Fundamentele Sacrului

I.CONSIDERAȚII INTRODUCTIVE

I.1. Fundamentele sacrului

Noțiunea de sacru pare inseparabilã de experiența și de instituția religiosului, adicã de relațiile ființei umane cu un plan al realitãții suprasensibile, invizibile, cu divinul. Cu siguranțã, sacrul și religia nu pot fi confundate, deoarece anumite forme ale religiei se dispenseazã de medierea sacrului și deoarece sacrul poate supraviețui în afara religiosului.

Se pot distinge trei tipuri de explicații conform cãrora sacrul este considerat:

o revelație efectivã a unui plan onto-teologic suprauman, lumea divinului, care antreneazã o credințã religioasã (poziția teofanicã);

o purã creație proiectivã a omului, sursã a unei iluzii religioase, chiar dacã ea poate fi binefãcãtoare (poziția antropomorficã);

o entitate intermediarã, la limita dintre obiectiv și subiectiv, unde revelația religioasã latentã implicã întotdeauna într-un prim moment actul interpretativ al subiectului (poziția hermeneuticã).

un obiect, ființã, plantã etc., care într-un anumit moment al istoriei, într-un anumit loc al spațiului a fost învãluit în prestigiul sacralitãții (poziția hierofanicã)

A.Teofania

In aceastã perspectivã, proprie credinței religioase și discursului teologilor, sacrul este considerat ca fiind un mod real de manifestare al ființei divine, și servește așadar ca atestare, ca mãrturie a existenței divine. Din punct de vedere istoric, aceastã validare a sacrului acoperã de fapt douã lecturi diferite:

pentru cea dintâi (constitutivã dogmaticii ortodoxe a creștinismului), sacrul se prezintã ca un ansamblu de semne, prin intermediul cãrora Dumnezeu comunicã cu oamenii, iar omul poate intra în contact cu ființa infinitã și perfectã care este Dumnezeu, fãrã însã ca vreodatã sã poatã fi abolitã distanța separãrii dintre Creator și creaturã. Sacrul se menține într-un joc de prezențã-absențã, care ține de o Revelație fãrã a pune capãt Misterului Absolutului..

pentru cea de-a doua (comunã diferitelor gnosticisme), experiența sacrului constã într-o dezvãluire progresivã a divinului în Eul limitat care, prin asimilarea celorlalte calitãți, poate sã acceadã la o transformare de sine și poate spera sã se identifice, la sfârșit, cu starea divinã. Sacrul devine astfel ocazia unui demers de inițiere în profunzimile ascunse, destinate sã elibereze omul de condiția sa accidental alienatã.

Aceste concepții teologice asupra sacrului pot fi regãsite, în variante mai mult sau mai puțin laicizate, în unele interpretãri psihosociologice contemporane, care presupun în om existența unor structuri psihice conforme credinței religioase. Plecând de la marile tratate de spiritualitate și de la analiza producțiilor imaginare ale pacienților sãi, psihoterapeutul Carl Gustav Jung susține, de pildã, în Psihologie și religie, cã imaginarul religios este elaborat în structurile inconștiente ale sufletului (psyche) și cã credința în zei rezultã în mod necesar din dezvoltarea arhetipurilor înnãscute din interiorul psihismului. Constituitã din energiile “numinoase” și din forme simbolice universale, trame ale sacrului, psyche uman poate sã activeze în continuare o serie de metamorfoze interioare care detașeazã Eul de formele sale superficiale, care activeazã în el un proces de individuație și îl conduc la o stare de unificare a personalitãții (Sinele), care coincide cu realizarea deplinã a divinitãții în Eu. De altfel, în Psihologie și alchimie, Jung vede în practicile religioase mai puțin niște forme de vindecare psihologicã cât accesul la o înțelepciune veritabilã, inițierea de tipul alchimiei permițând de exemplu sã se realizeze cãutarea unitãții spirituale. Alchimistul, prin operațiile sale de transmutare a materiei, participã în mod simbolic la o operã de spiritualizare a Naturii pe care o îndreaptã spre o unitate absolutã, în timp ce actualizeazã în sine figura androginului primitiv, simbol al Unului-Tot divin și al coincidenței tuturor opușilor.

B. Antropomorfismul

Interpretarea conform cãreia sacrul, ca ansamblu al credințelor religioase, ar fi produsul unei iluzii proiective a omului, binefãcãtoare sau alienantã, a devenit, de un secol, teza care a dominat științele umane. Alimentându-se din raționalismul antireligios al secolului Luminilor, aceastã explicație, care se vrea demistificatoare, și-a gãsit exprimãrile cele mai semnificative în sociologia religioasã, în special în cea francezã, și în psihanalizã, în special în cea germanã.

E. Durkheim – Sacrul nu este ca în cazul multor sociologi – o componentã printre altele a culturii, ci el exprimã dinamica vieții colective. Intr-adevãr, societatea nu este un simplu agregat de indivizi, nici efectul unei evoluții filogenetice, ea este un fapt primitiv definit prin existența, deasupra oamenilor, a unei conștiințe colective, care se impune fiecãruia prin intermediul sentimentului obligației. Societatea se regãsește deci în aceastã forțã colectivã a cãrei proiectare în forme individualizate (mana, zei) este îngãduitã de mituri și a cãrei întreținere și regenerare periodicã este îngãduitã de ritualuri. “Forța religioasã nu este decât sentimentul pe care colectivitatea îl inspirã membrilor ei, proiectat însã în afara conștiințelor și obiectivat. Spre a se obiectiva, sentimentul se fixeazã asupra unui obiect care devine astfel sacru.” Totemismul, strãmoș și paradigmã a religiei, constã tocmai în proiectarea conștiinței colective asupra animalului totem, reprezentant al grupului. Aceastã teorie permite în același timp explicarea faptului cã sacrul este transcendent resimțit ca strivitor, și imanent, cãci aceastã forțã colectivã pãtrunde în manierã contagioasã în toate interstițiile socialului. De aici rezultã o dublã consecințã: pe de o parte, viața sacrului este condiția supraviețuirii societãții; religia menține sentimente de teamã respectuoasã, ca fundament al ascultãrii și al conformitãții sociale și sentimente de exaltare bucuroasã, ca fundament al integrãrii și al fuziunii în grup. Sãrbãtorile și ceremoniile permit regenerarea societãții prin intermediul dublului sãu care sunt zeii. Pe de altã parte, energia sacrului nu gãsește în religie decât una din expresiile sale: pentru Durkheim, cultul Marii Ființe din timpul Revoluției franceze, ca și sacralizarea omului politic sunt avataruri diverse care mențin aceastã forțã colectivã de-a lungul istoriei. Miturile și ritualurile se confundã cu esența însãși a socialului.

In prelungirea tezelor durkheimiene, sacrul este adesea explicat ca “mișcare comunialã a societãții”, însã în timp ce Durkheim îl leagã de un funcționalism, alți interpreți limiteazã sacrul la o “categorie a-structuralã a excesului” sau îl identificã cu “efervescența” societalã.

2. S. Freud – Fondator al psihanalizei, Freud a crezut cã poate sã-și extindã la ansamblul culturii modelele sale de interpretare a omului prin intermediul dorinței inconștiente refulate. In aceastã perspectivã, practicile și credințele religioase sunt înțelese ca rãspunsuri nevrotice (isterice, obsesionale sau de angoasã) la refularea pulsiunilor libidinale.

Dintr-un punct de vedere ontogenetic, credința religioasã ține de o sublimare a complexului lui Oedip, a cãrui figurã paternã (Freud a trecut sub tãcere sacralizarea figurii feminine și materne) este proiectatã în afara subiectului ca instanțã falocraticã, în același timp autoritarã și protectoare. Ca și copilul, în situație de disperare, omul adult a resimțit nevoia sã se punã la adãpost prin intermediul dragostei de Dumnezeu, substitut al tatãlui.

Religia furnizeazã umanitãții un narcotic puternic și, astãzi ca și altãdatã, “zeii și-au pãstrat tripla lor funcție, de a goni grozãviile naturii, de a-i reconcilia pe oameni cu cruzimea destinului așa cum se manifestã acesta îndeosebi în cazul morții, și de a-i despãgubi de suferințele și privațiunile impuse de viața în comunitate”

C. Hermeneutica

Mai recent s-a dezvoltat o a treia cale de abordare a sacrului, care se delimiteazã de explicația antropomorficã reducționistã, fãrã a duce din nou înspre o concepție a unei revelații obiective a divinului prin semne manifeste. Obiectele, ființele sau textele nu pot sã acceadã la statutul de sacre, de mediatoare ale supranaturalului și ale meta-istoricului plecând doar de la proprietãțile lor intrinseci sau de la justificãrile lor culturale; este necesar ca un subiect sã le fi vizat în prealabil în mod intențional, sã le fi recunoscut și interpretat ca fiind simbolice, altfel spus ca manifestãri ale unui invizibil transcendent. Sacrul nu este prin urmare o proprietate înscrisã în elementele sau în evenimetele externe, ci devine o modalitate a conștiinței de a se raporta la lume, de a-i conferi o valoare sacrã, de a se descoperi pe sine ca și conștiințã religioasã, conectatã la Altul absolut care este Dumnezeu.

Hermeneutica era în Antichitate și în timpul Evului Mediu, o metodã de interpretare a textelor pentru a face inteligibile diferitele niveluri de semnificație. Transformarea sa modernã, în contact cu fenomenologia și cu semiologia, într-o veritabilã filosofie a formelor simbolice care vizeazã sã descrie raporturile omului cu Cuprinzãtorul și condițiile comprehensiunii Sensului (H. Gadamer, M. Heidegger, P. Ricoeur, J. Grisch) urcã pânã la Schleiermacher, la teologia protestantã și la dezvoltarea “științelor spiritului” (Geisteswissenschaften) în Germania în prima jumãtate a secolului al XX-lea (W. Dilthey, M.Scheler, S. Jaspers).

Aceastã articulare a credinței cu cunoașterea pozitivã a științelor umane (psihanalizã, lingvisticã) este extrem de semnificativã în opera lui P.Ricoeur: astfel, de exemplu, orice ansamblu de semne figurative, texte, imagini plastice, nu are sens mai întâi decât prin punerea în joc a regulilor structurale de compoziție care produc o semnificație literalã (nivelul semiotic); un text sacru se prezintã întotdeaunã ca un obiect semiotic care nu trimite la nici un alt referent transcendent. Aceasta nu înseamnã cã un subiect nu poate aprofunda comprehensiunea textului printr-o predeterminare intenționalã care face sã aparã în acel moment un referent transcendent (nivelul simbolic). Discursul sau imaginea se dezvãluie atunci ca și Cuvântul sacru al lui Dumnezeu, destinat omului, ceea ce-i conferã un adevãr kerygmatic. Meritul și succesul școlii hermeneutice provin din faptul cã ea a permis, într-un secol al filosofiei bãnuielii care respinge lumile de dincolo (Marx, Freud, Nietzsche) și al descreștinãrii culturii, sã salveze dimensiunea sacrã readucând-o într-o subiectivitate, a cãrei conștiințã intenționalã redescoperã în mod liber dimensiunea transcendenței.

D. Hierofania

Roger Caillois, la începutul strălucitei sale cărți “L’homme et le sacré”, remarcă: “In definitiv, despre sacru în general, singurul lucru ce se poate afirma în mod valabil este conținut în însăși definiția termenului: și anume că el se opune profanului”

In lucrarea “Tratat de istorie a religiilor” Mircea Eliade spune că orice a putut fi la un moment dat o hierofanie (ceva care manifestă sacrul) și că probabil nu există nici un obiect, sau ființă sau plantă etc. care să nu fi fost, într-un anumit moment al istoriei, într-un anumit loc al spațiului, învăluit în prestigiul sacralității. Au existat întotdeauna, în cadrul oricărei religii, alături de obiecte sau de ființe profane, obiecte și ființe sacre. Cu toate că o anumită clasă de obiecte poate primi valoare de hierofanie, există întotdeauna înăuntrul acestei clase obiecte care nu sunt investite cu acest privilegiu. Dialectica hierofaniei presupune o alegere mai mult sau mai puțin manifestă, o singularizare. Un obiect devine sacru în măsura în care încorporează “altceva” decât pe sine. O hierofanie presupune o alegere, o detașare netă a obiectului hierofanic, în raport cu restul înconjurător. Obiectul nu devine hierofanie decât în momentul în care a încetat să fie un simplu obiect profan, pentru a dobândi o nouă “dimensiune”: aceea a sacralității.

Pentru a explica dialectica sacrului și structurile în care se constituie sacrul, Mircea Eliade în lucrarea amintită prezintă câteva hierofanii cosmice: Cerul, Apele, Pământul, Pietrele. Aceste clase de hierofanii sunt cele mai vechi, iar descrierea lor explică cel mai bine problema propusă.

1.Cerul

Cea mai populară rugăciune a lumii e adresată “Tatălui nostru care este în Ceruri”. S-ar putea ca și cea mai străveche rugăciune să se fi adresat tot unui asemenea Părinte ceresc – ceea ce ar explica mărturia unui african din tribul ewe: “Acolo unde e Cerul, acolo e și divinitatea”. Școala etnografică de la Viena, în frunte cu W. Schmidt, autorul celei mai voluminoase monografii închinate originii ideii de divinitate, a încercat chiar să demonstreze existența unui monoteism primordial, întemeindu-se în primul rând pe prezența zeilor cerești la cele mai “primitive” societăți umane. Dincolo de orice îndoială este însă cvasi-universalitatea credințelor într-o Ființă divină celestă, creatoare a Cosmosului și chezaș al rodniciei pământului (prin ploile pe care le revarsă). Asemenea ființe sunt atotvăzătoare și atoateștiutoare; legile morale și adesea ritualurile clanului au fost instaurate de ele, în scurta lor trecere pe pământ; și tot ele păzesc respectarea normelor, trăsnetul lovind pe cei care le încalcă.

Chiar fără procesele de afabulație mitică, cerul își revelează direct transcendența, forța și sacralitatea. Simpla contemplare a bolții cerești provoacă, în conștiința “primitivă”, o experiență religioasă. Expresia “simpla contemplare a bolții cerești” are cu totul alt înțeles dacă o raportăm la omul “primitiv”, deschis miracolelor cotidiene cu o intensitate pe care anevoie ne-o putem închipui. O asemenea intensă contemplație echivalează cu o revelație. Cerul se dezvăluie așa cum este el în realitate: infinit, transcendent. Bolta cerească este prin excelență “cu totul altceva” decât puținătatea pe care o reprezintă omul și spațiul său vital. Simbolismul transcendenței sale rezultă din simpla luare la cunoștință a înălțimii sale infinite. “Inaltul” devine, în chip firesc, un atribut al divinității. Regiunile superioare, inaccesibile omului, zonele siderale, dobândesc prestigiile divine ale transcendentului, ale realității absolute, ale perenității. In asemenea regiuni locuiesc zeii. Acolo pătrund unii privilegiați prin rituri de ascensiune celestă. Acolo se înalță în concepția anumitor religii, sufletele celor morți. “Inaltul” este o dimensiune inaccesibilă omului ca atare; ea aparține de drept forțelor și ființelor supraumane; cel care se “înalță”, urcând ceremonios treptele unui sanctuar sau scara rituală care îl duce la Cer, încetează de a mai fi om; sufletele defuncților privilegiați, în ascensiunea lor siderală, au abandonat condiția umană.

Toate acestea sunt “deduse” din simpla contemplație a Cerului; ar fi însă o gravă eroare dacă am considera o asemenea deducție drept o operație logică, rațională. Categoria transcedentală a “înaltului”, a supra-terestrului, a infinitului se revelează omului în întregul ei, atât minții cât și sufletului său. Simbolismul e un dat imediat al conștiinței integrale, adică al omului care se descoperă ca atare, al omului care dobândește conștiința poziției sale în Cosmos. Aceste descoperiri primordiale sunt atât de organic legate de drama omului, încât același simbolism determină nu numai activitatea subconștientului său, dar și cele mai nobile expresii ale vieții sale spirituale. Stăruim asupra acestor distincții: dacă simbolismul și valorile religioase ale Cerului nu sunt deduse, în mod logic, din observarea calmă, obiectivă, a bolții cerești, ele nu sunt însă nici produsul exclusiv al afabulației mitice și al experiențelor religioase iraționale. Deci, înainte chiar de orice valorizare religioasă a Cerului, acesta din urmă își revelează transcendența . Cerul “simbolizează” transcendența, forța, imutabilitatea, prin simpla lui existență. El este – pentru că este înalt, infinit, imuabil, puternic.

Chiar și etimologia unor nume de zei dovedește că simplul fapt de-a fi “înalt”, de a se afla “sus” echivalează cu a fi “puternic” (în sensul religios al cuvântului) și a fi, ca atare, saturat de sacralitate. “Inaltul”, “strălucitorul”, “cerul”, sunt noțiuni care au existat, mai mult sau mai puțin manifest, în termeni arhaici prin care popoarele civilizate își exprimau ideea de divinitate. Transcendența divină se revelează direct în inaccesibilitatea, infinitatea, eternitatea și forța creatoare (ploaia) a Cerului. Modul de a fi ceresc este o neistovită hierofanie. De aceea tot ceea ce se petrece în spațiile siderale și în regiunile superioare ale atmosferei – alunecarea ritmică a astrelor, zborul norilor, furtunile, trăznetul, meteoriții, curcubeul – sunt momente ale aceleiași hierofanii.

Este greu de precizat când a fost personificată această hierofanie, când s-au revelat divinitățile cerului și au luat locul sacralității cerești ca atare. Este însă sigur că divinitățile cerești au fost, de la început, divinități supreme.

2.Apele

Apele simbolizează totalitatea virtualităților. Ele sunt fons et origo, matricea tuturor posibilităților de existență. "Apă, tu ești izvorul tuturor lucrurilor și tuturor ființelor !” spune un text indian, sintetizând lunga tradiție vedică. Apele sunt temeliile întregii lumi, ele sunt esența vegetației, elixirul nemuririi, asigură viață lungă, forță creatoare și sunt principiul tuturor tămăduirilor.

Toate valențele metafizice și religioase ale Apelor alcătuiesc un ansamblu de coerență perfectă. Cosmogoniei acvatice îi corespund – la nivel antropologic – hilogeniile, credințele că neamul omenesc s-a născut din ape. Potopului sau scufundării continenetelor în apă (tip Atlantida) – fenomen cosmic ce se repetă cu o ciclică necesitate – îi corespunde, la nivel uman, cea de-a doua moarte a sufletului (libațiuni funerare, umiditatea și leimon-ul în infern etc.) sau moartea rituală, inițiatică, prin botez. Dar, atât la nivel cosmologic cât și la cel antropologic, imersiunea în ape nu echivalează cu o extincție definitivă, ci numai cu o reintegrare trecătoare în indistinct, căreia îi urmează o nouă creație, o nouă viață sau un om nou, după cum avem de-a face cu un moment cosmic, biologic sau soteriologic. Din punctul de vedere al structurii, “potopul” este comparabil cu “botezul”, iar libațiunea funerară sau entuziasmul nimfoleptic, cu ceremoniile lustrale ale noilor născuți sau cu băile rituale de primăvară, dătătoare de sănătate și fertilitate.

Oricare ar fi ansamblul religios în care sunt prezente, funcția apelor este întotdeauna aceeași: ele dezintegrează, suprimă formele, “spală păcatele” – purificând și regenerând totodată. Destinul lor este să preceadă Creația și să o reabsoarbă, neputând niciodată să depășească propria lor modalitate, adică neputând să se manifeste în forme. Apele nu pot depăși condiția virtualului, a germenilor și a latențelor. Tot ce este formă se manifestă deasupra Apelor, desprinzându-se din Ape. In schimb, de îndată ce s-a desprins din Ape, încetând de a mai fi virtuală, orice “formă” cade sub legea timpului și a vieții; dobândește limite, cunoaște istoria, participă la devenirea universală, se descompune și sfârșește prin a-și istovi substanța, dacă nu se regenerează prin imersiuni periodice în ape, dacă nu repetă “potopul”, urmat de “cosmogonie”. Lustrațiile și purificările rituale cu apă au drept scop actualizarea fulgurantă a “timpului acela”, “in illo tempore”, când a avut loc creația; ele sunt repetarea simbolică a facerii lumii sau a “omului nou”. Orice contact cu apa, practicat cu o intenție religioasă, rezumă cele două momente fundamentale ale ritmului cosmic: reintegrarea în Ape – și creația.

3.Pământul

In ansamblurile mitice și rituale pământul e valorizat în primul rând pentru capacitatea sa nesfârșită de rodire. De aceea, cu timpul, Mama-Glie se transformă pe nesimțite într-o Mamă a Grânelor. Dar niciodată urmele teofaniei telurice nu dispar cu totul din profilul “Mamelor”, divinități telurice. Ca să dăm numai un exemplu, în figurile feminine ale religiei grecești – Nemesis, Eriniile, Themis – descifrăm atribute originare ale Mamei-Glia. Iar Eschil (Eumenidele, 1) se roagă întâi Pământului și apoi lui Themis.

Divinitățile agricole se substituie arhaicelor divinități telurice, dar fără ca această substituire să aducă abolirea tuturor riturilor primordiale. Inapoia “formei” Marilor Zeițe agricole se poate recunoaște prezența “stăpânei locului”, Mama-Glie. Dar noile divinități dobândesc un profil mai precis, structura lor religioasă devine mai dinamică. Ele încep să aibă o istorie patetică, să trăiască drama nașterii, a rodniciei și a morții. Trecerea de la Mama-Glie la Marea Zeiță agricolă este trecerea de la simplitate la dramă.

De la hierogamia cosmică între Cer și Pământ până la cea mai modestă practică atestând sfințenia telurică, peste tot întâlnim aceeași intuiție centrală care revine ca un laitmotiv: pământul rodește forme vii, e o matrice în neodihnită zămislire. Oricare ar fi structura fenomenului religios provocat de epifania telurică – “prezență sacră”, divinitate încă amorfă, figură divină bine conturată sau, pur și simplu, “obicei” derivat dintr-o tulbure amintire a forțelor subpământene -, identificăm totdeauna în el destinul maternității, al neistovitei puteri de creație. Această creație e uneori monstruoasă, ca în mitul Geei, evocat de Hesiod. Dar monștrii Teogoniei sunt ei înșiși o dovadă a infinitelor resurse creatoare ale Pământului. Uneori nici măcar nu e nevoie să se precizeze sexul acestei divinități telurice – zămislitoarea universală. Multe divinități ale Pământului, ca și unele divinități ale fecundității sunt bisexuate. Divinitatea cumulează atunci toate forțele creației – și această formulă de bipolaritate, de coincidență a contrariilor va fi reluată de speculația ulterioară cea mai elevată. Orice divinitate tinde, în conștiința credincioșilor săi, să devină totul, să se substituie tuturor celorlalte figuri religioase, să comande asupra tuturor regiunilor cosmice. Dar puține divinități au avut, asemenea Pământului, dreptul și puterea să devină totul. Insă atât hierogamia cu Cerul, cât și apariția divinităților agrare au stăvilit ascensiunea Mamei-Glia la rangul de zeitate supremă, dacă nu chiar unică. Urme ale acestei istorii grandioase întâlnim în bisexualitatea divinităților telurice. Mama-Glia nu și-a pierdut niciodată privilegiile ei arhaice de “stăpână a locului”, de izvor al tuturor formelor vii, de păzitoare a pruncilor și de matrice în care morții erau îngropați pentru ca ei să se odihnească, să se regenereze și să se reîntoarcă, prin sfințenia Mamei telurice, din nou la viață.

4.Pietrele

Duritatea, asprimea, permanența materiei reprezintă pentru conștiința religioasă a primitivului o hierofanie. Nimic mai imediat și mai autonom în plenitudinea forței sale, și nimic mai nobil, nici mai înspăimântător decât falnica stâncă, blocul de granit ce se înalță cu îndrăzneală. Inainte de orice, piatra este. Rămâne întotdeauna ea însăși și subzistă; și, ceea ce este mai important, ea lovește. Chiar înainte de a o apuca spre a lovi, omul se izbește de ea. Nu neapărat cu trupul lui, dar cel puțin cu privirea. El îi constată astfel tăria, asprimea, puterea. Stânca îi revelează ceva care transcende precaritatea condiției lui omenești: un mod de a fi absolut. Rezistența, inerția, proporțiile, ca și ciudatele ei contururi, nu sunt umane: ele atestă o prezență care uimește, îngrozește, atrage și amenință. In măreția și duritatea ei, în forma sau culoarea ei, omul întâlnește o realitate și o forță care aparțin unei lumi, alta decât lumea profană din care face el parte.

Nu putem ști dacă oamenii au adorat vreodată pietrele doar. Devoțiunea primitivului se raportează, în orice caz, întotdeauna la un altceva, pe care piatra îl încorporează și exprimă. O stâncă, o pietricică sunt obiectul unei devoțiuni respectuoase pentru că ele reprezintă sau imită ceva, pentru că ele vin de undeva. Valoarea lor sacră e datorată exclusiv acelui ceva sau acelui undeva, niciodată existenței lor în sine. Oamenii nu au adorat pietrele decât în măsura în care ele reprezentau altceva decât ele însele. Ei au adorat pietrele ori s-au folosit de ele ca instrumente de acțiune spirituală, ca centre de energie destinate propriei lor apărări sau a morților lor. Și aceasta, trebuie s-o spunem de pe acum, pentru că majoritatea pietrelor care aveau incidențe cultuale erau folosite ca instrumente; ele slujeau pentru a obține ceva și a-și asigura acea posesiune. Ele îndeplineau o funcție magică, mai degrabă decât una religioasă. Inzestrate cu anumite virtuți sacre datorate originii sau formei lor, ele nu erau adorate ci folosite. Piatra ocrotea împotriva animalelor, hoților, dar mai cu seamă împotriva “morții”: căci asemenea incoruptibilității pietrei, sufletul defunctului trebuia să subziste veșnic fără să se risipească.

I.2. Simboluri creștine

In paralel cu reprezentãrile directe, limbajul simbolic este foarte rãspândit și joacã un rol important în Biserica primelor veacuri. Acest limbaj simbolic se explicã mai întâi prin nevoia de a exprima prin artã o realitate care nu poate fi exprimatã nemijlocit. Pe de altã parte, o regulã stabilitã de Pãrinți (și bazatã pe Sfânta Scripturã) cerea ca tainele creștine fundamentale sã fie ascunse catehumenilor pânã la un anumit moment. Sfântul Chiril al Ierusalimului (secolul IV) explicã la ce fel de expresii simbolice trebuie sã se recurgã în instruirea creștinilor. Iatã de ce folosea Domnul parabole atunci când Se adresa celor incapabili sã priceapã și explica ucenicilor aceste parabole de îndatã ce rãmâneau singuri. “Cãci – spune Sfântul Chiril – ceea ce pentru iluminați reprezintã splendoarea slavei, îi orbește pe necredincioși (…). Unui pãgân nu i se expune învãțãtura tainicã despre Tatãl, Fiul și Sfântul Duh și nici chiar catehumenilor nu le vorbim fãțiș despre taine, ci vorbim despre multe în chip învãluit, ca în parabole, așa încât credincioșii care știu înțeleg, iar cei ce nu știu nu suferã nici o pagubã”.

Așadar, sensul simbolurilor creștine le era dezvãluit catehumenilor în mod progresiv, pe mãsura pregãtirii lor pentru botez, Pe de altã parte, raportul dintre creștini și lumea din afarã necesita de asemenea un fel de limbaj cifrat. Nu era în interesul creștinilor sã divulge lumii exterioare, pãgânã și ostilã, sfintele taine.

Primii creștini foloseau înainte de orice simboluri biblice – mielul, arca etc. Dar aceste simboluri nu erau de ajuns pãgânilor care veneau în Bisericã rãmânându-le adesea de neînțeles. Atunci, pentru a-i apropia de adevãr, Biserica a adoptat anumite simboluri pãgâne susceptibile de a comunica diverse aspecte ale învãțãturilor sale. Biserica redresa, purifica și regãsea semnificația originarã a acestor simboluri degradate printr-o lungã degenerescențã folosindu-le pentru a exprima mântuirea împlinitã prin întrupare.

Astfel, pentru a face mai bine cunoscute învãțãturile în fața convertiților de origine pãgânã, Biserica utiliza anumite mituri antice fãcând oarecum din ele un fel de ecou al creștinismului.

Ne vom limita la câteva exemple care ne vor ajuta sã înțelegem destinația acestei arte, sensul și conținutul ei și, ulterior, scopul și sensul artei bisericești în general.

Pe lângã rarele imagini explicite ale lui Hristos, gãsim o multitudine de reprezentãri simbolice, fie pictate în catacombe, fie sculptate în baso- sau alto-reliefurile de pe sarcofage. Printre cele care utilizeazã forma umanã întâlnim în primul rând tipul bunului pãstor care apare încã din secolul I. Avem mai multe asemenea reprezentãri în catacomba romanã a Domitiliei. Aceastã imagine este strâns legatã de cea a mielului – inspiratã de textele biblice, de pildã, profetul Iezechiel (cap. 34) și David (Psalmul 22) figureazã lumea ca pe o stânã al cãrei pãstor este Dumnezeu. Iar Hristos reia aceastã imagine biblicã atunci când vorbește despre Sine: “Eu sunt pãstorul cel bun”, spune El (In. 10, 14) sau: “Am venit pentru oile cele pierdute din casa lui Israel” (Mt. 15, 24). Adoptând acest tip iconografic, creștinismul îi conferã un sens precis: bunul Pãstor – Dumnezeu întrupat ia asuprã-Și oaia cea pierdutã, adicã natura umanã decãzutã, umanitatea pe care o unește cu slava Sa divinã. In aceastã scenã, ceea ce se explicã este acțiunea lui Hristos iar nu aspectul ei istoric. Nu o putem nicicum apropia de imaginea lui Hristos adolescent, zis Emanuel.

O altã imagine simbolicã a lui Hristos este preluatã din mitologia anticã: reprezentarea mai degrabã rarã, a Domnului Nostru sub chipul lui Orfeu, cu lira în mânã, înconjurat de animale. Acest simbol este foarte folosit și în scrierile autorilor antici, începând cu Clement Alexandrinul. Precum Orfeu îmblânzea cu lira sa fiarele sãlbatice și vrãjea munții și copacii, al fel Hristos îi atrãgea pe oameni prin dumnezeieștile Sale cuvinte și domolea forțele naturii.

Chiar și temele care, la prima vedere, par a fi doar decorative au adesea un înțeles ascuns, precum vița-de-vie întâlnitã foarte des în arta primelor veacuri. Este vorba de o clarã transpunere a cuvintelor lui Hristos : “Precum mlãdița nu poate sã aducã roadã de la sine, dacã nu rãmâne în vițã, tot așa nici voi, dacã nu rãmâneți în Mine. Eu sunt vița, voi sunteți mlãdițele”. E foarte vizibil, atunci când aceastã imagine se aflã în cupola unei biserici (de pildã în capela El Bauit, secolul V): vița este în centru, în timp ce mlãdițele acoperã întreaga cupolã. E același principiu ca și în decorația clasicã a bisericilor ortodoxe, cu Hristos pe cupolã, înconjurat de Apostoli. Dar cel mai adesea imaginea viței este completatã de aceea a culesului sau cu cea a pãsãrilor care se hrãnesc cu struguri. In acest caz vița le amintește creștinilor mai ales taina centralã a bisericii, Euharistia “Via ne dã vinul precum Cuvântul Și-a dat sângele”, spune Clement Alexandrinul. Oamenii care culeg și pãsãrile care se hrãnesc reprezintã creștinii care se împãrtãșesc cu trupul și sângele lui Hristos.

In Vechiul Testament, vița-de vie a fost de asemenea simbolul Pãmântului Fãgãduinței, așa cum aratã ciorchinele adus de Moise din ținutul Canaan. Prin urmare ea va fi în Noul Testament un simbol al paradisului, pãmântul fãgãduit celor care se împãrtãșesc cu trupul și sângele lui Hristos, adicã membrilor Bisericii. Motivul decorativ al viței-de-vie existã și azi în arta sacrã a Bisericii Ortodoxe, pãstrându-și înțelesul simbolic.

Unul dintre simbolurile cele mai rãspândite în primele veacuri creștine era cel al peștelui. Importanța atât de mare pe care o are peștele în textul Evangheliei a contribuit cu siguranțã la adoptarea acestui simbol de cãtre pescari. El recurgea firește la niște imagini care erau familiare și pe înțeles, chemându-i la apostolat El îi numea “pescari de oameni” (“Urmați-Mã și vã voi face pe voi pescari de oameni”, Mt. 4, 19; Mc. 1,17) El comparã Impãrãșția cerurilor cu un nãvod plin cu tot soiul de pești. Imaginea peștelui servește totodatã ca simbol al bunãtãților cerești (Mt. 7, 9-11, 13, 47-48; Lc.5,10) E cu totul de înțeles atunci faptul cã imaginile pescarului și peștelui desemneazã predicatorul și pe cel convertit. Dar vasta rãpândire a simbolului peștelui în creștinism are și alte rațiuni. Sensul ascuns al celor cinci litere ce compun cuvântul ichthus este prima dintre ele: Iesous Christos Theou Uios Sotèr – Isus Hristos Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul. Aceste cuvinte exprimã credința în Dumnezeirea lui Isus Hristos și în misiunea Sa mântuitoare. Astfel, în simbolul peștelui avem un fel de veche formulã a Crezului, condensatã într-un singur cuvânt.Imaginea aceasta este figuratã pretutindeni în picturile murale, pe sarcofage, în inscripțiile funerare, pe diferite obiecte. Creștinii purtau la gât peștișori din metal, din piatrã sau din sidef pe care figura inscripția: “Fie mântuirea Ta” sau “mântuiește”.

Extraordinara rãspândire a imaginii grafice a peștelui îi corespunde o utilizare literarã nu mai puțin frapantã, în inscripțiile funerare precum și la foarte numeroși autori creștini. Totodatã valoarea acestui simbol le pãrea creștinilor din primele veacuri a fi atât de importantã, încât semnificația lui a fost ascunsã mai mult decât în alte cazuri. Luând în considerare documentele pe care le cunoaștem, se pare cã pânã în secolul IV nici un autor nu i-a dat o explicație completã.

Așadar, Hristos Insuși reprezintã semnificația primordialã și esențialã a peștelui. Unii autori creștini Il numesc pe Domnul Nostru “peștele ceresc” (Ichthus ouranios). Imaginea este a unei nave – simbol al Bisericii – purtatã de un pește: Biserica se întemeiazã pe Hristos, Fondatorul ei. Atunci când trebuie reprezentat Hristos în mijlocul creștinilor unii cu El, prin botez, se picteazã mai mulți peștișori înconjurând un pește mare. “Suntem niște peștișori – scrie Tertulian- ne naștem în apã precum peștele nostru (Ichthus) și nu suntem mântuiți decât dacã rãmânem în apã”. Astfel simbolismul peștelui trimite la cel al apei, adicã la botez.

Ceea ce reprezentãrile și scrierile care utilizeazã imaginea peștelui subliniazã cu precãdere este semnificația euharisticã a acestui simbol. Intr-adevãr, ori de câte ori este reprezentatã Euharistia – fie ca banchet, ca scenã de consacrare sau simplu simbol – peștele este negreșit prezent. E un fapt. Și totuși, peștele nu a fost niciodatã folosit ca materie euharisticã. El precizeazã doar sensul pâinii și al vinului. Cu totul specifice sunt douã inscripții gãsite la cele douã extremitãți ale lumii creștine – una în Frigia, alta în Galia – datând, ambele din secolul II. Prima aparține Sfântului Abercius, Episcop de Hierapolis venerat de Bisericã ca egal al Apostolilor. Inscripția reproduce un text scris chiar de sfânt care – mare cãlãtor – a zãbovit la Roma șia strãbãtut tot Orientul. “Credința mã conducea peste tot” – scrie el. Or, “pretutindeni ea mi-a oferit drept hranã un foarte mare pește de apã linã, curat, prins de Sfânta Fecioarã: ea îl dãdea mereu, ca hranã, prietenilor. Ea are în pãstrare și un vin minunat, pe care îl dãruiește amestecat cu apã și pâine”. Peștele prins de Sfânta Fecioarã este Hristos. Pâinea și vinul amestecat cu apã reprezintã, deja, propria noastrã practicã euharisticã.

Cealaltã inscripție funerarã, gãsitã în Franța, este cea a lui Pectorius de Autun. E un poem acrostih în greacã, ale cãrui litere inițiale formeazã cuvintele Ichthus Elpis – Isus Hristos, Fiul lui Dumnezeu Mântuitorul, Nãdejde. In “apele eterne ale înțelepciunii care dãruiește comori”, în “apele dumnezeiești” care întineresc sufletul, “rasa divinã a peștelui ceresc primește (…) viața fãrã moarte”. Poemul ne invitã apoi sã primim al;imentul dulce ca mierea al Mântuitorului celor sfinți și sã mâncãm Ichthus-ul “pe care îl ținem în palmele mâinilor tale”.

Așadar, Sfântul Abercius întâlnise pretutindeni, de la Roma la Eufrat, nu numai aceeași doctrinã și tainã, dar și aceeași imagine, același simbol în care converg ritul și doctrina: peștele. Inscripția lui Pectorius vorbește de aceeași realitate, la celãlalt capãt al lumii creștine. Cele douã documente ne aratã prin urmare cã simbolul peștelui era rãspândit pretutindeni, fiind propriu întregii Biserici.

Un alt simbol hristic extrem de raspândit în catacombe este cel al mielului, care apare încã din secolul I. Asemenea peștelui, mielul este în același timp simbolul lui Hristos, al creștinului în general, și mai ales al Apostolilor. Mieii care se adãpau la pãraie îi simbolizau pe creștinii care beau apa vie a învãțãturii evanghelice.

Ca principal simbol al Hristos, mielul a înlocuit multã vreme imaginea directã a Domnului Nostru, chiar și în scenele istorice – precum Schimbarea la Fațã sau Botezul – în care nu doar Hristos Insuși, dar chiar și Apostolii sau Sfântul Ioan Botezãtorul erau reprezentați sub formã de miei.

In catacombe, Fecioara este reprezentatã cel puțin la fel de des ca și Hristos. Insã, în vreme ce Hristos este reprezentat mai ales prin simboluri , Fecioara este mereu înfãțișatã direct. Ea apare încã din secolul II în diferite teme iconografice, de pildã Buna Vestire (catacomba Priscilei) sau Nativitatea (catacomba Sfântului Sebastian secolul IV). Adesea ea este înfãțișatã singurã, ca Orantã, adicã având brațele împreunate pentru rugãciune. Aceastã din urmã imagine sugereazã rolul Ei de mijlocitoare cãtre Dumnezeu, pentru Bisericã și pentru lume. Aceasta este în general atitudinea în care este reprezentatã pe fundul vaselor sfinte descoperite în catacombe. Uneori, Ea apare, între altele, înconjuratã de Apostolii Petru și Pavel sau de mama sa, Sfânta Ana. Una din scenele în care i se rezervã un rol important este închinarea magilor. Foarte des reprezentatã în primele veacuri creștine, închinarea magilor figura în anul liturgic ca sãrvãtoare specialã, așa cum mai este și azi cazul în confesiunile apusene. In Biserica Ortodoxã, ea este inclusã în sãrbãtoarea Nașterii. Astãzi se pot vedea în catacombele romane zece-douãsprezece imagini ale închinãrii magilor – eșalonate de la începutul secolului II pânã în secolul IV. Fecioara este mereu înfãțișatã șezând, cu Pruncul pe genunchi și primind împreunã cu El închinarea magilor – fapt care subliniazã în chip special demnitatea Sa de Maicã a Domnului. Cea mai veche reprezentare cunoscutã a Fecioarei cu Pruncul este o frescã din catacomba Priscilei. Pentru a se demonstra cã acea femeie însoțitã de un copil este Fecioara a trebuit sã se recurgã la anumite semne exterioare, respectiv un profet biblic care se aflã în preajma Ei și o stea deasupra capului. Intâlnim aici același principiu ca și în imaginile Euharistiei. Pentru a arãta cã scena reprezentatã semnificã taina centralã a creștinismului, se adaugã ca semn exterior simbolul euharistic al peștelui. Acest detaliu transpunea sensul imaginii pe un alt plan, proiectând asupra ansamblului o luminã salutarã. La fel pentru a arãta cã femeia reprezentatã împreunã cu un copil nu este o femeie oarecare, ci Maica Domnului, erau necesare unele indicii exterioare: profetul și steaua. Aici, profetul ține în mâna stângã un rulou sau o carte cuprinzând profeția sa, în timp ce, cu mâna dreaptã, aratã steaua de deasupra Fecioarei. Este oare Isaia, care spune: “Domnul va fi pentru tine o luminã veșnicã” (60, 19) (steaua fiind simbolul cerului și al lumii celeste).

Un alt simbol atestat din antichitatea cea mai îndepãrtatã este crucea. Canonul 73 al Sinodului Quinisext se referã la imaginea Crucii: “Intrucât crucea de viațã fãcãtoare ne-a adus mântuirea, se cade ca în toate chipurile sã ne cãznim a mãrturisi cinstea cuvenitã celei prin care am fost ridicați din prima cãdere. De aceea, arãtându-i toatã cinstirea cu gândul, cuvântul sau simțãmântul, poruncim ca toate crucile fãcute de unii pe sol sã fie șterse așa încât acest semn al izbânzii sã nu fie cãlcat în picioare de cãtre cei care merg. Hotãrâm ca de acum înainte ca aceia care vor mai așterne cruci pe jos sã fie opriți de la împãrtãșanie”. Aceastã simplã prescripție indicã atitudinea cuvenitã fațã de emblema creștinismului: Sfânta Cruce nu trebuie reprezentatã pe jos, acolo unde ar risca sã fie cãlcatã în picioare de cãtre trecãtori.

Tradiția creștinã a îmbogãțit simbolismul crucii, condensând în aceastã imagine mântuirea și patimile Mântuitorului. Ea este mai mult decât o figurã a lui Isus Hristos, identificându-se cu persoana lui. Creștinii țin sãrbãtori ale Crucii: Arãtarea Sfintei Cruci, Scoaterea Sfintei Cruci etc I se cântã imnuri. Ea își are propria istorie – lemnul din care e fãcutã provine dintr-un copac sãdit de Set pe mormântul lui Adam și, dupã moartea lui Hristos fãrâme din ea se împrãștie în toatã lumea, înmulțind minunile Lui, iar crucea va apãrea din nou între brațele lui Hristos la Judecata de Apoi. Nu existã un simbol mai viu decât ea.

Crucea a fost preluatã de iconografia creștinã pentru a exprima supliciul lui Mesia, ca și prezența lui. Acolo unde este crucea este și rãstignitul. Se pot deosebi patru tipuri principale de cruce: crucea fãrã vârf (în formã de T), crucea cu vârf și cu o singurã barã orizontalã, crucea cu vârf și cu douã bare orizontale, crucea cu vârf și cu trei bare orizontale.

Diferitele sensuri atribuite lor de simbolisticã nu sunt deloc absolute. Ele nu se exclud reciproc: dacã unul este adevãrat, nu înseamnã cã celãlalt este fals. Fiecare din ele exprimã o anumitã percepere trãitã și interpretatã simbolic. Crucea în formã de T ar simboliza șarpele țintuit de un par, moartea învinsã prin jertfã. Ea avea un sens misterios încã din Vechiul Testament. Astfel, datoritã faptului cã lemnul pentru jertfã pe care-l carã Isaac în spinare avea aceastã formã, Isaac a fost cruțat și un înger l-a oprit pe Avraam care urma sã-și sacrifice fiul.

Crucea cu o singurã barã orizontalã este crucea Evangheliei. Cele patru brațe ale ei simbolizeazã cele patru elemente, întinate de firea omului; omenirea toatã, chematã la Hristos din cele patru zãri; virtuțile sufletului omenesc. Piciorul crucii, înfipt în pãmânt, reprezintã credința așezatã pe temeiuri adânci, brațul superior al crucii aratã nãdejdea ce urcã la cer. Lãrgimea crucii este perseverența pânã la capãt. Crucea greceascã are patru brațe egale, putându-se înscrie în pãtrat. Crucea latinã, la care bara verticalã este inegal împãrțitã, potrivit dimensiunilor omului în picioare și cu brațele întinse, nu se poate înscrie decât într-un dreptunghi. Una este idealizatã cealaltã realistã. Bisericile ortodoxe și catolice au fost în general proiectate astfel încât sã formeze pe pãmânt o cruce, greceascã în Orient, latinã în Occident.

Crucea cu douã bare orizontale ar reprezenta, prin bara orizontalã superioarã, inscripția batjocoritoare a lui Pilat: Isus Nazarineanul, regele Iudeilor. Bara orizontalã interioarã ar fi cea pe care și-a întins Hristos brațele. Aceasta etse crucea zisã “de Lorena”, dar care, în realitate, provine din Grecia, unde este foarte des întâlnitã.

Crucea cu trei bare orizontale devine un simbol al ierarhiei ecleziastice, corespunzând tiarei papale, pãlãriei de cardinal și mitrei episcopale. Incepând din secolul al XV-lea, numai Papa are dreptul la crucea cu trei bare orizontale, crucea dublã revenea cardinalilor și arhiepiscopilor, crucea simplã, episcopilor.

Mai putem deosebi crucea patimilor și crucea învierii. Prima reamintește suferințele și moartea lui Hristos, cea de-a doua, biruința lui asupra morții. De aceea, aceasta este de obicei împodobitã cu o panglicã sau cu o faclã și seamãnã cu un steag pe care îl înalțã Isus ridicându-se din mormânt.

Simbolismul epocii nu este un joc de cuvinte mai mult sau mai puțin abstract sau arbitrar. Descoperim în el un sistem de expresie coerent și profund, pãtruns în ansamblu și în toate detaliile de mesajul unic și misterios al mântuirii. Iar acest limbaj și-a îndeplinit cu prisosințã rolul, de vreme ce a transmis creștinismul unor mii de oameni, formându-i și cãlãuzindu-i. Cãci tocmai cu ajutorul acestui limbaj – abia inteligibil azi – primeau sfinții acelor vremuri educația lor religioasã în fiecare stadiu: de la convertire pânã la încununarea martiricã a mãrturisirii lor.

Subiectele reprezentate în primele veacuri ale creștinismului erau în majoritate fie simboluri pure, precum peștele sau vița-de-vie, fie imagini istorice care serveau și ele ca simboluri, de exemplu învierea lui Lazãr, ca imagine a învierii obștești ce va sã vinã. O datã descoperit și adoptat de întreaga Bisericã, orice simbol de acest gen nu mai era modificat și era utilizat în întreaga lume creștinã. El devenea parte integrantã a limbajului simbolic comun, accesibil și inteligibil oricãrui creștin, indiferent de naționalitatea sau cultura sa.

Sfera reprezentãrilor și a comportamentelor proprii sacrului se constituie prin intermediul imaginației simbolice. Prin ea, omul nu se mai raporteazã la realitãțile fizice care îl înconjoarã numai în funcție de proprietãțile lor sensibile și de utilitatea lor concretã, ci este determinat de asemenea sã le confere semnificații și funcții analogice, în raport cu lumea invizibilã suprasensibilã. Vizând în chip simbolic realitatea, spiritul se elibereazã de datele imediate ale percepției și descoperã, în spatele sensului propriu al obiectelor, un sens secund, figurat, care le încarcã cu o profunzime nouã. In acest fel, un arbore devine sacru dacã suntem capabili sã vedem în el nu doar o formã vegetalã înzestratã cu calitãți tehnice sau estetice, ci o expresie analogicã a vieții universale, a fecunditãții cosmice, a nemuririi ființelor. Similar, o funie înnodatã nu este numai un instrument pentru a lega sau pentru a prinde obiectele materiale ci, consideratã în mod simbolic, ea concentreazã în imaginea sa valori ale medierii, ce pot fi extinse asupra legãturilor omului cu natura, cu timpul, cu zeii. Prin urmare, o formã simbolicã poate deveni hierofanicã fiindcã ea este, în același timp, punct de plecare pentru o cãutare a semnificațiilor latente (traiect hermeneutic sau anamnezã) și punct de sosire pentru o manifestare a invizibilului într-o formã vizibilã definitã (traiect epifanic). Prin raportul simbolic, constitutiv sacrului, planul transcendent al divinului accede la o prezențã-absențã, la o figurare a nefigurabilului, care definește misterul însuși al religiosului. “Adevãratul simbolism este cel în care particularul reprezintã generalul, nu ca și visul sau ca umbra, ci ca manifestare vie și instantanee a impenetrabilului” (Goethe)

In acest fel se nasc și comportamentele care nu se reduc la manipularea obiectelor conform proprietãților lor obiective, ci care iau drept model valorile lor simbolice. Creștinul care rupe și mãnâncã pâinea euharisticã se consacrã desigur unei activitãți fizice de mestecare, ce nu anuleazã gustul și aspectul pâinii, însã finalitatea nutritivã a actului este înlocuitã printr-o participare ritualã și simbolicã la Trupul și Spiritul lui Hristos. In consecințã, sãvârșind acte simbolice, omul intrã în relație cu cosmosul și cu istoria, din care își extrage motivații pentru a se îndepãrta de simplele sale acțiuni vitale și conduite adaptative.

Aceastã elaborare simbolicã a lumii, inerentã sacrului, nu este cu toate acestea fantezistã sau arbitrarã, ci respectã o semanticã și o sintaxã simbolice, care fac posibilã universalitatea antropologicã a expresiei sale. Douã principii definesc condițiile simbolizãrii constituenților lumii sacre:

– un principiu al analogiei : o formã sacrã este întotdeauna rechemarea altor forme analoage, ea nu este deci niciodatã unicã, nici izolatã, ci își gãsește locul într-o serie de corespondențe, într-o rețea sau un sistem hierofanic de revelații convergente și sincrone ale divinului. Intre microcosmos și macrocosmos, între planul material și planul spiritual, fiecare formã trimite la o altã formã similarã, situatã însã pe un alt plan. De exemplu, forma circularã a unui loc de cult este repetiția analogicã a formei, imaginatã a fi circularã, a orbitelor cerești, ea însãși expresie analogicã a arhetipului cercului, revelație a plenitudinii și a perfecțiunii absolute. La fel, reprezentarea unei vieți perfecte, paradisiace, se concretizeazã prin intermediul imaginii unei insule prea-fericite, a cãrei repetiție analogicã dã naștere grãdinilor sacre, în mijlocul cãrora templul este situat pe un ostrov înconjurat de un bazin. Analogia permite deopotrivã ca un moment prezent al timpului sã devinã o repetiție simetricã de un alt ordin a timpului cosmic. Ziua unei sãrbãtori sacre este consideratã sincronã cu un eveniment religios anterior, comemorat prin sãrbãtoare, el însuși analog cu primul moment al creației lumii. Scenariile noului an chinezenc sau babilonian prezintã astfel o actualizare a unui episod miric, care la rândul sãu este dramatizarea originii lumii. Așadar, spațiul și timpul sacru implicã faptul cã în univers, de la mic la mare, din prezent în trecut, de la vizibil la invizibil, aceleași structuri se repetã. Imaginația sacrã parcurge o întrepãtrundere a imaginilor, în care fiecare indicã prezența unei alte imagini asemãnãtoare, alãturate sau incluse în ea.

un principiu al participației: orice formã sacrã devine locul unei veritabile circulații a puterii cosmice, care face posibilã participarea omului la divin. Intr-adevãr, energia cosmosului întreg se poate concentra între limitele specifice ale formei sacre. In același fel cum toate pãrțile acestui obiect rețin puterea conținutã în întreg: “Când o ființã sacrã se divide, ea rãmâne egalã sieși în fiecare din pãrțile sale…un fragment de relicvã posedã virtuțile relicvei intacte. Cea mai neînsemnatã picãturã de sânge conține același principiu activ ca și sângele în totalitatea lui”. Principiul participației implicã deci ca fiecare parte sã valoreze cât întregul (regula lui pars pro toto) astfel încât relația cu o parte (arbore plantã etc.) atrage dupã sine participarea la întreg (viațã, zeu, cosmos). “Așchiile de lemn adunate care sunt puse în pãr reprezintã în mod simbolic, în Australia, blana cangurului pe care strãmoșul-totem a purtat-o pe cap în timpul peregrinãrilor sale. Nu e vorba aici nici de o comparație esteticã, nici de un simbol tehnic…, ci este vorba de o comuniune de esențã (participare). Imaginea este lucrul pe care îl reprezintã. Semnificantul și semnificatul nu fac decât un singur lucru”. Apropierea simbolicã de invizibil și de supranatural nu se limiteazã deci la un parcurs speculativ de-a lungul similitudinilor microcosmosului și macrocosmosului, ci debușeazã într-o participare existențialã la viața lumii și a zeului. A ține o cruce sau a atinge o formã falicã este un act de extragere și de comunicare a unei puteri transcendente . Activitatea simbolicã devine astfel ocazia unei achiziții de forțe noi, care au drept consecințã transformãri ale ființei sub forma regenerãrii sau a conversiunii sau care deschid posibilitatea practicilor magice.

In fine, aceastã logicã simbolicã conține în sine limitele existenței și recunoașterii sacrului:

pe de o parte, sacrul dispare în același timp cu funcția simbolicã, fie cã aceasta este epuratã de cãtre o gândire realistã sau materialistã, care eliminã lumea invizibilã din spatele lucrurilor, fie cã ea cunoaște dereglãri interne care conduc la confundarea dintre real și ireal. Sacrul degenereazã atunci conform unor forme patologice autentice, în cursul cãrora un bolnav se identificã în permanențã cu Dumnezeu sau se crede posedat de un demon. Pragul dincolo de care anumite dezordini mintale por sau sã fie resocializate ca date supranaturale, sau sã conducã la o neputințã profundã a subiectului de a asuma simbolicul, este de altfel variabil dupã societãți și face astãzi încã obiectul unor controverse delicate (de exemplu, în antipsihiatrie sau în etnopsihiatrie)

pe de altã parte, dispariția sacrului poate fi conceputã nu atât prin regresiune, cât prin depãșire. Atunci când ființa sacrã nu mai este mediere simbolicã a divinului, ci se confundã cu el, sacrul se șterge în folosul unei prezențe totale a invizibilului în vizibil. Astfel se întâmplã când anumiți teologi creștini refuzã sã-I aplice lui Hristos categoria sacrului, acesta nemaifiind mediere umanã, ci cu adevãrat încarnare a lui Dumnezeu (în timp ce, pentru docetism, Hristos rãmâne o simplã epifanie simbolicã a lui Dumnezeu).

I.3. Icoana

Cuvântul “icoanã” provine din grecescul eikôn care înseamnã “imagine” sau “portret”. Termenul se aplicã mai ales lucrãrilor pictate pe un suport și se face distincție între icoanã și o picturã muralã. O picturã muralã – frescã sau mozaic – nu este un obiect în sine, pe când icoana pictatã pe un suport este un obiect independent. Icoana, constituie obiect de cult numai în biserica ortodoxã. Iudaismul a fost considerat o religie a cuvântului, iar elenismul o religie a imaginii. Creștinismul este deodatã religie a Cuvântului întrupat și a imaginii.

Icoana își are originile în prima jumãtate a secolului al V-lea ocazia fiind aducerea portretului Sfintei Fecioare cu Pruncul la Constantinopol. Aceastã lucrare a fost atribuitã Sfântului Luca, el fiind considerat primul pictor de icoane și cel care ne-a transmis prima icoanã “verbalã”. Icoana este rezultatul unei sinteze a culturilor elinã, romanã și creștinã. In catacombele romane s-au pãstrat majoritatea monumentelor creștine din primele secole. In catacombe apar încã din secolele I și II, o întreagã serie de teme din Vechiul și Noul Testament. In secolul I e vorba de: Bunul Pãstor, Noe în arcã, Daniel în groapa cu lei. Din secolul II avem numeroase imagini din Noul Testament: Buna Vestire, Nașterea lui Hristos, Botezul și multe altele. Pictura catacombelor trateazã frecvent teme inspirate din Evanghelia dupã Ioan: Invierea lui Lazãr, vindecarea paraliticului etc. Arta catacombelor este mai ales o artã care propovãduiește credințe. Cele mai multe dintre subiecte, atât simbolice, cât și cele directe, corespund textelor sfinte: celor din Vechiul și Noul Testament, textelor liturgice și textelor patristice.

Din secolul IV, odatã cu începutul erei constantiniene, începe pentru Bisericã o nouã perioadã. Iși deschide larg porțile cãtre lumea anticã. Afluxul de noi convertiți solicitã locuri de cult mai vaste și predica trebuie sã fie mai explicitã și mai directã. Simbolurile din primele veacuri, destinate unui numãr mic de inițiați cãrora le erau imediat accesibile – erau mult mai puțin clare noilor veniți. De aceea în secolele IV și V apar în biserici marile cicluri istorice reprezentând evenimentele Vechiului și Noului Testament, sub forma unor picturi monumentale. Sfântul Constantin a construit biserici în Palestina, chiar pe locurile evenimentelor evanghelice. Tot în aceastã epocã au fost fixate majoritatea sãrbãtorilor principale ale Bisericii precum și compozițiile iconografice aferente, care existã și astãzi în Biserica Ortodoxã. In secolul IV, seria este completã, așa cum reiese din faimoasele globuri de la Monza și Bobbio. Datând din secolele IV și VI, aceste globuri au pentru noi o importanțã considerabilã întrucât ne oferã reprezentarea mai multor sãrbãtori care confirmã astfel vechimea iconografiei sãrbãtorilor respective. Intr-adevãr unele dintre ele ne prezintã o iconografie complet elaboratã, care este chiar cea utilizatã actualmente în icoanele ortodoxe. Secolul IV era secolul marilor sfinți precum Vasile cel Mare, Grigorie Teologul, Ioan Hrisostom, etc. Incepând mai cu seamã din acel timp, teologia teoreticã și cea trãitã, adicã învãțãura Bisericii și experiența vie a asceților devin izvorul care hrãnește arta sacrã îndrumând-o și inspirând-o. Arta trebuie, pe de o parte, sã transmitã adevãrurile formulate dogmatic iar pe de altã parte, sã comunice experiența trãitã a acestor adevãruri, experiența spiritualã a sfinților, acel creștinism viu în care dogma și viața se confundã. Dar toate acestea nu vor mai fi transmise unor grupuri restrânse, ci maselor poporului credincios. De aceea Pãrinții acestei perioade acordã mare importanțã rolului pedagogic al artei. In secolul IV o mulțime de autori creștini de prim rang se referã la imagini în argumentația lor, socotindu-le ca pe o realitate importantã al cãrei rol este considerabil. Astfel, Sfântul Vasile cel Mare atribuie picturii o forțã de convingere mai mare decât cea a propriilor cuvinte. Dupã ce a pronunțat un panegiric în memoria marelui martir Sfântul Varlaam, el încheie spunând cã nu mai vrea sã-l umileascã pe marele martir prin cuvintele proprii, așa cã lasã locul unui limbaj mai înalt, “cel al trâmbițelor rãsunãtoare ale maeștrilor”: “Sculați-vã acum înainte-mi, voi ce zugrãviți virtuțile sfinților. Completați prin arta voastrã chipul neterminat al comandantului de oști. Luminați cu florile înțelepciunii voastre imaginea neclarã a martirului încununat, pe care abia am schițat-o; chiar de-aș fi înfrânt de pictura înfãțișând faptele eroice ale martirilor, voi fi bucuros sã încuviințez și de astã datã realitatea acestei victorii (…). Voi privi spre acest luptãtor zugrãvit în chip și mai viu în tabloul vostru. Fie ca demonii sã plângã, înfrânți o datã mai mult de curajul martirului. Sã le fie arãtatã încã o datã mâna cea arsã care a învins. Și fie ca în acest tablou sã fie arãtat și Incepãtorul luptelor, Hristos”.

In predica sa la sãrbãtoarea Sfântului Teodor, Sfântul Grigorie de Nyssa aratã cã “pictorul (…) care, cu ajutorul culorilor și al meșteșugului, a reprezentat în icoanã mãrețele fapte ale martirului (…) și imaginea Incepãtorului luptelor, Hristos, ne-a povestit limpede, așa cum ne-ar vorbi o carte, luptele martirului (…) Cãci pictura cea tãcutã grãiește de pe ziduri, mult bine fãcând”

Printre autorii apuseni, Sfântul Paulin, Episcopul Nolei (n.cca.353, m. cca. 431) a scris despre imagini într-un chip extrem de amãnun, Episcopul Nolei (n.cca.353, m. cca. 431) a scris despre imagini într-un chip extrem de amãnunțit. El construise câteva biserici și le decorase cu imagini sfinte pe care le descrie pe larg în scrisorile și poemele sale. Pãstor cu mare experiențã, Sfântul Paulin vedea` c imaginilie îi atrag pe creștini mai mult decât cãrțile . De aceea el cauta sã aibã cât mai multe imagini sfinte în bisericile sale.

Din secolul V avem, în același sens, o indicație foarte caracteristicã provenitã de la unul dintre cei mai mari scriitori ascetici ai antichitãții, Sfântul Nil Sinaitul, discipol al Sfântului Ioan Hrisostom ( +435 sau 450). Dupã ce ridicase o bisericã, un anume prefect Olympiodor dorea sã figureze pe pereții navei principale, pe de o parte, pãmântul, cu scene de vânãtoare și o puzderie de dobitoace, pe de altã parte, marea, cu scene de pescuit: toate acestea, cum o spunea chiar el, din grija plãcerii estetice. Olympiodor i-a cerut sfatul Sfântului Nil, care i-a rãspuns: “La scrisoarea ta rãspund cã este stângaci și pueril sã seduci ochii credincioșilor cu cele ce mi-au fost descrise mai sus. (…) Fã în așa fel ca mâna celui mai iscusit pictor sã acopere ambele laturi ale bisericii cu imagini din Vechiul și Noul Testament astfel încât, privind chipurile zugrãvite, cei care nu cunosc alfabetul și nu pot citi Sfintele Scripturi sã-și aducã aminte de faptele curajoase ale celor care I-au slujit lui Dumnezeu fãrã ocolișuri; astfel, se vor lua mai degrabã la întrecere cu virtuțile vrednice de veșnicã pomenire care i-au fãcut pe acei slujitori ai lui Dumnezeu sã prefere cerul pãmântului și pe cele nevãzute celor vãzute”.

Astfel Biserica se strãduia sã orienteze toate simțurile omenești – inclusiv vãzul – cãtre cunoșterea și slãvirea lui Dumnezeu. In realitate, vederea a avut întotdeauna o mare importanțã în propovãduirea revelației creștine. Ideea prioritãții vãzului în acest domeniu apare limpede în scrierile patristice (cele spre exemplu, ale Sfântului Atanasie cel Mare, Sfântului Grigorie de Nyssa etc.). “Contemplarea Cuvântului vizibil – spune un autor contemporan – nu dã naștere pasivitãții tocmai pentru cã este contemplare a CUVANTULUI și nu o simplã emoție esteticã sau contemplare a unei idei”. In acea vreme, ca și mai târziu, credința era mãrturisitã prin arãtare: “Spune-mi, omule, dacã vreun pãgân vine la tine spunându-ți: <<Aratã-mi credința, pentru ca sã pot crede și eu>> – ce îi vei arãta ? Nu cumva îl vei ridica de la cele vãzute cãtre cele nevãzute ? Du-l într-o bisericã (…) și așeazã-l înaintea icoanelor ce se aflã zugrãvite acolo”.Cu mult mai târziu, în Rusia, Sfântul prinț Andrei Bogolubov face la fel: atunci când soseau oaspeții heterodocși, el poruncea servitorilor sãi: “Duceți-I în bisericã și arãtați-le de sus adevãratul creștinism, pentru ca sã se boteze”.

Bisericii din Constantinopol i-a revenit rolul de a elabora formele cele mai adecvate ale artei sacre, adicã limbajul pictural cel mai precis. Situarea geograficã a noii capitale era cu totul propice întrucât – așezatã fiind la punctul de joncțiune între Europa și Asia – ea slujea drept punte, preluând dintr-o parte și din alta o vastã moștenire. In domeniul artei, ea a primit de-a gata o iconografie elaboratã, care includea Vechiul și Noul Testament – o tehnicã a frescei, a mozaicului sau a encausticii, o bogatã ornamentație, colorituri rafinate și un sistem dezvoltat de decorație monumentalã.

Se considerã cã în epoca formãrii artei sacre existau douã curente artistice principale al cãror rol a fost preponderent. Exista, pe de o parte, arta elenisticã (reprezentând spiritul grec al artei creștine) și, pe de alta, arta creștinã de la Ierusalim și din regiunile siriene. Utilizarea acestor douã curente – foarte contrastante – ilustreazã procesul de selecție prin care Biserica elabora formele cele mai adecvate ale artei sale. Curentul elenistic se manifesta în orașele grecești, mai ales la Alexandria și moștenise întreaga frumusețe anticã, dimpreunã cu armonia, mãsura, grația, ritmul și eleganța acesteia. Pe de altã parte, arta din Ierusalim și arta sirianã comportau un realism istoric care friza pe alocuri naturalismul uneori grosier al artei siriene, dar pãstreazã din ea acea iconografie veridicã, menținutã fidel chiar pe locurile unde se desfașurase istoria evanghelicã. Din arta elenisticã ea refuzã, dimpotrivã, o iconografie cam idealistã, conservând frumusețea armonioasã, sensul ritmului și anumite elemente artistice cum ar fi de pildã așa-numita perspectivã “rãsturnatã”. In ce privește imaginea lui Hristos ea respinge iconografia elenisticã potrivit cãreia Domnul apãrea sub trãsãturile unui tânãr zeu imberb și elegant, de genul lui Apollo. Ea preferã iconografia palestinianã a bãrbatului cu barbã întunecatã, cu pãrul lung – tipul realist, deopotrivã portretistic și maiestuos. La fel în cazul Fecioarei: arta elenisticã îi conferise tunica , cerceii și coafura marilor doamne din Alexandria sau Roma. Arta ierusalimiteanã a învãluit-o în lungul voal al femeilor siriene, acea hainã care ascundea pãrul, coborând pânã spre genunchi. De asemenea, Biserica a adoptat în arta ei liturgicã ornamentul ritmic și nu o datã simetric, specific Orientului precum și alte elemente din diferitele culturi care se întâlneau la Constantinopol. Cu ajutorul acestor elemente de o extremã varietate, Biserica din Constantinopol a creat o formã de artã care și-a constituit un limbaj bine articulat încã din epoca lui Justinian (secolul VI).

In domeniul propriu Bisericii, cel spiritual, se punea problema de a avea o artã care sã educe poporul credincios în același sens cu Liturghia. O artã care sã îi transmitã învãțãturile dogmatice și care sã-l sfințeascã prin prezența haricã a Duhului Sfânt. Pe scurt, era nevoie de o artã care sã transpunã pe pãmânt Impãrãția lui Dumnezeu și care sã-i însoțeascã pe credincioși de-a lungul întregii lor vieți, ca un fel de parcelã mundanã a Bisericii. Era nevoie de o imagine care sã fi purtat lumii același mesaj ca și cuvântul sau ca prezența realã a sfințeniei. Incepând cu secolul VI, acest limbaj pictural este deja constituit în liniile lui esențiale. Este începutul a ceea ce mai târziu se va numi impropriu “arta bizantinã” sau “stilul bizantin” – termen care va fi în mod arbitrar aplicat artei tuturor popoarelor ortodoxe.

Sensul și conținutul icoanei reies din învãțãtura pe care Biserica a formulat-o ca rãspuns dat iconoclasmului. Temeiul dogmatic al cinstirii icoanelor și sensul imaginii liturgice sunt dezvãluite mai ales în Liturghia a douã sãrbãtori: cea a Sfintei Mahrame și cea din Duminica Ortodoxiei, sãrbãtoare a victoriei icoanelor și a izbânzii definitive a dogmei despre Intruparea divinã.

Condacul din Duminica Ortodoxiei, care este o veritabilã icoanã verbalã a sãrbãtorii. Acest text de o profunzime și o bogãție extraordinarã exprimã întreaga învãțãturã a Bisericii despre imagine. Se presupune cã nu este posterior secolului X, dar e posibil sã fie contemporan canonului sãrbãtorii. In acest caz, el urcã în secolul IX, adicã în perioada instituirii Duminicii Ortodoxiei. Intr-adevãr, canonul sãrbãtorii a fost scris de Sfântul Teofan cel Insemnat, mãrturisitor al Ortodoxiei din cea de-a doua perioadã a iconoclasmului. Dupã aceasta, Sfântul Teofan a ajuns Mitropolit al Niceei și a murit pe la 847. Canonul este deci scris de un om care a luat personal parte la lupta pentru icoane și reprezintã o însumare a experienței Bisericii – experiențã concretã și vie a revelației creștine, plãtitã cu prețul sângelui. Cu ocazia triumfului icoanei, Sfântul Teofan exprimã sub o formã concisã și exactã, în numai trei fraze, întreaga iconomie a mântuirii și, de aici, doctrina despre conținutul imaginii.

“Cuvântul cel de nedescris al Tatãlui a devenit descriptibil întrupându-Se din tine, Maicã a lui Dumnezeu; și refãcând chipul în vrednicia dintâi unitu-l-a cu dumnezeiasca frumusețe. Și mãrturisind mântuirea, în-chipuim aceasta prin lucrare și prin cuvânt” (mai exact: “în-imaginãm” aceasta prin lucrare și prin cuvânt).

Prima parte a acestui condac exprimã smerenia Celei de-a doua Persoane din Sfânta Treime și, de aici, temeiul hristologic al icoanei. Cuvintele urmãtoare relevã sensul Intrupãrii, Implinirea planului divin referitor la om și, deci, la univers. Se poate spune cã aceste prime douã faze expliciteazã formula patristicã: “Dumnezeu S-a fãcut om pentru ca omul sã devinã dumnezeu”. Finalul condacului exprimã rãspunsul omului cãtre Dumnezeu, mãrturia noastrã despre adevãrul mântuitor al Intrupãrii, acceptarea de cãtre om a iconomiei divine și participarea sa la lucrarea lui Dumnezeu, în vederea realizãrii propriei mântuiri: “Și mãrturisind mântuirea, în-chipuim aceasta prin lucrare și prin cuvânt”.

Analiza condacului de la Duminica Ortodoxiei ne face sã înțelegem mai bine îndoitul realism al imaginii sacre neo-testamentare. Așa cum în Dumnezeu-Omul, Isus Hristos, “sãlãșluiește trupește toatã plinãtatea Dumnezeirii”, tot astfel Biserica, Trupul lui Hristos, este un organism deopotrivã divin și uman. Ea reunește în sine douã realitãți: realitatea istoricã, terestrã și harul Sfântului Duh; realitatea lui Dumnezeu și cea a lumii. Rațiunea de a fi a artei sacre este tocmai aceea de a aduce o mãrturie vizibilã cu privire la aceste douã realitãți: arta este realistã în ambele sensuri și, prin aceasta, icoana se deosebește de orice altã imagine, tot așa cum textul sacru se deosebește de orice altã operã literarã. Icoana exprimã experiența spriritualã a sfințeniei, astfel încât descoperim în ea aceeași autenticitate ca și în transmiterea realitãții istorice . Noi “avem împrejurul nostru atâta nor de mãrturii” – portivit expresiei Sfântului Pavel (Evrei 12, 1) – martori care ne comunicã experiența sanctificãrii lor: “Trebuie mai degrabã, spune Sfântul Simeon, sã socotim cã aceste cuvinte relateazã lucrurile vãzute, în vreme ce termenul conceptual se cere aplicat gândului din care purcede înțelegerea noastrã…” Intr-adevãr numai trãirea personalã a experienței poate da naștere cuvintelor, formelor, culorilor sau liniilor care se potrivesc realmente cu ceea ce ele exprimã. “Orice om – continuã Sfântul Simeon – care relateazã despre ceva, sã spunem, de pildã, o casã, un oraș sau vreun palat (…), sau vreun teatru (…) trebuie mai întâi sã-l fi vãzut și cunoscut pe dinãuntru; abia dupã aceea va putea vorbi în mod convingãtor. Cãci, dacã nu l-a vãzut mai înainte, ce ar putea spune de la el însuși ? (…) De vreme ce o persoanã nu poate spune sau descrie în nici un fel lucrurile vizibile de pe pãmânt înainte de a le fi fost martor ocular, cum ar putea avea cineva forța de a vorbi (…) despre Dumnezeu, despre cele divine, sau chiar despre sfinții și slujitorii lui Dumnezeu și a lor negrãitã vedere lãuntricã a lui Dumnezeu ? Aceasta din urmã produce inteligibil, în sufletul lor, o putere inexprimabilã, iar cuvântul omenesc nu ne poate spune mai mult, înainte de a fi fost iluminat cu lumina cunoașterii…” Icoana trebuie sã corespundã textelor sacre, care sunt absolut explicite: nu este vorba de o imagine poeticã, și nici de vreo alegorie, ci de o realitate concretã. Realitate care se cere tãmãcitã. Dar cum sã traduci pictural o atare iluminare, o asemenea luminã “care strãlicește mai mult ca soarele”, depãșind, prin urmare, orice mijloc de reprezentare ? Prin niște culori care nu ajung nici pentru a reprezenta lumina naturalã a soarelui ? Cum ar putea ele traduce o luminã care o depãșește pe cea a soarelui ?

Atât în scrierile Pãrinților, cât și în viețile sfinților întâlnim adesea mãrturii despre o luminã care ilumineazã lãuntric chipurile sfinților, în momentele lor de supremã slavã, asemenea feței lui Moise care strãlucea pe când acesta cobora de pe munte, așa încât trebuia acoperitã cu un vãl, fiindcã poporul nu îi putea suporta strãlucirea (Exod 34, 30; IICor. 3, 7-8) Icoana traduce acest fenomen luminos prin aureolã, atributul exterior care desemneazã cu precizie un fapt bine definit în lume aspiritualã. Lumina care strãlucește pe fețele slãvite ale sfinților și care le înconjoarã capul (ca parte superioarã a trupului lor), are în chip firesc o formã sfericã. Vorbind despre transfigurarea Sfântului Serafim de Sarov, Motovilov spune: “Inchipuiți-vã cã vedeți chipul unui om care vã vorbește în mijlocul unui soare Ale cãrui raze strãlucesc intens, la ora amiezei” Intrucât este desigur imposibil ca o asemenea luminã sã fie reprezentatã ca atare, singurul mod de a o traduce pictural este acela de a desena un disc, ca o secțiune, sã spunem, în acea sferã de luminã. Nu este vorba de a pune o coroanã pe creștetul unui sfânt, așa cum se întâmplã uneori în imaginile romanice în care aceasta coroanã rãmâne oarecum exterioarã. Este vorba de a semnala strãlucirea chipului. Aureola nu este o alegorie, ci expresia simbolicã a unei realitãți autentice și concrete. Ea este atributul indispensabil al icoanei. Indispensabil dar nu și suficient. Intr-adevãr, ea poate exprima și altceva decât sfințenia creștinã. Adesea, pãgânii își aureolau deopotrivã zeii și împãrații, fãrã îndoialã pentru a le sublinia originea divinã. Așadar, prin ea însãși, aureola nu poate deosebi o icoanã de alte imagini: ea nu este decât un atribut iconografic, o expresie a sfințeniei, o mãrturie a luminii. Insã chiar dacã se întâmplã ca aureola sã fie ștearsã, nemaivãzându-se deloc, o icoanã rãmâne totuși o icoanã și se distinge net de orice altã imagine: prin toate formele și culorile, ea ne aratã, desigur în mod simbolic, starea interioarã a omului al cãrui chip “strãlucește mai mult ca soarele”. Aceastã stare de desãvârșire lãuntricã este pânã într-acolo inexprimabilã, încât Pãrinții și autorii ascetici o pot defini numai ca liniște absolutã. Totuși, acțiunea acestei iluminãri asupra naturii umane și, în special, asupra corpului poate fi descrisã și reprezentatã într-o anumitã mãsurã, dar indirect. Sfântul Simeon Noul Teolog a recurs la imaginea focului care se contopește cu fierul. Alți asceți ne-au lãsat descrieri mai concrete: “Atunci când rugãciunea este sfințitã prin harul dumnezeiesc (…), sufletul pe de-antregul este atras spre Dumnezeu cu o forțã de neînțeles care duce cu sine și trupul (…). In omul nãscut la o altã viațã, nu doar sufletul, nici doar inima, ci carnea însãși se umple de mângâierea unei duhovnicești bucurii: bucuria Dumnezeului Celui Viu” Sau: “Rugãciunea neîncetatã și învãțãtura dumnezeieștii Scripturi deschid ochii duhovnicești ai inimii, care Il vãd pe Impãratul puterilor: atunci apare o mare bucurie, iar dorul de Dumnezeu se aprinde în suflet cu putere; atunci și trupul este deopotrivã înãlțat prin lucrarea Duhului, iar omul devine întru totul duhovnicesc” Altfel spus, atunci când starea obișnuitã de risipire, “gândurile și senzațiile provenite din natura cãzutã” sunt înlocuite în om printr-o rugãciune concetratã, iar omul este iluminat de harul Sfântului Duh, întreaga ființã umanã este cumva topitã într-un unic elan spre Dumnezeu. Toatã natura umanã se înalțã duhovnicește, iar atunci, potrivit expresiei Sfântului Dionisie pseudo-Areopagitul – “tot ce era îl el dezordine devine ordine; ceea ce era inform primește o formã, iar viața sa (…) se umple de luminã deplinã” Abia atunci pacea lui Dumnezeu rãmâne în om, aceastã pace caracterizând prezența Mântuitorului Insuși. “De pe vremea lui Moise și a lui Ilie – Spune Sfântul Macarie cel Mare – atunci când Dumnezeu li Se arãta, o mulțime de trâmbițe și de puteri mergeau înainte, slujind slava Domnului ; dar venirea Domnului Insuși se deosebea și se arãta (…) prin pace, liniște și calm. Cãci este scris : <<va fi adiere de vânt lin și acolo va fi Domnul>> (III Regi 19, 12). Aceasta ne aratã cã prezența Domnului stã în pace și armonie”. Cu toate cã rãmâne o creaturã, omul devine dumnezeu dupã har. Asemenea sufletului, trupul omului participã deci la viața divinã. Aceastã participare nu Îl modificã din punct de vedere fizic: “ceea ce vedem nu se schimbã – spune Sfântul Grigorie de Nyssa; un bãtrân nu devine adolescent, ridurile nu se șterg. Ceea ce se înnoiește este ființa lãuntricã mânjitã de pãcat și îmbãtrânitã în obiceiurile cele rele. Acea ființã se întoarce la nevinovãția copilãriei .Altfel spus, trupul își pãstreazã structura și proprietãțile biologice, precum și trãsãturile caracteristice aspectului exterior al oricãrui om. Nimic nu se pierde, totul este schimbat, iar trupul întreg contopit cu harul, este strãluminat de unirea sa cu Dumnezeu, “Duhul (Sfânt) unidu-Se cu mintea – spune Sfântul Antonie cel Mare – o învațã sã ținã întregul trup, din cap pânã-n picioare, în ordine: ochii, pentru ca sã priveascã întru curãțenie; urechile, pentru ca sã audã cu pace (…); limba, pentru ca sã nu grãiascã decât de bine; mâinile, ca ele sã se miște doar pentru a se înãlța în rugãciune și a face fapte de milostenie (…); pântecele, pentru a pãstra în limitele cuviinței obiceiul mâncãrii și al bãuturii (…); picioarele, pentru ca ele sã meargã drept spre voința lui Dumnezeu(…). In acest fel, întregul trup se obișnuiește cu binele și se preschimbã, supunându-se puterii Duhului Sfânt, în așa fel încât sfârșește prin a participa, oarecum, la acele proprietãți ale trupului duhovnicesc pe care va trebui sã-lk dobândescã la învierea drepților.”

Pasajele patristice citate sunt tot atâtea icoane verbale, pânã și în amãnuntele pe care învãțãtura Sfântului Antonie ni le dezvãluie. De aceea, ele au o importanțã capitalã pentru subiectul nostru. Icoana ne aratã lucrarea harului divin asupra trupului uman – mai ales asupra organelor senzoriale descrise prin cuvintele Sfântului Antonie. Analogia dintre descrierea verbalã și imagine este atât de evidentã, încât ne conduce spre o concluzie foarte limpede: avem în fațã unitatea ontologicã dintre experiența asceticã a Ortodoxiei și icoana ortodoxã. Icoana ne dezvãluie și ne transmite tocmai aceastã experiențã și rezultatul ei, așa cum sunt ele descrise de cãtre asceții ortodocși. Lumea spiritualã în care omul a devenit templu al lui Dumnezeu ne este dezvãluitã cu ajutorul culorilor, formelor și liniilor, cu ajutorul realismului simbolic – un limbaj pictural unic în felul sãu. Ordinea și pacea lãuntricã despre care vorbesc Sfinții Pãrinți ne sunt transmise prin pacea și armonia exterioarã din icoanã: întregul trup al sfântului, toate detaliile, pânã și pãrul sau ridurile, chiar și veșmintele și tot ceea ce îl înconjoarã – totul este unificat și condus cãtre suprema armonie. Avem aici manifestarea unei victorii asupra divizãrii și haosului interior din om și, prin om, manifestarea unei victorii asupra divizãrii și a haosului dinãuntrul umanitãții și al lumii.

Rațiunea de a fi a icoanei și valoarea ei nu stau în frumusețea ei obiectivã, ci în ceea ce ea reprezintã: o imagine a frumuseții ca asemãnare divinã. Se poate înțelege faptul cã lumina icoanei, care ne lumineazã, nu este strãlucirea fireascã a chipurilor, redatã prin culori; este harul divin, lumina trupului purificat și fãrã pãcat. Aceastã luminã a trupului sfințit trebuie sã fie înțeleasã nu doar ca un fenomen spiritual, nici ca o simplã apariție fizicã, ci drept o îmbinare a celor douã, ca o revelație a viitorului trup spiritual