George Bacovia – Lirica Bacovianismului Decadent
CUPRINS
Argument
Capitolul I. Decadent. Decadență. Decadentism
Decadent
Decadență
Decadentismul
Capitolul II. Bacovianismul – lirica simbolismului decadent
Considerații generale despre simbolismul bacovian
Aspecte estetice decadente
Teme și motive ale liricii decadente
Bacovianismul – stilul decadent/ decadentismul lui Bacovia
Concluzii
Bibliografie
Argument
George Bacovia, cunoscut ca cel mai reprezentativ poet pe care și-l revendică simbolismul romînesc, rămâne un caz unic în rândurile istoriei literare, marcând un moment decisive și esențial în evoluția liricii autohtone. Ceea ce a determinat întreaga critică să susțină categoric, de pe o poziție justificată și pertinenăt, adecvată cu obiectul de analiză, existența bacovianismului, ca fapt literar cu o estetică aparte.
Iar Dinu Flâmând afirma în acest sens: „Simbolismul bacovian lasă câteva uși deschise spre esteticile ce vor irupe după el, când poemul va dveni prisma metaforică prin intermediul căreia poetul ăși caută locul său în lume, dar și lumea încearcă să se facă acceptată de poet. Permisivitatea poeziei bacoviene, forța ei ascunsă, capaictatea ei de a se primi postum, intersectând direcții pe care, în aparență nu le conținea, explică viabilitatea acestei opera de o paradoxală umilință. Probabil că are dreptate Borges când spune: «timpul care dărâmă palatele îmbogățește versurile!”
Astfel că, deși este încadrat istoric, generic vorbind, în prelungirile simbolismul primei jumătăți a secolului al XX-lea, printr-o abordare a operei la suprafață, din punct de vedere estetic, în profunzimile sale mai mult sau mai puțin obscure, considerăm mai adecvat să susținem, cu o cutezanță deloc naivă, că lirica bacoviană este în esența sa una de tip „decadentă”, definind această mișcare, ca să nu-i spunem momentan current literar, „decadentismul”. Iar cronologia volumelor sale de versuri („Plumb”- 1916, „Scântei galbene” – 1926, „Cu voi” – 1930, „Comedii în fond” – 1936, „Stanțe burgheze” – 1946) îl plasează pe Bacovia într-o perioadă de tranziție a literaturii noastre, însă prin elementele de inovație și modernitatea discursului liric, precum și alte aspecte estetice valoroase și relevante în acest sens, cât și prin tematica și motivele lirice abordate, stilul „decadent”, imaginarul, atitudinile și trăirile decadente, mijloacele de expresie și limbajul poetic de care face uz, poetul în discuție se face greu de plasat într-o formulă unică precisă.
Din acest punct de vedere, Bacovia poate fi considerat mai actual ca oricând. E încă o motivație a acestei lucrări care-și asumă riscul de a i se obiecta că „s-a scris tot ce se putea scrie despre Bacovia”, fără a mai pune într-o lumină nouă, în vreun fel ori altul, opera poetică bacoviană.
Dar pentru a identifica dimensiunea poetică și estetică a decadentismului în lirica bacoviană, așa cum își propune ce obiectiv central demersul de față, trebuie pornit nu numai de la ceea ce se consideră mai mult sau mai puțin „decadent”, în spirit sau în literă (adică de la ideologia definitorie și, implicit, literară, vizunea creatoare, preferințele tematice ale poeților decadenți etc), pentru a se ajunge la textele ce ar ilustra, într-o măsură relevant și sustenabilă, opțiunile estetice, ci șe de la acea „poetică” a decadentismului, care va fi prefigurată ca o poetică „transauctorială”, spre textele ca atare, îmbinînd, astfel, abordarea din perspectiva subiectivității auctoriale cu abordarea din perspectiva obiectivității textuale.
În acest sens, vom avea în vedere o structurare a conceptelor definitorii ale decadentismului, a trăsăturilor caracteristice stilului poeziei „decadente”, a atitudinilor poetice, a stărilor lăuntrice dominante, a mecanismelor de expresie lirică, a imaginarului decadent și a temelor și motivelor „fin de siècle”, pe care le vom discuta în textele bacoviene representative, indiferent de opțiunile programatice sau de înclinațiile estetice ale autorului Bacovia.
De asemenea, el reprezintă unul dintre cele mai curioase și interesante cazuri „din spațiul literaturii noastre”, fapt datorat mai multor aspect controversate, atât de ordin biografic, cât mai ales livresc, estetic sau literar.
În primul rând, trebuie precizat faptul că nu se poate discuta despre o problemă sau alta, despre o secțiune sau alta din opera bacoviană fără cea mai mică raportare la formarea sa livrescă, la influențele și modelele sale livrești, mai mult sau mai puțin asumate. Mai ales, dacă adăugăm faptul că el însuși afirmă susținut că „la Bacău cenușiul e o culoare frecventă. Existând în natură, s-a strecurat necalculat și în versurile mele. De-asemeni, violetul. Cine a privit larga vale a Bistriței de la Bacău, e imposibil să nu-l fi întrezărit. În cele mai multe poezii am plecat de la elemente concrete și de la, date autobiografice (…). Persistența într-o culoare am deprins-o de la decadenții francezi. De altfel, una, din obsesiile mele a alcătuit-o simbolismul decadent. Prin 1898-1903 m-au preocupat adânc Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, Rollinat, Jean Moreas, pe care i-am descoperit în colecția «Les hommes d’aujourd’hui».”
Și în ciuda faptului că despre Bacovia s-a scris și s-a comentat poate mai mult decît despre oricare alt poet din perioada modernă a literaturii noastre, lirica sa oferind la prima lectură, adesea, iluzia accesibilității”, poetul rămâne totuși în continuare încă parțial „necunoscu”, dacă nu în cea mai mare parte a sa, în ochii unui lector amator, fie chiar și profesionist, avizat. Însă ceea ce s-a întâmplat, ca tendință, cu Bacovia este faptul că exegezele critice au creat și promovat, de-a lungul timpului, o sumă de clișee care s-au dovedit, unele cu îndârjire încă, a fi deosebit de rezistente, reușind să pătrundă în istorii literare și chiar în manuale școlare (alternative, desigur). Iar acestea, din nefereicire, au dobândit o nemeritată și o injustă notorietate și, ceea ce este mai grav, au influențat și au direcționat receptarea operei pe „piste” fie false, fie eronate sau inadecvate.
Iar clișeele care l-au încorsetat pe Bacovia și la care se raportează aproape toată lumea sunt acelea de poet strict „simbolist”, „decadent”, „monochord”, poetul toamnei, al târgului de provincie, al ploii și al plumbului. Dar reușind totuși să pătrundă în sfera de interese a noii critici, opera poertică a lui Bacovia își recuperează încet, dar sigur propria sa esență, devenind autentică, valoroasă estetic, depășind acest impediment, acest complex, de trecut, al clișeelor critice. Așadar, lucrarea de față își asumă un risc îndrăzneț de a susține preganant că întreaga lirică baoviană este așezată sub pecetea a ceea ce se definește „decadentism” sau „decadență”
Adăugăm în consens că George Bacovia până și prin structura sa complex, prin personalitatea sa controversată, maladivă, prin profilul său intelectual era un om și un creator predispus acestei stări fundamentale de decadență.
Tocmai de aceea, nu a cosntituit un subiect, dar nici un „obiect” literar facil, exegeza întâmpinând numeroase și grave probleme în receptarea critică și în interpretarea acestuia într-un mod cât mai just și categoric, definitoriu. Astfel, oricâte studii și articole, eseuri și lucrări de exegeză s-au consacrat lui George Bacovia și operei sale, discuțiile rămân totuși inepuizabile, situate oarecum pe un teritoriu încă ușor ambiguu din anumite puncte de vedere și neelucidate în totalitate. Iar acest lucru se datorează, înainte de toate, faptului că Bacovia este și rămâne un creator cu o personalitate intrinsică și introvertită, complicată chiar, iar opera sa destul de complexă, deși aparent simplă, banală, oferind prilej la contradicții și polemici, la resentimente și prejudecăți, la comentarii echivoce, de multe ori asupra acelorași aspecte.
Astfel, însuși criticul Lucian Raicu afirmă: „A scrie despre Bacovia: aproape de neconceput aflându-teîntr-o stare psihofizică satsisfăcătoare, într-o formă bună; nici într-una de plină «inspirație», cu idei și cuvinte fericite ce-ți vin, ca altădată, cu ușurință, în zbor. Vei scrie cu siguranță ceva limpede și fals, frumos articulate și fără authentic report cu obiectul. Marii critici de acum jumătate de veac n-au știut să evite inadecvarea. A scrie despre Bacovia nu bine, ci relative exact, asta pretinde o anumită împuținare a talentului critic, o slăbire voită, dacă astfel nu se poate, a dispoziției vitale, a fericirii de a fi și de a scrie și, nu în ultimul rând, o chinuitoare acceptare a contradicției, a contrazicerii. Să spui, de pildă, într-o frază că e o naturășubred-depresivă și ăn cea imediat următoare, sau ceva mai încolo, că e o natură puternică, dominatoare. Că are geniu, dar mult talent, nu. Sau că e nefericit și își resimte cu voluptate nefericirea, nevoind în ruptul capului să fie altfel.”
În acest sens, trebuie adăugat și faptul că unul dintre factorii de primă importanță ce a pus probleme în receptarea critică și în interpretare îl constituie situarea artistului într-o perioadă de evoluție a poeziei românești, de traversare a mai multor „mode literare”, a mai multor curente și forme literare, care definesc ceea ce am putea denumi dinamica poeziei. Tocmai de aceea, în opinia lui Gheorghe Crăciun, Bacovia a fost considerat un „sincronizat involuntar cu marile mișcări poetice ale secolului (simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futurism, obiectivism etc.)”, fără a se sesiza că „prin evoluția liricii lui Bacovia poezia modernă își recapitulează pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos și în cele din urmă falimentar într-o ultimă poetică a tăcerii și paraliziei semantice”.
Însă tocmai aceste numeroase elemente aparent distincte, dar complementare, care ar defini formule lirice diferite, oferă organicitate, totalitate și unicitate operei bacoviene, care implică un efort și un simț critic deosebit, bazat pe o erudiție de excepție în domeniul criticii literare, precum și o intuiție și o perspicacitate desăvârșite, dar și o capacitate analitică destul de dezvoltată.
De altfel, nu este de mirare faptul că există multiple interpetări și receptări critice ale operei poetice a lui George Bacovia, din diverse perspective sau care pun în discuție anumite aspecte relevante, majoritatea intersectându-se la un moment dat, dar fără a defini tranșant formula lirică predominantă, esențială, caracteristică creației bacoviene.
Din aceste motive, lucrarea de față își propune să analizeze întreaga operă poetică bacoviană din perspectiva decadentismului, având la bază temeiul că se pot semnala toate elementele caracteristice și definitorii acestei tendințe sau mișcări literare dizolvate în simbolismul propriu-zis. Și anume, se va urmări desprinderea ideii de decadență și principalele aspecte ale acesteia în poezia bacoviană, în ce constă și cum este ea reprezentată (teme, motive, forme, simboluri, stilul poetic ori alte aspect ale decadenței), cât și relevarea modului în care se poate discuta de o lirică decadentă și de un poet pur decadent la Bacovia.
Iar, pe de altă parte, se vor repera și semnala elementele esențiale și definitorii ale decadentismului, ca noțiune diferită de cea de decadență, implicând mai mult o viziune estetică, nu atât etică, specific decadenței.
Astfel, lucrarea de față propane o nouă perspectivă de a-l citi și înțelege pe Bacovia și opera sa, de a-l percepe și interpreta, vizând aspectele fundamentale ale decadentismului, mai puțin de decadență. Dar nu este vorba nici de o viziune cu totul nouă și revoluționară ori atât de inovatoare, exegeza câștigându-și meritele ei, intuind într-o oarecare măsură unele din aceste probleme aduse în discuție, însă fără a se fi oprit prea mult asupra lor, fără a le aprofunda și problematiza prea mult.
Iar aici, prezenta lucrare își rezervă dreptul și meritul, sperăm, de le semnala, discuta, aprofunda, analiza și a le clarifica, eventual, atributul decadent(ă) constituind particularitatea fundamentală a operei bacoviene, cât și o dominantă a creației acestuia, daduse în discuție, însă fără a se fi oprit prea mult asupra lor, fără a le aprofunda și problematiza prea mult.
Iar aici, prezenta lucrare își rezervă dreptul și meritul, sperăm, de le semnala, discuta, aprofunda, analiza și a le clarifica, eventual, atributul decadent(ă) constituind particularitatea fundamentală a operei bacoviene, cât și o dominantă a creației acestuia, dar și a poetului însuși.
Ca metodă de lucru, se vor avea în vedere trei direcții principale:
definirea conceptelor propriu-zise de „decadent”, „decadență” și „decadentism” vizând, în primul rând „Dicționarul de idei literare” al lui Adrian Marino;
stabilirea genezei poeziei decadente și a modelelor livrești urmate de Bacovia, precum și relevarea concepției despre poezie, evoluția acesteia și integrarea ei în „noutate”, prin raportare la elementele de decadență și decadentism, concepție desprinsă atât din puținele mărturisiri ale poetului, cât mai ales din textile și artele sale poetice;
analiza operei poetice, în care se semnalează aspect ale decadenței și elemente ale decadentismului și care converg spre relevarea estetismului bacovian – bacovianismul.
Avem nădejdea că în dmersul analitic de față vom reuși să ne atingem obiectivele propuse, oferind soluțiile și căile adecvate, precum și răspunsurile potrivite la anumite întrebări ambigue legate de tema în discuție, deși anumiți critici și teoreticieni ori n-au semnalat sau au ignorant, ori au neglijat sau n-au acordat atenția cuvenită și interesul profund relației dintre biograficul sărac, creație și decadentism, care ar putea oferi cheia înțelegerii totale a operei bacoviene.
Căci, deși, după cum afirmă Adrian Marino, „infiltrațiile «decadente» în literature sa ( a lui George Bacovia – n. n.) sunt minime, neglijabile, iar în «estetică», absolut inexistent”, acest lucru nu înseamnă că nu pot fi semnalate, desprinse, relevate și analizate în sensul lor proxim și desăvârșit. Ci, dimpotrivă, decadentismul și tot ce implică acesta, literar vorbind, constituie o temă de o importanță deosebită, semnificativă în universul liric bacovian, care întregește sensul total al creației poetului.
Capitolul I. Decadent. Decadență. Decadentism
Așa cum s-a precizat și în argument, se cuvine ca mai întâi să definim noțiunile ăn discuție, cu care vom opera în întregul demers. Acest lucru este cu atât mai important și necesar, deoarece va facilita raportarea lor în/ la opera bacoviană, aplicabilitatea și rolul lor, dar, totodată, va contribui și la înțelegerea lui George Bacovia și a operei sale întregi.
De asemenea, vom face o scurtă incursiune în ceea ce privește evoluția acestor noțiuni în cadrul literaturii, atât universale – cu care Bacovia era foarte familiar, cât și autohtone. Necesitatea acestui lucru constă în faptul că precizează și clarifică mult mai bine sfera fiecărei noțiuni, ce se înțelege și ce se poate deduce, ce se încadrează în acestea și care este specificul fiecăreia în parte.
În urma acestui parcurs, definiția și sensul acestor trei concept vor fi conturate mai clar, cu precizie, facilitând însușirra acestora.
Discuțiile se vor purta în jurul definițiilor oferite de Adrian Marino în propriul său „Dicționar de idei literare”, în care teoretizează aceste noțiuni din diverse puncte de vedere. Vom viza însă și alte păreri viabile în acest sens, totodată, încercând să ajungem la un numitor comun, subliniind specificul acestora, sensul lor propriu, în accepțiune literară.
Trebuie precizat însă un lucru, și anume că decadența reprezintă o caracteristică a omenirii, fiindu-i specific și existând odată cu ea. Acest lucru implică o astfel de existență foarte veche a conceptului, o evoluție îndelungată și numeroase definiții, elaborate de numeroși teoreticieni, filosofi, esteticieni, critici ș.a. Însă nu ne vom opri decât la câțiva dintre aceștia, considerați esențiali sau relevanți în discuțiile noastre, cu toate că s-ar putea face destul de bine o lucrare de referință cuprinzătoare numai pe acest subiect, pe această temă. Numai că subiectul principal și obicetul de studio îl constituie bacovianismul definit ca lirică pură a decadentismului.
Decadent
Întâiul termen care se impune clarificat este acela de „decadent”, pentru care propunem o dublă perspectivă în analiza acestuia: pe de o parte, privirea acestuia ca termen independent, având în vedere conceptual „decadent” ca substantive (respective „un decadent”, „a fi decadent”); iar, pe de altă parte, ca o însușire, ca o trăsătură, în accepțiune literară, poetică, fiind un adjectiv de această dată (respective „decadent, -ă”).
Cea din urmă accepțiune nu poate fi discutată decât în contextual oferit de sintagmele în acre este utilizat termenul ca atare, precum: „poet decadent”, „lirică decadent”, „poetică decadentă”, „poezie decadentă” sau „univers moral decadent” etc. Bacovia însuși mărturisește: „Cât privește despre mine, am fost și rămân un poet al decadenții…” Deși susține chiar de mai multe ori că este un „poet decadent”.
Astfel, primul sens se referă strict la persoanele care se îndreaptă spre o cădere morală, psihologică sau social, caracterizate printr-o atitudine contradictorie, nihilist, iar viziunea acestora fiind deseori negativă, sumbră, macabră, maladivă chiar uneori, sceptică, pesimistă, lipsită de mântuire și speranță, de salvare sau de o alternativă compensatory.
În acest sens, decadenți au fost poeții Baudelaire, Mallarmé, Leconte de Lïsle, Hérédia, Poe, iar la noi, într-o oarecare măsură, Eminescu, Macedonski, Arghezi și alți poeți simboliști, dar cu precădere Bacovia, precum și unii scriitori ca: Joyce, Kafka, Proust, Becket etc. Așadar, prin „decadent” înțelegem atât persoana care e cuprinsă de o formă de decadență (morală, psihologică, socială), cât și cea care își conștientizează această stare, această situație și pe care o manifestă, totodată. Aici îi putem încadra pe poeți, pe artiști, pe toți creatorii predispuși în această direcție, dar, mai ales, prin structura și opera sa, pe George Bacovia, cel mai reprezentativ poet decadent.
Adrian Marino merge mai departe, considerând că „decadenții” sunt sau vor să fie, în accepțiune strict literară, estetică, „exploratorii de noi formulări artistice”. Ceea ce Marino dorește să exprime este tocmai faptul că, de obicei, un decadent va căuta întotdeauna să se rupă de tradiție și să evite clișeizarea, să caute noul și originalul, chiar dacă pentru acest lucru va trebui să renunțe la toate rigurozitățile retorice și poetice și să depășească formele clasice și clasicizante, promovate și întrebuințate până la exces.
Cu alte cuvinte, noile formule artistice pe care le explorează, ce le inventează chiar, constituie o nouă preocupare a unui nou curent literar, și anume, decadentismul. Dar se va reveni asupra acestuia la momentul potrivit.
De altfel, „decadenții” din viziunea lui Marino sunt acei artiști, acei poeți care „ignoră, contravin sau ratează condiția artei, de fiecare dată când poezia și literatura sunt înlocuite prin nonpoezie și nonliteratură.”Am putea spune că aceștia se află în decăderea idealului artistic, forma artistică desăvârșită vizată de ei cunoscând alte standarde și criterii poetice, poate, inferioare celor practicate înainte, însă considerată ideală de aceștia. Și surprinzător sau nu, ating o formă originală, inovatoare și foarte modernă pentru vremea lor.
Astfel, ajungem și la cealaltă accepțiune a termenului, aceea de „poet decadent”, denumire prin care înțelegem poetul, acel poet „ce decade”, „ carese referă la decadentism”, „care implică ideea de decadență”.
Désiré Nisard este primul teoretician care oferă o definiție a „poetului decadent”, în „Studii critice și de moravuri asupra poeților latini ai decadenței” (1834), ca poet „care cultivă conștiința propriei sale alienări, atât estetice, cât și morale, a propriei sale decăderi”. Iar atunci când poetul în cauză este pus în fața umanismului fals și vanitos al demagogilor zilei, recurge la ceva asemănător cu strategiile agresive ale antiumanismului și cu ceea ce Ortega y Gasset denumesc dezumanizarea artei.
Însă, totodată, „poet decadent” era considerat și artistul ce-și creează opera în consensul conștientizării și acceptării modernității. Iar, în acest sens, decadentul se află situat în avangardă, după cum afirmă Anatole Baju în studiul său din 1886 – „Le Déecadent”:
„Suntem decadenți, de vreme ce această decadență nu este nimic altceva decât mersul ascensional al omenirii către idealuri care se zice că ar fi inaccesibile.”
În același timp, desprindem și o definiție a decadenței ca principal destinație la care le este inaccesibil să ajungă. Însă, în 1890, Paul Valéery utilizează termenul de „decadent” cu înțelesul de „ultrarafinat”. Așadar, îl revendică, după ce cunoscuse o depreciere temporară, dar înnobilându-i sensul.
Tradiția a făcut ca prin „decadent”, respective „poet decadent” să se înțeleagă atât artistul care abordează ideea de decadență, o explorează și o promovează, regăsindu-și profilul moral – intelectual, cât și creatorul care scrie în „stilul decadent”. Al avangardei, modernist, încadrându-se curentului literar numit decadentism. Iar despre „stil al decadenței” vorbește pentru întâia orară tot Désiré Nisard.
Însă prima opinie de largă influență și argumentativă despre decadență ca „stil (decadent)” apare în prefața lui Théophil Gautier din 1868 , la „Florile răului” ale lui Charles Baudelaire, în care precizează:
„Stilul în mod nepotrivit numit al decadenței nu este altceva decât arta ajunsă la punctul extremei maturități, sub razele piezișe ale sorilor unor civilizații îmbătrânite: un stil ingenios complicat, plin de umbre și de căutări, care lărgește întruna orizonturile vorbirii, împrumutând din toate vocabularele tehnice, luând culori din toate paletele și note din toate gamele, luptându-se să redea tot ce este mai inexprimabil în gândire, mai vag și insesizabil în contururile formei, pândind pentru a le putea traduce, mărturisirile subtile ale nevrozei, confesiunile agonizante ale pasiunii, ajunse la depravare și halucinațiile stranii ale obsesiei devenite nebunie.”
Dar cu referire tot la stil, Paul Bourget a fost întâiul scriitor francez care a acceptat fără ezitare atât termenul, cât și realitatea acestuia. El a concretizat acest accept într-o teorie filosofică și estetică perfect conturată a decadenței ca stil, formulând această „teorie a decadenței” într-un articol despre Baudelaire, publicat și în „Eseuri de psihologie contemporană” (1883). În acest sens, el consideră soicietățile decadente ca fiind foarte individualiste, afirmând:
„Organsimul social devine decadent, îndată ce viața individual devine excesiv de important, sub influența unei prosperități dobândite și a eredității.”
Însă, dacă momentan nu precizează decât un adevăr déjà cunoscut, el inventează prin stabilirea unei analogii între evoluția societății către individualism și mnifestările „individualiste” ale limbajului artistic, tipice „stilului decadent”: „O lege guvernează deopotrivă dezvoltarea și decadența acelui alt organism care este limbajul. Stilul decadenței este cel în care unitatea cărții se dezmemebrează pentru a face loc independețnei paginii, în care pagina se dezmembrează pentru a face loc independenței propoziției, în care propoziția se dezmembrează pentru a face loc independenței cuvântului.”
Așadar, se poate vorbi – considerăm – chiar de o structură ierarhică a elementelor component formei literare, a operei propriu-zise, create, inntenționat sau involuntar, după principiul decadenței, după acel „stil decadent”, estetic vorbind.
Într-un anume sens, stilul decadenței e, dei, înțeles pru și simplu ca un stil artistic „decadent”, favorabil manifestării nestăvilite a individualismului estetic; un stil ce s-a rupt, ce s-a disprins de cerințele autoritare tradiționale, precum unitatea, ierarhia, coerența, obiectivitatea etc., depășind tradiția, însă prin inovație, prin stil nou.
Discuțiile despre stilul decadent derivă și într-un alt punct convergent, implicit, referitor la finalitatea acestuia și constaă în estetismul decadent. Matei Călinescu, în consensul celor menționate anterior despre decadentism, considera că „estetismul nu este o salvare, ci o perpetuă violare a naturii. Cultul artificialității este cultul perversului.”
Estetul authentic, prin urmare se va felicita, se va recunoaște cu fiecare ocazie în care va putea silui natura interioară sau exterioară, printr-o abatere de la normele și legile sale. Fiind atrasă de tot ceea ce este aberrant, haotic, irațional uneori, imaginația acestuia va explora cu voluptate tărâmul anormalului, al iraționalului, în căutarea unei frumuseți definită ca antinaturală, cât și absolute nouă, inedită.
Însă afirmasșia lui Matei Călinescu merge și mai departe, atunci când vorbește despre romanul lui Huysmans – „De-a-ndoaselea” (1884) – , oferind, totodată, o definiție viabilă a operei decadente. Considerând romanul lui Huymsans drept „o nouă carte pe tema decadenței”, îl definește drept „o «summa» a decadenței, ale cărei subiecte acoperau o gamă largă, de la bucătărie la literatură.”
Acestea fiind spuse, putem trece și dela delimitarea speificului liricii decadente, lirică ce implică acel cult al artificialității, semnalându-se, în același timp, o simetrie între modernitate – artificialitate – decadență. Atmosfera, climatul sunt acelea ce se țes din impresii, sinteze și care țin de subumanitatea larvară. Tot aici se întâlnește paradisul anemiat, artificial, figurativ, în care „toate trenează inexorabil, într-o gravitație descendentă.” În cadrul acestei lirici, artistul e atras de natura deviant de la normele și legile ei, de procesele și aspectele ei aberante, de frumusețile antinaturale, cât și absolute noi, ca un veritabil estet mai mult sau mai puțin narcisiac. De asemenea, de aici și predilecția și afinitatea pentru morbid, macabre, imuns, satanism chiar; pentru descompunere și degradare.
Ajungem astfel la convingerea că este mai ușor acum de a preciza ce face ca o creație literară, în versuri sau în proză, să fie decadentă. Întâi, este precizat limbajul care se construiește într-un „stil decadentis”, într-o retorică întoarsă, desolemnizată. Limbajul devine dezarticulat, apoetic chiar, stenographic, iar prin acumulări de notații impressive, vizuale și acustice, sordidul, părăginitul, morbidul și tragicul se încorproează acestui limbaj. În timp ce imaginile și tablourile mateiei în descompunere, întregul cult ostentativ al macabrității rămân elemente principale întâlnite în acest tip de creație literară, cu precădere în poezie.
Concluzionând cele menționate mai sus, considerăm că se poate discuta în bună măsură de o poetică „decadentă”, constituită pe multiplicitatea aspectelor și elementelor amintintie anterior.
Ideea de decadență
Discuțiile purtate anterior în jurul conceptului „decadent” s-au raportat adesea și la noțiunea de „decadență”, intercalarea și interdependența dintre cei doi termeni fiind inevitabilă și implicit. În acest sens, se cuvine să aprofundăm acum și asupra ideii de decadență, relevând caracterul literar al acesteia.
În ceea ce privește originile decadenței, asemeni melancoliei sau oricărei alte constant sufletești, morale și/ sau spirtuale, și aceasta a apărut odata cu omenirea, căreia îi este specific și i se atribuie în mod definitoriu. Cu alte cuvinte, evoluția omenirii spre civilizație, progresul continuu implică decadența sub forma degradăriii morale și psirituale. Căci setae de ascensiune și progress duce la decădere, la o formă sau alta a decadenței.
În acest sens, în ciuda scepticismului și a pesimismului său, în esență paradoxale, emil Cioran ajunge într-unul din eseurile sale la câteva considerații general – valabile asupra decadenței, afirmând următoarele: „O civilizație începe să decadă din clipa în care viața devine singura ei obsesie. Individual nu se știe trăind; ci trăiește – sclav fericit al formelor pe care le naște, le îngrijește și le idolatrizează – probabil (n. n.).”
De altfel, mitul decadenței era cunoscut, într-o formă sau alta, la aproape toate popoarele antice. Radiografiată magistral de Matei Călinescu ca una dintre cele cinci fețe ale modernității, decadența își are propriul său mit, într-adevăr, iar originea sa trebuie căutată în „filosofia ciclică a istoriei.” M. Călinescu, de altfel, afirmă: „caracterul destructiv al timpului și fatalitatea declinului e numărăr printer cele mai de seamă motive ale tuturor marilor tradiții mitico – religioase, de la noțiunea de Vârstă alui Kali, până la viziunile terifiante despre corupție și păcat transmise de profeții evrei, de la credința deziluzionată a grecilor și romanilor din Epoca de Fier, până la sentimental creștinilor că locuiau într-o lume perfidă care se apropia de domnia răului absolute (împărăția Anticristului), anunțată în Apocalipsă.”
Decadența devine astfel preludiul angoasant al sfârșitului lumii din aproape toate punctele de vedere, drumul descendent spre iminenta apocalipsă, spre sfârșitul tuturor lucrurilor, inclusive al timpului. O asemenea viziune despre timp apare ca deprimantă și demoralizatoare la filosoful Nietzsche.
Același Nietzsche, în lucrarea „Cazul lui Wagner” (1888), sublinia faptul că „decadența” a cosntituit tema central a filosofiei sale, din care se desprinde concepția sa despre ideea decadenței: „Nimic nu m-a preocupat mai profund decat problema decadenței – și aveam motive pentru acest lucru. «Binele și răul» reprezintă numai o variațiunie a aceleiași probleme. Odată ce ți-ai format un ochi ager pentru simptomele declinului, înțelegi și moralitatea, înțelegi ceea ce se ascunde sub denumirile și sub formulele ei de valoare cele mai sacre: viața austeră, voința de a sfârși, marea oboseală. Moralitatea neagă viața.” De aici se poate semnala lesne și intersectarea cu mentalitatea bacoviană, bazată pe convingerea sa evidentă în afirmația următoare: „Una din obsesiile mele a alcătuit-o simbolismul decadent.”
Astfel, suntem îndreptățiți a considera că în decadență voluptatea devine un scop în sine, prelungirea acesteia o artă, escamotare orgasmului o tehnică, explorarea senzațiilor o preocupare, sexualitatea o știință chiar, uneori; toate definind un fel de a fi și de a percepe propriul univers, asemeni lui Bacovia.
Pe de altă parte, Ernst Fischer – filosof și critic austriac – în cartea sa, „Artă și coexistență” (1966) propune o altă dimensiune, o altă perspectivă asupra ideii de decadență. De altfel, concluzia eseului său promovează un punct de vedere care echivalează cu o respingere a priori a oricărei teorii generale a decadenței culturii în critica de până atunci: „Trebuie făcută distincția între declinul sau ascensiunea omenirii în totalitate, declinul sau ascensiunea claselor, națiunilor și sistemului social și declinul sau ascensiunea artelor (sau a unei ramuri particulare a artelor), în interiorul claselor, națiunilor și sistemului social… Toate acestea lucruri interacționează unele cu altele, se condiționează și se interpenetrează unele pe altele, într-o multitudine de feluri, formând un process reciproc continuu, fără a devein vreodată vreun mechanism rigid. Lucrul acesta în sine se pretează la multe aplicări și utilizări greșite ale conceptului de «decadență».”
Restrângând însă aria de discuții despre ideea de decadență, vom lăsa deoparte aspectele general-istorice și culturale, limitându-ne numai la contextul literaturii în care trebuie vizată ca atare. Iar cel care a discutat în mod pertinent oferind, totodată, o definiție adecvată decadenței este Adrian Marino. Acesta, în al său „Dicționar de idei literare”, consideră că „noțiunea de decadență e scoasă din experiența propriei noastre slăbiciuni și uzuri fizice și imorale”.
Dar luând în considerare și faptul că omul a stat și se va situa tot timpul sub semnul vanității, ca păcat fundamental și generator al tuturor relelor și decăderii, destinul decadenței și grandorii va domina întotdeauna, în felul acesta, întreaga existență. În acest sens, Emil Cioran, într-unul din eseurile sale, relevă acea sete de glorie absolută, acea aspirație spre tot ce este superlative, măreț, superior lumii, specific omului în genere și urmate de o dcădere bruscă, abrupt, ireparabilă. De altfel, Cioran sugerează totul prin simpla afirmație: „Dacă nu sunt Sufletul lumii, cel puțin aspir să fiu.”
Revenind la definiția propusă de A. Marino, se observă și la acesta că tratarea dcadenței pornește de la o scurtă problematizare a structurilor social – politice aflate într-o continuă decădere morală care atrage ori este însoțită de criza general a valorilor, de părăsirea sau negarea marilor idealuri de amorțire a spiritualității umane; din nou aspect sesizabil și la Bacovia, manifestat în aproape fiecare text liric, într-o notă personal, pregnant decadentă.
Dar mai aproape de conținutul și al preocupărilor literare este „spectacolul decăderii moravurilor”. Iar imaginea putrefacției morale se conturează în forme excepționale, fastuoase, memroabile. De fapt, Marino susține chiar faptul că, în planul literaturii, ideea decadenței e preluată și amplificată în cadrul polemicii ideologice antiburgheze și anticapitaliste.
Pe de altă parte, A. Marino vorbește și despre „conștiința paralizantă a stărilor anormale” ale scriitorului ce îi domină și pe care sleirea vitalității îl aruncă în artificialism, în senzualism și hedonism. Cu alte cuvinte, aceștia cunosc o suspendare de idealismul absolute, decadența lor constituind o stare de fapt, o realitate negativă, permanent, un fenomen ireversibil.
O idée cu totul nouă susținută de Marino este aceea că „păcatul estetic” ce îl reprezintă decadența constituie pe o anumită linioe, pe un anumit plan, starea normal de totodeauna, specifică, a literaturii. Preluând observația lui Maxime du Camp din „Les chants modernes” (1855), conform căreia „arta a ajuns într-o epocă de decadență manifestată”, Marino susține idea că în „literatură există o decadență inevitabilă.”
Teoretic și practic, decadența este direct și strâns legată de degradarea tuturor celorlalte forme artistice și cultural, a structurilor social – politice, a întregului sistem și a vieții. Căci, așa cum afirmă și Cioran într-un paradox al său, „descoperirea Vieții nimicește viața.”
Acestea fiind spuse, ceea ce face a se vorbi de decadență la Bacovia ține tocmai de specificul specificul său poetic, de o tematică și formă literară decadentă, de elemente și simboluri ce definesc chiar poetica decadentistă, dezvăluind o personalitate unică a unui poet cu o biografie anostă și „decadentă” precum întreaga sa lirică.
Prin urmare, ideea de decadență constiuie un aspect fundamental ce oferă specificitate atât poetului, cât și operei sale, așa cum își ptopune lucrarea de față să confirme în continuare, facilitând atât încadrarea sa într-o formulă literară adecvată, cât și cheia potrivită în decodificarea mesajului poeziei bacoviene.
Decadentismul
După cum s-a putut observa anterior, idea de decadență cunoaște o manifestare în planul literaturii sub diverse forme, cât și o finalitate estetică ce se concretizează într-un current literar corespunzător, ce poartă denumirea însăși de „decandetism”.
Același Adrian Marino are meritul de a fi discutat acest current în propriul „Dicționar de idei literare”, în care apare tratat la litera D, sub titlul generic „Decadentismul”.
Considerăm cea mai avizată și pertinent definiție oferită decadentismului de la care poate porni abordarea operei lirice bacoviene lucrarea de față, deși continuă să fie un concept destul de controversat și care tinde spre a fi receptat din ce ăn ce mai mult drept o dezvoltare firească a romantismului. Adrian Marino chiar afirmă: „Decadentismul a ajuns să însemne chiar la apariție încă una din ideile literare cele mai goale și mai convenționale”.
Însă tot Marino soluționează aparentele ambiguități încercând să restrângă limitele decadentismului prin stabilirea caracteristicilor sale. El susține astfel că la început erau înglobate, „prin extensiune extremă, în noțiunea de decadentism nu numai curentele postromantice, dar și totalitatea avangardelor secolului nostrum (futurism, ermetism, dadism, suprarealism etc.), ba chiar și scriitori ca: Proust, Thomas Mann, James Joyce, Kafka spre cel mai mare haos posibil!, Macedosnki, Bacovia și alții vor răspunde la noi, în diferite împrejurări, aceleași sinonimii abusive (symbolism – decadentism).”
De altfel, sinonimia dintre cele două curente literare, de fapt, dintre cei doi termini pentru aproape același current literar, nu implică o confuzie sau o ambiguitate, ci o percepție a simbolismului în accepțiunea decadentismului, ori o asociere sau chiar identificare propriu-zisă cu acesta. Totuși, simbolismul rămâne înrregistrat în diacronia literară ca un curent apărut ca replică sau recație la parnasianism și romantism, având ca o caracteristică aparte această dominantă cunoscută sub denumirea „decadentism”.
Altfel spus, este vorba în acest caz de o transmutație semantic ce a cunoscut-o termenul de „decadentism” în evoluția curentelor literare din secolul al XX-lea. Într-adevăr, la început, au existat și confuzii, insuficiențe în delimitarea strict a decadentismului asimilând cu timpul diverse înțelesuri și accepțiuni.
În lămurirea acestei problem trebuie pornit întâi de la momentul apariției curentului propriu-zis sau, cel puțin, a mișcării literare denumite întâia oară astfel (decadentism) ca, după aceea, să precizăm specificul său.
Acestea fiind spuse, se consider că romantismul – indifferent de numele pe care și-l atribuie – constiuie „boala” modernă și punctul de plecare al întregii decadențe. în acest sens, sunt argumentative considerațiile lui Benedetto Croce, din articolul despre „Estetică” (1929), semnalând o continuitate a curentului classic în romantism și chiar a romantismului însuși:
„Dar problema principal a epocii noastre, pe care estetica o are de rezolvat, este legată de criza din artă și din judecățile de valoare despre artă datorată perioadei romantice. Criza perioadei romantice, împreună cu izvoarele și caracteristicile sale particulare avea o anumită măreție. Ea afirma o antiteză între poezia naivă și cea sentimentală, între arta clasică și cea romantic, nega în acest mod unitatea artei și promova o dualitate a două arte fundamentale diferite, situându-se pe poziția celei de-a doua care ar fi fost potrivită epocii modern prin faptul că susținea importanța promordială în artă a sentimentelor, pasiunii și imaginației (…) Mai târziu, s-a crezut că boala se sfârșise și că romantismul ținea de trecut; dar cu toate că unele dintre conținuturile sale și unele dintre formele sale muriseră, sufletul îi era încă viu: sufletul său care consta în acea tendință a artei către exprimare imediată a pasiunilor și impresiilor (reprezentativ fiind Bacovia în acest sens – n. n.). Așa se face că acesta și-a schimbat numele, dar a continuat să trăiască și să acționeze. S-a autodenumit «realism», «verism», «simbolism», «stil artistic», «impresionsim», «senzualism», «imagism», «decadentism». Tendința de a distruge ideea de artă este tipică epocii noastre și se bazează pe acel proton pseudo care confundă între ele expresia mentală (estetică) și cea materială (practică), expreisa care trece tulburată de la o senzație la alta, fiind un simplu effect al senzației și cea elaborată de artă atunci când construiește, desemnează, colorează sau modelează, care este creația sa frumoasă.”
Un alt teoretician Italian, Mario Praz, consideră decadentismul partea integrantă din romantism, un aspect al romantismului, iar amândouă fiind forme concrete ale gustului precum clasicismul. Dar limitează înțelegerea, definirea și delimitarea decadentismului din această perpsectivă oarecum sincronică, întrucât manifestările a ceea ce am putea numi momentan „mișcare cultural – literară” a decadentismului se prelungesc vizibil în alte forme ale modernității artei, în curente noi, de avangardă, inovatoare ca expresie și formă, după cum se va prezenta mai departe, relevant fiind, în consens, creația lui Bacovia, care este încă actual și deschisă modernității decadente, estetic vorbind.
Conform definiției tradiționale, prin „decadentism” se înțelege „denumirea general pentru arta formalistă din diferite epoci istorice și, mai ales, pentru fenomenele de decadență artistic manifestate prin skepticism, amoralism, antiraționalism, concentrarea eforturilor spre complicarea limbajului artistic, către încifrarea mesajului operei.” Ia specificul și termenii acestei definiții se pot aplica foarte bine pe tot ceea ce reprezintă Bacovia ca artist și opera sa ca produs literar, identificându-se toate elementele ce oferă specificitate și autenticitate liricii decadentismului „pur”, am îndrăzni noi să-l denumim, care va deveni ulterior cunoscut ca bacovianism.
Însă revenind la definiția lui A. Marino dată decadentismului, privit ca o idée literară, trebuie menționate precizările esențiale oferite de acesta. În viziunea sa, decadentismul cosntituie expresia inevitabilă a epocilor imediat următoare apogeului marilor civilizații, etapă caracterizată prin corupție, decădere, dezagregare. În acest sens, gândirea estetică și istoria literară consideră că operele „decadente” reflect, cu alte cuvinte, un process de descompunere itorică, iar această viziune implică și ideea conform căreia o literatură decadentă, prin eroziune interioară și esența sa decadentă, devine inferioară literaturii de maximă prosperitate și realizare estetică.
Marino face și o analogie cu biologia care propune același punct de vedere. Asemeni ruinei, decadența și moartea ființelor (și a lucrurilor, a materiei în genere, precum în universal bacovian – n.n.) este similar oricărei structuri de tip organicist. Noțiunea de decadentism are la bază câteva elemente esențiale, specific, dar care, în același timp, o apropie oarecum de noțiuni de iraționalism, misticism, amoralism sau individualism, acestea cunoscând forme exacerbate, exaltate. Astfel, decadentismului îi sunt proprii – după cum semnalează A. Marino – ideea mobilității, spontaneității, iraționalității, ruperii esenței de existență, filosofia neliniștii, aventurii, disperării și chiar a izolării absolute individului.
Toeretic și practic, decadentismul constituie din punct de vedere esthetic o formă de anticlassicism și de antiraționalism. În acest sens, „noul” se impune numai prin perimare și decădere a „vechiului”. De asemenea, renunțarea la imitația frumoasului din natură și a naturii frumoase însăși, idealizate, bucolice chiar, ilustrează aceeași „decadență” de care s-a tot discutat până acum și pe care se fondează și se construiește opera bacoviană însăși, în esența sa.
Dar Marino face și o observație esențială, și anume că „decăderea romantismului nu trebuie confundată cu adevărarul decadentism”, căci în realitate decadentismul include toate formele și tehnicile de explorare, de abordare de „noi formule artistice”. De aici și caracterul de modernitate și nou, chiar inedit, al decadentismului, definit oarecum printr-o formulă estetică cu totul diferită și inovatoare.
Tot în concepția lui A. Marino, decadentismul implică și o anumită libertate morală până la licență. Tendința fundamental va fi așadar, uneori, parodia, ironia și sarcasmul, iar, alteori, morbidul, macabrul, urâtul, inesteticul; manifestat astfel prin refuzul îngustimilor naționale, ierarhiilor și normelor consecrate.
Marino aduce în discuție și un punct de vedere inedit, și anume decadentismul privit din perspectiva psihologiei. Astfel spus, discută despre o psihologie considerată ea însăși „decadentă”, care se complace în contrastele percepțiilor și ale dezechilibrului dintr finețe și cruzime, somptuozitate și ferocitate, durere fizică sau morală și plăcere. A. Marino susține faptul că acest tip de psihologie cultivă exacerbarea, excitația și senzația tare și artificial, brutal și acută, delicatețea extremă dublată uneori de sadism și perversitate chiar. Astfel că unii critici au considerat ca poețiii decadenți, inclusiv Bacovia, au o predilecție pentru cultul artificialității. Tot aici intră destul de bine și instinctele carnale, coruperea simțurilor, raritatea senzațiilor, senzualismul excesiv, ce apar toate în poezia viciilor.
Trebuie precizat însă și faptul că acest exhibiționism depășit al rafinamentului și corupției a contribuit într-o largă măsură la compromiterea decadentismului, negative și prin implicațiile amorale sau antimorale ale unor astfel de atitudini. Cu alte cuvinte, se promovează un amoralism lipsit de inhibiții.
Din perpectiva strict estetică, literatura „decade” ori de câte ori ignoră, contravine sau ratează condiția artei, valoarea moral – estetică, principiile literare clasice, consacrate, canonice, de fiecare dată când poezia și literatura sunt înlocuite prin nonpoezie și nonliteratură. În acest sens, în cadrul decadentismului se semnalează o „absență artistică”.
Pentru George Călinescu însă „decadența poeziei” este ilustrată într-o anumită perioadă, prin „lipsă de lirism și nivel tehnic scăzut al producției literare.” Decadent devine și tendința de alterare a unității și purității emoției estetice, a formei și structurii textuale, fie prin suprapunere și confuzie de senzații și emoții, fie prin deconstruire sau defragmentare a textului, chiar a mesajului. Iar acest obicei, această tendință apare și la George Bacovia: „Decadentismul definit astfel este o exagerare a unui simț în paguba celorlalte și prin aceasta chiar este un dezechilibru organic.”
Astfel că Alexandru Macedonski, un precursor al simbolismului românesc, sub titlul „Decadentismul”, va condamna inovația ca degenerare a simbolismului legitim, anticipând profetic pe cel mai „decadent” poet simbolist, George Bacovia, (articol apărut în revista „Carmen”, nr2/ 1902): „Wagnerismul, ce nu este decât un romantism musical față cu epoca clasică a muzicii, a avut totuși un efect dezastruos asupra spiritului literar, prin faptul că nevrozând auzul prin muzicalizare, s-a străpuns imperios într-un domeniu ce nu era al său și cum neofiți literari, prin faptul că nu erau muzicanți, erau dispuși să exagereze – sub cuvântul că fac în versuri muzică wagneriană, au rupt cu orice regului estetice, au introdus asimetria în locul simetriei și în locul rimei depline asonanța sau rima falsă. Alții au mers mai departe: s-au depărtat cu desăvârșire de ritm și au schimbat versul în monstruozitate, ce nu e nici proză, nici vers, un fel de amfibie intelectuală ce-și închipuie că are glas de sirenă, când nu-l are decât pe cel al delfinului.”
Așadar, fiind foarte tranșant, pe un ton militant și oarecum revoltător, în concepția lui Macedonski, decadentismul nu reprezintă altceva decât „pustietate de idei și de simțiri” și, deci, „nu ține seamă de principiile fundamentale ale naturii omenești ce pot să fie rezumate într-unul singur: simetria.”
Deși critica sa e puțin exagerată, cam riguroasă și deloc indulgent, Macedonski reușește totuși să dea el însuși o definiție decadentismului, însă vizat ca un nou current literar, modernist, de avangardă, dacă nu identificându-l chiar cu însuși simbolismul.
Considerând că astfel au fost clarificate și, într-o bună măsură, definite ideea de decadență și conceptul de decadentism, lucrarea de față își propune ca în continuare să identifice limitele și caracteristicile decadentismului în opera bacoviană, semnalate anticipativ deja pe alocuri și să semnaleze, totodată, toate elementele definitorii ce-i oferă poetului statutul de „decadent” și reprezentant de bază al simbolismului decadent, în care Bacovia însuși se încadra. Iar decadentismul lui G. Bacovia ține atât de formă, de structură, cât mai ales de conținutul ideatic, de concepție, de o anume mentalitate, mai exact de un substrat decadent al operei, dar și al imaginației artistice și literare a acestui poet unic. Cu alte cuvinte, trebuie vizată proiecția decadentismului, cât și a ideii de decadență în raport cu ceea ce este în esență „decadent” în creația bacoviană, fiind el însuși, înainte de toate, un spirit decadent.
Capitolul al II-lea. Bacovianismul – lirica simbolismului decadent
Considerații generale despre simbolismul bacovian
Înainte de toate, trebuie precizat faptul că etapa cea mai relevantă a poeziei bacoviene din punctul de vedere al afilierii acesteia la curentul simbolist propriu-zis este cea dintre 1900 (aprox.) și 1916 (vol. Plumb), dar cu prelungiri și în volumele următoare, ceea ce rămâne foarte evident mai ales la nivelul exterior, al „tiparului” estetic simbolist, ușor de recunoscut în toate textele din acestă perioadă.
După ce au fost enumerate, lămurite și definite premisele teoretice adecvate unui astfel de demers critic, se cuvine acum a se aborda punctual și direct tema centrală a lucrării de față, prin discutarea „bacovianismului” sub toate aspectele relevante contextului decadentismului și ideii de decadență specifică liricii în discuție.
Numeroasele reacții, care uneori s-au dovedit a fi adverse ale criticii, diversele opinii contradictorii ale exegeților operei bacoviene, multiplele încercări de definire a bacovianismu – lui sau de încadrare a poetului într-un curent literar sau altul, nu confirmă decât valoarea incontestabilă totuși a unei mari poezii, moderne și actuale.
Căci de la volumul de debut și până în zilele noastre, s-au consacrat nenumărate sinteze, monografii, studii, articole, în care Bacovia a fost denumit, pe rând, ca „monocord”, „convențional”, „artificial”, „rudimentar”, „rafinat”, „eminescian”, „macedonskian”, „simbo –
list”, „expressionist”, „existențialist”, „decadent”, cu toate că Bacovia se sustrage oricăror etichetări, afirmând totuși el însuși că aparține poeților decadenți.
Dar așa cum a observat și Nicolae Manolescu, „care e timbrul intim, sunetul fundamental, desprins de toate armonicele superioare, al poeziei lui Bacovia e greu de spus.”
Însă lucrurile nu au diferit prea mult nici în cazul profesioniștilor lecturii și ai decodării ei, ceea ce confirmă în mod cert că această poezie a reprezentat o continuă și incitantă provocare pentru exegeza ei, asupra căreia a exercitat o constantă fascinație, care a iscat multiple controverse și contradicții ori care a lansat judecăți de valoare extreme.
Iar pentru cei mai mulți, apartenența lui George Bacovia la curentul simbolist e o constantă deja cunsocută și mult susținută. În general, se consideră că George Bacovia e reprezentantul simbolismului autentic, pur, de profunzime. Și totuși, exegeza bacoviană nu a fost scutită de controverse nici în acest caz destul de dificil de elucidat. În special, critica actuală admite cel mult ideea unui simbolism „de suprafață” (C. Trandafir); alte opinii, mai radicale, se referă la un „fals simbolism” sau chiar la un simbolism iluzoriu, datorat convingerii greșite a lui Bacovia că se aseamănă poeților simboliști (I. B. Lefter), în vreme ce alții cred că el încearcă să se elibereze de sub fascinația decadentismului și a altor convenții estetice (Alexandra Indrieș).
De pildă, în receptarea și interpretarea destul de exigentă și uneori injustă, radicală a marelui critic George Călinescu, Bacovia nu ar reprezenta decât una dintre valorile secunde ale literaturii noastre, un poet oarecum minor, un caz singular, dar extravagant în contextul epocii, însă dependent de modelele franceze: "Poezia lui Bacovia a fost socotită în chip curios lipsită de orice artificiu poetic, ca o poezie simplă, fără meșteșug. Și tocmai artificiul te izbește și-i formează în definitiv valoarea. De altfel, luat în total, ea este o transplantare, până la pastișă, a simbolismului francez…".
Fără a mai absolutiza și prezenta toate deosebirile dintre școala decadentă și curentul simbolist, se cuvine totuși a le reaminti, așa cum se desprind din vasta exegeză pe această temă, cu atât mai mult cu cât Bacovia însuși s-a declarat în repetate rânduri un „poet decadent”.
Însă e foarte limpede faptul că G. Bacovia nu reprezintă ceea ce se cheamă un „șef”, un precursor sau un „cap” teoretic al vreunei școli sau mișcări literare cu intenție și progam prestabilit și nici nu are o concepție personală solidă, coerentă despre poezie. Astfel, scrie exact așa cum trăiește (conform unei mărturisiri de-a lui), conducându-se după instinct sau, pentru a se apropia mai mult de adevăr, după aordurile muzicale ale sufletului. Însă totuși consultă, în tinerețile sale, colecția „Les hommes d'aujourd'hui" și este la curent cu poezia decadenților. Citează chiar, în unele poeme și în anumite interviuri, pe Poe, Verlaine, Rollinat și Jean Moreas (admirați, mai târziu, chiar și de Ion Barbu), dar și pe romanticul Vigny. În fine, esențial este faptul că nu manifestă nicio apartenență la vreun grup literar, confirmând totuși prin tot ceea ce reprezintă bacovianismul său că este cel mai apropiat de acest simbolism decadent, dacă nu chiar de un decadentism simbolist.
Urmărind evoluția poeziei române în direcția modernității, ca prim curent care sincronizează literaturile lumii, simbolismul a fost definit în contextul apariției sale în Franța sfârșitului secolului al XIX-lea ca „ideal” și ca „școală”, denumirea curentului derivând din accepțiile „simbolului”. Principiile definitorii pentru poetica simbolistă îl plasează pe G. Bacovia în linia de frunte a poețior simboliști prin tematica abordată în creația sa, prin tehnica corespondențelor și sugestie, prin muzicalitatea și refrenele atât de specifice simbolismului propriu-zis. Numai că G. Bacovia nu rămâne în limitele acestui aparent simbolism, ci, substraturile liricii sale trădează și dezvăluie esențele unui stil decadent profund, conferind poeziei sale statutul de „poezie decadentă” ori de „lirică a decadentismului”.
Relația simbolismului cu modernitatea, pe de-o parte, și cu tradiția literară, pe de alta, constituie o problemă care insistă asupra felului în care a fost receptat simbolismul în spațiul cultural românesc, încă puternic marcat de ecourile eminescianismului, dar tentat cel puțin la fel de mult de noutatea unor orientări coexistente uneori în creația aceluiași autor: parnasianismul, decadentismul, instrumentalismul ș. a., care a influențat decisiv receptările critice ale lui Bacovia și definirea poeziei sale, în contemporaneitatea sa și postum.
Dar dacă, din punct de vedere artistic, literatura română exclude opozițiile acerbe și de neîmpăcat între orientări estetice diferite, nu același lucru e valabil în plan ideologic, unde eterna dispută între tradiție și modernitate capătă uneori acorduri polemice destul de dure. Cel mai des, acestea vizează curentul care va deveni principala orientare a epocii, „poezia nouă” și noul criteriu al esteticului, așadar simbolismul. Receptat inițial ca „impur” și mai mult ca o formă de mimetism, de ușoară imitare față de modelul francez, simbolismul românesc va căpăta o personalitate artistică atât de distinctă prin Bacovia, încât se va scrie tranșant chiar despre „autohtonizarea” curentului – mai ales după 1900, tocmai pentru a se observa „mediul” artistic în care apare Bacovia.
Și întrucât s-a scris mult, mai ales în critica literară interbelică, despre rolul formator al școlii simboliste franco-belgiene asupra poetului român, se admit unele filiații mai mult sau mai puțin semnalate între poezia bacoviană și cea a lui Ch. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, St. Mallarmé, J. Laforgue, A. Samain, É. Verhaeren, M. Rollinat, pe care îi evocă în propriile texte, puține ce este drept, dar confirmând o conștientizare a unora dintre reminiscențele creației sale.
Considerate în esența lor, toate aceste posibile similitudini, la nivelul temelor, motivelor, al simbolurilor sau chiar al muzicalității ca principiu al lirismului simbolist, rămân aproape străine, detașate de spiritul poeziei bacoviene, iar asta cu atât mai mult cu cât „clișeele” acestui curent literar sunt parcă amalgamate în mod intenționat și ostentativ în poezia sa (poetul însuși făcând trimitere, de câteva ori, la „modelele” sale, precum: Rollinat, Verlaine, Poe, Baudelaire ș.a.). Numai că frecvența acestora nu are niciun fel de relevanță, nici măcar din punct de vedere statistic.
Însă ceea ce contează cu adevărat reprezintă tocmai afinitățile organice, identificate la nivelul structurii existențiale, dintre Bacovia și așa numiții „poeți blestemați”, adevăratele filiații fiind, în fond, acelea dintre tipurile înrudite de sensibilitate artistică. Și astfel se justifică de ce se poate discuta despre „spiritul” și nu „litera” simbolismului, în esența ei cea mai autentică și mai valoroasă această orientare estetică. Dar la fel de adevărat rămâne însă și faptul că întreaga scriitură bacoviană, în ciuda faptului că nu se detașează niciodata întru totul de simbolism, reprezintă și altceva decât simpla cantonare în estetica acestui curent, lucru evident chiar în multe din poeziile începuturilor sale literare.
Mai mult decât atât, se poate aduce și un alt argument, destul de solid și convingător, în favoarea specificității poeziei simboliste: un argument care ține de însăși natura și esența limbajului liric. Iar acesta ar putea fi formulat în următorii termeni: modelele poate reușesc a fi imitate, însă transpunerea lor într-un cu totul alt limbaj poetic le conferă o nouă identitate, distinctă de modelul preluat sau imitat, inițial.
Pe de altă parte, privind lucrurile dintr-o perspectivă de ansamblu, temele, stările, ideile, modelele sunt oarecum generale, numai expresia lor diferă de la o literatură la alta și, mai ales, de la un creator la altul. Iar, în cazul poeziei, diferă radical. Tocmai astfel se explică faptul că poezia devine, în principiu și în esența ei, intraductibilă, indiferent de perioada sau curentul literar în care apare și se manifestă, în acest caz vizând simbolismul, mai mult sau mai puțin.
Pe de altă parte, diferența dintre simbolismul autentic, pur și cel parodiat, falsificat este uneori aproape insesizabilă, greu de perceput, ceea ce impune o (re)lectură extrem de atentă pe mai multe niveluri, evitând riscul unor idei preconcepute, eliminarea unor clișee sau interpretări eronate.
Și dacă problema afinităților operei bacoviene cu deja clasicul „eminescianism” este una capitală din punctul de vedere al legăturii sale cu tradiția literară românească, modalitatea în care se raportează poezia bacoviană la curentul simbolist e, cel puțin, la fel de importantă și relevantă, întrucât determină și stabilește într-o mare măsură filiația poetului cu modernitatea, situându-se în pragul unei (r)evoluții în poezia românească, Bacovia devenind un promotor al unor forme poetice nemaivăzute, nemaiabordate, nemaiscrise înainte, ca să ne exprimăm astfel.
Plasarea poetului în hotarele decadentismului trebuie să țină seama în mod obligatoriu de înclinația lui naturală și deliberată, în același timp, spre nou, ca formă de revoltă în toate sensurile, dar mai ales estetic, ceea ce interesează, în fond.
Explorarea noului la toate nivelurile și sub toate aspectele, dominantă a modernismului atât de susținut în epocă prin Macedonski sub influența școlii decadento-simboliste franceze, va deveni deci pentru Bacovia „un cântec de sirenă” (cf. A. Macedonski) tot mai irezistibil. Orientarea sa spre decadentism, înțeles, probabil, cum plastic se exprimă C. Trandafir, ca o „formă de disidență a simbolismului”, deși a fost asimilat ulterior de către acesta (ca un aspect particular al curentului), se justifică așadar întru totul. Iar dacă, după 1916 în special, poezia bacoviană începe să se îndepărtat în mod intenționat, deliberat de gândirea, „mentalitatea decadentă” (care implică și un stil) și de simbolism, în general, este tocmai pentru că, „după Primul Război Mondial, simbolismul se încorporează tradiției, nu mai reprezintă o forță creativă novatoare”.
Însă acest lucru, în schimb, nu susține clar faptul că, dintr-o modestie surprinzătoare, Bacovia și-ar fi asumat rolul de „ucenic” al altora (al poeților decadenți francezi) sau chiar de „imitator” al lor (conform lui D. Micu) din neputința de a „inventa”, de a „inova”, pentru că, în termenii lui Nicolae Manolescu, ar fi ajuns la poezie „ca impas”. Și tot injuste și inadecvate cu Bacovia rămân și afirmațiile și convingerile avangardiștilor și nu numai conform cărora poetul ar scrie cu scopul de a șoca prin noutate cu orice preț. Dar, pe de altă parte, aceasta nu exclude însă sub nicio formă ideea că poetul manifestă constanta dorință de a fi, cum afirmă foarte clar, „anarhist” în poezie și de a se detașa de constrângerile ordinare ale oricăror convenții estetice, cu atât mai mult atunci când acestea se „oficializau” îtr-o oarecare formă, intrând în tradiție, ca valori consacrate, „de patrimoniu”; lipsite însă total atât de prospețimea și vitalitatea noului, cât și de aventura spirituală pe care acesta o presupunea, devenind o adevărată provocare pentru orice spirit neliniștit, csemeni aceluia bacovian, aflat într-o permanentă căutare.
Această aspirație a lui Bacovia spre înnoirea continuă a poeziei sale explică de ce se poate vorbi atât despre implicare, cât și despre distanțare de convenția estetică simbolistă, așa cum se poate desprinde din întreaga poezie bacoviană în relația ei cu simbolismul.
Și se remarcă faptul că, de la primele sale texte, aparținând perioadei 1898 – 1900 (precum „Pălind”, „Sonet”, „Rar”), dar mai ales în cele publicate în volumele sale de după 1916, Bacovia își fundamentează o tehnică lirică originală, „personalizată”, pe fondul simbolismului deja consacrat, creeându-și un stil al său, făcând uz de „recuzita” de teme, motive, simboluri, atitudini și (anti)retorismul simbolist, conturându-se astfel ceea ce va fi denumit propriu-zis bacovianism. Astfel se justifică faptul că, încă din 1968, criticul Lidia Bote lansa ideea „autohtonizării” simbolismului românesc prin poezia lui Bacovia (dintre 1900 și 1908, în special), având ca argument principal „sentimentul funciar al dorului românesc, care ar hrăni subteran întreaga sa viziune artistică.”
Constantin Ciopraga preia această idee, pe care o va argumenta însă prin revolta socială manifestată în unele versuri bacoviene, reprezentând o expresie lirică a adaptării simbolismului său la diferitele realități românești. Alte aprecieri, mai mult depreciative, ale lui George Călinescu, referitoare la presupusul simbolism minor, epigonic, „pastișat” și proiectat pe temperamentul unui Tradem – invocat chiar în poezia sa – , care nu este nici măcar unul autohtonizat, pun în discuție acele poezii bacoviene în care se poate identifica o așa-zisă „ucenicie” la școala decadentismului francez și care s-ar situa, într-adevăr, sub amprenta unui „manierism insuportabil”, la care se referea fără nicio reținere criticul (în „Negru”, „Marș funebru”, „Cuptor”, „Panoramă” ș. a.).
Un exeget contemporan, I. B. Lefter, consideră că această „obediență” a poetului față de modelul simbolist (pe care Tudor Vianu consideră această primă etapă a creației sale „mai livrescă”) se datorează faptului că Bacovia „se credea ca ei (simboliștii), își dorea să le semene”. Dar dacă este într-adevăr așa sau măcar dacă le-ar semăna acestora, chiar și într-o anumită latură a complexei sale personalități artistice, rămâne la fel de dificil de verificat ca și „sinceritatea” sau „artificiul” poeziei bacoviene, despre care s-a tot discutat. Însă oricare ar fi justificarea adoptării modelului simbolist de către poetul român, acest lucru este o realitate incontestabilă. Iar o analiză critică onestă scoate în evidență nu numai o varietate de teme și motive preponderent simboliste, întrucât, dacă numai la atât s-ar limita influența simbolistă, C. Trandafir și alți critici de această talie (precum N. Manolescu, L. Ulici, M. Popa) ar fi oarecum îndreptățiți să comenteze despre un așa-numit „fals simbolism”: „«Cheia» simbolistă, cea mai comodă și simplificatoare, nu trebuie nici absolutizată, nici ocolită, dacă vrem să păstrăm o percepție dreaptă”.
Mai radical și tranșant, Nicolae Manolescu susținea, încă din 1966 ideea unui Bacovia „antisimbolist”, care parodia deliberat clișeele curentului, ajungând chiar la „antipoezie”, și care deschidea „porți uriașe celor mai extremist-moderniste orientări ale vremii” (curentele avangardiste – cf. N. Manolescu, Metamorfozele poeziei). Ca mai încolo, același Manolescu să-și exprime convingerea că „bacovianismul e o haină de teatru, o poză patetică. Nu ascultăm confeisa unui bolnav, ci vedem o punere în scenă, poetul desprinzându-se pe fondul universului căruia i-a dat viață ca un personaj. Confuzia merge până acolo încât poetul îmrpumută masca, într-un proiectat roman, eroului său autobiografic. Acesta nu e Bacovia, cât bacovian.” Iar concluzia pe care o trage criticul o cuprinde afirmația sa: „G. Bacovia reprezintă punctul cel mai înalt al simbolsimului românesc, situându-se totodată, prin valoare, mai presus de simbolism (atingând forma decadentismului propriu-zis – n. n.) și de orice curent literar, în universalitate.”
Dar despre simbolismul bacovian ca „deformare” a tiparului originar din poezia francofonă sau ca „abatere” de la el scrie C. Trandafir cu privire la poemele simboliste bacoviene dintre 1914 și 1916, în special. Tocmai de aceea, George Călinescu afirmă în consens că „simbolismul poetului e acela din tradiția suamră a baudelaireanismului care a cântat ploaia insinuantă, rece, provincia, urâtul funebru, monotonia burgheză, tristețea autumnală: «Plouă, plouă, plouă/ Vreme de beție/ și s-asculți pustiul/ Ce melancolie!/ Plouă, plouă, plouă…»; «Da, plouă cum n-am mai văzut…/ și grele tălăngi, adormite,/ Cum sună sub șuri învechite!/ Cum sună în sufletu-mi mut!// Oh, plânsul tălăngii când plouă!».”
O revenire la lectura poeziei bacoviene nu poate nega sau susține niciuna dintre opiniile critice divergente și în această problemă. În schimb, ea poate releva faptul că oricare dintre aceste opinii, și în special cele radicale, situate la extreme, tinde să absolutizeze numai o latură sau alta a poeziei lui Bacovia. Considerăm că revenirea la fiecare text poetic în parte, în ordinea publicării și, atât cât a fost posibil, chiar a scrierii lor, și relaționarea acestora cu sistemul complex al operei în ansamblul său, reprezintă și o chestiune de onestitate, căci poate asigura o imagine mai clară atât a anumitor poezii, cât și a întregii lirici bacoviene, în unitatea ei, micșorând riscul aprecierilor strict subiective, ca și pe acela al excesivelor distanțări (în numele obiectivării) prin diversele metode adoptate; cu atât mai mult tentația atrăgătoarelor similitudini oferite de metodele comparatiste, forțate uneori, de dragul demonstrației (de regulă, prin scoaterea elementelor din sistemul operei ca paradigmă specifică, unică).
O lectură „obiectivă”, pertinent critică (cu limitele inerente) poate totuși să ajungă la câteva certitudini, precum: poezia primelor două volume bacoviene (Plumb și Scântei galbene), conținând inclusiv creațiile de început, dintre 1898 și 1900, precum și pe cele dintre 1900 și 1916, publicate inițial în diverse periodice, confirmă pecetea curentului simbolist asupra operei bacoviene (indiferent cum s-ar explica aceasta).
Încă din volumul Scântei galbene (1926), poezia sa începe să evolueze însă spre „altceva”, foarte dificil de definit într-o (unică) formulă; în orice caz, simbolismul devine, tot mai mult, numai o „ramă” sau, uneori un model parodiat, ori un background, dacă ne permitem libertatea exprimării. Deși subtil interferate, diferite registre poetice tot mai evident „nesimboliste” potențează poezia bacoviană de o neliniște specială, prefigurând acel „stil al suferinței”, în care, fenomen unic, „suferința și expresia ei există contopite; poate la nici un alt poet român poezia nu este trăită într-un asemenea grad”.
Dar fără a-l eticheta „antisentimental”, cum considera G. Grigurcu, Bacovia se definește și printr-un sentiment al tragicului de o profunzime și o forță devastatoare, degradantă. Numai că o expresie directă a lui i-ar fi redus cel puțin la jumătate intensitatea esențială. De aceea, poetul se „ascunde” oarecum, ca o alternativă de dedublare, iar lirismul său este „mascat”, încifrat în simboluri proprii, cum afirmă Florin Mihăilescu: „Lirismul bacovian ocolește în mod predilect expresia directă a sentimentului printr-o proiecție a eului profund și a stărilor lui dominante, a obsesiilor”.
Și de aici continua tatonare între a părea și a fi (remarcat de I. Caraion, între alții), între implicare și distanțare de model, uneori chiar în perimetrul aceleiași poezii, printr-o dinamică subtilă a registrelor care trec unul într-altul aproape imperceptibil, insesizabil. Precum a dovedit-o rapida, dar atenta privire a textelor bacoviene (de la primele publicate până la ultimele), încă din poeziile de debut literar, Bacovia prefigurează și dezvăluie unele ecouri expresioniste și chiar existențialiste sau din domeniul absurdului, mai ales cele de avangardă, îndeosebi de suprarealiști, care și l-au revendicat. E firesc, și probabil benefic oarecum, ca un text poetic atât de plin de coduri și capcane să pună atâtea probleme criticii și să suscite și să genereze cele mai antitetice interpretări aproape la fiecare pas, la fiecare studiu consacrat pe această temă.
Se observă însă că după „Scântei galbene”, volumul din 1926, devin tot mai rare poeziile simboliste propriu-zise ale lui Bacovia, iar în volumele „Cu voi”, din 1930, și „Comedii în fond”, din 1936, tendința acestei detașări de simbolism se accentuează vizibil. Cei mai mulți dintre exegeții săi, mai actuali, recenți, și, în special, D. Dimitriu, M.Scarlat, C. Trandafir, I. B. Lefter, I. Simuț (dar și D. Micu, în cartea lui din 1984, „Modernismul românesc”) semnalează o delimitare clară între simbolism și ceea ce ei au numit bacovianism, pe care cei mai mulți au tendința să-l echivaleze cu modernismul (cu excepția lui I. B. Lefter).
Și dacă simbolismul a reprezentat o noutate uimitoare la sfârșitul secolului al XIX-lea, nu însă și după Primul Război Mondial, când devenise deja ceea ce definim ca „tradiție”, astfel că, pentru Bacovia, această „despărțire” de simbolism se justifică și prin faptul că acesta nu-i mai oferea posibilitatea de a fi „anarhist în poezie” (întrucât simbolismul își epuizase resursele de noutate), însă și datorită faptului că s-ar putea crede că poetul își atinsese deja acest ideal prin aspectul că, după ce-și asimilase organic simbolismul, îl depășise, reușind să-și creeze un stil inconfundabil, nemaiîntâlnit, care-l unicizează: bacovianismul.
De aceea, în ultima perioadă de creație, manifestată prin volumul „Stanțe burgheze”, din 1946, aproape că nu se mai poate vorbi despre simbolism și cu atât mai puțin în poeziile publicate în periodice după această dată sau în postume, care-l reprezintă pe „ultimul Bacovia”, după I. B. Lefter.
Din punctul său de vedere, ca reprezentant al criticii mai recente, poetul „Stanțelor burgheze” a evoluat spre un modernism extrem, cu rădăcini în ceea ce am denumit decadentism. Acea tensiune din primele două volume, declanșată de „scindarea permanentă a poetului între aspirația ralierii la simbolism și vocația notației stricte” și-a găsit soluția în ultimele sale volume în favoarea „scriiturii directe, antimetaforice”. Tocmai din acest motiv, criticul vede în Bacovia un poet care „a parcurs traseul tranziției de la modernism către postmodernism”, fixând astfel „un nou model”, preluat de poeții „generației optzeciste”, ce se consideră „bacovieni, desigur…”
Pe de altă parte, fără a ajunge la concluzii atât de îndrăznețe, M. Scarlat era și el de convingere că, „din perspectiva convenției simboliste, poezia bacoviană a involuat, dar a făcut-o în sensul de evoluție al poeziei interbelice”, deoarece „Bacovia a rămas același, dar modernitatea poetică a mers în spiritul poeziei sale”.
Însă această concepție a „involuției” creatoare a poeziei bacoviene și, implicit, a unei deliberate renunțări la „modelul” simbolist, la șablonul simbolist consacrat deja, o adoptă mai mulți exegeți, deși opiniile rămân împărțite în ceea ce privește presupusa secătuire a filonului creator bacovian. Fără a mai intra în dezbateri irelevante pe această temă, considerăm de domeniul evidenței că poezia „ultimului Bacovia”, creația lui postsimbolistă, excelează atât prin valoarea ei intrinsecă, în esență decadentă, cât are meritul de a oferi semnificative deschideri prin evoluția ei anticipativă în direcția postmodernismului, pornind de la acest decadentism estetic.
Din perspectiva acestei ultime orientări, suntem de convingere că abordarea cea mai intrigantă a poeziei bacoviene e cea a re-citirii ei prin intermediul „tehnicii palimpsestului”, tot mai evidentă în creația poetului de după 1920, în care textul pare scris peste „ștersăturile” altuia, anterior – de cele mai multe ori cel simbolist și, pe alocuri, profund decadentist (macabru). Și de aici și o probabilă legătură cu restructurarea radicală a imaginarului poetic (la care făcea referire Mircea Scarlat, în op. cit.), care a precedat-o pe cea a „expresiei”. Iar prin nota particulară a acestui imaginar, consideră și C. Trandafir că „la Bacovia, simbolismul e numai de suprafață”. Chiar dacă în cazul lui subliniem, cu precădere, o estetică simbolistă decadentă ori decadentistă, mai mult sau mai puțin explicită, prin faptul că „tehnica palimpsestului” se poate recunoaște în cea mai mare parte a creației sale din toate etapele ei, poetul confirmă, din nou, statutul său de creator al unor deschideri de mare anvergură în timp, prefigurând una dintre cele mai interesante trăsături ale liricii care va urma, chiar ale viitorului postmodernism, având așadar o reminiscență în acest bacovianism decadent.
„Bacovia și bacovianismul”. Continuând discuțiile din această perspectivă, bazată pe un raport între creator și produsul liric autentic, se impune a se clarifica situarea poetului în paradigma modernității și chiar a curentelor postmoderne, în măsura în care poezia sa justifică acest lucru, oferind anumite completări pentru o mai bună definire și înțelegere a esenței bacovianismului. Iar în ceea ce privește modernitatea, concept folosit pentru prima oară de Ch. Baudelaire, cei mai mulți critici literari sunt de acord că simbolismul este primul curent modern, cu atât mai mult cu cât unii îl consideră sursa sau punctul de origine al întregii poezii moderne (H. Friedrich, N. Manolescu ș. a.), deci și a lui Bacovia: „Lirica bavoiană… trece simbolismul autohtin din suprafață în adâncime. (…) O acută notație a senzațiilor de moarte, de descompunere, de plictis organic, de degradare a materiei și de dezaxare a eului, în reacțiile lui cinestezice, invadează în opera noului poet, afirmat cu o violență cripsată, eliptică, dacă nu sintactică, în juxtapunerea notațiilor. Poezia d-lui Bacovia descinde din zona de jos a universului poesc și baudelaireian și din Rolinat.”
Fără îndoială că poezia bacoviană se înscrie în mod vădit în estetica simbolistă; argumentele în acest sens nefiind reduse, așa cum a tot fost demonstrat în critică , la o statistică a mult invocatelor teme și motive ale curentului simbolist regăsite la Bacovia, ci vizând și straturile de profunzime ale operei, simbolistica, imaginarul artistic și expresia poetică etc.
Și totuși, dincolo de predilecția evidentă a poetului pentru această estetică (mai ales în perioada dintre 1898 și 1907), ar fi total nepotrivit a se vorbi strict despre o restrângere exclusivă a poeziei sale în paradigma simbolismului, de altfel, așa cum niciun alt curent sau vreo mișcare literară nu-l poate monopoliza cu adevărat pe Bacovia. Astfel se și explică de ce s-a scris, în cazul său, despre o existență simultană a decadentismului și a unei „parodii a simbolismului decadent” sau despre deja existentul simbolism și ceea ce s-ar putea numi antisimbolism. Continua lui căutare exclude aproape orice limitare și face posibilă revendicarea sa de către cele mai diferite orientări, curente sau școli literare, așa cum, de altfel, afirmă, justificând „fenomenul bacovian”, Gh. Crăciun:
„A privi ca pe un fenomen degenrativ lenta dar hotărâta desprindere a poeiei lui Bacovia de canoanele semanticii muzicale simboilste și a vedea un regres în efortul poetului de achiziționare a unui nou limbaj, direct și «realist», care pune accentul pe valorile topice, literale și denotative ale comunicării estetice înseamnă a nu înțelege miza de o viață a scrisului său. Între livrescul atitudinilor artificiale, paroxistice, din primele două volume și naturalețea biografică a discursului său din Stanțe se măsoară (…) un drum care este al poeziei (post)moderne însăși. Un drum cu o finalitate care nu îl interesează pe Bacovia în aspectele sale tehnice, procedurale. În cazul lui, voința inovației și a experimentării sintactice e pur și simplu un reflex al existenței care nu-și mai găsește cuvântul. E căutat cuvântul propriu, cuvântul just, singurul în măsură să spună ceva autentic despre experiența psihivă și biologică a bătrâneții, despre noua lume românească postbelică, despre eșec, absența speramței, resemnare, singurătate, memorie, paralizia treptată a puterilor de semnificare și presentimentul morții. Abia acum se poate vorbi despre o totală indistincție între poezie și existență. Dar chiar și înainte, în prima parte a creației sale, Bacovia e un poet la fel de lipsit de biografie. Tocmai Stanțele ne arată că biografizarea poeziei nu înseamnă pentru el o introducere a datelor civile imediate în text. Viața lui exterioară nu există. Tot ceea ce există sunt senzațiile, percepțiile, stările de spirit, nervii, sentimentele, raționamentele.”
Iar aceste afirmații ale lui Gh. Crăciun sintetizează cel mai bine atât raportul dintre eul biografic al lui Bacovia și întreaga sa lirică, cât, mai ales, poetica bacovianismului, atât de bine definit în contextul lucrării de față.
Dintr-un cu totul alt unghi se poate vorbi despre expresionismul poeziei bacoviene, care pentru exemplificare, este susținut de M. Petroveanu, L. Ulici, Alexandra Indrieș și C. Trandafir, majoritatea susținând ideea că la Bacovia numeroase elemente par a se „topi ca zahărul în ceai”, departe de a se așeza, obediente, în paradigma esteticii expresioniste.
Și aproape aceeași situație este valabilă și în cazul „influenței” avangardismului (cu precădere a suprarealismului), argumentată mai ales prin faptul că multe dintre poeziile bacoviene din ultimele sale etape – vol. Stanțe burgheze (1946) și postumele – sugerează această tehnică a dicteului automat. Aici, printre susținătorii acestei idei se numără Tudor Vianu, Marian Popa și Doru Scărlătescu, aducând fiecare argumentele sale, oarecum valabile în sine, dar care se dovedesc totuși vulnerabile în contextul întregului, adică al operei bacoviene.
În schimb, legăturile acesteia cu existențialismul și absurdul par a fi mult mai profunde, întrucât se raportează la însuși spiritul poeziei bacoviene. Acest aspect era susținut, încă din 1958, de către Svetlana Matta, în prima monografie despre Bacovia, publicată în străinătate (mai exact, la Zürich), dar o traducere în română nici până astăzi. Iar această idee a „vinei tragice” (despre care scria însăși Agatha Grigorescu-Bacovia) sau, altfel spus, a intensității maxime a tragicului existențial în lirica bacoviană, este preluată de numeroși dintre exegeții ei, precum: M. Petroveanu, L. Raicu, N. Manolescu, D. Micu, M. Popa ș. a.
Așadar, această dimensiune general-umană constituie încă un argument al actualității nelimitate a poeziei bacoviene, cu atât mai mult în contextul contemporaneității, marcate de diferite crize, unele tot mai traumatizante pentru conștiința umană și mai amenințătoare pentru existența ființei înseși. Și în acești termeni se explică, într-o măsură mult mai mare decât narativitatea și celelalte aspecte care se refereă strict la estetică, revendicarea lui Bacovia chiar de către curentul postmodernist, în special prin reprezentanții săi „optzeciști”: M. Cărtărescu, I. Pop, L. I. Stoiciu, I. Simuț, I. B. Lefter ș. a. Relevante în acest sens sunt caracteristici precum intertextualitatea, autoreferențialitatea sau indeterminarea, numai câteva dintre cele susținute de aceștia în tentativa de a-l revendica pe Bacovia ca precursorul lor.
Ca o primă concluzie, probabil că oricare alt curent care s-ar isca într-un orizont literar ar putea să încerce afilierea poetului la estetica sa, întrucât poezia bacoviană, construită prin așa-numita „tehnică a palimpsestului”, ar oferi mereu prilejul reconstituirii unui nou text peste cele anterioare, incomplet „șterse”, ce ar constitui un fundal de scriere. Așadar, pe lângă faptul că astfel se poate explica și susține ideea actualității poetului prin coincidența spiritului operei sale cu acela al „crizei omului contemporan”, se mai poate argumenta și această resuscitare permanentă a lui Bacovia prin rațiunile estetice, care, în esență, trebuie să predomine când se pune în discuție arta.
În cele din urmă, un ultim aspect are în vedere problematizarea bacovianismului din presepctiva influenței exercitate de astă-dată de către Bacovia asupra unor poeți contemporani cu el și, mai ales, asupra celor din generațiile care i-au succedat. Însă deoarece numele acestora sunt foarte numeroase, este cu atât mai semnificativ pentru proxima modernitate a poeziei bacoviene, datorate deschiderii sale care-i permite să fie într-o continuă generare de semnificații, cu fiecare nouă lectură.
Iar în consensul discuției care vizează finalizarea relației foarte interesante pe care poezia bacoviană o stabilește cu modernitatea, se impune esențială analiza succintă a trăsăturilor ce definesc complexa noțiune de „bacovianism”, care va fi detaliată și în următoarele subcapitole care vor pun în discuție aspecte relevante.
O primă caracteristică dintre ele, destul de invocată de critică, o constituie atmosfera bacoviană, imposibil de confundat: „Există o atmosferă bacoviană: o atmosferă de copleșitore dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată într-un peisaj de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, cu casuțele cinchite în noroaie eterne, cu grădina publică răvășită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor, în care «princese oftează mecanic în racle de sticlă”; și în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică; o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin gândul morții și al neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul caterincilor, și macabru, în tonul păpușilor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființei organice reduse la mișcări silnice și halucinate, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în fornmele ei spirituale, ci și animale. Poezia lui Bacovia este deci expresia unei nevroze. Prin concordanța peisajului interior cu cel exterior, impresionează în ansamblu; nu reține totuși prin amănunt.”
Fiind amintite astfel multe dintre dominantele tematice și principalele motive literare prin care se realizează această atmosferă, criticul insistă asupra ideii că importanța acestora în poezia lui Bacovia nu constă în utilizarea lor ca elemente de „recuzită” pentru crearea unui „decor”, ci din relațiile complexe în incidența căreia intră prin intermediul limbajului poetic care le proiectează în limitele mai multor registre lirice, uneori chiar în contextul aceleiași poezii. Intrigantt e faptul că aceste interferențe lirice, de mare subtilitate uneori, se pot observa în poezia bacoviană chiar de la începuturile ei (când simbolismul decadent este totuși convenția estetică dominantă) și se vor păstra în toate celelalte etape de creație ale poetului. Acestea determină originalitatea structurilor imaginarului poetic bacovian, ca formă de expresie a unei sensibilități excepționale, ceea ce reprezintă o trăsătură fundamentală, definitorie pentru bacovianism. Și intensificată până la patologic, această sensibilitate va determina acea constantă a operei denumită viziune, a cărei amprentă inconfundabilă se va regăsi la nivelul întregului „univers poetic” bacovian.
Cu alte cuvinte, semnalăm ceea ce explică unitatea remarcabilă a operei, care se explică și prin existența unor constante ale sale, în toate etapele creației. Mai precis, ne referim fie la acele laitmotive, atitudini, trăiri, sentimente și ipostaze ale eului liric, ori la acele coordonate ale spațialității, cromaticii și muzicalității versurilor bacoviene, definitorii, totodată, pentru conceptul de „bacovianism”, precum obsesiile (ca cea dominantă a morții), singurătatea, tristețea, melancolia, lumea în cădere, disperarea ontologică, simțul tragicului, dar și al derizoriului ș.a.
Și totuși, fără a minimaliza vreun element din cele, numai câteva, enumerate, rămânem de convingere că una dintre constantele cele mai interesante ale acestei personalități artistice o constituie acea spontaneitate a textului bacovian de a da viață, printr-un impresionant „declic” poetic, la unul sau mai multe versuri care se rup brusc de restul discursului poetic, fie prin diverse asocieri uimitor de verosimile între anumite elemente aparent incompatibile, fie printr-o nemaivăzută relație de cauzalitate ce se instituie între acestea. Iar în lipsa acestor străfulgerări ale textului, care fixează profund în minte versurile respective, poezia bacoviană s-ar situa într-o zonă îndepărtată de profundul și purul bacovianism.
De asemenea, în mod cu totul paradoxal, același poet care avea relevația poeziei ca „impas” (conf. N. Manolescu), cu toate că o va înălța pe culmi valorice impresionante, va fi și cel care o va duce în impas, în sensul reîntoarcerii cuvântului în tăcere. Desigur că e vizat, în acest sens, acel Bacovia din „Stanțe burgheze” (1946) și chiar din celelalte 64 de postume (conf. ediției Petroveanu), care va duce la un alt nivel procesul deliteraturizării poeziei, printr-o destrucrurare a limbajului ei.
Probabil în sensul acesta poate fi înțeleasă afirmația criticului Fl. Mihăilescu, conform căreia poetul a trăit drama existențială în numele întregii umanității „aflate irevocabil sub semnul precarității, al fragilității, al contingenței și al zădărniciei universale”.
Se poate admite astfel ideea că această latură existențială a poeziei bacoviene o depășește considerabil pe cea națională, observată de C. Călin, care susținea, chiar prin „prebacovienii” Neagoe Basarab, Miron Costin, Dimitrie Cantemir ș. a., că „există o linie bacoviană în psihologia poporului român”.
Desigur că, în această accepție foarte generală, poezia bacoviană și chiar bacovianismul au o legătură directă cu o parte semnificativă, esențială a naturii umane înseși, pentru că se agață de acea neliniște funciară a ființei, din ce în ce mai amenințată astăzi, într-o lume „ieșită din țâțâni”. Iar Bacovia este însuși poetul acestei crize, al cărei limbaj poetic l-a și creat și care definește într-o mare măsură bacovianismul său. Aspect care ar explica, din perspectiva unui argument ușor verificabil, puternica fascinație exercitată mai ales astăzi de lirica lui.
Cu atât mai limpede faptul că o operă atât de complexă nu poate fi epuizată printr-un singur demers critic, oricât de „integrator” sau de exhaustiv s-ar propune el. Tocmai de aceea, o asemenea operă va rămâne în permanență o provocare continuă și deschisă pentru critica literară. Iar șansele acesteia de a găsi cea mai eficientă „cale de acces” la opera bacoviană depind de capacitatea acesteia de a se plia în funcție de opera prorpiu-zisă, cuprinzându-i conținuturile integral și fără a i le deforma în vreun fel. Căci o înțelegere și interpretare flexibilă și nuanțată, eliberată de prejudecăți estetice, se poate canaliza simultan în direcția îmbogățirii continue a „instrumentarului” critic și a multiplicării perspectivelor de abordare a liricii bacoviene și, implicit, a bacovianismului. Bineînțele că ideală ar fi o abordare care să funcționeze în prelungirea spiritului bacovian, de care este impregnată întreaga operă.
Riscul mare asumat de o mare parte din critica consacrată, de-a lungul timpului, constă în propunerea unui demers critic „sec”, rece, limitat, în surprinderea acestui spirit, care ar încerca să-l încarcereze în canoanele sale, nesatisfăcătoare pe deplin pentru o bună definire a sa. La polul opus, la fel de nepotrivit ar fi însă și un demers care să abordeze poezia cu propriile mijloace, mizând totul pe intuiție; condiție sine qua non, aceasta din urmă asigurând numai o percepție de suprafață a inefabilului poetic, fără a-l aprofunda decât prin intermediul unor mijloace specializate.
Și tocmai în scopul surprinderii acelui spirit atât de viu al poeziei bacoviene se impune aplicarea unei metode critice „totale”, care și-ar găsi justificarea perfectă mai ales în cazul acestei poezii atât de totale, precum cea bacoviană. Căci trebuie menționat faptul că și Bacovia, precum oricare alt scriitor, dacă se „așază”, prin întreaga sa operă, într-un anume tipar estetic dominant, definitoriu (precum simbolismul, în cazul poetului), lucrarea intentționează să scoată totuși în evidență faptul că lirica bacoviană, ca propriu etalon, își asimilează tiparul respectiv fără a se identifica însă total cu acesta.
Iar argumentul principal în favoarea abordării propuse prin lucrarea de față este, din perspectiva menționată, că are capacitatea și chiar meritul de a contribui la configurarea unei viziuni integratoare a lui Bacovia ca sinteză lirică a sensibilității modernului. Așadar, se proiectează imaginea unui Bacovia perceput ca o chintesență a „condiției umane” în stare de criză, altfel spus, a unui Bacovia destul de actual, de contemporan prin bacovianismul său, despre care Pompiliu Constantinescu afirma decisiv, conturând în termeni proprii poetica sa: „Dintr-o minus-vitalitate notorie, universul liric bacovianse grănește cu lăcomie, ca să zicem astfel, extrăgând una dintre cele mai tari arme poetice din câte cunoaște simbolismul nostru; aș spune chiar că filtrează esența cea mai concentrată, amestec de fetid și mosc, de durere și plăcere, indistinct îngemânate. Eul bacovian răsucește un tragic, un obsedant scâncet, suferința se clatină într-o semisomnolență în care instinctul vital alterat posedă nu știu ce încordată luciditate; materia în dezagregare are un fel de conștiință de sine, vizibilă în însăși propriul ei proces de dezatomizare; ea umple toată conștiința reflexivă a poetului, manifestată printr-o atentă notație. Oricâtă simplitate și stângăcie verbalădovedește lirica bacoviană, acestea sunt și semnele neîndoioase ale lucidității lui artistice; conștiința umană se prăbușește în reacții fiziologice, dizlocate, fără nicio putință de a se ridica pe un plan egal sau analog, dar numai o inteligență artistică o poate surprinde în înseși confuzele ei dezagregări. Fără această conștiință artistică încordată, poetul n-ar fi putut exprima psihologia sa singulară.”
Aspecte estetice decadente
Scopul acestui subcapitol al lucrării de față este de a dovedi și argumenta că decadența există în creația lirică bavoviană nu numai în calitate de concept, dar și ca realitate literară, textuală. Dar precum s-a postulat și în discuțiile precedente, nu se urmărtește o pretindere anume nici la obiectivitate absolută, precum nici la exclusivitate. Însă, într-un fel sau altul, caracterul decadent al liricii lui Bacovia a fost afirmat și confirmat, după cum s-a observat, de mai mulți critici și istorici literari. Numai că foarte puțini dintre aceștia au insistat pe anumite aspecte terminologice și estetice care ar fi făcut inutilă nota polemică a lucrării de față.
Însă nu se vor comenta textele care vor fi invocate în sprijinul demersului analitic de față, reieșind din exigențele unui comentariu literar propriu-zis. Relevante sunt alte elemente care țin de conținut, imaginar, atmosferă, chiar și de structura lirică a poemelor bacoviene. Ceea ce interesează este numai identificarea unei paradigme estetice și a unor dimensiuni poetice decadente în textele poetice luate în discuție, totodată, ținîndu-se cont de relevanța și de modul în care sunt reprezentate acestea cu raportare la obiectivele tezei noastre.
Și din moment ce obiectivul fundamental al lucrării de față este de a demonstra că există sau, cel puțin, are dreptul să existe în contextul creației bacoviene, conceptul de decadență, se impune obligația de a verifica nu numai prezența lui formală în textele poetului, ci și modul în care funcționează acesta în planul creației și al creativității artistice, valoarea lui ideală în conștiința autorului bacovian. Iar în acest scop, nu este strict necesară o analiză detaliată a textelor lirice la toate nivelurile posibile ale interpretării. Se face suficientă semnalarea și confirmarea faptelor literare de factură decadentă și identificarea corectă a trăsăturilor poetice sau estetice ale decadenței care au fost stabilite încă în primul capitol al lucrării de față.
Astfel că menționăm, sumar, numai cîteva trăsături care urmează a fi descrise pe parcursul „revizuirii”, din perspectiva esteticii decadente, precum și a poeziei simboliste românești, în accepțiunea bacovianismului, precum: atitudinea de revoltă, amestecând oarecum disprețul pentru spiritul „comun”, spleen-ul, așa-zisul „mal de siècle”, nemulțumirea, nihilismul funciar; refuzul valorilor „pozitive” și „obiective” pe care le admite „progresul” social și cultural sub atitutdinea de revoltă; dar și interiorizarea protestului artistic (revelația eului, analiza rafinată a demonului lăuntric); camuflarea eului, a autenticului, în stil, în gest, în tehnică sau în artificiu, în ceea ce este denumit inautentic, declanșând „cultul personajului” în defavoarea individului; tentația și atracția pentru ceea ce este patologic, primejdios, fatal, exacerbat (anormalitatea comportamentală, etalarea ostentativă a amoralității împotriva unei morale false), necanonic (fragmentarea discursivă, negarea elocinței, cultul detaliului), extrem (crima, satanismul, corespondența eros-thanatos); transformarea conștiinței declinului într-o modalitate a gîndirii și a creației, într-o modalitate artistică de creionare a societății, a mediului sau a decorului și, cu atât mai mult, de portretizare a propriei „decăderi”.
Și din nou trebuie subliniat faptul că nu există intenția de a nega caracterul simbolist al operei lui Bacovia. Însă se dorește, cu precădere, a se dovedi că simbolismul, ca viziune estetică și poetică specifică, nu epuizează integral mesajul artistic și nici resursele expresive ale acelui, nou, limbaj al literaturii promovat cu entuziasm (uneori, cu sacrificiu) de generațiile de la sfîrșitul secolului al XIX-lea și de la începutul secolului al XX-lea.
Astfel că s-a putut observa deja cât de nesigură, chiar riscantă, este definirea conceptelor „simbolism” și „decadență” în critica literară a vremii, dar și de mai târziu. Iar această incertitudine este cauzată, în primul rând, de varietatea strategiilor literare sau de doctrine culturale, adeseori divergente, care au canalizat, până la urmă, toate discuțiile asupra simbolismului și decadentismului către o idee mult mai însemnată, considerată crucială pentru conștiința epocii și nu numai, și anume necesitatea modernizării culturii și, implicit, a literaturii/ a liricii române.
Admițându-se ideea că simbolismul a câștigat aparent confruntarea terminologică cu decadentismul numai datorită faptului că toate dezbaterile asupra „noului” s-au axat pe această, dilematică, opțiune pentru necesitatea unei așa zise de-centrări a culturii și artei noastre și a integrării definitive a acesteia în circuitul deschis al valorilor moderne europene, așezând-o la loc de glorie. Într-adevăr, „decadența” a surprins într-un mod șocant dintotdeauna spiritele moderate sau incerte care ar fi acceptat doar conotația „pozitivă” a oricărui echivalent estetic pentru „noutate”, dar substraturile acesteia atinge conotații mult mai profunde, influențând atât percepția liricii bacoviene, cât și receptarea ei și definirea ei în termenii decadentismului.
Însă „decadența” nu a fost, în general, acceptată ca și concept estetic nu numai din cauza faptului că purta în sine acele semnificații sociologice vulgare sau culturologice generale care îi frapau pe autorii moderați sau pe tradiționaliști. Numai că problema este că ea a pătruns, ca fapt literar, în literatura noastră chiar în momentul marilor confuzii teoretice care se iscau în țara ei de origine; altfel spus, mult prea devreme pentru a fi înțeleasă în elementul său, în notele ei distincte, în unicitatea, greu de confundat, a mesajului său artistic.
Desigur că întreaga literatura română modernă de la 1880 și pînă în perioada interbelică reprezintă produsul acestor confuzii, pe care le-a asimilat o dată cu ideea generală de înnoire, de reinventare, de revoluționare a limbajului poetic. Iar lipsa de acuratețe în tratarea conceptelor, incapacitatea de a dezvălui diferențele, suprapunerea influențelor se regăsește nu numai în opera critică a epocii, dar și în produsul ei propriu-zis literar.
Și în acest sens, în tentativa noastră de a reconfigura statutul estetic al „simbolismului”, am făcut apel la anumite disocieri necesare în rândul concepțiilor critice ale perioadei. Același lucru se va realiza și cu opera bacoviană, cu raportare la poezia fin de siècle, de unde se trag toate aspectele originile aspectelor decadente ori a ceea ce am identificat ca decadentism.
Imaginarul decadent și simbolist. Elementele comune ale decadentismului și simbolismului își găsesc originea în imaginarul artistic al sfârșitului de secol, o perioadă marcată de crizele și de contradicțiile modernității sociale. Poetul modern trăiește revelația universului citadin, descoperind expresia supremă a viciului („S-aude și-un clopot de școală,/ E vânt, și-i pustiu, dimineață;/ Hârtii și cu Frunze de-a valma,/ Fac roată-n vârteje, pe-o piață.// Se uită în zări catedrala,/ Cu turnu-i sever și trufaș;/ Grădina orașului plânge/ Și-aruncă frunzișu-n oraș.”, „Toamnă”), a degradării morale și chiar biologice („Sunt câțiva moți în oraș, iubito,/ Chiar pentru asta am venit să-ți spun;/ Pe catafalc, de căldură-n oraș,-/ Încet, cadavrele se descompun.// Cei vii se mișcă și ei descompuși,/ cu lutul de căldură asudat;/ e miros de cadaver, iubito,/ Și azi, chiar sânul tău e mai lăsat.”, „Cuptor”).
Iar la Bacovia urâtul este semnul, asemeni unei peceți, al acestei realități („Acum, stă parcul devastat, fatal, / Mâncat de cancer și ftizie, / Pătat de roșu carne-vie – / Acum, se-nșiră scene de spital”, „În parc”) care devitalizează și provoacă o neliniște absolută chiar („Plângea caterinca-fanfară / Lugubru în noapte, târziu… / Și singur priveam prin ochene, / Pierdut în muzeul pustiu…”, „Panoramă”).
Această obsesivă neîncredere în viitor, sentimentul situării la un sfârșit de ciclu istoric, îl însingurează pe poet în cercul unei disperări apatice care se identifică cu cercul de agonie al lumii, marcat de obsesia finitudinii existențiale („Amurg de toamnă pustiu, de humă,/ Pe camp sinister șoapte trec pe vânt-/ Departe plopii s-apleacă la pământ/ În larg balans lenevos, de gumă.// Pustiu adânc… și-ncepe a-nnopta,/ Și-aud gemând amorul meu defunct,/ Ascult atent privind un singur punct/ Și gem, și plâng, și râd, în hî, în ha…”, „Amurg de toamnă”). Această iminență a prăbușirii cosmice constituie, în cele din urmă, reflexul crepuscular al ființei însăși, conștientă de dispersarea ei în timp și spațiu („Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleași vremuri mă găsesc… / Și simt cum de atâta ploaie / Piloții grei se prăbușesc”, „Lacustră”; „Eu nu mă mai duc azi acasă… / Potop e-napoi și nainte, / Te uită cum ninge decembre…/ Nu râde… Citește nainte”, „Decembre”).
Pe de altă parte, imaginile decrepitului au, în poezia românească „fin de siècle”, incluzând-o și pe cea bacoviană, desigur, o conotație mai mult metafizică decât culturală. Și aproape că nu se pot identifica acele viziuni apocaliptice despre apusul culturii, deoarece poetul român preia de la sentimentul european al decadenței numai semnificațiile sale ontologice. Astfel că orașul (un târg, în varianta autohtonă) e, mai degrabă, o ființă în degradare și descompunere, decât o spiritualitate și o tradiție (urbanistică, artistică, culturală, estetică etc.), ajunsă la finele existenței sale istorice. De asemenea, fără a se afla într-o căutare disperată a unor universuri compensative propriu-zise, poetul simbolist și decadent găsește totuși o soluție în refugiu.
Iar un estetism de această natură reconfigurează chiar și motivul metempsihozei romantice, care nu va mai reprezenta o simplă călătorie a sufletelor, devenind instrumentul, redat metaforic, al imaginației creatoare care preschimbă natura prin spiritualizare, prin transmigrația sensibilității artistice în formele desprinse de sol ale realului („Sezonul verii s-a finit/ Dar serenadele albastre…/ De reverie asvunse-n aster…/ -Poema care s-a sfârșit.// Sezonul iernii s-a ivit/ De cum ninsoarea-n geamuri bate…/ De depărtările-nghețate…/ -Poema care a venit”, „Meridian”). Și nu lipsesc, în acest act al reconstituirii realului prin prisma fantezie, nici tradiționalii avatari, acei agenți romantici de dinainte ai metempsihozei, devenind în acest context încă unul din artificiile la care apelează poetul bacovian, „fin de siècle”, pentru a transforma himera trecutului într-o realitate poetică, și exprimând, indirect, o stare psihică, de regulă, o anume alergie provocată de inacceptabilul prezent al ființei, cuprinsă de nevoia unui refugiu în veacul de argint al sublimei decadențe de sorginte elenă sau latină.
Concepte, tehnici și procedee simbolist-decadente. S-a observat că, în lirica românească „fin de siècle”, tehnicile și procedeele simbolismului nu benefiaciază întotdeauna de o stăpânire și o înțelegere perfectă din partea poeților care le întrebuințează, de cele mai multe ori, într-o manieră spontană, intuitivă, fără metodă chiar.
Numai că, George Bacovia, totuși, reușește să sesizeaze sensurile profunde ale simbolului poetic și modalitățile de construire a realității sale spirituale prin inedite, neconvenționale și obscure asocieri semantice. Rodica Zafiu chiar semnalează că simboliștii români confundă, adeseori, simbolul convențional, închis, rațional și complexa alegorie (asocierea mai multor simboluri) cu simbolul deschis, ambiguu, ce încifrează necunoscutul. Criticul susține că, în lirica românească, numai unii poeți ca G. Bacovia au reușit oarecum să creeze simboluri autentice. G. Bacovia o face, în general, prin „repetiție”, prin reiterarea unor simboluri definitorii liricii sale decadente („Amurg de toamnă, violet… / Doi plopi, în fund, apar în siluete: – / Apostoli în odăjdii violete – / Orașul tot e violet”, Amurg violet; v. și poemele Negru, Plumb ș. a). Adesea, repetiția cu finalitate simbolică stă la îndemâna poetului simbolist-decadent. Mai mult, aproape toate poemele bacvoviene se limitează la scenarii narative, la un ceremonial complex al elaborării prpriu-zse a simbolului.
Și, bineînțeles, corespondența rămâne cel mai adecvat mijloc sau instrument pentru crearea simbolurilor. La simboliștii curați, autentici, aceasta nu reprezintă o simplă comparație sau asociere rațională a unor realități (fizice și psihice) în urma identificării unor componente comune. Din punct de vedere conceptual, fie de natură mistică sau ezoterică, o corespondență poate fi „orizontală” (o asociere a unor senzații diferite) și „verticală” (o asociere dintre ceea ce este perceput în imanența simțurilor și ceea ce este transcendent). Însă în peisajul literaturii române, exersarea ambelor tipuri de corespondență este foarte rar întâlnită și mai greoaie entru poetul simbolist. Dar acele corespondențe „verticale” sunt mult mai prezente în poezia lui G. Bacovia („De-atâtea nopți aud plouând, / Aud materia plângând… / Sunt singur și mă duce-un gând / Spre locuințele lacustre”, „Lacustră”).
Pe de altă parte, un loc semnificativ în poetica simbolismului îl ocupă și sugestia. La Bacovia, sugestia constituie produsul unui mod de exprimare oarecum eliptic, al fragmentării discursului („Copacii albi, copacii negri / Stau goi în parcul solitar; / Decor de doliu, funerar… / Copacii albi, copacii negri. / În parc regretele plâng iar…”, „Décor”; „Și toamna, și iarna / Coboară-amândouă; / Și plouă, și ninge – / Și ninge și plouă”, „Moină”), al suspensiei („Tăcute locuri…curent/ Pe podul gârlei…se dezgheață-/ Corbi…/ Ce înțeles… viață.// Ca altădată, nimeni…/ Crengi în violet ceață -/ Curent pe podul gârlei…/ Burgheze zări… viață”, „Pastel”) și al conceptualizării („Sunt clipe când toate le am…/ Tăcute, duioase psihoze -/ Frumoase povești ca visuri de roze…/ Momente când toate le am.// Iată, sunt clipe când toate le am…/ Viața se duce-n șir de cuvinte -/ Un cântec de mult…înainte…/ Momente când toate le am.”, „În fericire” ).
Cât despre eufonia versului simbolist s-au pronunțat aproape toți scriitorii români fin de siècle. Cunoscutul instrumentalism pare a fi un concept dezbătut mai mult chiar decât simbolul, corespondența sau sugestia. Totuși, puține sunt textele în care poeții depășesc muzicalitatea exterioară generată de utilizarea aliterațiilor și asonanțelor (v. „Largo”, „Moină”), a repetițiilor de tipul anaforei (v. „Décor”, ”Moină”), a rimelor sonore de la sfârșitul versului, a rimelor interioare și a refrenelor ce transformă poemul simbolist într-o specie literar-muzicală, morbidă în cazul lui Bacovia (v. „Rar”, „Plouă”).
Într-o etapă de maturitate, se ajunge și la un anumit simbolism decadent fonic (niciodată exploatat până la capăt), grație unor asocieri dintre sunetele limbii și sunetele instrumentelor muzicale (de exemplu, clavirul) sau sunetele naturii (de exemplu, ploaia) prin reluarea obsesivă a unor grupuri de vocale și consoane cu valoare sugestivă, dar cu sonoritate maladivă, obsesivă, apăsătoare, specific expresiei fonice deacdente (v. Plouă, Monosilab de toamnă).
Așadar, din analiza de mai sus rezultă încă o dată că poezia bacoviană, înțeleasă și privită în termenii fin de siècle, pare reductibilă, însă nu cu strictețe, la o dimensiune estetică sau poetică specifică simbolismului decadent. Ea reprezintă un fenomen complex, în care dominante sînt temele, stările, atitudinile, viziunile decadente, deși nu lipsește un anumit gust pentru explorarea potențialităților tehnicii simboliste (și, în subsidiar, deși foarte rar, a „purismului” simbolist) și o anumită plăcere pentru experimentul formal, nu mai puțin decadent la originea sa.
Tocmai de aceea, Tudor Vianu conchide, în contextul celor menționate mai sus, că „poetul se exprimă printr-un material de impresii artistice, ca cele pe care I le împrumută poezia vremii, cu parcurile, havuzurile și statuile ei. Apoi limba poetului este acum aceea a primului simbolism românesc, care cu solitary, funerar, secular, sinsitru, hidos, carbonizat, lugubru, funebru, barbar, satanic, sumbru etc. exprimă nu numai genul imptresiilor care l-au urmărit nmai cu dinadinsul, dar și participarea lui la o lume a cărților și a culturii. (…) se va vedea că prima lui formă este aceea aunui poet mai estet, mai livresc, mai dependent de modele (și nu numai – n. n.).”
Teme și motive ale liricii decadente
Revenind la esența lucrării de față care are la baza raportul dintre simbolismul bacovian și decadentismul prorpiu-zis, între care scindează bacovianismul, Mihai Ene semnalează opera acestui poet cu „sensibilitatea de decadent”, prin înseși temele conținute, prin gustul și percepția finitudinii, a sfârșitului, agonie, descompunere, dematerializare, dizarmonie de natură antisimbolistă chiar, oboseala și nevroza permanente și dezagregarea totală, concluzionând, deși nu atât de radical și consecvent: „toate aceste prezențe decadente, atât în poezie, cât și în proză, cărora li se pot argument oricând altele, nu îl transform pe Bacovia într-un decadent titpic, dar îi dezvăluie anumite disponibilități și afinități materializate în cadrul decadentismului, înțeles mai ales ca stil atemporal…”.
Pe de altă parte, definit și ca „postdecadent”, însă fără a fi încadrat ofcial în rândul sau limitele expresionismului literar, criticul V. Fanache definește în următorii termeni tematica liricii și sensibilitatea ființei bacoviene: „Căderea se constituie ca supratemă a acestei poezii, indiferent de aspectele, de stările, de ipostazele abordate. Dincolo de fenomenalitatea derutantă a lumii și dincolo de raporturile posibile în care poate antrena ființa, fundamentală, sarcastic dominatoare, se manifestă căderea. Descripția, sentimentalizarea și chiar sugestia își pied din prestigiu, în beneficiul unei viziuni topite în uniformul sens decadent. Universul și omul se arată a fi cădere, secțiunea de aur se descoperă în sinistra secțiune de plumb.”
Iar lirismul bacovian asimilează în profunzimile sale elemente ale mai multor orientări literare într-o formulă poetică vizibil modernă, mai ales prin circularitate ca sentiment al destinului implacabil, prin utilizarea sugestiei, a simbolurilor deschise, prin atmosfera deja inconfundabilă, tipică, reluarea obsesivă a temei bacoviene prin diverse variațiuni și nu numai.
Iar ceea ce îi oferă specificitate și constanță operei bacoviene sunt cîteva din motivele pentru care se poate opta pentru considerarea lui Bacovia drept poet simbolist, dar unul pur decadent, din perspectiva estetică unilaterală a decadentismului. Și este destul de evident că în poezia bacoviană se identifică lesne aproape toate preocupările tematice și aproape toate atitudinile proprii decadenței, precum: dezgustul („Barbar cînta femeia-aceea,/ Tîrziu în cafeneaua goală,/ Barbar cînta, dar plin de jale,-/ Și-n jur era așa răscoală”, Seară tristă; „Și noaptea se lasă/ Murdară și goală;/ Și galbeni trec bolnavi/ Copii de la școală.”, Moină), spleen-ul, însingurarea și golul („Singur, singur, singur,/ (…)Străzile-s deșarte/ (…) Plouă, plouă, plouă,/ Vreme de beție-/ Și s-asculți pustiul,/ Ce melancolie!/ (…)Veșnic, veșnic, veșnic,/ Rătăciri de-acuma/ N-or să mă mai cheme-/ Peste vise bruma (…)”, Rar; „În haine negre, întunecate,/ Eu plîng în parcul demult părăsit…/ Și-a mea serenadă s-a rătăcit/ În note grele, și blestemate…”, Ecou de serenadă), morbidul, funebrul și satanicul ( „(…) La geam tușește-o fată/ În bolnavul amurg;/ Și s-a făcut batista/ Ca frunzele ce curg (…)”, Amurg; „Sînt cîțiva morți în oraș, iubito,/ Chiar pentru asta am venit să-ți spun;/ Pe catafalc, de căldură-n oraș,-/ Încet, cadavrele se descompun./ Cei vii se mișcă și ei descompuși,/ Cu lutul de căldură asudat;/ E miros de cadavru, iubito,/ Și azi, chiar sînul tău e mai lăsat (…)”, Cuptor; „Carbonizate flori, noian de negru…/ Sicrie negre, arse, de metal,/ Veștminte funerare de mangal,/ Negru profund, noian de negru…/ Vibrau scîntei de vis… noian de negru;/ Carbonizat, amorul fumega-/ Parfum de pene arse, și ploua…/Negru, numai noian de negru”, Negru; „(…) Și-n lumea ochenelor triste/ Mă prinse sinister gîndiri- /În jurul meu corpuri de ceară,/ Cu hîde și fixe priviri./ Și-acea caterincă-fanfară/ Îmi dete un tremur satanic;/ În racle de sticlă – princese/ Oftau, în dantele, mecanic (…)”, Panoramă), nevroza („Afară ninge prăpădind,/ Iubita cîntă la clavir,-/ Și tîrgul stă întunecat,/ de parcă ninge-n cimitir/ (…) Și plîng și eu, și tremurînd/ Pe umeri pletele-i resfir…/ Afară tîrgul stă pustiu,/ Și ninge ca-ntr-un cimitir”, Nevroză; „E toamnă, e foșnet, e somn…/ Copacii, pe stradă, oftează;/ E tuse, e plînset, e gol…/ Și-i frig, și burează (…)”, Nervi de toamnă), anormalitatea, nebunia și delirul („Imensitate, veșnicie,/ Tu, haos, care toate-aduni…/ În golul tău e nebunie,-/ Și tu ne faci pe toți nebuni./ (…) Imensitate, veșnicie,/ Pe cînd eu tremur în delir (…)”, Pulvis; „Un larg și gol salon vedeam prin draperii,/ Iar la clavir o brună despletită/ Cînta purtînd o mantie cernită,/ Și trist cînta, gemînd între făclii./ Lugubrul marș al lui Chopin/ Îl repeta cu nebunie…/ Și-n geam suna funebra melodie,/ Iar vîntul șuiera ca țipătul de tren (…)”, Marș funebru) și ar putea continua, desigur.
Iar ca primă observație referitoare la tot universul tematic bacovian, putem afirma că până și materialul lexical, din acest câmp semantic definitoriu bacovianismului decadent, este unul limitat, redus la o terminologie proprie lui Bacovia, din care se pot menționa, chiar ca motive lirice, cu diversele variațiuni: plumb, cavou, solitar, parc, doliu, corbii, trist(e), noaptea, negru, sinister, târg ploios, pustiu, oraș violet, sicrie, bolnavi, mormânt, cadaver, veșminte funebre, zăvoi decadent, amurg galben, zid/ oraș/ obraz mort, „iar toate-s triste” la Bacovia.
Astfel că temele poeziei lui Bacovia sunt, fără nicio îndoială, acelea ale simbolismului din sfera postbaudelaireianului Rollinat, poetul „Nevrozelor”, pe care poetul îl amintește în mai multe versuri. E vizat în acest caz un simbolism negru, decadent, decăzut într-o astenie generală, destul de sensibil la aspectele macabre ale existenței, însă, totodată, predispus să exprime sensul corespondențelor dintre simțuri, încercând să realizeze o sinteză a artelor. Iar Bacovia preia oarecum conceptul de „audiție colorată” și intenționează să sugereze în unele poeme muzicale, pătrunse de o tristețe agitată profundă, echivalența lirică a violetului sau a cenușiului. Acestea, alături de negru, alb, galben sunt culorile lui preferate, mărturisind el însuși predilceția aceasta, preluată de la modelele franceze decadente: „Persistența într-o culoare am desprins-o de la decadenții francezi. De altfel, una din obsesiile mele a alcătuit-o simbolismul decadent.”
Înt-un alt context, și-a justificat, într-un interviu, preferințele plastice, susținând că cenușiul ar reprezenta culoarea obișnuită a Bacăului și, „existând în natură, s-a strecurat necalculat în versurile mele”. Ca să conchidă ulterior, în acest sens, cu o altă mărturisire despre galben ca ultimă culoare încercată de artist în ultima sa perioadă de creație, dezvăluind oarecum un adevărat program poetic: „Pictorul – explică acum Bacovia – întrebuințează în meșteșugul său culorile: alb, roșu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am încercat să le redau cu inteligența, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum în urmă m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii (…) În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu îi convine această culoare. După violet și alb, am evoluat spre galben (…) Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben.”
Probabil că devin niște explicații prea realiste și, implicit, insuficiente pentru definirea poeziei simboliste mai mult sau mai puțin decadente. De aici se desprinde ideea fundamentală că Bacovia, asemenea tuturor simboliștilor, sunt interesați de aceste corespondențe și caută să formuleze o estetică proprie, adecvată, având ca punct de pronire estetica lui Baudelaire.
Dar revenind la temele și motivele lirice ale poetului, precum deja amintitele: obsesia derizoriului și a macabrului, teroarea de universurile lichide, sensibilitatea la semnele funerarului din existență, se iscă fireasca întrebare cât este sensibilitate reală în aceste poeme și cât este numai tehnică literară, specifică paradigmei simboliste. Iar răspunsul nu ar putea fi decât următorul, din punctul nostru de vedere: lirismul lui Bacovia reprezintă o îmbinare ingenioasă și autentică de așa-zisa poză literară și trăire obsesivă mistuitoare, „desecreție”, conform lui Lovinescu, a unui spirit bolnav de tristețile și melancoliile întregii lumi.
Privind raportul de originalitate, vizând mimesisul liric, este destul de greu de identificat cine a imitat și pe cine, relevată prin diversitatea tematică a creației poetice. De aceea, mistificația literară devine atât de subtil inserată, încât nu se mai poate sesiza în poem ce este expresie pură a existențialului și ce reprezintă clișee preluate de la poeții decadenți francezi, fiind asemenea unui ser care odată ce a intrat în circulația sanguină în corpul poeziei, devine greu de identificat. Deși, în esență, tot ceea ce contează în procesul imitației este produsul în sine, rezultatul final. În acest sens, T. S. Eliot afirma că toți imită mai mult sau mai puțin, numai că la poeții lipsiți de valoare se observă vădit ce au preluat și chiar de unde, în timp ce poeții autentici reușesc să asimileze rapid și bine modelele livrești.
Iar Bacovia experimentează într-o manieră naivă și cu o sinceritate totală modelele, asimilând toate temele simboliste, lăsând impresia că poemele sale sunt de o elementaritate stupefiantă în care subexistă, fără aroganță, himerele decadenților, tristețile delirante ale acestora, decorurile lor îndoliate și nu numai. De aceea, poetul creează mica scenă livresc-existențială în care există un unic simbol liric prefigurat prin câteva detalii repetitive, lucru foarte evident în „Plumb”, poemul reprezentativ în acest sens, din volumul omonim apărut în 1916, în care apar sicrie de plumb, cavou, veștminte funerare, coroane de plumb, aripi de plumb, flori de plumb și, în acest decor, amorul de plumb pe care îl strigă, deznădăjduit, poetul copleșit de singurătatea sa.
Însă dintr-un alt unghi, s-a tot discutat despre monotonia poeziei lui Bacovia, de tematica ei redusă, în sfârșit, de „manierismul insuportabil" (cf. G. Călinescu). Deși aparent evident acest fapt, trebuie să admitem totuși că tocmai această închidere a lirismului într-o problematică repetitivă oferă o doză de originalitate și profunzime poemelor sale. În fond, poezia lui pare să aibă un unic motiv muzical, reprodus la un violoncel care, în mod treptat, prin acumulare de tonuri joase, reușește să exprime o stare extraordinară de suferință și de vibrație aproape maladivă a spiritului bacovian. Iar dacă nevroza sa are un sunet și capătă o culoare, o nuanță anume, aceast cu siguranță are, în lirica română, culoarea și sunetul poemului bacovian.
Căci spre deosebire de Arghezi care exersează toate temele și elaborează o vastă mitologie lirică în jurul lor, poetul „Plumbului” trasează în jurul său un cerc de mici subiecte și nu evadează aproape niciodată din acest spațiu propriu. Toată creația sa își are terenul de desfășurare aici. Numai la urmă, se poate observa că cercul se umple de fantasme și că poemele sale surprind temele grave ale existenței. Așadar, la Bacovia există poezia plictisului provincial sau cea a târgului blestemat, copii fidele după paginile decadenților, ori manierismul patetic, fobia de universurile umede, fragilitatea ființei în fața elementelor, toate acestea relevând o invenție poetică limitată și reluări obsesive într-o lirică oarecum astenică, ingenuă în măsura în care ingenuitatea se îmbină cu imitația modelului. Și toate acestea devin adevărate sau de multe ori verosimile, reale, dar dăinuie ceva mai profund în această poezie a spațiilor închise și a singurătăților compacte, și anume sentimentul de gol al existenței și, implicit, de gol istoric, acea senzație de surpare a lumii și, odată cu ea, de surpare lentă a elementelor interioare ale ființei. Cu alte cuvinte, se semnaleaza acel amalgam de naivitate și ipostază satanică într-o lirică muzicală ce încearcă, pe alocuri, să strice regulile retoricii. George Călinescu vorbește în consens chiar de „o retorică întoarsă", numai că această retorică poetică nu devine răsturnată integral și consecvent în lirica bacoviană. Bacovia, fiind oarecum fidel programului lui Verlaine, încearcă numai să o sugrume în unele versuri prin întreruperea fluidității discursului liric pentru a-l recompune, ulterior, într-o altă strofă.
Tocmai de aceea, multe versuri sunt emblematice tocmai prin prozaismul lor sau, mai bine spus, prin îndrăzneala de a dezvălui o stare lirică nu prin mijloacele ei tradiționale de expresie, ci printr-o înțelegere asumată din care a fost eliminată tocmai „poezia" de un estetism formal claisc. Relevante în acst sens sunt următoarele exemple: amurgul, universul ca un cavou, târgul ostil și pustiul existenței: „Trec corbii – ah, «Corbii»,/ Poetului Tradem -/ Și curg pe-nnoptat/ Pe-un târg înghețat,/ Se duc pe pustii…”, toate acestea fiind sugerate prin câteva referințe cât se poate de banale și un „ah" care anulează orice formă de solemnitate în poezia sa. Totuși, gravitatea și solemnitatea se regăsesc apoteotic, care conchid poetica bacoviană: „Un gol istoric se întinde".
Însă este drept că există și poeme mult mai bune, mai reușite din punct de vedere estetic, pe tema corespondențelor. Aici pot fi amintite, atât bine-cunoscutele „Note de primăvară” din volumul „Scântei galbene” („Verde crud, verde crud… / Mugur alb, și roz și pur"…), cât și „Note de toamnă” în care haosul este definit ca „o veselie de eter", iar parfumul ca „un incendiu violet". Iar ceea ce este esențial de observat e tocmai faptul că în aceste exerciții lirice Bacovia nu-și abandonează niciodată temele. Întrega sa audiție colorată este invocată să sprijine, liric vorbind, plânsul în genune, melancoliile, teama profundă, disperările, geamătul ființei. De multe ori, lasă impresia unei virtuozități tehnice, vizând un pur exercițiu formal, cum se întâmplă în „Decor”: „Și frunze albe, frunze negre,/ …/ Copacii albi, copacii negri;/ …/ Și pene albe, pene negre,/ Decor de doliu, funerar…”.
Cu toate acestea, unele elemente esențiale ale decadenței estetice sînt substituite de o concepție mai modernă a poeziei, care respinge „cultul personajului”, nu teatralizează revolta și nu camuflează trăirea în gest, manieră sau artificiu. Astfel, cel mai decadent în spirit poet român nu este și cel mai decadent în litera consacrată a curentului, confirmându-i categoric statutul de poet decadent.
Pe de altă parte, totuși, considerat unul dintre cei mai originali poeți români, George Bacovia, e încadrat în rândurile modernității, parțial justificat, pe de o parte din raționamente de ordin estetic (sau cel puțin dintr-o reticență oarecum prudentă); mai exact, din pricina lipsei de receptivitate a literaturii tradiționaliste la nou, la modern (cu care se confundă uneori originalitatea). Și fără a avea pretenția absurdă de a susține contrariul, ne afiliem celor care nu absolutizează în mod artificial granițele între tradiție și modernitate, între care s-a stibilit aparent un zid de netrecut. Dar, chiar și pentru adevărul evident că sensul existenței, deci și al literaturii, implică evoluția și nu stagnarea, trebuie semnalată această evoluție care nu s-ar putea concretiza prin rupturi continue și violente de ceea ce a existat anterior, de ceea ce este cunoscut generic ca tradiție.
Iar în acest sens, ecoul eminescian al „vocii” lirice bacoviene s-a resimțit în întreaga sa poezie. Diversele variații de intensitate și la nivelul mijloacelor artistice, al exprimării artistice sunt absolut firești pentru Bacovia, poetul eternelor căutări. Mai mult, încoresetat în stridența decadentistă din poemele începuturilor și chiar de mai târziu (dintre 1898 și 1900, chiar 1916) sau în „travestiul” parodiei ori cel puțin al pastișei și încadrat în sofisticata formă a poemului simbolist (între 1900 și 1916), acest romantism de factură eminesciană se manifestă după această dată în forme mai puțin disimulate, fie ca „inserții lirice” (sugerând o temă sau chiar o întreagă atmosferă romantică), fie ca anumite „decupaje” de acest gen (o „scenă” romantică prin dramatismul sau sentimentalismul ei ostentativ) în interiorul unui text alcătuit dintr-o gamă civersă de microtexte, care se sunt specifice altor curente sau școli literare. Însă după 1936, în special, unele poezii reiau într-o oarecare formă tiparul eminescian sugerat chiar prin titlu: „Serenadă”, „Ecou de romanță”, „Ca mîine”, „ Și dacă”, „Egipet” și altele. Iar această nostalgie a modelului eminescian dezvăluie, aparent, acea predilecție, mult mai profundă, pentru visul cuprins în el, la care s-a raportat într-un fel sau altul întotdeauna poezia bacoviană.
Textele lirice bacoviene din anii 1903 și 1904 sunt marcat, sub raport tematic, de condiția poetului, temă fundamentală și pentru romanticii dinainte, cu viziunea cărora Bacovia interferează prin revolta împotriva „cetății”, a oamenilor care l-au predestinat, asemenea unei damnări, mizantropiei și însingurării prin neînțelegerea, indiferența și ingratitudinea lor (Aiurea, Ego, Trudit, Epitaf). Astfel, se poate observa aici o formă de eminescianism de atitudine și chiar un plus de dramatism în direcția tragicului, prin asumarea de către Bacovia, a condiției „poetului blestemat”, de une și această viziune decadentă. Însă alte poezii se raportează parodic la modelul romantic (Pastel) sau marchează drumul simbolic de la romantism la decadentism (Ecou de serenadă, 1905), folosind ca punct de convergență motivul morții viselor.
Iar în continuitatea acestei idei, relevant rămâne faptul că sentimentul strivitor al singurătății capătă la el unele profunzimi tragice tocmai pentru că, așa cum subliniau mai mulți exegeți, poetul fiind urmărit de conștiința unei vinovății îngrozitoare, de acea „vină tragică” pe care o semnala și Mihail Petroveanu în monografia sa, și chiar înaintea lui, Svetlana Matta, care avea convingerea că e o manifestare în consecință a opțiunii fundamentale a lui Bacovia pentru o lume fără Dumnezeu. Reluată și dezvoltată amplu de către Theodor Codreanu în cartea sa, „Complexul Bacovia”, ideea e susținută printr-unul din cele mai cunoscute versuri bacoviene (din Dormitând, 1916): „Mai mult ca orișicine îmi pare c-am greșit”. Căci „cel mai trist din acest oraș” își deplânge întotdeauna pedeapsa: singurătatea: „Am fost atât de singur, și singur am rămas”.
„Poet decadent, al melancoliilor pluvioase, al toamnei, al iernii și al unei primăveri resimțite cu nervii unui covalescent, cufundat în deznădejde și în prevestirea morții aproiate.”
După 1916, când debutul editorial cu volumul Plumb, departe de a-i aduce poetului consacrarea meritată, a trecut aproape neobservat și când Bacovia depășea etapa „simbolismului tutelar”, începută în 1900, timbrul eminescian al unor versuri se recunoaște în revolta plină de amărăciune la adresa „lumii” iremediabil mărginite, care-i condamnă pe visători la o cruntă singurătate (Vobiscum, Dies irae, Poemă finală ș. a.). Mult mai însemnată e însă o constantă a lirismului bacovian: visul, de sorginte eminesciană, prin care Bacovia evocă o întreagă estetică (romantică, firește), dar și un reper valoric absolut – fie că e plasat în sfera artei sau în cea morală, socială etc. Acest „vis” spre care converg toate poeziile bacoviene, chiar și cele din faza decadentă („Vibrau scântei de vis…noian de negru”) este indestructibil legat de ființa poetului, marele visător.
Or, în cazul lui Bacovia, ceea ce declanșează criza existențială ireversibilă generând o suferință fără sfârșit e tocmai moartea visului; conform unor resorturi ale psihologiei inverse, această „lovitură de grație” provoacă (la început, cel puțin) în sufletul său un sentiment asemănător urii, la fel ca în Psaluml de taină arghezian (în care bărbatul își blestemă femeia pentru că murise, nereușind să-i opună neantului „ura”). De-aici, ironia cinică uneori, alteori doar amară, la adresa posturii poetului romantic sau a „poveștilor de demult” (în Umbra, Proză, Pe deal, Gaudeamus, Dies irae, Requiem ș. a.). Și astfel, iubirea, transformată în „negativul” ei, ura, îl va proiecta pe poetul care „plânge” mereu la polaritatea opusă visului, cea a unui prozaism acerb și-a celor mai exacerbate manifestări ale modernismului la vremea respectivă: existențialismul și absurdul. Interesant e că, odată cu trecerea timpului și cu atenuarea durerii „morții visului” (laitmotiv conceptual, ideatic, de fond), poezia bacoviană exprimă tot mai puțin disimulat nostalgia, melancolia sau cel puțin regretul pentru această pierdere. O face într-o manieră adesea vădit eminesciană, ca în foarte multe creații de după 1926 (Scântei galbene), pornind adesea de la romantica toamnă „ca o poezie veche”, aceeași din Belșug (1927) și, mai ales, din [Da…], unde „toamna literară”, privită livresc dintr-o librărie, îl melancolizează. Aceeași toamnă care a inspirat „poeții singuratici” (Memento, 1933), transpuși uneori în medievali trubaduri, ca în Serenada din 1933, cu ecouri ce se prelungesc până în lirica lui Conachi.
De asemenea, Ion Caraion, în remarcabilul său studiu, deși marcat subiectiv (criticul e dublat și de poet) reușește să creeze portretul unui mare poet, al neantului, al „sfârșitului” care însoțește mereu „începutul”.
Poetul propune cititorului o lectură inversă a câtorva poezii (Decor, Amurg de toamnă, Rar, Singur, Altfel, Noapte, Balet, Dormitând, Fanfară, Nervi de toamnă, Cu voi, Aiurea, Mister, în total 100 de poezii) pentru a demonstra că ele „rezistă criteriului estetic, impotriva canoanelor clasice, aidoma unor poeme-obiect”.
Bacovianismul – stilul decadent sau decadentismul bacovian
S-a tot vechiculat ideea că Bacovia este un poet de excepție prin originalitatea lirismului, înainte de orice, precum și prin modul lui de a se plasa în viața literară românească. Însă cum multe dintre clișeele citate și-au pierdut din semnificație din prea multă folosință, trebuie întotdeauna găsite altele pentru a marca valoarea și particularitatea acestei poezii unice care, într-adevăr, asemenea omului care a scris-o, face rabat de la regulă. Tocmai de aceea, la apriția primului său volum, poetul atrage toate privirile asupra sa prin ineditul versurilor sale, determinându-l pe N. Davidescu să-i remarce sinceritatea și „caracterul straniu, original și pătrunzător", însă fără a risca totuși un epitet mai îndrăzneț.
S-a tot menționat că prima jumătate a secolului al XX-lea a fost stimulată și marcată, totodată, de numeroasele și diversele experiențe artistice, cu structuri complicate sau complexe, cu un limbaj extravagant aproape, înnoitor, cu problematizări filozofice, precum și cu o tehnică modernistă. Iar în acest climat literar se afirmă, cu simplitate, Bacovia, un poet simbolist, dar cu anumite „sensibilități expresioniste (cu deschidere spre metafizic)”, cum îl cataloghează criticul clujean Ion Simuț.
Rămâne referențială constatarea lui Dumitru Micu, în cartea sa, „Modernismul românesc”, în capitolul consacrat lui Bacovia, „Solitarul avangardist”, afirmând că, poetul este primul care, anticipându-i pe Kafka, Artaud, Beckett, Camus, produce, creează „antiliteratură”, „camuflată până la Stanțe burgheze, deghizată sub literaturizări convenționale, nedisimulată începând cu acest volum”.
Desigur că Bacovia nu este, cu toate acestea, străin de orice idee literară si nu trăiește cu totul izolat de mișcarea literară a epocii. Iar drept dovadă, printre altele, că într-o perioadă în care influența lui Eminescu era din ce în ce mai pregnantă, el adoptă modelul Macedonski, mult mai sincronic, și intenționează să dezvolte în versuri poetica audiției colorate. Dar imaginea care tinde să fie impusă de către Eugen Lovinescu este , într-adevăr, memorabilă, totuși inexactă, limitată oarecum, întrucât poezia cinesteziei implică un efort de gândire și o tehnică poetică acceptată: „Poezia lui Bacovia e expresia celei mai elemntare stări sufletești; e poezia cinesteziei imobile, încropite, care nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează; cinestezie profund animalică; (…); cinestezie ce nu se diferențiază de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește. O astfel de dispoziție sufletească e prin esență muzicală.” Poemele lui Bacovia sunt, adevărat, simple și sincere, dar nu rudimentare. „Secreția" animalului bolnav (de este să acceptăm această comparație) arată un instinct de adaptare și de sincronizare pe care alți poeți din epocă, mult mai inițiați în teoriile esteticii și cu mai mare audiență la public, nu-l manifestă.
În fapt, Bacovia aduce în simbolismul românesc latura profundă care-i lipsea, o atmosferă, un ton de jeluire iritată, de bocet provincial în care intră (și aici începe originalitatea lui Bacovia) o notă de bizarerie și macabru pe un fundal de inerție și tristețe exasperantă, de muzicalitate din loc în loc fragmentată… Elocvența și retorica sunt, într-adevăr, sugrumate, dar din aceste repetate sugrumări, dizlocări, dezarticulări iese, în cele din urmă, o altă retorică în compoziția căreia intră și golurile, rupturile, incongruitățile limbajului. Așa începe „anarhismul estetic" pe care și-l dorea poetul acesta astenic, speriat de lume, completamente străin de agitațiile vieții literare românești. Locul lui, într-o familie a spiritelor lirice, este printre decadenții taciturni, poeți ai vidului existențiali, fără viață publică și, cum am precizat deja, cu o biografie care nu este la înălțimea operei lui. Dar ce valoare poate avea biografia unui poet în afara operei sale?! Dificultatea de a interpreta poezia lui Bacovia începe, în chip paradoxal (al patrulea paradox) cu lipsa ei de… dificultate. Într-o modernitate care pune accentul pe ambiguitate, ermetism, jocul de cuvinte, stilul conceptualizant, stilul înalt… și în care simbolul poate avea, ca la Arghezi, trei sau patru învelișuri, autorul Plumbului și al Scânteilor galbene vine cu o poezie de o mare simplitate, de o vizibilitate maximă. O față rară a modernității, repet
Un vers din primul: „și se uită, și se uită mizerabilul destin" – poate da o idee despre această tendință de a simplifica limbajul poeziei. Bacovia extinde procedeul și scutură versul de poamele retoricii romantice. Poemul devine o comunicare aproape albă, o suită de propoziții urgente, grave, prăpăstioase, o scenă, cum i-am zis, redusă epic la maximum, în care obiectele
și întâmplările se îngrămădesc inestetic, la prima vedere:
Sunt câțiva morți în oraș, iubito,
Chiar pentru asta am venit să-ți spun;
Pe catafalc, de căldurâ-n oraș, –
Încet, cadavrele se descompun.
Cei vii se mișcă și ei descompuși
Cu lutul de căldură asudat;
E miros de cadavre, iubito,
Și azi, chiar sânul tău e mai lăsat.
Toarnă pe covoare parfume tari
Adu roze pe tine să le pun;
Sunt câțiva morți în oraș, iubito,
Și-ncet, cadavrele se descompun…
Mai sunt, apoi, în acest spațiu liric de securitate / insecuritate amurgurile violete, zăvoiul violet, copacii albi, copacii negri, foșnetul toamnei, din nou apusul de toamnă violet sau de humă etc. care ar putea da o altă idee despre relațiile lui Bacovia în plan senzorial cu lucrurile din afară (cu le dehors). Acestea sugerează însă mai degrabă o tehnică poetică decât un mod de a primi elementele materiei. O tehnică învățată de la simboliști și, cum am precizat deja, o poză asumată și transformată în cele din urmă într-un cadru de existență. Bacovia pune mai mult suflet și mai puțină fantezie decât alții în aceste teste de audiție colorată și parfumată. Rezultă un număr destul de mare de poeme în care sunetele și parfumurile se cheamă și se confundă într-o muzică a suspinelor. Ambiția poetului este de a realiza, cum spune în Nervi de primăvară, „o pictură parfumată cu vibrări de violet". Invocă, în acest scop, pe Venus care se ivește dimineața dintr-o rouă de culori și pășește apoi într-un univers de lucruri violete. Matinală, din care am desprins această imagine, este un mic poem eminescian tradus în limbajul corespondențelor simboliste:
Aurora violetă
Plouă rouă de culori –
Venus, plină de fiori,
Pare-o vie violetă.
Bat la geamul tău încet,
Bat cu-o roză sângeroasă –
Vino, floare somnoroasă,
Cât pe zări e violet.
Plâns de ape se repetă
Încă totu-i adormit –
Ca în vise s-a pornit
Roata morii – violetă.
Gol e-al sânului buchet
Floare goală somnoroasă…
Trist, cu roza sângeroasă,
Bat în geamul violet.
Aurora violetă
Se pătează de culori –
Venus, pală de fiori,
Pare-o stinsă violetă…
La urmă observăm însă că obiectele, întâmplările de o cruntă banalitate sugerează o stare de spirit sau o stare de suflet (în definitiv este același lucru în poezie), în cazul de față: teroarea dezagregării, topirea lumii materiale sub acțiunea infernală a căldurii, orașul văzut ca un hoit întins pe un catafalc uriaș… Nicio metaforă nu înfrumusețează acest mic discurs funerar, nicio referință nu deschide textul spre marile concepte filosofice: totu-i pus la vedere, ca o înșiruire inestetică de lucruri dizgrațioase și totu-i scris cu o uluitoare simplitate, în formele și cu formulele cele mai banale cu putință… Amintind pe Ion Barbu, am putea spune că, în timp ce poetul Jocului secund, „căftănește" versul românesc, Bacovia – înaintea lui – „a decăftănit" versul romantic, a scos din el metafora-mit și a introdus în poem construcțiile verbale curente, oralitățile, prozaismele ce păreau a fi veșnic refuzate de lirism. Nu-i greșit atunci să zicem că Bacovia este cel dintâi care, renunțând lametafora-mit impusă de romantism, introduce în poezia româneascămetafora-obiect, exploatată intens, apoi, de suprarealiști. Metafora-obiect este înlocuită deseori cu o comunicare nefigurată, anti-retorică, aproape albă…
CONCLUZII
Înainte de toate, trebuie să recunoaștem că lucrarea de față s-a limitat în a discuta un subiect deloc facil, delicat chiar, ambiguu pe alocuri, asumându-și riscurile ce le implică. De altfel, abordarea lui George Bacovia și, cu precădere, a operei sale din această perspectivă a decadenței, este îndrăzneață, într-o oarecare măsură, inedită și, probabil, chiar inovatoare, prin aspectele ce le pune în discuție, propunându-și să identifice un punct de convergență, un sens unitary și coherent al decadenței bacoviene.
Considerăm că, în ciuda diverselor probleme și semne de întrebare pe care le pune o operă atât de controversată, complicată ca cea a lui Bacovia, lucrarea de față tratează subiectul cu consecvență, pornind de la realitățile faptice de ordin estetic spre a ajunge la esența operei ce sălășluiește tainic în creația lirică bacoviană.
În cadrul demersului propus, am încercat să demonstrăm existența, în cadrul literaturii române, a unui fenomen estetic decadent. Pentru aceasta, am recurs la o dublă abordare a problemei: din exterior și din interior.
Pe de o parte, am descris, în ordine cronologică, procesul de apariție și de evoluție a conceptului de decadență în contextul general și universal al istoriei artelor, literaturii, culturii și a ideilor. Am observat că decadența reprezintă un fenomen care nu poate fi interpretat în mod univoc; totodată, am comentat și am nuanțat felul în care a fost conceput și receptat decadentismul în diferite epoci istorice, dar mai ales în secolul al XIX-lea, etapă în care termenul capătă o intensă coloratură estetică și chiar poetică, fiind tot mai des aplicat la domeniul artei literare.
Pe de altă parte, am reușit să determinăm și să descriem maniera în care ideile europene cele mai importante despre decadență au pătruns în cultura și literatura română. Totodată, s-a semnalat existența însăși a fenomenului desemnat prin decadență și gradul de originalitate a decadentismului românesc în simbolismul autohton prin raportarea direct la opera poetică bacoviană, această, ultimă dezbatere gravitînd în jurul caracterului de imitație sau de nonimitație a curentului (sau, în unele interpretări: tendință, școală, mișcare, current literar).
Analizînd receptarea (critică, istorico-literară, estetică) de care s-a bucurat decadentismul în literatura română fin de siècle, am constatat că fenomenul există cel puțin la nivelul gîndirii critice și teoretice din epocă și că aceasta din urmă s-a aplicat la realități artistice și literare concrete, extrăgîndu-și seva din creațiile scriitorilor autohtoni, așa cum se întâmplă la George Bacovia, și nu doar din dezbaterile literare în legătură cu decadența.
N. Davidescu îi remarcă sinceritatea și „caracterul straniu, original și pătrunzător", dar nu riscă un epitet mai îndrăzneț. E de semnalat cronica (favorabilă) a lui Ion Vinea în Cronica. B. Fundoianu, care în Priveliștile din 1930 va cultiva elementele poeziei bacoviene, remarcă în 1921 faptul că autorul Plumbului suferă de „acromatopsie", vede adică aceeași culoare (cenușiul sau violetul) și o pictează la infinit. Judecata estetică este moderată și evazivă: „Bacovia evită beneficiileculturei și beneficiile inteligenței". Cam tot atunci (1921), F. Aderca își corectează o ipoteză anterioară: scrisese cu vreo șase ani în urmă că „Bacovia este aproape de cea mai mare poezie"; acum, își dă seama că speranța lui într-o evoluție „nu s-a produs [și] nu se va produce; Bacovia e un suflet static, un peisaj fix". Aderca se grăbește. În 1926, Bacovia tipărește Scântei galbene unde, chiar dacă poezia nu se înnoiește tematic, lirismul se adâncește. De abia în 1926, după apariția volumului Scântei galbene, Perpessicius îndrăznește să scrie propoziții mai radicale: „o realizare de mare și subtilă artă", … „simplicitatea […] ne dă măsura acestui mare artist, la care fuziunea dintre vibrația sufletească și expresie e absolută", … „o sensibilitate adâncă"… Lovinescu este, în genere, reținut cu această „poezie de atmosferă" din care îndepărtează însă gândul oricărei intenții artistice: „ea e expresia celei mai elementare stări sufletești, e poezia cinesteziei imobile, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează, cinestezie profund animalică, secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede"… Fraze frumoase, fraze critice memorabile, dar nu în totalitate juste. G. Călinescu are intuiții mai bune decât alți critici, dar și el își controlează bine vorbele când trebuie să dea o judecată globală asupra acestor versuri rupte, obsesive, manieriste („o transplantare, uneori până la pastișă a simbolismului francez", „manierism patetic", „manierism insuportabil"). Șerban Cioculescu este persuasiv („o solemnitate înăbușită, a unui crainic fără retorică", „poetul subconștientului, al impresiilor organice formulate printr-o forță obscură", „un precursor prestigios prin divinație, prin instinct"), dar nu e nici el convins că instinctivul Bacovia, omul fără retorică, poate fi socotit un mare poet. În același sens merge și Vladimir Streinu („adevărat poet" care „mulțumește deplin prin unicitate și putere", în fine, „poet atât de original, […] puternic sugestiv, fără să reușească adesea să articuleze nici versul deplin", „poetul subconștientului, al impresiilor organice formulate printr-o forță obscură" etc), cu formule – cum se poate vedea -norocoase, dar de o ambiguitate care sugerează mai degrabă insatisfacția criticului. Un joc, în esență, de lumini și umbre pe care, în mod curios, îl folosesc mai toți comentatorii lui Bacovia în anii '20 și '30. Ezită, cum s-a putut constata, să-și asume o judecată clară, pozitivă despre esența și profunzimea acestui lirism care încalcă retorica de până atunci a poeziei. Vladimir Streinu cultivă mai bine decât alții această ezitare critică. El nu-i recunoaște autorului volumului Plumb calitatea de mare poet, dar îi recunoaște unicitatea talentului. Este un talent unic, scrie el, dar este, în același timp, „un talent declinant" și, dacă nu i-ar fi teamă de zeflemeaua națională, criticul ar putea recunoaște că Bacovia este „un poet unic chiar dacă în cadre mai largi decât acelea ale literaturii noastre". Citind această propoziție, ai putea crede că poetul monotoniei provinciale și-a aflat, în fine, adevăratul, dreptul judecător estetic. Este doar o iluzie, pentru că criticul prețuitor vine cu o frază nouă care, prin ambiguitatea sporită a limbajului, limitează considerabil aprecierea de mai înainte. Poetul, scrie el, este original și are substanță, este „puternic sugestiv", dar… „fără să reușească adesea să articuleze nici versul deplin"… Cum poți fi substanțial și original, puternic sugestiv fără a putea articula deplin un vers? O indecizie pe care critica românească o avusese și o are până târziu (chiar și azi) față de poezia lui Arghezi. Nu scrie G. Ibrăileanu, în 1910, după ce citise într-o revistă a timpului un poem de Arghezi, că nu știe dacă se află în fața unui geniu sau al unui dezaxat? … Sub forme mai rafinate, ezitarea criticii se manifestă, multă vreme, și față de poezia cu mult mai puțin spectaculoasă a lui Bacovia. Numai Ion Pillat vede în Bacovia „un mare poet, un poet de rasă", specific românesc (1943).
De asemenea, am constatat că literatura română de orientare antitradiționalistă (vizând anii 1880-1916, spre 1926 chiar), adică acea literatură care a urmărit sincronizarea cu direcțiile modernizante ale artei europene, nu este, cum s-a considerat o vreme, reductibilă strict la ceea ce, cu un termen general, s-a numit simbolism. O serie de trăsături ale artei decadente se regăsesc în opera insidioasă, dar fascinantă totodată a celui mai decadent poet roman, George Bacovia.
Apoi, lecturînd și comentînd textele acestuia, s-a ajuns la o concluzie relevant demersului de față, și anume că nu se poate face o substituire integrală a conceptului de simbolism cu conceptul de decadentism sau cu conceptele afiliate acestuia (de exemplu, estetismul, manierismul). Cu toate acestea, se poate realiza o delimitare destul de convingătoare între aspectele estetice simboliste și cele decadentiste, acestea din urmă subscriindu-le pe primele mai mutl sau mai puțin. Fără a pune problema unui raport cantitativ între ceea ce este simbolist și ceea ce este decadent în creația bacoviană, s-a constatat că această proporție nu poate fi determinată în conformitate cu un criteriu obiectiv și nici nu poate fi ușor prevăzută, chiar dacă se cunoaște felul în care și-a formulat însuși Bacovia crezul poetic. Există totuși o mare corespondență între ceea ce declară că este și ceea ce reprezintă, în realitate (ca estetică a faptelor literare) poetul Bacovia.
Iar acest fapt ne-a determinat să fim mai prudenți cu opiniile critice ale autorului, dar și a exgezei și să apelăm la o analiză a textelor, ținînd cont doar de esența fenomenului literar decadent, așa cum este aceasta formulată, la aproape un secol de la consumarea mișcării/ curentului, în critica românească de specialitate de ultimă oră.
Și una dintre ideile fundamentale care ne-a ghidat pe parcursul întregii cercetări a fost aceea de a delimita două realități estetice și literare diferite: decadentismul și simbolismul., semnalând elementele de interferență, în ce măpsură se întrepătrund și se influențează reciproc în textele bacoviene. Iar reușita constă în stabilirea notelor distincte ale fiecăreia, atât în plan teoretic, cât și în contextul faptelor literare propriu-zise. Însă intenția nu a fost de a se exagera în ceea ce privește această „despărțire a apelor” cu raportare la creația lirică ce definește bacovianismul, deși am recunoscut că există o anumită complementaritate a decadenței și a simbolismului în opera lui Bacovia, marcată, în zorii modernității sale, de tendințe sincretice și mai puțin de obsesia purității estetice a expresiei artistice. Complementaritate nu înseamnă și suprapunere, de aceea am acordat suficient de mult spațiu argumentelor în favoarea diferențierilor și a nuanțărilor cu privire la natura estetică a textelor analizate.
Drept exemplu, în acest sens, poate servi capitolul consacrat bacoviansmului decadent, în care am studiat textele lirice reprezentative. Astfel, mai întîi, am pornit de la creația bacoviană, de la ideile sale poetice și estetice, de la trăsăturile caracteristice (generale sau particulare) pe care noi le-am identificat drept decadentiste, pentru a pătrunde, mai apoi, în realitatea textelor și a urmări modul în care aceste idei sau trăsături funcționează efectiv în planul expresiei, al gîndirii și al construcției lirice.
Pe de altă parte, am recurs și la modalitatea, complementară, de a demonstra prezența unei conștiințe sau a unor viziuni, stări și atitudini de tip decadent în textele bacoviene, din perspectiva mai generală a poeticii decadentismului, adică a unui construct conceptual transauctorial, depășind limitele unor poetici personale, configurate direct sau indirect de creația și de reflecția poetului Bacovia asupra actului artistic. Totodată, am clasificat aspectele definitorii ale decadentismului alături de cele simboliste, pentru a reliefa mai bine modul în care acestea au interferat, s-au suprapus, s-au respins în cadrul acelorași texte.
Abordarea de tip comparatist și din unghiul general al unor constructe poetice atît de interdependente, la nivel de expresie, în lirica bacoviană, dar și atât de independente, la nivel de conținut, mesaj, intenție, finalitate estetică, a determinat o analiză a textelor ce a permis disocierea dimensiunii decadentiste de cea pur simbolistă a poeziei „du fin de siècle”, așa cum a fost considerată și cea a lui G. Bacovia.
În consecință, suntem de convingere că modalitatea de receptare critică și istorică pe care o propunem uneia dintre cele mai interesante și, totodată, controversate opera poetice din literatura noastră poate să reînnoiască felul în care ne-am obișnuit să o percepem până acum și să îndemne la un alt tip de lectură a creațiilor artistice bacoviene. Mai mult decît atât, credem că această reconsiderare a unui fenomen literar ce părea consacrat nu se poate limita numai la o cercetare de acest gen, prin definiție sumară și mult prea neîncăpătoare pentru ceea ce am fi putut spune în legătură cu subiectul în cauză. Cu toate acestea, chiar dacă ne limităm numai la rezultatele obținute de lucrarea de față, putem afirma că am reușit, cel puțin, să formulăm o problemă, a cărei actualitate nu poate fi ignorată atîta timp cît receptarea fenomenelor în cauză a suferit mari schimbări în toată critica și istoria literară română.
În cazul concret al literaturii noastre, actualitatea temei este de o stringență și mai mare, deoarece fenomenul artistic și estetic al decadenței literare la Bacovia este unul dintre cele mai sumar și mai insuficient cercetate. Lucrarea față a urmărit, în acest sens, nu numai o demonstrație a existenței unui fenomen (scopul fiind analiza formelor de manifestare ale decadentismului, conceput ca o totalitate de idei estetice și de structuri poetice precum bacovianismul în contextul literaturii românești moderne), ci și o argumentare a necesității de a-l restudia, aplicînd noile achiziții teoretice și critice în domeniu.
BIBLIOGRAFIE
***, „Dicționar de termeni literari”, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1976.
Anghelescu, Mircea. „Scriitori și curente” – București: Eminescu, 1982.
Anghelescu, Mircea, „Studiu introductiv” în „Versuri și proză”, București, Editura Tineretului, 1969.
Bacovia, George, „Opere”, ediție îngrijită de Mihail Petroveanu și Cornelia Botez, prefață de Mihail Petroveanu, București, Editura Pentru Literatură, 1978;
Bacovia, George, „Plumb. Poezii”, București – Chișinău, Editura Litera Internațional, 2001;
Andreescu, Gabriel, „Strategii semantice la Bacovia”, SCL XXXXII, 1981.
Bacovia, George, „Opere”, București, Editura Fundației Culturale Române, 1994.
Bote, Lidia, „Simbolismul românesc”, București, Editura pentru literatură, 1966.
Caraion, Ion, „Sfârșitul continuu”, București, Editura Cartea Românească, 1977.
Călinescu, George, „Istoria literaturii rornâne de la origini pînă în present”, ed. a 2-a, București: Minerva, 1988.
Călinescu, Matei, „Cele cinci fețe ale modernității”, în cap. „Ideea de decadență”, București, Editura Univers, 1995.
Cimpoi, Mihai. „Secolul Bacovia”, București: Fundația Culturală Ideea Europeană, 2005.
Cioculescu, Șerban, Aspecte lirice contemporane, București, Editura Viața românească, 1921.
Cioran, Emil, „Fețele decadenței”, în „Eseuri”, București, Editura Univers, 1973.
Codreanu, Theodor, „Complexul Bacovia”, București, Editura Litera Internațional, 2003.
Dimitriu, Daniel, Bacovia, Iași, Editura Junimea, 1981.
Fanache, V., Bacovia – Ruptura de utopia romantică, Cluj, Editura Dacia Cluj, 1994
Fanache, V., Bacovia în 10 poeme, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.
Flămând, Dinu, Introducere în opera lui Bacovia, București, Editura Minerva, 1979.
Ion, Valerian, „De vorbă cu George Bacovia”, în „Viața literară”, nr. 107, 13–24, aprilie 1929.
Indrieș, Alexandra, Alternative bacoviene, București, Editura Minerva, 1984.
Indrieș, Alexandra, Opoziții semantice în poezia lui George Bacovia, L.R. XXV, 1976.
Iordan, Iorgu, „Stilistica limbii române”, București, Editura Științifică, 1975.
Lovinescu, Eugen, Critice IX, Poezia nouă, București, Editura Aurora, 1924.
Lovinescu, Eugen, „George Bacovia în Istoria literaturii române contemporane”, vol. III, București, Editura Ancora, 1927.
Lovinescu, Eugen. „Istoria literaturii române contemporane”, v. 3 – București: Minerva, 1981.
Manolescu, Nicolae, „Metamorfozele poeziei”, București, Editura Pentru Literatură, 1968.
Manolescu, Nicolae, „Primitivul Bacovia”, în Teme, vol. 4, București, 1983.
Manolescu, Nicolae, „Despre poezie”, București, Editura Cartea românească, 1987.
Marino, Adrian,, „Dicționar de idei literare”, litera D – „Decadentismul”, București, E.P.L.
Micu, Dumitru, „Modernismul românesc”, vol. I, București, Editura Minerva 1984.
Munteanu, Ștefan, „Atmosferă și stil în poezia lui George Bacovia în limba română artistic”, București, 1981.
Nistor, Ion, „Bacovia. Versuri și proză”, prefață de Mircea Anghelescu, București, Editura Albatros, 1985.
Petroveanu, Mihail, George Bacovia, București, Editura pentru literatura, 1969.
Scarlat, Mircea, George Bacovia, București, Editura Cartea Românească, 1987.
Scarlat, Mircea, „Istoria poeziei românești”, vol. II, București, Editura Minerva, 1984.
BIBLIOGRAFIE
***, „Dicționar de termeni literari”, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1976.
Anghelescu, Mircea. „Scriitori și curente” – București: Eminescu, 1982.
Anghelescu, Mircea, „Studiu introductiv” în „Versuri și proză”, București, Editura Tineretului, 1969.
Bacovia, George, „Opere”, ediție îngrijită de Mihail Petroveanu și Cornelia Botez, prefață de Mihail Petroveanu, București, Editura Pentru Literatură, 1978;
Bacovia, George, „Plumb. Poezii”, București – Chișinău, Editura Litera Internațional, 2001;
Andreescu, Gabriel, „Strategii semantice la Bacovia”, SCL XXXXII, 1981.
Bacovia, George, „Opere”, București, Editura Fundației Culturale Române, 1994.
Bote, Lidia, „Simbolismul românesc”, București, Editura pentru literatură, 1966.
Caraion, Ion, „Sfârșitul continuu”, București, Editura Cartea Românească, 1977.
Călinescu, George, „Istoria literaturii rornâne de la origini pînă în present”, ed. a 2-a, București: Minerva, 1988.
Călinescu, Matei, „Cele cinci fețe ale modernității”, în cap. „Ideea de decadență”, București, Editura Univers, 1995.
Cimpoi, Mihai. „Secolul Bacovia”, București: Fundația Culturală Ideea Europeană, 2005.
Cioculescu, Șerban, Aspecte lirice contemporane, București, Editura Viața românească, 1921.
Cioran, Emil, „Fețele decadenței”, în „Eseuri”, București, Editura Univers, 1973.
Codreanu, Theodor, „Complexul Bacovia”, București, Editura Litera Internațional, 2003.
Dimitriu, Daniel, Bacovia, Iași, Editura Junimea, 1981.
Fanache, V., Bacovia – Ruptura de utopia romantică, Cluj, Editura Dacia Cluj, 1994
Fanache, V., Bacovia în 10 poeme, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.
Flămând, Dinu, Introducere în opera lui Bacovia, București, Editura Minerva, 1979.
Ion, Valerian, „De vorbă cu George Bacovia”, în „Viața literară”, nr. 107, 13–24, aprilie 1929.
Indrieș, Alexandra, Alternative bacoviene, București, Editura Minerva, 1984.
Indrieș, Alexandra, Opoziții semantice în poezia lui George Bacovia, L.R. XXV, 1976.
Iordan, Iorgu, „Stilistica limbii române”, București, Editura Științifică, 1975.
Lovinescu, Eugen, Critice IX, Poezia nouă, București, Editura Aurora, 1924.
Lovinescu, Eugen, „George Bacovia în Istoria literaturii române contemporane”, vol. III, București, Editura Ancora, 1927.
Lovinescu, Eugen. „Istoria literaturii române contemporane”, v. 3 – București: Minerva, 1981.
Manolescu, Nicolae, „Metamorfozele poeziei”, București, Editura Pentru Literatură, 1968.
Manolescu, Nicolae, „Primitivul Bacovia”, în Teme, vol. 4, București, 1983.
Manolescu, Nicolae, „Despre poezie”, București, Editura Cartea românească, 1987.
Marino, Adrian,, „Dicționar de idei literare”, litera D – „Decadentismul”, București, E.P.L.
Micu, Dumitru, „Modernismul românesc”, vol. I, București, Editura Minerva 1984.
Munteanu, Ștefan, „Atmosferă și stil în poezia lui George Bacovia în limba română artistic”, București, 1981.
Nistor, Ion, „Bacovia. Versuri și proză”, prefață de Mircea Anghelescu, București, Editura Albatros, 1985.
Petroveanu, Mihail, George Bacovia, București, Editura pentru literatura, 1969.
Scarlat, Mircea, George Bacovia, București, Editura Cartea Românească, 1987.
Scarlat, Mircea, „Istoria poeziei românești”, vol. II, București, Editura Minerva
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: George Bacovia – Lirica Bacovianismului Decadent (ID: 154195)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.