GENURI CORALE COMPLEXE ÎN CREAȚIA COMPOZITOAREI IRINA ODĂGESCU-ȚUȚUIANU [301539]

Universitatea de Arte ,,George Enescu” [anonimizat]:

Conf. Univ. Dr. Luminița Duțică

Absolvent: [anonimizat] 2015

Universitatea de Arte «George Enescu» [anonimizat]-ȚUȚUIANU

Îndrumător:

Conf. Unif. Dr. Luminița Duțică

Absolvent: [anonimizat] 2015

CUPRINS

ARGUMENT…………………………………………………………………………………………………………..p.2

CAP. I – Cultura muzicală românească în a doua jumătate a secolului XX

I.1 – Direcții și curente muzicale dezvoltate în spațiul românesc în cea de-a doua jumătate a secolului XX

I.2 – Muzica corală românească în a doua jumătate a sec. XX

CAP. II – [anonimizat].1 – Date biografice

II.2 – Portret componistic

CAP. III – [anonimizat].1 – Simfonia corală

III.1.1. Generalități

III.1.2. Analiza simfoniei corale Timpul Pământului

III.2 – Poemul coral

III.2.1. Generalități

III.2.2. Analiza poemelor corale

III.2.2.1. – Rugul pâinii

III.2.2.2 – [anonimizat]-[anonimizat]-ne în special la simfonia corală „Timpul Pământului“ și poemele corale: „Rugul pâinii“ și „Oglindire“.

Una dintre motivațiile alegerii acestui subiect a [anonimizat] «George Enescu», [anonimizat]-Țuțuianu. Acest gen l-am descoperit ca fiind inovator din punctul de vedere al semiografiei moderne, a armoniei modale, a diferitelor modalități de emisie vocală etc. [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], am rămas profund impresionată de tăria cu care a luptat să treacă peste atât de multe piedici comuniste care se împotriveau tuturor acțiunilor sale legate de concepția muzicală inovatoare pe care o promova. [anonimizat], [anonimizat], far-călauzitor, [anonimizat].

[anonimizat] a [anonimizat]-un interviu: „[anonimizat]“.

[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat] să le redea prin tot arsenalul de tehnici și modalități de emisie vocală.

CAPITOLUL I

Cultura muzicală românească în a doua jumătate a secolului XX.

I.1. Direcții și curente muzicale dezvoltate în spațiul românesc în cea de a doua jumătate a secolului XX.

„Consider că arta zilelor noastre trebuie să fie perenă nu efemeră, transcendentă și activă în același timp, nu statică și înghețată în corsete și canoane…” ( Irina Odăgescu-Țuțuianu)

Cultura muzicală românească își are rădăcinile încă din evul mediu, prin muzica religioasă (bizantină). În secolele XIV-XVI au fost întemeiate școli de muzică psaltică – precum Școala de la Putna – vestite în întreaga Europă de Răsărit. Mai târziu apare și muzica laică – cea populară a oamenilor simpli – și muzica de curte a nobililor și a domnitorilor.

Începând cu secolul XIX, cultura muzicală românească a început să se dezvolte și să prospere prin folclor, muzică religioasă, studii teoretice, înființarea ansamblurilor muzical-artistice precum: Societatea corală Harmonia din Sibiu, Opera română din București, Societatea filarmonică din București, Corul mitropolitan «Gavriil Musicescu» din Iași, primul cvartet de coarde etc. Influențele au venit și din cultura muzicală occidentală prin diferite ansambluri de cantăreți care au realizat turnee pe meleagurile țării noastre.

Apogeul culturii muzicale românești aparține însă secolului XX. Muzica românească „a reușit să refacă într-un secol, un drum istoric care în Europa a avut loc întru-un mileniu, pe îndelete”. Compozitori renumiți precum George Enescu, Paul Constantinescu, Sigismund Toduța, Mihail Jora, Anaton Vieru, Aurel Stroe, Ștefan Niculescu și mulți alții au îmbogățit cultura muzicală românească din acea vreme.

A doua jumătate a secolului XX a fost o perioadă bogată din punctul de vedere al calității și al cantității lucrărilor muzicale, însă evenimentele politice din acea perioadă aveau să influențeze foarte mult cultura românească, deoarece capodoperele artiștilor români erau adeseori cenzurate. Așadar, prin ideologia vremii, cultura devenea un instrument al politicii: „Arta trebuia să servească acum creării noului om”. Prin urmare, ea trebuia să convingă societatea rurală sau urbană să accepte noile idei ale conducerii. Pe de altă parte, toate formațiile instrumentale sau corale aveau obligația să introducă în repertoriul lor muzică românească.

Lăsând aceste aspecte ideologice deoparte, muzica românească și-a păstrat echilibrul stilistic, chiar dacă a fost influențată de diferite experimente sonore împreună cu cele mai severe limbaje muzicale.

O principală sursă de inspirație a compozitorilor din a doua jumătate a secolului XX a fost folclorul, valorificat prin diferite mijloace de expresie: sisteme modale, formule melodice sau ritmice de origine populară, folosirea sau sugerarea instrumentelor populare (fluier, caval, tulnic, țambal), invocarea ritualurilor sau a obiceiurilor populare prin diverse moduri de abordare: ca motiv tematic, valorificarea fragmentelor folclorice în organizări seriale, stilizarea personală a subiectelor folclorice etc. Anatol Vieru, Myriam Marbé, Sabin Păutza, Alexandru Pașcanu, Tiberiu Olah sunt câțiva dintre compozitorii secolului XX care au valorificat în operele lor frumusețea folclorului. Aceștia doreau ca prin muzica populară îmbinată cu cea academică să creeze o muzică accesibilă atat claselor sociale urbane, cât și celor rurale.

Deasemeni, muzica populară a dăruit compozitorilor un nou limbaj muzical, astfel că, descoperind varietatea ritmică a muzicii populare, compozitorii au acordat mai multă importanță ritmului în creațiile lor.

Folclorul a oferit muzicii românești o sensibilitate și originalitate aparte, care avea să ridice cultura muzicală românească la un nivel înalt. Irina Odăgescu-Țuțuianu spunea: „Suntem în situația fericită de a nu fi nevoiți să facem import de folclor, deoarece îl mai avem încă un timp nedeterminat”.

Iată câteva exemple de lucrări inspirate din folclor:

– Theodor Grigoriu – „Variațiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann“;

– Myriam Marbé – „Ritual pentru setea pamântului“, pentru voci și percuție, pe versuri populare;

– Alexandru Pașcanu – „Chindia“, pentru cor mixt, „Bocete străbune“, „Festum Hibernum“ etc.;

– Tudor Jarda – „Mă luai, mă luai“;

– Adrian Pop – „Vine hulpe de la munte“;

– Sabin Păutza – „Ofrandă copiilor lumii“.

O altă importantă sursă de inspirație pentru compozitorii români ai secolului XX a fost universul sacru. Merită amintit compozitorul Gavriil Musicescu care a realizat o sinteză între limbajul armonic occidental și cântarea psaltică românească – lucrarea Cântările Sfintei Liturghii.

Iată câteva lucrării de inspirație sacră:

Paul Constantinescu – „Oratoriul bizantin de Paști“ și „Oratoriu bizantin de Crăciun“;

– D. G. Kiriac – „Liturghia psaltică“;

– I. D. Petrescu – „Trei cântări de Crăciun din sec. XI – XIII“ etc.

De asemeni, Ștefan Niculescu a abordat cultura sacră în toate sensurile ei, descriind în detaliu muzica psaltică românească („Ison I“, „Ison II“).

Muzica românească contemporană se manifestă printr-o strânsă legătură între modernism (dodecafonism, serialism etc.) și tradiționalism (genuri și forme clasice), altfel spus, se caracterizează printr-un echilibru extraordinar între modern și tradiție.

Pascal Bentoiu, un compozitor reprezentativ al acestei perioade, a reunit în creația sa influențe folclorice, de jazz, limbajul modal, dodecafonismul, cu structuri clasice sau baroce. Creația sa diversă este originală, nu neapărat prin sisteme sau tehnici noi, ci prin valorificarea expresiei, după cum afirma compozitorul „Nu înnoirea mijloacelor se situează în prim-plan, ci înnoirea expresiei”.

Neomodalismul preferat de unii compozitori români, nu a fost neapărat un curent general valabil pentru toți creatorii acelor vremuri, ci mai degrabă o tendință, o eliberare de scriitura tonală.

„În baza noului limbaj muzical românesc întâlnim tot mai adesea aplecarea spre modalism, în special spre moduri de sinteză, a căror filiație o găsim în transpunerea modurilor populare sau în sisteme sonore bazate pe diverse calcule matematice, ce corespund ideii de simetrie ori sunt de domeniul asimetriei calculate”.

Această tendință neomodală, în care muzica relaționează cu matematica, definește modul ca fiind nu o simplă scară melodică, ci o structură, un sistem modal-serial bazat pe șirul lui Fibonacci și pe șirul numerelor prime:

– Șirul lui Fibonacci: 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 etc. – fiecare număr rezultă din suma ultimelor două anterioare.

– Șirul numerelor prime: 1 2 3 5 7 11 13 17 etc.

Anaton Vieru, în lucrarea sa Cartea Modurilor, tratează, analizează și explică teoria mulțimilor aplicată în domeniul sunetelor și intervalelor: „nu sunt mulțimi de sunete, ci șiruri de intervale, de diferențe, de distanțe între elemente ordonate ale modurilor… Am imaginat un algoritm pentru generarea unor șiruri modale, adică a unor șiruri periodice infinte, care îmbină proprietăți pregnante ale lumii modurilor, îndeosebi complementaritatea, simetria și transpoziția”.

Pornind din creația enesciană („Simfonia de cameră“, „Poemul simfonic Vox moris“ etc.) și continuând cu urmașii lui, se dorește o revenire la tiparele și formele clasice, îmbogățite cu tehnici și limbaj muzical modern, această tendință numindu-se neoclasicism. O amprentă a neoclasicismului găsim în muzica lui Tiberiu Olah sau Dan Constantinescu („Divertisment în stil clasic pentru orchestră de coarde, Sonatine pentru pian, Partita pentru orchestră“).

Există deasemeni și o tendință spre neoromantism care dorește să readucă expresia romantică, acest lucru îl regăsim în muzica lui Marțian Negrea, Tudor Ciortea sau Pascal Bentoiu.

Pe langă neoclasicism și neoromantism, neobarocul presupune un folclor tratat polifonic. Reprezentant: Zeno Vancea: „Sonata ricercare“, „Concertul pentru orchestră: Introduzione, Passacaglia, Fuga“, etc.)

Prin muzica serial-dodecafonică. compozitorii români s-au desprins de tradiționalism și se îndreaptă spre o libertate a direcțiilor estetice. Am putea spune că a fost un protest împotriva culturii tradiționale obișnuite. Un exemplu potrivit este creația lui Ștefan Niculescu, bazată pe tehnici seriale și punctualiste – „Simfonia pentru 15 soliști“, „Trio de coarde“.

„Serialismul se prezintă în descumpănirea acelei vremi, ca o certitudine; oferă o tehnică rațională și perfect închegată, propunând o elaborare aproape științifică (…) Tipul de compoziție produs la școala serialismului integra, se găsește gata condiționat pentru a îmbrățișa orice schemă tehnică abstractă care ar apărea în viitor“.

Aleatorismul, o altă tendință adoptată de compozitorii românii din a doua jumătate a secolului XX, poate fi descris prin cuvântul experiment, sau nonconformitatea, spirit improvizatoric. În muzica românească putem vorbi de un aleatorism controlat, sustras de cele mai multe ori din folclor. Ex: Miriam Marbé – „Ritual pentru setea pământului“.

Muzica minimală a fost o reacție împotriva neododecafonismului, care presupunea un ambitus și mai mare, un și mai mare material sonor, lucru ce era inutil pentru ascultători. De aceea muzica minimală folosea maxim 5 sunete, așa cum se folosea și în muzica arhaică.

„Arta minimală nu poate fi un stil, ci un curent de gândire, o școală grea. Fiind la îndemâna tuturor, ea nu este accesibilă oricui”.

Dacă am vorbi de contribuții estetice originale, am vorbi de muzica speactrală, care presupune revenirea la rezonanța naturală. A aparut ca o reacție la serialism, la excesul de disonanțe, care au îndepărtat muzica de natura sunentului.

Corneliu Cezar este cel care a pornit această mișcare artistică, iar prima lucrare în acest stil este lucrarea AUM, scrisă pentru bandă magnetică și formație variabilă, în care folosește toate armonicile cuprinse între 1 – 16 ale lui Do.

Deasemeni, compozitorii din secolul XX au relaționat muzica cu spațiul acustic în care se cântă. Aceștia, observând efectele sonore dintr-un spațiu determinat, le-au folosit pentru plasticitatea sunetului. Distanța și direcția dintre emițător și receptor are o influență asupra identității fonice, aceasta însemnând că toate caracteristicile sunetului: înălțimea, intensitatea, durata, culoarea timbrală, sunte receptate diferit în funcție de distanță și direcție. Așa s-au format procedeele stereo și cvadrifonia, așa zisa muzică spațială. Așadar spațiu acustic și amplasarea formațiilor devinde un lucru foarte important pentru compozitorii contemporani.

Ex 1: Mihai Moldovan – Tulnice

Un motiv pentru care compozitorul a ales sa amplaseze astfel instrumentele, este acela de a crea reverberatii, senzația de spații largi, de ecouri.

I.2. Muzica corală românească în a doua jumătate a secolului XX

Nicolae Gâscă, dirijor și profesor la catedra de Dirijat cor academic la Universitatea de Arte «George Enescu» din Iași, spunea că, din punct de vedere stilistic, muzica corală romanească poate fi încadrată astfel:

– Epoca preromantică – începând de la primele manuscrise și până la mijlocul secolului XVIII. Vedem astfel, că „muzica corală reprezintă primul capitol al muzicii culte românești“. La început, vorbim despre o muzică corală monodică, destinată în mare parte practicii religioase, dar și laică, practicată la curțile domnești. În această perioadă s-a dezvoltat stilul Bizantin, datorită ortodoxismului și a influențelor din cultura imperiului Bizantin și, concomitent cu acesta, stilul Renașcentist, influențat de practica slujirii catolice.

– Romantismul muzical – altfel spus, perioada compozitorilor înaintași, încadrata în secolul XIX, perioadă în care muzica românească, mai ales corală, începe să se afirme, și să fie recunoscută de culturile din occident sau orient. Evenimentele sociale și politice ale vremii: Revoluția Pașoptistă, Unirea Principatelor etc., reprezentau sursa principală de inspirație a compozitorilor, precum: Gavriil Musicescu, Eduard Caudela, Ciprian Porumbescu, George Dima și alții. „Tematic, creația corală reflectă frământările epocii, aspirațiile de libertate națională și dreptate socială, dar și trecutul istoric, simbol pentru prezent, omul simplu cu bucuriile și necazurile lui, natura și fumusețile patriei”. În societatea română se produceau schimbării, oamenii începeau să aspire la o viață mai bună, se trezea în fiecare suflet dorința de înfrățire cu semenii noștri, sentimente pe care compozitorii vremii au dorit să le redea în muzica lor, pentru a marca acest moment istoric, pentru a ramâne în amintire simțul patriotic, trăiri și evenimente ce au fost redate prin genuri precum: miniatura corală („Cântecul locului natal“ – George Ștephănescu); poemul coral (Cântecul moldovenilor robiți de tătarii – Eusebiu Madicevschi); cantata („Mama lui Ștefan cel Mare“ – G. Dima) oratoriu, sau concertul coral (gen de facutra barocă, cu caracter religios, creeat de Gavriil Musicescu – nr. 1 „Cine, cine‟; nr.2 „Înoiește-te, noule Ierusalime‟).

– Epoca modernă – încadrată în prima jumătate a secolului XX, perioadă în care se va aprofunda specificul național, „…se vor evidenția roadele unor preocupări pe linia modernizării limbajului, afirmându-se un stil românesc mai pregnant, mai pur, mai robust‟. Așadar, muzica corală va fi îmbogățită cu noi mijloace de expresie, inspirate din muzica folclorică. Ca și genuri muzicale s-a pus accent pe miniatura corală și colinda, dar nu numai, corul îl regăsim și în muzica religioasă (Sabin Drăgoi – „Liturghia pentru voci bărbătești“) și, de asemni, și în opere precum „Oedip“ a compozitorului George Enescu sau în simfonii: „Simfonia a-III-a“ a lui George Enescu; „Simfonia a V-a“ de Dimitrie Cuclin. Melodia era de inspirație populară, fie preluată din folclor și transformată, fie melodii cu un autentic stil popular.

– Epoca contemporană: „În muzica modernă sunt utilizate tehnici noi de prelucrare a unor formule melodice cu aspect complex, compozitorii apelând la tehnica aleatorie, la serialism, la scriitura pointilistă‟.

Deși au fost mai multe direcții stilistice, compozitorii vremii au valorificat ethosul românesc. Vorbind de direcții stilistice, ne referim la: direcția neoclasică, în care s-a apelat la tehnici polifonice baroce sau renașcentiste; direcția neobizantină, tradiționalistă; tendințe novatoare (preocuparea de a gasii noi mijloace de expresie, un nou limbaj).

Ca și în prima jumătate a secolului XX, s-a scris în genuri precum:

– miniatura corală – gen foarte accesibil, abordat de aproape toți compozitorii; madrigalul renașcentist – adoptat epocii contemporane prin noii mijloace de expresie și îl regăsim în creația multora dintre compozitori, precum: Zeno Vancea, Paul Constantinescu, Anatol Vieru, și alții;

– suita corală în creația compozitorilor, precum: Tudor Ciortea, Achim Stroe, Miriam Marbe, Tiberiu Olah, Liviu Borlan; și de poemul coral: Irina Odăgescu-Țuțuianu, Sabin Păutza;

– nu în ultimul rând, genurile vocal simfonice: cantata (Achim Stroe – „Chipul păcii“) și oratoriul (Sigismund Toduța – „Meșterul Manole“).

Toate aceste genuri au fost tratate prin diferite stiluri, dar toate valorificând folclorul românesc.

În ceea ce privește limbajul muzical, „ ancorarea creatorilor în realitatea contemporană, zugrăvirea complexității epocii, a transformărilor survenite în viața socială și spirituală a oamenilor a generat o bogată literatură corală cu o tematică la fel de bogată și diversă ce reclamă un limbaj adecvat și cât mai actual”. Așadar, compozitorii din a doua jumătate a secolului XX, au căutat mijloace de expresie care să redea autenticitatea folclorului și realitatea socială și spirituală a oamenilor care cerea să iasă din tiparele clasice și să se afirme prin noi idei și concepții; de aceea în muzică s-a simțit nevoie de noi tehnicii compozitionale, de revoluționări ale limbajului: paralelisem, disonanțe, conglomerate armonice, frecvente modulații și cromatisme ambudente.

MELODIA este bazată pe sisteme modale, fie structurile premodale, fie modurile populare și chiar serii (succesiune de 12 sunete ale gamei cromatice, în care nici unul nu este repetat), formule melodice de la 3 la 12 sunete (totalul cromatic) – microstructuri care vor deveni micromoduri, aspectul modal fiind redat de frecventa utilizare a intervalelor de secundă și terță.

„Utilizarea structurilor premodale, a modurilor populare, a modurilor bizantine, a structurilor tetracoridice simetrice (tonurile și semitonurile similare) sau asimetrice (tonurile și semitonurile diferit plasate), provenite din modurile parțiale neoctaviante diatonice sau cromatice, ca și interferențe între moduri, structuri sau între moduri și structuri au dus la o mare bogăție a sistemelor de organizare și o mare varietate a formulelor ritmice‟.

Deseamenea se creeau moduri pe baza unor raporturi matematice, cum ar fi șirul lui Fibonacci sau șirul numerelor prime (ex. „Scene nocturne“ – Anatol Vieru).

În „Ritual pentru setea pământului“ de Miriam Marbe și nu numai, regăsim motive melodice scurte care lasă loc de impovizație liberă sau sugestii pentru improvizații, ce da muzicii un caracter liber, aleatoric.

ARMONIA secolului XX presupune, fie armonii de factură clasică, fie armonii contemporane, îmbogățite cu elemente de limbaj și expresie noi, mai exact armonii modale în care predomină relațiile plagale, treapta a VII-a coborâtă, dominante minore.

Dacă până acum acordurile de septimă micșorate erau considerate disonante, acum vor fi consonate, același lucru aplicându-se la majoritatea disonanțelor. În epoca contemporană se vor folosi trisonuri mărite, acorduri hipermajore (acordul major cu septima mare, tipic lui Bella Bartók), septime și none paralele, Bella Bartók va adduce acordul alpha (două acorduri de septimă micșorată suprapuse), clustere, mixturi, aglomerări de acorduri, algoritme matematice etc. Toate aceste inovații vor îmbogății armonia tradițională și vor da muzicii specificul tumultos al epocii.

„Drumul de la tonal la atonal, de la modal la totalul cromatic și serialism, poate fi indentificat, în creația corală românească, prin cele mai diversificate modalități, ceea ce este de natură să indice cuantumul investiției de știință, măiestrie și talent‟.

RITMUL – regăsim în creații ritmul de dans, ritmul aksak, ritmul parlando – rubato, ritmuri inspirate, de asemenea, din folclor, care foloseau la valorificarea muzicii populare.

În ceea ce privește metrica, majoritatea compozitorilor optează pentru frecvente asimetrii sau alternări, sau chair polimetrii. Uneori se renunță la măsură, din dorința de a dăruii muzicii un caracter liber și improvizatoric.

Culoarea timbrală este redată prin individualizarea vocilor, creearea unor lucrari cu voci soliste și chiar tratarea instrumentală a vocilor (utilizarea staccato-ului de tip instrumental, dialoguri și alternanțe solo-cor, cântarea antifonică, falsetto etc.). De asemeni, vocile sunt exploatarea ambitusului, „…uz de cele mai acute sau cele mai grave sunete ale vocii umane, mergând până la strigăt sau chiot‟..

Alte efecte sonore: Sunete inhalate, sunete expirate, șoptitul, imitarea vântului, glissando-uri, bătăi din palme, din picior, din degete etc.

Exemple de lucrari: „Ofranda copiilor lumii“ de Sabin Pautza, „Ritual pentru setea pământului“ de Miriam Marbe, „Rugul pâinii“ de Irina Odăgescu-Țuțuianu, etc.

„Muzica corală din ultimele decenii ale sec. XX are o evoluție în deplină concordanță cu cea a muzicii instrumentale și simfonice. Noile cuceriri în exploatarea tonalității, modurilor, particularităților timbrale, își pun amprenta și asupra muzicii corale românești. Întâlnim o nouă concepție asupra formei muzicale, fiecare compozitor fiind în căutarea unui stil propriu, în concordanță cu materialul tematic și cu mesajul poetic transmis. Conceputul de tonalitate este lărgit prin folosirea cromatismelor, prin utilizarea politonalităților și prin ștergerea granițelor dintre consonanță și disonanță‟.

CAPITOLUL II

Viața și creația Irinei Odăgescu-Țuțuianu

„Pentru Irina Odăgescu, muzica înseamnă însași viața”.

II.1. Date biografice

Irina Odăgescu-Țuțuianu, compozitoare și profesoară, s-a născut în București în data de 23 mai 1937.

Încă din copilărie, părinții ei – Emil și Clementina Odăgescu – au observat înclinația copilei către muzică. Aceștia o luau cu ei de fiecare dată când ieșeau la restaurant „…dar în momentul în care începea programul muzical, era de-a dreptul vrajită de frumusețea muzicii: nu mai mânca, nu mai vorbea, urmărea totul cu un interes ieșit din comun, atrăgând atenția interpreților care, de multe ori, veneau la masa fetiței, cântându-i la ureche”.

La vârsta de 8 ani, Irina Odăgescu a avut primul profesor de pian, pe Miriam Sorec, însă orele de pian nu s-au dovedit a fi pe placul ei, deoarece le considera plictisitoare, dar din simpatie pentru profesor aceasta a continuat să studieze, însă fără să facă progrese prea mari.

După aproximativ un an și jumătate, Miriam Șoarec a trebuit să părăsească Bucureștiul pentru a scăpa de pușcarie.

La 9 ani și jumătate, Irina dorește să reia studiile de pian, fiind inspirată de o mare pianistă a vremii, Monique de la Brutchollerie, care a susținut câteva concerte la București și a marcat-o pe tânăra artistă prin virtuozitatea și măiestria sa.

Până la 13 ani va studia pianul cu o tânără de 17 ani, Rose Marie Mastero, care după arestarea lui Emil Odăgescu (din motive politice), a locuit o perioadă în casa familiei, alături de Clementina și Irina Odăgescu.

O deosebită importanță în evoluția muzicală a Irinei, o are profesoara Maria Piticaru, pe care a întalnit-o întâmplător la conservatorul din Lipțcani.

După ce a observat preocuparea intensă a Irinei pentru muzică, profesoara a rugat-o să îi cânte una dintre copozițiile proprii, aflând în prealabil că Irina avea deja în jur de 100 de compoziții. Plăcut impresionată, Maria Piticaru, o întrebă pe Irina dacă dorește să i-a lecții de la ea, fără să trebuiască să îi plătească vreun onorariu, iar Irina acceptă.

În jurul vârstei de 18 ani, Irina îi prezintă profesoarei sale lucrarea corală „Tatăl nostru” care, din păcate, nu a fost pe placul profesoarei Piticaru, spunându-i „ Dacă ai să cânți această lucrare, să nu mai treci pe la mine”. Însă, contrar așteptărilor profesoarei, în anul 1967, lucrarea Irinei va fi cântată pentru prima dată la mănăstirea Cașiu, de corul mănăstirii.

Admitera la conservatorul din București (1957) a fost pusă sub semnul întrebării datorită unor probleme de sănatate, însă fiind o fire ambițioasă și puternică, Irina a intrat cu nota maximă, nemaifiind nevoită să își prezinte autobigrafia care nu îi permitea să studieze, fiind fiica unui condamnat politic.

În timpul studiilor la conservator, Irina Odăgescu a avut profesori cu nume răsunătoare ale muzicii românești: armonie – Paul Constantinescu, contrapunct – Zeno Vancea și Myriam Marbé, citire de partituri – Vinicius Grefiens, orchestrație – Alexandru Pașcanu, folclor – Emilia Comișel, compoziție – Alfred Mendelssohn și Tiberiu Olah.

În anul 1962, în cadrul conservatorului s-a deschis o anchetă privind „originea nesănătoasă” a Irinei Odăgescu. Datorită acestei anchete, în ultimii doi ani de studiu, acesteia i s-a suspendat bursa, însă dorința profesorilor de a ajuta un student extraordinar și cu un viitor stralucit, i-a făcut să o ajute fiecare cum poate din punct de vedere financiar, astfel Irina a continuat să „primească” bursa cuvenită.

În anul 1963, Irina Odăgescu finalizeaza studiile Conservatorului din București, după care va avea diferite locuri de muncă, cum ar fi: redactor la Editura Muzicală București, între anii 1964-1965; profesor de pian între anii 1965-1967; din anul 1967 intră în învățământul universitar până în 2004, când devine profesor universitar doctor în cadrul Universității Naționale de Muzică din București, la catedra Teorie și Științele Educației, iar în prezent, îmbină activitatea componistică cu cea didactică, fiind profesor universitar doctor în cadrul aceleași universități la catedra Citire de partituri.

A luat parte și la cursuri de perfecționare în Weimar și în Darmstadt – Germania, unde i-a avut ca profesori pe Iannis Xenakis, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen.

De-a lungul activitații sale a susținut diverse conferințe, prelegeri, seminarii, atât în țară, cât și în străinătate. A călotorit mult în diferite țări, precum: Polonia, Bulgaria, SUA, Germania etc., pentru a se documenta și pentru a scrie studii ștințifice.

Devine vicepreședinte al Ascociației Naționale de Coruri din România și secretar al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor.

A primit numeroase premii precum: Medalia de Argint la Concursul de muzică polifonică de la Cité de Ibaqué – Columbia în anul 1981; Premiu uniunii Compozitorilor în decursul mai multor ani, Premiul Academiei Române în anul 2003.

În centru creației sale se află genul coral care combină stilul traditional cu un limbaj contemporan, astfel stilul său componistic este unul original în tratarea formelor și în dezvoltarea motivelor folclorice.

II.2. Portret componistic

Întreaga creație a Irinei Odăgescu-Țuțuianu cuprinde aproape toate genurile muzicale:

– Muzică vocal-simfonică: cantata „Tinerețe“ op. 7 (1963) pentru cor mixt și orchestră, versuri de Mihai Duțescu; cantata „Zi de lumină“ cor mixt și orchestră (1976) etc.

– Muzică simfonică: mișcarea simfonică „Noapte de august“ op.8 (1964); „Passacaglia pentru orchestră op.11“ (1966) etc.

– Muzică de camera: „Două preludii“ op. 2 (1961); „Cvartet de coarde“ (1963) etc.

– Muzică corală: „Tatăl nostru” op. 1 cor mixt (1955); „Rădăcini străbune“ poem pentru cor mixt, recitatori și percuție op. 52 (1983) etc.

– Lucrari didactice: „Studii practice de citire în chei la două voci“ în colaborare cu Vinicius Grefiens și Alexandru Velehorschi (1972); „Studii practice pentru citire în cheile vechi corale“ în colaborare cu Vinicius Grefiens (1982).

Indiferent de tipul de formație căruia i se adresează compozitoarea, sonoritățile ample – din punct de vedere al consistenței și complexitatea lucrărilor – din punct de vedere al profunzimii mesajului sunt caracteristici ale creației Irinei Odăgescu.

La fel ca majoritatea compozitorilor din acea vreme, are o legătură personală cu folclorul și este preocupată de modalitățile de redare a acestui fenomen. Acest lucru se reflectă cel mai mult în creația corală, unde împrumută o melodică simplă, cu multe repetiții, metrici asimetrice alternative, reluări variate ale motivelor, melodii cu caracter improvizatoric și structuri armonice bazate pe unisonuri. Ex „Ochi de flori“ miniatură corală caracterizată de simplitatea tematică.

În anul 1964, termină „Cvartetul de coarde“, singura lucrare în acest gen din creația sa.

Raportându-se la preocupările artistice ale vremii, scrie „Sonata pentru vioară și pian“ (1964), lucrare de factură modală cu influențe din folclor.

În muzica Irinei Odăgescu regăsim o înclinație spre ideile de dezvoltare continuă, idei muzicale deschise. Ex. „Sonata pentru violă solo“, ce are un caracter monotematic.

„Passacaglia pentru orchestră și orgă obligată“, compusă în 1966, lucrare cu formă tradițională, cu scriitură polifonică, în care tema este reluată identic până la sfârșitul lucrării. Compozitoarea a fost mereu preocupată să le îmbogățească și cu nuanțe modale.

Unele lucrări ale compozitoarei pot fi grupate și în funcție de unitatea materialului melodic. Acestea se perindă, se completează și pot fi cântate ca o singură lucrare, fără a fi eclipsată nici una dintre lucrări, toate având în egală măsură importanța ei, împreună creând un univers specific; în această situație putem vorbi de trei poeme corale de mare valoare: „Oglindire“, „De Doi“, „Rugul Pâinii“.

Referindu-ne la aceste lucrari, și nu numai, putem observa o trăsătură definitorie în creația Irinei Odăgescu, aceasta fiind nuanța dramatică a lucrărilor, fie instrumentale, fie vocale.

„Tatăl nostru”, lucrare cu caracter dramatic interiorizat, scrisă la numai 15 ani, redă o muzică în care folosește atât tonalitați dinatonice, cât și cromatice cu caracter meditativ, dar și tulburator, datorită mesajului ce îl transmite, fiind o lucrare cu text biblic.

În lucrarea „Improvizații Dramatice I“, scrisă în 1972, compozitoarea încearcă să scoată în evidență aspectele secolului XX ca elemente principale ale firii umane, subliniind ideea de progres.

Inspirată din muzica lui Bela Bartok, scrie „Muzica pentru două piane și percuție“ (1983), preluând scriitura modală specifică. Are un caracter meditativ, cu tente dramatice, asimetrii și ritmuri contrastante.

Plină de tensiune și dramatism este și „Chemarea pământului“ cantată corală cu percutie, extrem de complexă care, datorită dificultații, nu a fost cântată încă.

Poemul coral „Oglindire“, scris în 1969 pe versuri de Mariana Dumitrescu, este o lucrare amplă, în care creează diferite structuri în funcție de text – „Poezia cheamă melodia“, dorește să redea tensiunea cuvintelor. Melodia pleacă de la un singur interval, în cazul de față secunda, la care se adaugă treptat înlănțuiri cromatice, întorsături de fraze și o lărgire treptată a ambitusului. Această manieră componistică se regăsește și în poemul coral „Rugul painii“ (1977), pe versuri de Ion Crânguleanu, și în poemul coral „De Doi“ (1976), pe versuri populare, unde muzica pornește de data aceasta de la un recitativ, dezvoltându-se apoi prin cromatisme și melisme, acumulări de voci etc. Astfel putem observa unitatea materialului melodic, despre care am mai vorbit, și cum aceste trei mari lucrări împreună pot creea o singură poveste.

Irina Odăgescu a evitat genul operei, însă a scris lucrări intstrumentale care, puse în scenă, au avut parte de mari succee; ne referim aici la poemul coregrafic „Bătălia cu facle“ scris în anul 1978, inspirat după un tabloul de Theodor Aman și care relatează despre momentele dramatice din lupta românilor pentru independență. Această atmosferă este redată printr-o melodie bogat melismată de factură modală, melodie ce se dezvoltă continuu dintr-o treaptă în alta, sugerând ideea de nesfărșit. Și aici, compozitoarea folosește des intrevalul de secundă, oscilând între secunda mică și mare, caracteristică a muzicii românești.

„Cântec înalt“ este, de asemni, un poem coregrafic cu caracter istoric, ce vorbește despre lupta pentru progres a omenirii de-a lungul istoriei, asemănându-se din acest punct de vedere cu lucrarea „Improvizații dramatice“. Lucrarea este caracterizată prin stări contrastante, de la meditație la incertitudine, de la lirism la momente pline de tensiune. Simbolizează firea umană ce dorește mereu tot mai mult.

În creația Irinei Odăgescu, regăsim compoziții cu forme tradiționale, cu scriituri inspirate din folclor, amprenta personală și originală fiind adusă prin armonie, polifonie, orchestrații etc. Se regăsește un echilibru al trăirilor, a expresiei și o sensibilitate aparte, ce provine din caracterul deosebit al compozitoarei, în fiecare lucrare fie corală, fie instrumentală, compozitoarea exprimă sincer sentimente proprii.

Vedem în creația sa dorința de inovație, de găsire a sonorității perfecte în combinație cu cuvântul, care să poată exprima mesajul dorit.

Textele alese în creația corală sunt profunde și înălțătoare. „Poezia cheamă melodia“ este ideea pe care se bazează întreaga sa creație corală.

CAPITOLUL III

SIMFONIA CORALA ȘI POEMUL CORAL ÎN CREAȚIA IRINEI ODĂGESCU-ȚUȚUIANU

III.1. Simfonia corală – Generalități

Din punct de vedere semantic, definim simfonia un gen bazat pe succesiunea a patru părți ample (Allegro de sonată, Lied, Schertzo, Sonată / Rondo sonată / Temă cu variațiuni), în care scriitura armonică sau armonico-polifonică cunoaște mari densificări, evidențiind expresivitatea și tehnica partidelor instrumentale.

Începutul secolului XX aduce ramificații estetice diverse, deschizând perspectivele unor multiple opțiuni stilistice, dintre care unele s-au orientat chiar spre noutate radicală.

În a doua jumătate a secolului XX, aceste tendințe au luat amploare iar multe dintre genurile instrumentale mai ample au fost împrumutate de genul vocal.

Simfonia corală reprezintă o lucrare mult mai amplă decât genurile corale obișnuite, în care scriitura are caracteristici instrumentale prin ambitus lărgit și densificare a țesăturii vocale. Secțiunile acestui gen au ample forme strofice sau libere, dezvoltate printr-o serie de transformări melodice și ritmice cunoscute.

Compozitorii realizează o semantică polivalentă a textului poetic utilizat în muzică printr-o procesualitate transformațională complexă care conduce la amplificarea discursului sonor. Vocea umană este tratată deseori ca un instrument, acoperind registre extreme, exploatându-se o paletă largă de modalități de emisie și atac. De aceea vom întălni tehnici de scriitură modernă: polifonie eterogenă – liberă, pointilist, polifonia de masă (textura) etc.

III.1.2 Analiza simfoniei corale „Timpul Pământului“

Compozitoarea Irina Odăgescu-Țuțuianu finalizează în anul 2002 ampla lucrare „Timpul pământului“, simfonie corală, pentru cor mixt, recitator și percuție, pe versuri de Octavian Goga.

„Vocea umană reprezintă instrumentul de maximă expresivitate, întrucât conține și inefabilul cuvântului” – aceasta este ideea ce stă la baza simfoniei corale, dorind să integreze muzica corală „într-o sferă proprie muzicii instrumentale și exprimarea acesteia printr-un aparat instrumental-vocal de avengură, ce poate fi capabil să sugereze prin conținut și formă, stări specifice unei muzici, indiferent de suportul orchestral”.

Arhitectura muzicală este formată din doua părți ample și un epilog:

PARTEA I: „Cântarea pătimirii noastre“, pe versuri din cele 12 strofe ale poeziei „Rugăciune“, de Octavian Goga;

PARTEA a-II-a: „Timpul Pământului“, realizată pe un colaj din poeziile „Rugăciune“, „Plugari“, „Clăcașii“ și „Ruga mamei“, de Octavian Goga.

EPILOG – fără un text propriu zis.

„Timpul Pământului“ este o lucrare „largă și generoasă, pentru că se desfășoară în timp, ca și folclorul din care își trage seva. Este liberă și independentă, are rădăcini puternice și perene într-un anume spațiu și timp și, ca și folclorul, în acepțiunea lui estetico-filosofică, nu are început și nici sfârșit precis, ci reprezintă o etapă delimitată a existenței umane, a nevoii de exprimare, de comunicare și transcendență către ceva inexprimabil în cuvinte, ci poate doar în sunete”.

PARTEA I „Cântarea pătimirii noastre”, se dezvoltă pe concepția filozofică a versurilor din poezia Rugăciune, de Octavian Goga. Poetul împletește în această poezie trăsături din clasicism, romantism, realism, simbolism.

Ea reprezintă o ars poetica, bazată pe relația dintre poet și poezie. Esența mesajului constă în lupta pentru dreptate socială și libertate națională a românilor din Transilvania, mesaj pe care compozitoarea Irina Odăgescu îl redă fidel prin muzică sa („Cântarea pătimirii noastre“).

Literar, această înverșunată luptă politică este tratată subtil, sub forma unei rugăciuni, pentru a nu fi cenzurată de către reprezentanții Imperiului Austro – Ungar. Pe aceeași direcție merge și Irina Odăgescu, ducând însă, lupta împotriva asupririi comuniste în „liniște”.

Această parte poate fi împărțită în trei secțiunii: A – B – A variat.

Prima secțiune debutează printr-o introducere în sfera poetică a textului, prin recitarea versurilor: „Rătacitor, cu ochii tulburi,/ cu trupul istovit de cale,/ eu cad neputincios, Stăpâne,/ în fața strălucirii tale”, pe o pedală pe re, cântată de Bas.

Ex 2: Până la adagio expresivo

Într-un tempo adagio – espressivo și un ritm rubato, va interveni și tenorul, cu aceleași versuri, cântate pe o scară total cromatică.

Prin intervenția altistelor se creează un dialog între alto și tenor, pe aceeași scară total cromatică, compozitoarea combinând scriitura clasică cu cea modernă (sunete ținute, sunete tremolate, etc).

Sopranul va interveni cu ultimul vers, redat muzical prin mixturi de terțe, cvarte și cvinte paralele.

În încheierea primei secțiuni, compozitoarea scoate în evidența starea psihologică a omului, motivul ce l-a determinat să se revolte, să îndrăznească să schimbe ceva – „rătacitor”, „neputincios”, cuvinte subliniate în muzică printr-o imitație descendentă la intervale de terță și cvintă, între vocile alto, tenor și bas.

În a doua secțiune compozitoarea folosește o scriitură omofonă, cu un ritm măsurat și un tempo moderato, păstrând însă scara total cromatică.

Ex 3: p. 5 – moderato

Din punct de vedere literar, deși versurile lui Octavian Goga sunt scrise la persoana întâi singular, Irina Odăgescu, dorind să exprime unitatea poporului, suferința comună a tuturor asupriților, aduce versurile la persoana întâi plural:

„În drum ni se desfac prăpăstii,

și-n negură se-mbracă zarea,

eu în genunchi spre tine caut:

Stăpâne,-orânduie-mi cărarea!”

De la măsura 10, pagina 6, compozitoarea creează un moment tulburător, readucând frânturi de versuri recitate în prima secțiune, combinând sunete ținute cu sunete tremolate; mersul cromatic în stil recitativ cu tehnica pointilistă. De asemenea, întâlnim și imitația între vocile alto și sopran, la intervalul de cvintă micșorată.

Pe verticală, întâlnim preclustere ce se vor dizolva în unison la masura 33, pagina 8,

Ex 4 : p8 sistm 3.

Acest unison aduce noi versuri, noi rugăminți, „alungă patimile mele…” și poate simboliza unitatea poporului în lupta socială – în rugăciune.

Din acest unison, până la măsura 40, vocile se despart, mergând în octave paralele, susținute de pedale cu sunete ținute.

În continuare, compozitoarea revine la scriitura omofonă cu structuri sonore cormatice din totalul cromatic, pe versurile unei noi strofe:

„Dă-mi tot amarul, toată truda

atător patimii fără leacuri,

dă-mi viforul în care urlă,

și gem robiile de veacuri”.

Între strofe compozitoarea intervine cu structuri imitate la interval de cvintă, fără a folosi text poetic.

Ex 5: p. 10 primul sistem.

De la o strofă la alta compozitoarea aduce noi aglomerări de tensiune (crescendo poco a poco), acorduri alterate, în nuanțe puternice (forte, fortissimo).

Până la finalul acestei secțiuni, compozitoarea va readuce și va prelucra versuri ce au creat dramaturgia acestei prime părți, versuri redate în muzică prin acorduri alterate, combinate cu sunete ținute, mixturi de acorduri de cvarte, preclustere și izoritmii.

Secțiunea se va încheia printr-un fragment funebru cu caracter concluziv, pe care-l vom regăsi și în partea a doua a simfoniei. Versurile „tot amarul, toată truda” sunt aduse printr-o melodie creată pe o scară total cromatică, cu o scriitură omofonă, pe verticală rezultând mixturi de acorduri alterate.

Ex 6: p. 18 – funebre.

Ultima secțiune, A variat, recitează ideea poetică și muzicală de la începutul acestei parți, prin intermediul unei scriituri polifonice libere, în care predomină pedalele și recitativele.

Pe tot parcursul acestei părți, compozitoarea combină scriitura clasică cu semiografia contemporană și structuri acordice de tip cluster, precluster sau acorduri alterate etc.

Ex 7. P 20 SIST 3

PARTEA a II a – TIMPUL PĂMÂNTULUI – este realizată pe un colaj din poeziile „Ruga mamei“, „Rugăciune“, „Plugarii“, „Clăcașii“ de Octavian Goga.

Ca o introducere pentru această parte, compozitoarea realizează un contrapunct ritmic instrumental (toacă și tamburină), într-un tempo liber (ad libitum), timp în care recitatorul ne introduce în atmosferă prin versurile din poezia „Plugarii“:

„A mea lacrimă ce’ntremur,

prin sita genelor se frânge,

al meu e cântul ce-n pustie

neputincioasă jale-și plânge,

ci-n pacea obidirii voastre,

ca-ntr-un intins adânc de mare

trăiește-nfircoșatul vifor

al vremilor răzbunătoare”.

Ex 8. Pag 23 sit 1

După această introducere, compozitoarea readuce fragmentul funebru întâlnit și în partea I a simfoniei, moment ce marchează începutul primei secțiuni din această piesă.

Ex. 9 p 24 sit 1

Pe armonicele sunetului re, își fac, din nou, apariția instrumentele de percuție, de data aceasta campane și piatti, pregătind intervenția corului, printr-un precluster. Recitatorul va interveni cu versuri din poezia „Rugăciune“ – „ Dă-mi tot amarul, toată truda /atâtor patimi fără leacuri, /dă-mi viforul în care urlă / și gem robiile de veacuri“ – versuri acompaniate de structuri preclustere, structuri acordice ce rezultă din verticalizarea orizontalului, acorduri alterate.

Ex. 10 p 24 sist 2

Momentul continuă până în pagina 28, m. 28, cand reapare momentul funebru cadențial, urmat de o pauză psihologică, cum o intitulează insăși compozitoarea, pauză ce pregătește apariția leitmotivului „Timpul Vieții” adus prin polifonie de atacuri.

Ex. 11 p.28 sist 2

Secțiunea a doua începe la p. 28, m. 34 printr-un efect ritmic de toacă – ostinato, bazat pe omofonie. Această secțiune aduce și un nou text:

„Lacrimi înghețate bat toaca sub pământ

și numai viața se stinge

prin timpul sfânt”.

Melodia valorifică ideea principală din această simfonie – timpul – „timpul vieții, timpul morții”, prin diferite tehnici: suprapunerea a doua acorduri, unul major și unul minor, prin unison la toate vocile etc.

Între intervențiile cuvântului „timp“ întâlnim o polifonie eterogenă rudimetară la vocile Sopran și Alto.

Ex. 12 p 28, sist 2+3

Din pagina 30, m. 54 întâlnim o scriitură heterofonă expusă între Sopran și Alto pe sunete din totalul cormatic.

Ex.13 p.30, sist 1

Din aceată heterofonie, Alto va susține printr-o pedală pe do o melodie disonantă în dispunere parțial unghiulară, bogat ornamentată, expusă la Sopran.

Ex. 14 p.30 sist 3

După acest moment, într-un tempo adagio, compozitoarea readuce leit-motivul timpului, mai întâi prin polifonie de atacuri, după care va fi prelucrat printr-o polifonie imitativă rostită la diferite înălțimi.

Ex 15. P.31

Aceeași polifonie va fi reluată în final, când toate vocile rostesc la diferite înâlțimi „timp din timpul tainic e timpul vieții, e timpul sfânt”, astfel că se crează un cluster vorbit, neterminat intonațional sau ritmic.

Ex. 16. P 32 m 77

Ad libitum va fi readusă tema monodică din p.29, pe aceeași pedală pe do , continuată tot cu o heterofonie între Sopran și Alto.

Vocile tenor și Bas realizează o polifonie eterogenă ce va avea rolul de acompaniament pentru recitator:

„Nemărginita bolta nopții,

deschideți tainica ta carete,

și-ascultă-mi glasul zbuciumării

neputincioase și deșarte

doar mila ta n-o să se stingă

când două mâini tremurătoare

își împreun‘ nevolnicia

în chip de rugă și iertare”.

Ex. 17 p 33 sist 1-2

Ca o rugăciune către Sfânta Fecioară, versuri din poezia „Ruga mamei” se desfășoară melodic printr-o polifonie liberă ce pornește de la divizia a IV-a a Basului și se adaugă treptat la fiecare divizie până la Tenor 1.

Ex. 18 p. 35, sist 1

Spre finalul acestui moment polifonic, compozitoarea va combina omofonia regăsită la cele patru divizii ale Basului cu polifonia liberă ce se desfășoară între diviziile Tenorului.

Ex. 19 p 36 sits 1

În următoarea secțiune regăsim materiale atât muzicale, cât și poetice din secțiunile anterioare.

Recitatorul va prelua versurile din poezia „Ruga mamei”, în timp ce corul prin tehnica pointilistă exprimă cuvântul „rătăcitor” întâlnit în poezia „Rugăciune”.

Ex. 20 p 37

Versul „E timpul vieții, timpul tainic și sfânt” este redat din nou printr-o temă redată în scriitură heterofonă, susținută de pedale lungi (voce albă) sau tremolate. Acest moment continuă până în pagina 40 sistemul 1, unde diviziile basului și ale tenorului vor forma un cluster prin sunete adăugate treptat. Din acest cluster va porni o polifonie imitativă între Sopran și Alto pe versuri din „Ruga mamei”, în timp ce între Bas și Tenor este expus cuvântul „râtăcitor” prin tehnică pointilistă, la fel ca la începutul acestei secțiuni.

Următorul moment va fi unul bazat pe aleatorism. Tensiunea va continua să crească, diviziile vocilor se vor înmulți treptat, de asemenea vom întâlni clustere formate din sunete șoptite sau cântate, sunete tremolate, sunete țipate etc. Vorbim despre o atmosferă tensionată, de haos, care transmite profunzimea leit-motivului – „Timpul vieții”. De asemenea folosește noi simboluri descrise în legendă, simboluri ce descriu diferite tipuri de clustere sau glissando-uri.

Ex. 21 p 47 +p 51

Literar, este vorba de ideea principală a dramaturgiei, cea care a dat și denumirea simfoniei – „ pentru că fiecare spațiu geografic își are cultura sa, implicit fiecare timp își are arta sa; dacă există o muzică a timpului și a spațiului, există, negreșit, muzica pământului, în timpul pământului… și așa s-a născut ideea.”, după cum susține însăși compozitoarea.

Acest haos culminează printr-un „ICAR – o aripă avântată, tremolată – dreaptă, care se frânge în cădere liberă. Textul literar scris (recitat) nu este prevăzut cu semne grafice speciale; el însoțește, dimensional corespunzător, textul muzical prevăzut pentru susținerea acestuia” și se liniștește apoi într-o pauză generală (G.P).

Ex. 22 p 57

Secțiunea următoare debutează cu percuția (campane) pe o melodie în modul bartókian 2:1.

Ex.23 p 58, sist 1

Deși atmosfera pare să se liniștească, dimpotrivă, tensiunea va continua să crească – piu vivo.

În continuare va predomina tehnica pointilistă combinată adesea cu figuri melodico – ritmice repetitive și de asemenea sunete ținute sau tremolate. Din suprapunerea acestora rezultă clustere și preclustere. Textul literar este preluat din poezia ”Rugăciune”.

Ex: 24 p 60, sist 2

Începând cu pagina 64, măsura 250 (expreso con dolore), reîntâlnim scriitura omofonă cu acorduri alterate ce însumează scara total cromatică. Nu pentru mult timp însă, deoarece din măsura 260, pagina 65, se revine la o polifonie eterogenă, liberă.

În finalul acestei părți, compozitoarea conferă lucrării un caracter funebru. Utilizează o polifonie liberă, alternând sunetele cântate cu cele vorbite, de asemenea abuzează de mersul în preclustere.

Ex. 25 p 73

În final, se face prezent leit-motivul lucrării, adus prin octave paralele și, de asemenea, prin unison, simbolizând unitatea poporului, timpul veșnic, valabil pentru toți oamenii în aceeași măsură.

Ex. 26 p.76 – marcando

Partea a II-a a simfoniei se închie printr-un cluster masiv, în fortissimo, oscilând între sunete ținute și tremolate care se risipesc încet în piano.

Ex 27.p.77

Partea a III-a – EPILOG are rol de încheere, de resemnare. Această parte nu are versuri, așa cum orice om, după ce parcurge acest drum al realității, prin timpul și spațiul pământului, ar rămâne fără cuvinte. Este expresivă, liberă (ad libitum), cântată în nuanțe mici.

Compozitoarea folosește în special instrumentul de percuție numit flexaton și vocea sopranului. Utilizează o notație rombică (nota semibrevis) pentru Sopranul care împreună cu toaca din finalul acestei părți fac trimiteri la origini și la lăuntrul nostru spiritual.

În final, ultimele cuvinte sunt evident cele în jurul cărora s-a creat dramaturgia -„Timp tainic și sfânt al pământului”, acestea fiind aduse de Alto în șoaptă pe un cluster din care se revarsă, ca o cascadă, sunetele până în registrul grav.

Ex. 28. Final.

Epilogul este morala simfoniei, o aducere aminte a ceea ce este mai scump pe lume – timpul pământului.

III.2. Poemul coral – Generalități

Poemul coral este ramura vocală a poemului simfonic valorificat în secolul XIX. Odată cu această apariție, a fost nevoie de un nou limbaj muzical, în conformitate cu posibilitățile tehnicii vocale.

Astfel că s-au dezvoltat noi elemente de limbaj sonor, străine de muzica tradițională, precum: șoapte, fluierături, glissando-uri, țipețe, gemete etc.

În a doua jumătate a secolului XX poemul coral combină permanent scriitura armonică cu cea polifonică, cu ample dezvoltări dramatice.

Ceea ce stă la baza poemului coral este cântecul popular, valorificat atât sub forma citatului folcloric, cât și sub forma prelucrării în stil popular.

Mihail Jora realizează în poemele sale corale o sinteză între limbajul muzical vest-european și cel folcloric autentic românesc.

Pe de altă parte, George Enescu folosește elemente folclorice într-un limbaj original, inovator, dar având la bază originea mioritică caracteristică muzicii sale.

Din punct de vedere al structurii de ansamblu, poemul coral presupune organizări multivocale variate, de la cor mixt de 4 voci la ansambluri complexe de 20 de voci soliste (N. Moldovan – „Obărșii“).

Poemul coral presupune atât scriituri omogene (omofonie, polifonie, eterofonie), cât și combinații de categorii sintactice (omofono-polifonice; polifonico-eterofonice etc.).

Câteva exemple de lucrări care relevă diversele tehnici de scriitură componistică sunt: Alexandru Pașcanu – „Bocete străbune“, Myriam Marbe – „Ritual pentru setea pământului“, Irina Odăgescu – „Rugul Pâinii“ , Mihai Moldovan – „Obârșii” etc.

În ceea ce privește conținutul poetic, compozitorii au apelat la versuri populare strămoșești, la creațiile marilor poeți naționali sau la versuri proprii.

Din punct de vedere muzical, textele poetice sunt fidel redate prin diverse combinații de tehnici și emisii vocale.

III.2.1. Analiza poemului coral Rugul Pâinii

Unul dintre cele mai complexe poeme corale ale compozitoarei Irina Odăgescu-Țuțuianu rămâne „Rugul pâinii” (op.30) pentru recitatori, cor mixt și percuție, pe versuri de Ion Crânguleanu.

Dramatismul textului poetic, desprins din vâltoarea evenimentelor tragice de la 1907, a fost relevat prin concepția inovatoare a Irinei Odăgescu în domeniul semiografiei moderne.

Actul improvizatoric predominant este combinat cu scriitura de tip clasic (în care toți parametrii sonori sunt determinați).

Compozitoarea inventează o serie de semne grafice pentru a sugera efectele dorite, pline de expresivitate în redarea muzicală a lucrării.

Acestea sunt prezentate la începutul partiturii într-o legendă.

Irina Odăgescu preia sugestiile muzicale ale versurilor și le redă în muzică prin efecte de cluster cromatic, polifonie de atacuri, pointilism, tremolo și glissandi.

„Fumul acela de iarna tușind,

Pe toate gurile ieșite la moarte,

Încă mai pare un răzvrătit surd

Care bate, la o toba pe câmpuri, departe.‟

Titlul lucrării este semnificativ în sensul folosirii, pe parcursul dramaturgiei opusului, al unui leit-motiv obsesiv numit Rugul pâinii.

Acest motiv muzical reprezintă ideea de sacrificiu a răsculaților doritori de libertate și de un trai mai bun.

Atmosfera incendiară este realizată prin sonoritățile de toacă și de tamburină, expuse în piano, care prefigurează evenimentele încărcate de tragism ale anului 1907.

Pe acest fond își face apariția o recitatoare care anunță începutul revoltei populare.

Întreaga introducere pregătește apariția corului, ca personaj principal al acțiunii dramaturgice.

Ex 29 (nota de subsol, editura partiturii)

Încă din prima măsură, pe o polifonie de atacuri, este adus într-un caracter marcatto, leit-motivul lucrării (do-si bemol-la-fa diez).

Ex 30

După atacul fiecărui sunet, acesta se perpetuează sub formă de pedală pe parcursul a 12 măsuri, în timp ce apar ritmizate motive recitate, nedeterminate intonațional.

Jocul între continuitate și discontinuitate este întregit de textul sobru, sugestiv al poetului, exprimat într-un crescendo continuu, de la emisia șoptită spre sunete clar definite. „Lacrimi înghețate/ bat toaca pe sub pamânt…‟. Liniile melodice se completează prin imitarea recitativului de la o voce la alta.

Începând cu măsura 13, p. 7, scriitura devine omofonă, consolidată în pași egali, ritmic-monotoni, prin acorduri de tip precluster și cluster.

După cum remarcă și Cristina Sârbu „După 15 măsuri de la începutul acestei creșteri expresive, într-un moment de culminație tensională se intonează din nou leit-motivul Rugul Pâinii în contururi melodice ce-i dau aspect de jelire‟.

Ex.31

Leit-motivul de bază este repetat obsesiv în măsurile 20-26 prin aducerea formulei întoarse (mi-sol-mi bemol), iar în finalul expunerii acestuia se aud voci de femei recitând:

„Cine-s cei ce se aud, cine cînt

E o plîngere din pietre

Sau cineva cîntă?‟

Secțiunea II ( pp. 8-13)

Textul poetic sugerează, prin repetarea variată a sa, un conținut melodic în conformitate cu acesta. Astfel, motivul muzical expus la Bas 4 va fi preluat în mod variat de către celelalte divizii ale basului, prin acumularea progresivă a elementelor cromatice, ajungându-se la totalul cromatic. Pe fondul structurilor acordice provenite din verticalizarea orizontalului melodic apare imitat același motiv la TENOR 2, 3, 4, apoi la ALTO 1, 2, 3, 4, printr-o amplificare progresivă a sonorităților. Finalul acestei acumulări totalizează un cluster pe sunetele do-re diez- mi-fa diez-sol-la-si bemol, făcând parte din modelul bartokian 2:1.

Ex. 32

Cantilena expusă de SOPRAN 1, 2, concomitent cu recitatorul, se bazează pe motivul Rugul pâinii, care, prin continuă transformare, însumează 10 sunete din totalul cromatic (si bemol- sol).

Celelalte voci se desfășoară în clustere cromatice intonând textul Rugul pâinii prin tehnica pointilistă, marcând diferite intrări ale vocilor.

Pedalele continue și tremolate, împreună cu o variație a motivului Rugul pâinii, creionează atmosfera tulburătoare, redată de versurile recitate.

„Doamne, se clatină

par biete animale care se culcă din mers

munții nu mai au piatră

stelele n-au cer

totul e un șes alb, un ars

întins pământ

peste care trec, tîrîndu-se, casele.‟

Se crează o atmosferă de haos, de sfârșit de lume, care a adus atâtea sacrificii umane.

Ex. 33

Secțiunea III (p. 13-21 continuă ideea anterioară prin aducerea cantilenei la Sopran și a pedalelor tremolate la celelalte voci (p.13-17), după care instaurează scriitura improvizatorică, senza misura, ad libitum.

Tragismul morții și al foametei, al visului unei pâini avute în libertate sunt redate în muzică prin clustere tremolate în nuanțe extreme de la pianisimo prin efectul sussurando la nuanța de forte (p. 18).

Fragmentarea cuvintelor din textul poetic este redată din punct de vedere muzical prin întreruperi ale clusterelor și ritmizarea unor recitative, acestea fiind interpretate cu voce clară și finalizate prin sunet șoptit. Generalizarea intonării acestor recitative conduce la o țesătură densă tip textură, în care detaliile nu mai pot fi percepute.

Cuvântul pâine, intens evidențiat (p.21), este repetat în sens ascendent și descendent de fiecare voce, în forte, con furore, din sunete foarte acute prin glisare spre registrul grav și invers.

Ex. 34

Secțiunea IV (p. 21-27)

În continuare, după un moment de recitativ acompaniat de instrumente de percuție, ansamblul coral creează un moment deosebit de plastic prin următoarele tehnici de improvizație:

– Basul 3 și 4 pendulează între clusterul cromatic și unison, alternativ cu celelalte voci.

– Alto readuce motivul din secțiunea anterioară prin glisare din sunet strigat în cel șoptit, după care expune un cluster pe sunetele si- do- do diez- re – re diez- mi, care se subțiază în timp, ajungând la unison.

– Celelalte voci recurg la un recitativ pe un motiv imitat.

Ex. 35

Discursul muzical va conține un text poetic din ce în ce mai rarefiat, în care cuvintele folosite anterior se topesc unul după altul.

„Dramatismul luptei, disperarea, zgomotul încleștării, strigătele vieții și gemetele morții sunt parcă înscrise în partitură‟.

Strigătele îngrozite ale răsculaților sunt redate muzical prin sunete glissate și tremolate cu înălțimi variabile, enunțate ascendent și descendent, care se opresc apoi în clustere. Adiția continuă de noi sunete formează clusterul pan cromatic.

Ex. 36

Secțiunea a V-a

Clopotele (pag. 28) ne introduc într-o nouă secțiune redată liber, pe un mod cromatic cu trepte mobile: II, III. Scara: do – mi bemol – fa diez – sol – la – si bemol – do (eliptică de re)

Ex. 37

Corul expune în stil omofon sunetele din această introducere, rezolvând sonoritățile într-un acord micșorat cu sunete adăugate. Sunetele clusterului se estompează treptat până la apariția recitativului recto-tono expus de Bas 2.

Ex.38

Într-o atmosferă funebră își face apariția o scriitură cu parametrii sonori determinați în care procedeul de bază rămâne imitația ascendentă la intervale următoare: 6 M, 3 M, 2 M.

Imitația se va încheia pe un unison între Alto – Tenor, pe textul „Din foc urcă el, din cenușa, și pleacă sărutându-ne mâna…”, după care se revine la polifonia liberă imitativă.

Ex. 39

În linia melodică de bază întâlnim o formațiune melodică de tip frigic ( re diez – mi –fa diez – sol ) care se perpetuează pe parcursul lucrării, pe structuri acordice de tip bartokian. Astfel, la vocile Alto – Bas se formează segmente ϒ din acordul α, care fundamentează o polivalență a funcționalității unei trepte mobile.

Simetriile concepției bartokiene sunt prezente pe tot parcursul acestei secțiuni în modelul intonațional 1:2.

Ex.40

Din pagina 32, din punct de vedere al scriiturii armonice, sopranul și tenorul expun materialul sonor în terțe, pe o linie melodică de tip recitativ recto-tono pe modelul bartokian 1:2, iar Alto-Bas rememorează leit-motivul rugul pâinii prin preclustere bazate pe intonații ale modului simetric 1:2.

Ex. 41

Cuvintele rugul pâinii sunt obsesiv repetate pe durate temporale mai lungi și pe structuri acordice disonante, acestea tensionând și mai mult atmosfera generală creată.

În continuare secțiunea se derulează pe un metru alternativ (; ; ), în care discursul muzical este determinat atât intonațional, cât și ritmic.

Din măsura 103, compozitoarea pregătește finalul lucrării, prin structuri cu rol cadențial, dezvoltate pe modul bartokian 1:2, cu cadență pe sol. Structurile acordice sunt segmente din acordul alpha, Irina Odăgescu preferând conglomeratele simetric concepute.

Ex.42

Celulele din motivul rugul pâinii sunt aduse în mers de octave paralele, pe intervalul de 3M descendentă între perechile sopran, Tenor – Alto, Bas cu scordatură: sol diez, mi – sol becar, mi.

Intensitatea nemulțumirii oamenilor este într-un crescendo continuu, redat prin nuanțe de forte – fortissimo și intonare marcată a fiecărei silabe din textul cântat: Rugul pâinii.

Apogeul rumorii generale a corului este redat prin scriitură complexă de tip cluster cromatic,cuprinzând un ambitus de trei octave.

Aceste clustere intonate în ff se pierd treptat prin reducerea numărului de voci până la un singur sunet al fiecărui plan melodic.

Mulțimea intonează pentru ultima oară, în stil tremolat, cuvântul esențial, care conduce întregul fir al tragediei – „RUG”.

Compozitoarea uzează de o semiografie care conferă o libertate cvasi totală interpreților, atât din punct de vedere intonațional, cât și ritmic.

În final reapare recitatorul care subliniază faptul că martirii răscoalei de la 1907 rămân în conștiința neamului ca exemple de eroi ce au luptat pentru o viață mai bună și pentru libertate. Atmosfera este întregită de o pedală în registrul grav al basului adusă simultan cu sonoritatea ritmică a toacăi care aduce simbolul spiritualității creștine ortodoxe.

Altistele divizate la patru voci recită ultimele versuri „ca pe niște fără seamăn brazi…” apoi, din clusterul cromatic pe intervalul sol – re, glisează spre registrul grav, finalizând pe sunete nedeterminate.

Ex.43

III.2 Analiza poemului coral Oglindire

Primul poem coral din creația Irinei Odăgescu-Țuțuianu a fost „Oglindire” op. 16, compus în anul 1970 pentru cor mixt, a cappela, la cererea dirijorului Marin Constantin, special pentru corul Madrigal.

Inspirată fiind de versurile Marianei Dumitrescu, compozitoarea dorește să redea, prin muzica sa, întocmai atmosfera apăsătoare și tensionată a poeziei, așa cum afirmă ea însăși: „…am încercat o redare fidelă a atmosferei pe care o emană poezia. De fapt, sper că am reușit o tălmăcire, o filtrare a conținutului poetic, fiind vorba despre un text în care nuanțele se succed când imperceptibil, când brusc, făcând astfel dificilă redarea muzicală. Este vorba despre o poezie plină de tensiune care crește treptat, dramatic, ca apoi să se liniștească, încheind cu o idee sugestivă în care se întrevede lumina”.

Poemul coral este format pe o structură tristrofică, momentele tensionate fiind marcate prin divizarea vocilor, revenind la varianta inițială în momente liniștitoare.

Întreaga lucrare are un caracter modal, plin de expresivitate.

Ca o introducere, compozitoarea aduce primele versuri ale poeziei:

„Ca să mă afllu acum

în luminile soarelui

cu sufletul atât de limpede și neted,

câte învelișuri am aruncat pe drum…”

prin vocile bărbătești ( T2; B2), intonând la interval de octavă perfectă; scara muzicală fiind formată din sunetele totalului cromatic, eliptic de la bemol.

Ex 44. Introducerea

Prima secțiune este marcată de intervenția vocilor feminine divizate, prelucrând primul vers, „ca să mă aflu acum” prin tehnică pointilistă, cu o emisie albă, non vibrato.

Ex. 45 pg. 2 primul sistem

Din măsura 10 vor interveni și vocile bărbatești, cu divizările lor, și prin aceeași tehnică pointilistă vor prelucra același motiv literar „ca să mă aflu acum” pe o scară formată din combinarea modurilor VII ( 1:1:1:2:1) și III (2:1:1) ale lui Olivier Messiaen.

Ex.46. scara

Din această rumoare va rezulta în măsura 15, timpul 3, un cluster în mf, din care S1( și mai apoi și S2), pentru a liniști atmosfera, va porni o cantinelă pe sunete preluate din scara precedentă.

Din măsura 25, compozitoarea continuă prelucrarea textului din introducere, de data aceasta prin imitații, mai întâi cu sens descendent ( S2, A2, T2, B2) pe un traseu cromatic de pe sunetelul fa, imitat la intervalele: 6m, 4+, 7m; dupa care, o imitație cu sens ascendent (B1,T2, T1, A2, A1, S2, S1) pe sunetele totalului cromatic imitate la intervalele: 4+, 3m, 6M, 2+.

Ex.47

În finalul acestui lanț imitativ regăsim o structura acordică de tip bartokian (acord alpha) la vocile bărbătești divizate, continuată cu reluarea motivului final din introducere de vocile feminine, transpus la 2 M mai jos.

Ex.48 p.8, sist.1, ms. 39 – 44

După cum afirmă Cristina Sârbu, „În prima secțiune – A, intenția de travaliu, de dezvoltare și prelucrare a unui anumit material muzical, ferm enunțat încă din primele măsuri este clară”.

Secțiunea a II-a începe tot cu o imitațe ce va face trecerea la o scritură omofonă. Imitația se realizează la intrevale de 2M și 2m.

Astfel că, în măsura 47 întâlnim o omofonie izoritmică la toate vocile, cu divizările lor, din care vor rezulta blocuri de clustere.

În măsurile următoare, vocile feminine dispar subit, după care intră pe rând, în formule ritmice identice, cele ale vocilor masculine, urmând ca împreună să realizeze un joc sonor, intonând textul „câte măști / câte averi..”, repetat obsesiv în debutul acestei secțiuni.

Pe un ison realizat de S2, S1 revine cu o cantinelă expresivă, pe sunete din totalul cromatic, de data aceasta pe versurile:

„Ce hățisuri străine,

ce mărăcinișuri haine

Mi-au spintecat în timp

cămășile tinereții…”.

Pentru intensifica tensiunea, din măsura 84, compozitoarea dublează cantinela de la S1 în octavă perfectă la S2, în timp ce celelalte voci, prin tehnică pointilistă, vor intona ca un ecou, frânturi din versurile melodiei. Această tensiune acumulată va fi din nou oglindită într-un cluster, pe cuvântul „haine”.

Ex. 49+ 49b p.12-13

Începând cu măsura 90, se schimbă modalitatea de emisie sonoră: de la cântat, la vorbit (recitat), versul „de sărbătoare” fiind repetat la diferite voci, pe un decrescendo de la mp la pp. Aceste recitative vor fi pe alocuri intrerupte de intervenții cântate pe scari cromatice, mai întâi la A1, iar apoi la T1.

Culminația acestui moment și profunzimea textului sunt redate de compozitoare printr-un strigat îndurerat al corului, pe sunete nedeterminate din punct de vedere intonațional.

Ex.50. P. 16, sist.2.

În următorul fragment, compozitoarea revine la jocul sonor realizat în măsurile 56 – 65, variat însă, deoarece intrevențiile vocilor nu mai sunt drepte, ritmul este ușor variat, iar vocile sunt dublu divizate, tensiunea fiind mai puternică aici. Și de această dată tensiunea acumulată treptat va fi reflectată într-un cluster pe 12 divizii vocale.

Ex.51. p. 19 sist.1

Sectiunea III

În finalul lucrarii, compozitoarea a evitat să sfârșească lucrarea cu ultimele două versuri ale poeziei, deoarece, sugerau un sfârșit negativ, ceea ce corespundea cu concepția lucrării în ceea ce privește existența, alegând astfel ca final al lucrarii este următorul:

„Ca să mă aflu acum

în luminile soarelui,

cu sufletul drept și înalt…”.

Așa cum și poezia readuce ideea din începutul poeziei, așa și compozitoarea va readuce prin muzică tema din introducere, variată însă. De data aceasta tema va fi interpretată de B1, la care se vor adăuga treptat și celelalte voci fără divizii.

Indicația „quassi litania / ad libitum“ împreună cu indicațiile dinamicii (p, pp) pregătesc în șoaptă liniștea profundă din finalul lucrarii. Fiecare cuvânt fiind pus în valoare, prin accente sau diferite emisii vocale sugestive pentru însemnătatea cuvântului.

Ultimele versuri sunt aduse printr-un recitando șoptit, cu intervenții de cluster din care sunetul se înalță și apoi cade, nedeterminate intonațional. Sunetele se pierd treptat, însă iar și iar se înalță spre cer.

Ex 52 . P.22 recitando

Fiind profund impresionată de versurile Marianei Dumitrescu, compozitoarea afirmă că „Poezia cheamă melodia”, reușind astfel să oglindească prin muzica sa, profunzimea textului și să ne dăruiască trăirii și sentimente pătrunzătoare.

Ex. 53 – final

CONCLUZII

„…Arta compoziției a fost întodeauna pentru mine o chemare, sau mai bine spus, o mare pasiune. Probabil aceasta a fost cheia care a deschis toate ușile și motivul pentru care am rezistat tuturor dificultăților pe care le aduce condiția de creator pe tărâm muzical“, destăinuie compozitoarea și profesoara Irina Odăgescu-Țuțuianu.

Alături de compozitorii secolului XX, Irina Odăgescu contribuie la valorificarea folclorului muzical românesc și la ridicarea culturii muzicale românești la nivelul muzicii occidentale.

A studiat muzica la Conservatorul din București, cu sprijinul și ajutorul profesorilor săi precum Alexandru Pașcanu, Paul Constantinescu, Zeno Vancea, Myriam Marbe. Deși întâmpină numeroase piedici, acestea nu îi stăpânesc setea de muzică și dorința arzătoarea de a-și lăsa amprenta în istoria muzicii.

După terminarea studiilor, pe lângă activitatea componistică deține diferite locuri de muncă în domeniul muzical și, de asemenea, călătorește pentru a lua parte la cursuri de perfecționare, cu profesori renumiți din occident: Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen.

Munca sa a fost încoronată cu numeroase premii: Medalia de Argint la Concursul de muzică polifonică de la Cité de Ibaqué – Columbia, în anul 1981; Premiul Uniunii Compozitorilor în decursul mai multor ani, Premiul Academiei Române în anul 2003 etc.

Catalogul său componistic însumează lucrări în majoritatea genurilor muzicale: muzică de cameră, muzică simfonică, muzică vocal-simfonică. Însă cel mai mult s-a dedicat genului coral, compozitoarea considerând că „vocea umană reprezintă instrumentul de maximă expresivitate, întrucât conține și inefabilul cuvântului”.

Este profund impresionată de evenimentele social-politice din acea perioadă, mai ales datorită faptului că a trebuit sa lupte toată viața sa cu regimul politic comunist. Acest lucru se reflectă și în muzica sa, despre care se poate spune că este ca o armă impotriva răutăților, a tot ceea ce rănește sau denigrează omul. Face referiri la diferite evenimente tragice din istoria românilor, la suferința poporului românesc și luptă muzical alături de toți cei care s-au revoltat împotriva nedreptăților. Acestea sunt aspecte ce le putem observa mai ales în muzica corală.

În ceea ce privește limbajul muzical al compozitoarei, se poate vorbi despre modul cum combină stilul tradițional cu limbajul contemporan, astfel stilul său componistic este unul original în tratarea formelor și în dezvoltarea motivelor folclorice.

Important pentru Irina Odăgescu este găsirea unor sonorități care să redea întocmai profunzimea textelor literare.

De exemplu, în poemul coral Rugul Pâinii, inventează o serie de simboluri grafice ce sunt descrise într-o legendă anexată partiturii. Acestea descriu fiecare simbol diferit de notația clasică, cum ar fi diversele tipuri de clustere sau glissando-uri.

Este remarcabil faptul că autoarea asociază aceste efecte sonore cu stări, expresii sau simboluri poetice, sugerate de textul poetic. De exemplu, clusterul adesea simbolizează căderea sau deznădejdea.

În lucrările sale, întâlnim adesea alternarea momentelor de determinare (notație muzicală tradițională) cu cele de indeterminare sau determinare parțială (semiografia modernă). De asemenea, într-o singură lucrare se pot întâlni diverse combinații între categoriile sintactice (polifonia, omofonia, monodia, eterofonia).

Muzica Irinei Odăgescu este o muzică complexă, în care întâlnim stări contrastante, dar de o maximă profunzime. Temele abordate sunt neînfricate și înălțătoare, cu un mesaj subtil revoltător.

După cum am menționat și în Argument, în lucrarea de față mi-am propus să înteleg și să aprofundez modalitățile de redare a expresiei și a trăirilor în creația Irinei Odăgescu. Am ajuns să înteleg că muzica este mai mult decât o melodie, este o exteriorizare a propriilor sentimente, a propriilor trăiri. Este, de asemenea, o modalitate de a lupta împotriva piedicilor și a obstacolelor ce se pun în calea țelului nostru.

Muzica împreună cu poezia dau viață unor cuvinte greu de exprimat, unor mesaje greu de înțeles. Muzica ajută să acceptăm ceea ce suntem forțați să nu înțelegem, cum ar fi cruda și profunda istorie a neamului românesc.

Așadar, Irina Odăgescu rămâne în istoria muzicii românești pentru contribuțiile majore la cultura națională și la istoria neamului românesc pentru omagiile aduse evenimentelor tragice ce au avut loc de-a lungul întregii istorii ale poporului nostru.

bIliografie

Autori:

Anghel, Irinel, Orientări, direcții, curente ale muzicii românești din a doua jumătate a sec. XX, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, 1997;

Anatol, Vieru, Cuvinte despre sunete, Editura Cartea Românească, București, 1994

Anatol, Vieru, Cartea modurilor, Editura Muzicală, București, 1980;

Bentoiu, Pascal, Imagine și sens, Editura Muzicală, București, 1971

Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura muzicală, București, 1978;

Carmen, Chelaru, Cui i-e frică de Istoria Muzicii, vol. III Editura Artes, , Iași, 2007;

Cosma, Viorel, Muzicieni din România – Lexicon, vol. VII, Editura Muzicală, București, 2004;

Cozmei, Mihail, Istoria muzicii românești. Perioada contemporană, partea I, Academia de Arte, Iași, anul??;

Firca, Clemansa Liliana, Modernitate și avangardă în muzica ante și interbelică a secolului XX, Editura Fundației Culturale Românești, București, 2002;

Gâscă, Nicolae, Interpretarea muzicii corale, Editura Junimea, Iași, 2004;

Ilie, Viorica, Sintaxa armonică în creația corală românească, Editura Universității Naționale de Muzică, București, 2005;

Popescu, Mariana, Irina Odăgescu-Țuțuianu „O viață închinată muzicii”, Editura Muzicală, București, 2012;

Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1966;

Popovici, Doru, Muzica românească contemporană,Editura Albatros, București, 1970;

Popescu, Mariana, Sinteze privind arta și tehnica dirijorală corală în muzica românească, Editura Europolis, Constanța, 2008;

Sandu-Dediu, Valentina, Muzica românească între 1941-2000, Editura Muzicală, București, 2002;

Vancea, Zeno, Creația muzicală romnânească sec. XIX-XX, vol. II, Editura Muzicală, București, 1978;

Periodice:

Arzoiu, Ruxandra, Irina Odăgescu-Țuțuianu, revista „Muzica“, nr. 4 an. 1997;

Florișteanu, Doina Anca Paron, Câteva aspecte ale simetriei și asimetriei în creația muzicală românească contemporană, în „Tribuna Muzicologilor“, nr.1/1985;

Popovici, Doru, Creația corală a compozitoarei Irina Odăgescu-Țuțuianu, Revista „Muzica“ nr. 3 / 2002;

Sârbu, Cristina, Irina Odăgescu – creația corală, revista „Muzica“, nr. 4 an. 1990;

Ursu, Ileana – Pascal Bentoiu, portret componistic, revista „Muzica“ nr. 3 / 1993.

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE

Subsemnata, Hamza Alina, studentă la Universitatea de Arte «George Enescu» Iași, Facultatea de Interpretare, Compoziție și Studii muzicale teoretice, Specializarea Pedagogie Muzicală, declar pe propria răspundere, cunoscând prevederile art. 292 Cod Penal privind falsul în declarații, că lucrarea de licență cu titlul GENURI CORALE COMPLEXE ÎN CREAȚIA COMPOZITOAREI IRINA ODĂGESCU-ȚUȚUIANU, având drept coordonator pe D-na Conf. Unif. Dr. Luminița Duțică, nu este un plagiat, fiind creația mea personală. Lucrarea este scrisă de mine și nu a mai fost prezentată niciodată la o altă facultate sau instituție de învățământ superior din țară sau străinătate.

Am luat la cunoștință faptul că, în cazul în care lucrarea va fi dovedită ca fiind plagiată, voi fi exmatriculată sau, dacă plagiatul va fi dovedit după absolvirea lucrării de licență, îmi va fi retras titlul academic obținut.

Data: Absolvent : Hamza Alina