. Frumosul Perspectiva Diacronica
CUPRINS
Introducere
FRUMOSUL –
CATEGORIE CENTRALĂ A ESTETICII ……………………………………….. 2
Capitolul I
FRUMOSUL –
ETALON ABSOLUT ȘI CUANTIFICARE SISTEMICĂ ………………………. 12
Capitolul II
FRUMOSUL –
TRĂIRE ESTETICĂ ÎN SPAȚIUL CRIZEI ……………………………………… 30
Capitolul III
FRUMOSUL –
APANAJUL SUBIECTIVITĂȚII SUB INCIDENȚA POLITICULUI ………….. 47
Concluzii
FRUMOSUL –
SFERA CONCEPTUALĂ ȘI PLANURILE ONTOLOGICE ……………………. 56
BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………. 60
INTRODUCERE
FRUMOSUL,
CATEGORIE CENTRALĂ A ESTETICII
Primul fapt teoretic care este acceptat în chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noțiunile estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, deci de noțiuni având un grad maxim de generalitate, este singura pur estetică, exclusiv estetică. După cum s-a observat de nenumărate ori, sublimului îi este inerent atașată o cotă de eticitate (de unde formula devenită aproape curentă, „sublimul este cea mai etică dintre toate categoriile estetice”), iar tragicul și comicul, nu sunt reductibile doar la apariție și aparență; ele sunt și în viață, prin urmare, nu sunt fenomene pur estetice și numai estetice.
Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi astăzi, elinii numeau Kalón, iar latinii – pulchrum. Acest ultim termen a dispărut în latina renascentistă, lăsând locul unui cuvânt nou bellum (de la „bonum”, diminutivat „bonellum”, abreviat – „bellum”) devenit în italiană „bello”, în franceză – „beau”, iar în engleză „beautiful”. În română s-a păstrat termenul frumos în care se recunoaște ușor latinescul formosus. În orice caz, ceea ce este important este faptul că și în limbile vechi și în cele actuale sunt și substantive și adjective derivate din aceeași rădăcină: Kallós și Kalon, pulchritudo și pulcher, bellezza și bello, frumusețe și frumos. De asemenea, se știe că grecii utilizau adjectivul substantivat tó Kalon pentru frumusețe, iar Kallós l-au păstrat pentru noțiunea abstractă, pentru frumos.
Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos în spațiul culturii greco-latine și iudeo-creștine au „operat” – după cum afirmă și dezvoltă pe larg acest raționament Wladyslaw Tatarkiewicz în „Istoria celor șase noțiuni” – nu cu o singură noțiune, ci cu trei noțiuni diferite:
1. frumosul în sens larg – etic și estetic totodată (Kalokagathon);
2. frumosul cu semnificație exclusiv estetică, adică ceea ce suscită și provoacă trăiri estetice față de culoare, sunet, gândire (această noțiune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul, noțiunea de bază a culturii europene) și
3. frumosul în sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (în acest sens, frumoase puteau fi doar forma și culoarea).
În orice caz, acest fapt este important și pentru că putem distinge între o teorie cu privire la frumos și o definiție dată frumosului. Se poate accepta astfel că, atunci când se spune că frumosul e „ceea ce place când e privit”, noi dăm o definiție frumosului, iar atunci când spunem, de pildă, că „frumosul constă în alegerea proporțiilor, în dispunerea adevărată a părților, în fapt, în mărime, calitate și cantitate și în raportul lor reciproc”, atunci formulăm o teorie despre frumos. În primul caz, o definiție ne va spune cum se recunoaște frumosul, iar în cel de-al doilea, o teorie cere explicit să spunem cum se explică frumosul. O atare teorie pe cât de cuprinzătoare, pe atât de longevivă cu privire la frumos este numită de același estetician „Marea teorie”. Cei ce au inițiat-o au fost pythagoreicii, dar ea a străbătut după aceea timpurile, rămânând aproape nemodificată până în secolul al XVII-lea european. Ea are, totodată, calitatea că se aplică și pla sticii și muzicii deopotrivă. Elementul esențial al acestei teorii îl constituie ideea de proporție, cea de simetrie și cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai în obiectele în care părțile se raportează unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alcătuire și concordanța tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proporții cuprinse între cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare teorie se aplică și este recognoscibilă în sculptura și arhitectura clasică grecească, iar Vitruviu în celebrul său Tratat despre arhitectură consfințește și pentru latini canoanele atașate acesteia. Oricum, Sfântul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatică a Marii Teorii: „Numai frumosul place; în frumos – formele; în forme – proporțiile; în proporții – numerele”. Se consideră, de asemenea, că sunt câteva teze conexe Marii Teorii:
1. caracterul rațional al frumosului;
2. caracterul cantitativ al frumosului;
3. caracterul obiectiv al frumosului;
4. dimensiunea metafizică a frumosului (afirmată și de pythagoreici și de Heraclit, dar și de stoici și de gânditorii creștini).
În Simpozion, Platon surprinde și definește tocmai acest caracter obiectiv și nu subiectiv al frumosului, absolut și nu relativ transcendent și nu imanent al acestuia, atunci când afirmă: „un frumos ce trăiește de-a pururea, ce nu se naște și piere, ce nu crește și scade; ce nu-i într-o privință frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu; pentru unii da, pentru alții nu. Frumos ce nu se-nfățișează cu față, cu brațe sau cu alte întruchipări trupești, frumos ce nu-i cutare gând, cutare știință; ce nu sălășluiește în altă ființă decât sine; nu rezidă într-un viețuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuși întru sine, pururea identic sieși ca fiind de un singur chip; frumos din care se împărtășește tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariția și dispariția obiectelor frumoase, el să sporească, să se micșoreze ori să îndure o cât de mică știrbire”. Înseamnă că astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos în funcție de altceva, ci este frumos în eternitate și pentru sine.
Sofiștii au fost cei care s-au îndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici ale frumosului și ei, din contră au insistat asupra caracterului subiectiv, relativ, și imanent al aprecierilor estetice și artistice. În mod deosebit, dubii serioase asupra valabilității Marii Teorii pot fi sesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui Xenofon, după Socrate, care îi răspunde lui Aristip, există un frumos care nu constă în proporții, ci în corespondență, sau în acordul obiectului cu țelul sau menirea sa: „Într-un cuvânt, tot ce poate fi folositor e bun și frumos cu privire la folosința ce o putem trage din el. – Dar, și coșul de dus gunoiul e un lucru frumos. – Da, firește, și un scut de aur e urât dacă unul e bine făcut pentru serviciul la care îl întrebuințăm, iar celălalt nu. – Așadar, spui că aceleași lucruri pot fi frumoase și urâte în același timp. – Da, se înțelege, și pot fi și bune, și rele… ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru luptă și de-a-ndoaselea; într-un cuvânt, lucrurile sunt bune și frumoase pentru întrebuințarea la care ne slujim de ele și sunt urâte pentru serviciul la care nu se potrivesc". De asemenea, și stoicii, întrebuințând două accepții asupra frumosului (a. frumos este ceea ce este perfect proporționat și b. frumos este ceea ce e adecvat perfect menirii sale), au formulat și ei, implicit, îndoieli cu privire la valabilitatea universală și necondiționată a Marii Teorii. În orice caz, se acceptă astăzi ideea că Plotin este cel ce-a adus cele mai articulate semne de îndoială asupra caracteristicilor frumosului, așa cum este acesta văzut în grila pitagoreică și cea platoniciană. Plotin pleacă de la constatarea existenței unei forme interne (to endon eidos). În acest context, el formulează două teze. Prima: noi ne delectăm numai întru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar în măsura în care sunt pătrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strălucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce luminează simetria, adică forma internă, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie și pentru că, dacă ar fi așa, atunci ar rezulta că frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arată el, frumosul este prezent și în lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dacă frumosul ar depinde de proporții, atunci fața ar fi întotdeauna frumoasă la cei mai mulți oameni. Frumoasă însă este expresia, iar expresia nu-i neapărat produsul simetriei și proporției, ci ea este reflex al formei interne. În al treilea rând, frumosul nu poate consta în potrivire, deoarece remarcă Plotin, există și „potrivire în rău”. Or, potrivirea în rău nu e niciodată frumoasă. În fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu este o relație, ci o calitate. În orice caz, mult mai târziu, în Renaștere și după aceea, se produce o limitare a domeniului cuprins în Marea Teorie cu privire la frumos. Astfel, teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor, a două categorii noi, subtilitatea și grația, evidențiază și mai pregnant faptul că semnificația acestora este destul de îndepărtată de accepțiile frumosului, așa cum au fost acestea definite, de pildă, la pythagoreici, la Platon sau la Vitruviu. În fapt, modificările care se produc în conținutul noțiunii de frumos sunt indisolubil legate, pe de o parte, de schimbările în sensibilitate, care la rândul lor au condus la apariția romantismului. Pe de altă parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici, a scos în evidență câteva idei noi. Astfel, Addison (1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) s-au interogat explicit, nu de ce proprietăți ale obiectului depinde frumusețea, ci de ce proprietăți ale minții noastre depinde frumusețea lucrurilor. În mod curent, acum, în preromantism, se vorbește tot mai mult despre faptul că oamenii posedă „un simț distinct al frumosului”, de un simțământ al frumosului dat în imaginația și în gustul nostru. În acest sens, Hume, empiristul sceptic prin excelență, nu ezită deloc să afirme că frumosul nu este o proprietate a lucrurilor însele. După el, frumosul există în „mintea care observă obiectele, iar fiecare minte observă o frumusețe diferită”. Dezvoltarea empirismului englez a constituit și una dintre cele mai importante cauze ale marii crize din secolul XVIII.
Oricum, Immanuel Kant este cel care va aduce clarificările cele mai importante în privința definirii naturii frumosului. Două asemenea clarificări sunt mai mult decât importante, sunt esențiale.
a) toate criteriile despre frumos sunt individuale;
b) frumosul este confirmat de fiecare obiect luat în parte și el nu poate fi închegat în confirmări generale.
Caracterele frumosului după Kant sunt:
a) ceea ce place în mod universal fără concept;
b) ceea ce place în mod dezinteresat;
c) ceea ce reprezintă o finalitate fără scop.
Înainte chiar de afirmarea deplină a axiologiei la început de secol XX s-a produs o glisare a -interesului de la cercetarea caracteristicilor frumosului la analiza amănunțită a trăirii estetice. Conceptul de empatie, de einfühlung, de intropatie teoretizat, de pildă, de Visher și Lipps, prin conținutul său spune mai mult despre natura trăirii estetice decât despre esența unei noțiuni tradiționale de frumos.
Oricum, în istoria de două milenii a gândirii estetice (înțeleasă în sens larg), s-a trecut de la -noțiunea generală de frumos, de la frumosul metafizic la noțiunea clasic-clasicistă a frumosului. Aceasta a intrat în criză, și faptul este evident în felul în care romantismul de început de secol XIX a impus sublimul în prim-planul categoriilor estetice. În aceeași ordine de idei, se poate afirma că s-a trecut de la evidențierea frumuseții lumii la ideea frumosului din artă, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o teză metafizică la concretizarea și obiectivarea ei. În toată această perioadă s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin simțire, iar obsesiva căutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost părăsită, încet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. De aici și până la afirmarea, în cadrul esteticii fenomenologfrumuseții lumii la ideea frumosului din artă, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o teză metafizică la concretizarea și obiectivarea ei. În toată această perioadă s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin simțire, iar obsesiva căutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost părăsită, încet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. De aici și până la afirmarea, în cadrul esteticii fenomenologice, a ideii, conform căreia obiectul estetic (frumosul) este corelatul experienței estetice, nu a mai fost decât un pas. Nicolai Hartmann, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne vor adânci interpretativ tocmai o asemenea viziune despre natura valorii estetice, a frumosului, în sensul cel mai larg al termenului. Mai mult, după maturizarea deplină a axiologiei și după ce în chip firesc frumosul a fost cercetat din unghiul valorilor (natura valorii estetice, relațiile esteticului cu celelalte clase și tipuri de valori etc.), s-a ajuns la o concluzie extrem de fertilă din punct de vedere metodologic: frumosul este sinonim cu valoarea estetică. Un asemenea punct de vedere este susținut de Liviu Rusu în „Logica frumosului” (1946). Pentru autorul român, valoarea estetică, frumosul face parte din rândul valorilor dignitative alături de adevăr, ca valoare centrală a domeniului cunoașterii, și alături de bine, ca valoare centrală a domeniului etic. În timp, însă, ce binele și adevărul sunt valori heterotelice și transgrediente, frumosul este o valoare autotelică și imanentă, după cum s-a arătat deja.
În ceea ce îl privește pe Nicolai Hartmann, acesta susține că frumosul este „obiectul universal al esteticii” și în acest sens, el răspunde obiecțiilor aduse acestei afirmații de principiu. Aceste obiecții erau:
a) ceea ce se atinge în realizările artistice nu este întotdeauna frumosul;
b) că ar exista genuri întregi ale valabilității estetice care nu se reduc la frumos;
c) că estetica are de-a face și cu urâtul.
În fond, arată Hartmann, sunt argumente tari pentru ca „să ne menținem la frumos ca valoare estetică fundamentală și să îi subsumăm tot ce e reușit și plin de efect în artă”. Alături de frumos, după Hartmann, stă sublimul (în fapt, o prelungire augmentativă a frumosului), precum și alte calități estetice, precum grațiosul, emoționantul, fermecătorul, comicul, tragicul și altele. Dacă se pătrunde în domeniile particulare ale artelor, se va găsi o bogăție și mai specializată de calități ale valorii estetice. Oricum, arată Hartmann, dacă se lasă la o parte vocabularul extraestetic, rămân două semnificații ale frumosului, una în sens larg și alta în sens restrâns. În sens larg, frumosul, înțeles ca ceea ce are în genere valabilitate estetică, este sinonim cu o categorie universală a valorii estetice, sau altfel spus, frumosul în această accepție strict estetică, trebuie înțeles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice. În sens îngust, frumosul stă în opoziție cu sublimul, tragicul, grațiosul, comicul etc.. Cele două sensuri nu trebuie amestecate și principala grijă ar trebui să fie de-a le menține separate odată ce sunt întrebuințate. Hartmann ia drept bază a concepției sale în estetică, sensul larg. Acesta, afirmă el, fără a se lăsa loc nici unui dubiu „urmează să fie menținut chiar și acolo unde genurile speciale ajung pe primul loc. Acestea apar atunci ca specii ale frumosului. Mai mult, există în acest caz și avantajul deloc de neglijat, și deloc fără importanță practică, „că cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental”, iar grija de a elabora un concept suprem, construit în mod artificial, devine de prisos.
În gândirea estetică autohtonă, Ion Ianoși păstrează, pe de o parte, indicația metodologică a lui Liviu Rusu – frumosul trebuie și poate fi înțeles ca sinonim cu valoarea estetică. Într-o atare viziune largă, cuprinzătoare, acesta este definit drept „cea mai generală valoare specială", în sensul că, tot ceea ce interesează simțurile ,,inferioare” (teoretice) și cele superioare, „teoretice” (văzul și auzul) poate deveni, în principiu, estetic (frumos). Aceasta, pe de o parte. Pe de altă parte, în ipostaza deplinei sinonimii dintre frumos și valoarea estetică, se poate accepta următoarea definiție-caracterizare: frumosul este „concretul semnificativ, cu condiția ca maximala semnificație să fie perfect contopită, cu și topită în maxima concretețe”. În fapt, remarcă Ion Ianoși, frumosul sinonim cu valoarea estetică prezintă o deosebire calitativă față de toate celelalte clase și tipuri de valori; numai frumosul trimite obligatoriu la fenomenalitate, la apariție și aparență, la raporturi de apariție. „Toate celelalte valori sunt, dimpotrivă, substanțiale, numai trecător și incidental „exemplificate" prin și pe fenomen. Actul esențial al cunoașterii lor se reduce la cunoașterea esenței lor. Esențiale în cazul valorii estetice – de aceea, și în cazul artei – sunt însă tocmai aparența și apariția, independent de care esența nu există și nu poate fi gândită. Gândim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultăților noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gândim simțind-o, o înțelegem trăind-o, a cărei adâncime o surprindem la suprafața ei concret desfășurată și concret dimensionată, singura pe care o gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil – este valoarea estetică", este frumosul.
Așadar, în concluzie, să rezumăm puțin cum au evoluat categoriile estetice, având în prim-plan frumosul. De-a lungul istoriei esteticii au fost distinse mai multe categorii considerate fundamentale, precum frumosul, sublimul, tragicul, comicul, fără ca aceasta să însemne că ele au fost și sunt singurele posibile. În doctrina clasică, frumosul a fost considerat principala categorie estetică, chiar dacă nu și unica. În epoca modernă, Kant a constituit un sistem de opoziții estetice bazat pe antiteza categorială dintre frumos și sublim, valorificând doctrina despre sublim a lui Pseudo-Longinus (secolul I) și teoria cu tendințe preromantice a filosofului englez Edmund Burke. După apariția și impunerea tezelor critice kantiene și, mai ales, odată cu dezvoltarea curentelor artistice moderne (romantism, naturalism, etc.) sau avangardiste, frumosul a încetat să mai fie considerat principalul obiect al esteticii filosofice. Un discipol al lui Hegel, Karl Rosenkranz, a încercat chiar să “omologheze” urâtul ca și categorie estetică negativă, aflată în antinomie cu frumosul. Numărul categoriilor estetice inventariate de către filosofi a început să crească, manifestându-se, în paralel cu tendința de constituire a unor sisteme categoriale monumentale, o tendință către gruparea lor în scheme de 7, 9 sau 12 termeni (numere legate uneori de intenții simbolice). Spre exemplu, esteticianul francez Charles Lalo a legat între cele nouă categorii fundamentale, care formează trei grupuri parțiale – pozitive, superlative și descendente: frumos, sublim, spiritual; măreț, tragic, comic; grațios, dramatic, hazliu. Un alt estetician francez, Etienne Souriau, a propus un sistem de 24 de categorii, aranjate ciclic și supuse unei polarizări pe baza a două dintre ele, frumosul și grotescul. Au rezultat două tabele categoriale, unul reprezentând degradarea frumosului către grotesc, iar altul înălțarea celui din urmă către primul: frumos, nobil, măreț, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, înflăcărat, dramatic, melodramatic, caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantast, pitoresc, drăguț, grațios, elegiac, frumos. În fine, pentru estetica contemporană, fundamentată mai ales ca „știință a artei”, ceea ce contează înainte de toate este să determine în ce măsură un obiect artistic este izbutit sau neizbutit, dacă a reușit sau nu să-și justifice existența. De aceea, nu se mai acordă o mare importanță categoriilor estetice.
Așadar, din punct de vedere istoric, frumosul ocupă locul cel mai însemnat în ansamblul categoriilor estetice, deoarece pe baza lui au fost fundamentate atât activitatea creatoare, cât și judecata de valoare asupra artei sau a esteticității naturii. Dar, deși toate marile teorii estetice au abordat problema frumosului, nu s-a ajuns la un acord universal asupra statutului frumosului, definițiile care i s-au dat fiind de multe ori complet opuse.
În funcție de statutul ontologic acordat frumosului și de relația sa cu subiectul uman (spectatorul), putem distinge mai multe tipuri de teorii asupra frumosului:
(i) teoriile idealiste sau obiectiviste, care postulează existența în sine a frumosului universal, atemporal și independent de subiect (având ca model pe Platon);
(ii) teoriile relaționiste, care pun frumosul obiectiv în relație cu subiectul uman (Aristotel);
(iii) teoriile relativiste sau subiectiviste, care afirmă dependența deplină a frumosului de subiect sau de circumstanțe istorice, geografice, sociale, etc..
În această lucrare mi-am propus să urmăresc evoluția frumosului ca și categorie, ca noțiune, începând cu antichitatea greacă până în secolul XX.
Voi avea în vedere în primul capitol Marea Teorie, care a dominat timp de 2000 de ani prima mare perioadă a frumosului, cea dedinainte de secolul XVIII. Aici voi prezenta și teoriile adiacente sau cele care o contrazic pe aceasta.
În cel de-al doilea capitol voi insista asupra secolului XVIII, unde voi surprinde Marea criză a frumosului.
În cel de-al treilea și ultimul capitol, voi surprinde evoluția frumosului după Marea criză – secolele XIX-XX.
Ca bibliografie voi folosi în special lucrarea lui Wladyslaw Tatarkiewicz – „Istoria celor șase noțiuni” –, dar și lucrările de estetică elaborate de Benedetto Croce, Nikolai Hartmann și alții.
CAPITOLUL I
FRUMOSUL,
ETALON ABSOLUT ȘI CUANTIFICARE SISTEMICĂ
Prima mare perioadă a frumosului, cea din antichitate până în secolul XVIII, a fost determinată, tutelată de Marea teorie a frumosului. Frumosul este o proporționalitate a părților, el constă în alegerea proporților (mărime, calitate, cantitate) și raportul lor reciproc. Frumosul constă în simetrie, armonie, euritmie, toate formalizabile în cifre matematice, astfel încât etalonul frumosului poate fi considerat celebrul Număr de aur, exprimabil la toate dimensiunile matematicii. Acest număr este expresia matematică a frumosului ca etalon; în virtutea lui, găsim Numărul de aur în: pavilionul urechii umane, reprezentarea plastică a corpului uman, construcția templelor, muzică, nervurile frunzelor etc.. Datorită lui, există o unitate fundamentală a universului; cosmosul este o unitate perfect articulată.
Anticii au reușit să formuleze o teorie pentru frumos care s-a impus timp de 2000 de ani, nici rezervele față de aceasta, nici chiar alte încercări de a defini frumosul altfel decât o făcea Marea Teorie nu au reușit să o detroneze, doar secolul XVIII cu dezvoltarea empirismului englez și apoi cu criticismul lui Kant a reușit să schimbe lucrurile în totalitate.
Este acceptată ideea că pythagoreicii au fost cei care au inițiat Marea Teorie. După ei, frumusețea lucrurilor evocate constă în structura perfectă, iar aceasta, în proporționalitatea părților, deci în ceva ce se poate stabili strict numeric. S-a început formularea Marii Teorii pornind de la aspectul ei restrâns. Teoria era de fapt generalizarea observației pitagoreice privind armonia sunetelor. Dar în curând o concepție similară cuprinde și plastica, sculptura și arhitectura (și chiar frumusețea corpurilor vii), adică domeniul vizual, ca și pe cel auditiv. Numirile „harmonia" și „simmetria" îi corespundeau cu strictețe, fie că teoria trecea de la muzică la plastică ori că în plastică ea se crease spontan și paralel, în toate cazurile, în epoca greacă clasică ea devenise obligatorie în ambele arte.
Expunerea ei amănunțită s-a păstrat abia în texte ale antichității târzii. În opera lui Vitruvius despre arhitectură Frumosul e realizat, după părerea lui, atunci când părțile sunt în raport corespunzător în ce privește înălțimea față de lățime, aceasta față de lungime și în genere corespund cerințelor simetriei. El dovedea că în sculptură, pictură și chiar în natură lucrurile stau la fel. Orice se poate reprezenta numeric, susține Vitruvius, atât proporțiile unor construcții, cât și ale corpurilor omenești.
Începând cu pythagoreicii, continuând cu Platon, apoi Aristotel, stoicii sau Vitruvius, această teorie a frumosului dat de proporție, simetrie, euritmie s-a impus categoric fără ca vreo alta să o poată detrona, nici măcar să îi conteste într-o mai mare măsură decât simple încercări supremația. Abia începând cu Plotin se pune problema că frumosul nu ar fi alcătuirea simetrică a părților, astfel punându-se bazele unei noi teorii despre frumos, teorie care a ajuns până la Ficino, dar care nu contrazicea Marea Teorie, ci o completa, eventual o limita. Dar mai întâi să vedem cum vedeau Platon, Aristotel și alții frumosul.
O caracteristică esențială a frumosului în această perioadă este obiectivismul. Cei care au inițiat această teorie a frumosului )pythagoreicii, Platon, Aristotel) presupuneau că el e trăsătura obiectivă a lucrurilor frumoase și că anumite proporții și sisteme sunt frumoase prin ele însele și nu fiindcă ar corespunde cerințelor privitorului și ascultătorului. Putea să fie cineva obiectivist în materie de estetică, fără a fi de acord cu Marea Teorie, însă nu putea fi adeptul ei dacă nu era obiectivist. Ea nu putea fi recunoscută de pe pozițiile relativismului: dacă frumusețea lucrurilor e determinată de alcătuirea sistematică a părților, nu poate fi adevărat că același lucru să fie frumos sub un raport și să nu fie frumos sub altul. Așa a fost interpretată Marea Teorie atât de inițiatorii săi antici, cât și de adepții săi mai târzii.
Platon
Prestigiul imens de care s-a bucurat Platon încă din Antichitate, ca și recuperarea sa de către teologia creștină, au făcut din el un reper esențial pentru meditațiile ulterioare despre frumos și artă. Interogația platoniciană asupra frumosului nu este, însă, separată de restul problemelor filosofiei sale, nu constituie o sferă distinctă a câmpului filosofic. Altfel spus, abordarea frumosului este metafizică, având la bază principiul distincției între două ordine de realitate: lumea sensibilă și fundamentul său inteligibil, lumea Ideilor.
Din acest principiu metafizic au decurs consecințe importante pentru definirea frumosului. Pe de o parte, la Platon, frumosul nu este atît o categorie estetică, cât una metafizică, întrucât califică în primul rând regiunea suprasensibilă, inteligibilă – lumea Ideilor (lucrurile sensibile fiind frumoase prin participarea lor la Ideea de Frumos, unică și eternă). Pe de altă parte, principiul metafizic al separației dintre sensibil și inteligibil, aparență și esență, implică și separația dintre frumos și artă. Din perspectiva platoniciană, relația artă-frumos nu este reciprocă: dacă arta este dependentă de Frumosul pe care încearcă să-l atingă și să-l reprezinte, în schimb Frumosul în sine este independent de artă și se află în afara domeniului ei. Un alt concept va descrie esența artei, și anume cel de mimesis (imitație), iar criteriile aprecierii operelor de artă vor fi teoretice, etice și practice (adevărul, binele, utilitatea), și nu estetice (frumusețea).
Problema naturii frumosului este pusă mai întâi în dialogul „Hippias Maior". Acest dialog, cu subtitlul „Despre frumos", este singurul pe care Platon l-a consacrat în întregime definirii frumosului. Structural, aparține dialogurilor de tip socratic, aporetic (bazate pe metoda întrebare-răspuns), care aparțin primei perioade din cariera lui Platon, iar stilul este colocvial, parodic. Chiar dacă unii comentatori i-au contestat autenticitatea (văzând însă în acest text o parafrază fidelă după Platon, compusă poate chiar în cadrul Academiei), „Hippias Maior" are o mare importanță pentru estetica filosofică, datorită faptului că el corespunde construcției polemice a paradigmei clasice, pornind de la o rețea coerentă de excluderi conceptuale și de interdicții de principiu. Altfel spus, este vorba de o primă definiție negativă a frumosului, care începe prin a delimita terenul în care acesta nu poate fi întâlnit și prin a spune ceea ce frumosul nu poate fi.
Definiția pozitivă a frumosului avea să fie dată de Platon în dialogurile „Banchetul" și „Phaidros". Dacă în dialogul „Hippias Maior" Socrate caută – fără a găsi încă – realitatea absolută a frumosului sau frumusețea în sine, la aceasta se ajunge la capătul unei ascensiuni inițiatice mijlocite de eros, descrisă în „Banchetul": de la contemplarea frumuseții sensibile și apoi a celei spirituale, la contemplarea nemijlocită a Frumosului în sine, unic și etern.
Pentru Platon, Ideile eterne au privilegiul de a fi vizibile pentru suflet, având ca proprietăți strălucirea, claritatea, deplinătatea, unitatea, imobilitatea. Aici își au originea regulile clasice ale definirii frumosului ideal: integritate și totalitate, ordine și armonie, simplitate și unitate, imobilitate și serenitate, claritate și adevăr. De asemenea, în teoria platoniciană își au originea și relațiile de proximitate evidentă pe care frumosul și adevărul le întrețin în doctrina clasică: frumosul apare ca fiind prezentarea sensibilă, vizibilă, a adevărului (de unde definiția ulterioară „frumosul e strălucirea adevărului"). Teoria platoniciană a condus și la asimilarea frumosului cu perfecțiunea: este frumos ceea ce este în mod deplin și perfect ce trebuie să fie, este urât tot ceea ce nu este astfel. În acest sens, distincția frumos-urât desemnează existența unei inegalități ontologice: există ființe perfecte și ființe imperfecte, superioare și inferioare. Acest canon s-a menținut atâta timp cât paradigma clasică a rămas dominantă. Pe urmele lui Platon, scolastica medievală a făcut din frumos un gen universal al ființei, un “transcendental”, alături de unu, adevăr și bine. În acest fel, medievalii au reafirmat înrudirea frumosului cu adevărul suprasensibil, considerându-l forma sa vizibilă, și au reluat dialectica platoniciană: frumusețea lumii sensibile manifestă existența și perfecțiunea lui Dumnezeu, sentimentul estetic conducând sufletul la contemplarea divinului .
Aristotel
Marea Teorie o putem găsi de asemenea și la Aristotel, deși acesta are o filosofie mult mai complexă, de la el derivând și alte interpretări sau concepții asupra frumosului. Teoriile relaționiste asupra frumosului derivă din concepția lui Aristotel. În definirea frumosului, filosoful grec avea în vedere atât condițiile lui obiective – unitatea, integritatea, limitarea sau caracterul determinat (horisménon), ordinea (táxis), măsura sau proporția (symmetria) -, cât și condițiile lui subiective – perceptibilitatea și mărimea (mégethos). Ideea condițiilor obiective ale frumosului – simetria, ordinea, limitarea – apare în Metafizica: “Deoarece însă binele și frumosul se deosebesc, căci primul e întotdeauna în acțiune, iar celălalt se află și în lucrurile imobile, filosofii care susțin că matematica nu se ocupă cu frumosul, nici cu binele se înșeală (…) Formele cele mai înalte ale frumosului sunt ordinea, simetria și definitul și pe acestea le scot în evidență științele matematice.” Ideea complementară a dependenței frumosului de o anumită mărime apare în Etica nicomahică: “Grandoarea sufletească se manifestă în lucruri mari, la fel cum frumusețea se poate vedea la persoanele înalte de statură, pe când cele scunde pot fi grațioase și bine proporționate, dar frumoase nu”, ca și în Retorica: “Numesc perioadă o exprimare care are un început și un sfârșit în structura ei și o mărime ușor de cuprins (eusynopton). Tot ce e astfel exprimat este plăcut și lesne de învățat, plăcut pentru că e opus nelimitatului și pentru că ascultătorul crede că mereu dobândește ceva și că i se transmite ceva. Este neplăcut însă să nu poți întrevedea nimic și să nu ajungi la un sfârșit. Este lesne de învățat pentru că se reține ușor de memorie și aceasta din pricină că exprimarea prin perioade e bazată pe un număr care e cel mai ușor de memorat din toate.”
Ideea corelației între proprietățile obiective, intrinseci, ale ființei/obiectului frumos și perceperea lui de către un subiect este formulată în „Poetica”, în contextul stabilirii limitelor temporale ale tragediei, unde Aristotel afirma: “Ființă sau lucru de orice fel, alcătuit din părți, frumosul, ca să-și merite numele, trebuie nu numai să-și aibă părțile în rânduială, dar să fie și înzestrat cu o anumită mărime (mégethos). Într-adevăr, frumosul stă în mărime și ordine, ceea ce și explică pentru ce o ființă din cale afară de mică n-ar putea fi găsită frumoasă (realizată într-un timp imperceptibil, viziunea ar rămâne nedeslușită), – și nici una din cale afară de mare (în cazul căreia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dată, iar privitorul ar pierde sentimentul unității și al integrității obiectului, ca înaintea unei lighioane mari de zece mii de stadii). Așa cum e nevoie, prin urmare, ca trupurile și ființele însuflețite să fie de o oarecare mărime, – iar aceasta să fie lesne perceptibilă, – tot astfel subiectele [tragediei] trebuie să aibă și ele o oarecare întindere, – o întindere lesne de cuprins cu gândul.”
Baza acestei teorii aristoteliene a frumosului este oferită, pe de o parte, de teoria matematică a pythagoricienilor, după care frumosul depinde de proporția, ordinea și armonia obiective, iar, pe de alta, de teoria relativistă a sofiștilor, care legau frumosul de văz și auz, fundamentându-l pe experiența unei plăceri subiective a simțurilor. Dar, spre deosebire de aceștia din urmă, Aristotel a definit frumosul drept ceea ce produce plăcere și, totodată, este valoros în sine („Retorica”: „[Frumosul] este ceea ce e preferabil pentru calitățile lui intrinseci, fiind din aceleași motive demn de toată lauda, sau ceea ce e bun și plăcut pentru că e bun.”), făcând astfel o distincție între frumos, bine, plăcerea materială și utilitate (frumos este numai ceea ce însumează binele și plăcerea; valoarea frumosului e intrinsecă, în timp ce valoarea utilității derivă din rezultatele ei) .
După Platon și Aristotel, Marea teorie a dăinuit, după cum am mai spus, până în secolul XVII-XVIII, când prin apariția empiristilor a început să nu mai fie una care să reușească să explice ceea ce înseamnă frumosul. În această perioadă de aproximativ două milenii, o sumă de alte teorii (teze) au încercat să definească frumosul, dar majoritatea veneau în completarea Marii Teorii, puține reușind să o contrazică într-o mai mare măsură pe aceasta.
Teoriile relativiste sau subiectiviste contestă caracterul absolut, universal al frumosului, afirmând dependența sa deplină față de subiectul la care se raportează și față de circumstanțele istorice, geografice, sociale, etc. Există totuși diferite grade de relativism estetic, unele teorii mai moderate recunoscând existența unor norme comune de apreciere, în timp ce altele împing relativismul la limita în care dispare orice posibilitate de acord asupra ceea ce este frumos sau nu. Doctrina relativității frumosului a apărut încă din Antichitate și, chiar dacă poate fi găsită la autori mai vechi (precum Xenofan), este strâns legată de filosofia sofiștilor, reprezentând contrapartea estetică a tezei epistemologice a lui Protagoras “Omul este măsura tuturor lucrurilor”. Ideea că nu există frumosul în sine și nici norme universale ale frumosului, ci fiecare lucru este frumos în felul său, apare într-un fragment al dramaturgului filosof Epiharm, menționat de Diogene Laertios ("Viețile și doctrinele filosofilor"), unde se afirmă că măsura frumuseții fiecărei făpturi este specia căreia îi aparține: “Că tot vorbim noi așa nu este deloc de mirare,/ Nici că suntem mulțumiți nespus și ne credem / Neam prea ales: și-un câine altui câine îi pare / Lucrul cel mai frumos, un bou altui bou, deopotrivă./ Și măgarii-ntre ei la fel se socot, chiar și porcii.” Ideea avea să fie reluată, în perioada Luminismului, de către Voltaire, care, în articolul „Frumosul" din Dictionnaire philosophique, scria: „Întrebați un broscoi râios ce este frumusețea sau Marele Frumos, to kalon, și va răspunde că este perechea sa." Aici, istoricității gustului i se adaugă și „naționalismul": broscoiul lui Voltaire crede nu numai că broasca lui este întruchiparea frumuseții, dar, dacă este francez, italian sau german, că ea va întruchipa esența Frumosului ca franțuzoaică, italiancă sau germană.
Dependența frumosului de mărimea subiectului apreciator și, astfel, caracterul său relativ, a fost pusă în evidență și de Jonathan Swift, autorul Călătoriilor lui Gulliver. După aventurile din Liliput, țara “piticilor”, Gulliver ajunge în țara “uriașilor”, Brobdingnag. Salvat de o tînără fată, ajunge la CurteaRegală, unde devine atracția uriașelor doamne debordând de sentimente materne, ceea ce îl face pe eroul lui Swift să cugete:"Această priveliște [a sânilor dezgoliți] m-a făcut să mă gândesc la pielea catifelată a doamnelor noastre din Anglia, care ne par atît de frumoase numai pentru că sunt la fel de mari ca noi, iar defectele nu li se pot vedea decât cu lupa; e lucru știut că pielea cea mai netedă și albă văzută cu lupa este aspră, grosolană și urîtă la culoare."
Dar problema subiectivității va fi tratată mai pe larg în capitolul următor, unde va fi dezbătută criza Marii Teorii, criză care a început cu această tendință de subiectivizare a frumosului.
În cele ce urmează să ne oprim asupra altor teze care s-au învârtit în jurul Marii Teorii – Wladyslaw Tatarkiewicz fiind unul dintre cercetătorii care au surprins destul de amănunțit această problemă.
Marele cercetător polonez, spune că de timpuriu s-au ivit îndoieli referitoare la caracterul obiectiv al frumosului. Mai întâi la sofiști. În scrierea intitulată „Dialexeis”, un sofist necunoscut afirma că totul e frumos și totul e urât. Literatul Epicharm, un apropiat al sofiștilor, după Diogene Laertios, deducea că pentru un câine cel mai frumos e câinele, pentru bou — boul. Asemenea idei subiectiviste au revenit și mai târziu.
Tot de timpuriu Socrate avansase teza, după cum relatează Xenofon, despre existența unui frumos ce constă nu în proporții, ci în corespondență sau în acordul obiectului cu țelul și natura sa. Conform acestei teze, până și un coș de gunoi poate fi frumos, dacă el corespunde menirii sale. În schimb, un scut de aur, nu e frumos, căci nu e materialul corespunzător, făcându-l mult prea greu. Din acestea reieșea nu subiectivitatea, ci relativitatea frumosului. Opinia de mijloc a dobândit cei mai mulți adepți, care afirmau că frumosul are un dublu caracter: există un frumos datorat proporțiilor și un frumos datorat caracterului său corespunzător. însuși Socrate diferenția două genuri ale frumosului: există proporții frumoase prin ele înșile și totodată ele sînt frumoase în raport cu altceva, deci, nu tăgăduia teoria clasică, doar o restrîngea. Interpretarea socratică a frumosului a avut apărători și în epoca elenismului, mai ales printre stoici. După cum atestă Diogenes Laertios, frumosul avea pentru stoici o dublă semnificație: era sau ceea ce e perfect proporționat, sau ceea ce e perfect adecvat menirii sale. Frumosul e sau pulchrum, în sensul pur al cuvântului, sau decorum (frumos în sens strict sau în sensul convenienței, al adecvării).
Așadar, antichitatea crease teoria frumosului în funcție de proporții, dar tot ea a inițiat-o pe aceea a frumosului în funcție de concordanță. A propus în același timp soluția alternativă: frumosul constă fie în proporții, fie în ceea ce este corespunzător. La fel s-a făcut începutul unei a doua soluții alternative: frumosul poate fi ideal sau senzual, sau spiritual sau trupesc, poate reprezenta o symmetria obiectivă și o eurythmia condiționată, parțial subiectivă. Variantele frumosului, la început tratate ca secundare, aveau să devină cu timpul de un interes capital și în fine să anuleze Marea Teorie.
Evul Mediu
În cele ce urmează va fi surprinsă perioada Evului Mediu și viziunile asupra frumosului de-a lungul a câtorva secole.
Într-o analiză a reflecției estetice medievale, prima problemă care se pune este cea a originalității sale. După cum observa Umberto Eco, în lucrarea „Arta și frumosul în estetica medievală", cultura medievală în ansamblu este, dintr-un anumit punct de vedere, mai mult un comentariu al tradiției decât o reflecție asupra realității. Dar, pe lângă faptul că a fost capabilă și să reacționeze spontan în fața frumuseții naturii ori a operelor de artă, cultura medievală a avut și simțul inovației, chiar dacă s-a silit să o ascundă sub învelișurile repetării (contrar culturii moderne care simulează inovarea și atunci când se repetă). Astfel, ea a conferit vechilor teme o nouă semnificație, integrându-le în felul tipic viziunii creștine de a simți omul, lumea și divinitatea. Dacă gândirea medievală s-a angajat pe calea dezvoltării esteticii clasice, contribuind în mod decisiv la fixarea modelului estetic ivit din platonism, în același timp a făcut loc unor noi interogații, propunând o nouă perspectivă asupra frumosului, prin: (1) ridicarea progresivă a frumosului la statutul de proprietate transcendentală a existenței sau ființei divine și (2) valorizarea frumuseții sensibile ca atare.
Ridicarea frumosului la statutul de proprietate transcendentală a existenței/ ființei divine. După cum observă Marc Sherringham, dacă în filosofia antică frumusețea a fost considerată în mod implicit drept o calitate esențială a existenței, i-a revenit Evului Mediu meritul de a pune în mod explicit problema includerii frumosului în ansamblul genurilor transcendentale, adică de a reflecta asupra frumuseții ca una dintre cele mai generale proprietăți sau atribute ale existenței/ființei divine. Mai ales o dată cu a doua jumătate a secolului XII, când și-au recâștigat influența anterioară tratatele lui Pseudo-Dionisie Areopagitul din secolul V (Despre ierarhia cerească, Despre numele divine, Teologia mistică), frumosul a fost confruntat în chip sistematic cu cele trei modalități transcendentale tradiționale: unul, adevărul și binele (unum, verum, bonum).
Acest efort comparativ a fost început de Guilelmus din Auxerre și Guilelmus din Auvergne în anii 1220-1230, urmați de Albert cel Mare, Ulrich din Strasbourg, Sfântul Bonaventura și Sf.Toma din Aquino. De aici a rezultat ideea că frumosul se distinge de celelalte proprietăți universale ale ființei, împărtășind totuși cu acestea caracteristici ontologice comune. Ceea ce înseamnă că i se recunoștea frumosului un statut transcendental, fiind pus alături de celelalte transcendentale în definirea existenței (Evul Mediu nu putea, nu concepea să se gândească la o frumusețe “blestemată” sau, cum va face secolul al XVII-lea, la frumusețea lui Satan).
Prima tentativă de fixare a unei noțiuni exacte de „transcendental" o întreprinde Filip Cancelarul, la începutul secolului XIII, în contextul polemicii anti-maniheiste. El elaborează ideea de identitate și convertibilitate a transcendentalelor și a diferențierii lor secundum ratione (potrivit rațiunii divine). Astfel, Binele este ființa văzută în perfecțiunea ei, în a sa eficace adecvare la scop, iar Unul este existența văzută sub aspectul indivizibilității.
Problema transcendentalității frumosului este pusă pentru prima oară în „Summa" așa-zisă a lui Alexandru din Hales din 1245 (de fapt, o operă a trei autori franciscani: Jean de la Rochelle, Frater Considerans și Alexander însuși), care propune două inovații radicale:
frumosul se întemeiază pe forma concretă a unui lucru (înțeleasă în sensul formei aristotelice, ca principiu fundamental al vieții);
ii) diferența dintre bine și frumos provine din modul în care subiectul cunoscător se raportează la acestea (intenția sa). Astfel, diferențierea secundum ratione (din punctul de vedere al lui Dumnezeu) devine una intentione (din punctul de vedere al subiectului), frumosul fiind definit după modul în care este perceput. Dar cel care enumeră explicit, într-un opuscul din 1250, cele patru condiții ale ființei – unum, verum, bonum și pulchrum – este teologul și filosoful Giovanni da Fidanza, zis și Sfântul Bonaventura (1221-1274). El a lămurit convertibilitatea și caracterul distinct al transcendentalelor: Unul privește cauza eficientă, adevărul pe cea formală, binele pe cea finală, iar frumosul privește în general orice cauză și le este componentă comună. După cum remarcă Umberto Eco, Sfântul Bonaventura a dat o definiție singulară a frumosului, înțeles ca „excelență a transcendentalelor reunite".
Pe poziția unui „obiectualism metafizic" se situează Albert cel Mare (1193-1280). În Comentariu la “Despre numele divine”, el afirmă, pe de o parte, identitatea substanțială dintre frumos și bine, iar pe de alta, deosebirea lor în funcție de intenție. Albert cel Mare a dat frumosului și o definiție care a rămas faimoasă și exemplară: „Esența universală a frumosului constă în splendoarea formei deasupra părților proporționate ale materiei sau deasupra diverselor forțe și acțiuni." În acest fel, Frumosul apare ca o proprietate a lucrurilor care strălucește în mod obiectiv (chiar dacă nimeni nu o percepe).
Un alt tip de obiectualism întâlnim la Toma din Aquino (1225-1274), pentru care caracteristicile obiective ale frumosului se întâlnesc cu contemplarea valorizatoare: chiar dacă este o proprietate transcendentală, frumosul se dezvăluie într-un raport în care omul focalizează obiectul sub ratione pulchri (altfel spus, acțiunea cognitivă umană e constitutivă frumosului). Ceea ce conferă specific frumosului este, deci, raportarea sa la o privire cunoscătoare, pentru care lucrul apare frumos; dar consimțământul subiectului și desfătarea sunt provocate de caracteristicile obiective ale frumosului. Aceste proprietăți obiective, amintite de Sfântul Toma în „Summa theologiae" (1266-1275), sunt integritatea (integritas) sau perfecțiunea (perfectio), proporția și armonia (proportione, consonantia), strălucirea sau claritatea (claritas): „Pentru frumos sunt cerute trei calități. În primul rând, integritate sau perfecțiune, căci lucrurile care sunt incomplete tocmai prin aceasta sunt diforme. Deci [se cere] justă proporție și armonie [între părți]. Si, în sfârșit, claritate sau strălucire: de fapt, numim frumoase lucrurile care au culori clare și strălucitoare."
Valorizarea frumuseții sensibile.
Pentru medievali, frumosul sensibil are în primul rând o semnificație simbolică, în calitate de reprezentare a frumosului absolut. Viziunea simbolico-alegorică asupra universului este un aspect fundamental al sensibilității medievale: omul medieval trăia efectiv într-o lume populată de semnificații, trimiteri, suprasensuri și manifestări ale lui Dumnezeu în lucruri. Acest simbolism metafizic își are rădăcinile în Antichitate: în tema pankaliei (Cartea facerii, echivalența kalós – bonum) și în concepția complementară despre Dumnezeu ca „artist" și despre univers ca „operă de artă" (la stoici, lumea este frumoasă în sensul că este intențional construită), precum și în tema neoplatonică a emanației frumosului sensibil din cel absolut. Dar, observă Wl. Tatarkiewicz, deși Părinții Bisericii priveau lumea ca frumoasă, ei nu o considerau ca frumoasă în sine, ci fiindcă e opera lui Dumnezeu.
O mare influență asupra simbolismului medieval a exercitat-o Pseudo-Dionisie, care scria în Despre ierarhia cerească: „Pentru intelect, cele frumoase și vizibile sunt reprezentări ale frumuseții invizibile". Pe urmele acestuia, Ioan Scotus Erigena (filosof și teolog din secolul IX, traducătorul lui Pseudo-Dionisie în latină) propune simbolismul metafizic în forma sa cea mai sugestivă: pentru el, lumea apare ca o grandioasă manifestare a lui Dumnezeu, prin cauzele primordiale și eterne, iar dintre acestea prin frumusețile sensibile. El scria în Despre „Ierarhia cerească" a lui Dionisie: „Formele vizibile nu ne sunt propuse și nu sunt de dorit pentru ele însele, ci pentru că sunt imagini ale frumuseții invizibile prin intermediul cărora divina providență readuce sufletele omenești către frumusețea pură și invizibilă a adevărului însuși." Un alt interpret al simbolismului metafizic este Hugo de la Sf. Victor (1096-1141, umanist și mistic, autor al „Didascalion"-ului / Arta lecturii, care conține și o parte anume consacrată considerațiilor despre frumos și despre artă, ceea ce reprezenta o adevărată raritate în epocă), pentru care lumea apare ca o carte scrisă de degetul lui Dumnezeu. Tot într-un comentariu la Pseudo-Dionisie, Hugo de la Sf. Victor afirma: „toate lucrurile vizibile au un sens simbolic, adică sunt date în chip figurativ și propuse spre semnificarea și exprimarea lucrurilor invizibile… ele sunt semne și imagini ale invizibilelor care ființează în natura perfectă și ininteligibilă a divinității într-un chip mai presus de orice înțelegere."
În privința noutății aduse de estetica medievală, M.Sherringham susține o teză radicală: diferența evidentă dintre sensibilitatea antică și cea medievală provine din insistența celei din urmă asupra universalității frumosului și, mai ales, din valorizarea frumuseții sensibile ca atare. Chiar dacă gândirea greacă parvenise deja la o oarecare noțiune a acestei universalități (prin concepția platonico-aristoteliană a aspirației tuturor existențelor spre perfecțiunea supremă, precum și prin conceptul de „ordine a lumii", larg comentat de stoicism), în cazul filosofiei grecești a fost mai puțin vorba de frumusețea lucrurilor ca atare, cât despre perfecțiunea principiului prim și a lumii considerată ca un întreg. În schimb, o dată cu creștinismul, universalitatea frumosului se extinde la totalitatea lucrurilor particulare considerate în ele însele: se afirmă că fiecare parte a întregului este frumoasă, până la lucrurile cele mai infime sau insignifiante. (Un exemplu în acest sens fiind Matei, 6, 28-29: „Luați seama la crinii câmpului cum cresc: nu se ostenesc, nici nu torc; și vă spun vouă că nici Solomon, în toată mărirea lui, nu s-a îmbrăcat ca unul dintre aceștia.") Fundamentul acestei concepții îl oferă luarea în considerare a puterii creatoare a lui Dumnezeu: fiecare lucru este frumos, deoarece este opera lui Dumnezeu, care este frumusețea perfectă. De această idee se leagă și sus-amintita teorie medievală a alegorismului universal, conform căreia vizibilul semnifică invizibilul, iar creatura desemnează creatorul. Alți autori medievali au mers chiar mai departe: spre exemplu, Sfântul Bonaventura afirma: “creaturile pot fi considerate fie ca lucruri, fie ca semne”; drept urmare, ceea ce este frumos, este frumos atât ca lucru cât și ca semn. Creaturile au o dublă frumusețe: în calitate de existențe unice voite de Dumnezeu și pentru că revelează, ca într-o oglindă, frumusețea Creatorului. În acest punct, consideră M.Sherringham, Evul Mediu creștin a depășit gândirea greacă, deoarece merge până la celebrarea frumuseții materiei, a naturii corporale ca atare, și nu doar ca imagine a lui Dumnezeu.
Valorizarea frumuseții sensibile în gândirea medievală privește două realități: corpul uman și natura materială.
Un prim aspect al valorizarii frumuseții sensibile îl constituie celebrarea frumuseții trupești, care ocupă o poziție centrală în estetica medievală. Dintre toate definițiile date frumosului trupesc, cea provenită de la Sfântul Augustin (354-430) a avut un destin aparte, fiind o sursă de inspirație pentru întregul Ev Mediu. Sub dubla influență a stoicilor și a lui Plotin, Augustin asocia proporția și lumina în corp, considerând că „frumusețea trupului constă în proporția/potrivirea părților (congruentia) și dintr-o anumită delicatețe a coloritului (coloris suavitate)." ("De civitate Dei", „Despre cetatea lui Dumnezeu". Dar trupul nu era considerat frumos numai în sine, în realitatea sa materială, ci și prin destinația sa spirituală, prin semnificația sa mistică. Spre deosebire de Platon, care vedea în trup „închisoarea" sufletului (soma sema), Sfântul Pavel îl definea ca fiind „templul Sfântului Spirit/Duh" (I, Corintieni, VI,19), făcând din sanctificarea sa unul dintre scopurile terestre ale vieții creștine. Departe de a disprețui trupul, creștinismul a făcut din acesta simbolul cel mai deplin al perfecțiunii creației divine, deoarece prin proporții, formă și culoare rezumă întreaga ei frumusețe. Este adevărat că antiteza între frumusețea exterioară (efermeră) și frumusețea interioară/sufletească (nepieritoare) a fost o temă recurentă în întreaga epocă medievală, în special la mistici – considerându-se, spre exemplu, că trupurile martirilor, groaznice la vedere, strălucesc de o vie frumusețe interioară. Totuși, de la rigorismul lui Origene (185-254), care insista asupra urâțeniei fizice a lui Christos, la teologii din secolul XIII, care au făcut din Christos prototipul imaginii artistice strălucind de frumusețe, s-a produs o maturizare a ethosului creștin, care a dus la nașterea unei teologii a realității pământene.
Dar frumusețea sensibilă și trupul aveau să fie pe deplin reabilitate abia prin revalorizarea teoretică a frumuseții feminine și prin celebrarea frumuseții iubirii trupești a bărbatului și femeii. După cum arată M.Sherringham, în acest ultim punct deficiența Antichității consta în faptul că a fost incapabilă să scape din opoziția ascezei cu erotismul. În schimb, creștinismul medieval a găsit în „Cântarea cântărilor" modelul celebrării frumuseții iubirii umane, care este atât realitate materială, cât și semn al uniunii mistice a lui Dumnezeu cu Biserica sa. Drept urmare, de-a lungul epocii medievale s-a desfășurat un travaliu teoretic de sanctificare a iubirii fizice prin semnificația ei spirituală, pe care Antichitatea nu o putuse concepe. Chiar dacă disprețuirea trupului sau neîncrederea față de înșelătoarea frumusețe feminină nu au lipsit din mentalitatea medievală, acestea nu au constituit singura posibilitate pentru gândire și nici nu au beneficiat de cel mai solid fundament teologic.
Al doilea aspect al valorizării frumuseții sensibile în gândirea medievală îl constituie celebrarea frumuseții naturii. Unii autori au acuzat medievalii de lipsa sensibilității estetice, ori a sentimentului frumuseții omului și a naturii. Dar, observă Umberto Eco, considerarea Evului Mediu ca o epocă de negare moralistă a frumosului sensibil indică, pe lângă superficiala cunoaștere a textelor, și o fundamentală neînțelegere a mentalității medievale.
Atitudinea medievalilor față de frumusețea naturii nu a fost însă unitară. Pe vremea renașterii literare din secolul XII existau deja, mai cu seamă în Franța, mai multe școli de gândire legate de mai multe centre de studiu: mănastirea cisterciană de la Clairvaux, abația din Chartres, și abația pariziană de canonici augustini Sf. Victor. Edgar De Bruyne a rezumat într-o formulă elegantă raportul dintre aceste trei școli, din perspectiva modalităților de a privi frumusețea lumii: cu ochiul spiritual, care descoperea analogii și semnificații spirituale în frumusețea lumii (Bernard din Clairvaux), cu ochiul savantului, care privea frumosul în mod științific (învățații de la Chartres: Ioan din Salisbury, episcop de Chartres) și cu ochiul fizic, care se delecta nemijlocit cu formele vizibile (Hugo de la Sf.Victor).
Astfel, pentru cistercieni frumosul vizibil era lipsit de valoare în comparație cu frumosul divin, „invizibil". Cât despre învățații școlii din Chartres, aceștia n-au conceput frumosul nici ca pur vizual, nici ca alegoric. Dezvoltând o estetică matematică inspirată din dialogul platonician Timaios (conform căruia universul este construit matematic, proporția fiind principiul creației), ei au susținut că frumosul este un atribut al universului și că punctul de vedere estetic este aplicabil cosmologiei. Astfel, deși frumusețea nu este doar vizibilă, ea trebuie găsită în lucruri, iar nu dincolo de ele. Spre exemplu, Guillaume de Conches scria: „Frumusețea lumii este tot ceea ce apare în fiecare element al ei în parte, cum sunt stelele pe cer, păsările în aer, peștii în apă, oamenii pe pămînt."
Pentru victorini, însă, frumosul transcendental nu eclipsa frumosul terestru, acesta fiind redobândit cu întreaga sa pozitivitate. Hugo de la Sf. Victor a apreciat frumosul vizibil, acordându-i multă atenție. El a introdus o nouă clasificare a frumuseții sensibile, căreia îi atribuia patru caractere esențiale: poziția/configurația, care corespunde realizării armonioase a unității în multiplicitate, mișcarea, care caracterizează energia vitală, aspectul vizibil, care desemnează figura și culoarea, și, în fine, calitatea sensibilă, perceptibilă prin auz și prin celelalte simțuri. Chiar dacă el recunoștea în frumusețea vizibilă și luminoasă a creației materiale bunătatea ei intrinsecă, voită de Dumnezeu, referința mistică nu anulează desfătarea sensibilă. Spre exemplu, regăsim această atitudine în adevăratul imn pe care Hugo de la Sf. Victor l-a dedicat frumuseții vizibile:
"Ce este mai frumos decât lumina care, deși nu cuprinde în ea nici o culoare, oferă culoare fiecărui lucru, luminându-l? Ce poate fi mai plăcut vederii decât cerul senin, strălucind ca un safir și mângâind privirea datorită senzației înviorătoare a clarității sale. Soarele sclipește asemeni unui bulgăre de aur, luna strălucește ca o piatră prețioasă printre stelele care, în timp ce unele emit raze de foc, altele scânteiază într-o lumină aurită, iar altele încă aruncă fulgerări de o lumină când roză, când verzuie, când albă. Ce să spunem despre frumusețea gemelor, a perlelor, a pietrelor prețioase, care nu numai că posedă virtuți tămăduitoare, dar al căror simplu aspect ne minunează? Iată pământul împestrițat de flori: ce spectacol minunat! Ce delectare pentru vedere! Ce sursă de emoții! Privim trandafirii înfocați, crinii candizi, violetele purpurii, și admirăm nu doar frumusețea lor, ci și minunata origine a splendorii lor: cum înțelepciunea lui Dumnezeu a reușit să facă să apară atâta frumusețe colorată din pulberea pămîntului! Si, mai presus de toate, nu este verdele acela care farmecă sufletul celor care îl contemplă, atunci când primăvara germenii produc o nouă viață, ridicând înspre cer tinerele mlădițe care stăbat spre lumină, ca și cum ar fi imaginea viitoarei noastre învieri?" Aici, principiul frumuseții materiale este asimilat cu lumina, ajungându-se în acest fel la o teorie a luminii ca principiu prim al frumuseții corpurilor.
După cum observă Umberto Eco, există în Evul Mediu o dualitate, o potențială contradicție, între “estetica proporțiilor”, care exprimă o concepție cantitativă despre frumos, și “estetica luminii”, care este o estetică a calității. Estetica medievală este, prin excelență, o estetică axată pe proporție. Pentru aceasta, stau mărturie condițiile frumuseții expuse de Sfântul Augustin în Despre natura binelui: măsura, forma și ordinea (modus, species, ordo). În esență, ele exprimă o concepție cantitativă despre frumos, componenta cea mai importantă fiind proporția, numărul; se continuă astfel o tradiție ce prefera o formulă simplă, care să exprime numeric perfecțiunea formală și care să poată fi raportată la principiul unității în varietate. Dar, pe lângă estetica proporției, în Evul Mediu s-a dezvoltat și o estetică a luminii. Dacă gustul proporțiilor s-a transmis în primul rând ca o problemă de doctrină, care s-a transferat treptat pe terenul constatării practice și al regulii de creație, în schimb gustul pentru culoare și lumină a fost un dat de reactivitate spontană, care abia apoi s-a închegat ca interes științific și s-a ordonat în speculații metafizice (chiar dacă lumina apare de la început, în textele misticilor și ale neoplatonicienilor în general, ca metaforă a realităților spirituale).
În concluzie, se poate constata că admirația estetică medievală are două aspecte: entuziasmul pentru splendoarea universului natural și adeziunea la semnificația sa spirituală. Pentru medievali, frumusețea lumii manifestă existența și perfecțiunea divinității, iar sentimentul estetic conduce la contemplarea divinului.
O teorie în dezacord cu Marea teorie, teorie care a ajuns până în renaștere a fost că frumosul este grație. Dacă e vorba de grație, nu mai e nevoie de proporții, deși cardinalul Bembo Asolani spunea că frumosul este grația rezultată din proporții, concordanță și armonie.
Pentru mulți scriitori ai renașterii și ai manierismului, frumosul își avea originea în libertate, neglijență, în desconsiderare, dispreț (după expresia lui Cortegiano). Așadar, pentru moment a predominat o soluție intermediară, apărută mai ales în poetică, se fac afirmații precum: „Finețea e mai frumoasă decât frumusețea” (Scaliger), o parafrazare a lui la Fontaine: „La grâce est plus belle encore que la beaute”.
Drumul evolutiv al problemei ducea către iraționalizarea frumosului: apăruseră îndoieli în privința naturii lui noționale și mai ales numerice, precum și în posibilitatea definirii lui.Petrarca se exprimase în chip hazardat: frumosul e un „non so che” (un nu știu ce). spusele acestea au fost repetate de mulți scriitori din secolul al XVI-lea.
Astfel, prin teorii care deja nu mai vedeau în frumos ceva dat, ceva care să dea caracteristica obiectului, ba mai mult, se punea problema că nu se știe ce este frumosul, s-a înaintat încet-încet către secolul XVIII, când a avut loc marea criză, criză care își are începuturile în special în dezvoltarea empirismului englez, dezvoltarea psihologiei. Astfel va avea loc un proces de subiectivizare și relativizare afrumosului.
Capitolul II
FRUMOSUL,
TRĂIRE ESTETICĂ ÎN SPAȚIUL CRIZEI
Deși timp de două milenii Marea Teorie fusese principala concepție despre frumos, față de ea, cum s-a văzut, Nu au lipsit rezervele. Criticile o vizau fie direct, mai ales în teza despre frumosul ce constă în sistem și proporții, fie în teze care-i erau conexe: în obiectivitatea frumosului, în caracterul sau rațional, în natura sa cantitativă, în substratul său metafizic, în poziția ei — cea mai înaltă pe scara ierarhiei valorilor. Rezervele au apărut încă din antichitate, iar în timpurile mai noi au devenit mai numeroase și mai energice — până când în secolul al XVIII-lea s-a produs criza Marii Teorii.
De ce s-a produs . Se schimbase gustul, apăruseră și erau încă mai ademenitoare arta și literatura Barocului tîrziu, apoi cele romantice, ambele curente fiind cu totul anticlasice, pe câtă vreme Marea Teorie se formase după modelul artei și literaturii clasice, greu de conciliat cu noul gust, cu arta nouă. Astfel, ea a încetat să mai fi actuală și ca atare i s-au descoperit lipsuri neobservate mai înainte.
Criza a avut o sursă dublă: în filosofie și în artă, în noile concepții și în gustul cel nou, în empirismul filozofilor, în romantismul scriitorilor și artiștilor. Ea se manifestă în mai multe țări, în special în Anglia, psihologi și publiciști înclinați spre filosofie, și în Germania, la preromantici.
În această perioadă, după cum spune Wladyslaw Tatarkiewicz, erau trei lucruri noi:
S-a produs în primul rând o schimbare: critica de specialitate a trecut de la filosofi la publiciști, precum Addison, sau critici, precum Diderot, aceștia fiind mai în măsură să influențeze opinia publică. Un al doilea fapt important e că filosofii care înainte cu un secol se ocupaseră cu critica la adresa interpretării tradiționale a frumosului, precum Descartes sau Spinoza, nu mai considerau important acum acest subiect, iar critici filosofi, precum Hume, critici ai secolului luminilor, au început să fie interesati de acest lucru. Al treilea fapt inovator a fost dezvoltarea investigațiilor psihologice, poate cel mai important lucru, s-a ajuns ca reacția umană în fața frumosului să fie un subiect de studiu foarte important.
În anglia a existat o sumă de cercetători foarte importanți precum: Addison, Huthkeson, Hume, Burke, Gerard, Home etc., care au publicat lucrări pe această temă, începând cu 1712, ajungând până în 1805, când s-a publicat tratatul lui Payne-Knight. Aceștia nu au avut ca obiectiv răsturnarea interpretării tradiționale a frumosului, dar au contribuit la aceasta, au reușit ca în cele din urmă Marea Teorie să nu mai fie luată în considerare decât sporadic, mutația făcându-se de pe transcedental pe imanent. Toți aceștia considerau că omul se poate convinge de frumos în urma simplei experiențe cotidiene, în urma observației
Deci, accentul nu mai e pus pe Frumosul în sine, ci pe gustul uman. Un relativism / subiectivism moderat întâlnim la David Hume. Deși afirmă în lucrarea „Norma gustului" ("Standard of Taste", 1757) că „frumusețea nu este în lucruri, ci în spiritul care le contemplă", el vrea să ajungă totuși la ideea unei norme universale a gustului. Henry Home a dezvoltat în lucrarea sa „Elements of Criticism" (1762) un senzualism radical, respectiv un antropomorfism integral (un soi de platonism inversat). Pentru el, „este frumos ceea ce reprezintă raporturi care unesc spectatorul cu semenii săi". Astfel, „nu pentru că este frumos un obiect trebuie să acționeze în mod universal și necesar; ci, trebuie să existe obiecte frumoase, pentru că, dincolo de diferențele care separă indivizii, există întotdeauna ceva universal uman."
Nici pentru Kant (Critica facultății de judecare,1790) frumosul nu este o proprietate obiectivă a lucrurilor, ci rezultatul subiectiv al jocului liber, armonic, al facultăților sufletești – imaginația și intelectul. Cu observația că, la Kant, este vorba de un subiect transcendental: chiar dacă nu mai aparține domeniului obiectiv al cunoașterii, frumosul face totuși posibilă comunicarea între oameni și fundarea intersubiectivității, a unei comunități universale a gustului. Dar Kant va fi tratat mai pe larg în acest capitol.
În ceea ce-i privește pe preromanticiși romantici, nu numai că au contestat concepția despre frumos ca sistem al proporției, dar au susținut că frumosul este tocmai ceea ce e lipsit de regularitate.
Wladyslaw Tatarkiewicz îi clasifică pe criticii secolului luminilor în două categorii mari :
O parte formată de mai demult, și anume a celor care considerau frumosul ca fiind ceva insesizabil și este imposibil să se construiască o teorie în legătură cu acesta – această categorie a pornit de la acel „Non so che » al lui Petrarca –, aici încadrându-se și Leibniz sau Montesquieu. Frumosul e ceva care se simte, nu se poate exprima în cuvinte – așadar era o lovitură dată aspectului cantitativ al frumosului formulat de Marea Teorie, dar luând astfel lucrurile nici măcar nu s-ar mai fi putut fonda o altă teorie despre frumos.
O a doua categorie, una mult mai numeroasă, este aceea a celor care considerau că frumosul depinde doar de imaginația subiectivă a omului. Din formă a lucrurilor, devine formă a trăirilor, frumosul fiind înțeles doar în sensul reprezentării din imaginația noastră – „The word Beauty is iaken for the idea raised in us" (Hutcheson, „An Enquiry”, 1725). Același cercetător afirmă în altă parte: „Frumosul […] în sensul său strict înseamnă o percepție realizată de către intelect" („Beauty […] properly denoles the perception of some mind). David Hume (1756) spune același lucru: „Frumosul nu e proprietate a lucrurilor înseși. El există în mintea care le observă și fiecare minte observă o frumusețe diferită" („Beauty is no quality in things themselves, it exists in the mind which contemplates them, and each mind perceives different beauty”). Din toate aceste afirmații se poate observa că proporțiile nu mai sunt necesare, cum cerea vechea teorie, ci acum frumosul este în reacția omului.
Critici precum Hutcheson sau Perrault afirmau, fiind mult mai moderați, că nu orice frumos este obiectiv (deși există un frumos obiectiv intrinsec original), ci și unul relativ, convențional.
De la mijlocul secolului însă a avut loc un proces de radicalizare a concepției, în sensul că frumosul este subiectiv, relativ, convențional. De exemplu Alison spune că orice lucru poate fi resimțit ca fiind frumos, depinde doar de sentimentul cu care este asociat: „Beauty of form arises alltogether from the associations we connect with them” („Frumusețea formelor depinde cu totul de asocieri); același lucru este susținut si de Payne-Knight puțin mai târziu. Obiectele resimțite astfel nu sunt asemănătoare în mod reciproc și nu le putem căuta trăsături comune. Fiecare poate fi frumos sau urât, depinzând de factorul cu care îl asociem — și fiecare se asociază în alt mod. Așa încât, nu poate exista o teorie a fenomenului în genere, ne putem gândi numai la o teorie generală a cunoașterii frumosului. Până la un anumit moment, principala întrebare era: de ce proprietăți ale obiectelor depinde frumusețea lor, iar acum: de ce proprietăți ale minții noastre depinde frumusețea lucrurilor .
Bineînțeles că secolul XVIII nu s-a rezumat doar la aceste teorii ale frumosului formulate de empiriștii englezi, ci au existat și alte direcții.
După ce încă din antichitate procedeul diferențierii a început să își spună cuvântul (Socrate, Isidor din Sevilla, Robert Grosseteste etc.), în secolul XVIII, al luminilor, sunt două fundamentale: a lui Hutcheson și cea a lui Kant. Diferențierea lui Hutcheson este între frumosul elementar (absolut). Kant a formulat la modul clasic diferențierea exprimată inițial tot de englezi: frumusețea liberă – „freie Schonheit” și frumusețea aderentă – „anhăngende Schonheit”; filosoful german propune o noțiune a ceea ce trebuie să fie obiectul.
Alte teorii ar mai fi:
Frumosul ca perfecțiune – această teorie avea adepți în Germania; Christian Wolff a definit frumosul ca perfecțiune, găsind o formulă lapidară: frumosul este perfecțiunea cunoașterii senzuale („perfectio cognitionis senzitivae”). Aceeași idee a fost formulată și de Alexander Baumgarten în lucrarea sa „Metafizica” (1739) și în „Aestetica” (1750), această teorie continuând să se mențină până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, urmând ca în secolul al XIX-lea noțiunea de perfecțiune să fie deja învechită.
Frumosul ca expresie – această teorie a fost formulată de romantici în Franța; Condillac spunea: „L’idée qui predomine est celle de l’expression” („Ideea expresiei predomină”). Această teorie și-a găsit adepți și în Anglia, Alison atribuia frumusețea sunetelor, culorilor și verbului poetic exprimării sentimentelor prin aceste mijloace: „Beauty of the sound arises from qualities of which they are expressive" („Essays”, 1790). De asemenea spunea despre culori, că frumoase sunt doar acelea care dau expresie însușirilor plăcute ori interesante. Pentru el, poezia ocupa cel mai înalt loc între arte pentru că aceasta poate exprima totul, orice însușire. De aici concluzia lui este: The beautiful and the sublime … are finally to be ascribed to their expression of mind” („frumosul și sublimul sunt suprema expresie a intelectului".
Frumosul din idee și spirit – această concepție platoniciană a avut adepți către sfârșitul secolului; Portretistul Reynolds afirma că „întreaga frumusețe", constă în „ridicarea mai presus de formele elementare". Clasicistul Winckelmann afirma că noțiunea de frumos este ca „spiritul distilat din materie”. El admira frumosul ideal, idealul definit ca formă, nu ca formă a fiecărui obiect concret. Idealul, după Winckelmann este concretizat în artă (mai ales cea clasică), în natură fiind doar parțial, în detaliu. Această teorie a devenit viabilă, ajungând să ducă la transformări majore în arta modernă.
Immanuel Kant
În epoca modernă, concepția care vedea în frumos o proprietate obiectivă a lucrurilor sau chiar unul din genurile transcendentale ale existenței (precum “obiectualismul metafizic” medieval), a fost abandonată în profitul unei atitudini relativiste și subiectiviste. Un rol important în această „revoluție copernicană" l-a jucat Immanuel Kant. Problema frumosului a fost tratată de Kant în cea de-a treia sa critică, „Critica facultății de judecare" (1790), în contextul analizei judecății estetice sau de gust. Pentru a înțelege soluția dată de Kant „enigmei" pe care o reprezentau frumosul și gustul, și, astfel, semnificația și mizele esteticii kantiene, aceasta trebuie plasată, mai întâi, în contextul istoric al dezbaterilor asupra frumosului și gustului din secolele XVII-XVIII, precum și în cadrul sistemului său critic.
Așadar, trebuie văzut cum s-a ajuns la Kant, să recapitulăm definirea frumosului și a gustului în acea perioadă. După cum am mai spus, în acea perioadă s-au detașat două mari curente: senzualismul englez (reprezentat de Hume, Locke, John Addison, Francis Hutcheson, William Hogarth, Burke, Henry Home) și intelectualismul german (Leibniz, Baumgarten), pe care Kant va încerca să le concilieze.
Pe de o parte, Kant datorează mult lui Leibniz, încât s-a spus că, într-un anume sens, estetica lui ar putea fi considerată ca fiind „traducerea" în termeni subiectivi a esteticii lui Leibniz. Importanța acestuia pentru teoria frumosului constă în reabilitarea conceptelor de viață, formă și scop, precum și în formularea ideii armoniei universale – armonia lumii și propria noastră armonie interioară oglindindu-se reciproc. Astfel, pentru Leibniz, frumosul rezida în armonie sau în „imanența logicii în lumea sensibilă". La acestea s-au adaugat contribuțiile predecesorilor imediați ai lui Kant – Sulzer, Mendelssohn, Baumgarten: destrucția „finalității obiective", importanța acordată ideii de formă, primatul conceptului de aparență și considerarea gustului ca o funcție a sentimentului, nu a intelectului.
Pe de altă parte, Kant a fost influențat și de analiza psiho-fiziologică a frumosului din empirismul englez, unde accentul a fost pus pe sentimentul frumosului, al cărui judecător era considerat gustul. Kant a valorificat separarea frumosului de „dorința patologică", realizată de Hutcheson ("Cercetare asupra originii ideilor de frumusețe și virtute", 1725), separarea frumosului de ideea de perfecțiune, întâlnită la Burke ("Cercetare filosofică asupra originii ideilor noastre de sublim și frumos", 1756), precum și mutarea accentului de pe frumosul în sine pe gustul uman, efectuată de Home ("Elemente de criticism", 1762).
Trebuie spus că termenul de „gust" (gustus) a fost întrebuințat încă din antichitate. Dar cel care l-a folosit pentru prima dată în epoca modernă, într-un sens metaforic, a fost umanistul și teologul spaniol Baltasar Gracian (1601-1658). Spre mijlocul secolului al XVII-lea, după Spania și Italia, gânditori din Franța, Anglia și Germania au folosit acest termen pentru a desemna o nouă facultate, considerată aptă să distingă frumosul de urât și să sesizeze (fie prin sentimentul nemijlocit, fie rațional) regulile unei asemenea separări. Înaintea lui Kant, exista opoziția fundamentală între ideea unui gust subiectiv, materie însăși a sentimentului cu tot ceea ce sensibilitatea comportă ca și contingență, particularitate, arbitrar, și ideea unui gust universal și necesar, fundat pe rațiune. Oscilând între cei doi poli, gustul a sfârșit prin a fi redus fie la un simplu agrement (plăcere a simțurilor), fie la o judecată a intelectului (cunoaștere). Astfel, pe de o parte, estetica clasică supunea judecata critică asupra frumosului unor principii raționale, înălțându-i regulile la demnitatea unei științe (o doctrină cu canoane și prescripții). Pe de altă parte, erau concepțiile psihologice ale empiriștilor englezi, care, în domeniul gustului (ca și în cel al teoriei cunoașterii), reprezentau o sfidare pentru Kant. Judecata de gust apărea ca o judecată empirică și singulară, pretinzând în același timp acordul tuturor, adică valabilitate universală. Reproșul esențial făcut de Kant eseului lui Burke era acela că analiza „fiziologică" nu permite explicarea universalității judecății de gust. Problema lui Kant era cum să garanteze validitatea universală a gustului, adică a judecății estetice reflexive.
Critica facultății de judecare în cadrul sistemului critic kantian.
Toate aceste noțiuni disparate furnizate de tradiția estetică aveau să fie adunate, sintetizate și sistematizate de Kant într-o nouă teorie a frumosului și a gustului, expusă în „Critica facultății de judecare". Aceasta constituie împlinirea filosofiei critice, frumosul și arta ocupând o poziție importantă, din punct de vedere arhitectonic, în ansamblul edificiului kantian: grație lor, criticismul s-a putut constitui în sistem. Trebuie spus că preocuparea pentru sistemicitate (completitudine) este explicită la Kant. În secolul XVIII, ideea de sistem – impusă în urma proiectului Enciclopediei – semnifica unitatea ordonată a unei pluralități ce constituie o totalitate coerentă. Sistemul încerca să fie complet, să conțină totalitatea realului, vizând să impună ordine în pluralitatea fenomenelor reținute. Dar, spre deosebire de Enciclopedie, sistemul filosofiei avea nevoie de un principiu de unitate și de deducție intern, care să permită legarea și coordonarea elementelor sale constitutive într-o totalitate perfect coerentă. Sarcina asumată de Kant era de a arăta în ce condiții filosofia critică poate constitui un sistem.
După cum se știe, criticile kantiene și-au propus cercetarea posibilității și limitelor facultăților sufletului omenesc (care coincid cu limitele aplicării conceptelor a priori). Intelectul legiferează a priori pentru facultatea de cunoaștere teoretică, prin conceptele naturii (după cum arată „Critica rațiunii pure", 1781), iar rațiunea legiferează a priori pentru facultatea de a dori, prin conceptul libertății ("Critica rațiunii practice", 1788). De aici au rezultat două sisteme independente și complet separate, sistemul naturii (cauzalității) și sistemul moralei (libertății), ceea ce a pus sub semnul întrebării unitatea sistematică a filosofiei critice. Sarcina Criticii facultății de judecare a fost tocmai aceea de a oferi o mediere între cele două sisteme, între domeniul sensibilului și cel al suprasensibilului, completând critica rațiunii și realizând astfel unitatea sistemului (fără a afecta însă diferențele: este vorba de o trecere de la natură la libertate, și nu de un fundament comun al acestora).
Astfel, sub influența psihologiei facultăților, Kant introduce un termen mediu între facultatea de cunoaștere și facultatea de a dori (numită voință atunci când poate fi determinată prin concepte), și anume sentimentul de plăcere sau neplăcere. Acesta este o facultate mai puțin spontană și mai receptivă, care corespunde unei creșteri sau reduceri a „forțelor vitale" (prin „afect", conștiința descoperă uniunea sufletului cu corpul). În virtutea armoniei sistemului, Kant a presupus existența, în ordinea facultăților de cunoaștere, a unui termen mediu între intelect și rațiune: facultatea de judecare – care mai este numită „minte sănătoasă", atunci când vizează aplicarea corectă a conceptelor intelectului, sau „gust", atunci când este vorba de aprecierile estetice referitoare la frumos și sublim în natură și artă. Și, prin analogie cu celelalte facultăți de cunoaștere, Kant presupune că și facultatea de judecare conține un principiu a priori propriu, care este finalitatea naturii pentru facultățile noastre de cunoaștere.
Facultatea de judecare umple, deci, o lacună în sistemul facultăților de cunoaștere: face posibilă trecerea de la intelect la rațiune, aruncând astfel un pod peste prăpastia care separă natura și libertatea. Vedem, de aici, rolul Criticii facultății de judecare în sistemul kantian: ea împlinește opera critică, servindu-i ca piatră de temelie, și deschide calea doctrinei – metafizica naturii și metafizica moravurilor.
Definițiile frumosului deduse din analiza judecății de gust
Kant a pus problema frumosului în cadrul analizei facultății de judecare. De aceea, pentru a înțelege modul în care a definit frumosul, este necesară definirea facultății de judecare (reflexive) în exercițiul său estetic (pentru că mai există un altul, teleologic, căruia îi este dedicată partea a doua a „Criticii facultății de judecare").
Facultatea de judecare în genere este definită de Kant drept facultatea de a gândi particularul ca fiind cuprins în general. Ea poate avea două specii: determinativă, dacă este dat generalul (regula, principiul, legea), iar particularul îi este subsumat, și reflexivă, dacă este dat numai particularul, iar generalul (principiul) trebuie găsit. Cea dintâi, care nu este altceva decât „bunul simț" sau „mintea sănătoasă", adică aplicarea corectă a conceptelor intelectului, nu interesează în acest context. Apoi, filosoful german a făcut o nouă distincție, în cadrul facultății de judecare reflexivă, între facultatea de judecare estetică și facultatea de judecare teleologică. Prima judecă (estetic) finalitatea formală/subiectivă (concordanța formei obiectului cu facultățile de cunoaștere), prin sentimentul de plăcere sau neplăcere; altfel spus, apreciază formele fără ajutorul conceptelor, găsind o satisfacție tocmai în simpla lor apreciere. A doua judecă (logic) finalitatea reală/obiectivă a naturii, prin intelect și rațiune; altfel spus, raportează forma obiectului la o cunoaștere determinată a obiectului sub un concept dat. Problemele care justifică, în ochii lui Kant, o a treia critică, sunt puse doar de facultatea de judecare reflexivă: are aceasta un principiu a priori propriu? dacă există, acest principiu este constitutiv sau doar regulativ? Aceste probleme referitoare la principiul care guvernează exercițiul facultății de judecare apar mai ales la judecățile estetice (de gust), care se referă la frumos și sublim în natură și în artă.
Ceea ce caracterizează o judecată estetică – în opoziție cu o judecată logică de cunoaștere – este faptul că nu ne informează asupra naturii obiectului, ci trimite la o stare sufletească a subiectului: „Ceea ce este doar subiectiv în reprezentarea unui obiect, adică ceea ce formează raportul ei cu subiectul, nu cu obiectul, constituie latura sa estetică (…) Iar acel aspect subiectiv dintr-o reprezentare, care nu poate deveni o parte a cunoașterii, este plăcerea sau neplăcerea care îi este asociată." Din punct de vedere critic, orice reprezentare a unui obiect are o origine subiectivă. Dar va fi estetic, în reprezentarea unui obiect, ceea ce are raport doar cu subiectul, excluzând orice determinare a obiectului. În reprezentarea estetică a obiectului, subiectul trimite la subiect – și nu la o proprietate a obiectului, care ar fi frumosul. De aceea, Kant nu se întreabă „ce este frumosul ?", ci „ce vreau să spun atunci când afirm că ceva (un lucru) este frumos?"
Răspunsul va fi dat în „Analitica frumosului", unde Kant formulează patru definiții complementare ale frumosului, în funcție de cele patru aspecte ale judecății (preluate din analitica transcendentală a conceptelor din „Critica rațiunii pure"): calitate, cantitate, relație și modalitate. După cum observă M. Sherringham, acestea conturează o definiție negativă/privativă a satisfacției legate de frumos, întrucât este caracterizată de: absența interesului (satisfacție dezinteresată), absența conceptului (satisfacție universală, dar fără concept), absența scopului (finalitate fără scop) și absența legii (satisfacție necesară, dar fără lege).
1) Prima definiție a frumosului este dedusă din calitatea judecății de gust: poate fi numit frumos obiectul unei satisfacții dezinteresate (o satisfacție pură, liberă) Acest prim criteriu al absenței interesului permite distingerea clară a satisfacției estetice pure de celelalte specii de satisfacții, precum cele legate agreabil și de bine, care sunt interesate (asociate cu reprezentarea existenței unui obiect, și raportate întotdeauna la facultatea de a dori). Frumosul este ceea ce ne place fără nici un interes, iar judecata de gust este doar contemplativă, adică o judecată care, fiind indiferentă față de existența unui obiect, asociază exclusiv configurația acestuia cu sentimentul de plăcere sau neplăcere.
2) A doua definiție a frumosului corespunde punctului de vedere al cantității: „numim frumos ceea ce este reprezentat fără concept ca obiect al unei satisfacții universale" sau „Frumos este ceea ce place în mod universal fără concept." Universalitatea satisfacției este o consecință a caracterului său dezinteresat: în măsura în care satisfacția dată de reprezentarea obiectului este liberă de orice interes, cel care judecă este îndreptățit să atribuie tuturor o satisfacție asemănătoare. De aici paradoxul esențial al judecății estetice (din punctul de vedere al cantității sale): cu toate că nu constituie o cunoaștere obiectivă și se referă doar la raportul reprezentării cu subiectul, fără a presupune nici o relație cu vreun concept, judecata estetică este în mod implicit considerată ca fiind valabilă pentru toți. Prin această pretenție uimitoare – care va face obiectul unei deducții, adică al unei legitimări – judecata estetică ne revelează o universalitate subiectivă, care separă definitiv frumosul de agreabil. Această universalitate subiectivă instaurează o paradoxală comunicabilitate a plăcerii, fiind de o importanță capitală pentru scopul transcendental al lui Kant: ea îi permite să evite atât empirismul (căci această universalitate este o Idee, o anticipație, și nu produsul unui sondaj empiric), cât și dogamtismul (căci nu își are originea în concepte).
Dar, dacă pretenția de universalitate a judecății estetice nu se poate baza pe o dimensiune obiectivă, ea trebuie să aibă totuși un fundament, care nu poate fi decât subiectiv. Acest fundament se identifică cu o anume stare sufletească, presupusă universală, în care se află subiectul cu ocazia relației estetice cu subiectul: sentimentul armoniei în jocul liber al facultăților de cunoaștere (imaginația și intelectul). Cu ocazia aprecierii estetice a obiectului, se produce un acord liber al imaginației cu intelectul, iar această colaborare liberă și fără constrângere se prezintă ca un joc pur, care nu produce nici o cunoaștere obiectivă, dar simulează activitatea de cunoaștere. Așadar, cea de-a doua definiție a frumosului întărește distincția față de agreabil și bine, făcută pe baza primului criteriu, și îi permite lui Kant să distingă în mod absolut judecata estetică de orice judecată de cunoaștere: contemplația dezinteresată a frumosului nu este o cunoaștere (el se rupe astfel de tradiția platoniciană), dar ea pune în joc, pentru ele însele, condițiile subiective ale oricărei cunoașteri.
3) A treia definiție a frumosului decurge din considerarea, în judecata estetică, a relației (la un scop). Din acest punct de vedere, „frumusețea este forma finalității unui obiect, întrucât o percepem fără reprezentarea unui scop." Definirea frumosului ca „finalitate fără scop" constituie nucleul gândirii kantiene, deoarece oferă principiul transcendental al gustului și raportează frumusețea la prezența în obiect a urmelor unei arte.
Finalitatea (Zweckmassigkeit) este al treilea concept director al criticii kantiene, pe lângă frumos și gust. Ideea de finalitate – care guvernează lumea libertății spirituale, dar care s-a înălțat la Kant, pe urmele lui Burke și Sulzer, până la armonia universală – se află la baza teoriei judecății reflexive, fiind punctul de plecare esențial pentru înțelegerea esteticii kantiene. Ea constituie sursa interioară a esteticii kantiene, adică ține de o necesitate de sistem: sistemul l-a forțat pe Kant să demonstreze (prin analogie) că și facultatea de judecare conține un principiu a priori propriu, care nu trebuie derivat însă din concepte a priori, și anume finalitatea. Dar finalitatea care oferă principiul gustului este doar una formală, subiectivă (întrucât nu are în vedere decât acordul dintre forma obiectelor și facultățile noastre, în jocul liber al acestora), opunându-se altor două tipuri de finalitate. Dacă judecata estetică ar avea drept principiu o finalitate subiectivă care admite un scop, atunci ar pune în dependență frumusețea față de agreabil și de plăcerea oferită de obiect, și, în consecință, nu ar mai putea pretinde un asentiment universal. Pe de altă parte, Kant a refuzat să fundeze judecata de gust pe o finalitate obiectivă. Aceasta poate lua două forme: finalitatea obiectivă externă (utilul) și finalitatea obiectivă internă (perfecțiunea). Or, frumosul nu trebuie confundat nici cu utilitatea – căci aceasta este o noțiune relativă la o funcție, care nu ar putea da o satisfacție imediată -, și nici cu perfecțiunea (conformitatea cu conceptul) – deoarece aceasta presupune că am fi în posesia conceptului unui lucru. Din această perspectivă, Kant a făcut distincția între două feluri de frumusețe: frumusețea dependentă, care presupune un concept al ceea ce trebuie să fie obiectul (de exemplu, frumusețea unui om sau a unei clădiri), și frumusețea liberă, care nu presupune un astfel de concept (luxurianța gratuită a naturii – florile, păsările -, desenele decorative, muzica fără text). Și, pe această bază, a făcut distincția între două tipuri de judecăți de gust: judecata de gust aplicată (în parte intelectuală) și judecata de gust pură.
4) A patra definiție a frumosului provine din considerarea modalității judecății de gust: „Numim frumos ceea ce este cunoscut fără concept ca obiect al unei satisfacții necesare." Necesitatea judecății estetice este o necesitate exemplară, toți subiecții trebuind să adere la o judecată care apare ca exemplul unei reguli ce nu poate fi enunțată. Acest al patrulea moment al judecății permite definirea gustului ca „o facultate de judecare a unui obiect în raport cu legitatea liberă a imaginației". Prin aceasta, Kant vrea să spună că, spre deosebire de cunoașterea obiectivă, în judecata de gust imaginația este liberă (nu mai este legată de un concept sau supusă vreunei reguli), iar intelectul se află în serviciul imaginației. Situația este structural asemănătoare cu cea întâlnită în al doilea moment al judecății de gust (regăsim paradoxul universalității: judecata pretinde a fi necesară, dar această pretenție nu este fundată pe nici un concept și pe nici o lege) și simetrică cu cel de-al treilea moment. După cum afirmă Kant, „doar o legitate fără lege și o concordanță subiectivă a imaginației cu intelectul, fără una obiectivă, unde reprezentarea este raportată la conceptul determinat al unui obiect, pot coexista cu legitatea liberă a intelectului (care a fost numită și finalitate fără scop) și cu caracterul particular al judecății de gust."
Antinomia gustului
În „Critica facultății de judecare", Kant a încercat să depășească cei doi termeni ai disputei tradiționale și să rezolve problema gustului și a criteriilor sale, fără să reducă însă judecata de gust la o judecată științifică (ceea ce i-ar nega specificitatea).
Kant a ridicat la rangul de antinomie disputa care, de mai bine de un secol, opunea estetica raționalistă clasică și estetica sentimentului. Antinomia gustului a fost expusă în „Dialectica facultății de judecare estetice" (Secțiunea a doua a “Criticii facultății de judecare estetice”), plecând de la o „topică", adică de la o analiză a trei locuri comune ținând de judecata de gust. Primul dintre acestea, „fiecare are gustul său", nu prezintă o dificultate deosebită: el înseamnă pur și simplu că frumosul se confundă cu agreabilul, că factorul determinant al judecății de gust este pur subiectiv (plăcerea sau durerea) și că judecata nu are dreptul să pretindă acordul necesar al celorlalți. Al doilea loc comun, „gusturile nu se dispută" este ceva mai subtil: el presupune că judecata de gust, deși include o exigență de universalitate, nu poate fi demonstrată prin dovezi sau prin argumente bazate pe concepte șțiințifice determinate. La aceste locuri comune trebuie adăugat un al treilea, o maximă pe care fiecare o descoperă în el însuși, la simpla reflexie: „gusturile se discută". Această maximă se opune primului loc comun, deoarece faptul că discuția este permisă sugerează că se poate ajunge la un acord al părților, deci la un temei al judecății care nu este doar subiectiv, și la o valabilitate care nu este doar particulară (altfel spus, există speranța de a transcende sfera monadică a lui cogito, a subiectivității individuale). Disputa (disputatio) și discuția (Streit) sînt identice prin faptul că încearcă să producă acordul judecăților prin opunerea lor. Diferența dintre ele constă în faptul că, prin dispută, se încearcă obținerea acordului cu ajutorul unor argumente conceptuale (se admit concepte obiective ca temeiuri ale judecății).
De aici, rezultă următoarea antinomie referitoare la principiul gustului: „1. Teză. Judecata de gust nu se întemeiază pe concepte; căci, în caz contrar, gusturile s-ar putea disputa (adevărul judecăților s-ar decide prin argumente). 2.Antiteză. Judecata de gust se întemeiază pe concepte; căci altfel ea nu ar putea fi, indiferent de varietatea ei, nici măcar obiect de discuție (a pretinde acordul necesar al celorlalți cu această judecată)."
Teza și antiteza antinomiei au fost interpretate într-o manieră dogmatică, cea dintâi de către empirism, iar a doua de către raționalismul clasic.
În primul caz, teza semnifică faptul că gustul, decurgând din sentiment, este o chestiune pur subiectivă, deci că este incomunicabil, inefabil. Astfel, empirismul conduce la solipsism estetic ("fiecare are gustul său"), la reducerea frumosului la agreabil și a artei la bucătărie. Consecința sa ultimă este dispariția oricărei pretenții la necesitatea acordului universal, simțul comun nemaiputând fi nici obiectul, nici efectul unui dialog inter-subiectiv: „O judecată de gust este considerată corectă doar când se întâmplă ca mai mulți să o aprobe, și aceasta nu pentru că în spatele acordului se bănuiește existența unui principiu a priori, ci pentru că subiecții sunt în mod întâmplător alcătuiți la fel (ca în cazul gustului cerului gurii)."
În schimb antiteza, înțeleasă dogmatic, reușește să pună bazele unui simț comun, dar cu prețul unei duble greșeli: mai întâi, estetica raționalistă clasică reduce judecata de gust la o judecată logică, iar arta la o știință (având drept concept central pe cel de „perfecțiune"); apoi, frumosul este redus la simpla reprezentare tehnică a unui scop stabilit de rațiune, iar gustul la această rațiune însăși (pierzând în acest fel dimensiunea subiectivă a sentimentului). Pentru raționalismul clasic, „judecata de gust este o judecată rațională mascată asupra perfecțiunii descoperite într-un obiect și asupra relației elementelor sale diverse în vederea unui scop, fiind deci numită estetică doar datorită confuziei reflexiei noastre, deși de fapt ea este teleologică." Cum poate fi depășită opoziția dintre teză și antiteză ? Kant pleacă de la observația că aceste principii opuse ce stau la baza judecății de gust nu sunt altceva decât cele două particularități ale judecății de gust, care o deosebesc de orice judecată de cunoaștere, prezentate mai înainte în „Analitica facultății de judecare estetice", capitolul „Deducția judecăților estetice pure" (care justifica pretenția lor la valabilitate universală și a necesității lor.)
Prima particularitate a judecății de gust e aceea că universalitatea sa este universalitatea subiectivă a unei judecăți singulare: „Judecata de gust determină obiectul ei (ca frumusețe), relativ la satisfacție, pretinzând acordul fiecăruia, ca și când ar fi o judecată obiectivă (…) Dar judecata de gust nu se întemeiază pe concepte și nu oferă niciodată cunoștințe, ci este doar o judecată estetică." (temeiul acesteia fiind autonomia gustului) A doua particularitate a judecății de gust constă în faptul că necesitatea ei nu depinde de argumente empirice sau de dovezi a priori: „Judecata de gust, ca și cum ar fi o judecată pur subiectivă, nu poate fi în nici un caz determinată prin argumente. În primul rând (…), nu există nici un argument empiric care să impună cuiva o judecată de gust. În al doilea rând, o dovadă a priori după reguli determinate poate și mai puțin să determine judecata asupra frumuseții."
De aici, Kant ajunge la concluzia că gustul nu poate avea un principiu obiectiv, ci doar unul subiectiv: pretențiile sale la universalitate și necesitate nu derivă din concepte, ci sunt doar subiective. Acest temei subiectiv al judecății de gust nu trebuie însă înțeles ca pură subiectivitate empirică a sentimentului (ca ceva strict personal, privat, o idiosincrazie). Dimpotrivă, pentru a justifica pretențiile gustului și a-i legitima valabilitatea universală, Kant face apel, pe lângă „proba dezinteresului", la presupoziția unui „simț comun" al tuturor oamenilor (sensus communis). Prin termenul de simț comun, Kant desemnează „facultatea de judecare, care, în reflexia ei, ține seama gândind (a priori) de modul de reprezentare al celorlalți, pentru ca judecata ei să nu se îndepărteze de întreaga rațiune umană; astfel, ea vrea să evite iluzia (…) provenită din condițiile subiective particulare". De aici maxima facultății de judecare (sau a gustului): „gândește ținând seama de punctul de vedere al celorlalți" (cel care judecă se pune în locul celuilalt, făcând abstracție de propriile sale limitări). Este vorba, așadar, de un mod de gândire larg, prin care subiectul se ridică deasupra condiției sale particulare și reflectează asupra propriei judecăți dintr-un punct de vedere universal (la care se poate ajunge ținând seama de punctul de vedere al celorlalți). Tocmai din acest motiv, cel care judecă estetic poate atribui tuturor satisfacția pe care i-o produce obiectul și poate admite că sentimentul său este universal comunicabil fără mijlocirea conceptelor. Pornind de aici, Kant definește gustul ca fiind „facultatea de judecare a ceea ce face universal comunicabil sentimentul de plăcere provocat de o reprezentare dată, fără mijlocirea unui concept", sau ca „facultatea de a judeca a priori comunicabilitatea sentimentelor legate de o reprezentarea dată (fără mijlocirea unui concept)."
Principiul soluției kantiene la antinomia gustului este acela că opoziția tezei și antitezei este doar aparentă ("dialectică"), pentru că termenul de concept nu este luat în același sens în cele două maxime ale facultății de judecare estetice. Pe de o parte, în teză, conceptul este înțeles ca regulă științifică a intelectului, iar pe de altă parte, în antiteză, conceptul este nedeterminat, adică este numai o Idee nedeterminată a rațiunii. De aceea, spune Kant, pentru a rezolva antinomia, „teza ar trebui să sune în felul următor: judecata de gust nu se bazează pe concepte determinate; iar antiteza: judecata de gust se bazează totuși pe un concept, deși nedeterminat (și anume pe acela al substratului suprasensibil al fenomenelor). În acest caz, între ele nu ar mai exista nici o contradicție." Așadar, contrar afirmațiilor raționalismului clasic, judecata de gust nu se bazează pe concepte/reguli determinate: deci, e imposibil să avem „dispute" în ceea ce o privește, ca și cum ar fi vorba de cunoaștere științifică. Însă ea nu se limitează, din acest motiv, să trimită la pura subiectivitate empirică a sentimentului, pentru că e fundamentată pe prezența unui obiect care, dacă se admite că este frumos, trezește o idee necesară a rațiunii, comună umanității. Tocmai prin referire la această idee nedeterminată este posibil să „discutăm" despre gust.
Se conturează, astfel, semnificația concretă a soluției kantiene: fiind, în același timp, obiectul unui sentiment particular și intim, frumusețea trezește Ideile rațiunii care sunt prezente în orice om – prin aceasta ea poate transcende subiectivitatea particulară și provoca simțul comun (Ideile „trezite" de obiectul frumos fiind în principiu comune umanității). Obiectul frumos este, în același timp, pur sensibil și totuși intelectual, reconciliere a naturii și a spiritului, dar o reconciliere contingentă, fruct al naturii înseși (al naturii omului în cazul geniului) și nu al unei voințe conștiente care ar urma niște reguli stabilite, cum voiau clasicii.
Capitolul III
FRUMOSUL,
APANAJUL SUBIECTIVITĂȚII SUB INCIDENȚA POLITICULUI
Gândirea estetică modernă a urmat trei direcții/tendințe majore: relativizarea frumosului prin raportarea lui la istorie sau temporalitate (prezent, actualitate); autonomizarea și politizarea esteticului; subiectivizarea frumosului.
Relativizarea frumosului
Într-o lucrare fundamentală dedicată analizei ideii de modernitate, Matei Călinescu descrie sintetic mutația culturală produsă de modernitate în termenii înlocuirii esteticii clasice a permanenței – bazată pe credința într-un ideal de frumos transcendent și atemporal -, de către estetica tranzitoriului și a imanenței, ale cărei principale valori sunt schimbarea și noul. Factorul esențial invocat pentru explicarea acestei mutații îl constituie conștiința timpului: ideea de modernitate nu poate fi concepută decât în parametrii timpului istoric, liniar și ireversibil. Astfel, viziunea modernă este înrudită cu viziunea eschatologică a tradiției iudeo-creștine, care este însă purificată de orice semnificație transcendentă sau sacră.
Definirea modernității în termenii secularizării (abandonare a viziunii sacre asupra existenței și afirmare a sferei valorilor profane) este larg răspândită. După cum arată Gianni Vattimo, axul central al secularizării a fost, pe plan conceptual, tocmai încrederea în progres (ideologia progresului), constituită prin reluarea viziunii iudeo-creștine asupra istoriei, din care s-au eliminat toate aspectele sau referințele transcendente. În acest proces de laicizare a viziunii providențialiste asupra istoriei și de trecere la ideologia profană a progresului, arta a avut o poziție emblematică, anticipatoare, fiind principala purtătoare a valorii noului și model pentru o nouă gândire a istoricității – ca „noutate", „revoluție", și nu doar ca simplă continuitate și dezvoltare. Conexiunea particulară între centralitatea artei și modernitate ar fi demonstrată tocmai de valorizarea noului, care este una din trăsăturile fundamentale ale modernității.
Această evoluție a însoțit disoluția autorității tradiției. Un rol central în remodelarea ideii de modernitate în sensul relativismului istoric – care este, în sine, o formă indirectă de critică a tradiției – a jucat romantismul Din momentul în care modernitatea estetică deghizată în romantism și-a definit pentru prima oară legitimitatea istorică prin reacție împotriva afirmațiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de frumos universal și atemporal a suferit un proces de eroziune constantă, pierzându-și dimensiunea transcendentă și devenind, în cele din urmă, o categorie pur istorică. Romanticii au ajuns să gândească în termenii unui frumos imanent și relativ din punct de vedere istoric, considerând că, pentru a putea fi emise judecăți de valoare solide, sunt necesare criterii izvorâte din experiența istorică și nu dintr-o idee de frumos universală și atemporală. Ca urmare, s-a născut sistemul dezvoltării artistice prin negarea modelelor statornicite, o influență modelatoare în acest proces jucând și mai vechea opoziție dintre „Antic" și „Modern", care a servit drept cadru pentru diferențierea a două viziuni autonome asupra lumii și două scări de valori. Dacă în modelul clasic singura sursă certă de valori era tradiția, o dată cu abolirea autorității sale, temporalitatea și schimbarea au tins să devină, din ce în ce mai mult, surse de valoare. Artistul s-a rupt de trecutul normativ cu criteriile lui imuabile, principala sursă de inspirație și creativitate fiind conștiința prezentului, asumat în nemijlocita și irezistibila sa efemeritate. Astfel, pentru romantici (în sensul istoric limitat al termenului), aspirația către universalitate sau modelul transcendent de frumos aparțineau trecutului clasic. Noul tip de frumos se baza pe „caracteristic", pe diferitele posibilități oferite de sinteza dintre „grotesc și sublim", pe „interesant" și pe alte câteva asemenea categorii care înlocuiseră idealul perfecțiunii clasice. Mai ales în Franța, partizanii noii mișcări romantice (moderne) au făcut uz de argumentul relativismului istoric: a trăi în propria epocă devine o obligație estetică sau chiar morală.
După cum arată Matei Călinescu, acest proces a căpătat conștiință de sine mai întâi la Stendhal și Baudelaire.
În primul rând, prin dihotomia tranșantă operată de Stendhal între „frumosul ideal antic" și „frumosul ideal modern" (în Istoria picturii italiene, 1817) și prin modul relativist în care a definit romantismul drept conștiința acută a prezentului sau a modernității în sensul ei nemijlocit (în Racine și Shakespeare, 1823). Astfel, termenii de „romantic" și „modern" devin sinonimi, desemnând schimbarea, relativitatea, actualitatea: „Romantismul este arta de a prezenta popoarelor opere literare care, din perspectiva stadiului actual al obiceiurilor și credințelor lor, le prilejuiesc cea mai mare plăcere posibilă. Clasicismul, dimpotrivă, le oferă literatura care prilejuise cea mai mare plăcere stră-străbunicilor lor… A-i imita astăzi pe Sofocle și Euripide și a pretinde că aceste imitații nu-l vor face pe francezul secolului XIX să caște – iată clasicismul."
La rândul său, Baudelaire a identificat în chip explicit romantismul cu arta modernă, punând un accent radical pe ideea de modernitate și pe valoarea noutății: „Pentru mine, romantismul este cea mai recentă, cea mai contemporană expresie a frumosului… A vorbi despre romantism înseamnă a vorbi despre arta modernă – adică despre intimitate, spiritualitate, culoare, aspirație către infinit, exprimate prin toate mijloacele aflate la îndemâna artei." ("Salonul din 1846"). O cotitură în istoria ideii de modernitatea a adus definiția pe care el i-a dat-o în articolul „Pictorul vieții moderne" (1863): „Modernitatea – scria Baudelaire – este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul și imuabilul (…) În ceea ce privește acest element tranzitoriu, fugar, ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente, nu aveți dreptul nici să-l disprețuiți, nici să-l ignorați. Suprimându-l, sunteți sortiți să cădeți în vidul unei frumuseți abstracte și nedefinite, precum a acelei unice femei dinainte de păcat. Într-un cuvânt, dacă o anumită modernitate trebuie să se dovedească aptă de a deveni antichitate, atunci trebuie să extragem din ea frumusețea misterioasă pe care viața omenească i-o conferă în mod involuntar…" Prin identificarea sa cu prezentul în „contemporaneitatea" sau actualitatea lui, având calitatea de a fi pur instantaneu, modernitatea încetează de a mai fi o condiție dată, devenind o opțiune eroică. Altfel spus, trece de la o funcție descriptivă – criteriu pentru decuparea din procesul istoric a unui segment care să fie desemnat drept „prezent" și comparat în această calitate cu „trecutul" – la o funcție normativă sau chiar imperativă: arta se cuvine să fie modernă. (Mulți alți teoreticienii ai modernității, de la Max Weber la Arnold Gehlen, vor defini modernitatea drept acea epocă pentru care „a fi modern" devine valoarea fundamentală la care sunt raportate toate celelalte valori).
În același articol, Baudelaire a făcut și distincția între două jumătăți ale artei: una care vizează eternul, imuabilul, iar alta care se îndreaptă spre tranzitoriu, fugitiv, contingent, efemer. Viziunea dualistă despre „frumosul etern" și „frumosul modern" reprezintă un aspect fundamental în gândirea lui Baudelaire. Această viziune ilustrează un moment crucial, în care vechiul concept universal de frumos a pierdut suficient teren pentru a ajunge într-un echilibru fragil cu echivalentul său modern, frumosul vremelniciei. Trebuie totuși remarcat faptul că eliminarea definitivă a „jumătății eterne" a artei avea să se producă abia după Baudelaire, prin acțiunea disolutivă a avangardei.
Autonomizarea și politizarea esteticului
Pe lângă modul diferit de raportare a frumosului la temporalitate, un alt punct de disjuncție între estetica clasică și cea modernă apare în conceperea raporturilor dintre valori. Dacă în formula clasică valorile sunt interschimbabile, convertibile, iar arta este (în general) supusă legislației filosofiei sau moralei, estetica modernă a impus un model diferit, postulând autonomia valorilor estetice și a artei (distanțarea frumosului față de valorile supreme ale filosofiei – adevăr, bine, etc. – și situarea lui independență față de acestea). Acest model autonomist a cunoscut însă două forme distincte de manifestare.
Pe de o parte, viziunea modernă despre frumos ca valoare separată de adevăr și bine, de agreabil și util, și despre artă ca activitate autonomă, dezinteresată, a fost consacrată de Immanuel Kant în „Critica facultății de judecare". Pe această linie de gândire, modernitatea se identifică cu idealul dezvoltării sferelor artei, științei și moralității în puritatea lor, conform logicii lor interioare.
Pe de altă parte, în Franța, ideea autonomiei artei a apărut ca o idee polemică: l'art pour l'art a fost primul rezultat al revoltei împotriva modernității burgheze. În contrast cu Kant și discipolii săi din Germania, partizanii francezi ai artei pentru artă au promovat o idee polemică de frumos, sintetizată în celebra formulă „a-l uimi pe burghez". Spre deosebire de romantismul german, unde critica filistinismului a devenit un instrument al criticii ideologice după ce a fost inițial o formă de protest estetic, în Franța s-a impus tendința inversă, radicalismul politic anti-burghez suferind un proces de estetizare. După cum arată Matei Călinescu, mișcările caracterizate printr-un estetism extrem, precum l'art pour l'art, decadentismul și simbolismul, pot fi înțelese mai bine dacă sunt privite tocmai ca reacții polemice la modernitatea în expansiune a clasei de mijloc, identificată cu prejudecățile utilitariste, conformismul mediocru și gusturile vulgare.
Această atitudine contestatară a artiștilor francezi ilustrează un fapt extrem de important, și anume apariția unei sciziuni între două modernități, care vor ajunge să cultive valori diferite și să întrețină relații ostile: pe de o parte, modernitatea practică a civilizației burgheze – izvorâtă din revoluția industrială și științifică, din triumful capitalismului, și având drept idealuri raționalitatea, progresul, individualismul democratic, utilitatea și economia de piață -, iar pe de altă parte modernitatea culturală sau estetică, polemică și pesimistă în esență, axată pe critica rațiunii, pe demistificare și revoltă.
Subiectivizarea frumosului
O altă linie de forță a modernizării, pe lângă relativizarea și autonomizarea frumosului, o constituie procesul de subiectivizare a frumosului. Alături de atemporalitate și convertibilitate, modernismul a respins și ideea universalității și obiectivității valorilor, opunându-le teza caracterului lor relativ și subiectiv. Având ca fundament o nouă viziune asupra subiectului uman, discursul estetic modern a impus ca valori centrale noutatea și originalitatea.
Afirmarea originalității și considerarea artistului ca autor, în mod propriu vorbind, nu aveau să survină decât odată cu disoluția lumii tradiției. Pentru a vedea care au fost cauzele acestei disoluții și cum s-a produs ea, trebuie recurs la analiza desfășurată de Luc Ferry în lucrarea „Homo aestheticus. Inventarea gustului în epoca democratică" (1990). Teza lui Ferry este aceea că arta sau activitatea artistică depind în chip esențial de viziunea asupra subiectului uman. Cultul originalității și al inovației, care caracterizează veleitățile subversive ale modernismului, s-ar înrădăcina, la nivelul cel mai profund, în emergența subiectivității.
Ferry afirmă că, pe lângă multe alte posibile lecturi, modernitatea poate fi definită și ca un vast proces de subiectivizare a lumii, iar istoria ei poate fi citită ca istorie a multiplelor fațete ale subiectivității – cu precizarea că acestea nu se plasează într-o succesiune liniară și univocă, ci constituie o pluralitate conflictuală, între ele existând tensiuni și opoziții profunde. Simplificând puțin, se poate spune că, în opinia lui Ferry, zbuciumata istorie a subiectivității e circumscrisă de patru demersuri arhetipale: cel dubitativ cartezian, cel critic kantian, cel sistematic hegelian și cel genealogic nietzschean, care jalonează începutul, respectiv împlinirea și sfârșitul modernității.
Astfel, modernitatea a apărut odată cu eroziunea autorității tradiției și schimbarea raportului cu lumea aduse de figura subiectului substanță – substrat unic și ultim al deciziilor, identic, închis în sine, transparent, rațional, responsabil și stăpân pe sine. Aceste modificări ar avea ca arhetip cele trei mari momente ale metodei carteziene: punerea la îndoială a prejudecăților moștenite, în așa fel încât se face tabula rasa din tradiție; afirmarea cogito-ului ca principiu absolut sigur al cunoașterii; în fine, edificarea sistemului cunoașterii pe această certitudine absolută a subiectului. Rezultatul a fost instalarea omului ca principiu și telos al universului sau, altfel spus, instaurarea umanismului metafizic. Au urmat, o dată cu Baumgarten, Lambert și Kant, două mișcări corelative ce au modificat raporturile dintre inteligibil și sensibil, precum și statutul acestora: pe de o parte, retragerea treptată a figurii metafizice a divinului (manifestată prin secularizarea lui Dumnezeu la nivelul teoriei cunoașterii, chiar dacă salvat ca Idee necesară a rațiunii); pe de alta, cucerirea treptată a autonomiei sensibilului în raport cu inteligibilul. Afirmarea acestei autonomii a însemnat separarea radicală a umanului de divin, astfel încât lumea modernă poate fi definită ca lume a laicității. Ei îi corespunde o nouă figură a subiectivității: subiectul reflexiv, finit și sensibil, trăind la distanță de Dumnezeu. Mișcarea inversă, de restabilire a întâietății divinului față de uman și a inteligibilului față de sensibil prin reasumarea figurii subiectului absolut, avea să fie făcută de către Hegel.
Evoluțiile mai-sus menționate au modificat și mecanismul fundamentării valorilor. În timp ce în lumea antică validitatea valorilor deriva din ordinea cosmică a tradiției, estetica modernă le-a fundamentat pe subiectivitate, adică pe facultățile omenești – rațiune, sentiment, imaginație. Semnul cel mai sigur al instaurării modernității este, după Ferry, nașterea esteticii: prin impunerea subiectivității ca bază a valorilor, estetica apare drept prototipul culturii moderne. O dată cu aceasta, s-a produs o mutație radicală: considerat în termeni de gust și raportat la subiectivitatea umană, frumosul a ajuns să fie definit, la limită, prin plăcerea pe care o procură, prin senzațiile sau sentimentele suscitate. În legătură indisolubilă cu nașterea esteticii au apărut încă două discipline moderne: critica și istoria artei. Apariția acestor discipline moderne a pus definitiv capăt reprezentării antice, obiective, asupra frumosului, creând bazele unei noi concepții despre artist și valorile artistice. În acest fel, originalitatea a încetat să mai fie o non-valoare și chiar și-a schimbat semnificația: conceptul de originalitate l-a înglobat pe cel de subiectivitate, originalitatea unei opere fiind raportată la cea a artistului ca autor individual. Acestei prime determinații i s-a adăugat determinația istoricității: nemaifiind vorba de originalitate în comparație cu o structură sincronă, aceasta a început să fie apreciată cu măsura istoriei artei, în care trebuie inovat pentru a obține dreptul la cetățenie. Mutația a fost decisivă și în cazul statutului artistului: artistul a încetat să mai fie cel care, cu modestie, se mărginea să descopere și să exprime în manieră plăcută adevărurile create de Dumnezeu, devenind cel care inventează. Geniul și-a făcut apariția, iar imaginația a tins să devină regina facultăților, rivalizând cu divinul în producerea unei opere radical inedite.
Succesiunea figurilor subiectivității nu s-a oprit însă aici. O nouă epocă a individualismului a fost deschisă de Nietzsche, care, în opinia lui Ferry, marchează intrarea în contemporaneitate. Adevărata ruptură în evoluția modernității a survenit o dată cu tematizarea morții lui Dumnezeu și a dispariției lumii (Weltlosigkeit), adică prin suprimarea lumii inteligibile și a ontologiei dualiste a esenței și aparenței, de sorginte platoniciană. În termenii istoriei subiectivității „moartea lui Dumnezeu" înseamnă moartea subiectului absolut și, în același timp, instaurarea noii figuri a subiectului sfărâmat (brisé), care nu este nimic altceva decât o forță interpretativă printre altele, un simplu punct de vedere.
În cursul său despre Nietzsche, Heidegger a scos în evidență o anumită continuitate între acesta și metafizica subiectivității, chiar dacă pe versantul ei practic, ce gândea esența subiectivității ca voință. Prin urmare, Nietzsche îi apărea ca un „gânditor al tehnicii", ca penultima etapă a procesului de împlinire a proiectului cartezian de dominare a naturii. Împotriva punctului de vedere heideggerian, Ferry a formulat două teze care conduc la considerarea filosofiei nietzscheene drept baza esteticii avangardiste.
În primul rând, filosofia lui Nietzsche nu ar fi atât înscrisă în metafizica subiectivității cât menită să deschidă calea unui nou tip de individualism: ultra-individualismul, numit și individualism estetic, întrucât își găsește cea mai autentică expresie în teoria despre artă ca singura formă adecvată a voinței de putere. Ineditul constă în dispariția obiectului și subiectului în favoarea relativismului total, a perspectivismului pur, ceea ce anunță „epoca non-lumii", explozia de atomi volitivi într-o infinitate de puncte de vedere, pe care nimic nu le mai constrânge să intre într-o anumită ordine.
În al doilea rând, Ferry remarcă o dualitate constitutivă a esteticii nietzscheene: ultra-individualismul e combinat cu un hiper-clasicism. Termenul trebuie înțeles în sensul că idealul clasic al artei ca expresie a adevărului nu a dispărut la Nietzsche, însă definiția adevărului este cu totul alta: adevărul nu mai constă în identitatea, transparența și armonia clasică, ci în diferența pură care e multiplicitatea forțelor vitale. Ar fi vorba, deci, de un „clasicism al diferenței" și nu al identității, precum cel tradițional. și, întrucât a anunțat dualitatea care va constitui fondul tuturor mișcărilor de avangardă până la sfîrșitul anilor 1960, Nietzsche apare pentru Ferry drept adevăratul gânditor al avangardismului.
Acest demers duce la concluzia că procesul de subiectivizare lansat de modernitate (care a culminat însă cu suprimarea subiectului și „retragerea din lume") a avut drept rezultat și modificarea statutului operei de artă. După cum observă Ferry, în vreme ce la Antici opera era concepută ca un microcosmos, ceea ce presupunea existența în afara ei a unui criteriu obiectiv al frumosului, la Moderni, care au tins să nu mai considere frumosul drept reflex al unei ordini exterioare omului, opera de artă a ajuns să primească sens doar prin referire la subiectivitate. Contemporanii vor radicaliza poziția modernității, cultul idiosincraziei și al originalității promovat de aceștia fiind inseparabil de „retragerea din lume": tot așa cum nu mai există o lume univocă evidentă, ci o pluralitate de lumi proprii fiecărui artist, nu mai există o artă, ci o diversitate aproape infinită de stiluri individuale. Noutatea și originalitatea sunt afirmate ca valori cardinale ale unei arte concepută ca expresie de sine a artistului, descoperirea lumii lăsând loc exprimării vieții interioare și aspirației la înnoirea radicală a limbajului artistic.
Așadar, după cum spune Wladyslaw Tatarkiewicz, în secolul XIX noțiunea de frumos e simplă și din pricina aceasta nu poate fi problematizată sau noțiunea dată e fluentă și desemnează orice am vrea noi, nu e o clasă, ci un conglomerat de clase și uzitată când într-un fel, când în altul, deci nu poate fi folosită in mod științific. Nu e deci posibilă o teorie corectă a frumosului și îndeosebi nu e corectă Marea Teorie, devenită atât de generală. După milenii de grandoare, noțiunii de frumos i-a sosit momentul decăderii.
CONCLUZII
FRUMOSUL,
SFERA CONCEPTUALĂ ȘI PLANURILE ONTOLOGICE
Frumosul reprezintă piatra filosofală căutată permanent de pelerinii artei. Distilarea perpetuă a esențelor naturii asigură posibilitatea formalizării propensiunii către desăvârșire. Categorie estetică de anvergură, istoria noțiunii cunoaște mari sinuozități, întocmai ca traseul șarpelui. Linia ondulată reprezintă de fapt apanajul frumosului în sine. Urcușul în spirală către sferele frumosului semnifică o căutare plină de neliniști a himerelor armoniei. Frumosul reprezintă o ordonare a fenomenelor; el reprezintă expresia unei simetrii originare, provocând un impact afectiv și estetic de netăgăduit. Materializarea perenă a talentului în dialog cu eternitatea e catalizată de acțiunea frumosului asupra intelectului uman. Frumosul este surâsul de Giocondă al oricărui fapt stilistic. Meșteșugul de-a făptui trup sempiterm spiritului cunoaște o evoluție de mutații succesive în legătură cu optica asupra frumosului. De la canoanele frumuseții antice și a celei clasice, astăzi s-a ajuns ca această categorie primară să înglobeze numeroase alte categorii estetice, precum pitorescul, feericul, exoticul etc.. Frumosul capătă contururi tot mai fluide, piramida transformându-se în spirală, materia inertă căpătând viață, devenire, infinit. Există unele teorii conform cărora perfecțiunea nu reprezintă, în istoria spiritului, țelul, suprastructura, afectul, ci dimpotrivă, cauza, baza esteticii. Ce se încearcă astăzi este deconstruirea și apoi reconstruirea mentală (în proiecția metodologiei, a piramidei). De aici spiralarea perpetuă a materiei inerte revitalizate prin creație.
Frumosul este o categorie estetică extrem de controversată în perioada modernă, și asta datorită unei crize de coloratură ontologică a conceptului. Diversele mutații care afectează perspectiva estetică și artistică ale categoriei de frumos instituie premisele unei diluări de conținut, prin inerția și aglutinarea în cadrul conținutului conceptual, dar și al celui ontologic, a numeroase elemente care ulterior vor acționa în manieră deconstructivă asupra frumosului înțeles ca ilustrare / o celebrare a perfecțiunii originare. Dacă principiul simetriei constituia o condiție sine qua non pentru întemeierea domeniului de incidență al frumosului în perioada antichității sau a clasicismului medieval, în epoca modernă, o dată cu barocul asimetria câștigă teren, în virtutea dorinței de eliberare de sub constrângerile și de sub rigoarea excesivă a canonului clasic. Această apetență către dezordine, către recrearea haosului, constituie un apanaj al modernității, când treptat, materia se pulverizează pe axa substanță-energie-informație, reușindu-se astfel o restructurare și o reierarhizare paradoxală a valorilor de ordin estetic și extraestetic. Cultura europeană, preponderent antropocentrică, intră în criză o dată cu dobândirea unei conștiințe a alterității, și asta datorită intrării culturii occidentale în contact cu alte spații / areale culturale (Orientul, arabii etc.). Există însă și o minare din interior, prin secătuirea forței vitale a categoriei în sine. Romantismul pune problema subiectivității frumosului cu o vehemență absolută, încât Marea Teorie își clatină drastic pozițiile. Desigur, frumosul rămâne, chiar dacă în subsidiar, o constantă, iar rolul jucat de Marea Teorie unificată, sub aspectul unor concepții interconectate în rețeaua determinărilor estetice, toate convergând spre o reconfigurare a echilibrului și a proporției, nu se diminuează câtuși de puțin. Doar în aparență subiectivismul și pluriperspectivismul vor crea premisele unei modificări substanțiale de viziune, căci, privite în ansamblu, ele nu fac decât să readucă în prim-plan aspecte care țin de reducția frumosului la paradigma numerică. Forma îmbracă o esență rigidă, cristalizată în precipitate matematice.
Căutarea Numărului de Aur încununează plenar resurecția Marii Teorii în secolul al XX-lea. Matylla Ghika va conferi o interpretare ezoterică acestui principiu monodic, ireductibil semantico-sintactic. Numărul de Aur este o paradigmă care unește cele trei regnuri, într-un lanț infinit de posibilități formale. Faptul că această expresie miraculoasă este identificabilă atât în unele formațiuni geologice (în arhitectura stâncilor, în straturi sedimentate de milenii în pântecele Terrei), precum și în elemente care țin de lumea vie (nervurile frunzelor, pavilionul urechii umane) sau în fenomene caracterizând biotopul (bătăile inimii, ritmul respirator), atestă potențialitatea cuantificării și perfecta asamblare dintre materie și spirit. Cele două componente fundamentale perpetuează frumosul absolut prin ilustrarea matematică a Numărului de Aur, principiu unic, osmotic și abstractizant în cel mai înalt grad. Ordinea își reclamă statutul primordial prin intermediul acestui principiu unificator.
Marea Teorie supraviețuiește, deși în forme voalate și transformate sub presiunea diluării perspectivelor mecaniciste clasice. De fapt, abia după cele două mari crize ale frumosului, Marea Teorie va căpăta aspectul einsteinian conferit în fizica cuantică prin unificarea teoriilor despre relativitate, principiul incertitudinii sau al entropiei și luarea în considerare a altor factori aleatori. Dinamica substanțialității noțiunii de frumos își recâștigă progresiv demnitatea originară, înglobând în sfera sa conceptuală elementele inițial subminatoare. Din perspectiva ontologică, statutul categoriei se oglindește într-o proiecție crono-revelatoare, bazată pe teoriile holarhice ale părții care găzduiește întregul. Frumosul devine astfel parte integrantă într-un sistem complex și sofisticat, numit oarecum simplificator, cultură, în angrenajul căreia sunt cuprinse toate categoriile vertebrante ale esteticii. Desigur, cultul imaginii promovat actualmente de mijloacele mass-media concură la această standardizare a frumosului, după canoane și reguli, urmărind mai mult satisfacerea funcționalității, datorită recrudescenței pragmatismului exacerbat. Esteticile aplicate lasă în penumbră componenta pur contemplativă a frumosului în accepțiune clasică sau romantică, fiind interesate cu precădere de funcțional. Frumosul și utilul converg din nou spre configurarea unei dihotomii carteziene între afectiv și rațional, sub auspiciile încă neșterse de rafala timpului ale Marii Teorii.
BIBLIOGRAFIE
Aristotel, Poetica, trad. DM Pippidi, IRI, București, 1998.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Univers, București, 1995.
Eco, Umberto, Arta și frumosul în estetica medievală, trad. Cezar Radu, Meridiane, București, 1999.
Ferry, Luc, Homo aestheticus, trad. Costin și Cristina Popescu, Meridiane, București, 1997.
Hartmann, Nicolai, Estetica, trad. Constantin Floru, Univers, București, 1974.
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, trad. Rodica Croitoru, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981 [1790]..
Platon, Dialoguri, trad. Cezar Papacostea, IRI, București, 1995.
Sherringam, Marc, Introduction a la philosophie estétique, Payot, Paris, 1992.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor șase noțiuni, trad. Rodica Ciocan-Ivănescu, Meridiane, București, 1981.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, trad. Sorin Mărculescu, Meridiane, București, 1978.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: . Frumosul Perspectiva Diacronica (ID: 153704)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.