li s-a ivit camarazilor săi și care trebuia să-i apară și lui în cale. Nu așteaptă apariția oricărei femei, ci a Rusoaicei visate, care pe este de reală, tot pe atât este apropiată de personajele feminine din literature rusă. Doar că toate ipostazele sunt în defavoarea acestei fantezii declanșate.

Al. Protopopescu pretinde că lipsa de încredere a personajului ia naștere atunci când “materia” nu se expune cu adevărat. “Idealul constă aici în destrămarea vrajei, nu în sporirea ei; constă, de fapt, în recâștigarea dreptului de a pipăi, de a vedea și de a auzi. Visul silește realitatea să se afirme, necunoscutul se transformă în cunoscut, imaterialul se înfiripă, totul într-o diateză epică a cărei vocație părea a fi amăgirea.” În fapt pasiunea este o oglindire a imaginarului obsesiv sau îmbinarea unor zbuciume de ordin psihic.

Prima parte a cărții distinsă prin lipsa clipelor epice, prin scoaterea în relief a peisajului și prin predominarea melancoliilor intime, pagini care stabilesc tonalitatea generală a cărții. În fapt, indică tema așteptării rusoaicei, care are considerații doar în psihologia personajului. Un spațiu al visării, al așteptării, continuu împins spre realitate, văzându-se obligat să o producă. “Insistența invocării Rusoaicei sfârșește prin a chema imaginarul în imagine și apoi în realitate; ca în orice vis, însă, himerele nu sunt direct accesibile.” Dintru incipit Rusoaica este doar o simplă ipoteză. Este plină de mister ca Dulcineea lui Don Quijote, prinde cu greu un profil mai consistent. Ca mai apoi din înfășurătoarea romanului să se desfacă trei figuri, ce alcătuiesc imaginea tipică a rusoaicei. Din întâmplare, cinstind-o pe Rusoiaca din imaginarul său, i se ivesc altele reale, fiind dispus să o confunde pe cea așteptată cu cele care îi ies în cale, mai mult sau mai puțin întâmplător. Rusoaica cea adevărată va crește în imaginația înghețată de lecturi și singurătate a lui Ragaiac. Imaginea ei se va profila succesiv. Prima este Niculina, nevastă de contrabandist, plină de curaj, ea pune în amorurile ei multă îndrăzneală, face parte din categoria eroinelor lui Stendhal, pentru care amorul este o hotărâre războinică. Valia, cea de-a doua, reprezintă fantasma anonimei de pe Nistru și este cea pierdută în apa Nistrului. Marusea, ce de-a treia, este acea rusoaică destoinică, gata să fugă în noaptea nunții ei la amant, care o invită doar pentru o dorință trecătoare, rămânând în final impresionată de faptul că acesta se teme de relații durabile. Niculina, Marusea, Valia sunt chipurile materiale ale anumitor femei care ar fi reușit să corespundă idealului doar în cazul în care ar fi zăbovit în cadrul imaginar. Adevărata “Rusoaică” apare sub numele de Valentina Andreevna Grușina, femeia mult așteptată, reprezentând de fapt o deziluzie, rămânând întipărită prin scena grotescă a “despăducherii”. Ea nimerește din întâmplare în sectorul lui Iliad, care e îndrăgostit la rândul lui, dar din cauza fricii o trimite peste apă.

Ragaiac trăiește o viață interioră cu un număr foarte mare de evenimente, voluptăți, așteptări, furori, caută misterul atât în paginile scrise cât și în realitate, cu toate trăile lui nu dă dovadă de superstiție. Prin urmare, “Ragaiac nu e un visător sub lună. E dimpotrivă un om în ale cărui mădulare viața clocotește puternică, la o înaltă tensiune, obișnuit să-și simtă încordându-se egal jocul mușchilor, al gândului și al voinței.” Nu este mulțumit în nici o împrejurare cu ceea ce are, mereu dorește altceva. Izolarea lui este populată de umbrișuri interminabile. Sufletul lui Ragaiac posedă dubla înclinație spre demonic și angelic. Mai interesant în cazul său este comportamentul. Își găsește adevăratele împliniri chiar în imaginarul cu imposibilitate de realizat. Câteodată o forțează pe Niculina să danseze goală în fața lui, alte ori se face că nu ar ști de prezența soțului ei, iar uneori o torturează vorbindu-i de Valia, deoarece nu reușește să-i facă față tentației de a o necăji. Dansul ei este o probă de declanșare a stăpânirii, cu toate acestea Ragaiac vizionează jocul din punctul de vedere al unui critic, și nu din punctul de vedere al celui vrăjit până în pânzele albe de drăgălășeniile arătoasei moldovence. Se creează iluzia că închipuirea depășește realitatea, iar imaginea Niculinei ar căpăta o altă înfățișare cu o asemănare înspre rusoaica visurilor. Dar Ragaiac cunoaște deja destule despre această femeie. Astfel că imaginea Rusoaicei se amplifică în roman de la o pagină la alta. La început nu este decât o imagine vagă, căutată cu febrilitate, e opusă femeii obișnuite. Valia Grușina se încadrează în imaginea idealului feminin visat de Ragaiac.

Atmosfera se creează din suflarea obsesiilor, a întâmplărilor neprevăzute, a naturii, fiind copleșitoare ca o fatalitate, în interiorul ei se deplasează ființe analizate în mod lucid.“Fantezia lui Gib I. Mihăescu îi oferă imagini de groază, halucinante, care împreună cu asociațiile legate de vocabularul pe care îl întrebuințează de preferință creează atmosfera scrierilor lui, răcorită pe-alocuri prin ironia sau autoironia autorului.” Se evocă o viață în stare incipientă de dezvoltare, cu tot felul de peripeții și eroism, urmărită de moarte și periclitată de pierderea prin izolare sau lipsa de activitate a unui sector de pază la frontiera basarabeană, unde războiul încă face parte din realitate, prin trecerea fără întrerupere din Rusia la noi și de aici acolo a spionilor și a contrabandiștilor, într-o regiune de așezare schimbătoare. Romancierul și-a înrămat eroi pe un teritoriu care le motivează în mod clar temperamentul. “Unui ochi superficial i s-ar părea acest roman o reluare de haiducești peripeții sămănătoriste, cu țărănci avide de senzualism, cu soldați dornici de aventură, cu masculi romantici, dar și cu neistovite rezerve sexuale.”

Eroul în bordeiul său de pe malul fluviului simte o teroare veritabilă a inexistentului. Ragaiac știe cum trebuie să arate o Rusoaică din experință și din lecturi, drept urmare o așteaptă să apară. În imaginea locotenentului Ragaiac, naratorul la persoana întâi, se i se pune în lumină psihologia masculină reprezentativă a eroilor lui Gib I. Mihăescu, în Iliad, tovarășul său de arme, se conturează personajul molatic, denaturant de grotescul implicat al autorului. La Iliad proporțiile interioare sunt întregi, egalizate în planul sărăcăcios al vieții de zi cu zi. El se ridică prin frământarea lui Ragaiac, întărindu-i-se tensiunea interioară. Numai că nu reușește să se mențină în tensiunea interioară la care îl ridicase visul lui Ragaiac. Devine omul normal și simultan cu această limitare interioară se strâmtează și imaginea păstrată în memorie despre femeia ivită de la mari distanțe. Bine conturate sunt și tipurile feminine, între care Niculina Bălan acumulează toată substanța pasiunilor nefaste a eroinelor lui Mihăescu. Valia întruchipează necunoscutul feminin prin imaginea unei rusoaice misterioase, după care se ofilesc ofițerii, prelucrează un tip de “spionă bolșevică” și “amantă arzătoare”, o artistă care îi atrage pe bărbați cu muzica slavă și cu tragicul final suferit, de a se fi înecat în Nistru. Tânăra fată cade drept victimă propriilor sale iluzii. Niculina trezește în sufletul lui Ragaiac fel de fel de sentimente destăinuite. Când se află în compania Niculinei, la arestarea contrabandistului, el încerca să constate sentimentele femeii pentru el de care se simțea atras. Ragaiac, asemenea personajelor din nuvele, stăpânite de obsesii, e o victimă a închipuirii. El își dezvelește înflăcărarea ce odinioară i se încingea ascunsă în suflet: așteptarea a ceva ce nu s-a mai împlinit încă, a ceva ce se menține dincolo de viață.

Gib I. Mihăescu este un bun observator. “Rusoaica ne repune în prezența unitarelor sale preocupări de obsesie erotică, de viziune grotescă a realității și de insistent senzațional al faptelor.” Investigațiile nu se feresc de analizarea sentimentelor, dialogul fiind de mare ajutor. Al. Protopopescu realizează un plan cu o vedere de ansamblu în care include calificative personajelor: “bărbatul disponibil și femeia indisponibilă”. El susține că “Rusoaica pe care Ragaiac o așteaptă nu este Himeră, ci o făptură care întârzie să se ivească. Nu este o Fata Morgana, ci o femeie lăudată pentru trupul ei de marii scriitori ai stepei răsăritene. Este deci o realitate obiectivă care întârzie să se obiectiveze. Obstacolul îl constituie distanța, spațiul, în înțelesul cel mai pământesc.” Rusoaica va dăinui ca o înfățișare neînsuflețită prin faptul că ea necesită un deficit ce îi dă garanția continuității de obiect al aspirației, dintr-un neastâmpăr i se făurește o imagine:,,Valia e pentru mine încă în stare de nebuloasă. Îi pot înfiripa un șold, un braț, mîna ei lunguiață, pentru înfăptuirea căreia e de ajuns să mă uit la mîna mea. Picioarele lungi de asemenea nu sunt greu de reconstituit și nici sînii, ca două mingi de tenis, în săculețul strîns de rețea (…) Ochii îi văd de minune, îi surprind fixîndu-mă nu numai cu o privire de plăcere, de satisfacție, ca pe Iliad, dar plini pînă în fund de mirare, largi la exces, ca într-o mărturisire de surprindere, de adorație. Am certitudinea că asta ar fi privirea ei pentru mine. Dar fața îmi scapă. Pot s-o compun din bucăți: buzele i le știu, fruntea, sprîncenele, năsucul, Doamne! Sunt atît de multe că pînă la urmă nu izbutesc să le așez una lîngă alta. În totalitate, figura ei e veșnic estompată pentru mine. Un văl înșelător o acopere. Izbutesc să îl dau la o parte pe-alocuri dar niciodată de tot.” Ragaiac merge până la detalii, aspecte fizice diferite, care nu reușesc să facă un întreg într-o singură ființă. Cu ajutorul privirii reușește să și-o înfățișeze în relație cu el, mai exact numai și numai pentru el. Frica lui că nu va reuși să o vadă vreodată pe această rusoaică provine din frica că nu va fi în stare șă răscumpere păcatul. Astfel că apariția ei se unește cu posibilitatea isprăvirii.

Epilogul ni-l prezintă pe Ragaiac tămăduit de reverie, reîntors la Marusea, în statutul de pețitor și de judecător al lui Iliad, noua persoană care candidează la visare. Marusea în acel moment pare a se acoperi într-un val de mister “Marusea se legăna între valurile de mireasă ca între aripi de fluturi și cununa voievodală de pe capul ei da o înfățișare de domniță sau de Rusoaică.” Gib I. Mihăescu ne trimite la diverse reprezentări ale femeii. Aici, “cununa voievodală” prevestește imaginea unei “domnițe”, “Rusoaică” anticipează etimologia particulară, prin prezentarea personajului mitologiei rusești, înfățișat prin costumul de mireasă și cu părul prins într-o împletitură. Este necesar să remarcăm ideea că mediul în care trăiește personajul, raportul dintre izolarea pe care o alege și viața anterioară, participă la intensificarea tensiunii și a neliniștei patologice. “Acest Ragaiac amintește perfect pe eroul din La Grandiflora, acel Don Juan din ambiția de a răzbuna infidelitatea soției prin seducerea tuturor femeilor colegilor și ajungând să provoace tragedia femeii care i-a rezistat și pe care o posedă prin silnicie.” Ragaiac nu se transpune într-un Altul sub pasiunea marcantă , el va alege să fie mereu același. Indispunerea față de propria condiție se produce în momentul când “rusoaica” zăbovește să apară în a le substitui pe celelalte. Locotenetul nu se ostenește să constrângă marginile posibilului, din contra încearcă să traseze realului amănuntele propriei percepții. Când se simte dominat de singurătate, Ragaiac trăiește în anturajul lucrărilor clasicilor antici și a tratatelor matematice. Pentru a reuși să o viseze pe femeia tainică îi ia drept tovarăși pe scriitorii ruși. Într-un fel sau altul, lectura reprezintă un fel de temei pentru viață, de unde se dislocă o născocire pe care Ragaiac îl dorește concretizat în planul realității.

Spațiul pare a nu mai fi el generatorul imaginarului, experiențele variate ale lui Ragaiac, tot ce ține de acțiune, constituie o serie de întâmplări neprevăzute ale imaginației personajului. În romanul obsesiei erotice, al căutării și al așteptării redescoperim și extremitatea în măsură mai mică ideală împătimirii. Marian Papahagi este de părere că “erotismul se transformă într-un fel de filosofie a vieții, ca singură alternativă reală a presiunii imaginarului.” Astfel, erotismul poate fi examinat din orizontul sexualității, dar și din orizontul unei scotociri a unei slobozenii inventive. Mișcarea sufletească, la fel de arzătoare revoltă ființa și strică ordinea meritelor, asemenea întristării de a nu afla acea imagine atât de apreciată de scriitori. Ferocitatea, pofta de necinstire a trupului au fost analizate ca dimensiune a plăcerii patologice și a degradării morale, cinismul este văzut ca o profanare, constituie un element sadic. Selecția între imaterialitate și erotism se transformă într-o chestiune esențială pentru viață. Locotenentul Ragaiac simte urmările luptei cu dublu caracter, opoziția însușirilor umane, finalul ne lămurește în acest sens, astfel că Rusoaica nu rămâne decât o aducere-aminte de pe malul Nistrului, un fapt mult dorit și niciodată împlinit, femeia necunoscută și așteptată în neliniște, care îi astupă lui Ragaiac singurătatea până la sațietate. Setea lui de viață poartă în ea ceva cu un aspect nesănătos, puterea de viață este în mod paradoxal distrusă pe dinăuntru. Drama lui este reprezentată de neputința de a adera la stăpânirea propriilor himere. Oricum, meditând asupra personajului, maladia sufletului său apare ca o rază a fictivului obsesiv, o construcție și o valvă a unor dramatisme.

Celelalte personaje, din punctual de vedere al lui Ragaiac nu reprezintă decât niște arțiști pe care îi manevrează, trăind și cu o teamă de a nu-i pierde de sub control. Marian Papahagi îl încadrează în tipologia “seducătorului”. Dorința lui de idealitate merge până la obsesie, iar senzualitatea ajunge până aproape de degradare. Obsesia erotică nu-l cufundă pe Ragaiac în trivialitate, ci, din contra, îl mântuie. Ragaiac este diferit în totalitate de personajul masculine din nuvele, de multe ori robit unei forțe a pornirii irezistibile. Aici, în roman are o mare ardoare de a se curăța. Atitudinea lui Ragaiac față de Marusea realizează întocmai acest sentiment al despărțirii de trupesc, al frânturii cu modul fundamental al iubirii.

Gib I. Mihăescu este etichetat în mod consecvent făcând parte din speța romancierilor interesați în primul rând de psihologii. În romanul propus spre analiză, scris doar din perspectiva lui Ragaiac, imaginarul tronează în timp ce îi oferă o suținere realului. Autorul este interesant de monografia anumitor stări sufletești, iar restul personajelor nu sunt decât pretext pentru dezvoltarea firului epic al narațiunii. Finalul romanului reprezintă întocmai transformarea pe care o înfăptuiește Ragaiac, izbutind să-l cucerească pe Iliad pentru așteptarea necontenită a “rusoaicei adevărate”. Iliad, lipsit de cultura și de priceperea lui Ragaiac, îi cade victima închipuirilor lui. Spectre dense pică peste realitate, denaturându-i formele și oferindu-i configurații neprevăzute. Chiar și timpul este înglobat de un presentiment pentru întâmplările care urmează să se producă. Eroul romanului ne este prezentat în modul în care și-ar dori să fie, nicidecum în modul în care se află în acel moment. Personajele adesea sunt pândite de moarte. Autorul face o descriere a zbuciumului interior al personajelor și a multitudinilor de trăiri și obsesii. Romanul se încheie într-un mod neașteptat.

Rusoiaca este romanul care a venit după Brațul Andromedei, care a venit să-l salveze. Octav Șuluțiu susține că “E în Rusoaica mai întâi o anumită ingeniozitate a faptelor, care a făcut calitatea din totdeauna a lui Gib I. Mihăescu. Aștepți mereu în romanele lui să se întâmple ceva cu totul nou. Acel neașteptat, pe care îl face presimțit autorul și pe care îl servește prompt, ar putea să-l conducă la senzațional.” În Rusoaica naratorul caută să se amăgească în privința lui însuși, în timp ce autorul cearcă să-și demitizeze personajul. În fond, acest roman este mai mult unul al iluziilor. Ragaiac este el însuși un actor plin de iluzii. Nicolae Manolescu spune că tot romanul este realizat “ca geamantanul cu fund dublu al unui scamator”. Naratorul joacă mereu teatru. Destinul însuși înșelător și glumeț, o duce pe Rusoaica în celălalt sector, la Iliad, care o va rătăci. Meritul romanului a fost dezvăluit prin distincția analizei psihologice. Majoritatea criticilor au văzut în Rusoaica “ un roman psihologic ”. Influența romanului rus se vede cel mai bine în cristalizarea personajului feminin. Astfel, romanul derulându-și acțiunea printre șerpentinele întortocheate după peticele de pământ și tufișurile Nistrului, pe lângă faptul că seamănă un material nou de viață în acel registru epic al realității românești, dar își descoperă aici stările cele mai favoarabile de creștere: viața e diminuată la datele ei cele dintâi, printre tufișurile Nistrului, în bordeie de pământ, cu diverse evadări spre lume. Oamenii aceștia, cu traiul lor elementar, angajați să supravegheze mult mai multe decât granița. Traiul și mentalitatea soldaților, dramele care se petrec zilnic, toate la un loc suprapopulează în intuiții o agitație puternică de viață.

2.2 Luciditatea contemplației: Donna Alba

Donna Alba reprezintă povestea unei obsesii de rang erotic. Subiectul romanului: străduința unui bărbat pentru a cuceri o femei. Încă din primele pagini ale romanului personajul-narator ne vorbește la persoana I despre momentele importante din viața sa, despre aspirațiile sale și dorința de aventură. Confiscând cărțile lui Sadoveanu “care mă îmbiau a ducă”, ale lui Gorki și Gogol “ doi scriitori ruși care mă invitau la plecare ” se îndreaptă spre un spațiu inexplorat, având și “38 de lei în buzunar”. Prin parcurgerea unor aventuri chiar din incipit pot semnifica niște dovezi ale tânărului abil de a se descurca în viața. Face fel și fel de măsluiri pentru a reuși să călătorească pe diferite nave, pentru a intra în armată, prin urmare remarcăm prezența unui personaj dinamic, preocupat de viață, de interior și nu exterior. Nu este înfrânat de la nicio limită exterioară, el reușește să facă față tuturor conjuncturilor. Înstrăinarea de casa părintească, de părinți îi deșteaptă sentimental unei datorii care trebuie îndeplinită, îndreptându-se spre un scop precis, încearcă să se vadă pe sine un altul, își schimbă modul de chibzuire.

Personajele lui Gib I. Mihăescu se află într-o stare idilică, cu toate că au un debut vădit de suferință psihopatologică. Autorul se axează spre aplecarea studioasă asupra devierilor morale cele mai moderate: obsesiile. Spre deosebire de Rusoaica, unde dezacordul capătă proporții prin jocul de preocupări din jurul Niculinei și al lui Serghe Bălan, în Donna Alba accentul cade pe războiul dintre Mihail Aspru și Preda Buzescu. Tema romanului este notoriu stendhaliană, abordând o situație de urcare a unui plebeu, intelectual și provincial care arată stângăcie. Chiar din primul capitol, povestitorul se remarcă sub înfățișarea eroului său, dezvăluind universul literar al povestirii. “Se poate spune că Donna Alba e un excelent roman polițist, căci romancierul român a făurit un admirabil roman psihologic cu elemente și cu situații de roman polițist.”

Romanul începe conflictual de la instalarea lui Mihail Aspru, un ins ambițios, fecior iubitor de aventură, de mic burghez oltean, față în față cu Donna Alba, născută Ypsilant. Mihail Aspru era un fost cărător care de la Brăila, prin plăsmuirea de acte, hoinărise până la Odesa și de aici la Amsterdam. Războiul îl prinsese doar cu patru clase gimnaziale, declarându-l ofițer, iar mai apoi după stabilirea păcii el își completează liceul. În timpul examenelor, o întâlnește pe stradă pe Donna Alba, un moment de o mare tensiune care reprezintă atât un sfârșit cât și un început, în momentul când era încărcat de dicționare și cărți groase, el le scapă jos tulburat, suportând râsetele femeii și a colegilor. ,,A fost clipa atît de dramatică pentru mine, cînd am văzut întîia oară pe Alba. Însă în minutul acela, care mi-a întors după răsuceala lui atîți ani de mai tîrziu, eu n-am știut că femeia gravă și mîndră, înaltă și încremenitor de frumoasă, care a trecut pe lîngă mine, purta numele Alba, nici că purta numele distins de familie, pe care am aflat mai tîrziu că îl poartă, și nici că în viața noastră cărările ni se vor încrucișa iarăși așa cum ni s-au încrucișat.” Protagonistul se îndrăgostește de Alba și vrea să o cucerească. Întâlnirea i-a schimbat radical sensul vieții protagonistului, a fost predestinată, pentru ca mai apoi acest eveniment să fie bine făcător pentru întreaga desfășurare a acțiunei. Trecerea timpului și întâmplările următoare remarcabile vor confirma statutul acestei primei întâlniri și a primei priviri. Evenimetul nefast l-a străbătut de la un capăt la altul și “în tot timpul examinării, gîndul mi-a zburat departe în după-amiaza aceea.” Dintr-un personaj stabil preocupat de prezent devine unul tulburat îndreptat către viitor, se percepe pe sine ca un elev întârziat cu examenele, începe să dea diverse interpretări realității. Se vede la mari distanțe de acea femeie “inaccesibilă”. Astfel se instalează în gândirea lui un deficit, o neajungere. Imaginația, visul nu biruiesc domeniul realului, acesta spionează o existență cât mai aproape de real care are obligația să se obiectiveze prin aderarea la ea. Este posibil ca pentru eroul nostru visul să întruchipeze o doleanță de evadare? Este interesant modul lui de conștientizare, el are impresia că esența omenirii nu se găsește decât ca un specific al individualului, prin urmare tot ceea ce are existență nu este decât bunul gândirii individuale. Personajul nu dă importanță aspirațiilor ale căror împliniri depind numai de el, ci mai degrabă se orientează doar după dobândirea acelui bine oglindit în ideal. El merge spre spionarea universalității, a unui tot, aflăm asta chiar de la începutul cărții, când plănuiește plecarea la Craiova ca pe o “faptă mare de închipuit”. ,,Dacă sufletul ei era agitat, drumul ei trebuie să ducă pe cărări întortocheate, mă gîndeam, și mă vedeam ieșindu-i dinainte la cel mai greu cot al vieții. Mi-au plăcut totdeauna drumurile complicate, încercate, al căror sfîrșit să nu poată fi văzut, nici măcar ghicit, după primii pași.” După ce va obține licența în Drept începe să afle informații despre acea femeie frumoasă. Iar mai apoi reușește să ajungă secretarul particular al soțului ei, care se remarca a fi un avocat cu renume, pe parcurs va câștiga stima acestuia. După instaurarea în familia acestuia, protagonistul nostru se informează de membrii familiei, de geanologie, spionând de fapt accesul spre Alba. Aceștia sunt foști boieri, fără drept de proprietate. De exemplu, mama Albei, Smaralda Ruset, din mare bogătașă, rămâne cu o fâșie de moșie, transformând-o și pe aceasta în capital devalorizat. Descoperă un secret al femeii mult râvnite, o corespondență comprimițătoare cu un rival, Teodor Buzescu, omul ucis de Georges Radu Șerban într-un mare duel. Corespondența se afla în mâinile fratelui celui ucis, prințul Preda Buzescu, acesta o șantaja pe Alba, extorcând de la aceasta sume importante de bani. Aspru aflând despre existența scrisorilor compromițătoare, care îi pun în pericol viața Albei, și e hotărât să facă orice pentru a o salva din propria inițiativă. ,,Ce aventuri incredibile, ce îndrăzneli uimitoare a putut înscrie la activul său acest bizar personagiu, ca o femeie atît de distinsă să-i sacrifice un bărbat în care se răsfrînge, ca infinitul cerului într-o picătură de apă, măreția unui întreg trecut, unei întregi istorii ?’’Cu acestă ocazie ajunge mai ușor la îndeplinirea scopului. Cu cât descoperă mai multe lucruri despre femeia mult râvnită, cu atât se ambiționează mai tare: “Ea rămâne necontenit pe linia vieții mele , monah absolut la capătul tuturor țelurilor și actelor ce săvârșesc, necondiționată de amăgirea misterului, căci cu fiecare pas înainte, cu fiecare voal căzut, cu fiecare nouă aparență, ea se frânge pe ea însăși, se înalță tot mai fermecător peste strâmtul sau largul orizont al inteligenței mele. Ea e pentru mine un pretext de luptă, și asta e totul, așa cum neșămuritul zorilor și otrava lecturilor mi-a fost pretext de geană și pribegie în adolescență.” Reușește să-și desfășoare planul cu ajutorul unei femei ușoare, Irma Cozoczony și ea de origine princiară. După ce reușește să intre în posesia scrisorilor le înapoiază “fără nici un fel de pretenție, aceleia care îl obsedase zece ani.”, în schimb, se aștepta ca Alba să fie entuziasmată de acest gest, dar ea se oferă să plătească prețul cuvenit pentru restituire, crezând că eroul a făcut asta pentru a o șantaja. Eroul însuși e obsedat de întâmplare și așteaptă cu mare ardoare o concretețe în erotică, ne-o spune chiar el fără divagații: “Trebuie să fie a mea Donna Alba, căci nu fără alt scop a trecut pe dinainte-mi acum șapte ani, când pregăteam de sârg examene întârziate, desigur tot pentru ea, necunoscuta. Ea a trecut, ca să-mi spună cu râsul ei mut pentru ea și pentru viața ei va fi toată truda vieții mele…” După descoperirea adevăratei lui acțiuni, se arată încântată și frumoasa femeie hotărăște să plece în străinătate, unde se găsea moștenirea păstrată în secret a prințului Teodor Buzescu. Între timp lucrurile se schimbă, femeia se lasă cucerită de cel care o salvase, iar Georges Radu Șerban se sinucide, pentru că nu putea suporta gândul că propria lui soție îl va părăsi.

Mihail Aspru, un personaj care așează aspirația în slujba ocupării unui ideal aflat la mari înălțimi, cu dublă reprezentare, pe de o parte de meseria de avocat, iar pe de alta parte de o femeie cu o condiție socială satisfăcătoare. Odată devenit secretar al lui Georges Radu Șerban își amplasează sediul într-o mansardă. Pentru a-și atinge scopul, mai exact, cucerirea Donnei Alba, eroul nu se dă la o parte de la nici o faptă. Va redeschide dosarul cazului Ypsilant, proces pierdut de Georges Radu Șerban, pentru a le stârni admirație tuturor. De aceea va fi văzut în ochii lor un erou. Dosarul e prilejul perfect pentru a ieși din anonimat în familia avocatului și ocazia specială de a se apropia de Donna Alba. Cu timpul Mihail Aspru va intra în sfera edificiului consacrat nobililor. El va deveni un om cu un veritabil statut și va primi admirația superiorilor săi, apropiații femeii mult râvnite. Mihail Aspru realizează tipul de personaj care în aparență consemnează mai multe prototipuri. A fost înrămat în modelul idealistului subiectiv dar și în modelul arivistului. Rămâne un personaj fără familie și departe de locurile natale, prin urmare nu e altceva decât un străin. De aceia se înțelege dorirea pentru integrare într-o familie, pentru a lega prietenii cu oameni valoroși și înstăriți. Știm că e un personaj perseverent, se indignează contra degradării morale, împotriva truismului, raționamentul său fiind acela al ocupării unui nivel superior de viețuire în care să afle capătul deplinătății. E cert că din când în când îl pătrunde o stare de sihăstrie și seamănă a fugi de realitate. Cu răbdare, încearcă să ajungă obiectul pasiunii Albei, uneori plin de naivitate nădăjduiește și în cel mai mic semn. Îndoiala îl frământă și-l îndârjește împotriva depărtării pe care o are de parcurs.

În continuare vom apela la un tratat asupra sentimentelor a lui René Descartes. Făcând referire la fantezie și la anumite idei relevante pentru suflet, afirmă: “Când sufletul nostrum se silește să imagineze ceva ce nu există nicidecum, cum ar fi reprezentarea unui palat fermecat sau o himeră, ca și atunci când se silește să ia în considerare ceva ce este doar inteligibil și nicidecum imaginabil, de exemplu luarea în considerare a propriei naturi, percepțiile pe care le are de la aceste lucruri depind în principal de voința care face ca el să le observe. Iată de ce obișnuim să le considerăm mai degrabă acțiuni decât sentimente. ” Prin dorința unui obiect concret sau nematerial, necesită o aplecare spre variații în rândul faptelor, o dinamizare a sistemului determinat de voință. Observând realitatea de tip obiectiv, subiectul expert își creează diverse înfățișări plecând de propriile trebuințe. Închipuirile mintale traversează cu mare succes în planul imaginației. Așadar avem siguranța că în locul percepției nu există nicio realitate cu character evident. Veridicitățile nu sunt nici autentice, nici incerte, au doar character existențial, doar că înțelegerea realității semnifică de fapt o destindere a acesteia. Voința se transformă în responsabilitate pentru nuanțarea dinamismului, cu implicații ale contemplării și chibzuielii pentru a alcătui un plan de desfășurare. Cunoașterea este strâns legată de dorință, căreia Descartes îi dă o definiție în tratatul său, specificând și anumite tipuri de dorință. “Sentimentul dorinței este o agitație a sufletului cauzată de spiritele care îl dispun să vrea pentru viitor lucruri pe care el și le reprezintă a-i fi convenabile. Astfel, nu dorim numai prezența binelui absent, ci și păstrarea celui prezent, iar pe lângă aceasta absența răului, atât a celui pe care îl avem deja, cât și a celui pe care credem că l-am putea avea mâine.” El afirmă că am putea desluși în dorință atâtea specii câte obiecte disticte căutăm. Curiozitatea reprezintă “o dorință de a cunoaște”, distinctă de “dorința de glorie”, aceasta din urmă distinctă la rândul ei de “dorința de răzbunare” și așa mai departe, realizându-se în final o adevărată înlănțuire. “Dar este suficient să spunem aici că există tot atâtea specii de dorințe câte de iubire sau de ură și că cele mai importante și puternice sunt acelea generate de plăcere și de groază.” Binele și răul caracterizează două situații, la nivelul cărora nu se realizează diviziune. Ideile generale vor fi reproduse cu ajutorul diferitelor stări ale spiritului, fie ele pozitive ori negative. Ființa umană nu reușește să fie liberă în afară cercetării fără pauză.

Eroul prin trăirile lui și experința de viață, prin aspirație și ambiție, muncă și cultură va demonstra urcarea pe scara socială a omului simplu, de rând. El va deveni un exemplu al înălțării pe scara socială, plecând de la scara cea jos, ajungând la o aristocrație exemplară. Este gata să rabde orice, să muncească din greu, suportă tot pentru a-și atinge scopurile. O persoană inteligentă, își face planuri pentru viitor pe care le va urmări pas cu pas spre a le duce la realizare. Timp de zece ani se luptă pentru a-și atinge scopul: cucerirea femei râvnite. Reușește într-un final prin mijloace nobile și nu prin mijloace nepermise, la care renunță din prima. Celelalte personaje vizionate prin ochii personajului principal, sunt aprofunfate cu o ideală obiectivitate și se remarcă prin dorința de a viețui singure, prin acțiunile lor.

Donna Alba își face apariția în mod direct abia în a doua jumătate a romanului.

Sthendal vede dragostea ca pe o activitate de transformare, o îndeletnicire a fanteziei care propulsează asupra unei alte persoane desăvârșiri ireale. El identifică în lucrarea sa patru tipuri de iubire: “iubirea-pasiune”, “iubirea-gust”, “iubirea fizică”, și “iubirea din vanitate”, toate acestea pot fi vizualizate în tot universul, urmând aceleași reguli. Personajul falsifică realul, iubind își clădește ăntr-un mod lucid un univers ficțional. Imaginea concretă a unei femei se lasă în interiorul conștiinței masculine și pas cu pas se acumulează pe înfățișarea nudă toate perfecțiunile posibile. Toată arta de a iubi se reduce la “gradul de beție al momentului”, un lucru dificil, asta pentru că un bărbat îndrăgostit nu mai are putere să dialogheze când iubita îl încântă spunându-i vorbe dulci. Frumusețea este necesară pentru a se naște iubirea, iar urâțenia reprezintă un obstacol. Ambele variază de la o persoană la alte, fiecare persoană le vede dintr-un anumit punct de vedere. Poftele diferă de la un individ la altul, pentru unul frumosul poate fi urât sau invers. Îndrăgostirea se produce ca o activitate mai mult decât normală, o osteneală intensă și o cumulare în avantajul celeilalte persoane indiferent de poziția acesteia. Chestia cea mai interesantă este atitudinea schimbării întâmplate în capul unui individ. Caracterul exclusiv împodobește obiectul prielnic cu calități magice. Adunându-și grija asupra unui obiect, acesta primește pentru conștiință o constrângere de o realitate unică. Prin urmare, iubirea implică un verdict mecanic, o înclinare spre o stare puternică și violentă prin imobilizarea interesului asupra unui obiect și prin suprimarea celorlalte din sfera conștiinței.

Mihail Aspru desparte obiectul pasiunii, asemănând doleanța de posesiune cu iubirea pentru iubire. El își creează o femeie ideală în bună înțelegere cu năzuințele și extremitățile sale, văzându-se pe sine un altul, se vede către o posibilă traiectorie spre celălalt, către o postură în care în care el însuși poate fi un altul. Prin urmare, cristalizarea se înfăptuiește în două direcții: către celălalt și către sine, meditația caută automat acele evenimente ale realului care ar putea mulțumi imaginarul. L-ar fi încântat ideea unei femei din provincie ușor de găsit în urma unor scotociri fascinante prin teritoriu deja familiar. Personajul caută o existență obiectivă căreia să i se înrobească cu toate liniile de constrângere ale ființei sale, el nu ezită să vorbească cu o claritate în gândire despre incongruențele sale: studiază la facultatea de Drept, merge la procese, dar nu are întâietate dorința de a aprofunda desfășurarea unei astfel de înscenări, ci din contra primează dorința de a-i vedea pe oameni puși în circumstanțe problematice. Chiar dacă i se va rândui să practice meseria de avocat, e sigur că prin lege nu se împărtășește dreptatea, din contra, judecătoria face un pact cu sistemul politic avantajând anumite sentințe care să corespundă anumitor preocupări. Are un spirit de revoltă în fața injustiției, dar chiar el fraudează sistemul prin timorarea profesorilor examinatori. Admite aceste nepotriviri ale personalității, cu gândul la o viitoare ispravă de vitejie care îi va dezvălui adevăratul caracter. ,,Eram doar un incomplect. Îmi dam perfect de bine seama. Mă dezgustau nemernicia și nedreptatea, dar aveam oare acum în mine oțelul necesar care să nu se poată mlădia dinaintea tentațiilor?”. Era un om sincer, el dă dovadă de o bună pricepere a propriilor capacități.

Personajul are anumite convingeri cu privire la poziția sa referitoare la scările sociale și etice. Datorită capacității de a găsi contrazicerile, incongruențele frapante între acțiunea săvârșită și cuget, plăcerea de a înscena capturează gustul pentru farsă. În schimb, la proces rolurile se modifică ,,Și era de ajuns atît: să-i mut cu imaginația dintr-un capăt în celălalt al barei, ca să mă îngrozesc de răceala de cuțit, de lipsa de umanitate a acestor aprige dueluri. Eram înfricoșat mai ales văzîndu-i cît de puțin se sinchisesc de această lipsă.” Avea o deosebită satisfacție pentru farsa care demitizează, care dezvăluie adevărul printr-un suport elaborat cu iscusință și argumentat într-un mod solid. Absența fondului de umanitarism, a unui set complet de însemnătăți i se par deficințe abrutizate, nemotivate de nicio profesiune. Starea de visare e deseori provocată de încrederea în concordanțe, în întâmplările importante care își aduc contribuția la sprijinirea dorințelor personajului. Întâlnirea neașteptată cu avocatul Georges Radu Șerban la Înalta Curte de Justiție, mai apoi cutreierarea pe stradă unde avea să apară Donna Alba și dezvăluirea casei cu numele vestitului avocat, seamănă a fi inelele unui lanț, parcă o mână invizibilă ar fi organizat evenimentele. Mihail Aspru inventează scenarii plecând de la notațiile cazului în care se găsește. Percepțiile sale sunt schimbate de dorința perseverentă de a preschimba cu ceva atmosfera de înverșunată inerție. Îl vede pe Georges Radu Șerban învârtind o sabie în aer, așteptându-l în fața casei. El este un personaj sesizat în mișcare, mereu cu o funcție dinamică, se ademenește cu uluirea și cu anonimul. Orice eveniment îi apare ca o asmuțire, ca o cerință pentru strârnirea unei magazii impetuoase. ,,Seva dorinții mă podidi din toate părțile și ea era una cu seva dorului de luptă, care trebuie să te ducă la liman.” Universul din care fac parte Donna Alba și Georges Radu Șerban pare demodată, clienții avocatului par niște persoane ciudate, ființe deposedate de avere, depravați eleganți. Aspru inspiră un aer de stimă și de izolare într-o realitate de care nu depinde, se teme de neîmplinirea unor proiectări ideative și astfel dobândește curajul de a intra în audiență la renumitul avocat Georges Radu Șerban, temându-se de a nu reuși să o mai vadă pe Alba. Această stare de nesiguranță, care e mai mult decât îndoială în propriile sale puteri, ajută la întărirea maniei de a se întrece.

Personajul pare a se compromite pe sine în propria gândire, doar că acest lucru ni se arată ca un ansamblu de metode pentru fixarea motivației. Reîntoarcerea în locurile predestinate întâlnirii, adică unde a văzut chipul femeii este o tehnică de întărire a poftei nedeslușite. Obsesia este declanșată de repetiție. Personajul masculin nu surprinde lucrurile în adâncimea lor, nu meditează asupra lor, nu se grăbește să ajungă până la scopuri, ci el se conduce după intuiție completată de realitate, înstărind cadrele realității cu fantezia. Aspru îl ia pe avocat drept un model dintru început, îl vede drept un ideal în meseria lui de avocat, ca mai apoi să îi observe defectele suținând că nici propria lui persoană nu e lipsită de însemnătate. Acum, eroul își amintește de momentele petrecute în adolescență, cu care se află în totală contradicție, pentru asta încearcă să își ceară tot mai mult pentru că merită.

Până la urmă pe cine și ce așteaptă eroul? Visul său nu reprezintă decât o anticipare. De aici derivă evenimentele care nu fac altceva decât să confirme supozițiile personajului. El pândește realitatea până în moment ce aceasta va lua ființă. Este conștient că o unică cale de accedere o reprezintă iubirea Albei, deși este plin de admirație și încredere în apropierea realității. Realizarea doleanței necesită o perioadă de timp.

Apropierea eroului de Preda Buzescu “eroul melancolic și palid ”, și de mediul în care trăiește, Aspru dă dovadă de acomodare, acceptă rapid mediul asta numai pentru a-și atinge scopul. Merge după deviza “scopul scuză mijloacele”. Viața spirituală e atacată continuu de evenimentele variabile. Pas cu pas protagonistul crește din punct de vedere profesional. Își modifică tehnicile de apărare la procese, dă dovadă de mare abilitate prin câștigarea unor procese importante., dobândește cunoștințe considerabile. Ceea ce-l va mulțumi cu adevărat nu sunt procesele și ascensiunea pe scara socială, ci izbânda finală. Personajele din roman, cele din centru se aseamănă cu cele din Anna Karenina, roman rus scris de Lev Tolstoi. Avocatul Georges Radu Șerban se aseamănă cu înaltul funționar Alexei Alexandrovici Karenin, un personaj ghidat după norme morale cu caracter absolut până dincolo de extremitatea umană, de iubirea pentru soția și copilul său. Preocupat în principiu de statutul social, de aspectul omului măreț prin intelect, prin Victoria lui, Karenin nu se îngrijește de simțămintele soției sale. Iar Georges Radu Șerban se consacra Dreptului, aspirând spre dreptatea celor care au fost desproprietăriți. Prințul își face meseria aspru pentru ca mai apoi să capete un renume în socitate, pe care îl și primește datorită succeselor, astfel, pierzând dragostea soției, fără a o mai recâștiga. Donna Alba asemeni Annei Arkadievna Karenina, fiind căsătorită simte o iubire pasională pentru Tudor Buzescu. Însă nu are curaj de a merge spre sacrificiu. “Curajul este mersul prin frică înspre faptul de a fi liber: ceva este mai important decît faptul de a fi, și acest “ ceva” este înșăși libertatea ca fel al meu adevărat de a fi. Cel curajos este cel căruia, fiindu-I frică merge înainte. El se învinge pe el, după ce s-a proiectat în afară, în spațiul faptei și al primejdiei.” Nu încearcă să depășească “limita” care face trecerea de la neființă la ființă. După cum afirmă și Gabriel Liiceanu, limita “este echivalentă cu sfârșitul, dar un sfârșit resimțit ca împlinire a unui lucru și deci, totodată, cu totul de unde el abia începe să fie ceea ce este.” Alba nu dă dovadă de tărie de caracter, nu se angajează să-și împlinească iubirea, prefer să stea la adăpostul oferit de marele maestru, Georges Radu Șerban. Ea nu mărturisește personalitatea asemeni Kareninei, e subordonată fiecărui bărbat din viața ei. Mihail Aspru se aseamănă cu Alexei Kirilovici Vronski, remarcabilul ofițer care aspiră la o carieră militară, deși mai târziu renunță la această dorință. Aspru e un pic mai diferit, el își continuă cu mare drag meseria de avocat, procesele reprezentând mijlocul de a-și pune în evidență independența. Remarcăm că personajele lui Gib I. Mihăescu stau mereu la îndoială, nu sunt sigure pe ele, pe când personajele lui Tolstoi își recâștigă libertatea prin tortură, suferind, se înalță deasupra necesității și a conștientizării limitei. Execuția de la regulă în Donna Alba o joacă Georges Radu Șerban și Tudor Buzescu care aprobă cu destoinicie duelul. Mihail Aspru este captiv năzuințelor, a aspirației de obiectivare, de constuire a imaginației lui. La fel ca Alba, și ca Preda Buzescu, el este cel care suportă contradicțiile, el acceptă răul izvorât din confruntația cu limita, își construiește o nouă dispoziție prin perseverență. El provoacă delimitarea propriei existențe, admițând efectele ca atare. Limita care împrăștie conștiința personală este frumusețea, nobilitatea Donnei Alba. Al. Protopopescu pledează pentru o “destrămare a iluziei”, în favoarea veridicității obiective. Cea care aspiră spre o conturare este realitatea, nicidecum imaginația. ,,Acum Alba nu mai era pentru mine o formă de poveste, o candidă și ideală întruchipare de vis ; ea devenise deodată femeia palpabilă și dorită.’’ Întâmplările protagonistului sunt subjugate eșuării datorită faptului că el visează spre o altă soartă. De asta îl înșeală pe decăzutul Preda Buzescu pentru a-i fura scrisorile lui Tudor Buzescu către Donna Alba, care devin miezul de interes și de reușită, ajutând la îndeplinirea scopului.

Capitolul 3: Uniformități simbolice și tematice

În operele sale, Gib I. Mihăescu a verificat cu statornicie zugrăvirea unor situații cu caracter obsesional. În nuvele se pleacă adesea de la problema geloziei, o constantă remarcabilă. Omul, în general se află sub stăpânirea unui simțământ, sub al cărui ordin suportă consecințele devierilor de la traiul normal, pentru că este împins de puterile întunecate ale instinctelor. Toate au obiceiul de a se retrage la loc de odihnă, adică, în vis, acesta fiind adevăratul lor trai. Interesant este că personajele nu se pot abate de la obsesii, devin purtătoare ale acestora, care sunt mai temeinice decât realitatea. Pentru că autorul păstrează o unitate tematică, operele sale par a fi schimbări pe acelaș subiect, mai exact: a obsesiei sub diverse înfățișări.

În literatură, patologicul, nu include și un rezultat estetic, arta își capătă temele din zonele normale sau dinspre direcțiile abătute spre excepțional ale sufletului omenesc. Viețuind într-o acaparantă și dezastruoasă zdruncinare, personajele lui Gib I. Mihăescu nu sunt prezentate separat, cu focalizarea absorbită în debitul obsesiilor ce le inundă. Desfacerea lor morală se încrucișează atît cu ambiția, cît și cu răspântia conflictelor multiple, și articulația vulnerabilă a metodei autorului se găsește chiar în împletirea realului cu halucinantul. “Adevărul simplu că personajele lui Gib I. Mihăescu sînt chinuite de obsesii trebuie nuanțat. Obsesia presupune o restrângere a registrului sufletesc, o concentrare psihologică, o reducere a cîmpului trăirilor pînă aproape de teama sufocării.” Imaginile obsesive sunt înfăptuite adesea prin descrieri înțesate de lirism. Grotescul își deschide urmele în descriere, obiectele reale sunt produse inexacte, halucinația își cutremură liniile pe natura materială a obiectelor. În tot acest grotesc descriptiv și puțin concentrat se află toată puterea, dar și șubrezeala autorului, care din izvorul bogat al subconștientului își scoate culori pentru o pictură a unei realități stabilite prin convenție.

Chestiunea rivalului și a concurenței este un subiect de mare interes la Gib I. Mihăescu. Femeia ființează în măsura în care se află sub dominația altuia, iar privirea depășește ochii, supraviețuind numai ființa într-o strânsă legătură cu el. Rolul ei nu reprezintă mai mult decât obiectul dorinței. Aspirația de a prelucra mintal înfățișarea abstractă a femeii visate, atestă întocmai respingerea de mângâiere numai cu halucinația. Femeile trebuie să fie acoperite într-o aureolă secretă ca mai apoi să trezească interes. Idealul urmează să primească forma unei pietre modelate cu cele mai alese unelte. Memoria și ansamblul de cunoștințe sunt solicitate pentru a lua o atitudine favorabilă în înfăptuirea idealului. Personajele sunt privite mereu de un ochi interior, tema privirii parcurge opera din incipit până la final. Cuplurile au o mare dificultate când se pune problema “împlinirii”, se află într-o mare instabilitate și la mari distanțe de împlinire. Cele deja constituite ajung la grave destrămări, iar cei care tind spre formarea unui cuplu nu izbutesc să treacă obstacolele care se ivesc. Pentru că “omul are capacitatea de a se concepe altul decît este.” Individul se expune riscului de a se rătăci, să se proiecteze altul decît este la instigarea acelora dintre imagini care au fost profilate în gândirea lui prin diverse activități. Cuplurile pierd mereu ocazia perspectivei întretăierii ariei de interese. Fundamentarea lor este aparentă, pentru că în majoritatea împrejurărilor ele sunt fundamentate pe relații convenționale, pe împrejurări din sfera erosului.

Privirea destăinuie și ascunde în acelaș timp, ori mai exact sesizează posibilitatea unui mister. Antiteza lumină-umbră amplifică tipul privirii. Planul conștiinței este schimbat cu cel al imaginarului. Atât în nuvele cât și în unele dintre romane personajele au plăcerea de a-și face singure iluzii, de a-și concepe diverse închipuiri deasupra puterii lor de izbândă. Această aspirație îi provoacă să se poarte așa, să se ascundă sub chipul altei individualități. “Mecanismele sufletești ale personagiilor – grozavele lor tensiuni interioare – sunt mari, fiindcă așa sunt ele și e normal să fie, nu pentru că autorul le-a privit cu lupa, pe cine știe ce masă de cercetare.” Protagoniștii au propriile lor voințe. De exemplu, în Frigul, avem de-a face cu o singură voință: cea a lui Mircea, de a-și câștiga pentru totdeauna amanta. În Urîtul, căderea sufletească a eroului e atât de rezistentă, încât toată viața înconjurătoare prinde aspectul fantastic al unui univers atrofiat, cum va fi probabil cel de la sfârșitul lumii. În Vedenia, pornirea haotică a închipuirii eroilor structurează viața după forma ei, chiar dacă totul e absurd. Tot așa în Sfârșitul, o viața este zdrobită, după lovirea a două voințe oarbe.

3.1 Neîmplinirea cuplului

Aspirația spre iubirea este sentimentul dominant în care pot fi situați eroii romanelor, se vădește impetuoasă prin gesturile și acțiunile personajelor. Ușor de constatat că în majoritatea creațiilor lui Gib I. Mihăescu personajele își zugrăvesc identitatea în primul rând prin acțiunile la care iau parte. Protagoniștii căută femei inaccesibile și pline de orgoliu, perfecte din punct de vedere fizic. E interesant că în romane, femeile sunt în centrul de interes al acțiunii. Sub înfățișarea lor trufașă se ascund temperamente pătimașe, într-o eternă aspirație spre aventură și dragoste. Amorul este socotit ca un vehicul de pătrundere în corelațiile care leagă pe individ de lume, “oamenii săi au nevoie de dragoste ca de aer și de apă, fiindcă ea e scânteia care le declanșează toate dinamismele. Prin dragoste, ei se integrează în clocotul de energii elementare al vieții universului, ca într-o scenă uriașă, care e singură pe măsura puterilor lor neobicinuite. Prin dragoste se verifică ei pe ei și pe alții.”

Eroii preferați de Mihăescu sunt adesea soții care bănuiesc a fi înșelați de către soțiile lor, înconjurați de pasurile geloziei și înnebuniți de fizicul femeii, pentru care înfăptuiesc diverse evenimente neplăcute, violențe, crime; aceștia nu știu de pasiuni și sunt dirijați de psihoze ca de ceva de neînduplecat. Tăgăduiesc între vis și realitate, par a fi victimele unei tulburări cronice. Principalele unelte de destăinuire sunt ochiul și urechea care duc la un efort de percepție.

Jocul închipuirii se dezvoltă sub guvernarea unor stări variate: dorință, teamă, speranță. Destinul lor este reprezentat de propria lor închipuire, un destin care nu face altceva decît să dea fiori, mai exact, ademenește și înfricoșează. Domină egoismul masculin. Rivalitatea masculină este o ipostază plină de stimuli: visarea, aspirația spre absolut, jocul manifestat sub diverse forme, vor rămâne unifomități constante pentru personajele lui Gib I. Mihăescu. Bărbatul și femeia stau departe de împlinire deoarece „femeia e un complex de extaze și diabolism, un joc perfid de pasiune și calcul, un simbol de energie și de poetică obsesie, iar bărbatul o împletire de brutalitate și reverie, de egoism erotic și uitare de sine în mrejele voluptății”. Nu doar în romane, ci și în nuvele marea desfătare a bărbatului este de a medita cu ochii deschiși. Extazul fiind situația lui predilectă. De obicei, femeia este cea răpită, nepăsătoare, constrânsă, iar bărbatul întruchipează forța, cruzimea, ferocitatea. În cele două romane Rusoaica și Donna Alba domină aspirația de împlinire a scopurilor și de realizarea dorințelor în plan profesional. În Rusoaica mult visată de Ragaiac, linia ascendentă pe cale nobilă e problemă de snobism pur, pe când în Donna Alba râvnită de Mihail Aspru, atitudinea aristocratică este esențială, pentru că avocatul are aptitudine de “arivist”. El nu atrage femeia, ci își însușește persoana care aparține aristocrației. Personajele din nuvele sunt împorporate cu o bază focalizată pe anumite direcții, de ordin psihologic: închipuirii obsedante, frustrări, stări afective intense, obsesii de tot felul, sentimente de culpabilitate.

S-a spus adesea că obsesia erotică este uniformitatea tematică a operelor lui Gib I. Mihăescu, iar personajele sunt într-o condiționare reciprocă ca urmare a năzuinței erotice. Oricare ar fi idealurile, pasiunile, așteptările, stările sufletești sperăm la o lume întemeiată pe realitate plină de ființe amatoare de afirmare. Pe neașteptate, niciun cuplu nu reușește să biruiască, pierzând zona romantică. Pe când toate cuplurile ar fi putut avea destine de o alienație mintală. Tema centrală a tuturor romanelor și a unor nuvele este centrată pe cucerirea femeii. Această cucerire nu rămâne decât în stadiul de avânt, de împietrire în stăruință, fără succes, iubirea supraviețuiește de fiecare dată prin nerealizare. În Rusoaica și în Donna Alba protagoniștii tind spre înălțare prin dragoste, la nivelul superior, dispusă uneori într-un ținut atât de ridicat, întrucât crează iluzia că spionează o fantasmă imaginară, și nicidecum obiectivarea unui profil feminin.

Jean-Paul Sartre discută despre relația de “obiectitate”, forma prin care lucrul în sine devine obiect. Aici eul devine conștient de “prezența la mine a celuilalt”. Dacă această relație este esențială a “celuilalt cu mine însumi”, felul de trai al celuilalt dăinuiește pur prezumtivă. Întâmplarea de a ști de reflectarea în conștiința celuilalt a propriului eu, înseamnă a face aluzie la o “primă relație a conștiinței mele cu ce a celuilalt”. Astfel apare la nivel mental noțiunea de “ființă-în-cuplu-cu-celălalt”, existând șansa de “a-fi-văzut-de-către-celălalt” și de “a-vedea-pe-celălalt”. Prin urmare, conceptual de celălalt nu ar putea certifica “o conștiință solitară și extramundană”. Privindu-i pe ceilalți ai sentimental că ești privit. Pe de altă parte, privirea nu este “nici o calitate printre altele a obiectului care are funcția de ochi”. Posibilitatea celuilalt de a mă observa stabilește în ființa mea un “neant”. Celălalt este o ivire cu a mea care mă clasează în propriul spațiu. Privirea lui mă face să mă situez dincolo de ființa mea în această lume, în central unei lumi care este întocmai “aceasta” și în partea cealaltă de această existență. Oricum “celălalt este liber; sau, pentru a fi exact și răsturnând termenii, libertatea celuilalt îmi este revelată prin intermediul neliniștitoarei nedeterminații a ființei care sunt pentru el. Astfel, această ființă nu este posibilul meu, ea nu este niciodată în discuție în cadrul libertății mele: ea este, dimpotrivă, limita libertății mele.” Personajele au conștiință de prezența lor în lume și se adaptează după trebuințele exterioare. De exemplu, momentul în care Mihail Aspru o întâlnește pe Donna Alba este remarcabil. El era în curtea liceului unde trebuia să dea examenele, alături de colegilor, iar la ivirea Albei se generează un murmur general. Aspru, de emoție scapă pe jos dicționarele, simțind privirile celorlalți îndreptate spre el, “după focul din obrajii mei și după urechile mele, pe care le simțeam ca două vâlvătăi, ea și-a dat seama care a fost cauza penibilei stângăcii. Multă vreme în juru-mi a răsunat râsul băieților și al fetelor; ele mă priveau chiar adânc și lung pe sub genele lăsate, dar când vedeau că întorc ochii într-altă parte nu se puteau stăpâni să nu izbucnească în hohote înfundate, ascunzându-și capul una după umărul celeilalte.” Acest eveniment va rămâne imprimat în memoria afectivă a personajului și îl va pândi întreaga viață, după cum el însuși se confesează. În acel moment eroul simte forța celorlalți asupra sa și un sentiment de rușine față de ceilalți. A fost necesar să fie privit de Alba și de ceilalți, pentru a-și drege privirile asupra propriului sine. Ușor, ușor, protagonistul începe să se simtă privit, oglindit în conștiința Albei: ,,dar mi s-a părut mie..tresărirea aceea, ba da, am văzut bine… era mai mult decît atît…parcă era un zvăcnet de nemulțumire pentru orice zgomot." Această scenă este adâncită și întregită de o întâlnire în planul imaginar. Decizia personajului este perseverată de reamintirea unor spectre cu randament afectiv. Astfel obsesia erotică este ramificată în planul empiric prin intrarea eroului în manifestări contradictorii. ,,Donna Alba e personajul care mi-a răsărit în suflet, atunci, demult, sunt unsprezece ani aproape, cînd ați trecut pe lîngă mine pentru întîia oară (…) De atunci a rămas în visurile și aspirațiile mele ca un prototip, ca o existență suprareală spre care trebuie să tinzi, fiind condamnat a n-o ajunge niciodată.”

José Ortega Y Gasset face un studiu asupra iubirii. El spunea că iubirea pentru iubire e frecvent asemuită cu sentimentul de posedare, cu obiectul iubirii. Iubirea a fost studiată de mulți învățați, nu prea au existat filozofi din trecut care să nu-și fi elaborat propria teorie. Dante era de părere că iubirea poate deplasa soarele și stelele. Pentru Sfîntul Toma, “dragostea și ura sunt două forme ale dorinței, ale apetitului sau ale concupiscibilului. Iubirea e dorința a ceva bun în măsura în care e bun (…); ura, o dorință negativă, o repulsie față de rău ca atare.” Sfîntul Augustin, un învățat care a cugetat mai mult asupra iubirii, reușește uneori să emită o interpretare transform din iubire o dorință ori un apetit, declarând: “Iubirea mea e greutatea mea, prin ea merg oriunde merg.” După Spinoza, a iubi ceva sau pe cineva semnifică doar să te bucuri și totodată să realizezi faptul că acea bucurie izvorăște din ceva sau de la cineva. Pentru Platon, iubirea este o manie “divină” iar toți îndrăgostiții își cheamă iubita divină, simțindu-se alături de ea “ca în cer”. El a unea pe vecie iubirea și frumusețea. Doar că frumusețea nu însemna propriu-zis “perfecțiunea unui trup”, ci marca numele oricărei desăvârșiri, mai exact “forma” în care li se înfățișa ochilor tot ce era de valoare. Strict vorbind, iubirea este o simplă activitate dirijată spre un obiect care poate fi orice, lucru ori ființă, este un fenomen ce pătrunde în sfera atenției, modelând nu doar destinul individual ci și destinul istoric. În cazul unei îndrăgostiri adevărate, femeia e o ființă hipnotică mai bună decât bărbatul, mai docilă decât el. De pildă, pe bărbat îl încântă cam toate femeile care se abat în jurul lui. Tânăra care-l încântă, îi produce un sentiment de iritare, provocându-i astfel un impuls către ea. Nefiind considerat drept un păcat de către Biserică. Instinctul joacă un rol determinant, deoarece tinde spre amplificarea unui număr indefinit de obiecte ce-l satisfac, pe când iubirea tinde spre exclusivism. “Iubirea e, așadar, prin însăși esența ei, alegere. Și cum ea germinează din central personal, din profunzimea sufletească, principiile selective care decid în privința ei sunt în același timp preferințele cele mai intime și mai tainice care ne alcătuiesc caracterul individual.” José Ortega Y Gasset ajunge la concluzia că “iubirea este o operație mult mai amplă și mai profundă, mai serios umană, dar mai puțin violentă ”, clasificând bărbații în trei clase: unii se cred a fi Don Juani, alții cred că au fost și cei din urmă consideră că ar putea fi. Iubirea reprezintă inventarea voită a obiectului și așezarea lui în central existenței. Personajele lui Gib I. Mihăescu inventează un ideal pe care continuă să-l obiectiveze într-o realitate propice. Caracterul fragil al cuplurilor este determinat de cel care făurește mintal și spionează metamorfozarea visului în obiect. Simpatia bărbatului e însuflețită de cucerire, de insuflare a forței sale asupra femeii, cu scopul îndeplinirii cuplului. Femeile, de cele mai multe ori sunt angajate într-un alt cuplu, nu sunt disponibile. Cucerirea va fi mult mai interesantă din acest punct de vedere, va dobândi acea somptuozitate a încăierării cu imposibilul. Legătura de vanitate sporește lupta pentru prioritatea erotică care deodată înfrântă va realiza o împăcare a vredniciei, pe care o cultivă cu neostovită sârguință și care le păstrează vie pofta de acțiune. José Ortega Y Gasset crede că iubirea este un sentiment pe care nu-l putem trăit decât o singură dată în viață, de aceea se creează un univers intim, pur pentru cel care pornește în primejdioasa aventură a iubirii. ,,În alegerea iubitei, bărbatul își revelează fondul esențial, ceea ce și femeia face în alegerea iubitului. Iubirile noastre reprezintă manifestarea ființei noastre ascunse.”

Romanul Rusoaica debutează și se încheie cu iamginea locotenentului Ragaiac, care stă în așteptarea idealului feminin, pentru el iubirea reprezintă o permanentă păsuire, o aspirație spre împlinire. El vede în fiecare femeie o rusoaică autentică, până în clipa relevării că Marusea întruchipează idealul. Cu acea circumstanță visul la ființa perfectă I se dărâmă și începe din nou să caute, revenind la punctual de plecare. Posibilitatea de a pătrunde spre femeia accesibilă este oferită fără nicio limită, fără implicarea imaginației. În schimb, pentru femeia inaccesibilă eroul devine în totalitate un adevărat cuceritor, însuflețit și la nivelul imaginarului. Cât îl privește pe Ragaiac, femeia devine un model tip al inabordabilului, împlinirea cu femeia accesibilă se vede doar în cazul locotenentului Iliad cu frumoasa Valia, doar că și acest cuplu este dator să încheie, pentru că puterea dorinței nu este la fel cum ar fi în celălalt caz.

În nuvele cuplurile sunt formate doar că destrămarea se produce din cauza obsesiilor maladive ale bărbaților. De exemplu, căpitanul Naicu, determinat de rezultatele farsei, măcinat până la sânge de gelozie și de frica vorbelor celor din jur își distruge relația. Ori, Manaru din nuvela La Grandiflora își desființează cuplul, fiind preocupat de închipuirea că soția îl înșeală. Eșecul se produce nu numai din dorința arzătoare de a se răzbuna ci și, din diversele maniferstări pe care le desfășoară. Conform gândirii sale, femeia este clasificată o ființă culpabilă înaintea experienței. Concurența pentru manifestarea bărbăției, a autorității în fața prietenilor săi este intriga principală pentru o lume rudimentară. Crezându-se înșelat vrea să scoată adevărul la suprafață. Plin de orgoliu, nu suferă doar din pricina soției ci și, din pricina opiniei publice care i-ar putea aduce la adresa lui fel și fel de ironii și i-ar putea produce dureri sufletești. Elementele comice se îmbină cu elementele tragice, elementele au o mică doză de ridicol.

3.2 Idealul feminin “intangible”

Căutarea idealul feminin, singura destoinică în redarea caracterului continuu personajului care născocește cu ardoare excesivă. Femeile au farmecul lor propriu, chiar dacă aparența lor e adesea plină de trufie și apatică, ele sunt mistuite de aspirații puternice. Subconșientul feminin se află într-o continuă schimbare, nefiind surprins aproape niciodată în tenta lui valabilă, transformată în conștient. Se evidențiază o viziune demonic despre femeie, adversar nesănătos bărbatului și vieții. Eroii din nuvele și din romane, croiți de Gib I. Mihăescu sunt mari căutători de ideal. “Dar femeia pasiunii lui Ragaiac nu e un pur ideal feminin, o fille de feu, e rusoaica pătimașă, îndrăzneață, Donna Alba a ghețurilor, apei, cețurilor și stepei, o intelectuală a cărei siluetă imaginară apare neîncetat în reveriile sale. O obsesie senzual-erotică, în ultima esență, nu una ideal-spirituală.”

Atât în nuvele, cât și în romane, toți bărbații sunt în căutarea unui ideal feminin. De exemplu, în Rusoaica idealul feminin pentru Ragaiac este reprezentat de “rusoaica”, ființa curajoasă și înțeleaptă. Pe aceeași linie, observăm că personajele feminine capătă atracție pentru Ragaiac până în momentul în care realizează obiectul atracției celorlalți: Niculina îi trezește interest atâta vreme cât trăiește Serghe Bălan, Valia îl interesează cît timp Iliad nădăjduiește să o reîntâlnească, iar Marusea reîncepe să-I atragă atenția în momentul pregătirii de nuntă cu Antimov. Dar, se și folosește de ele: pe Niculina o folosește pentru a desluși afacerile soțului, ca mai apoi să-l silească pe acesta să i-o aducă pe Valia. Ragaiac crede cu tărie că Niculina s-a înțeles cu soțul ei, contrabandistul pe care el îl va aresta în scurt timp, începe un întreg scenariu detectivist, descoperind drumuri misterioase ale contrabandistului. După aresare, Ragaiac verifică cu luciditate sentimentele pe care le putea avea pentru dânsul femeia de care el însuși se percepea admirat printr-o mare patimă. După ce o înștiințează pe Niculina că i-a arestat soțul, el simte o totală respingere, o mare ruptură la care trebuia să se aștepte oricând.

Marea majoritate a nuvelelor au la bază o obsesie de tip erotic, având în centru gelozia soțului față de soție, pe care o consideră infidelă. Personajul masculin, avid de o sete de iubire, cu o dorință de împlinire în planul erotic, el este într-o continuă mâhnire, încearcă să descopere și să cunoască la fiecare ființă de gen feminin calitățile care o apropie de prototipul ideal. Subconștientul feminin se află într-o continuă schimbare, trecând de bună voie în conștient, nefiind surprins niciodată în doza lui proprie. “Toți tînjesc după femeia nobilă, distinsă, inaccesibilă. Ea devine expresia ambițiilor lor refulate, prilejul evaziunii dintr-o condiție umilitoare, mijlocul de satisfacere a instinctului posesiv, descurajat mereu în existența cotidiană.”

Dacă în Donna Alba idealul feminin e foarte aproape de real, cu influență asupra destinului eroului, în Rusoaica idealul feminin este acea ființă constituită din afecțiunea slavilor pentru femeia nordică în romanele lui Tolstoi și Dostoievski. În Rusoaica există o obsesie pentru tipul de femeie imaginară, de o “rusoaică” desprinsă din lecturi și din visări. Așa cum “femeia e un complex de extaze și diabolism, un joc perfid de pasiune și calcul, un simbol de energie și de poetică obsesie, iar bărbatul o împletire de brutalitate și reverie, de egoism erotic și uitare de sine în mrejele voluptății.”, în romane autorul înfrumusețează imaginea femeii, pe când în nuvele acesta constituie o prezență terestră, iar calitățile sale se află sub semnul întrebării, ea există sub forma unui pretext. De cealaltă parte, în roman idealul feminin este poftit pentru virtuțile pe care eroul i le atribuie, înnobilându-i frumusețea. Personajul feminin se transformă într-o oglindire ideală a minții ahtiate de sublim. Ea este dorită mai mult pentru ceea ce s-ar cuveni să ilustreze într-o ipostază în care este lipsită de libertate. Doar că aceasta este o ființă lipsită de sprijin, aflată într-un mare impas. Stendal în lucrarea ne prezintă o teorie a cristalizării unde explică modul în care persoana iubită rămâne neschimbată chiar și după exaporarea sentimentului de dragoste. Bărbatul iubind creează o femeie plecând de la cea reală, trăind cu iluzia perfecțiunii. De fapt, cristalizarea semnifică o aservire a idealului și o îndepărtare de ideal.

Mihail Aspru va supraviețui ani întregi cu tăria primei păreri asupra femeii învăluite în mister, el cercetează dreptul de posedare, se aruncă intuitiv spre căutarea idealului. Plin de încredere de sine și cu o destoinicie de a merge cu examinarea în amănunt, vede în Donna Alba idealul feminin. Împrejurarea se produce și sunt convocate destinele la o nouă răspântie. De cealaltă parte Ragaiac zugrăvește idealul prin preluarea imaginii femeii așa cum apare la autori în literatura slavă. Mediul care-l înconjoară, pustietatea frontului sunt favorabile închipuirii sale, speranței sale de a o găsi pe rusoaica, mult râvnită și așteptată. Persoanajul masculin din nuvele sunt convinși din ce în ce mai mult de faptul că femeile lor păcătuiesc, sunt învăluiți din ce în ce mai tare de aceste supoziții.

Stendhal este de părere că femeilor “le-a fost dat să simtă, într-un fel admirabil, nuanțele afecțiunii, variațiile cele mai insensibile ale inimii omenești, tresăririle cele mai ușoare ale amorurilor proprii.” La femei “fluidul nervos” este întrebunțat de suflet, de aceea ele au o mai mare sensibilitate, iar la bărbați este consumat de minte. Femeia își arată orgoliul prin lucruri mici, sau prin lucrurile care nu au semnificație decât prin pasiune, și pe care o anumită persoană nu le poate chibzui. Femeia generoasă se va jertfi de nenumărate ori pentru iubitul ei, și se va mâhni în permanență pe el atunci când îi va așterne orgoliul în joc, chiar dacă este un lucru de o mică sau de o mare relevanță.

Fără referire la o alteritate care să fie amestecată în acțiune, personajul lui Gib I. Mihăescu nu ar deține poate aceeași trebuință de idealizare. Observăm că sufletul eroului îndură o transformare în sensul unei emigrări din mediul inițial. Relaționarea cu mediul este stabilită cu precizie de raportul “eu-ceilalți”. Uneori eroii au sentimental că jaloanele care le pricinuiește neplăceri sunt ușoare halucinații, care de cele mai multe ori se transform în realitate. Ne aflăm în permanență în cadrul realului, faptele realității sunt transformate de o tărie de imaginație a personajelor. Orice abatere dobândește proporții grave, însă nu determină abandonarea realității. Sufletul feminin aspiră să trăiască cu “o singură axă atențională”, care în fiecare etapă din viața sa e îndreptată asupra unui lucru. Pentru a reuși să o facem să se îndrăgostească nu este necesar decât să-i ademenim acea unică dâră de atenție. Sufletul femeii este mult mai unitar decât cel al bărbatului, în sufletul ei unele chestiunii sunt mult mai puțin isolate între ele decât în sufletul lui.

3.3 O dispută a măștilor

Gib I. Mihăescu optează pentru stările intense de viață, cu care ajunge uneori aproape de exagerare. Găsim în nuvele două tipuri de conștiință care se opun. Una fiind cea a Răului, înnodat de spaimă, suferințele întâlnite, starea de apăsare sufletească, de doleanțe, toate acestea născute din dorința de a lăsa în urmă strâmtorările. Cealaltă, a necesității de îndeplinire, cu toate repercusiunile asupritoare, deseori aducătoare de necazuri. Peronajele aplicând în mod sistematic sarcasmul, denotă aceeași adâncă dualitatea a personalității lor. În literatura psihologică sunt interesante aspectele bolnăvicioase ale sufletului omenesc în edificiul căruia pătrunde mai puțin poate pentru a-i studia structura prin vigilența normalității și mai mult pentru a-i analiza devierea de la normă. Cât despre psihologia individuală, este necesar să restabilim “puterii de a se concepe altul” propria ei valoare și însușirea de filantropie. Individul se vedea altul decît era, dar nu izbutea să adeverească noua judecată pe care și-o făurise despre sine însuși. Marea armă a gustului de a plăcea este privirea. Cu ajutorul unei priviri poți afirma totul, și în acelaș timp poți nega totul, căci ea nu poate fi reînnoită literal. Deseori, ochii reprezintă un cadru al vederii, ei devin principalul obiect de mărturisire. Disputa este una implicită, dosită în instabilitatea sufletească a personajelor subjugate unei constante încordări. Chiar dacă creează impresia de naivitate, cu toate astea veridicitatea ne confirmă efectiv faptul că ele stăpânesc existența obiectivă și râvnesc o recalculare a ceea ce este deja oferit. Pentru a ajunge la idealul râvnit cu atâta patimă presupune o luptă nefavorabilă, faptele remarcabile se arată a fi niște mărturii ezoterice în locuri din ce în ce mai multiple ale psihicului omenesc.

Protagoniștii ies cam tot timpul câștigători, ei găsesc soluția pentru a câștiga jocul cu realitatea, cu toate că răsplata finală nu posedă așa de multă însemnătate ca intervenția în sine. Râvna spre ideal este necontenit acompaniată de înțelegerea eventualei zădărnicii de luciditate, de apariția unei situații dificile neintenționate. Există o dorință de dominare, de stăpânire a idealului obiectivizat, o dorință de conducere, chiar și o hotărâre de a controla totul. Un lucru dorit de mai multe persoane trimite la o validare a însemnătății imanente a acestuia. Există un joc continuu, care ia sfârșit prin redarea unei conștiințe ineficace tăinuite în orice angajare. “Jocul este garanție palpabilă și întreținere constant a reflexului libertății, nu doar libertate căutată, promisă, propusă sau visată.” Johan Huizinga încearcă să stabilească principalele proprietăți ale oricărui joc: care nu reprezintă decât o activitate dezinteresată, blocată în timp și spațiu, fundamentată după reguli proprii și pe angajarea slobodă a unor reguli, desființând, într-un singur cuvânt, realitatea normală și fugind în alta, în cea a închipuirii și imaginarului, acolo unde spiritul se arată ca un spectacol. El consider aceste reguli extreme de importante pentru existența jocului, toate acestea pentru că existența jocului presupune posibilitatea prezenței unei emoții, o tâlcuire a realității particulare. Jocul are un început și un final. Odată desfășurat, se fixează în memorie sub forma unei opera spiritual sau ca o comoară spiritual, și poate fi reprodus totdeauna, chiar și după un interval mai lung. În general, jocul are anumite reguli stabilite cu strictețe, pentru cei care îl joacă și în primul rând pentru cei care iau inițiativa. Orice joc se plimbă înlăuntrul spațiului său de desfășurare, care este demarcat dinainte, în mod imaginar sau în mod real, în mod categoric sau de la sine înțeles. Rânduiala pe care o insuflă jocul este absolută. Chiar și cea mai mică deviere de la regulă, duce la destrămarea jocului, îi restălmăcește caracterul și îi elimină valoarea. Johan Huizinga este în favoarea conformității dintre constituientele ludice și cele culturale. În joc colectivitatea își expune propria tâlcuire referitor la lume și la existență. “Această aserțiune nu trebuie înțeleasă așadar în sensul că jocul se permută sau se preface în cultură, ci mai degrabă în sensul că, în fazele ei originare, cultura are caracterul unui joc, că este înfățișată în formele și în starea de spirit a jocului. În dubla unitate a culturii și a jocului, jocul este faptul primar, perceptibil în mod obiectiv, determinat în mod concret, în timp ce cultura nu este decît calificarea care face ca judecata noastră istorică să adere la cazul dat.” Autorul, de origine olandez, urmărește legătura dintre cultură și joc, mai exact etapele pe care le traversează ființa umană, de la înfățișările ritualului ca realitate sacră în comunitățile arhaice, la jocul ca imagine a altceva, a acelei înlănțuiri cosmice a omului cu mediul, a unității pierdute în societatea modernă. Important este că se ține cont de reguli. Ritualul unui joc este strict: cea mai mică greșeală duce la lipsa de efect. “Sfera spirituală în care are loc solemnitatea este cea a onoarei, a onestității, a lăudăroșeniei, a provocării. Este lumea mîndriei cavalerești și a trufiei eroice, lumea în care prioritatea o au numele și blazoanele și în care se numără șiruri întregi de strămoși. Nu este lumea grijii pentru pîinea zilei de mîine, lumea în care se face calculul avantajelor, lumea în care omul luptă pentru dobîndirea de bunuri folositoare.” În joc poți să și intri și să ieși, doar că nimeni nu asigură reîntoarcerea la starea inițială. Jocului omului matur în comparație cu cel al copilui are la bază obligația de recăpătare a libertății prin strădania înălțării la cultura gratuită. Copilul stârnește o situație de abatere când jocul nu mai reprezintă dublul unei existențe heteroludice, el fiind singura ființă care nu deține încă un rol social. Jocul copilului nu este decât un angajament de libertate și nu libertatea însăși, de neimaginat fără intuiția distanței care rupe o lume înstrăinată de ea. Rolul adevărat este cel pe care îl primești intenționat, cu conștiință. La începutul oricărei competiții se găsește jocul, mai exact pactul de a executa într-un anumit interval de timp și înăuntrul unor anumite restrângeri spațiale, după niște reguli stabilite, într-o oarecare formă, ceva ce provoacă clarificarea unei tensiuni și care se găsește în exteriorul cursului normal al vieții. Personajele prin joc încearcă să pară altceva, până la momentul inițierii într-o probabilitate vizibilă de a fi, posedă o anumită axă a calităților umane, ele își duc viața după anumite norme. Miza în unica lor existență este jocul inițiator, nereversibil, reinvestit cu capacitatea de a întrerupe șirul evenimentelor. Ei își impun o mască pentru a-i demasca pe ceilalți.

Personajul din nuvela Urîtul este blestemat să nu-și descopere desăvârșirea după care aspiră cu ardoare. El nu are dreptul să aleagă; de aici căpătând proporții situația nenorocită a existenței sale. În nuvela În goană narațiunea este străbătută de umor. Stând în așteptarea clienților, domnul Tache ține să transmită ceea ce îl neliniștește, fiind o persoană cu frică de Dumnezeu și un tată mândru, al unei fete frumoase: “…Iacă, mă gîndeam așa…mă gîndeam că păcătos e Bucureștiul ăsta…că mare putreziciune-i în el…, că o să dea Dumnezeu o căldură mare, de trei ori pe cîte a fost astăzi, și o să topească smoala după jos și o să fierbem toți în smoală și în catran ca dracii. […] Ai văzut muierea care s-a dat jos cu musiul ăla din birja mea? Aia e muierea altuia, care și el, de n-o fi cu a altuia sau cu a ăstuia de umblă, stă acas' de-și plînge și-și blesteamă zilele și blesteamă tot și o să ne ajungă, bă, blestemul, că scoatem banul din păcat… Și nu pă noi, bă, da' pă copii, ba și pă nepoții ăi mititei… că acolo te lovește Dumnezeu… și ce strică ei, mă drăguții de ei? ” Întâmplarea face ca Letiția, a cărei față era ascunsă sub un voal, să nimerească chiar în trăsura tatălui cu amantul. Nuvela variază ironia cu satira și sarcasmul, într-o grupare de efecte comice care merită păstrate.

Concluzii

În lucrarea de față, Gib I. Mihăescu- sub stăpânirea obsesiei, am încercat să analizăm, având ca bază fundamentală unele texte, tema obsesiei, imaginea obsesiei, obsesiile personajelor, transformările din viața lor privată, visul și instinctul, după care personajele se ghidează în viață. Punctul de plecare este reprezentat de proza scurtă, apoi am mers către un număr limitat de nuvele, în cele din urmă ne-am îndreptat atenția spre două romane: Rusoaica și Donna Alba. Tema obsesiei o găsim prezentă peste tot, însă diferă de la un text la altul într-o oarecare măsură, vedem o mică, mare diferență prin trecerea de la nuvelă spre roman. Am văzut că obsesia este de o apartenență înșelătoare, care ne depărtează de judecata rațională, cu toate acestea are și un aspect pozitiv, acela de a ajuta la activarea vieții stabilite și respectiv, distrugerea structurii unor chestiuni deja prestabilite. La Gib I. Mihăescu obsesia este cea care trezește manifestarea unei situații potrivnice, primește un sens care tinde să urce.Vedem o lumea nemărginită a imaginației pricinuită de senzațiile lipsite de lumină. Autorul sesizează diverse turnuri ale proceselor în care imaginile mentale, se structurează în relații stranii, care vor da sumbrelor sentimente din care purced proporții și semnificații surprinzătoare. Arta constă în descoperirea celor mai involuntare mișcări în stadiul unde frontierele experienței se înfruntă cu necunoscutul.

Gib I. Mihăescu s-a impus în literatură și în acelaș timp s-a supus literaturii. Autorul preferă să analizeze în detaliu năzuințele sufletești, pasiunea sa se dirijează spre Dostoievski, Tolstoi, Turgheniev, Gorki, Leonid Andreev. O mare parte dintre texte sunt scrise la persoana I, reprezentând informații indirecte prin care autorul se dezvăluie pe sine sub motivul unei ficțiuni. În special, cât ține de proza scurtă găsim predominanța descrierilor, făcute într-un mod artistic, predominanța imaginilor vizuale. Tot vizualul este cel care ne trimite și la ceea ce ține de comunicare, aceasta fiind destul de limitată, aflându-se într-un moment critic. Cel care suferă din cauza tensiunii comunicării este cuplul, aici se resimte cel mai bine criza comunicării.

Personajele se află într-o continuă visare, intuiesc mereu, ele se gândesc continuu la unele întâmplări reale, care sunt situate la o mare distanță de fapte. Ne-a uimit faptul că ele se lasă la voia destinului, fără a acționa prea mult, se lasă amăgite de fel de fel de superstiții, se găsesc într-o stare permanentă de îndoială, de confuzie, și în imposibilitatea de a reda forma concretă a idealului. Instinctele lor cad sub trăinicia unui proiector plin de magie, cu fascicole alungite în interiorul lor, surprinzând într-un perimetru aproape material imaterialitatea stărilor sufletești. Sunt condamnate la o viață care se află într-o schimbare continuă, ca și cum ar avea de dus o grea povară, un blestem s-ar fi abătut asupra lor. Zbuciumul lor interior corespunde activităților unor persoane dintr-o anumită perioadă încărcată cu tot soiul de contradicții, de frământări, de situații îndoielnice supuse hazardului. Obsesiile lor au o anumită atitudine față de capacitatea de adaptare la o nouă lume. Trăiesc un conflict dual, unde cele două laturi nu pot fi reconciliate, accentul nu pică nici pe ceea ce sunt ele la momentul actual, nici pe ceea ce urmează să fie, drept urmare, ele nu-și prevestesc existența. În fond, personajele sunt înfățișări ale unui singur tip uman, un personaj mereu îngrijorat, cu o psihologie întâmplătoare.

Prozatorul pune obsesia pe semnul necesității, ca și cum fără prezența ei nimic deosebit nu s-ar întâmpla. El aduce în proză ceva cu totul nou, datorită talentului său desăvârșit, își creează o lume a lui, distincă. A dus cam aceleași preocupări atât în nuvele cât și în romane. Se pune un mare accent pe deciziile psihice, pe cercetarea prăpastiei ce se ivește la fiecare personaj, în planul interior, odată cu apariția unei noi problematizări, chiar dacă Gib I. Mihăescu nu vrea să ne trimită spre o judecată în ceea ce privește psihicul uman. Adevărul, cunoașterea, două concepte destul de limitate în opera autorului. Cunoașterea intuitivă apare în texte sub forma unui discurs, întreaga creație stând sub semnul necesității, necesitatea obsesiei. În cărțile sale rămâne întotdeauna între fantastic și real, într-o lume a lui.

Adevărat este faptul că realitatea este recompusă ca la un joc, unde, în general, subiectul este cunoscător. Pentru o bună desfășurarea a acțiunii, personajul se află sub semnul funest al lipsei de certitudine și al dorinței, nimic nu este întâmplător din toate acestea. Realitatea nu cunoaște o metamorfoză, este anticipată de memoria afectivă, prezintă o înșiruire de întâmplări actuale și viitoare, nu cunoaște o disecție până la sensurile sale finale. Realitatea de tip obiectiv, pare a fi de partea personajului, îi iese la suprafață, întru întâmpinarea deciziei personajului de ademenire a propriilor procese de gândire, contribuie și la aprofundarea acestora.

Ne-am folosit de descrierile precise din nuvele și din cele două romane, pentru a putea elabora câteva constante tematice și simbolice, și a le sistematiza ideile generale. Pe de altă parte, am observat că este un lucru imposibil de a mai avea un statut conform corectitudinii în raport cu însemnătatea valorii estetice a textului deoarece, critica biografică se depărtează de criteriile estetice. În ceea ce privește idealul feminin “intangible”, care este definit în raport cu lumea, observăm că obsesia sa este reprezentată de o imagine mintală care poate realiza rupturile nereconciliabile. Statutul femeii, evident conturat în societate este într-o continuă schimbare. Remarcând poziția obsesiei din romane, am văzut că idealul feminin prin calitățile sale remarcabile oferă un titlu de noblețe condițiilor de existență. În timp ce bărbații își idealizează femeile, ele își caută alinarea în relații extraconjugale. În nuvele, situația e cu totul alta, statura obsesiei e diferită, avem de-a face cu tot felul de îndoieli, de suspiciuni, de instincte raportate la o conjunctură amoroasă formată și justificată, în acelaș timp. Tipurile de personaje create se înrudesc între ele, există o strânsă unitate psihologică în opera lui.

Considerăm că universul imaginar al personajelor și combinația a tot soiul de evenimente au un mare impact asupra stării lor sufletești. Ele se află într-o continuă acțiune, provocată de tipul evenimentelor cărora trebuie să le facă față. Cusurul obsesiei, atitudinea teatrală, comportamentul crîncen, îi definesc ca existențe în acea lume plină de halucinații. Spațiul ficțional este subordonat perioadelor de dramatism dintre personaje. Obsesia se transformă în realitate, în acel moment numit posterioritate, natura sa variază de la o situație la alta, precum și maniera de exteriorizare.

Remarcăm că imaginea persistentă este componenta constitutivă a existenței, aparținând naturalului, acceptată ca un mod de trai. Dorința de posesiune absolută generează de mai multe ori o emoție puternică și violentă provocată de ceva din domeniul neprevăzutului și al primejdiosului, virând spre universul halucinant. Unele imagini obsesive dau naștere altora, admit în mod prealabil o însușire a atenției. Înclinația deosebită a lui Gib I. Mihăescu de a construe ființe puse sub dominația unei ideii de proporții aparte, îi dă posibilitatea să se deplaseze de la real la fantastic, să creeze eroi avizi de a desluși misterul din lăuntrul lor. La finalul lucrării am observant că fiecare operă a lui Gib I. Mihăescu, de la primele creații despre rigoarea vieții de campanile și amenințarea războiului, până la ultima operă, străbate o boare tragic și o notă de fatalism și delimitare a eroilor într-un sector împrejmuit, acoperit de neînțelegeri stranii, determinate de obsesii și trauma sufletești. Prin această lucrare am căutat să-l redescopăr pe nuvelistul și romancierul Gib I. Mihăescu.

Bibliografie

Bibliografia operei:

La “Grandiflora”, Nuvele, I, Prefața de Nicolae Manolescu, Editura pentru literatură, 1907

Linia întâi, Ediție îngrijită, studiu, note de Diana Cristev, București, Editura Militară, 1983

Nuvele, Ediție îngrijită de Al. Andriescu, Repere istorico-literare de Aurora Slobodeanu București, Editura Minerva, 1979

Rusoaica (Bordeiul pe Nistru al locotenentului Ragaiac-1933), Prefață de Nicolae Manolescu, București, Editura Litera Internațional,2009

Donna Alba, Prefață de Elena Zaharia Filipaș, București, Editura Litera, 2009

Bibliografia critică:

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, București, Editura Eminescu, 1974

Batailles, Georges, Erotismul, Traducere din limba franceză de Dan Petrescu, București, Editura Nemira, 1998

Cazimir, Ștefan, Pygmalion-eseu de mitologie comparată, Editura Cartea Românească, 1982

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Fundația Regală pentru literatură și artă, 1941

Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane, București, Editura Minerva, 1972

Cincă, Stelian, Psihanaliză și creație în opera lui Gib I. Mihăescu, Craiova, Scrisul Românesc, 1995

Chinezu, Ion, Pagini de critică, București, Editura pentru literatură, 1969

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri (Vol.4), Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, cu o prefață de Victor Felea, Editura Minerva, 1970

Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Antologie, postfață și bibliografie de G. Gheorghiță, București, Editura Minerva, 1997

Crohmălniceanu, Ov., S., Literatura română între cele două războaie mondiale (Universul proiecțiilor obsesive-Gib I. Mihăescu), Vol. 1, București, Editura Minerva, 1972

Descartes, René, Tratat despre sentimente (Sufletul și corpul), Traducere, prefață și note de dr. Leonard Gavriliu, București, Editura IRI, 1999

Diaconescu, Mihail, Gib I. Mihăescu, București, Editura Minerva, 1973

Ghiță, Florea, Gib I. Mihăescu (Monografie), București, Editura Minerva, 1984

Huizinga, Johan, Homo Ludens: încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Traducere din limba olandeză de H. R. Radian, Prefață de Gabriel Liiceanu, Colecția Eseuri

Gaultier, de Jules, Bovarismul, Filozofia Bovarismului de Georges Palante, Traducerea de Ani Bobocea, Iași, Institutul European, 1993

Liiceanu, Gabriel, Despre limită, Humanitas, 1994

Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii, București, Humanitas, 2005

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), București, Editura Minerva, 1989

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura 100+1 GRAMAR, 2005

Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române (1800-1945), Ediția a II-a, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002

Ortega Y Gasset, José, Studii despre iubire, Traducere din spaniolă de Sorin Mărculescu, Ediția a II-a, București, Editura Humanitas, 2001

Papadima, Ovidiu, Opera Critică, Vol. 1: Creatorii și lumea lor, Ediție critică de I. Oprișan, București, Editura SAECILUM I. O., 2011

Papahagi, Marian, Eros și utopie, Ediția a II-a, Postfață de Ion Popa, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999

Perpessicius, 12 prozatori interbelici, București, Editura Eminescu, 1980

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, București, Editura Eminescu, 1978

Sartre, Jean-Paul, Ființă și neantul. Eseu de ontologie fenomenologică, Ediție revizuită și index de Arlette Elkaïm-Sartre, Traducere de Adriana Neacșu, Pitești, Editura Paralela 45, 2004

Simuț, Ion, Diferența specifică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982

Stendhal, Despre dragoste, Traducere de Gellu Naum, Postfață de Vera Călin, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968

Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, Vol. 1 Marginalia, Eseuri, Editura pentru literatură, 1968

Șuluțiu, Octav, Pe margini de cărți, Seria întâi, Sighișoara, Editura Miron Neagu, (1938?)

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București, Editura Eminescu, 1973

Internet:

http://dexonline.ro/

http://revistacultura.ro/nou/2010/03/gib-mihaescu-si-efectul-lui-oedip/

Bibliografie

Bibliografia operei:

La “Grandiflora”, Nuvele, I, Prefața de Nicolae Manolescu, Editura pentru literatură, 1907

Linia întâi, Ediție îngrijită, studiu, note de Diana Cristev, București, Editura Militară, 1983

Nuvele, Ediție îngrijită de Al. Andriescu, Repere istorico-literare de Aurora Slobodeanu București, Editura Minerva, 1979

Rusoaica (Bordeiul pe Nistru al locotenentului Ragaiac-1933), Prefață de Nicolae Manolescu, București, Editura Litera Internațional,2009

Donna Alba, Prefață de Elena Zaharia Filipaș, București, Editura Litera, 2009

Bibliografia critică:

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, București, Editura Eminescu, 1974

Batailles, Georges, Erotismul, Traducere din limba franceză de Dan Petrescu, București, Editura Nemira, 1998

Cazimir, Ștefan, Pygmalion-eseu de mitologie comparată, Editura Cartea Românească, 1982

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Fundația Regală pentru literatură și artă, 1941

Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane, București, Editura Minerva, 1972

Cincă, Stelian, Psihanaliză și creație în opera lui Gib I. Mihăescu, Craiova, Scrisul Românesc, 1995

Chinezu, Ion, Pagini de critică, București, Editura pentru literatură, 1969

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri (Vol.4), Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, cu o prefață de Victor Felea, Editura Minerva, 1970

Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Antologie, postfață și bibliografie de G. Gheorghiță, București, Editura Minerva, 1997

Crohmălniceanu, Ov., S., Literatura română între cele două războaie mondiale (Universul proiecțiilor obsesive-Gib I. Mihăescu), Vol. 1, București, Editura Minerva, 1972

Descartes, René, Tratat despre sentimente (Sufletul și corpul), Traducere, prefață și note de dr. Leonard Gavriliu, București, Editura IRI, 1999

Diaconescu, Mihail, Gib I. Mihăescu, București, Editura Minerva, 1973

Ghiță, Florea, Gib I. Mihăescu (Monografie), București, Editura Minerva, 1984

Huizinga, Johan, Homo Ludens: încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Traducere din limba olandeză de H. R. Radian, Prefață de Gabriel Liiceanu, Colecția Eseuri

Gaultier, de Jules, Bovarismul, Filozofia Bovarismului de Georges Palante, Traducerea de Ani Bobocea, Iași, Institutul European, 1993

Liiceanu, Gabriel, Despre limită, Humanitas, 1994

Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii, București, Humanitas, 2005

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), București, Editura Minerva, 1989

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura 100+1 GRAMAR, 2005

Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române (1800-1945), Ediția a II-a, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002

Ortega Y Gasset, José, Studii despre iubire, Traducere din spaniolă de Sorin Mărculescu, Ediția a II-a, București, Editura Humanitas, 2001

Papadima, Ovidiu, Opera Critică, Vol. 1: Creatorii și lumea lor, Ediție critică de I. Oprișan, București, Editura SAECILUM I. O., 2011

Papahagi, Marian, Eros și utopie, Ediția a II-a, Postfață de Ion Popa, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999

Perpessicius, 12 prozatori interbelici, București, Editura Eminescu, 1980

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, București, Editura Eminescu, 1978

Sartre, Jean-Paul, Ființă și neantul. Eseu de ontologie fenomenologică, Ediție revizuită și index de Arlette Elkaïm-Sartre, Traducere de Adriana Neacșu, Pitești, Editura Paralela 45, 2004

Simuț, Ion, Diferența specifică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982

Stendhal, Despre dragoste, Traducere de Gellu Naum, Postfață de Vera Călin, București, Editura pentru Literatură Universală, 1968

Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, Vol. 1 Marginalia, Eseuri, Editura pentru literatură, 1968

Șuluțiu, Octav, Pe margini de cărți, Seria întâi, Sighișoara, Editura Miron Neagu, (1938?)

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București, Editura Eminescu, 1973

Internet:

http://dexonline.ro/

http://revistacultura.ro/nou/2010/03/gib-mihaescu-si-efectul-lui-oedip/