Gelozia Masculina

INTRODUCERE

Lucrarea de față, cu tema geloziei masculine, expune modele de personaje reprezentative în literatura română.

Acest subiect este utilizat frecvent, din cele mai vechi timpuri, de multi scriitori, deoarece gelozia reprezintă o importanță majoră în relațiile interumane. Această emoție este percepută diferit de fiecare autor, fiind o temă de actualitate și în prezent.

În lucrare se prezintă trei capodopere ale literaturii noastre care dezbat tema geloziei masculine.. Ciuleandra (1927) de Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) de Camil Petrescu și Ioana (1934) de Anton Holban. În cele trei romane se sugerează relațiile dintre oameni care sunt văzute din perspectiva iubirii. Din această cauză apare și sentimentul geloziei care este o trăire intensă având posibilitatea să analizeze și să exploreze interiorul ființelor umane.

Lucrarea prezintă în primul capitol conceptul de gelozie și o scurtă cronologie a acesteia.

În următoarele trei capitole, am prezentat cele trei romane amintite mai sus, în care apare tema geloziei. Fiecare comentariu fixează cu claritate locul fiecărui protagonist în peisajul literar al epocii din care face parte, gruparea literară căreia îi aparține și pe care o reprezintă, dar de asemenea, pune în lumină natura conflictului, intriga, desfășurarea acțiunii și deznodământul.

În concluzii sunt expuse elementele principale ale temei geloziei masculine și reliefează, totodată, tipologia personajelor prezentate, surprinzând și relațiile care se instituie între ele. De asemenea, se subliniază asemănările și deosebirile dintre pesonajele principale ale celor trei opere literare, dar și modul fiecăruia de a se comporta, de a gândi, de a iubi și de a acționa. Tot aici, se relevă noutatea fiecărei scrieri în parte, originalitatea, măiestria fiecărui autor de a crea un personaj memorabil în literatura română, cât și în cea universală, marcând astfel momente și etape în evoluția culturii.

CAPITOLUL I

DESPRE GELOZIE

1.1. Conceptul de gelozie. Scurtă cronologie

De-a lungul timpului, oamenii de știință au evidențiat mai multe definiții ale geloziei. În anul 1649, Rene Descartes, autorul Pasiunilor sufletului, o vede clar, indubitabil, ca pe o ,,specie de teama care se raportează la dorința pe care o avem de a păstra stăpânirea unui bun oarecare”, ea nedepinzând ,,atât de forța motivelor care ne fac să socotim că am putea să pierdem acel bun, cât de prețul mare pe care îl punem pe el, ceea ce este cauza faptului că analizăm până și cele mai mărunte temeri de bănuială, luându-le drept rațiuni extrem de importante.”

Peste două secole și ceva, în anul 1872, Charles Darwin o percepe sumar drept ,,o emoție aproape indescriptibilă”, pe care ,,pictorii aproape că nu o pot reda, decât cu ajutorul accesoriilor care evocă povestirea, iar poeții folosesc asemenea expresii vagi și imaginative ca gelozia cu ochi verzi.”

Peste doar un deceniu și ceva, în anul 1885, Paolo Mantegazza o califică drept ,,Combinări amestecate de ură și durere ce iau pe rând expresia furiei sau a urii mute, a ranchiunii lente sau a mâniei care scapă prin bufee intermitente ca fumul de la locomotivă. În gelozie, dragostea, ura și durerea pot să alterneze sau să se confunde.”

M. Friedmann dă geloziei o definiție, în anul 1911: ,,gelozia este sentimentul sau afectul care apare într-o concurență sau numai în implicarea altcuiva într-un domeniu de activitate intens marcat sentimental și se manifestă ca un sentiment de penibilă iritare asociată cu impulsul de a-l alunga pe concurent.”

În 1930, după ani de cercetare, Andre Joussain vorbește despre gelozie ca despre o pasiune: ,,materie primă a sentimentului, este ea însăși o emoție prelungită și întreținută de jocul reprezentărilor noastre și de cursul gândirii noastre.”

Aducând acest subiect în contemporaneitate, gelozia primește mai mult contur, consistență și părerile științifice sunt împărțite. Astfel, în anul 1997, gelozia capătă statut de ,,stare emoțională povestibilă.” De asemenea, prin anul 2012, gelozia este considerată pur și simplu un sindrom și anume ,,sindromul Othello”.

În prezent, o altă definiție, mai simplă, a geloziei este amintită în Dicționarul explicativ al limbii române: ,,Gelozia este un sentiment chinuitor și obsedant provocat de bănuiala sau certitudinea că ființa iubită este necredincioasă.”

Prin urmare, gelozia este un sentiment cât se poate de complex, care pornește din iubire și posesivitate. Gelozia apare ca fiind cea mai dureroasă dintre emoțiile umane. Apărută foarte timpuriu în istoria omenirii, gelozia este o conștiință de sine, al cărei conținut este determinat de rivalitatea instinctivă moștenită de la regnul animal, și de influențele mediului ambient social. Ea se dezvoltă transformându-se în forme complexe și rafinate, paralel cu diferențierea conștiinței de sine.

Gelozia își face apariția în viața fiecăruia și sugerează o stare ce oscilează între iubire și ură, între realitate și proiecție. Gelozia este o problemă atât de universală, încât mai degrabă orice persoană trebuie să se aranjeze cu ea decât să-și facă iluzii că ar putea fi învinsă sau chiar extirpată.

Gelozia aparține acelor stări afective care se pot desemna ca fiind normale, la fel ca și doliul. Acolo unde ea apare să lipsească din caracterul și comportamentul unui om, este justificat să se ajungă la concluzia că ea este supusă unei puternice refulări și, în esență, joacă un rol cu atât mai mare în viața psihică inconștientă.

1.2. Gelozia ca o umbră a ființei

De obicei, gelozia apare atunci când persoana în cauză deține o lipsă de încredere în sine. Pe oamenii geloși, nesiguranța în propriile forțe, felul în care arată și se comportă, îi face să dezvolte sentimente acute de gelozie pornind de la cele mai mărunte lucruri. Persoanele care suferă de gelozie simt nevoia de mai multă afecțiune, vor să fie compătimiți și să li se arate că sunt iubiți.

Unul dintre factorii care declanșează sentimentul de gelozie este dat de presupuneri. Lipsa informațiilor, cele contradictorii sau cele neadevărate, provoacă fel de fel de scenarii în mintea persoanei în cauză, determinând apariția geloziei și lipsa încrederii. Neîncrederea în persoana iubită și ideile care mai de care mai negativiste pot transforma o persoană, într-una geloasă și plină de frustrări. Toate acestea vor afecta relația într-un mod cât se poate de ireversibil.

Deși multe persoane trăiesc cel puțin o dată în viață sentimentul geloziei, aceasta este una dintre acele trăsături cu care nimeni nu se poate mândri. Gelozia poate împiedica pe om să crească emoțional. Când o persoană simte gelozie, suferă de o combinație de furie, dependență, jignire și nesiguranță. Gelozia reprezintă o frică reală sau imaginară, frica de abandon, frica de a nu pierde dragostea, frica de a fi dezonorat în cuplu, frica de a te face de rușine în comunitate. Gelozia se mai referă la angoasa cauzată de frica de pierdere a cuiva sau a ceva în fața unui rival. Indiferent de tipul de relație, gelozia vine pe furiș și reprezintă o problemă în viața unei persoane. Sentimentul de gelozie apare pentru că partenerilor de cuplu le este frică să arate nevoile într-un fel sau altul. Această stare apare în interiorul persoanei care are nevoie de ajutor, un ajutor de care le este teamă, sau poate că acea persoană este prea orgolioasă să-l ceară.

În cuplu, gelozia apare ca rezultat a diferite scenarii. Există o dovadă, ori cel puțin o suspiciune, ca înțelegerile și încrederea dintre cele două persoane au fost încălcate de unul dintre cei doi. Acest lucru demonstrează că unul sau ambii parteneri sunt nesiguri de relația lor sau un sentiment de nesiguranță pe toate palierele vieții lor. Astfel apar în cuplu acțiuni ce nu pot fi justificate: urmăriri, agresiuni fizice și verbale, mergând până la suicid sau chiar omucidere.

Gelozia este cea mai mare dintre toate patimile, iar în spatele acesteia stau întotdeauna dorințe, care sunt exprimate, blocate sau sancționate prin angoase. Sentimentul de inferioritate morală stă mereu la pândă, în cazul persoanelor înclinate spre gelozie. Pentru a evita o asemenea situație și pentru a nu da frâu liber acestei conștiințe de sine, aceste persoane au nevoie să fie iubite.

Așa se explică rolul nevoii narcisice și caracterul îndoielnic al dragostei la geloși. Ceea ce caracterizează dragostea geloșilor este dorința chinuitoare de a fi iubiți. Pentru a-și îndeplini această dorință arzătoare, gelosul se comportă asemeni unui drogat, face cele mai absurde eforturi, căci doar ca persoana de sine stătătoare el nu se poate considera demn de a fi iubit sau apreciat. Se poate observa că gelozia este un semn de slăbiciune și nu de tărie în dragoste. Originea geloziei se află mai degrabă în teamă și în sentimentul inconștient de vinovăție. De asemenea, geloșii se tem cumplit de a fi poziționați pe locul al doilea.

Gelosul poate învăța să își recunoască sentimentul, să îl simtă în întregime, să se gândească la ceea ce îi transmite, să descopere situațiile și evenimentele care l-au provocat. De aici încolo se deschide un spațiu care permite gelosului să trăiască fără temeri și să dea un sens mult mai bogat vieții.

1.3. Triunghiul gelozic

Gelozia reprezintă un conflict relațional între trei oameni, obișnuind a se întampla între doi indivizi de același sex și unul de sex opus. Cel mai gelos este cel a cărui relație de durată a fost violată și poate fi soțul sau soția, iubitul sau iubita.

Este un fapt unanim recunoscut: gelozia este o relație instituită între trei persoane, așadar o relație constituită pe ,,forma fundamentală a triunghiului” și pe esențe de tipul ,,vreau să păstrez ce-mi aparține” (natura narcisică și posesivă a gelosului, natura de posesiune a persoanei iubite), respectiv ,,nu vreau să-ți dau ce-mi aparține” (natura egoistă și autoritaristă a gelosului, irelevantă existenței rivalului).

Discutând din perspectiva relațiilor instituite în triunghi, se observă trei relații binare/diadice ce se desfac în jocul geloziei, de fapt, în trei relații triadice. Cea mai evidentă, intrinsecă și ,,vocală” pentru fenomenul geloziei este însăși persoana care îl instituie, și anume persoana geloasă. Printre trăsăturile definitorii ale acestui prim element al triunghiului relațional, se remarcă o pleiadă de însușiri provenite din sentimentele/emoțiile pe care le încearcă, toate dinspre partea geloziei, de natură negativă, tocmai pentru că dintre sentimentele cunoscute în viață, niciunul nu este mai chinuitor ca gelozia. Gelozia scoate în evidență la om, tristețea, înfricoșarea, invidia și îl face să urască devenind spion.

Cea de-a doua entitate componentă a triunghiului relațional gelozic este persoana gelozită I sau partenerul. Este persoana iubită care va suferi, fie că este vinovată, fie că nu, o degradare de percepție din partea celui care-o iubește. Dacă este vinovată, va suferi un acut sentiment de culpabilitate, în caz contrar, unul acut de depreciere, de exploatare, de prejudiciere.

Al treilea pol al triunghiului gelozic îl constituie rivalul sau persoana gelozită II, mergând consecvent pe perspectiva topicii/sintaxei triangulare. Este entitatea cea mai puțin importantă, privind lucrurile din exteriorul lor, neutral, obiectiv. Căci prea puțin contează existența sa reală în relația pe care gelosul o stabilește cu persoana iubită, atâta vreme cât în gelozie se vorbește despre proiecție în oricare dintre tipurile ei și nu despre un fundament/motiv real. De aici, irelevanța existenței reale/ inexisțentei celei de-a treia persoane. Singura funcție relevantă pe care acest terț este chemat să o îndeplinească este cea de suport emoțional gelozic.

Dacă mai sus s-a dovedit că există trei entități ale triunghiului gelozic, încercând o prezentare obiectivă, impersonală, mai departe se propune o succintă trecere în revistă a privirilor care compun ,,realitatea” din interiorul fenomenului gelozic. Amplasat prin propria voință la baza triunghiului, prin complexul de inferioritate pe care-l activează de-a lungul timpului, gelosul privește în sus, spre vârful ideal al triunghiului reprezentat de persoana iubită. Pentru sine, aceasta este entitatea care întrunește cele mai înalte calități, principii de existență și este un privilegiu că a fost ales dintre toate ființele acestui pământ de către ea. Ceea ce nu poate să înțeleagă este de ce acest alt eu refuză uneori să i se sincronizeze, când doar sincronia interferențială le poate aduce armonie. Frământare și neliniște, nevoie permanentă de certificare a reciprocității iubirii sale unice, nevoie de feedback pozitiv, mereu și prompt, doar atât își dorește. La fel de mult vrea ca ființa iubită să îi asigure faptul că infidelitatea îi este cel mai străin lucru dintre lucrurile acestui pământ.

Odată ce a fost gasită ființa iubită, gelosul o idealizează și o idolatrizează, o pune pe un piedestal de unde doar el are voie să o dea jos, dar aceasta nu se va întâmpla niciodată. Din cauza situației de criză în care gelosul răbufnește s-ar putea observa anumite modificări la nivelul limbajului. În cazul în care gelosul este provocat, combătut de o persoană gelozită I, cu tăria argumentelor, gelosul recurge adeseori la registrul familiar unei alte categorii, socio-politice, cea a dictatorilor. Înfruntat în esența afirmațiilor sale autoinduse, gelosul refuză evidența, deoarece el consideră că ,,realitatea” lui nu suferă niciun defect, iar limbajul său nu are nicio fisură. De aici rezultă tonul de-a dreptul agresiv și ireverențios pe care-l adoptă pentru a-și transmite mesajele și a-și exprima ideile. Vocabularul este adeseori suburban și recurge la acesta din aceeași nevoie de persuasiune și mai ales, umilire. A celei ce l-a umilit: bineînțeles, narcisic. Este răsplata binemeritată a persoanei iubite care i-a trădat așteptările, de aceea gelozite, deci umilite.

Întorcându-și gelosul privirea spre celălalt pol al acestei relații binare, persoana gelozită II, lucrurile capată pregnanța resentimentară: dacă se abține la persoana iubită de la resentimente, tocmai pentru că o iubește, asupra terței, în schimb, se poate dezlănțui. De aici ura adâncă, necenzurată, nestăvilită pe care nu o poate revărsa pe iubită, dar o poate pe terț. Într-un fel, această a treia persoană este necesarul emoțional, supapă vitală pentru a putea respira câteodată liber, pentru a nu se asfixia. Suport emoțional gelozic, terța persoană este amplasată și ea la baza triunghiului gelozic, dar nu pentru faptul că gelosul ar resimți-o egala sa, ci pentru că îi este teamă că persoana iubită îl transferă pe el însuși acolo din acest motiv. Gelosul nu suportă să se pună semn de egalitate între cei doi iubiți. Dar pentru că în ,,realitatea” lui imediată așa crede că se întâmplă, peste voia lui, acceptă amplasamentul acesta bazal ca pe o concesie pentru care, odată lucrurile clarificate, va cere socoteală.

Situată la vârful triunghiului, nu din voința personală sau cel puțin, nu din motivul pe care-l va resimți odată activat mecanismul gelozic, persoana iubită va ajunge ,,dar gelozită (I)” dintr-un singur motiv: a încălcat cu voia/fără voia ei interdicția gelosului de a interacționa cu altcineva decât cu persoana lui. Flatată, la început, de această ,,dovadă de iubire” înregistrează cu durere evoluția acestui fapt spre o veritabilă ,,stare”/,,dispozitie” de statu quo. Căci noul, ineditul tip de iubire pe care îl performează gelosul îi creează disconfort, astfel că e chestiune de timp ca să se ,,dezumfle”. Ține foarte mult, este adevărat, de varii factori caracteriali, temperamentali și conjuncturali reorientarea unei relații din momentul în care persoana iubită se dez-vrăjeste, iese de sub ,,valul” care a acoperit-o de la începutul relației de iubire și care-i dăduse forța de a înainta în destin. Tot ce era la început transformat miraculos în ceva ireal de frumos, în ideal, se reconvertește în banalitatea de odinioară. Rolul pe care îl are de jucat de aici înainte persoana iubită este impregnat mai mult sau mai puțin de sentimente de culpabilitate, deoarece aceasta există, indiferent de realitatea/irealitatea culpei, dar întotdeauna va conta adevărul bănuielilor gelosului pe care le aruncă asupra persoanei iubite.

În funcție de această realitate/irealitate, se fixează amplasamentul triunghic în perspectiva ființei iubite. Dacă toate acuzele de infidelitate, punct turnant al emoției gelozice, sunt false în raport cu realitatea, gelosul își va păstra locul privilegiat al vârfului triunghiului erotic, acolo unde l-au plasat începuturile îndrăgostirii. Menținerea poziției și durata țin, însă, de el. Dacă, însă, acuzele gelosului sunt fondate, se întâmplă fireasca răsturnare a triunghiului, în care vârful de supremație îl deține terțul, pentru ca gelozul să fie reamplasat prin inferiorizare. Adică: spaima, groaza și teroarea de care gelosul fuge. Poziția pe care o ocupă terțul, persoana gelozită II, este poziția cea mai ingrată, căci ea presupune o dublă raportare la realitate și care indiferent de gradul de conformitate cu adevărul ei, presupune o tulburare, un bruiaj în rutină. Ca statut identitar raportat la eul gelosului, el este cel mai îndepărtat, afectiv, de acesta, împins până în imaginar, de cele mai multe ori, de aceea se va configura în mentalul gelozic drept ,,alteritatea radicală” despre care vorbea și Lucian Boia în a sa pledoarie Pentru o istorie a imaginarului.

O situație cvadruplă se configurează în cazul gelozitului II, pe criteriul interrelaționării cu cei doi parteneri ai triunghiului. Astfel, dacă privește înspre persoana gelozită I, o poate privi fie cu iubire și întreg apanajul erotic implicat, și compasiune pentru cele ce trebuie să le ,,îndure” din partea gelosului, și atunci acuzele acestuia sunt întemeiate, conforme cu realitatea, fie cu compasiune pentru situația de culpabilizare pe care o îndură persoana gelozită I și eventual admirație/respect, iscate din sentimentul falsității/neveridicității acuzelor gelosului. Pentru acesta, pentru gelos, iarăși, poate nutri fie sentimente de compasiune pentru ,,suferința” lui gelozică, situație care ar atesta irealitatea bănuielilor gelosului, fie, la rândul său, gelozie și eventual ură, pentru deținerea ,,ilegitimă”, acum a ceea ce, de fapt, i se cuvine. Este situația în care gelozia gelosului capată reflexie în gelozia persoanei gelozite II, o oglindă în oglindă, o ,,punere în abis” care joacă rolul alterităților într-o triangulație ce poate reverbera peste timpuri și spații, la infinit. Ceea ce și face, și în realitate, și în imaginar.

CAPITOLUL II

GELOZIA ÎN ROMANUL CIULEANDRA DE LIVIU REBREANU

2.1. Romanul lui Liviu Rebreanu

Printre scriitorii pe care Transilvania i-a dat literaturii române în prima jumătate a secolului al XX-lea, Liviu Rebreanu este cel mai ilustru. Nuvelist, dramaturg și romancier, Rebreanu stă în fruntea romancierilor români din perioada dintre cele două războaie mondiale și alături de reprezentanții de seamă ai romanului din literatura mondială. Capodoperele sale au fost traduse în majoritatea limbilor europene, au provocat pretutindeni un viu interes și reprezintă unul dintre mesajele autentice adresate lumii de poporul nostru. Cu opera lui Liviu Rebreanu, literatura română a adus încă o notă specifică, puternic individualizată, în concertul literaturii universale.

Liviu Rebreanu este, bineînțeles, prin valoarea concepțiilor sale o celebritate scumpă pe drept cuvânt tuturor românilor; dar transilvănenii și argeșenii pun un accent particular de iubire în admirația pentru marele autor, care a deschis ochii în părțile Năsăudului și i-a închis la via de pe mâna stangă a Argeșului, lângă Pitești. Aici și-a petrecut el de predilecție ultima parte a vieții. Unul dintre romanele scrise în cadru argeșean este romanul Ciuleandra și se ajunge prin acesta la ceea ce se știe mai puțin din compunerea intimă a marelui romancier.

Micul roman rebrenian, Ciuleandra, apărut în anul 1927, poate fi așezat, fără vreo manevră de supralicitare, în preajma capodoperelor Ion și Pădurea spânzuraților, pe care timpul nu le-a clintit din prima linie valorică a operei prozatorului ardelean.

Perspectiva temporară descoperă în romanul Ciuleandra câteva motive pentru o nouă interpretare a cărții în opera lui Liviu Rebreanu: interesul pentru omul comun și drama lui personală, tema alienării individului, psihologia criminalității, investigarea stratului psihic abisal, formula ingenioasă exploatând resursele oferite de romanul senzațional și polițist. Preocuparea pentru analiză și pentru explorarea în adâncime a psihicului uman se aprofundează în acest roman.

Apreciat îndeosebi drept un creator remarcabil de fapte și de personaje exponențiale mai ales în sfera prozei realiste de factură rurală, având darul de a surprinde mecanismele psihologiei colective în declanșarea conflictelor sociale majore, Liviu Rebreanu a dorit să probeze diversitatea înzestrării sale artistice și a capacității de mânuire a structurilor narative, lărgind voit câmpul de observație în romanul său de analiză Ciuleandra. În acest roman, și-a propus un experiment ca formulă narativă; el a reușit să unească creația preponderentă cu analiza subiacentă, construind un roman atipic: subiectul acestuia este psihologic, criza nervoasă care provoacă asasinatul și ispășirea ei prin nebunia eroului criminal, dar maniera de relatare a faptelor și a evoluției protagonistului rămâne neanalitică. Scriitorul transformă procesul psiho-patologic trăit de protagonist într-un roman de observație, pentru că el prezintă obiectiv întâmplări, conflicte, reacții, gânduri, dialoguri ale acestuia și reconstituie științific un mecanism nevrotic depresiv, care evoluează spre obsesie și se încheie în însanitate mentală. Prozatorul nu disecă stările sufletești, nu sondează zonele inconștientului, nu recurge decât accidental la momente de introspecție și, totuși, obține o creație care epicizează stările de spirit dominante, consecințe ale crimei într-un suflet maladiv și labil. El nu le descrie în mecanismele complicate ale desfășurării lor, ci prin intermediul efectelor acestora în dezorganizarea lumii reale în care trăiește eroul principal. Rebreanu a demonstrat concret că obiectivitatea perspectivei narative și analiza psihologică, în sensul urmăririi comportamentului eroului său, sunt compatibile, chiar dacă accentul este pus, ca la toți scriitorii naturaliști și realiști, pe ereditatea încărcată și pe tipicitatea socială. Eroul este mereu privit în raporturile cu ceilalți, familia străveche și marcată de tare morale inveterate, grupul de prieteni, societatea mondenă a vremii, sanatoriul – temnița sufletească, medicul autoritar și rigid, mai rar în raport cu el însuși, fapt din care rezultă un evident schematism sufletesc, o reducție a proceselor psihice descrise la nivelul unui individ superficial și mediocru.

Romanul Ciuleandra este alcătuit din treizeci si unu de capitole și se deschide cu un moto: ,,…și nu știi că tu ești ticălos și mișel și sărac și orb și gol…”. Acesta are un rol anticipativ pentru că prezintă ipostaza finală a protagonistului, nebunia lui, dar ilustrează, de asemenea, și faptul că nicicând omul nu se cunoaște suficient de bine, niciodată nu se știe dacă în interiorul unei ființe aparent inofensivă se poate găsi instinctul criminal. Omul trebuie să știe să își controleze ieșirile.

Titlul operei poate avea două înțelesuri, un sens denotativ și unul conotativ. Acesta sugerează pe de o parte nebunia dansului, ,,Ciuleandra” fiind considerat un dans dionisiac în care fiecare dintre participanți se dezlănțuie. Totodată, acest joc este un dans al destinului unde mulți își găsesc perechea potrivită. O altă însemnătate este că prin intermediul Ciuleandrei Puiu Faranga își dezvăluie adevărata personalitate și pentru un moment scapă, de masca care îi ascunde sincerele simțiri. Pentru că este un roman de analiză psihologică, accentul cade pe conturarea trăsăturilor personajului principal, de aceea modul narațiunii predoninant este descrierea. La fel, se evidențiază conflictul interior care se dă între ceea ce ar dori să fie și ceea ce este într-adevăr, între personalitatea lui și masca pe care și-o dă jos abia la sfârșitul romanului.

Deoarece face parte din categoria romanului modern, Ciuleandra nu respectă încadrarea în momentele subiectului, de aceea începe cu intriga, scena violentă a unei crime conjugale. În această primă secvență, autorul îl prezintă pe Puiu Faranga în ipostaza de criminal, omorându-și soția: ,,O prăvălise pe sofa și, cu genunchiul drept, îi zdrobea sânii. Degetele și le înfipse în gâtul ei plin și alb parc-ar fi vrut să înăbușe un răspuns de care se temea.” Răspunsul îl aflăm mult mai târziu, dintr-o proiecție onirică a eroului închis preventiv într-un sanatoriu, care ne ajută să reconstituim scena anterioară momentului tragic: cei doi soți urmau să meargă la un bal oferit la Curte, dar Puiu o roagă pe Madelaine să renunțe la petrecerea mondenă și să rămână amândoi acasă într-o promițătoare intimitate. Aceasta nu răspunde și bărbatul se teme de inevitabilul refuz care să-i arate încă o dată eșecul lui matrimonial: soția nu-l iubește și intimitatea conjugală o acceptă fără participare erotică și sufletească, dintr-o obligație resemnată. Așadar, romanul debutează ex abrupto. Victima este atât de surprinsă de brutalitatea nemotivată a atacului asupra ei, încât, resemnată, nu se apară și nu rostește niciun cuvânt care să-l trezească pe agresor la realitate. Șocul nervos posterior crimei este puternic, agresorul disperat își strigă victima pe nume cu speranța că ireparabilul nu s-a produs, dar un braț al trupului neînsuflețit alunecă inert de pe sofaua unde zace și gestul îi conștientizează irevocabil decesul acesteia. Scriitorul aflat sub influența naturalismului, notează minuțios stările fizice, senzațiile copleșitoare prin care trece autorul crimei domestice.

Romanul Ciuleandra poate fi lesne considerat inovator din punct de vedere al intruziunii în umbra ascunsă a psihicului uman. Acest mic roman rebrenian trebuie citit, așa cum propunea Mircea Zaciu, ,,drept analiza unui eu infantil, deci imatur”, anulându-se ideea unei iubiri transformate în ură.

Astfel, micul roman al lui Puiu Faranga devine o creație ce excelează în analiza psihologică, a unor porniri criminale determinate ereditar. Acesta reprezintă un roman ce nu se diferențiază, din punct de vedere al esenței sale, de celelalte romane de factură psihologică ale lui Liviu Rebreanu, dar se observă înnoirea preocupării autorului din punct de vedere al tematicii alese, manifestându-și seriozitatea pentru psihologismul cazului ales.

Eugen Lovinescu, de exemplu, constată: ,,Micul roman (…) are aerul unei experimentări psihologice, artificial înjghebată, deși elegant tratată, în care puternicul simț realist al scriitorului nu biruie decât în Andrei Leahu, gardianul bolnavului și în mama Mădălinei ce vrea să exploateze moartea fiicei sale”, manifestându-și opinia față de apropierea lui Liviu Rebreanu de zona psihologiei umane.

Perpessicius afirmă la rândul său, faptul că romanul dispută ,,un caz de obsesie sufletească”. Tot el afirmă și faptul că arta romancierului este îmbogățită cu ,,o rară virtuozitate a dozării misterului” atribut al marilor opere literare ,,în care viața se desfășoară, între umbră și lumină”. Centrală pentru Perpessicius este enigma, reprezentată de uciderea Mădălinei. Această necunoscută a romanului se transformă printr-o modalitate de coborâre în neant și amplificare a misterului.

Al. Piru afirmă: ,,E de remarcat, însă, că Liviu Rebreanu a fost totdeauna preocupat de natura obsesională a procesului de gândire, aceasta caracterizându-se prin faptul că, nu e continuă și lineară, ci procedează prin aglomerări și salturi”.

Romanul Ciuleandra, proiectat întâi sub titlul Nebunul în pofida criticilor mai mult sau mai puțin virulente, a trecut foarte repede hotarele țării, fiind tradus în franceză, italiană, portugheză, și chiar ecranizat încă din timpul vieții lui Liviu Rebreanu. Roamnul se compară cu opera lui Zola La béte humaine respectându-se oarecum cazul lui Lantier din punct de vedere al faptului că Puiu Faranga s-a născut cu instincte criminale. De asemenea, tema împrospătării sângelui obosit al familiei aristocratice poate fi întalnităi, de asemenea și în romanul lui Mihail Sadoveanu, Venea o Moară pe Siret, care a apărut în anul 1925, deci cu doi ani înainte de apariția romanului Ciuleandra.

Romanul urmărește procesul sufletesc al eroului. De asemenea, romanul suferă de o oarecare obscuritate în expunere, provenită din aceeași neputință a lui Rebreanu de a exprima fondul subiectiv, liric, al său, ori, ceea ce revine la același lucru, al eroilor săi.

Liviu Rebreanu își demonstrează capacitățile de prozator modern cu ajutorul romanului Ciuleandra, fiind interesat de zone profunde ale gândirii. Romanul evidențiază un narator tenace, al proceselor minuțioase dezvoltate de psihicul uman, dar de asemenea este un observator sever al pasiunilor și al obsesiilor abisale, ce se manifestă atât în adâncul, cât și în interiorul conștiinței. Autorul este capabil să sălășluiască la limita periculoasă a declanșării nebuniei, la granița destinului cu moartea.

Acest roman, pe lângă valoarea spațiului geografic, în care se desfășoară, mai are pentru noi una strict literară. Ele conduc pe cititor către un aspect al operei marelui romancier mai puțin observat. Liviu Rebreanu a fost un prozator pe drept cuvânt vestit prin temeinicia cu care își construia cărțile. Acesta, privit în marea felurime a formulelor de roman, pe care le-a practicat, este scriitor de o vioiciune pe care n-au atins-o niciodată scriitorii reputați prin agerimea de concepție și realizare. Într-adevăr, literatura română nu mai cunoaște un alt romancier care să-și varieze, cu atâta libertate de spirit, formula sa artistică de la un roman la altul.

2.2. Puiu Faranga: gelozie, nebunie și moarte

Puiu Faranga este personajul principal al romanului – nuvelă, Ciuleandra, de Liviu Rebreanu, ce ascunde în sine un sâmbure al nebuniei, în fața căruia acesta a capitulat, săvârșind monstruoasa lui crimă. Puiu este un personaj complex, care apare pe parcursul operei ca un sensibil, posedând în același timp un temperament flegmatic. Puiu Faranga este un realist, ca de altfel toate personajele lui Rebreanu, un caracter tipic, viața căruia se desfășoară într-un mediu social concret, anume cel al luptei pentru onoarea numelui, pe care Policarp Faranga îl vede mult mai important pe arena socială decât ispășirea pe bună dreptate a pedepsei pe care o merită fiul său. Însă acest lucru nu îi va aduce nici pe departe fericirea și prosperarea numelui Faranga, ci din contră, stirpirea acestuia doar pentru un singur motiv: faima.

Într-un acces de gelozie irațională, Puiu, unicul vlăstar al boierului degenerat Policarp Faranga, își sugrumă soția. După ce îi dezvăluie bătrânului Policarp fapta incredibilă abia săvârsită, Puiu rămâne încremenit în fotoliul din biroul tatălui său, într-o stare de indiferență, depresie, apatie, incapabil să mai reacționeze. Incapacitatea de reacție exterioară, instinctul de conservare care-l determină să nu conștientizeze gravitatea actului omuciderii sunt tehnici literare ce denotă siguranța mânuirii de către prozatorul realist a metodelor de observare și descriere aproape clinică a dezechilibrului psihic deja instalat. După gestul necugetat pe care Puiu îl realizează, în continuare, autorul intreprinde analiza cauzelor crimei, după metoda naturalistă, dar observația realistă și critică nu lipsește. Poliția și justiția, unelte subordonate intereselor burghezo-moșierimii, nu iau măsuri împotriva asasinului, convin, dimpotrivă, să fie internat într-un sanatoriu, ca iresponsabil, spre a fi disculpat, deși Puiu nu este chiar un dement, ci o brută în frac, suferind de tumefacția instinctului de posesie. Din prezentarea scriitorului, obiectivă ca întotdeauna, nu se vede antipatie, nici simpatie față de eroul său.

Puiu Faranga este un Ion luat din rândurile intelectualilor orașeni însă cu instinctul crimei, boală psihică și ereditară care poate sta alături de orice personaj ce tinde către o condiție a fericirii, neajunsă de nimeni pe pământ, până acum. Pentru că se subliniază faptul că vina lui este una fără de vină, ori dintr-un exces de dragoste care nu trebuie înțeles ca atentat la legile societății, cum tinde să creadă doctorul Ursu. Acesta din urmă fusese iubitul Mădălinei, a celei care acceptase fără voie plecarea din satul natal și preluarea altui nume, Madeleine Faranga. Medicul Ursu îi transcrie inexact fișa psihologică lui Puiu Faranga, criminalul fostei sale iubite, apoi își dă seama că nu a fost deloc obiectiv și că greșise punându-I tot felul de întrebări. Absolvit și prin lege de vinovăție, prin generarea crizei autoucigătoare și inconștiente, Puiu ajunge la o condiție a damnării pe pământ și a căutării fără șansă a fericirii.

Prototipul real al personajului investigat de către autor se găsește și în penitenciare, dacă nu s-a dovedit întunecarea totală a rațiunii în momentul unei omucideri.

Gelozia reprezintă un risc inconștient a lui Puiu Faranga, în postura de soț al frumoasei țărănci Mădălina. Crima cu care începe romanul lui Rebreanu nu este altceva decât realitatea fizică a actului sacrificial. Este de reținut că Madelaine-Mădălina nu schițează niciun gest de împotrivire la agresiunea soțului. Poate că frumoasa, blânda și resemnata Madelaine știe că prin moarte va redeveni Mădălina și se va reîntoarce în mediul ei, în timpul mitic din care a fost răpită fără să-l fi consumat până la capăt. Prin crimă, actul sacrificial, Puiu Faranga o caută pe Mădălina, pe ființa inițială, originară. Probabil prin această ființă originară Puiu Faranga încearcă și el reîntoarcerea în momentul mitic din ciclul timpului, pe care nu l-a trăit. Strădania până la demență de a reînvăța Ciuleandra are tocmai semnificația acestei reîntoarceri. Criza moral-psihică pe care o trăiește Puiu Faranga este o expresie concretă a conflictului, rupturii dintre perioada mitică și perioada istorică din ciclul vieții.

În romanul psihologic Ciuleandra, încă din titlu se anunță necunoscutul motiv al geloziei și al crimei. Micul roman se remarcă astfel prin frumusețe mitologică, motivul central, dansul care dă numele romanului, prefigurând un mit al existenței însăși: aceasta este viața văzută prin ochii lui Liviu Rebreanu. Modul repetitiv-schizofrenic și ciclicitatea dansului înlănțuiseră cândva exaltarea blândeții materne, pierdute de Puiu, cu lipsa de control, gelozia, furia observate în ochii rivalilor la mâna Mădălinei, cea mai frumoasă din Măneștii județului Argeș. Conștiința lui Puiu acționează că un piston hidraulic zdrobind și lichefiind urmele de normalitate. Până la urmă se înțelege că umanitatea gesturilor de căință, recunoașterea treptată a vinovăției lui Puiu Faranga, victima absolută, în actant liber și eliberat. Se observă cum ambiguitatea dintre acțiunea lucidă și instinctul (sin)ucigaș este pretextul său cauza suficientă pentru că Puiu Faranga să scape necondamnat la închisoare. Lipsa justificării acestei gelozii și crime este cea care pledează cel mai mult pentru nevinovăția călăului aleatoriu a orcărei alte vieți, după cum consideră chiar el, gândind că putea să ucidă ori pe tante Matilda sau pe însuși tatăl său, în acea clipă a furiei și nebuniei sale.

Din apatia de după arestare, Puiu Faranga va cunoaște chinul unei lucidități foarte mari, pe care o parcurge tot mai depresiv până la forme de autism, halucinații, flagelări interioare și izbucniri de furie. Tipul lui comportamental coleric, dezvoltat pe un fond melancolic și pe fragilitate, imaturitate fac din el un obiect de studiu caracteristic, urmărit cu mult interes de către doctorul Ursu. Când medicul sanatoriului, Ursu, îi spune lui Puiu că era din același sat cu Mădălina, că o iubise și că voia să o ia de nevastă, acesta din urmă are brusc motivarea geloziei sale și, fascinat de jocul nebunesc, se repede la rival. Intriga romanului va fi completă din moment ce se află sadismul acestui psihiatru, care de fapt, prin deontologie profesională trebuia să renunțe imediat la acest pacient. Răzbunător, Ursu nu se ferește a-i agrava cu intenție formele recurente ale suferinței afective și nevroza persistentă. În realitate, Ursu, om cu conștiința profesională ireproșabilă, își trata pacientul cel mult cu indiferență, știindu-l sănătos. Aceste semne din copilăria lui Puiu, neconștientizate de el decât post factum, declanșează pentru un moment scurt dezaxarea, prin primitiva ștrangulare a soției sale. Suspiciunile sale că trezirea iubirii de lux trădau infidelitate sunt false premize ale neputinței sale de a socializa cu orice om, sau de a-și dovedi masculinitatea, rolul casnic, departe de a-l caracteriza pe el ca om. Atât doctorul Ursu, cât și Puiu vor atribui, pe bună dreptate, responsabilitatea morală a acestei crime lui Policarp Faranga, bătrânul culpabil pentru mezalianța fiului cu o țărancă sănătoasă. Acest tip psihologic de tată indulgent, nerealist în constatarea maladivului comportament filial este unul dintre cele mai reușite portrete masculine de părinți din proza românească. Policarp Faranga se ferise să-i dea pușca de vânătoare lui Puiu, motivând apoi, că i-a dat-o cu mari rețineri, că ar fi putut să devină agresiv la vederea sângelui. Dacă știa acest impuls agresiv, sau despre instabilitatea psihică a fiului, avea obligația să-l scutească de aceste distracții cinegetice. Sau cel puțin să-i ofere libertatea de a-și alege singur pasiunile, nevasta, profesia, nu să i le pună pe toate în bătaia puștii celui care nu avea răbdare și își rata sistematic țintele vieții.

Până la un punct, Puiu Faranga reprezintă cazul de nebunie care se declară prin simularea nebuniei, ca și de cunoscutul erou al lui Andreev, doctorul Kerjentef, din nuvela Gândul, fiind însă mai asociabil, ca mecanism sufletesc, cu complexul lui Hamlet.

Psihoza de castă închisă a lui Policarp și a lui Puiu Faranga se înscrie într-o tipologie mult mai extinsă, din proza europeană, extrem orientală, a degenerării treptate din unele familii aristocratice, sau chiar în mentalitatea princiară. Toate acestea ne fac să ne gândim că Policarp Faranga favorizează de la început devierile de comportament ale fiului său.

Fiind un roman psihologic, protagonistul își analizează el însuși fapte, dându-și seama din faptele lui de acum și cele din trecut, că instinctul de criminal a existat dintotdeauna în el, de mic, numai că tatăl său a reușit să-l țină în frâu, lăsându-l să vâneze, spre exemplu. Consideră că în acel moment ar fi omorât pe oricine ar fi fost prezent, neavând nimic cu soția sa.

Madeleine arată doar supunere, resemnare, tăcere, stări care pe Puiu îl exasperează și îl conduc la săvârșirea gestului criminal. Madelaine nu este mai puțin o eroină centrală, la fel de bine conturată în enigmatica și înfloritarea ei feminitate ca actanții reali Puiu Faranga și doctorul Ursu. Rebreanu nu are nicio intenție de a strecura element fantastic în roman. Ea nu îl bântuie că o fantomă răzbunătoare pe Puiu. Nebunia lucrează și singură pentru ca moarta să fie razbunată: se instalează încet și sigur, importantă fiind analizarea simptomaticii incipiente, a furiei care duce cu timpul la paralizia și dezumanizarea totală a minții lui.

Puiu Faranga este un personaj superstițios, prin intermediul căruia în roman sunt valorificate unele dintre superstiții. În timpul șederii sale în sanatoriu, el vede și aude niște ciori, lucru prevestitor de rău, ceea ce îl tulbură. Când iese din sanatoriu la plimbare, vede pentru prima dată o casă cu numărul treisprezece, ceea ce îl irită, făcându-l mai apoi să-și amintească, toate evenimentele din viața sa, legate de acest număr. S-a căsătorit la această dată, soția sa a murit pe data de treisprezece februarie, numărul de la mașină era format din numărul treisprezece și treizeci și unu, Mădălina era născută ca și el pe data de treizeci și unu, fiind un treisprezece întors, ceea ce îi poate prevesti destinul.

Liviu Rebreanu notează, după ce încheiase transcrierea romanului: „Ciuleandra asta, pentru mine, e o operă în care se exprimă și se clarifică o taină sufletească mare, e cazul, des repetat, al iubirii până la crimă, tratat simplu, fără complicații, poate să nu mulțumească pe amatorii de acțiuni întortocheate și haleiante, dar eu așa am simțit-o (…) în sfirșit ce pot să stiu? De n-ar avea niciun succes, mi-e mai dragă Ciuleandra, fiindcă în ea sunt instincte.” Taina, prin care Rebreanu desemnează, deopotrivă, misterul creației, misterul vieții și al morții sau misterul psihologic, și instinctul sunt termeni recurenți în vocabularul autorului. Romanul se vrea explicarea unei asemenea taine, a „clipei de nebunie” care conduce la crimă. Puiu Faranga, ultimul vlăstar, debil dacă nu degenerat, al unei vechi familii aristocratice, își sugrumă, inexplicabil, soția, pe care o iubește. Internat de tatăl său la un sanatoriu de boli nervoase unde urmează să simuleze nebunia pentru a scăpa de răspundere penală, Puiu Faranga este pus, pentru prima dată în viață, față în față cu el însuși și încearcă să se înțeleagă, să perceapă mobilurile ascunse ale crimei pe care a săvârșit-o.

Anamneza, dirijată medical, demonstrează, strat cu strat, personalitatea celui ce se numește pe sine „Puiu Faranga”, pentru a pătrunde în adâncurile fără de nume ale ființei care i-au dictat gestul. Rememorarea începe neamenințător. Treptat, amintirile se ordonează în jurul unei obsesii ascunse, în jurul manifestărilor unui instinct al cruzimii, în care eroul nu se recunoaște pe sine, cel care „în treizeci de ani n-a avut să-și impute nicio brutalitate”. Instinctul îi apare ca o fatalitate dictată, ereditar, de sângele unui neam prea vechi, așadar ca o vină transindividuală. Căutând „în trecut momente în care s-a manifestat instinctul vărsării de sânge”, eroul își amintește, cu spaimă, plăcerea grozavă de-a privi, pe când era un copil, când se tăiau păsările pentru bucătărie, cum se năpustea să pună mâna pe corpul fără cap ce se zvârcolea și sărea ici-colo împroșcând cu sânge în toate părțile.

Anamneza aduce așadar la suprafață o instinctualitate ascunsă, o voce transindividuală ce se manifestă printr-o serie de motive, comune și altor creații ale lui Rebreanu: sângele, vocea străină, gelozia, nebunia etc. Pentru Puiu Faranga rămâne însă de soluționat o întrebare esențială: de ce a ales-o ca victimă pe Madeleine, frumoasa, resemnata lui soție, care-i tolera toate infidelitățile cu aerul ei de melancolică absentă și cu blânda ei indiferență? În cursul anamnezei apare, mai întâi reticent, întâmplător parcă, mai apoi din ce în ce mai insistent, un nou motiv, care devine o obsesie: motivul Ciuleandrei, dansul straniu, extatic, dansul pe care toți trei eroii reuniți la sanatoriu, Puiu Faranga, gardianul său, Andrei Leahu, și doctorul Ursu, îl cunosc, dar niciunul nu și-l reamintește, sau nu vrea să și-l reamintească. Dorința de a reconstitui dansul uitat devine, treptat, principala obsesie a eroului, substituindu-se amintirii obsedante a crimei și sfârșind prin a-l cufunda în beatitudinea nebuniei în clipa când ritmul uitat este reconstituit și dansat până la uitare de sine: „De alături se auzeau pașii lui Puiu, neosteniți, într-un ritm săltăreț, stimulați de o melodie gâfâită, ca respirația unui bolnav pe moarte”. Obsedat de carența sa de vitalitate, pe care încearcă zadarnic să și-o tăgăduiască, Puiu, jucând mereu ciuleandra, înnebunește. Ideea care se desprinde din acest mic roman este că antagonismul dintre clase nu se poate concilia în niciun fel și că între aristocrație și țărănime există o incompatibilitate absolută. Ciuleandra constituie explicația ascunsă și devine expresia crimei, căci dansul uitat fusese prilejul cu care, într-un sat argeșean, Puiu Faranga o întâlnise pe Mădălina, viitoarea sa soție Madeleine. Conform voinței tatălui său, care spera într-o regenerare a familiei prin căsătoria lui Puiu cu o țăranca, Mădălina fusese adoptată și educată de matușa viitorului ei soț, în vederea acestei căsătorii.

Unii critici consideră că Faranga nu este un personaj creat la adevărata valoare artistică a prozatorului, dar acest lucru nici nu contează, pentru că nu împiedică mersul romanului la niciun nivel: mitologia rebreniană se fundamenteză pe contrastele angelic-demonic, alb-negru, noțiuni care dezvoltă o întreagă simbolistică, pe modul în care romancierul își otrăvește treptat dar implacabil personajele cu nebunie, și mai ales pe magia temei obsedante a jocului.

Puiu Faranga este o personalitate dinamică, așa cum se va dovedi până la finalul romanului, și se descoperă în evoluția epică drept o ipostază arhetipală extrem de interesantă, dar negativă. Este un purtător al mesajului și viziunii demiurgic – auctoriale, dar de asemenea în spatele său se află tatăl său, autoritatea paternă care îl ghidează ca pe o marionetă.

Fiind singurul copil al unei familii înstărite, Puiu Faranga are neșansa de a fi cel care trebuie să ,,înnoiască” sângele neamului său. Este misiunea cu care Puiu pornește pe drumul dezvoltării sale personale, misiune predată de însuși tatăl său, Policarp Faranga. Misiunea este nobilă, dar misionarul are un bagaj redus de calități. Este un bărbat tânăr, este entuziast, dar într-un sens dionisiac al termenului, trăind clipa și iubind femeile. Pe lângă toate aceste calități, personajul este extrem de bogat în defecte. Este firav și plăpând la fel ca mama sa, narcisic, autosuficient și puțin instruit:,,Cartea nu i-a plăcut decât ca stupefiant contra insomniei”. Acest erou se află în imposibilitatea de a-și indeplini misiunea. Gândul misiunii nu-i displace, dar dovedește o anumită neputință pe care tatăl i-o conștientizează, de aceea comite greșeala fatală care îi duce pe amândoi la eșec. Bătrânul este cel care îi duce misiunea lui Puiu la bun sfârșit, la îndeplinire, deși la început îi acordă misiunea fiului său, în ciuda slabei lui pregătiri. Așadar, îl însoțește la moșia unui unchi din județul Argeș, mai exact la Mănești, unde o întâlnesc pe Mădălina.

2.3. Mădălina și Puiu Faranga: înger și demon

Romanul Ciuleandra pune în evidență ca pe un paradox al modernității acestei narațiuni, revalorizarea unei antiteze specific romantice, ,,înger și demon”, în contextul unui psihologism fundamental realist. S-a observat strategia aceasta ca pe o tehnică frecventă în opera lui Liviu Rebreanu.

Mădălina și Puiu sunt două personaje construite stăruitor pe o opoziție de tip romantic, sintetizabilă în antiteza ,,înger și demon”. Sistematic, incompatibilitatea dintre cei doi se organizează aproape riguros pe valori de contrast: alb-negru, bunătate-răutate, blândețe-violență, puritate-maculare, transparență-opacitate, nevinovăție-vinovăție, fidelitate-infidelitate, viață-moarte, adorabil-detestabil. Romantismul construcției antitetice apare și mai clar atunci când Rebreanu adaugă și alte ingrediente din aceeași sferă: melancolia și predestinarea, resimțite în egală măsură de partenerii unui destin nefast, proveniți din lumi morale antagonice ce tind să se anuleze reciproc.

Mădălina era o întruchipare a purității, a celestului, iar Puiu Faranga se plasa la antipod, ca ins pervertit și josnic. În mod paradoxal, Puiu Faranga simte puritatea Mădălinei ca pe o sfidare sau ca pe o culpabilizare imposibil de suportat. În momentul declanșării violenței care va duce la crimă, Puiu Faranga mărturisește că tocmai tăcerea și ,,absența” Mădălinei i-au declanșat furia. I se părea că tăcerea ei se transformă într-un țipăt de insultă, într-o mustrare provocatoare. În reproșul din privirile Mădălinei, Puiu Faranga citește un fel de condamnare morală, căreia nu i se poate sustrage decât prin gestul violent al crimei. Criza avea, fără îndoială, un substrat moral. Conflictul inventat de susceptibilitatea lui Puiu Faranga s-a dezvoltat pe axa incompatibilității dintre moralitatea desăvârșită a Mădălinei și imoralitatea degeneratului Puiu Faranga. El simte că nu poate compensa prin nimic handicapul moral, lăsând să se declanșeze violența care va anula termenul de comparație. Demonul anihilează îngerul. Demonul se simte sfidat, provocat, prin însăși prezența, oricât de blândă, a îngerului în apropierea sa.

Pe cât este Mădălina de angelică, pe atât este Puiu o întruchipare a desfrâului. Prin contrast, Puiu Faranga este un suflet întunecat, întinat, încărcat de patimi, detestabil, cum i-o spune însuși tatăl său imediat după momentul crimei: ,,Unicul copil al lui Policarp Faranga e un ucigaș ordinar, îți dai seama ce poate să însemne asta pentru mine? Și baremi dacă ai fi avut o nevastă păcătoasă, care te-ar fi înșelat sau ți-ar fi făcut altminteri zile amare, dacă… Dar Madeleine a fost un înger! O știe toată lumea. Peste putință să te gândești că ai convinge pe cineva că e la mijloc o crimă pasională, care, orișicum, ar fi mai scuzabilă până la un punct. Nu, e o crimă ordinară, odioasă, îngrozitor de ordinară!” (Opere 7, p. 21-22).

După crimă, vinovăția și responsabilitatea sunt principalele poveri ale conștiinței lui Puiu Faranga, poveri de care încearcă să scape. Toate frământările de conștiință, cât încă mai are luciditate, au un singur scop: să arate că este iresponsabil pentru crimă, că nu este vinovat, pentru că nu ar avea niciun motiv personal. Tatăl îi sugerează să simuleze nebunia, dar o minima rațiune, sau numai viclenia, îi dictează să nu adopte această cale. I se va părea mai credibil să se refugieze în argumentul aparent ,,rațional” al predispoziției ereditare spre crimă. Astfel i se pare că scapă de povara responsabilității personale.

Puiu Faranga însuși participă la procesul de idealizare a victimei, adică a Mădălinei, tocmai pentru a arăta că nu ar fi avut niciun motiv personal de a o ucide. A pune în seama ei eventuale infidelități conjugale i se pare o împietate, denunțată categoric în discuția cu gardianul Andrei Leahu: ,,-Ba aș putea spune că nevastă-mea a fost un înger, băiete! Dar eu am fost osândit de Dumnezeu să ucid și soarta a căzut tocmai asupra ei, săraca… Eu, vezi tu, toată viața aș fi ucis dacă nu-mi țineam firea!” (Opere 7, p. 109).

O mulțime de detalii concură pentru a realiza în Mădălina apariția unui înger, căruia nu-i lipsesc decât aripile. Frumusețea ei ar fi făcut zece pretendenți ,,să se prosterneze la picioarele Mădălinei”, după cum o idolatriza ca pe o Madonă, atât mătușa Matilda, cât și Puiu Faranga. Când se termină așteptarea de patru ani, iar Madeleine împlinind optsprezece ani era pregătită de măritiș, Puiu Faranga face aceste constatări surprinzătoare: ,, În cei patru ani îmi făcusem de cap, încercasem toate amorurile, dar Madeleine rămăsese în inima mea o icoană sfântă. O adoram cu atât mai profund cu cât despărțirea de patru ani mi-o împodobise cu nimbul unei taine”. (Opere 7, p. 94).

Ucigând-o pe Mădălina, Puiu Faranga își îndeplinește ,,misiunea” de profanare demonică. Tatăl confirmă atributele angelice, contribuind suplimentar la idealizarea Mădălinei. Puiu Faranga respinge categoric și presupunerile doctorului Ursu că o femeie atât de frumoasă și de râvnită ar fi putut să fie infidelă și să fi trezit astfel gelozia, fie și prin simpla suspiciune: ,,Nu voi permite sub niciun cuvânt să-i fie ofensată memoria, nici măcar cu o întrebare!”(pag. 44) – ripostează Puiu, în capitolul al nouălea, continuând astfel: ,,Madeleine a fost femeia cea mai corectă din lume. Pe cât am fost eu de păcătos, ca toți bărbații, pe atât a fost ea de exemplară! A fost prea bună, prea îngăduitoare și de-aceea…” (ibidem, p. 44).

Care este rolul angelizării consecvente a Mădălinei? Unul este acela de a evidenția simbolic atributul de inocență a victimei. Altul este acela, conform unui principiu al dramatizării romantice, de a construi în angelic un pol de atracție pentru demonicul devastator. Puiu Faranga are o fascinație inexplicabilă pentru albul zăpezii: întregul capitol doisprezece este o reverie care adună ,,ca într-un caleidoscop (…) numai scene cu zăpadă din viața lui”; prin contrast, ,,se simțea vinovat și murdar”. Albul este semnul liniștii, care indică absența gândurilor și face invitație la neant. La fel ca și David Pop din nuvela Catastrofa, Puiu Faranga își deconspiră frica de a gândi și de a înțelege, care este stigmatul unei mediocrități ofensate sau chiar zdrobite.

În interpretarea psihanalitică a lui Liviu Malița, Puiu Faranga anulează în Mădălina ,,o creație a spiritului patern”, iar ,,crima este un paricid camuflat”. În fantasmele lui Puiu Faranga se poate desluși o auto-culpabilizare discretă, ce devine din ce în ce mai opresivă și mai insuportabilă. Crima îl eliberează de culpa de a se simți un om fie degenerat, fie numai depravat și îl împinge către o culpă mai gravă, aceea de criminal, care îi distruge ultimele zone de conștiință lucidă.

Relația Mădălina – Puiu ca o reînvestire în construcția antitetică ,,înger și demon” de tip romantic este un aspect ce ține de profilul personajelor, ignorat până acum de critică. Ceea ce înseamnă pentru Rebreanu, într-un mod paradoxal și surprinzător, reacreditarea unei ultrauzitate formule romantice în contextul unui roman deopotrivă realist, psihologic și vag polițist. Ca un ultim argument pentru tenta demonică a imaginii lui Puiu Faranga se invocă modul în care își apare lui însuși în oglindă imediat după crimă: ,,Deodată într-un fior de spaimă, zări, drept în față, un tânăr cu părul negru, puțin vâlvoi, cu figura rasă, fină, ovală și răvășită, cu ochii rătăciți, îmbrăcat în frac, dar cu manșetele ieșite din mâneci, cu plastronul frământat și o aripă a gulerului ridicată până la ureche, ca la eroii aristocratici în filmele americane, după o încăierare de box cu rivalul burghez… Tresări când își recunoscu chipul în oglindă.” (Opere 7, p. 11, capitolul I al romanului).

Schița portretului de demon căzut, răvășit, învins, este destul de vagă, iar elementele demonice sunt destul de estompate. La o analiză oricât de fugară se remarcă un puternic și semnificativ contrast între ,,gâtul alb” al victimei, căreia i-a fost înăbușit un răspuns nedorit, și ,,părul negru”, figura exanguă, ,,ochii rătăciți”, ca din altă lume, ai criminalului istovit, un ,,erou” neconvingător. Atât Mădălina, cât și Puiu Faranga au de altfel figura unor îngeri căzuți: victima, un înger alb, care va fi progresiv idealizat în roman, iar criminalul, un înger negru, care va fi din ce în ce mai profund și iremediabil demonizat, până la a fi abandonat nebuniei, adică pierderii de conștiință și de raționalitate.

CAPITOLUL III

GELOZIA ÎN ROMANUL ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI DE CAMIL PETRESCU

3.1. Romanul psihologic al lui Camil Petrescu

Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întâi clarificare civică, la Camil Petrescu procesul interior are precise premise filosofice. Autorul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, este o personalitate multilaterală care s-a manifestat creator în cele mai variate direcții ale culturii. Cu temeinice aplicații spre filosofie, formația spirituală a scriitorului și-a pus amprenta creației sale literare. Petrescu pune capăt romanului de tip tradițional, iar exegeții lui cad de acord când intră în discuție contribuția prozatorului la modernizarea romanului românesc. Stilul lui Camil Petrescu aduce în planul literaturii române o serie întreagă de elemente de noutate în deplină concordanță cu preocupările din planul european.

Romanul psihologic are drept obiect investigarea detaliată a vieții interioare, observarea psihologică, iar drept subiect are cazurile de conștiință. Este scris de obicei la persoana întâi pentru că pune accent pe descrierea stărilor sufletești, a problemelor de conștiință sau chiar pătrunderea în zonele obscure ale inconștientului.

Autenticitatea este o trăsătură caracteristică prozei de analiză, care implică refuzul schematismului psihologic și al problematicii exclusiv sociale. Aceasta presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieții, renunțarea la stilul frumos (anticalofilism). Ea reprezintă, în concepția lui Camil Petrescu, condiția esențială a originalității și pentru a respecta acest principiu, autorul mărturisește că a ,,imprumutat” jurnalul său de front lui Ștefan Gheorghidiu. În plus, notele de subsol ale paginilor sunt folosite în sprijinul autenticității, reușind să suprapună personajul-narator, Gheorghidiu, autorul abstract și autorul concret Camil Petrescu.

Primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapre de război, a fost publicat în anul 1930. Opera dată este un roman psihologic subiectiv modern al experienței având toate caracteristicile necesare. Titlul suferă modificări devenind ,,proces verbal de dragoste și război”. Varianta finală care asimilă cele două experiențe fiind Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. La baza operei ca document autentic stă jurnalul de campanie al scriiitorului, povestea de iubire fiind pur inventată. Ca urmare, în roman se dezvoltă două fire narative ce urmăresc iubirea și războiul, fiecare experiență fiind plasată într-un timp obiectiv sau subiectiv. Conotativ, titlul indică cele două cărți ale romanului desemnând povestea de iubire dusă până undeva și experiența războiului care omoară și ceea ce a rămas din iubirea lui Ștefan și a Elei. Cele două secvențe sunt unite de substantivul ,,noapte” în mod simbolic, el desemnând dezamăgirea, deziluzia, decăderea valorilor în care persoajul credea și care iau o altă ordine. Cuvântul ,,noapte" repetat în titlu redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraționalul, nesiguranța și absurdul, necunoscutul și tainele firii umane. Cele două ,,nopți" din titlu sugerează și două etape din evoluția personajului principal, dar nu și ultimele, întrucat, în final, Ștefan Gheorghidiu este disponibil sufletește pentru o nouă experiență existențială.

Tema o constituie drama intelectualului inadaptat, lucid și cu probleme de conștiință. Subtemele operei sunt și cele două experiențe care marchează destinul personajului, iubirea și războiul.

Romanul conține două cărți care corespund celor două secvențe din titlu. Acestea sunt structurate în capitole, cu titlu sugestiv pentru a rezuma situațiile care declanșează sentimentele contradictorii ale personajelor. Din volumul întâi se observă următoarele capitole: ,,La Piatra Craiului în munte”, ,,Diagonalele unui testament”, ,,E tot filozofie”, ,,Ultima noapte de dragoste”, iar în al doilea volum ,,Întâia noapte de război”, ,,Fata cu obraz verde la vulcan”, ,,Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Se remacă o subordonare a discursului narativ unor tehnici specifice: tehnica flashback-ului, memoria involuntară și fluxul memoriei, cea din urmă fiind supusă analizei psihologice și a introspecției (analiza propriilor sentimente).

Romanul este scris la persoana întâi, sub forma unei confesiuni a protagonistului, Ștefan Gheorghidiu care trăiește două experiențe fundamentale: iubirea și războiul. Narațiunea la persoana întâi presupune existența unui narator implicat. Punctul de vedere unic și subiectiv, al personajului narator care mediază între cititor și celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât știe și personajul principal. Însă situația naratorului în mijlocul povestirii denotă autenticitate, iar faptele și personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate și analizate.

3.2. Ștefan Gheorghidiu între gelozie și incertitudine

Opera lui Camil Petrescu stă, fără îndoială, și sub semnul iubirii erotice văzută ca o dimensiune importantă a vieții. Personajele sale trăiesc intens și se consumă într-o existență pe care ar dori-o ideală, unică, departe de convențiile sociale, dar care, adesea sfârșesc în aceste convenții. Acestea evoluează, cu rare excepții, pe aceleași coordonate, mulându-se inedit și armonios în jurul unor axiome propuse de însăși experiența autorului.

Protagoniștii, în cea mai mare parte masculini, sunt intelectuali preocupați în primul rând de probleme de conștiință. Personajele lui Camil Petrescu sunt intelectuali fini, care și-au făcut din speculațiile filosofice mediul fundamental în care se mișcă cu dexteritate. Liniile de gândire trasate în câmpul istoriei filosofice le sunt cunoscute amănunțit și gândirea lor proprie alunecă spre ele cu abilitate și subtilitate. Evenimentul le provoacă o plăcere spirituală superioară, pe care o doresc unică și netulburată. Este de fapt o izolare de viață trepidantă a complicațiilor sociale, o evadare într-o lume în care domină numai spiritul filosofic.

Prin protagonistul din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, și anume Ștefan Gheorghidiu, Petrescu reușește să creeze un erou cu o personalitate puternică, însetat de absolut, care reprezintă tipul intelectualului lucid confruntat cu societatea burgheză a Bucureștilor secolului al XIX-lea. El este student la filosofie, un om inteligent, preocupat de studiu, dar cu o situație materială mai puțin bună. Se îndrăgostește de Ela, o colegă de la Litere, care în final devine soția lui, dar de asemenea tot acum începe drama luciditatii lui, deoarece bănuiește că este înșelat.

Personajul este preocupat de probleme de conștiință, este un intelectual fin, care și-a făcut din studiile filosofice mediul fundamental în care se mișcă cu abilitate. Liniile de gândire trasate în câmpul istoriei filosofiei îi sunt cunoscute în detaliu și gândirea lui alunecă pe ele cu dibăcie și subtilitate. Faptul îi provoacă o plăcere spirituală superioară, pe care o dorește excepțională și liniștită. Este o izolare în care predomină numai spiritul filosofic, cu puterea lui de a gândi o nouă ordine. În această lume vrea să o ridice și pe Ela, soția lui, pentru a trăi împreună o dragoste eliberată de limitele comune ale vieții sociale, o dragoste care să fie numai a lor, sau numai a lui.

Ștefan este un personaj complex, care relatează direct întâmplările prin jurnalul de front, este interesat de idei, de lucruri abstracte. El trăiește drama îndrăgostitului de absolut și își analizează toate trăirile, toate obsesiile. Conflictul interior al personajului-narator este de natură filosofică, deoarece el caută cu încăpățânare adevărul, fiind un pasionat al certitudinii absolute. În concepția lui George Călinescu, Ștefan Gheorghidiu este ,,un om cu un suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent (…), plin de subtilitate, de pătrundere psihologică (…) și din acest monolog nervos se desprinde o viață sufletească (…), un soi de simfonie intelectuală”.

Ștefan se află într-o continuă tensiune izvorâtă din dorința de a surprinde gesturile soției, reacțiile și replicile ei, pe care apoi le interpretează oscilând între certitudine si incertitudine, intre intransigență și indulgență. Există o autoiluzionare care vine să-i atenueze zbuciumul, dar el suferă, în realitate, din cauza iubirii: nu mai poate citi, renunță la studii, se desparte de soția sa. Toate acestea își au izvorul în firea sa pasională, puternic reflexivă și, din acest motiv, el își asumă riscul de a-și trăi drama disecând tot ceea ce ține de Ela. De aici, ajunge la autoanaliză, prin comparații cu bărbatul cu care crede că femeia iubită îl înșeală. Nu-l consolează nici spusele uneia dintre interlocutoare, cum că femeile înșeală doar pe bărbații pe care îi iubesc deoarece pe ceilalți îi părăsesc pur și simplu. Aceasta nu-l determină însă să renunțe la o permanentă pândă pentru a constata dacă soția este infidelă. Drama iubirii, pe care o trăiește fără să o recunoască: ,,Nu, n-am fost niciodată gelos”, îl determină să aibă un puternic spirit polemic, mai ales când constată incompetența și banalitatea ideilor despre iubire ale interlocutorilor săi. Drama este cu atât mai puternică, mai profundă, cu cât nu reprezintă numai eșecul sentimental, ci și consecința unei vanități masculine, a unui orgoliu lezat.

Deși trăiește intens sentimentul iubirii, eroul îl asociază lucidității, căci aceste două noțiuni nu se elimină, ci se susțin una pe cealaltă. Nu se poate spune dacă eroul este sau nu un învins, căci el găsește puterea să depășească momentele dificile, având capacitatea de a o lua de la început, în schimb este un inadaptat, situație care ,,are cel puțin trei cauze, toate de o importanță egală: conflictul individului cu el însuși, conflictul cu ceilalți, conflictul cu universul”. Conflictul eroului cu el însuși este determinat de tirania conștiinței absolute, de obsesia autoanalizei devorante și de vanitatea erotică. Acest conflict este specific personajului intelectual înclinat spre dezbatere și introspecție, spre rațiune și pasiune deopotrivă. Conflictul cu ceilalți este permanent și cunoaste aspecte de intensități diferite, fie că este vorba despre Ela sau despre ceilalți ofițeri, fie de membrii familiei. Conflictul individului cu universul se leagă de experiența războiului, care vine să lămurească drama sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu, să-i aducă o rezolvare, să-l scoată din impas, să estompeze durerea, s-o reducă la proporțiile reale în comparație cu marea dramă a războiului.

Dimensiunea arhetipală de creator a acestui personaj este intuită și sugerată de criticul Gheorghe Glodeanu, fără a o taxonomiza, totuși, astfel: ,,Alte observații marchează nu numai îndepărtarea în timp, ci vorbesc și de o conștiință a scrisului la Ștefan Gheorghidiu: ,,Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar și iar, că tot ce povestesc nu are importanță decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Chiar dacă fragmentele cu valoare poetică se dovedesc destul de rare, ele reușesc să demonstreze faptul că Ștefan Gheorghidiu este un creator autentic, iar intervențiile sale circumscriu un crez artistic”. Un asemenea paragraf elocvent sună în felul următor: ,,Scriu, lungit în iarbă, acest întâi ordin de luptă al armatei române în războiul cel mare, pe o carte poștală, cu colțurile răsucite, luată cu cine știe ce gând, singurul petic de hârtie pe care-l am”.

Purtător al însemnelor realului biografic auctorial, contextualizat și el, ca Puiu Faranga, într-un interval interbelic românesc aflat ferm sub semnul modernizării, Ștefan Gheorghidiu devine marcă a autenticității scriitorului care ,,nu-și poate ieși din sine însuși” decât cea mai intimă formă, cea a persoanei întâi: ,,Orice aș face eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”. Astfel ajunge Ștefan să transfigureze realitatea istorică a autorului său în realitatea sa intimă, a scriitorului conștient de imperfecțiunea comunicării prin cuvânt și tocmai de aceea caută febril ,,mântuirea prin conștiință”: ,,Singura existență reală e aceea a conștiinței”.

Problema geloziei schimbă radical și definitiv întreg universul acestui scriitor problematizat: filosof ,,nativ”, este firesc să aibă o viziune, o concepție asupra dragostei, placă turnată a existenței omenirii. În pur stil romantic, percepția camilpetresciană asupra femeii este idealistă: ,,aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor vulgare, plăpândă și având nevoie să fie ea protejată, nu să intervină atât de energic, interesată”. De aici tristețea sa nesfârșită de a constata obtuzitatea propriei femei de a decela discrepanța imensă dintre lupta necruțătoare pentru triumful unei idei și sila pentru frământarea de a obține o sumă de bani, oricât de mare. Este opinia pentru care va fi aspru criticat de către societate, căci în exaltarea ei de a pune etichete pe oameni, îl va cataloga pe fondul îndârjirii și sarcasmului cu care-și apară ideile drept ,,rău”. Dar această atitudine nu traduce decât o exigență profesională care înseamnă, la rândul său, un profesionalism desăvârșit. Umbră pe care o va arunca asupra Elei este însăși îndoiala asupra calității ei, atâta timp cât funcționarea ei presupune mondenitate, suprafață, și nu sentimente, trăire afectivă de adâncime. De aceea pentru Ștefan, noua situație în care-l aruncă moștenirea, pe el și pe cuplul său, totodată, devine o provocare existențială și de conștiință.

Înzestrat cu energie, virilitate și loialitate, cu capacitate maximală de reflexie, extrem de cerebral, potrivit normelor programului estetic modernist al epocii, devine scavul propriei sale structuri interioare. Extrem de lucid în analiza sentimentelor de dragoste și gelozie, Ștefan pierde tocmai pe această mână: ,,Câtă luciditate, atâta dramă e în noi”. Plătește cu însăși integritatea și individualitatea cuplului său faptul că lasă să cadă peste rațiunea și afectul său umbra terifiantă a geloziei. Intelectual, genial în speculațiile sale filosofice, raționale, nicio clipă nu reflectează la posibilitatea ca acestea să fie false, nu în sensul că Ela nu l-ar înșela la modul fizic, ci că nu contează comportamentul partenerului, ci atitudinea sa în fața comportamentului partenerului. Fiecare individ, adult, este singur responsabil de acțiunea lui, pentru că există o instanță la care se va raporta, la un moment dat. Poate că cea mai flagrantă greșeală pe care o face Ștefan este cea a gândirii iraționale, căci direcția pe care o ia psihologia acestui scriitor îndrăgostit și gelos este cea a unei primejdioase prejudecăți de posesivitate, potrivit căreia, odată cu dragostea împărtășită, opera este considerată un bun personal.

Personajul Ștefan Gheorghidiu devine și el, asemeni lui Puiu Faranga, un bărbat care a eșuat pe mâna geloziei. Terifiat de frisonul gelozic conjugal, acest scriitor îndrăgostit de propria operă, deși se consideră dăruit întrutotul ființei iubite, cade la testul încrederii în ea, aruncând asupra ei umbra sinistră a îndoielii. În schimb, încrederea este o condiție a iubirii.

Ceea ce îl salvează de la prăbușirea iminentă este experiența războiului, experiența ce va face din el un scriitor mai realist, mai pragmatic, eliberat de pasiuni răvășitoare, un artist care a înțeles lecția de estetică pe care viața i-a oferit-o cu generozitate.

Privit din perspectiva apartenenței la arhetipul gelozic, ipostaza lui Ștefan Gheorghidiu promite, sau este net superioară celei a lui Puiu Faranga. Plasat undeva între capetele bazale ale piramidei arhetipale gelozice, Ștefan nu înclină spre niciunul: nici să ucidă agentul distructiv al dragostei sale, nici să se sinucidă. Mai degrabă are o mișcare ascensională spre vârful piramidal, cel pozitiv, care l-ar fi impregnat de desăvârșire, dacă n-ar fi căzut testul încrederii în propria operă și cel al igienei morale necesare. Privit dintr-un anumit unghi, scriitorul Ștefan, cel capabil pe final să se desprindă de opera sa dragă, dar gelozită, se circumscrie tipologiei arhetipului scriitorului ce se eliberează de opera vazută drept inadecvată principiilor sale estetice.

3.3. Relația dintre Ștefan și Ela

Cuplul camilian se caută, dar, numai bărbatul este cel angajat cu adevărat într-o iubire-luptă și adesea capitulează prin neputința susținerii unei asemenea provocări. Într-un astfel de cuplu, este necesară o reciprocitate afectivă care să se conjuge deasupra binelui și răului. Lumea reală în care se consumă experiența erotică a lui Ștefan Gheorghidiu este opusă celei de la nivelul conștiinței pe care o împărtășește: ,,…singura existență reală e aceea a conștiinței”. El este un cavaler veșnic în căutarea idealului absolut pe care, apropiindu-se, nu-l mai poate cuprinde cu privirea. De altfel, în spirit cavaleresc, Gheorghidiu, nu este capabil de iubire necondiționată pentru Ela, el este cuprins de sentimentul propriei împliniri, a propriei pasiuni ,,atente și lucide” care se desfășoară în paralel cu realitatea. Suferința lui este în raport direct cu ,,cantitatea sufletească” de care dispune și pe care și-o materalizează în suferință.

Ștefan nu o iubise din capul locului pe Ela. Atributele Elei, însă, de ființa gingașă, bună, supusă, capabilă de sacrificiu, devin pentru Ștefan ,,o nevoie sufletească”, iar faptul că este măgulit de admirația pe care o primește fiind ,,atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente” îi mișcă orgoliul de curtezan care cunoaște acum ,,plăcerea neasemuită de a fi dorit” și de a fi însuși ,,cauza de voluptate”. Interesul lui Gheorghidiu pentru Ela este determinat de existența a trei atitudini: ,,mila”, ,,îndatorirea”, ,,duioșia”, care par să semene a iubire: ,,Așa am gândit în vremea când, după ce atâta suferință din partea femeii mă înduioșase, i-am cerut să-mi devie nevastă. Din acea clipă, femeia are o datorie, de a-și iubi soțul, necondiționat, aproape ca pe un zeu: ,,Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă”.

Personajul camilian este stăpânit de febra de a-și poseda partenerul fără introspecții în sufletul lui. Vanitatea stă la baza actelor de iubire, asa cum stă și la baza relației dintre Ștefan și Ela. Cuplul este într-o continuă confruntare în care nu contează finalizarea cursei, ci forța cu care se desfășoară aceasta: „Căci nu izbutește neaparat acela a cărui pasiune se dovedește inegalabilă, ci, adesea, cel a cărui pasiune se dovedește mai puternică”.

Eroul se află în căutarea absolutului și privește de sus, cu o superioritate genială , înalt astrală, de acolo de unde totul se vede inferior, meschin, mediocru. Personajul camilian este capabil să își accepte neputința nerealizării idealurilor. Vanitos și de o naivitate adolescentină, cateodată, Gheorghidiu, este capabil de schimbări totale în sentiment și atitudine, și poate face ușor trecerea de la pasiune la aversiune. Pentru el, aparența vine ca o certitudine așteptată, iar interpretarea semnelor este adesea disproporționată, paranoidă. Gheorghidiu reinterpretează permanent, ca un bolnav, toate evenimentele și le subliniaza semnificații. Gesturile adolescentine se explică și prin vârsta eroului, el fiind în faza inițierii erotice, când senzualitatea se combină cu dorinta de cunoaștere și pretenția de a obține adevăruri indubitabile. E într-o efervescență chinuitoare care îi impune un tip de comportament față de alții, dar și față de el însuși. El nu își permite să viseze și să se amăgească, iubirea reprezintă doar o necesitate obișnuită pe care o parcurgi sau nu.

Lecția de filosofie din pat este o paranteză între gândurile lui Ștefan, un monolog, susținut, uneori, prin întrebări prea puerile, de către Ela, chiar dacă în alte clipe, ea pare să dispună de o inteligență remarcabilă. Ea era absolventă de Universitate, iar mediocritatea ce o învăluie are o stridentă notă de artificialitate. Ștefan dorește să îi impună spiritul de „ființă inferioară” dintr-un misoginism bine motivat. Dar în alte momente, el își vrea femeia simplă, casnică, dornică să caute în coșul de la băcănie și ,,privind cu sfială pachetul de cărți, pe care ea nu le citea”. Preocupat în exces de iubire, narcisiac în preocupări, el nu o prezintă pe Ela decât ca „reflex al profilului interior”, deoarece introspecția repetată i-a stimulat luciditatea și percepția asupra vieții, într-o formă proprie geniilor.

Femeia se face plăcută prin descrierea realizată în faza iubirii pătimașe, iar clipele care produc modificări în relația de iubire nu au puterea de convingere necesară pentru cititor. Fazele de înflorire și degradare fizică ale sale se petrec în fața tuturor, fără rețineri, iar frământarea continuă a lui Gheorghidiu este de obicei gratuită; el fiind când ,,bărbatul iubit”, când ,,bărbatul înșelat”, dar nu ,,bărbatul îndrăgostit“. Corpul femeii iubite se transformă după stările bărbatului. La început este un corp frumos, dar după doi ani și jumătate, se manifestă un fel de degradare incipientă. Ștefan ,,știe”, nu ,,simte”. O mostră de folosire a timpurilor verbale dintr-o pagină, lasă să se înțeleagă de la sine preocuparea febrilă a celui care le exprimă pentru descifrarea codului secret al dragostei sau al vanității: ,,m-am hotărât”, ,,nu puteam”, ,,voi influența”, ,,nu aveam”, ,,începeam”, ,,căutam”, ,,o goneam”, ,,nu izbuteam”, ,,mi-era rușine”, ,,aș fi suferit”, ,,cădeam”, ,,am înțeles”, ,,zăceam”, ,,am citit”, ,,mi-era silă”, ,,mă preocupă”.

Bărbatul camilian se detașează de femeie ca de un obiect, fie prin impresia creată de acceptare a aparențelor, fie prin examinarea cu ochi critic a celei care constituise ,,nevoia sufletească” invocată. Maturizarea femeii este aproape o jignire atunci când caută să priceapă fenomenele din jur, ea devine sigură pe logica ei și mai puțin neajutorată.

Câteodată, chiar autorul, printr-un acord tacit, are o reputație de misogin și își susține protagonistul masculin printr-o înzestrare a lui cu propriile lui calități și defecte. George Călinescu aduce o completare motivantă și salvatoare: ,,Creația în roman vine din plăcerea de a trăi prin fiecare erou”. Ștefan Gheorghidiu, așa cum s-a mai amintit, îi seamănă autorului prin analiza filosofică și prin fixația sa pe viața psihologică, dar nu mai puțin, prin temperamentul năvalnic, extrem de irascibil și insinuant. Într-un moment de autoanaliză își recunoaște defectele, care evidentiate de el, seamănă mai degrabă a calități: ,,Am știut, mai târziu, că aveam o reputație de imensă răutate, dedusă din îndârjirea și sarcasmul cu care-mi apăram părerile, din intoleranța mea intelectuală, în sfârșit”. Se motivează prin luciditatea și autenticitatea stărilor care nu împiedică trăirea intensă și profundă a destinului, dar fără de care o iubire imensă nu ar fi posibilă. Rațiunea de a iubi are aceleași trăsături cu rațiunea de a lupta. Cele două trebuie împlinite cu rigurozitate, dar în niciuna nu evolueaza, nu-și îndeplinește misiunea fără cusur. În mintea lui Gheorghidiu se petrece un permanent proces.

Erotismul personajului feminin a lui Petrescu se observă prin ochiul bărbatului care prezintă femeia așa cum o cunoaște. Camil Petrescu nu manifestă o simpatie deosebită pentru femeia lui Gheorghidiu, dovadă și slăbiciunile care o caracterizează. Sufletul ei se descoperă prin sufletul celui care o analizează, prin introspecție. Nicolae Manolescu aduce precizări la analiza psihologică a romanului camilpetrescian: ,,Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului suflet: orice analiză este o autoanaliză, orice observație psihologică se sprijină pe introspecție”.

În pofida accentelor misogine, opera lui Camil Petrescu este învăluită într-o aură senzuală de o acuratețe inconfundabilă. Scenele de intimitate sunt vii și proaspete în orice clipa ar fi citite, iar autorul este autentic și original. Cuplurile create înadins pentru a demonstra incompatibilitatea într-o lume șubredă, trăiesc pasiuni inflăcărate, felii de iubiri și vanități. Atât bărbatul, cât și femeia sunt un ideal de erotism spre care tinde celălalt. Replicile și jocurile erotice descriu intimitatea fără vulgaritate. Cei doi se întâlnesc așa ca păsările și funcționează până ce isi dau seama de realitate. Atunci începe vânătoarea reciprocă și se varsă sângele. Cuplul s-a decuplat și agonizează. Partenerii se invadează într-un fel reciproc, venindu-și în întâmpinarea propriei eroticități.

CAPITOLUL IV

GELOZIA ÎN ROMANUL IOANA DE ANTON HOLBAN

4.1. Romanul lui Anton Holban

Asemenea lui Camil Petrescu, Anton Holban se dovedește promotorul unei poetici moderne a romanului, în centrul căreia se găsește conceptul de autenticitate. Crezul artistic al prozatorului poate fi circumscris pornind atât de la câteva mărturisiri cu valoare exemplară, cât și din comentariul propriu-zis al unor narațiuni ce reusesc să aducă o serie de elemente noi în această direcție atât de prolifică a romanului interbelic.

Analist fin, format la școala noului roman francez, Anton Holban împinge romanul romanesc interbelic într-o direcție inedită a modernității, prin preocuparea exclusivă pentru problematica vieții interioare, prin cultivarea cu predilecție a autenticității, lucidității critice, ca forme de afirmare sinceră, descoperirea adevărului, a unei atitudini despre lume și viață, despre artă și literatură.

De la romanul O moarte care nu dovedește nimic până la romanul Ioana (1934), Anton Holban a evoluat spre un analism dus până la o veritabila tortură morală. În primul său roman s-a insistat asupra nuanțelor sufletești care sintetizau un tip cu o anumită structură erotică. Dacă metoda asociativă a reîntregirii stărilor interioare ale personajului era de filiație proustiană, s-ar putea totuși să se surprindă și o compoziție meticulos gradată, o unitate de esență clasică a caracterului analizat, păstrată cu grijă care nu disprețuia un vădit efect artistic. Tehnica proustiană era însă mai mult formală, fiindcă sentimentul unei perfecte simetrii învingea, la sfârșit, impresia de disociere psihologică.

Vorbind despre Ioana, Anton Holban consideră că această carte nu este un roman, ci ,,o împletitură de emoții”. Sfidând orizontul de așteptare al cititorilor săi, prozatorul își caracterizează cartea în felul următor: ,,Ioana e din tradiția romanului O moarte care nu dovedește nimic. Cred că aici adâncimea este și mai mare, iar lipsa de complezențe față de public, totală. Subiectul este redus la maximum. Cine nu are o experiență interioară nu va iubi mare lucru. E scris pentru oameni și nu pentru artiști. Viața e prea scurtă și prea gravă ca să facem numai artă pentru artă”. De asemenea, autorul Anton Holban mărturisește despre acest roman: ,,Ioana e și mai sumbră decât celelalte cărți ale mele, căci e lipsită de orice dinamism, care ar putea ține curiozitatea lectorului mediocru încordată”.

Adept convins al autenticismului în artă, prozatorul nu se străduiește prea mult ca să transfigureze realitatea. În romanul Ioana, intenția sa a fost aceea de a descrie cât mai exact atmosfera miraculoasă de la Cavarna, spațiu imens ce se întinde în fața celui care privește marea și pustietatea impresionantă. Scriitorul face o serie de considerații asupra romanului său și menționează faptul că Ioana se abate de la poetica tradițională a genului. În consecință, relatarea nu este considerată un roman, ci un poem în proză.

În romanul Ioana, Holban trage ultimele concluzii ale metodei integrării și dezintegrării analismului lui Proust. Mai întâi, a urmărit să risipească orice impresie de finit a romanului, rupându-i simetria. În acest roman, autorul a vrut o epuizare în adânc în subconștientul stărilor de gelozie prin care trece același erou, Sandu, față de Ioana. Există trei părți distincte în roman. Ele corespund cu trei momente morale. Primele treizeci de pagini notează cu sobrietate, cu simțul amănuntului caracteristic peisajele Cavarnei și tipurile, puține de altfel, care alcătuiesc atmosfera umană a locului. Aceste pagini servesc de cadru sumar, de indicație spațială și de justificare a izolării în care se regăsesc Sandu și Ioana, spre a se cufunda în acțiunea pur interioară din a doua parte a romanului.

Compoziția romanului ar părea foarte calculată, bazându-se pe procedeul clasic al începutului, culminării și stingerii unei acțiuni. Numai că acțiunea exterioară nu există în Ioana. Analiza nu reiese din fapte prezente, din succesiunea lor logică sau din conflicte care se alimentează exclusiv din incidente actuale. Personajul central, Sandu, retrăiește situații, bănuieli, resentimente, extaze, reminiscențe din insondabilul subconștientului și din recrudescența lor prin memoria afectivă. Acțiunea se prelungește pe un plan exclusiv psihologic, unificându-se într-o durată care anulează realitatea logică.

Anton Holban pune accentul romanului nu pe caracterele personajelor, nici Ioana și nici Sandu nu sunt două tipuri psihologice, conturate în limitele unor sentimente definitive. Adevărata lui temă este metamorfoza unei stări morale absolute, aceea a geloziei. Cu trei ani înainte de a veni împreună la Cavarna Port, Sandu se despărțise de Ioana. Voiau amândoi să se vindece de suferința unei iubiri care le-a ucis liniștea. Terapeutica uitării se părea a fi unica salvare dintr-o situație care nu ducea la nimic. Femeia a recurs la procedeul clasic al posibilei eliberări din absolutul pasiunii: reface un simulacru de iubire cu un alt bărbat, un prieten al lui Sandu, care a așteptat un loc vacant, ocupându-l fără mari eforturi. Un fel de vindecare a metafizicii prin fizică. Dar procedeul dă greș. Pasiunea este mai adâncă decât bănuiau amândoi. Ea persistă în nostalgia femeii după iubitul absent și în chinul geloziei torturând pe bărbatul ce nu poate renunța la sentimentul posesiunii integrale. După trei ani de sterilă suferință, se hotărăsc să reia firul întrerupt al vieții comune. Iluzia vindecării a fost prima iluzie, a doua este iluzia refacerii. Ioana, în rezervele ei instinctive de femeie, poate ar fi găsit înlăturarea fatalității prin fireasca revenire la Sandu, dar el este un neliniștit, un analist nemilos al tuturor stărilor sufletești, un cazuist al propriei pasiuni. Reluarea vieții în comun, la Cavarna, pe timpul verii, va deveni un infern pentru amândoi. Sandu își retrăiește pasiunea printr-o gelozie extenuantă. Dacă se poate spune, o luciditate absurdă îi destramă echilibrul interior, o voluptate perversă îl îndeamnă la autoflagelare; dorința de răzbunare prin tortură a femeii care a păcătuit îl biciuiește maladiv, iar refacerea obsedantă a umilințelor geloziei, voind să reconstituie faptele petrecute cu celălalt, îi pune la îndemână explicații a greșelii Ioanei, cu justificări psihologice a tot ce s-a întâmplat.

Vindecarea nu vine prin reluarea unei pasiuni întrerupte, fericirea nu se poate redobândi. Dezastrul moral definitiv este strigătul repetat, lamentabil, sfâșietor al lui Sandu. Dacă liniștea este doar o iluzie, iar temperamentele lor ireductibile sunt într-o încordare fără soluție, atunci un singur lucru îi rămâne: cunoașterea, introspecția, chinul sterp al explicărilor și justificărilor formulate în sentințe morale care însoțesc fiecare moment analitic. Anton Holban a abuzat aici de seducția introspecției proustiene; arta nu trebuie să emoționeze, nici să tipizeze, nici să purifice, ea trebuie să cunoască, să meargă până la ultimele fibre de care se leagă rădăcina unui sentiment. Dar Proust nu este numai un abstract moralist, un analist împins până în pânzele albe: el reconstruiește un sentiment, și deci și un personaj cu ajutorul unor infinit de subtile tentacule, al unui suprasimț al vieții. Analismul proustian nu duce la colecția unor piese moarte de anatomie morală. Analiza nu anulează sinteza. Este ceea ce se pare că se întâmplă cu Ioana, lui Holban, atât de prețioasă în amănunte, în observații morale, transformate în sentințe psihologice, atât de intensă în momentele izolate ale unei covârșitoare analize a geloziei. Proust a descompus ,,misterul” unui sentiment atât de profund, de capricios, de aberant, în formele pe care le ia uneori, ca iubirea, fără să-i fi volatilizat magia; marea lui descoperire psihologică este de a fi coborât această magie cu câteva trepte mai în adâncul subconștientului uman, transformând un complicat laborator de investigație morală într-o nouă și vie realitate.

Se prețuiește în romanul Ioana, al lui Anton Holban un efort excepțional de analiză psihologică, o conștiință autentic chinuită de tragismul vieții și o înclinație organică spre experiențele mari morale; subtilitatea sa de analist îl fixează printre fruntașii tinerilor noștri prozatori.

4.2. Gelozia protagonistului Sandu

Personajul masculin, erou și narator, al romanului, se dovedește a fi un veritabil erou de proză modernă, putând fi comparat cu Ștefan Gheorghidiu. Fiind scris la persoana întâi, aderând la tehnica autenticității, romanul Ioana se constituie ca un jurnal aparținandu-i lui Sandu. Acesta este un erou preocupat în permanență de introspecție, într-un proces dureros de autoanaliză lucidă. Romanul aduce în prim plan un personaj masculin contorsionat, cu o viață interioară zbuciumată, pentru care orice amănunt, poate nesemnificativ pentru cei din jur, poate căpăta proporții catastrofale. Personajul lui Anton Holban se caută pe sine în actul scrisului, act care se dorește un proces de investigație amănunțită a sensului iubirii, geloziei, dramei investiției de încredere. Sandu își îndreaptă, de asemenea, privirea către propriul eu, împingând analiza la forme amețitoare. Eroul își autoanalizează trecutul și dragostea, într-un mod chinuitor și obsedant.

Dorința personajului de a ști totul cu orice preț, de a elucida orice, îl face ,,nefericit în iubire”. Sandu dorește să smulgă patenerei sale toate secretele, iar în momentul când le deține acesta regretă, deoarece luciditatea îl determină să destrame orice val mistificator. Din această cauză se simte nefericit și și-ar dori să refacă iluzia. Totodată, el este conștient de felul său chinuitor de a fi.

Luciditatea reprezintă sansa pe care Anton Holban i-a acordat-o eroului său, pentru a-i permite să se salveze. În schimb, aceste posibilități nu fac altceva decât să se întoarcă asupra lui și să-i agraveze starea: luciditatea devine obsesie, un complex, devine așadar voința de luciditate, efort chinuitor, confesiunea întreține suferința, alimentează durerea.

Sandu reprezintă intelectualul de rasă pentru care lumea interioară există, pentru care iubirea este un sentiment care trebuie privit cu luciditate, la rece. Spirit cartezian, el împinge analiza la forme extreme, comportându-se ca un medic ce despică gelozia în mai multe componente, care scot la iveală o adevărată mizerie a personalității umane. El are pasiunea detaliului, a întrebărilor care dor, care produc adevărate drame ale conștiinței. Precum alți eroi din literatura română, Sandu suferă din iubire, pentru că el investește în dragoste totul. El pune suflet în tot ceea ce face și nu poate lucra cu jumătăți de măsura. Luciditatea și pasiunea absolutului fac din Sandu un personaj inconfundabil al romanului nostru modern. Este intelectualul închis într-o ,,descurajantă frământare sterilă, de o lume care l-a împins la un individualism monstruos, l-a făcut incapabil să comunice efectiv cu ceilalți oameni, l-a obișnuit să-și ascundă egoismele îndărătul celor mai subtile rațiuni”.

Autorul vorbind la persoana întâi și adoptând chiar deschis atitudinea omului întors asupra trecutului său și preocupat să-și analizeze sentimentele, reconstituie din episoade fragmentare, reveniri și incursiuni îndărăt istoria unui amor. Sandu este tipul de personaj intelectual chinuit mereu de îndoieli, sensibilizat până la isterie, obișnuit să-și disece actele cu atâta stăruință, încât cade aproape în abulie. Sandu are tot timpul convingerea că nu știe întregul adevăr, tainele Ioanei.

La fel ca și eroii lui Camil Petrescu, Sandu caută absolutul în iubire, trăiește totul la nivel înalt, se regăsește pe sine prin dragoste. Ideea de posesiune totală este un imperativ pentru eroul lui Holban.

Ipostaza lui Sandu nu produce discrepanță foarte mare de antecesorul său Ștefan Gheorghidiu, dar impune distanță netă, irevocabilă în raport cu Puiu Faranga. Ceea ce îl desparte sau îl apropie de aceștia este finalul pe care Sandu decide să și-l construiască de pe poziția scriitorului care se destăinuie de-a lungul unei opere, care îi este ca și o oglindă. Acest final pozitiv încununează un travaliu creator, sau mai degrabă, unul re-creator. Sandu devine reflecția fidelă a unui autor truditor în găsirea adevărului, dar care refuză mărturisirea directă a chinurilor creatoare.

Sandu străbate lumile celor trei romane holbaniene: O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, în căutarea identității sale artistice. Abia în final de roman când, transfigurat pozitiv la forja sentimentelor, emoțiilor, gândurilor, stărilor multiple, hotărăște rămânerea împreună cu Ioana sa iubită.

Ca specie prozaică, Ioana posedă înfățișarea unui jurnal intim nedatat. Sandu nu-și rememorează, în această carte, o iubire, ci o arată pe viu, în chiar durata trăirii ei. Concret, el expune, scriptic, gânduri, dialoguri, situații, pe măsură ce se succed. Incursiuni în trecut sunt operate doar pe cale de dialog, succint, sau mintal, pornind de la o vorbă, de la un fapt, și nu pentru reconstituirea unor episoade, ci exclusiv pentru captarea unei situații izolate, ce urmează a fi exprimată, torturant, analizată până la ultima limită a posibilului, și, pe alocuri, și a posibilității cititorului de a suporta procedura. Zi de zi, Sandu decupează felii de realitate psihică, spre a le diseca, studia, comenta. Circumstanțele obiective i-o permit și chiar îl predispun în acest sens. Ioana nu este decât un jurnal intim al unei iubiri, terorizată de gelozie.

Sandu este obsedat de el însuși. Este propriul său obiect de studiu, unicul său obiect de studiu. Înnecat în exerciții psihologice se comentează, se rastălmăcește, se complică la nesfârșit sau, dimpotrivă, se simplifică dintr-o dată cu violență. În fond, este o curiozitate felul cum trăiește, el este lipsit de realitate, căci personajul trece ori fără să vadă, ori construind infinite jocuri sufletești, care modifică momentele de viață cele mai clare. Este o tragică păcăleală a acestor doi eroi, Ioana și iubitul ei, care din exces de atenție, mai rău își umbresc viziunea vieții. În fond, curiozitatea lor psihologică este o lipsă de vitalitate, o inaptitudine de a trăi, o deformare lentă, dar probabil iremediabilă. Viața presupune, înainte de orice, oarecare indiferență față de tine însuți și să te lași puțin în voia lucrurilor.

Eroul Sandu urmărește nu numai o confesiune, dar și o definire în marginile unei experimentări a propriului temperament. Studentul Sandu își povestește la persoana întâi variațiile iubirii. Acesta este un orgolios și un timid, un intelectual care își caută un fel de auditor restrâns în sufletul unei femei, trăind cu iluzia dominării în iubire, în care se consideră mai mult spectator decât un angajat serios. Este un suflet mai ales livresc, legănat în confuzia că viața e un teren de experiență pentru eul lui și că iubirea se poate discuta și combate asemenea unei cărți. Un romantism nemărturisit îl împinge la un sistem întreg de perfecționare a iubitei. Acaparator absolut, se vede necontenit contrazis de realitate. În timp ce imaginația lui activează cu iluzia izbânzii, se vede treptat dezmințit. Este firesc, din această cauză, să-și creeze o nouă superioritate, aceea a judecătorului dezamăgit, față de superioritatea inițială, în baza căreia credea să-și poată impune individualitatea unei alte ființe. Este o certă contradicție în structura morală a acestui îndrăgostit. O nevroză specifică îl mimează, fără ca el să-și dea seama. Prin această trăsătură interioară, autoanaliza duce la crearea unui tip și dă o valoare de document sufletesc romanului.

Există câteva aspecte ce merită reținute în raport cu acest personaj pentru care gelozia este combustibilul ce îl mișcă înainte, atâta vreme cât pe fundalul trăirilor generate de ea, Sandu se transcrie în deplinătatea unui discurs confesiv care îl oglindește fără rest. Un aspect, ca primă remarcă este apropierea de personajul rebrenian Puiu Faranga prin viziunea agresivă a sexualității: ,,și atunci am chef cu orice risc, să rup tricoul, să-mi desfăt ochii pe corpul gol așa proaspăt, să-i strâng sânii, să o posed, strivindu-i carnea”, vorbind despre Viky, o primă dovadă a tendinței sale la infidelitate, ceea ce-l introduce în asemănare și cu Ștefan Gheorghidiu.

4.3. Relația dintre Sandu, Ioana și Rival

Ioana s-a despărțit de Sandu, torturată de mania lui de a despica firul în patru, și, ca să facă desparțirea definitivă, s-a aruncat în brațele unui alt bărbat. Gest ce se voia de prudență și se dovedește imprudent: continuând să-l iubească, Ioana se întoarce spsită la Sandu; dar, din acest moment, viața lor comună devine un coșmar. Niciunul nu poate închide paranteza: el din gelozie, ea din remușcare. Nu au nici tăria să se despartă a doua oară. Deoarece acest conflict fără soluție este povestit de Sandu, gelozia va fi analizată mai acut decât remușcarea. O gelozie, într-un fel, pură, căci nu este complicată de incertitudine. Ioana a mărturisit totul din prima clipă a revederii. Spre deosebire de eroii masculini din celelalte romane ale lui Anton Holban, trăind într-o nesiguranță dureroasă, Sandu din romanul Ioana știe adevărul, dar transparența desăvârșită a relației nu îl ajută cu nimic. Cauza suferinței este în el, nu în afară. Mecanismul geloziei este urmărit la lucru în esențialitatea lui.

Chinurile provocate și întreținute de gelozia lui Sandu se consumă nu numai în plan mental, ci și în acela al comunicării, al dialogului cu Ioana: există în lungile lor conversații o adevărată voluptate a torturii, o încleștare cumplită între două inteligențe reci și speculative care nu vor cu niciun preț să se lase înfrânte. Pentru personaj, confesiunea devine necesitate existențială. Dincolo de valoarea terapeutică a confesiunii, este clar că Ioana i-o spune brutal lui Sandu, iar acesta își exploatează trăirile din rațiuni artistice: suferința există pentru a încăpea într-o carte.

Idealul feminin al lui Sandu este o ființă profundă și imprevizibilă. Inițierea pe care o așteaptă Sandu din partea femeii nu vizează misterele sexualității, ci ale spiritualității.

Ignorarea senzualității pe care orice iubire o implică și reliefarea doar a comunicării intelectuale dă un aer snob relației Sandu – Ioana, în ciuda dramatismelor sufletești disecate. În personajul holbanian snobismul coexistă cu agentul destructiv al mitului personal, spiritul critic. Există în acest roman un pasaj sugestiv, pentru o mai adecvată înțelegere a conceptului de mit personal. Ioana se confesează lui Sandu încercând să-i ofere noi dovezi de iubire cu efect paleativ pentru gelozia lui nestăpânită. Ea evocă imaginea unui Sandu foarte apropiat de aparițiile romantice ale Luceafărului eminescian: ,,Slab, imaterial, cu ochii triști, cu gura crispată”, neuitând să introducă între atributele care-l făceau pe Sandu demn de iubire și supraviețuirea în el a sensibilității infantil-adolescentine: ,,neputința ta de copil ce trebuie ocrotit”. Acesta ar fi ,,personajul mai frumos” în care se recunoaște artistul în elanurile lui de spiritualitate. Imaginii frumoase despre sine i se contrapune în roman cea rezultată din demersurile lucide ale demonului critic.

Sandu este un personaj de excepție, mitul său personal nu admite translația în prim plan a ,,altuia”. Partenerul efemer al Ioanei apare în scenă pentru ca demonstrația superiorității lui Sandu să fie și mai convingătoare. Acest ,,altul” se umple de ridicol în cele din urmă și, după o scurtă existență, supraviețuiește în chip de fantomă, invocată pentru a masca abulia personajului principal. Așa se întâmplă în amorul – luptă dintre Sandu și Ioana. Incapacitatea de a opta și orgoliul mai presus de dragoste, recunoscute frecvent de Sandu, sunt și cauzele dezastrelor dintre ei.

Obsesia cunoașterii de sine în fiecare clipă a vieții, trăită cu un acut sentiment al ireversibilului, de unde și lupta de a fixa, de a prinde ceea ce dispare, în fond o formă de luptă cu neantul, deci această obsesie domină sentimentele și pasiunile personajului problematic. Dragostea este mai puțin importantă decât lăcomia de a cunoaște cu orice preț, chiar și cu cel al cruzimii. Acest demon al cunoașterii, îl scapă de sclavia pasiunii erotice.

Plăcerea lui Sandu în legătură cu amantul Ioanei este a experimentatorului demiurg, care dispune de ,,celălalt” prin cunoaștere. În roman se găsesc și alte destăinuiri asupra unor scene de mediere sufocantă. Sandu îl vizitează din când în când pe partenerul Ioanei dintr-un soi de masochism, dar și pentru liniștirea orgoliului. În prezența ,,celuilalt” încearcă sentimente contradictorii: ,,crispat, gelos la culme, înfiorat în toată ființa, umilit, căci îmi închipuiam că celălalt mi se preferase fiindu-mi superior”, pe de-o parte, și pe de altă parte, satisfăcut de jocul ironic al discuțiilor în care, după cum precizează autorul, literatura are valoarea unui supracod: ,,fiecare ascundea alte emoții, căci în fiecare vorbă sau gest ne cercetam și unul și altul încântat de ce putea să-i ascundă celuilalt”. Sandu considerându-se mai subtil într-o asemenea situație, își declară victoria: ,,în jocul acesta cel puțin, nu era nicio îndoială de superioritatea mea”. Rivalul, licențiat în filosofie, cu lectura la zi și cu ,,o inteligență imensă”, cum spune Ioana, își atrage din partea lui Sandu desconsiderarea pe motivul insuficienței sensibilități. O cultură ruptă de experiența sufletească intimă îi apare lui Sandu ca o mare inutilitate. Viața prea livrescă a ,,celuilalt”, în absența unei dimensiuni interioare, pare guvernată de o inteligență mecanicistă, sterilă, căreia Sandu îi preferă, în spiritul literaturii ,,experiențialiste” trăirea: ,,Un om nu poate fi interesant decât întrucât aduce o sensibilitate personală, care uneori îți sugerează o mie de priveliști asupra vieții, fără să spuie o vorbă”.

Nimic nu-l exasperează pe Sandu mai mult decât monotonia și nimic nu-l captivează mai mult decât temperamentul imprevizibil al Ioanei. Surprizele unui asemenea temperament îi dau sentimentul intensității vieții. Iubirea domestică este improprie lui Sandu. Se manifestă însă o doză de artificiozitate în obsesia de a trăi numai stări semnificative. Personajul problematic, Sandu, are mereu impresia că trece pe lângă fericire, că adevărata viață se desfășoară mereu în afara lui. Complexitatea interioară confuză, pe care Sandu, în ciuda eforturilor, nu și-o poate domina generează condițiile infiltrării ,,celuilalt”. Sandu înregistrează exact procesul de translație a Ioanei spre ,,celălalt”, dar orgoliul fiind mai presus de dragoste, cum spune el, nu face nimic pentru a împiedica faptul considerat ulterior o catastrofă a vieții lui. În acest punct se creează impresia că omului din ființa lui Sandu i se substituie în exclusivitate artistul-experimentator, avid să cunoască, acea conștiință-martor capabilă să se abstragă din actul trăit: ,,Orgoliul meu e mai presus de dragoste, căci observam odinioară perfect îndepărtarea Ioanei, importanța ce o capătă celălalt în ochii ei și nu făcusem niciun gest de aparare”. Se știe ce urmează după această lucidă acceptare a răului: întoarcerea Ioanei la Sandu și calvarul discuțiilor despre răul în fond acceptat. Masochismul este intrinsec iubirii lui Sandu. Personajul și-l întreține, și-l cultivă cu bună știință. Mediatorul a fost necesar tocmai în acest scop. Atitudinea erotică a lui Sandu implică o doză de diabolic: ,,Dacă ar fi adevărat că nimic rău nu s-a petrecut cu Ioana, poate ar înceta legătura dintre noi, ce pare a fi până la moarte”. Legăturii acesteia îi lipsește însă adevărata căldură umană. Rezumând viața acestui cuplu, ea se compune fie din abile investigații asupra persoanei ,,celuilalt”, fie din conversații despre iubire, cu nelipsitele referințe literare. Sandu încearcă să citească femeia ca pe o carte, însă în ciuda eforturilor susținute de clarificare, ea devine tot mai indescifrabilă.

Se observă că senzualitatea apare cu totul estompată în cuplul Ioana-Sandu. ,,Fizicul” și ,,metafizicul” variază în cazul dorinței triunghiulare unul în detrimentul celuilalt. În stadiile avansate ale maladiei ontologice se asistă la dispariția progresivă a plăcerii sexuale. Intensificarea maladiei ontologice este pusă pe seama presiunii sporite a mediatorului care paralizează treptat pe erou. La Holban narcisismul ascunde dorința triunghiulară, în schimb analiza răului ontologic nu mai poate trece cu vederea imixțiunea medierii ,,celuilalt”. ,,Carnea de lângă mine a mai fost atinsă”, este unul dintre motivele dramei care se desfășoară în romanul Ioana. Obsesia acestei profanări hrănește în continuare dorința, complicând-o metafizic, anulând-o fizic.

Prezența ,,celuilalt” nu epuizează însă posibilele explicații ale substanței romanesti din Ioana. Nu numai că nu le epuizează, dar s-a simțit de-a lungul analizei că problema ,,celuilalt” rămâne totuși la Holban colaterală și că miezul chestiunii se află în narcisismul personajului problematic. Este amuzant pentru cititor, dar dramatic pentru eroii din Ioana, să-i urmărești suspectându-se și învinovățindu-se reciproc de orgoliu excesiv.

Ioana și Sandu sunt foarte asemănători structural. Ioana pare, cu mici diferențe, un alter ego feminin al lui Sandu. Sandu îi recunoaște Ioanei inteligența virilă, absența vicleniei, loialitatea, trăsături mai puțin specific feminine. Mecanismul medierii duble iese la iveală în acuzațiile pe care și le aduc unul altuia. El, posesorul unui orgoliu imens, se teme mereu de spiritul ei dominator și face planuri de evadare. Ea se plânge în repetate rânduri de lipsa lui de iubire. Dubla mediere golește sentimentul de căldura lui naturală, substituindu-i conflictul care poate merge până la ură. Femeia înregistrează mai acut această stare de secătuire, atunci când reflectează cu amărăciune la dezumanizarea iubirii lor: ,,Mă întreb uneori dacă ești om. Am iubit o mașinărie. Oricât de subtilă ar fi, îi lipsește singurul lucru care interesează în dragoste: umanitatea”. La rândul său, eroul, respingând ,,despotismul”, nu se sfiește să pronunțe cuvântul ură: ,,La cea mai mică încercare de a ta de a mă constrânge, regret că nu am curajul să fug și asta mă face să te urăsc”. Medierea dublă transformă iubirea într-o luptă cu reguli înfrangibile. Supraviețuirea cuplului, echilibrul lui depinde de capacitatea celor doi de a deghiza cât mai abil minciuna sa, adică acea dorință de sine prezentată ca dorință de celalalt. Victoria aparține aceluia care-și susține cel mai bine minciuna sa. În cazul acesta se instalează dialectica stăpân-sclav. Lupta se încheie când unul din combatanți își mărturisește dorința și își umilește mândria. Nu este cazul cuplului Sandu – Ioana, în care niciunul nu ajunge la capitulare. Dezastrele lor sunt cu atât mai mari cu cât încalcă acele reguli ale luptei despre care s-a amintit.

Romanul Ioana are o structură circulară. Incipitul îl reprezintă plecarea celor doi de la București la Cavarna ca, în final, aceștia să se întoarcă de unde au plecat. Structura aceasta poate să sugereze faptul că Sandu și Ioana vor începe o relație nouă, dar vor ajunge din nou în același punct, vor continua să se tortureze psihic, scenariul urmând să fie repetat.

CONCLUZII

Observată dintr-o mulțime de unghiuri, gelozia a generat de-a lungul timpului dezbateri aprinse, spunându-se că aceasta reprezintă emoție sau sentiment, boală sau sindrom, resentiment sau trăire. Oricum s-ar vedea, aceasta a angrenat în discuții și dispute mai mulți filosofi, psihologi, literați, doctori psihoterapeuți și chiar oameni ai credinței.

În lucrarea de față, tema abordată este gelozia, un subiect favorit și des întâlnit în literatura română. Cele trei opere analizate fac dovada faptului că gelozia reprezintă o emoție complexă și universală, care face parte din patrimoniul umanității. Totodată, gelozia pornește din iubire și este considerată cea mai dureroasă dintre emoțiile umane.

Gelozia este interpretabilă cu certitudine, iar acest fapt este dovedit de cele trei romane: Ciuleandra de Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu și Ioana de Anton Holban. Protagoniștii masculini ai acestor opere demonstrează că gelozia este, fără îndoială, o emoție cunoscută peste tot în lume. Studiul geloziei celor trei eroi este realizat cu o mare ascuțime de analiză, cu amestecul de luciditate și de febră caracteristic scriitorilor, dar transmisibil și cititorilor.

Cei trei protagoniști reprezintă intelectuali lucizi, însetați de absolut, care analizează amănunțit stările interioare. Iubirea este trăită sub semnul incertitudinii, este un zbucium permanent în căutarea adevărului. Eroii trăiesc în lumea ideilor pure, aspirând la dragostea absolută, căutând în permanență certitudini care să le confirme profunzimea sentimentului de iubire.

Primul personaj masculin analizat din punct de vedere al geloziei este protagonistul romanului Ciuleandra a lui Rebreanu și anume Puiu Faranga. Acest personaj ascunde în sine un sâmbure al nebuniei, în fața căruia capitulează săvârșind o monstruoasă crimă. Într-un acces de gelozie irațională, Puiu, unicul fiu al boierului Policarp Faranga, își sugrumă soția, pe Mădălina. Puiu Faranga este un personaj complex care apare pe parcursul operei ca fiind un om sensibil, dar în același timp posedă un temperament flegmatic. Încă din titlul micului roman se anunță necunoscutul motiv al geloziei și al crimei.

Cel de-al doilea personaj principal analizat este eroul lui Camil Petrescu, Ștefan Gheorghidiu. Acesta se află într-o tensiune continuă deoarece este dornic de a afla adevărul în legătură cu infidelitatea soției sale, Ela. Chiar dacă bănuiala lui Ștefan nu este confirmată, în acest roman este redat cu subtilitate caracterul demențial al geloziei. El analizează amănunțit gesturile soției, reacțiile și replicile ei, pe care apoi le interpretează oscilând între certitudine și incertitudine, între realitate și irealitate. Este o fire pasională și puternic reflexivă, asumându-și riscul de a-și trăi drama disecând tot ceea ce ține de Ela.

Al treilea protagonist masculin este Sandu lui Anton Holban, care pare a fi fratele geamăn al lui Ștefan Gheorghidiu. La rândul său, Sandu analizează minuțios comportamentul Ioanei, dar de asemenea este curios să afle cât mai multe detalii despre rivalul său. Sandu reprezintă intelectualul de rasă pentru care lumea interioară există, pentru care iubirea este un sentiment care trebuie privit cu luciditate, la rece. Spirit cartezian, el împinge analiza la forme extreme, comportându-se ca un chirurg ce despică gelozia în mai multe componente.

Cele trei personaje masculine se aseamănă prin faptul că suferă de gelozie, dar se deosebesc prin felul de a gândi, de a iubi, de a-și exprima sentimentele față de femeia iubită, și totodată prin felul de a se manifesta, de a se exprima și de a acționa. Puiu Faranga este prezentat, de către autor, din ipostaza de criminal, care își ucide soția într-un moment de nebunie. Celelalte două personaje Ștefan Gheorghidiu și Sandu sunt la polul opus. Ei nu acționează într-un mod violent, deși sunt torturați de gelozie și incertitudine. Ștefan se interiorizează, se detașează dezamăgit de tot ce îl lega de Ela, iar în final chiar divorțează de aceasta, lăsându-i ei toată averea și tot trecutul. Sandu și Ioana vor începe o relație nouă, dar vor ajunge din nou în același punct, vor continua să se tortureze psihic, scenariul urmând să fie repetat.

Gelozia masculină și psihologia umană de care au dat dovadă personajele, modul de a iubi, de a gândi, de a se manifesta, trăsăturile predominante și caracterul puternic sunt tipice unor personaje memorabile.

Iubitorii de lectură pot observa asemănările și deosebirile dintre cei trei eroi, creați cu măiestrie de către autori. Aceștia din urmă evidențiază caracterul fiecărui personaj al lor de unde reies atât calitățile, cât și defectele. De asemenea, naratorii își ironizează și își pedepsesc într-un fel sau altul personajele. Liviu Rebreanu, Camil Petrescu și Anton Holban au dat dovadă de originalitate, creând personaje moderne, reprezentative în literatura umanității. Cei trei autori de seamă ai literaturii române au reușit prin romanele amintite mai sus să exceleze în stadiul analitic al cazurilor de conștiință, dar și în pătrunzătoarea analiză a geloziei.

În esență, lucrarea de față dedicată geloziei masculine, prezintă tipuri umane care s-au făcut remarcate prin sufletul lor clocotitor, inteligență, caracter puternic, dar și prin emoția universală care poartă numele de gelozie, deoarece aptitudinea de a fi gelos face parte din patrimoniul genetic al umanității. Cu ajutorul celor trei capodopere ale literaturii noastre se demonstrează, din nou, faptul că întreaga literatură abordează tema geloziei, fiind un subiect actual care atrage interesul publicului cititor din zilele noastre.

BIBLIOGRAFIE