Frumosul In Opera Lui Dostoievski
Capitolul I
Frumosul- notiune principala a esteticii
Etimologia si definirea termenului
Primul fapt teoretic care este acceptat în chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noțiunile estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, deci de noțiuni având un grad maxim de generalitate, este singura pur estetică, exclusiv estetică. După cum sa observat de nenumărate ori, sublimului îi este inerent atașată o cotă de eticitate (de unde formula devenită aproape curentă, „sublimul este cea mai etică dintre toate categoriile estetice”), iar tragicul și comicul, nu sunt reductibile doar la apariție și aparență; ele sunt și în viață, prin urmare, nu sunt fenomene pur estetice și numai estetice.
Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi astăzi, elinii numeau Kalón, iar latinii – pulchrum. Acest ultim termen a dispărut în latina renascentistă, lăsând locul unui cuvânt nou bellum (de la „bonum”, diminutivat „bonellum”, abreviat – „bellum”) devenit în italiană „bello”, în franceză – „beau”, iar în engleză „beautiful”. În română sa păstrat termenul frumos în care se recunoaște ușor latinescul formosus. În orice caz, ceea ce este important este faptul că și în limbile vechi și în cele actuale sunt și substantive și adjective derivate din aceeași rădăcină: Kallós și Kalon, pulchritudo și pulcher, bellezza și bello, frumusețe și frumos. De asemenea, se știe că grecii utilizau adjectivul substantivat tó Kalon pentru frumusețe, iar Kallós lau păstrat pentru noțiunea abstractă, pentru frumos.
Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos în spațiul culturii greco-latine și iudeo-creștine au „operat” – după cum afirmă și dezvoltă pe larg acest raționament Wladyslaw Tatarkiewicz în „Istoria celor șase noțiuni” – nu cu o singură noțiune, ci cu trei noțiuni diferite:
1. frumosul în sens larg – etic și estetic totodată (Kalokagathon);
2. frumosul cu semnificație exclusiv estetică, adică ceea ce suscită și provoacă trăiri estetice față de culoare, sunet, gândire (această noțiune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul, noțiunea de bază a culturii europene) și
3. frumosul în sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (în acest sens, frumoase puteau fi doar forma și culoarea).
În orice caz, acest fapt este important și pentru că putem distinge între o teorie cu privire la b#%l!^+a?frumos și o definiție dată frumosului. Se poate accepta astfel că, atunci când se spune că frumosul e „ceea ce place când e privit”, noi dăm o definiție frumosului, iar atunci când spunem, de pildă, că „frumosul constă în alegerea proporțiilor, în dispunerea adevărată a părților, în fapt, în mărime, calitate și cantitate și în raportul lor reciproc”, atunci formulăm o teorie despre frumos. În primul caz, o definiție ne va spune cum se recunoaște frumosul, iar în cel deal doilea, o teorie cere explicit să spunem cum se explică frumosul. O atare teorie pe cât de cuprinzătoare, pe atât de longevivă cu privire la frumos este numită de același estetician „Marea teorie”. Cei ce au inițiato au fost pythagoreicii, dar ea a străbătut după aceea timpurile, rămânând aproape nemodificată până în secolul al XVII-lea european. Ea are, totodată, calitatea că se aplică și pla sticii și muzicii deopotrivă. Elementul esențial al acestei teorii îl constituie ideea de proporție, cea de simetrie și cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai în obiectele în care părțile se raportează unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alcătuire și concordanța tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proporții cuprinse între cele patru numere simple (1, 2, 3, 4).
O atare teorie se aplică și este recognoscibilă în sculptura și arhitectura clasică grecească, iar Vitruviu în celebrul său Tratat despre arhitectură consfințește și pentru latini canoanele atașate acesteia. Oricum, Sfântul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatică a Marii Teorii: „Numai frumosul place; în frumos – formele; în forme – proporțiile; în proporții – numerele”.
Definițiile frumosului deduse din analiza judecății de gust
Kant a pus problema frumosului în cadrul analizei facultății de judecare. De aceea, pentru a înțelege modul în care a definit frumosul, este necesară definirea facultății de judecare (reflexive) în exercițiul său estetic (pentru că mai există un altul, teleologic, căruia îi este dedicată partea a doua a „Criticii facultății de judecare").
Facultatea de judecare în genere este definită de Kant drept facultatea de a gândi particularul ca fiind cuprins în general. Ea poate avea două specii: determinativă, dacă este dat generalul (regula, principiul, legea), iar particularul îi este subsumat, și reflexivă, dacă este dat numai particularul, iar generalul (principiul) trebuie găsit. Cea dintâi, care nu este altceva decât „bunul simț" sau „mintea sănătoasă", adică aplicarea corectă a conceptelor intelectului, nu interesează în acest context. Apoi, filosoful german a făcut o nouă distincție, în cadrul facultății de judecare reflexivă, între facultatea de judecare estetică și facultatea de judecare teleologică. Prima b#%l!^+a?judecă (estetic) finalitatea formală/subiectivă (concordanța formei obiectului cu facultățile de cunoaștere), prin sentimentul de plăcere sau neplăcere; altfel spus, apreciază formele fără ajutorul conceptelor, găsind o satisfacție tocmai în simpla lor apreciere. A doua judecă (logic) finalitatea reală/obiectivă a naturii, prin intelect și rațiune; altfel spus, raportează forma obiectului la o cunoaștere determinată a obiectului sub un concept dat. Problemele care justifică, în ochii lui Kant, o a treia critică, sunt puse doar de facultatea de judecare reflexivă: are aceasta un principiu a priori propriu? dacă există, acest principiu este constitutiv sau doar regulativ? Aceste probleme referitoare la principiul care guvernează exercițiul facultății de judecare apar mai ales la judecățile estetice (de gust), care se referă la frumos și sublim în natură și în artă.
1) Prima definiție a frumosului este dedusă din calitatea judecății de gust: poate fi numit b#%l!^+a?frumos obiectul unei satisfacții dezinteresate (o satisfacție pură, liberă) Acest prim criteriu al absenței interesului permite distingerea clară a satisfacției estetice pure de celelalte specii de satisfacții, precum cele legate agreabil și de bine, care sunt interesate (asociate cu reprezentarea existenței unui obiect, și raportate întotdeauna la facultatea de a dori). Frumosul este ceea ce ne place fără nici un interes, iar judecata de gust este doar contemplativă, adică o judecată care, fiind indiferentă față de existența unui obiect, asociază exclusiv configurația acestuia cu sentimentul de plăcere sau neplăcere.
2) A doua definiție a frumosului corespunde punctului de vedere al cantității: „numim frumos ceea ce este reprezentat fără concept ca obiect al unei satisfacții universale" sau „Frumos este ceea ce place în mod universal fără concept." Universalitatea satisfacției este o consecință a caracterului său dezinteresat: în măsura în care satisfacția dată de reprezentarea obiectului este liberă de orice interes, cel care judecă este îndreptățit să atribuie tuturor o satisfacție asemănătoare. De aici paradoxul esențial al judecății estetice (din punctul de vedere al cantității sale): cu toate că nu constituie o cunoaștere obiectivă și se referă doar la raportul reprezentării cu subiectul, fără a presupune nici o relație cu vreun concept, judecata estetică este în mod implicit considerată ca fiind valabilă pentru toți. Prin această pretenție uimitoare – care va face obiectul unei deducții, adică al unei legitimări – judecata estetică ne revelează o universalitate subiectivă, care separă definitiv frumosul de agreabil. Această universalitate subiectivă instaurează o paradoxală comunicabilitate a plăcerii, fiind de o importanță capitală pentru scopul transcendental al lui Kant: ea îi permite să evite atât empirismul (căci această universalitate este o Idee, o anticipație, și nu produsul unui sondaj empiric), cât și dogamtismul (căci nu își are originea în concepte).
Dar, dacă pretenția de universalitate a judecății estetice nu se poate baza pe o dimensiune obiectivă, ea trebuie să aibă totuși un fundament, care nu poate fi decât subiectiv. Acest fundament se identifică cu o anume stare sufletească, presupusă universală, în care se află subiectul cu ocazia relației estetice cu subiectul: sentimentul armoniei în jocul liber al facultăților de cunoaștere (imaginația și intelectul). Cu ocazia aprecierii estetice a obiectului, se produce un acord liber al imaginației cu intelectul, iar această colaborare liberă și fără constrângere se prezintă ca un joc pur, care nu produce nici o cunoaștere obiectivă, dar simulează activitatea de cunoaștere. Așadar, b#%l!^+a?cea de-a doua definiție a frumosului întărește distincția față de agreabil și bine, făcută pe baza primului criteriu, și îi permite lui Kant să distingă în mod absolut judecata estetică de orice judecată de cunoaștere: contemplația dezinteresată a frumosului nu este o cunoaștere (el se rupe astfel de tradiția platoniciană), dar ea pune în joc, pentru ele însele, condițiile subiective ale oricărei cunoașteri.
3) A treia definiție a frumosului decurge din considerarea, în judecata estetică, a relației (la un scop). Din acest punct de vedere, „frumusețea este forma finalității unui obiect, întrucât o percepem fără reprezentarea unui scop." Definirea frumosului ca „finalitate fără scop" constituie nucleul gândirii kantiene, deoarece oferă principiul transcendental al gustului și raportează frumusețea la prezența în obiect a urmelor unei arte.
Finalitatea (Zweckmassigkeit) este al treilea concept director al criticii kantiene, pe lângă frumos și gust. Ideea de finalitate – care guvernează lumea libertății spirituale, dar care sa înălțat la Kant, pe urmele lui Burke și Sulzer, până la armonia universală – se află la baza teoriei judecății reflexive, fiind punctul de plecare esențial pentru înțelegerea esteticii kantiene. Ea constituie sursa interioară a esteticii kantiene, adică ține de o necesitate de sistem: sistemul la forțat pe Kant să demonstreze (prin analogie) că și facultatea de judecare conține un principiu a priori propriu, care nu trebuie derivat însă din concepte a priori, și anume finalitatea. Dar finalitatea care oferă principiul gustului este doar una formală, subiectivă (întrucât nu are în vedere decât acordul dintre forma obiectelor și facultățile noastre, în jocul liber al acestora), opunânduse altor două tipuri de finalitate. Dacă judecata estetică ar avea drept principiu o finalitate subiectivă care admite un scop, atunci ar pune în dependență frumusețea față de agreabil și de plăcerea oferită de obiect, și, în consecință, nu ar mai putea pretinde un asentiment universal. Pe de altă parte, Kant a refuzat să fundeze judecata de gust pe o finalitate obiectivă. Aceasta poate lua două forme: finalitatea obiectivă externă (utilul) și finalitatea obiectivă internă (perfecțiunea). Or, frumosul nu trebuie confundat nici cu utilitatea – căci aceasta este o noțiune relativă la o funcție, care nu ar putea da o satisfacție imediată -, și nici cu perfecțiunea (conformitatea cu conceptul) – deoarece aceasta presupune că am fi în posesia conceptului unui lucru. Din această perspectivă, Kant a făcut distincția între două feluri de frumusețe: frumusețea dependentă, care presupune un concept al ceea ce trebuie să fie obiectul (de exemplu, frumusețea unui om sau a unei clădiri), și frumusețea liberă, care nu presupune un astfel de concept (luxurianța gratuită a naturii – florile, păsările -, desenele b#%l!^+a?decorative, muzica fără text). Și, pe această bază, a făcut distincția între două tipuri de judecăți de gust: judecata de gust aplicată (în parte intelectuală) și judecata de gust pură.
4) A patra definiție a frumosului provine din considerarea modalității judecății de gust: „Numim frumos ceea ce este cunoscut fără concept ca obiect al unei satisfacții necesare." Necesitatea judecății estetice este o necesitate exemplară, toți subiecții trebuind să adere la o judecată care apare ca exemplul unei reguli ce nu poate fi enunțată. Acest al patrulea moment al judecății permite definirea gustului ca „o facultate de judecare a unui obiect în raport cu legitatea liberă a imaginației". Prin aceasta, Kant vrea să spună că, spre deosebire de cunoașterea obiectivă, în judecata de gust imaginația este liberă (nu mai este legată de un concept sau supusă vreunei reguli), iar intelectul se află în serviciul imaginației. Situația este structural asemănătoare cu cea întâlnită în al doilea moment al judecății de gust (regăsim paradoxul universalității: judecata pretinde a fi necesară, dar această pretenție nu este fundată pe nici un concept și pe nici o lege) și simetrică cu cel de-al treilea moment. După cum afirmă Kant, „doar o legitate fără lege și o concordanță subiectivă a imaginației cu intelectul, fără una obiectivă, unde reprezentarea este raportată la conceptul determinat al unui obiect, pot coexista cu legitatea liberă a intelectului (care a fost numită și finalitate fără scop) și cu caracterul particular al judecății de gust."
Teoriile fundamentale despre frumos
Se consideră, de asemenea, că sunt câteva teze conexe Marii Teorii:
1. caracterul rațional al frumosului;
2. caracterul cantitativ al frumosului;
3. caracterul obiectiv al frumosului;
4. dimensiunea metafizică a frumosului (afirmată și de pythagoreici și de Heraclit, dar și de stoici și de gânditorii creștini).
În Simpozion, Platon surprinde și definește tocmai acest caracter obiectiv și nu subiectiv al frumosului, absolut și nu relativ transcendent și nu imanent al acestuia, atunci când afirmă: „un frumos ce trăiește dea pururea, ce nu se naște și piere, ce nu crește și scade; ce nui întro privință frumos, întralta urât; câteodată da, alteori nu; pentru unii da, pentru alții nu. Frumos ce b#%l!^+a?nu senfățișează cu față, cu brațe sau cu alte întruchipări trupești, frumos ce nui cutare gând, cutare știință; ce nu sălășluiește în altă ființă decât sine; nu rezidă întrun viețuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuși întru sine, pururea identic sieși ca fiind de un singur chip; frumos din care se împărtășește tot cei pe lume frumos, fără ca prin apariția și dispariția obiectelor frumoase, el să sporească, să se micșoreze ori să îndure o cât de mică știrbire”. Înseamnă că astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos în funcție de altceva, ci este frumos în eternitate și pentru sine.
Sofiștii au fost cei care sau îndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici ale frumosului și ei, din contră au insistat asupra caracterului subiectiv, relativ, și imanent al aprecierilor estetice și artistice. În mod deosebit, dubii serioase asupra valabilității Marii Teorii pot fi sesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui Xenofon, după Socrate, care îi răspunde lui Aristip, există un frumos care nu constă în proporții, ci în corespondență, sau în acordul obiectului cu țelul sau menirea sa: „Întrun cuvânt, tot ce poate fi folositor e bun și frumos cu privire la folosința ce o putem trage din el. – Dar, și coșul de dus gunoiul e un lucru frumos. – Da, firește, și un scut de aur e urât dacă unul e bine făcut pentru serviciul la care îl întrebuințăm, iar celălalt nu. – Așadar, spui că aceleași lucruri pot fi frumoase și urâte în același timp. – Da, se înțelege, și pot fi și bune, și rele… ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru luptă și deandoaselea; întrun cuvânt, lucrurile sunt bune și frumoase pentru întrebuințarea la care ne slujim de ele și sunt urâte pentru serviciul la care nu se potrivesc". De asemenea, și stoicii, întrebuințând două accepții asupra frumosului (a. frumos este ceea ce este perfect proporționat și b. frumos este ceea ce e adecvat perfect menirii sale), au formulat și ei, implicit, îndoieli cu privire la valabilitatea universală și necondiționată a Marii Teorii. În orice caz, se acceptă astăzi ideea că Plotin este cel cea adus cele mai articulate semne de îndoială asupra caracteristicilor frumosului, așa cum este acesta văzut în grila pitagoreică și cea platoniciană. Plotin pleacă de la constatarea existenței unei forme interne (to endon eidos). În acest context, el formulează două teze. Prima: noi ne delectăm numai întru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar în măsura în care sunt pătrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strălucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce luminează simetria, adică forma internă, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie și pentru că, dacă ar fi așa, atunci ar rezulta că frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arată el, b#%l!^+a?frumosul este prezent și în lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dacă frumosul ar depinde de proporții, atunci fața ar fi întotdeauna frumoasă la cei mai mulți oameni. Frumoasă însă este expresia, iar expresia nui neapărat produsul simetriei și proporției, ci ea este reflex al formei interne. În al treilea rând, frumosul nu poate consta în potrivire, deoarece remarcă Plotin, există și „potrivire în rău”. Or, potrivirea în rău nu e niciodată frumoasă. În fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu este o relație, ci o calitate. În orice caz, mult mai târziu, în Renaștere și după aceea, se produce o limitare a domeniului cuprins în Marea Teorie cu privire la frumos. Astfel, teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor, a două categorii noi, subtilitatea și grația, evidențiază și mai pregnant faptul că semnificația acestora este destul de îndepărtată de accepțiile frumosului, așa cum au fost acestea definite, de pildă, la pythagoreici, la Platon sau la Vitruviu. În fapt, modificările care se produc în conținutul noțiunii de frumos sunt indisolubil legate, pe de o parte, de schimbările în sensibilitate, care la rândul lor au condus la apariția romantismului. Pe de altă parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici, a scos în evidență câteva idei noi. Astfel, Addison (1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) sau interogat explicit, nu de ce proprietăți ale obiectului depinde frumusețea, ci de ce proprietăți ale minții noastre depinde frumusețea lucrurilor. În mod curent, acum, în preromantism, se vorbește tot mai mult despre faptul că oamenii posedă „un simț distinct al frumosului”, de un simțământ al frumosului dat în imaginația și în gustul nostru. În acest sens, Hume, empiristul sceptic prin excelență, nu ezită deloc să afirme că frumosul nu este o proprietate a lucrurilor însele. După el, frumosul există în „mintea care observă obiectele, iar fiecare minte observă o frumusețe diferită”. Dezvoltarea empirismului englez a constituit și una dintre cele mai importante cauze ale marii crize din secolul XVIII.
În ceea ce îl privește pe Nicolai Hartmann, acesta susține că frumosul este „obiectul universal al esteticii” și în acest sens, el răspunde obiecțiilor aduse acestei afirmații de principiu. Aceste obiecții erau:
a) ceea ce se atinge în realizările artistice nu este întotdeauna frumosul;
b) că ar exista genuri întregi ale valabilității estetice care nu se reduc la frumos;
c) că estetica are dea face și cu urâtul.
În fond, arată Hartmann, sunt argumente tari pentru ca „să ne menținem la frumos ca valoare estetică fundamentală și să îi subsumăm tot ce e reușit și plin de efect în artă”. Alături de frumos, după Hartmann, stă sublimul (în fapt, o prelungire augmentativă a frumosului), precum și alte calități estetice, precum grațiosul, emoționantul, fermecătorul, comicul, tragicul și altele. Dacă se pătrunde în domeniile particulare ale artelor, se va găsi o bogăție și mai specializată de calități ale valorii estetice. Oricum, arată Hartmann, dacă se lasă la o parte vocabularul extraestetic, rămân două semnificații ale frumosului, una în sens larg și alta în sens restrâns. În sens larg, frumosul, înțeles ca ceea ce are în genere valabilitate estetică, este sinonim cu o categorie universală a valorii estetice, sau altfel spus, frumosul în această accepție strict estetică, trebuie înțeles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice. În sens îngust, frumosul stă în opoziție cu sublimul, tragicul, grațiosul, comicul etc.. Cele două sensuri nu trebuie amestecate și principala grijă ar trebui să fie dea le menține separate odată ce sunt întrebuințate. Hartmann ia drept bază a concepției sale în estetică, sensul larg. Acesta, afirmă el, fără a se lăsa loc nici unui dubiu „urmează să fie menținut chiar și acolo unde genurile speciale ajung pe primul loc. Acestea apar atunci ca specii ale frumosului. Mai mult, există în acest caz și avantajul deloc de neglijat, și deloc fără importanță practică, „că cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental”, iar grija de a elabora un concept suprem, construit în mod artificial, devine de prisos.
În gândirea estetică autohtonă, Ion Ianoși păstrează, pe de o parte, indicația metodologică a lui Liviu Rusu – frumosul trebuie și poate fi înțeles ca sinonim cu valoarea estetică. Întro atare viziune largă, cuprinzătoare, acesta este definit drept „cea mai generală valoare specială", în sensul că, tot ceea ce interesează simțurile ,,inferioare” (teoretice) și cele superioare, „teoretice” (văzul și auzul) poate deveni, în principiu, estetic (frumos). Aceasta, pe de o parte. Pe de altă parte, în ipostaza deplinei sinonimii dintre frumos și valoarea estetică, se b#%l!^+a?poate accepta următoarea definiție-caracterizare: frumosul este „concretul semnificativ, cu condiția ca maximala semnificație să fie perfect contopită, cu și topită în maxima concretețe”. În fapt, remarcă Ion Ianoși, frumosul sinonim cu valoarea estetică prezintă o deosebire calitativă față de toate celelalte clase și tipuri de valori; numai frumosul trimite obligatoriu la fenomenalitate, la apariție și aparență, la raporturi de apariție. „Toate celelalte valori sunt, dimpotrivă, substanțiale, numai trecător și incidental „exemplificate" prin și pe fenomen. Actul esențial al cunoașterii lor se reduce la cunoașterea esenței lor. Esențiale în cazul valorii estetice – de aceea, și în cazul artei – sunt însă tocmai aparența și apariția, independent de care esența nu există și nu poate fi gândită. Gândim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultăților noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gândim simțind-o, o înțelegem trăind-o, a cărei adâncime o surprindem la suprafața ei concret desfășurată și concret dimensionată, singura pe care o gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil – este valoarea estetică", este frumosul.
Așadar, în concluzie, să rezumăm puțin cum au evoluat categoriile estetice, având în prim-plan frumosul. De-a lungul istoriei esteticii au fost distinse mai multe categorii considerate fundamentale, precum frumosul, sublimul, tragicul, comicul, fără ca aceasta să însemne că ele au fost și sunt singurele posibile. În doctrina clasică, frumosul a fost considerat principala categorie estetică, chiar dacă nu și unica. În epoca modernă, Kant a constituit un sistem de opoziții estetice bazat pe antiteza categorială dintre frumos și sublim, valorificând doctrina despre sublim a lui Pseudo-Longinus (secolul I) și teoria cu tendințe preromantice a filosofului englez Edmund Burke. După apariția și impunerea tezelor critice kantiene și, mai ales, odată cu dezvoltarea curentelor artistice moderne (romantism, naturalism, etc.) sau avangardiste, frumosul a încetat să mai fie considerat principalul obiect al esteticii filosofice. Un discipol al lui Hegel, Karl Rosenkranz, a încercat chiar să “omologheze” urâtul ca și categorie estetică negativă, aflată în antinomie cu frumosul. Numărul categoriilor estetice inventariate de către filosofi a început să crească, manifestându-se, în paralel cu tendința de constituire a unor sisteme categoriale monumentale, o tendință către gruparea lor în scheme de 7, 9 sau 12 termeni (numere legate uneori de intenții simbolice). Spre exemplu, esteticianul francez Charles Lalo a legat între cele nouă categorii fundamentale, care formează trei grupuri parțiale – pozitive, superlative și descendente: b#%l!^+a?frumos, sublim, spiritual; măreț, tragic, comic; grațios, dramatic, hazliu. Un alt estetician francez, Etienne Souriau, a propus un sistem de 24 de categorii, aranjate ciclic și supuse unei polarizări pe baza a două dintre ele, frumosul și grotescul. Au rezultat două tabele categoriale, unul reprezentând degradarea frumosului către grotesc, iar altul înălțarea celui din urmă către primul: frumos, nobil, măreț, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, înflăcărat, dramatic, melodramatic, caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantast, pitoresc, drăguț, grațios, elegiac, frumos. În fine, pentru estetica contemporană, fundamentată mai ales ca „știință a artei”, ceea ce contează înainte de toate este să determine în ce măsură un obiect artistic este izbutit sau neizbutit, dacă a reușit sau nu să-și justifice existența. De aceea, nu se mai acordă o mare importanță categoriilor estetice.
Așadar, din punct de vedere istoric, frumosul ocupă locul cel mai însemnat în ansamblul categoriilor estetice, deoarece pe baza lui au fost fundamentate atât activitatea creatoare, cât și judecata de valoare asupra artei sau a esteticității naturii. Dar, deși toate marile teorii estetice au abordat problema frumosului, nu s-a ajuns la un acord universal asupra statutului frumosului, definițiile care i s-au dat fiind de multe ori complet opuse.
În funcție de statutul ontologic acordat frumosului și de relația sa cu subiectul uman (spectatorul), putem distinge mai multe tipuri de teorii asupra frumosului:
teoriile idealiste sau obiectiviste, care postulează existența în sine a frumosului universal, atemporal și independent de subiect (având ca model pe Platon);
teoriile relaționiste, care pun frumosul obiectiv în relație cu subiectul uman (Aristotel);
teoriile relativiste sau subiectiviste, care afirmă dependența deplină a frumosului de subiect sau de circumstanțe istorice, geografice, sociale, etc..
Deși timp de două milenii Marea Teorie fusese principala concepție despre frumos, față de ea, cum s-a văzut, Nu au lipsit rezervele. Criticile o vizau fie direct, mai ales în teza despre frumosul ce constă în sistem și proporții, fie în teze care-i erau conexe: în obiectivitatea b#%l!^+a?frumosului, în caracterul sau rațional, în natura sa cantitativă, în substratul său metafizic, în poziția ei — cea mai înaltă pe scara ierarhiei valorilor. Rezervele au apărut încă din antichitate, iar în timpurile mai noi au devenit mai numeroase și mai energice — până când în secolul al XVIII-lea s-a produs criza Marii Teorii.
De ce s-a produs . Se schimbase gustul, apăruseră și erau încă mai ademenitoare arta și literatura Barocului tîrziu, apoi cele romantice, ambele curente fiind cu totul anticlasice, pe câtă vreme Marea Teorie se formase după modelul artei și literaturii clasice, greu de conciliat cu noul gust, cu arta nouă. Astfel, ea a încetat să mai fi actuală și ca atare i sau descoperit lipsuri neobservate mai înainte.
Criza a avut o sursă dublă: în filosofie și în artă, în noile concepții și în gustul cel nou, în empirismul filozofilor, în romantismul scriitorilor și artiștilor. Ea se manifestă în mai multe țări, în special în Anglia, psihologi și publiciști înclinați spre filosofie, și în Germania, la preromantici.
În această perioadă, după cum spune Wladyslaw Tatarkiewicz, erau trei lucruri noi:
S-a produs în primul rând o schimbare: critica de specialitate a trecut de la filosofi la publiciști, precum Addison, sau critici, precum Diderot, aceștia fiind mai în măsură să influențeze opinia publică. Un al doilea fapt important e că filosofii care înainte cu un secol se ocupaseră cu critica la adresa interpretării tradiționale a frumosului, precum Descartes sau Spinoza, nu mai considerau important acum acest subiect, iar critici filosofi, precum Hume, critici ai secolului luminilor, au început să fie interesati de acest lucru. Al treilea fapt inovator a fost dezvoltarea investigațiilor psihologice, poate cel mai important lucru, s-a ajuns ca reacția umană în fața frumosului să fie un subiect de studiu foarte important.
În Anglia a existat o sumă de cercetători foarte importanți precum: Addison, Huthkeson, Hume, Burke, Gerard, Home etc., care au publicat lucrări pe această temă, începând cu 1712, ajungând până în 1805, când s-a publicat tratatul lui Payne-Knight. Aceștia nu au avut ca obiectiv răsturnarea interpretării tradiționale a frumosului, dar au contribuit la aceasta, au reușit ca în cele din urmă Marea Teorie să nu mai fie luată în considerare decât sporadic, mutația făcându-se de pe transcedental pe imanent. Toți aceștia considerau că omul se poate convinge de frumos în urma simplei experiențe cotidiene, în urma observației
Deci, accentul nu mai e pus pe Frumosul în sine, ci pe gustul uman. Un relativism / subiectivism moderat întâlnim la David Hume. Deși afirmă în lucrarea „Norma gustului" b#%l!^+a? ("Standard of Taste", 1757) că „frumusețea nu este în lucruri, ci în spiritul care le contemplă", el vrea să ajungă totuși la ideea unei norme universale a gustului. Henry Home a dezvoltat în lucrarea sa „Elements of Criticism" (1762) un senzualism radical, respectiv un antropomorfism integral (un soi de platonism inversat). Pentru el, „este frumos ceea ce reprezintă raporturi care unesc spectatorul cu semenii săi". Astfel, „nu pentru că este frumos un obiect trebuie să acționeze în mod universal și necesar; ci, trebuie să existe obiecte frumoase, pentru că, dincolo de diferențele care separă indivizii, există întotdeauna ceva universal uman."
Nici pentru Kant (Critica facultății de judecare,1790) frumosul nu este o proprietate obiectivă a lucrurilor, ci rezultatul subiectiv al jocului liber, armonic, al facultăților sufletești – imaginația și intelectul. Cu observația că, la Kant, este vorba de un subiect transcendental: chiar dacă nu mai aparține domeniului obiectiv al cunoașterii, frumosul face totuși posibilă comunicarea între oameni și fundarea intersubiectivității, a unei comunități universale a gustului. Dar Kant va fi tratat mai pe larg în acest capitol.
În ceea cei privește pe preromanticiși romantici, nu numai că au contestat concepția despre frumos ca sistem al proporției, dar au susținut că frumosul este tocmai ceea ce e lipsit de regularitate.
Wladyslaw Tatarkiewicz îi clasifică pe criticii secolului luminilor în două categorii mari :
O parte formată de mai demult, și anume a celor care considerau frumosul ca fiind ceva insesizabil și este imposibil să se construiască o teorie în legătură cu acesta – această categorie a pornit de la acel „Non so che » al lui Petrarca –, aici încadrânduse și Leibniz sau Montesquieu. Frumosul e ceva care se simte, nu se poate exprima în cuvinte – așadar era o lovitură dată aspectului cantitativ al frumosului formulat de Marea Teorie, dar luând astfel lucrurile nici măcar nu sar mai fi putut fonda o altă teorie despre frumos.
O a doua categorie, una mult mai numeroasă, este aceea a celor care considerau că frumosul depinde doar de imaginația subiectivă a omului. Din formă a lucrurilor, devine formă a trăirilor, frumosul fiind înțeles doar în sensul reprezentării din imaginația noastră – „The word Beauty is iaken for the idea raised in us" (Hutcheson, „An Enquiry”, 1725). Același cercetător afirmă în altă parte: „Frumosul […] în sensul său strict înseamnă o percepție realizată de către intelect" („Beauty […] properly denoles the perception of some mind). David Hume (1756) spune același lucru: „Frumosul nu e proprietate a lucrurilor înseși. El există în mintea care le observă și fiecare minte observă o frumusețe diferită" („Beauty is no quality in things themselves, it exists in the mind which contemplates them, and each mind perceives different beauty”). Din b#%l!^+a?toate aceste afirmații se poate observa că proporțiile nu mai sunt necesare, cum cerea vechea teorie, ci acum frumosul este în reacția omului.
Critici precum Hutcheson sau Perrault afirmau, fiind mult mai moderați, că nu orice frumos este obiectiv (deși există un frumos obiectiv intrinsec original), ci și unul relativ, convențional.
De la mijlocul secolului însă a avut loc un proces de radicalizare a concepției, în sensul că frumosul este subiectiv, relativ, convențional. De exemplu Alison spune că orice lucru poate fi resimțit ca fiind frumos, depinde doar de sentimentul cu care este asociat: „Beauty of form arises alltogether from the associations we connect with them” („Frumusețea formelor depinde cu totul de asocieri); același lucru este susținut si de Payne-Knight puțin mai târziu. Obiectele resimțite astfel nu sunt asemănătoare în mod reciproc și nu le putem căuta trăsături comune. Fiecare poate fi frumos sau urât, depinzând de factorul cu care îl asociem — și fiecare se asociază în alt mod. Așa încât, nu poate exista o teorie a fenomenului în genere, ne putem gândi numai la o teorie generală a cunoașterii frumosului. Până la un anumit moment, principala întrebare era: de ce proprietăți ale obiectelor depinde frumusețea lor, iar acum: de ce proprietăți ale minții noastre depinde frumusețea lucrurilor .
Bineînțeles că secolul XVIII nu sa rezumat doar la aceste teorii ale frumosului formulate de empiriștii englezi, ci au existat și alte direcții.
După ce încă din antichitate procedeul diferențierii a început să își spună cuvântul (Socrate, Isidor din Sevilla, Robert Grosseteste etc.), în secolul XVIII, al luminilor, sunt două fundamentale: a lui Hutcheson și cea a lui Kant. Diferențierea lui Hutcheson este între frumosul elementar (absolut). Kant a formulat la modul clasic diferențierea exprimată inițial tot de englezi: frumusețea liberă – „freie Schonheit” și frumusețea aderentă – „anhăngende Schonheit”; filosoful german propune o noțiune a ceea ce trebuie să fie obiectul.
Alte teorii ar mai fi:
Frumosul ca perfecțiune – această teorie avea adepți în Germania; Christian Wolff a definit frumosul ca perfecțiune, găsind o formulă lapidară: frumosul este perfecțiunea cunoașterii senzuale („perfectio cognitionis senzitivae”). Aceeași idee a fost formulată și de b#%l!^+a?Alexander Baumgarten în lucrarea sa „Metafizica” (1739) și în „Aestetica” (1750), această teorie continuând să se mențină până la sfârșitul secolului al XVIIIlea, urmând ca în secolul al XIXlea noțiunea de perfecțiune să fie deja învechită.
Frumosul ca expresie – această teorie a fost formulată de romantici în Franța; Condillac spunea: „L’idée qui predomine est celle de l’expression” („Ideea expresiei predomină”). Această teorie șia găsit adepți și în Anglia, Alison atribuia frumusețea sunetelor, culorilor și verbului poetic exprimării sentimentelor prin aceste mijloace: „Beauty of the sound arises from qualities of which they are expressive" („Essays”, 1790). De asemenea spunea despre culori, că frumoase sunt doar acelea care dau expresie însușirilor plăcute ori interesante. Pentru el, poezia ocupa cel mai înalt loc între arte pentru că aceasta poate exprima totul, orice însușire. De aici concluzia lui este: The beautiful and the sublime … are finally to be ascribed to their expression of mind” („frumosul și sublimul sunt suprema expresie a intelectului".
Frumosul din idee și spirit – această concepție platoniciană a avut adepți către sfârșitul secolului; Portretistul Reynolds afirma că „întreaga frumusețe", constă în „ridicarea mai presus de formele elementare". Clasicistul Winckelmann afirma că noțiunea de frumos este ca „spiritul distilat din materie”. El admira frumosul ideal, idealul definit ca formă, nu ca formă a fiecărui obiect concret. Idealul, după Winckelmann este concretizat în artă (mai ales cea clasică), în natură fiind doar parțial, în detaliu. Această teorie a devenit viabilă, ajungând să ducă la transformări majore în arta modernă.
Alte teorii ar mai fi:
Frumosul ca perfecțiune – această teorie avea adepți în Germania; Christian Wolff a definit frumosul ca perfecțiune, găsind o formulă lapidară: frumosul este perfecțiunea cunoașterii senzuale („perfectio cognitionis senzitivae”). Aceeași idee a fost formulată și de Alexander Baumgarten în lucrarea sa „Metafizica” (1739) și în „Aestetica” (1750), această teorie continuând să se mențină până la sfârșitul secolului al XVIIIlea, urmând ca în secolul al XIXlea noțiunea de perfecțiune să fie deja învechită.
Frumosul ca expresie – această teorie a fost formulată de romantici în Franța; Condillac spunea: „L’idée qui predomine est celle de l’expression” („Ideea expresiei predomină”). Această teorie șia găsit adepți și în Anglia, Alison atribuia frumusețea sunetelor, culorilor și verbului poetic exprimării sentimentelor prin aceste mijloace: „Beauty of the sound arises from qualities b#%l!^+a?of which they are expressive" („Essays”, 1790). De asemenea spunea despre culori, că frumoase sunt doar acelea care dau expresie însușirilor plăcute ori interesante. Pentru el, poezia ocupa cel mai înalt loc între arte pentru că aceasta poate exprima totul, orice însușire. De aici concluzia lui este: The beautiful and the sublime … are finally to be ascribed to their expression of mind” („frumosul și sublimul sunt suprema expresie a intelectului".
Frumosul din idee și spirit – această concepție platoniciană a avut adepți către sfârșitul secolului; Portretistul Reynolds afirma că „întreaga frumusețe", constă în „ridicarea mai presus de formele elementare". Clasicistul Winckelmann afirma că noțiunea de frumos este ca „spiritul distilat din materie”. El admira frumosul ideal, idealul definit ca formă, nu ca formă a fiecărui obiect concret. Idealul, după Winckelmann este concretizat în artă (mai ales cea clasică), în natură fiind doar parțial, în detaliu. Această teorie a devenit viabilă, ajungând să ducă la transformări majore în arta modernă.
Gândirea estetică modernă a urmat trei direcții/tendințe majore: relativizarea frumosului prin raportarea lui la istorie sau temporalitate (prezent, actualitate); autonomizarea și politizarea esteticului; subiectivizarea frumosului.
Relativizarea frumosului
Într-o lucrare fundamentală dedicată analizei ideii de modernitate, Matei Călinescu descrie sintetic mutația culturală produsă de modernitate în termenii înlocuirii esteticii clasice a permanenței – bazată pe credința într-un ideal de frumos transcendent și atemporal -, de către estetica tranzitoriului și a imanenței, ale cărei principale valori sunt schimbarea și noul. Factorul esențial invocat pentru explicarea acestei mutații îl constituie conștiința timpului: ideea de modernitate nu poate fi concepută decât în parametrii timpului istoric, liniar și ireversibil. Astfel, viziunea modernă este înrudită cu viziunea eschatologică a tradiției iudeo-creștine, care este însă purificată de orice semnificație transcendentă sau sacră.
Definirea modernității în termenii secularizării (abandonare a viziunii sacre asupra existenței și afirmare a sferei valorilor profane) este larg răspândită. După cum arată Gianni b#%l!^+a?Vattimo, axul central al secularizării a fost, pe plan conceptual, tocmai încrederea în progres (ideologia progresului), constituită prin reluarea viziunii iudeo-creștine asupra istoriei, din care sau eliminat toate aspectele sau referințele transcendente. În acest proces de laicizare a viziunii providențialiste asupra istoriei și de trecere la ideologia profană a progresului, arta a avut o poziție emblematică, anticipatoare, fiind principala purtătoare a valorii noului și model pentru o nouă gândire a istoricității – ca „noutate", „revoluție", și nu doar ca simplă continuitate și dezvoltare. Conexiunea particulară între centralitatea artei și modernitate ar fi demonstrată tocmai de valorizarea noului, care este una din trăsăturile fundamentale ale modernității.
Această evoluție a însoțit disoluția autorității tradiției. Un rol central în remodelarea ideii de modernitate în sensul relativismului istoric – care este, în sine, o formă indirectă de critică a tradiției – a jucat romantismul Din momentul în care modernitatea estetică deghizată în romantism și-a definit pentru prima oară legitimitatea istorică prin reacție împotriva afirmațiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de frumos universal și atemporal a suferit un proces de eroziune constantă, pierzându-și dimensiunea transcendentă și devenind, în cele din urmă, o categorie pur istorică. Romanticii au ajuns să gândească în termenii unui frumos imanent și relativ din punct de vedere istoric, considerând că, pentru a putea fi emise judecăți de valoare solide, sunt necesare criterii izvorâte din experiența istorică și nu dintr-o idee de frumos universală și atemporală. Ca urmare, s-a născut sistemul dezvoltării artistice prin negarea modelelor statornicite, o influență modelatoare în acest proces jucând și mai vechea opoziție dintre „Antic" și „Modern", care a servit drept cadru pentru diferențierea a două viziuni autonome asupra lumii și două scări de valori. Dacă în modelul clasic singura sursă certă de valori era tradiția, o dată cu abolirea autorității sale, temporalitatea și schimbarea au tins să devină, din ce în ce mai mult, surse de valoare. Artistul s-a rupt de trecutul normativ cu criteriile lui imuabile, principala sursă de inspirație și creativitate fiind conștiința prezentului, asumat în nemijlocita și irezistibila sa efemeritate. Astfel, pentru romantici (în sensul istoric limitat al termenului), aspirația către universalitate sau modelul transcendent de frumos aparțineau trecutului clasic. Noul tip de frumos se baza pe „caracteristic", pe diferitele posibilități oferite de sinteza dintre „grotesc și sublim", pe „interesant" și pe alte câteva asemenea categorii care înlocuiseră idealul perfecțiunii clasice. Mai b#%l!^+a?ales în Franța, partizanii noii mișcări romantice (moderne) au făcut uz de argumentul relativismului istoric: a trăi în propria epocă devine o obligație estetică sau chiar morală.
După cum arată Matei Călinescu, acest proces a căpătat conștiință de sine mai întâi la Stendhal și Baudelaire.
În primul rând, prin dihotomia tranșantă operată de Stendhal între „frumosul ideal antic" și „frumosul ideal modern" (în Istoria picturii italiene, 1817) și prin modul relativist în care a definit romantismul drept conștiința acută a prezentului sau a modernității în sensul ei nemijlocit (în Racine și Shakespeare, 1823). Astfel, termenii de „romantic" și „modern" devin sinonimi, desemnând schimbarea, relativitatea, actualitatea: „Romantismul este arta de a prezenta popoarelor opere literare care, din perspectiva stadiului actual al obiceiurilor și credințelor lor, le prilejuiesc cea mai mare plăcere posibilă. Clasicismul, dimpotrivă, le oferă literatura care prilejuise cea mai mare plăcere stră-străbunicilor lor… A-i imita astăzi pe Sofocle și Euripide și a pretinde că aceste imitații nu-l vor face pe francezul secolului XIX să caște – iată clasicismul."
La rândul său, Baudelaire a identificat în chip explicit romantismul cu arta modernă, punând un accent radical pe ideea de modernitate și pe valoarea noutății: „Pentru mine, romantismul este cea mai recentă, cea mai contemporană expresie a frumosului… A vorbi despre romantism înseamnă a vorbi despre arta modernă – adică despre intimitate, spiritualitate, culoare, aspirație către infinit, exprimate prin toate mijloacele aflate la îndemâna artei." ("Salonul din 1846"). O cotitură în istoria ideii de modernitatea a adus definiția pe care el i-a dat-o în articolul „Pictorul vieții moderne" (1863): „Modernitatea – scria Baudelaire – este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul și imuabilul (…) În ceea ce privește acest element tranzitoriu, fugar, ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente, nu aveți dreptul nici să-l disprețuiți, nici să-l ignorați. Suprimându-l, sunteți sortiți să cădeți în vidul unei frumuseți abstracte și nedefinite, precum a acelei unice femei dinainte de păcat. Într-un cuvânt, dacă o anumită modernitate trebuie să se dovedească aptă de a deveni antichitate, atunci trebuie să extragem din ea frumusețea misterioasă pe care viața omenească io conferă în mod involuntar…" Prin identificarea sa cu prezentul în „contemporaneitatea" sau actualitatea lui, având calitatea de a fi pur instantaneu, modernitatea încetează de a mai fi o condiție dată, devenind o opțiune eroică. Altfel spus, trece de la o funcție descriptivă – criteriu pentru decuparea din procesul istoric a unui segment care să fie desemnat drept „prezent" și comparat în această calitate cu „trecutul" – la o b#%l!^+a?funcție normativă sau chiar imperativă: arta se cuvine să fie modernă. (Mulți alți teoreticienii ai b#%l!^+a?modernității, de la Max Weber la Arnold Gehlen, vor defini modernitatea drept acea epocă pentru care „a fi modern" devine valoarea fundamentală la care sunt raportate toate celelalte valori).
În același articol, Baudelaire a făcut și distincția între două jumătăți ale artei: una care vizează eternul, imuabilul, iar alta care se îndreaptă spre tranzitoriu, fugitiv, contingent, efemer. Viziunea dualistă despre „frumosul etern" și „frumosul modern" reprezintă un aspect fundamental în gândirea lui Baudelaire. Această viziune ilustrează un moment crucial, în care vechiul concept universal de frumos a pierdut suficient teren pentru a ajunge într-un echilibru fragil cu echivalentul său modern, frumosul vremelniciei. Trebuie totuși remarcat faptul că eliminarea definitivă a „jumătății eterne" a artei avea să se producă abia după Baudelaire, prin acțiunea disolutivă a avangardei.
Subiectivizarea frumosului
O altă linie de forță a modernizării, pe lângă relativizarea și autonomizarea frumosului, o constituie procesul de subiectivizare a frumosului. Alături de atemporalitate și convertibilitate, modernismul a respins și ideea universalității și obiectivității valorilor, opunându-le teza caracterului lor relativ și subiectiv. Având ca fundament o nouă viziune asupra subiectului uman, discursul estetic modern a impus ca valori centrale noutatea și originalitatea.
Afirmarea originalității și considerarea artistului ca autor, în mod propriu vorbind, nu aveau să survină decât odată cu disoluția lumii tradiției. Pentru a vedea care au fost cauzele acestei disoluții și cum s-a produs ea, trebuie recurs la analiza desfășurată de Luc Ferry în lucrarea „Homo aestheticus. Inventarea gustului în epoca democratică" (1990). Teza lui Ferry este aceea că arta sau activitatea artistică depind în chip esențial de viziunea asupra subiectului uman. Cultul originalității și al inovației, care caracterizează veleitățile subversive ale modernismului, s-ar înrădăcina, la nivelul cel mai profund, în emergența subiectivității.
Ferry afirmă că, pe lângă multe alte posibile lecturi, modernitatea poate fi definită și ca un vast proces de subiectivizare a lumii, iar istoria ei poate fi citită ca istorie a multiplelor fațete ale subiectivității – cu precizarea că acestea nu se plasează într-o succesiune liniară și univocă, ci constituie o pluralitate conflictuală, între ele existând tensiuni și opoziții profunde. Simplificând puțin, se poate spune că, în opinia lui Ferry, zbuciumata istorie a subiectivității e circumscrisă de patru demersuri arhetipale: cel dubitativ cartezian, cel critic kantian, cel sistematic hegelian și cel genealogic nietzschean, care jalonează începutul, respectiv împlinirea și sfârșitul modernității. b#%l!^+a?
Astfel, modernitatea a apărut odată cu eroziunea autorității tradiției și schimbarea raportului cu lumea aduse de figura subiectului substanță – substrat unic și ultim al deciziilor, identic, închis în sine, transparent, rațional, responsabil și stăpân pe sine. Aceste modificări ar avea ca arhetip cele trei mari momente ale metodei carteziene: punerea la îndoială a prejudecăților moștenite, în așa fel încât se face tabula rasa din tradiție; afirmarea cogito-ului ca principiu absolut sigur al cunoașterii; în fine, edificarea sistemului cunoașterii pe această certitudine absolută a subiectului. Rezultatul a fost instalarea omului ca principiu și telos al universului sau, altfel spus, instaurarea umanismului metafizic. Au urmat, o dată cu Baumgarten, Lambert și Kant, două mișcări corelative ce au modificat raporturile dintre inteligibil și sensibil, precum și statutul acestora: pe de o parte, retragerea treptată a figurii metafizice a divinului (manifestată prin secularizarea lui Dumnezeu la nivelul teoriei cunoașterii, chiar dacă salvat ca Idee necesară a rațiunii); pe de alta, cucerirea treptată a autonomiei sensibilului în raport cu inteligibilul. Afirmarea acestei autonomii a însemnat separarea radicală a umanului de divin, astfel încât lumea modernă poate fi definită ca lume a laicității. Ei îi corespunde o nouă figură a subiectivității: subiectul reflexiv, finit și sensibil, trăind la distanță de Dumnezeu. Mișcarea inversă, de restabilire a întâietății divinului față de uman și a inteligibilului față de sensibil prin reasumarea figurii subiectului absolut, avea să fie făcută de către Hegel.
Evoluțiile mai-sus menționate au modificat și mecanismul fundamentării valorilor. În timp ce în lumea antică validitatea valorilor deriva din ordinea cosmică a tradiției, estetica modernă le-a fundamentat pe subiectivitate, adică pe facultățile omenești – rațiune, sentiment, imaginație. Semnul cel mai sigur al instaurării modernității este, după Ferry, nașterea esteticii: prin impunerea subiectivității ca bază a valorilor, estetica apare drept prototipul culturii moderne. O dată cu aceasta, s-a produs o mutație radicală: considerat în termeni de gust și raportat la subiectivitatea umană, frumosul a ajuns să fie definit, la limită, prin plăcerea pe care o procură, prin senzațiile sau sentimentele suscitate. În legătură indisolubilă cu nașterea esteticii au apărut încă două discipline moderne: critica și istoria artei. Apariția acestor discipline moderne a pus definitiv capăt reprezentării antice, obiective, asupra frumosului, creând bazele unei noi concepții despre artist și valorile artistice. În acest fel, originalitatea a încetat să mai fie o non-valoare și chiar și-a b#%l!^+a?schimbat semnificația: conceptul de originalitate l-a înglobat pe cel de subiectivitate, originalitatea unei opere fiind raportată la cea a artistului ca autor individual. Acestei prime determinații i s-a adăugat determinația istoricității: nemaifiind vorba de originalitate în comparație cu o structură sincronă, aceasta a început să fie apreciată cu măsura istoriei artei, în care trebuie inovat pentru a obține dreptul la cetățenie. Mutația a fost decisivă și în cazul statutului artistului: artistul a încetat să mai fie cel care, cu modestie, se mărginea să descopere și să exprime în manieră plăcută adevărurile create de Dumnezeu, devenind cel care inventează. Geniul și-a făcut apariția, iar imaginația a tins să devină regina facultăților, rivalizând cu divinul în producerea unei opere radical inedite.
Succesiunea figurilor subiectivității nu s-a oprit însă aici. O nouă epocă a individualismului a fost deschisă de Nietzsche, care, în opinia lui Ferry, marchează intrarea în contemporaneitate. Adevărata ruptură în evoluția modernității a survenit o dată cu tematizarea morții lui Dumnezeu și a dispariției lumii (Weltlosigkeit), adică prin suprimarea lumii inteligibile și a ontologiei dualiste a esenței și aparenței, de sorginte platoniciană. În termenii istoriei subiectivității „moartea lui Dumnezeu" înseamnă moartea subiectului absolut și, în același timp, instaurarea noii figuri a subiectului sfărâmat (brisé), care nu este nimic altceva decât o forță interpretativă printre altele, un simplu punct de vedere.
În cursul său despre Nietzsche, Heidegger a scos în evidență o anumită continuitate între acesta și metafizica subiectivității, chiar dacă pe versantul ei practic, ce gândea esența subiectivității ca voință. Prin urmare, Nietzsche îi apărea ca un „gânditor al tehnicii", ca penultima etapă a procesului de împlinire a proiectului cartezian de dominare a naturii. Împotriva punctului de vedere heideggerian, Ferry a formulat două teze care conduc la considerarea filosofiei nietzscheene drept baza esteticii avangardiste.
În primul rând, filosofia lui Nietzsche nu ar fi atât înscrisă în metafizica subiectivității cât menită să deschidă calea unui nou tip de individualism: ultra-individualismul, numit și individualism estetic, întrucât își găsește cea mai autentică expresie în teoria despre artă ca singura formă adecvată a voinței de putere. Ineditul constă în dispariția obiectului și subiectului în favoarea relativismului total, a perspectivismului pur, ceea ce anunță „epoca non-lumii", explozia b#%l!^+a?de atomi volitivi într-o infinitate de puncte de vedere, pe care nimic nu le mai constrânge să intre într-o anumită ordine.
În al doilea rând, Ferry remarcă o dualitate constitutivă a esteticii nietzscheene: ultra-individualismul e combinat cu un hiper-clasicism. Termenul trebuie înțeles în sensul că idealul clasic al artei ca expresie a adevărului nu a dispărut la Nietzsche, însă definiția adevărului este cu totul alta: adevărul nu mai constă în identitatea, transparența și armonia clasică, ci în diferența pură care e multiplicitatea forțelor vitale. Ar fi vorba, deci, de un „clasicism al diferenței" și nu al identității, precum cel tradițional. și, întrucât a anunțat dualitatea care va constitui fondul tuturor mișcărilor de avangardă până la sfîrșitul anilor 1960, Nietzsche apare pentru Ferry drept adevăratul gânditor al avangardismului.
Acest demers duce la concluzia că procesul de subiectivizare lansat de modernitate (care a culminat însă cu suprimarea subiectului și „retragerea din lume") a avut drept rezultat și modificarea statutului operei de artă. După cum observă Ferry, în vreme ce la Antici opera era concepută ca un microcosmos, ceea ce presupunea existența în afara ei a unui criteriu obiectiv al frumosului, la Moderni, care au tins să nu mai considere frumosul drept reflex al unei ordini exterioare omului, opera de artă a ajuns să primească sens doar prin referire la subiectivitate. Contemporanii vor radicaliza poziția modernității, cultul idiosincraziei și al originalității promovat de aceștia fiind inseparabil de „retragerea din lume": tot așa cum nu mai există o lume univocă evidentă, ci o pluralitate de lumi proprii fiecărui artist, nu mai există o artă, ci o diversitate aproape infinită de stiluri individuale. Noutatea și originalitatea sunt afirmate ca valori cardinale ale unei arte concepută ca expresie de sine a artistului, descoperirea lumii lăsând loc exprimării vieții interioare și aspirației la înnoirea radicală a limbajului artistic.
Așadar, după cum spune Wladyslaw Tatarkiewicz, în secolul XIX noțiunea de frumos e simplă și din pricina aceasta nu poate fi problematizată sau noțiunea dată e fluentă și desemnează orice am vrea noi, nu e o clasă, ci un conglomerat de clase și uzitată când întrun fel, când în altul, deci nu poate fi folosită in mod științific. Nu e deci posibilă o teorie corectă a frumosului și îndeosebi nu e corectă Marea Teorie, devenită atât de generală. După milenii de grandoare, noțiunii de frumos i-a sosit momentul decăderii.
b#%l!^+a?
b#%
Capitolul II
Notiunea de Frumos la Platon si Aristotel
Prima mare perioadă a frumosului, cea din antichitate până în secolul XVIII, a fost determinată, tutelată de Marea teorie a frumosului. Frumosul este o proporționalitate a părților, el constă în alegerea proporților (mărime, calitate, cantitate) și raportul lor reciproc. Frumosul constă în simetrie, armonie, euritmie, toate formalizabile în cifre matematice, astfel încât etalonul frumosului poate fi considerat celebrul Număr de aur, exprimabil la toate dimensiunile matematicii. Acest număr este expresia matematică a frumosului ca etalon; în virtutea lui, găsim Numărul de aur în: pavilionul urechii umane, reprezentarea plastică a corpului uman, construcția templelor, muzică, nervurile frunzelor etc.. Datorită lui, există o unitate fundamentală a universului; cosmosul este o unitate perfect articulată.
Anticii au reușit să formuleze o teorie pentru frumos care s-a impus timp de 2000 de ani, nici rezervele față de aceasta, nici chiar alte încercări de a defini frumosul altfel decât o făcea Marea Teorie nu au reușit să o detroneze, doar secolul XVIII cu dezvoltarea empirismului englez și apoi cu criticismul lui Kant a reușit să schimbe lucrurile în totalitate.
Este acceptată ideea că pythagoreicii au fost cei care au inițiat Marea Teorie. După ei, frumusețea lucrurilor evocate constă în structura perfectă, iar aceasta, în proporționalitatea părților, deci în ceva ce se poate stabili strict numeric. S-a început formularea Marii Teorii pornind de la aspectul ei restrâns. Teoria era de fapt generalizarea observației pitagoreice privind armonia sunetelor. Dar în curând o concepție similară cuprinde și plastica, sculptura și arhitectura (și chiar frumusețea corpurilor vii), adică domeniul vizual, ca și pe cel auditiv. Numirile „harmonia" și „simmetria" îi corespundeau cu strictețe, fie că teoria trecea de la muzică la plastică ori că în plastică ea se crease spontan și paralel, în toate cazurile, în epoca greacă clasică ea devenise obligatorie în ambele arte.
Expunerea ei amănunțită s-a păstrat abia în texte ale antichității târzii. În opera lui Vitruvius despre arhitectură Frumosul e realizat, după părerea lui, atunci când părțile sunt în raport corespunzător în ce privește înălțimea față de lățime, aceasta față de lungime și în genere corespund cerințelor simetriei. El dovedea că în sculptură, pictură și chiar în natură lucrurile b#%l!^+a?stau la fel. Orice se poate reprezenta numeric, susține Vitruvius, atât proporțiile unor construcții, cât și ale corpurilor omenești.
Începând cu pythagoreicii, continuând cu Platon, apoi Aristotel, stoicii sau Vitruvius, această teorie a frumosului dat de proporție, simetrie, euritmie s-a impus categoric fără ca vreo alta să o poată detrona, nici măcar să îi conteste într-o mai mare măsură decât simple încercări supremația. Abia începând cu Plotin se pune problema că frumosul nu ar fi alcătuirea simetrică a părților, astfel punându-se bazele unei noi teorii despre frumos, teorie care a ajuns până la Ficino, dar care nu contrazicea Marea Teorie, ci o completa, eventual o limita. Dar mai întâi să vedem cum vedeau Platon, Aristotel și alții frumosul.
O caracteristică esențială a frumosului în această perioadă este obiectivismul. Cei care au inițiat această teorie a frumosului )pythagoreicii, Platon, Aristotel) presupuneau că el e trăsătura obiectivă a lucrurilor frumoase și că anumite proporții și sisteme sunt frumoase prin ele însele și nu fiindcă ar corespunde cerințelor privitorului și ascultătorului. Putea să fie cineva obiectivist în materie de estetică, fără a fi de acord cu Marea Teorie, însă nu putea fi adeptul ei dacă nu era obiectivist. Ea nu putea fi recunoscută de pe pozițiile relativismului: dacă frumusețea lucrurilor e determinată de alcătuirea sistematică a părților, nu poate fi adevărat că același lucru să fie frumos sub un raport și să nu fie frumos sub altul. Așa a fost interpretată Marea Teorie atât de inițiatorii săi antici, cât și de adepții săi mai târzii.
2.1. Frumosul la Platon
Prestigiul imens de care s-a bucurat Platon încă din Antichitate, ca și recuperarea sa de către teologia creștină, au făcut din el un reper esențial pentru meditațiile ulterioare despre frumos și artă. Interogația platoniciană asupra frumosului nu este, însă, separată de restul problemelor filosofiei sale, nu constituie o sferă distinctă a câmpului filosofic. Altfel spus, abordarea frumosului este metafizică, având la bază principiul distincției între două ordine de realitate: lumea sensibilă și fundamentul său inteligibil, lumea Ideilor.
Din acest principiu metafizic au decurs consecințe importante pentru definirea frumosului.
Pe de o parte, la Platon, frumosul nu este atît o categorie estetică, cât una metafizică, întrucât califică în primul rând regiunea suprasensibilă, inteligibilă – lumea Ideilor (lucrurile sensibile fiind b#%l!^+a?frumoase prin participarea lor la Ideea de Frumos, unică și eternă). Pe de altă parte, principiul metafizic al separației dintre sensibil și inteligibil, aparență și esență, implică și separația dintre frumos și artă. Din perspectiva platoniciană, relația artă-frumos nu este reciprocă: dacă arta este dependentă de Frumosul pe care încearcă să-l atingă și să-l reprezinte, în schimb Frumosul în sine este independent de artă și se află în afara domeniului ei. Un alt concept va descrie esența artei, și anume cel de mimesis (imitație), iar criteriile aprecierii operelor de artă vor fi teoretice, etice și practice (adevărul, binele, utilitatea), și nu estetice (frumusețea).
Problema naturii frumosului este pusă mai întâi în dialogul „Hippias Maior". Acest dialog, cu subtitlul „Despre frumos", este singurul pe care Platon l-a consacrat în întregime definirii frumosului. Structural, aparține dialogurilor de tip socratic, aporetic (bazate pe metoda întrebare-răspuns), care aparțin primei perioade din cariera lui Platon, iar stilul este colocvial, parodic. Chiar dacă unii comentatori i-au contestat autenticitatea (văzând însă în acest text o parafrază fidelă după Platon, compusă poate chiar în cadrul Academiei), „Hippias Maior" are o mare importanță pentru estetica filosofică, datorită faptului că el corespunde construcției polemice a paradigmei clasice, pornind de la o rețea coerentă de excluderi conceptuale și de interdicții de principiu. Altfel spus, este vorba de o primă definiție negativă a frumosului, care începe prin a delimita terenul în care acesta nu poate fi întâlnit și prin a spune ceea ce frumosul nu poate fi.
Definiția pozitivă a frumosului avea să fie dată de Platon în dialogurile „Banchetul" și „Phaidros". Dacă în dialogul „Hippias Maior" Socrate caută – fără a găsi încă – realitatea absolută a frumosului sau frumusețea în sine, la aceasta se ajunge la capătul unei ascensiuni inițiatice mijlocite de eros, descrisă în „Banchetul": de la contemplarea frumuseții sensibile și apoi a celei spirituale, la contemplarea nemijlocită a Frumosului în sine, unic și etern.
Pentru Platon, ideile eterne au privilegiul de a fi vizibile pentru suflet, având ca proprietăți strălucirea, claritatea, deplinătatea, unitatea, imobilitatea. Aici își au originea regulile clasice ale definirii frumosului ideal: integritate și totalitate, ordine și armonie, simplitate și unitate, imobilitate și serenitate, claritate și adevăr. De asemenea, în teoria platoniciană își au originea și relațiile de proximitate evidentă pe care frumosul și adevărul le întrețin în doctrina clasică: frumosul apare ca fiind prezentarea sensibilă, vizibilă, a adevărului (de unde definiția ulterioară b#%l!^+a?„frumosul e strălucirea adevărului").
Teoria platoniciană a condus și la asimilarea frumosului cu perfecțiunea: este frumos ceea ce este în mod deplin și perfect ce trebuie să fie, este urât tot ceea ce nu este astfel. În acest sens, distincția frumos-urât desemnează existența unei inegalități ontologice: există ființe perfecte și ființe imperfecte, superioare și inferioare. Acest canon s-a menținut atâta timp cât paradigma clasică a rămas dominantă. Pe urmele lui Platon, scolastica medievală a făcut din frumos un gen universal al ființei, un “transcendental”, alături de unu, adevăr și bine. În acest fel, medievalii au reafirmat înrudirea frumosului cu adevărul suprasensibil, considerându-l forma sa vizibilă, și au reluat dialectica platoniciană: frumusețea lumii sensibile manifestă existența și perfecțiunea lui Dumnezeu, sentimentul estetic conducând sufletul la contemplarea divinului .
Platon, dupa cum se stie, întoarce si el filosofia de la studiul si observarea naturii ii imprima un fundament cu precadere idealist-obiectiv, într-un spirit explicativ, teologic-finalist. Dup unii autori, lui Platon i s-ar cuveni titlul de „adevratul fondator al esteticii”, întrucât la el i-ar avea originea stiinta artei si frumosului. Ei trec, însa, cu vederea, tocmai faptul pe care noi încercm sa-l scoatem în evidenta: acela ca gândirea lui estetica e doar o parte integranta si subordonata unui sistem filosofic bazat pe principii metafizice, inconsistente. Asa ca, desi preocuprile sale cu problemele artei si frumosului sunt frecvente – este adevarat ca si nesistematice si nesustinute –, au existat suficienti factori care au abatut aceste preocupri de pe drumul solid al constituirii unei estetici veritabile. Nu neaparat în faptul ca ideile estetice au stat în apropierea sau în subordonarea ideilor filosofice trebuie sa gasim neputinta lui Platon de a da o adevarata estetica, ci mai precis în faptul ca el dizolva si integreaza consideratiile sale despre frumos si arta într-un sistem de idei filosofice, etice, religioase, politice, inconsistent si fantasmagorice. Platon avea la îndemâna un stralucit tezaur artistic, creatie nemuritoare a poporului sau, pe care însa nu l-a luat în seama, nu l-a analizat dintr-un punct de vedere specific, nu l-a teoretizat si generalizat, ci l-a ignorat si minimalizat de dragul unor însusuri filosofice imaginare sau al unor idealuri etico-politice utopice, cum sunt cele din Republica sau Legile.
Platon n-a putut nega frumosul artistic si recunoate prezenta lui în ordinea universala, dar critica pe care o face diverselor ramuri de arta care înfloreau în vremea lui închide posibilitatea b#%l!^+a?esteticii sale de a se putea formula ca o disciplina specifica si autentica. Frumosul si arta ramân a fi forte auxiliare pentru scopuri si valori de alta factura.
Cu alte cuvinte, atitudinea estetica si sentimentul estetic nu se emancipeaza, ci ramân mereu subordonate cu alte atitudini în considerarea obiectului estetic. Nu spunem ca Platon n-ar fi avut simtul frumosului, dar în teoretizarea sa nu-l desprinde si nu-i determina specificul, dupa cum, la rândul ei, arta se disociaza cu greu de techné, si chiar când se desprinde si este vazut servind numai delectrii estetice, e declarat de îndata ca o posibila primejdie în raport cu virtutile etice, politice si religioase care strajuiesc în conceptia sa sensurile supreme ale umanului. Extinzându-se în toate domeniile existentei si în toate perspectivele din care Platon abordeaza aceast existent, panestetismul de care putem vorbi la acest filosof implica o diluare si, în acelai timp, o dizolvare a esteticului în valori învecinate sau chiar straine. Daca, în filosofia platoniciana, totul participa într-o masura sau alta la frumos, frumosul, la rândul sau, chiar prin acest fapt se impregneaza de valori straine specificului sau. Acest proces nu e negativ în el însusi, dar, daca tinem seama ca fata lui Platon e întoarsa mai ales spre aceste alte valori, întelegem de ce preocuparile sale estetice nu se concentreaza, nu se delimiteaza, nu devin o stiin anume.
În sfârit, ca punct culminant în aceasta ordine de idei, se ridica si întrebarea cruciala: în ce masura elementele declarate constitutive ale frumosului formal sunt exclusiv estetice? Cu alte cuvinte, ce raspundem la întrebarea daca unitatea, ordinea, armonia, simetria, masura etc. sunt determinante numai ale frumosului, daca sunt, deci, de ordin numai estetic sau sunt determinante neutrale, care impregneaza si definesc, în egala masura, ontologicul, eticul, gnoseologicul, cosmologicul, politicul ca si esteticul? Dac solutia merge clar în primul sens, e neîndoielnica ca panestetismul capata amploare, consistenta si justificare; daca, dimpotriva, avem motive sa acceptam cealalta alternativa, atunci esteticul iese si mai rau definit, întrucât e construit cu materiale de utilitate generala si fara specificitate proprie. Aceasta precizare de mare interes teoretic se lasa asteptata în textul platonician. Si credem ca este tocmai situatia incerta care a dus la justificata judecata ca gândirea sa n-a inclus o estetica împlinita. Ne aflam, deci, în mare strâmtoare si nedumerire într-o problema esentiala si cruciala hotarâtoare cu privire la semnificatia pan-kalismului platonician: determinantele formale ale frumosului le regasim în toate domeniile existentei, dar fara precizarea clar ca este vorba de o semnificatie specifica estetica a lor.
Cu un cuvânt: nu am gasit siguranta ca oriunde e vorba de simetrie, ordine, masura etc., b#%l!^+a?trebuie sa întelegem numaidecât ca e vorba de ceva frumos, ca filosoful se gândea numai la frumusetea lucrului sau fenomenului. Nedumerirea si ezitarea aceasta le putem avea si în raport cu definitia data de Aristotel frumosului, atunci când face analiza tragediei si atunci când, vorbind despre Stat, el îi propune o formula bazata pe proportie, limita, masura. Cine garanteaza aici ca Aristotel se gândea la o cetate frumoasa si nu la una bine cladita si trainica, sau, în acelasi timp, la amândoua?
Indistinctia în care Platon a lasat frumosul în raport cu adevrul si binele a fost acuzat si de Zeller, în monumentalul sau tratat despre filosofia grecilor. Dar si simpla lectura a textelor este frapant în acest sens: trasaturile frumosului sunt si ale binelui, ale virtutii, ale adevrului si stiintei. Asa încât Zeller avea tot dreptul sa sustina ca, în felul acesta, Platon nu mediteaza tocmai asupra conceptului propriu zis al frumosului.
Corespunzator acestor trasaturi generale ale esteticii platoniciene, teza noastra urmareste diversele etape si forme de concepere a frumosului de catre Platon, cu deosebire factura si functia filosofice a conceptului.
2.2. Frumosul la Aristotel
Marea Teorie o putem găsi de asemenea și la Aristotel, deși acesta are o filosofie mult mai complexă, de la el derivând și alte interpretări sau concepții asupra frumosului. Teoriile relaționiste asupra frumosului derivă din concepția lui Aristotel. În definirea frumosului, filosoful grec avea în vedere atât condițiile lui obiective – unitatea, integritatea, limitarea sau caracterul determinat (horisménon), ordinea (táxis), măsura sau proporția (symmetria) -, cât și condițiile lui subiective – perceptibilitatea și mărimea (mégethos). Ideea condițiilor obiective ale frumosului – simetria, ordinea, limitarea – apare în Metafizica: “Deoarece însă binele și frumosul se deosebesc, căci primul e întotdeauna în acțiune, iar celălalt se află și în lucrurile imobile, filosofii care susțin că matematica nu se ocupă cu frumosul, nici cu binele se înșeală (…) Formele cele mai înalte ale frumosului sunt ordinea, simetria și definitul și pe acestea le scot în evidență științele matematice.” Ideea complementară a dependenței frumosului de o anumită mărime apare în Etica nicomahică: “Grandoarea sufletească se manifestă în lucruri mari, la fel cum frumusețea se poate vedea la persoanele înalte de statură, pe când cele scunde pot fi grațioase și bine proporționate, dar frumoase nu”, ca și în Retorica: “Numesc perioadă o exprimare care are un început și un sfârșit în structura ei și o mărime ușor de cuprins (eusynopton). Tot ce e astfel exprimat este plăcut și lesne de învățat, plăcut pentru că e opus nelimitatului și pentru că ascultătorul crede că mereu dobândește b#%l!^+a?ceva și că i se transmite ceva. Este neplăcut însă să nu poți întrevedea nimic și să nu ajungi la un sfârșit. Este lesne de învățat pentru că se reține ușor de memorie și aceasta din pricină că exprimarea prin perioade e bazată pe un număr care e cel mai ușor de memorat din toate.”
Ideea corelației între proprietățile obiective, intrinseci, ale ființei/obiectului frumos și perceperea lui de către un subiect este formulată în „Poetica”, în contextul stabilirii limitelor temporale ale tragediei, unde Aristotel afirma: “Ființă sau lucru de orice fel, alcătuit din părți, frumosul, ca să-și merite numele, trebuie nu numai să-și aibă părțile în rânduială, dar să fie și înzestrat cu o anumită mărime (mégethos). Într-adevăr, frumosul stă în mărime și ordine, ceea ce și explică pentru ce o ființă din cale afară de mică n-ar putea fi găsită frumoasă (realizată într-un timp imperceptibil, viziunea ar rămâne nedeslușită), – și nici una din cale afară de mare (în cazul căreia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dată, iar privitorul ar pierde sentimentul unității și al integrității obiectului, ca înaintea unei lighioane mari de zece mii de stadii). Așa cum e nevoie, prin urmare, ca trupurile și ființele însuflețite să fie de o oarecare mărime, – iar aceasta să fie lesne perceptibilă, – tot astfel subiectele [tragediei] trebuie să aibă și ele o oarecare întindere, – o întindere lesne de cuprins cu gândul.”
Baza acestei teorii aristoteliene a frumosului este oferită, pe de o parte, de teoria matematică a pythagoricienilor, după care frumosul depinde de proporția, ordinea și armonia obiective, iar, pe de alta, de teoria relativistă a sofiștilor, care legau frumosul de văz și auz, fundamentându-l pe experiența unei plăceri subiective a simțurilor. Dar, spre deosebire de aceștia din urmă, Aristotel a definit frumosul drept ceea ce produce plăcere și, totodată, este valoros în sine („Retorica”: „[Frumosul] este ceea ce e preferabil pentru calitățile lui intrinseci, fiind din aceleași motive demn de toată lauda, sau ceea ce e bun și plăcut pentru că e bun.”), făcând astfel o distincție între frumos, bine, plăcerea materială și utilitate (frumos este numai ceea ce însumează binele și plăcerea; valoarea frumosului e intrinsecă, în timp ce valoarea utilității derivă din rezultatele ei) .
După Platon și Aristotel, Marea teorie a dăinuit, după cum am mai spus, până în secolul XVII-XVIII, când prin apariția empiristilor a început să nu mai fie una care să reușească să explice b#%l!^+a?ceea ce înseamnă frumosul. În această perioadă de aproximativ două milenii, o sumă de alte teorii (teze) au încercat să definească frumosul, dar majoritatea veneau în completarea Marii Teorii, puține reușind să o contrazică într-o mai mare măsură pe aceasta.
Teoriile relativiste sau subiectiviste contestă caracterul absolut, universal al frumosului, afirmând dependența sa deplină față de subiectul la care se raportează și față de circumstanțele istorice, geografice, sociale, etc. Există totuși diferite grade de relativism estetic, unele teorii mai moderate recunoscând existența unor norme comune de apreciere, în timp ce altele împing relativismul la limita în care dispare orice posibilitate de acord asupra ceea ce este frumos sau nu. Doctrina relativității frumosului a apărut încă din Antichitate și, chiar dacă poate fi găsită la autori mai vechi (precum Xenofan), este strâns legată de filosofia sofiștilor, reprezentând contrapartea estetică a tezei epistemologice a lui Protagoras “Omul este măsura tuturor lucrurilor”. Ideea că nu există frumosul în sine și nici norme universale ale frumosului, ci fiecare lucru este frumos în felul său, apare într-un fragment al dramaturgului filosof Epiharm, menționat de Diogene Laertios ("Viețile și doctrinele filosofilor"), unde se afirmă că măsura frumuseții fiecărei făpturi este specia căreia îi aparține: “Că tot vorbim noi așa nu este deloc de mirare,/ Nici că suntem mulțumiți nespus și ne credem / Neam prea ales: și-un câine altui câine îi pare / Lucrul cel mai frumos, un bou altui bou, deopotrivă./ Și măgarii-ntre ei la fel se socot, chiar și porcii.” Ideea avea să fie reluată, în perioada Luminismului, de către Voltaire, care, în articolul „Frumosul" din Dictionnaire philosophique, scria: „Întrebați un broscoi râios ce este frumusețea sau Marele Frumos, to kalon, și va răspunde că este perechea sa." Aici, istoricității gustului i se adaugă și „naționalismul": broscoiul lui Voltaire crede nu numai că broasca lui este întruchiparea frumuseții, dar, dacă este francez, italian sau german, că ea va întruchipa esența Frumosului ca franțuzoaică, italiancă sau germană.
Dependența frumosului de mărimea subiectului apreciator și, astfel, caracterul său relativ, a fost pusă în evidență și de Jonathan Swift, autorul Călătoriilor lui Gulliver. După aventurile din Liliput, țara “piticilor”, Gulliver ajunge în țara “uriașilor”, Brobdingnag. Salvat de o tînără fată, ajunge la CurteaRegală, unde devine atracția uriașelor doamne debordând de sentimente materne, ceea ce îl face pe eroul lui Swift să cugete:"Această priveliște [a sânilor dezgoliți] m-a făcut să mă gândesc la pielea catifelată a doamnelor noastre din Anglia, care ne par atît de frumoase numai b#%l!^+a?pentru că sunt la fel de mari ca noi, iar defectele nu li se pot vedea decât cu lupa; e lucru știut că pielea cea mai netedă și albă văzută cu lupa este aspră, grosolană și urîtă la culoare."
Dar problema subiectivității va fi tratată mai pe larg în capitolul următor, unde va fi dezbătută criza Marii Teorii, criză care a început cu această tendință de subiectivizare a frumosului.
În cele ce urmează să ne oprim asupra altor teze care s-au învârtit în jurul Marii Teorii – Wladyslaw Tatarkiewicz fiind unul dintre cercetătorii care au surprins destul de amănunțit această problemă.
Marele cercetător polonez, spune că de timpuriu s-au ivit îndoieli referitoare la caracterul obiectiv al frumosului. Mai întâi la sofiști. În scrierea intitulată „Dialexeis”, un sofist necunoscut afirma că totul e frumos și totul e urât. Literatul Epicharm, un apropiat al sofiștilor, după Diogene Laertios, deducea că pentru un câine cel mai frumos e câinele, pentru bou — boul. Asemenea idei subiectiviste au revenit și mai târziu.
Tot de timpuriu Socrate avansase teza, după cum relatează Xenofon, despre existența unui frumos ce constă nu în proporții, ci în corespondență sau în acordul obiectului cu țelul și natura sa. Conform acestei teze, până și un coș de gunoi poate fi frumos, dacă el corespunde menirii sale. În schimb, un scut de aur, nu e frumos, căci nu e materialul corespunzător, făcându-l mult prea greu. Din acestea reieșea nu subiectivitatea, ci relativitatea frumosului. Opinia de mijloc a dobândit cei mai mulți adepți, care afirmau că frumosul are un dublu caracter: există un frumos datorat proporțiilor și un frumos datorat caracterului său corespunzător. însuși Socrate diferenția două genuri ale frumosului: există proporții frumoase prin ele înșile și totodată ele sînt frumoase în raport cu altceva, deci, nu tăgăduia teoria clasică, doar o restrîngea. Interpretarea socratică a frumosului a avut apărători și în epoca elenismului, mai ales printre stoici. După cum atestă Diogenes Laertios, frumosul avea pentru stoici o dublă semnificație: era sau ceea ce e perfect proporționat, sau ceea ce e perfect adecvat menirii sale. Frumosul e sau pulchrum, în sensul pur al cuvântului, sau decorum (frumos în sens strict sau în sensul convenienței, al adecvării).
Așadar, antichitatea crease teoria frumosului în funcție de proporții, dar tot ea a inițiat-o pe aceea a frumosului în funcție de concordanță. A propus în același timp soluția alternativă: frumosul constă fie în proporții, fie în ceea ce este corespunzător. La fel s-a făcut începutul unei b#%l!^+a?a doua soluții alternative: frumosul poate fi ideal sau senzual, sau spiritual sau trupesc, poate reprezenta o simmetrie obiectivă și o eurithmie condiționată, parțial subiectivă. Variantele frumosului, la început tratate ca secundare, aveau să devină cu timpul de un interes capital și în fine să anuleze Marea Teorie.Cu toata influena pe care a avut-o Platon asupra întregii filosofii aristotelice, aceasta se contureaza ca o noua filosofie, dup cum se contureaza la Stagiriti o noua estetica, oricât ar fi aceasta influenata de cea platoniciana. Hotarâtor teoretic, atât în considerarea artei cât si a frumosului, este respingerea de catre Aristotel a doctrinei platoniciene a Ideilor. Odata cu imanentizarea acestora, cu renunarea la mitul transcendenei lor, va fi retezat etajul superior al esteticii platoniciene.
O teorie a unui frumos transcendent, existent în sine, nu mai este posibila la Aristotel. Iata o prima si mare deosebire dintre ei în acest domeniu. Estetica platoniciana statea pe o temelie idealista, cât se poate de subreda: frumosul cu adevarat frumos era o realitate transcendenta, cu functie paradigmatica. Frumosul din sfera existentei terestre nu-i avea la el o fiinta proprie, nu exista decât ca o emanaie sau o copie a celui de dincolo. Aristotel pleaca, realist, de la concretul imediat si nu procedeaza prin generalizari care nu transcend logosul uman; el nu cunoate noesisul, intuitia intelectuala. Deductiei platoniciene, care explica frumosul imanent lumii printr-o cauzalitate idealtranscendenta, Aristotel îi opune o metodologie inductiv, pornind (cum observa Schasler), nu de la conceptele generale de frumos si artistic, ci de la domeniul concret pe care-l vizeaza aceste concepte (artele particulare) si duce cercetarea de la ele la general. Frumosul va exista si va avea o existent sporit pentru Aristotel, care vede esenta existentei si refuza dualitatea platoniciana a lumii sensibile si a lumii Ideilor, a fenomenelor si a realitatii în sine.
De la universal la individual, caratele ontologice sporesc la Aristotel, în vreme ce la Platon scad: pentru Aristotel, individualul este adevarata realitate, iar pentru Platon fiinta adevarata era universalul concret si separat al Ideilor. Diferenta e cât se poate de clara si de substaniala. Ea se resimte puternic si în zona problemei frumosului: în timp ce Platon îi gasea expresia suprema în Idee, Aristotel o cauta în concretul individual.
Ceea ce aduce el nou prin atitudinea lui teoretica declaneaza substantiale mutatii de accent si atât de greu de reconstituit al concepiei platoniciene în sfera esteticii se clatina din temelii; am putea aduga ca se i prabuseste. Aristotel atacase, într-adevar, tocmai suportul principal al conceptiei platoniciene despre frumos: chórimosul Ideilor. Refuzând metafizica Ideilor, Aristotel da o alat pretuire artei mimetice si o ridica la o demnitate de alt rang. În contextul sau teoretic, arta nu mai poate fi acuzata ca, gnoseologic, ar fi o imitatie mincinoasa; ea nu mai e privita ca fiind copia unei cópii, ci b#%l!^+a?copia unei realitati, deci ceva consistent si veridic. La Aristotel se deschide larg, calea unei alte estetici a frumosului, bazata pe cercetarea analitica si pe generalizarile ce se justifica prin structura faptului artistic finisat si consacrat.
Cu Aristotel vedem si mai clar în ce masura estetica antica s-a orientat, succesiv sau simultan, spre doua izvoare polare: filosofia si arta. În Poetica aristotelica prevaleaza cea de a doua: frumosul e vazut si extras mai ales din arta. Astfel, estetica naiva a presocraticilor – care si ei aveau în vedere fie concretul natural receptat senzorial, fie arta însasi – pare sa ajunga, dupa aventurile speculatiei platoniciene, pe o treapta superioara, la perspectiva specific estetica deschisa asupra artei de geniul stagirit. Din pacate însa, si la Aristotel ne vom întâlni cu aceeasi incertitudine de care ne-am izbit la Platon: în analiza pe care o face tragediei si poeziei în general, nu stii unde e linia între teoreticianul anatomist si legiferator al unui gen artistic si unde sa sesizezi perspectiva estetica a genului explorat.
Cele spuse mai înainte despre atitudinea teoretica generala a lui Aristotel se verifica nu numai în raport cu conceptia lui despre frumos, ci si în raport cu aceea despre arta. Aproape punct cu punct, el se va opune procesului pe care Conceptul de frumos la Socrate, Platon si Aristotel i-l deschide artei, cautând s-o reabiliteze, daca era cazul, aratând nu numai ca nu este periculoasa, ci ca e de-a dreptul utila si necesara. Una dintre poziiile lui principale va fi teza normalitatii creatiei artistice. Ceea ce pentru Platon era miracol supranatural, interventie divina, e considerata de Aristotel un fenomen natural, explicabil prin cauze firesti: poezia se bazeaza pe darul înnascut al omului spre imitatie, pe darul ritmului si armoniei. Apoi, poezia imitând realitatea, , fiindca are în fata modelul adevarat si nu copia unei cópii, ca la Platon. Aici razbate, evident, caracterul materialist al gândirii lui: arta, ca forma a cunoasterii, e subordonat realului preexistent, întrucât orice forma de cunoastere este în functie de natura pe care o reflecta si careia tinde sa i se conformeze. Autorul operei de arta nu este nici el pasiv, ca la Platon, si nici arta nu e o simpla translatare mecanica a realului – ea este o transfigurare creatoare a lui în sensul formei sale perfecte. Aristotel apara în continuare arta si de învinovirea ca ar fi lipsita de evlavie. În aceasta privinta, recunoscând tacit ca aici e un sâmbure de adevar, el da anumite sfaturi celor ce vor sa faca o tragedie cum se cade si sa se fereasca de astfel de greseli.
Obiectiei platoniciene ca poezia declaneaza patimi josnice, Aristotel îi aduce întâmpinarea ca patimile nu sunt asa de condamnat, întrucât nu o data ele slujesc virtutii daca sunt bine alese, bine întrebuinate si ferite de excese. Dar ceea ce poate interesa în mod deosebit e faptul ca Aristotel gaseste în desfatare unul din scopurile principale, deplin justificate si onorabile ale artei. De aceasta placere ne vorbeste si Platon, dar el o considera suspectabila, daca nu chiar condamnabila, în timp ce pentru Aristotel ea e curata si nevatamatoare, fiind însotita de „purificare”. Aristotel cauta sa integreze arta în rosturile vieii umane si s-o arate argumentata ca fiind de o solida utilitate. Printre alte argumente, el îl va gasi si pe acela ca arta e o altfel de munca decât cea obinuita (anume, una însotita de placere), care reconforteaza si reface energiile cheltuite cu munca productiva. Cu aceasta, desigur, Aristotel n-a pierdut din vedere rostul educativ al artei, misiunea ei morala în sprijinirea virtutii. Convingerea lui este însa ca tocmai educatia e aceea care trebuie sa cuprinda si activitati care ofera o pura desfatare, ceea ce e demn si nobil pentru om. În Politica ni se spune cât se poate de clar ca muzica, dupa traditie, nu era privita ca utila, nici ca necesar educatiei, cum sunt alte arte si stiine, ci folosea numai ca un mijloc de întrebuintare demna a timpului liber, caci, dupa parerea timpului – la care adera si Aristotel –, daca exista vreo desfatare vrednica de un om liber, aceasta este procurata de muzica.
Remarcabil în gândirea aristotelica este distinctia pe care o accentueaza între util si frumos, acordându-le, partial, o oarecare autonomie. Kalokagathia pare sa se desfaca, din moment ce se admite si o desfatare artistica (deci pe linia frumosului), dar fara scop practic, nici macar cu intentii etice; desi, cum am mai spus, lui Aristotel nu-i este deloc indiferenta actiunea morala a modalitilor muzicale. Poate fi declarat aproape surprinzatoare afirmatia din Politica, dupa care preocuparea exclusiva cu idei practice nu se potriveste nici sufletelor nobile, nici oamenilor liberi. Gestul de delimitare a esteticului de alte valori i-a gasit o deplina aprobare, printre altii, si la cunoscutul istoric al filosofiei Gomperz. De fapt, Aristotel cauta doar sa justifice rosturile unei arte care nu ne procura decât desfatare estetica; el nu cauta sa desparta frumosul de moral (etic). În educatie, spune el (tot în Politica), se primesca numai cântecele si armoniile care au un caracter moral. Definind catharsisul si aratându-l ca scop al tragediei, ca efect asupra spectatorului, Aristotel arunca în balana reabilitarii înca un argument cu remarcabila greutate, desi nici Platon nu fusese cu totul strain de acest fenomen. Problema frumosului pare sa nu fi fost fundamentala în estetica lui Aristotel – cel putin nu în lucrrile care au ajuns pâna la noi. Dialogurile platoniciene îi acorda mai mult spatiu, în timp ce tezele aristotelice cuprind consideratii practice cu privire la creatia artistica, o b#%l!^+a?analiza geniala a tragediei si referiri sustinute asupra problemei raporturilor frumosului cu binele si utilul. Platon n-a definit categoria frumosului; Aristotel, dimpotriva, ne-a lasat o definitie scurta si ferma în Metafizica: „Formele cele mai înalte ale frumosului sunt ordinea, simetria i definitul i pe acestea, mai ales, le scot în eviden tiinele matematice.” Ea este completat în cartea a VII-a a Poeticii, unde frumosul e aratat ca atribuibil doar acelor fiinte sau lucruri compuse din diverse dispuse într-o anumita ordine si care au, pe deasupra, o dimensiune potrivita.
Astfel definit, frumosul este, ca si la Platon, universal, în sensul ca elementele lui se pot regasi atât în sferele ceresti, cât si în sânul formelor vietii de pe pamânt ori în viata sociala (ca, de exemplu, într-un stat bine gospodarit, condus dupa legi respectate). El exista si în corpul omenesc, în santatea si forta acestuia, în domeniul moral sau în registrul senzorial (sunete, culori etc.). Universalitatea frumosului – idee care îi apartinuse si lui Platon – ofera o posibilitate de clasificare relativ similara cu aceea pe care am încercat s-o deslusim la dascalul Academiei. Schasler distinge, ca prima treapta a frumosului la Aristotel, frumosul formal, excluzând astfel considerarea lui prin prisma utilizarii exterioare, ceea ce, în ochii istoricului german, este semnul unui evident progres. Frumosul formal este determinat prin ordine, simetrie, masura (limitare). Limitarea e aceea care face ca obiectul sa ia aspectul de unitate în raport cu alte obiecte. Dar trebuie sa se afle si între ele într-o potrivita asezare, iar sub acest aspect ordinea e simetrie, ca al treilea moment al frumusetii formale. Prin urmare, avem si la Aristotel o frumusete a regularitatii matematice, chiar a formelor geometrice, desi nu aceasta regularitate matematica este în stare, singur, sa asigure frumosul. Frumosul formal se ridica deasupra exactitatii si simplelor raporturi matematice, el implica concretul lucrurilor reale sau frumusetea naturii. Dar ceea ce retine aici Aristotel de la Platon si de la alti gânditori greci (cum este Democrit) e convingerea în existenta unei structuri obiective a frumosului formulabil în abstract, deci a unui frumos formal. Aristotel n-a cazut nici în idealism, nici în formalism, ci a conceput frumosul în mod materialist, ca proprietate a lucrurilor si fenomenelor însele, exterioare omului. Dar, daca frumosul cunoaste universalitatea, nu înseamna ca numai el troneaza în existenta. În lume exista ordine si dezordine; frumosul sta alaturi cu urâtul. Aristotel n-a ramas, însa, numai la determinarea matematica-structurala a frumosului. În Retoric, el relationeaza frumosul la ceea ce e placut sau preferabil în sine, oferind si definitia dupa care frumos ar fi ceea ce e ludabil pentru sine sau e ludabil pentru ca este bun. Aristotel nu lasa frumosul în exclusivitatea perspectivei matematice, ci se strduieste sa-i evidentieze corelatiile si implicatiile cu artisticul, eticul si sfera naturii.
Asemenea celei platoniciene, b#%l!^+a?considerarea aristotelica a frumosului este complexa, iar aparenta discontinuitate a determinarilor nu e decât rezultatul efortului de a epuiza multilateralul. Ca urmare, în sfera morala frumosul va prezenta aspecte noi, specifice. El se deosebeste de bine prin doua trasaturi: are caracter sensibil si nu implica o finalitate strict. Ambele valori se armonizeaza în cadrul virtutii, care este o sinteza a frumusetii si moralitatii. Felul cum considera Platon raportul concret dintre valoarea morala a faptei si frumusetea ei ne face sa vedem limpede ca, în aceasta sfera, calitatea morala este criteriul frumusetii. Întâlnim si unele neconcordane: în Retorica, binele apare subordonat frumosului, e criteriul acestuia, în timp ce în Etica frumosul e o calitate a binelui. Totusi, sunt stabilite si deosebiri între bine si frumos: virtutea apartine indivizilor, intentiile lor interioare, iar frumusetea apartine actiunilor, realizarilor. Binele se face, frumosul se contempla; binele are finalitate, pentru frumos, finalitatea nu exista sau e accesorie. Cât privete utilul, Aristotel îl separa formal si hotarât de frumos, subordonându-l acestuia.
Frumosul artistic pare sa ocupe, în mod explicit, un loc foarte modest în preocuprile lui Aristotel. Despre frumos s-a pierdut, ne-a ramas, totusi, de la Aristotel o concludenat si transparenta aplicare a principiilor sale relative la frumos, în Poetica. Cerintele formulate de filosoful grec cu privire la diverse forme de arta pledeaza, cu îndreptatire neîndoielnic, în acelasi sens. Analiza tragediei se face, evident, prin prisma criteriilor frumosului; stilul poetic e abordat si din perspectiva marimii, calitatile lui fiind puse în functie de respectarea cerintelor acestei categorii. Stagiritul recomanda b#%l!^+a?oratorului sa întrebuinteze epitete nici prea lungi, nici prea scurte.
Opera poetica se cere a fi un întreg unitar, bine încheiat, care se succed necesar ori verosimil si decurg firesc. Frumosul este ordine, spune Aristotel – o spusese si Platon; tocmai de aceea, tragedia trebuie sa aiba un început, un mijloc si un sfârsit, iar subiectul ei trebuie sa se desfasoare în acest fel; frumosul e simetrie, ceea ce se reflecta tocmai în cerinta unei structuri tripartite a tragediei: început – mijloc – sfârit. Frumosul este limitare, în conformitate cu care „subiectele trebuie sa aiba si ele o oarecare întindere, o întindere lesne de cuprins cu gândul…”. În general, mai tot ce spune Aristotel despre tragedie, se plaseaza pe coordonatele estetice ale organicitii, ordinei, armoniei, limitei, adica masurii. Chiar daca nu o face în mod explicit si sistematic, criteriile frumosului sunt cele pe care le aplica vizibil Aristotel, desi în cea mai mare parte în mod tacit. Nu avem nici la Aristotel – cu toate progresele gândirii sale în raport cu Platon – o teorie stiinific a frumosului. Desi temeliile cercetarilor sale sunt incomparabil mai solide, el a trecut, pe de o parte, la o cercetare prea morfologic a unui anumit gen artistic, fara a evidentia mai detaliat o estetica a genului, iar, pe de alt parte, în consideratiile generale despre arta i frumos, Aristotel e mai 21 Conceptul de frumos la Socrate, Platon si Aristotel 407 fragmentar decât Platon, pastrând, în mare masura, indistinctiile acuzate la dasclul sau. Nici la el nu este de vazut o clarificare a specificului estetic în raport cu binele si adevarul. Totusi, asa cum am evidentiat, Aristotel indica limpede posibilitatea unei analize estetice a artei, respectiv dovedeste ca a sesizat în mai mare msura decât Platon conditiile estetice ale artei si deductibilitatea unei structuri formale a frumosului din opera concreta. Mai mult decât atât, în opozitie cu Platon – care subordona cu totul frumosul sensibil cerintelor etice, pedagogice si politice –, Aristotel vede si sustine îndreptatirea unei arte care place printr-un frumos fara scop sau, mai bine zis, prin niciun alt scop decât acela de a delecta sufletul omenesc, înnobilându-l si ridicându-l într-o sfera spirituala eliberat de tribulatiile marunte ale vieii. Recunoscând clar aceast bivalen a artei (inegal dezvoltat în preocuparile lui), Aristotel atinge si aici o profunzime mult mai mare si un orizont mult mai larg decât acelea ale dasclului sau. El s-a ridicat – fie si printr-o nesustinuta intuitie – la sesizarea clar a specificului estetic al frumosului, premergând, foarte de departe si doar ca simplu gest, tendina pura spre arta.
Într-o analiză a reflecției estetice medievale, prima problemă care se pune este cea a originalității sale. După cum observa Umberto Eco, în lucrarea „Arta și frumosul în estetica medievală", cultura medievală în ansamblu este, dintr-un anumit punct de vedere, mai mult un comentariu al tradiției decât o reflecție asupra realității. Dar, pe lângă faptul că a fost capabilă și să reacționeze spontan în fața frumuseții naturii ori a operelor de artă, cultura medievală a avut și simțul inovației, chiar dacă s-a silit să o ascundă sub învelișurile repetării (contrar culturii moderne care simulează inovarea și atunci când se repetă). Astfel, ea a conferit vechilor teme o nouă semnificație, integrându-le în felul tipic viziunii creștine de a simți omul, lumea și divinitatea. Dacă gândirea medievală s-a angajat pe calea dezvoltării esteticii clasice, contribuind în mod decisiv la fixarea modelului estetic ivit din platonism, în același timp a făcut loc unor noi interogații, propunând o nouă perspectivă asupra frumosului, prin: (1) ridicarea progresivă a frumosului la statutul de proprietate transcendentală a existenței sau ființei divine și (2) valorizarea frumuseții sensibile ca atare.
Ridicarea frumosului la statutul de proprietate transcendentală a existenței/ ființei divine. După cum observă Marc Sherringham, dacă în filosofia antică frumusețea a fost considerată în mod implicit drept o calitate esențială a existenței, i-a revenit Evului Mediu meritul de a pune în mod explicit problema includerii frumosului în ansamblul genurilor transcendentale, adică de a reflecta asupra frumuseții ca una dintre cele mai generale proprietăți sau atribute ale existenței/ființei divine. Mai ales o dată cu a doua jumătate a secolului XII, când și-au recâștigat influența anterioară tratatele lui Pseudo-Dionisie Areopagitul din secolul V (Despre ierarhia cerească, Despre numele divine, Teologia mistică), frumosul a fost confruntat în chip sistematic cu cele trei modalități transcendentale tradiționale: unul, adevărul și binele (unum, verum, bonum).
Acest efort comparativ a fost început de Guilelmus din Auxerre și Guilelmus din Auvergne în anii 1220-1230, urmați de Albert cel Mare, Ulrich din Strasbourg, Sfântul Bonaventura și Sf.Toma din Aquino. De aici a rezultat ideea că frumosul se distinge de celelalte proprietăți universale ale ființei, împărtășind totuși cu acestea caracteristici ontologice comune. Ceea ce înseamnă că i se recunoștea frumosului un statut transcendental, fiind pus alături de celelalte transcendentale în definirea existenței (Evul Mediu nu putea, nu concepea să se gândească la o b#%l!^+a?frumusețe “blestemată” sau, cum va face secolul al XVII-lea, la frumusețea lui Satan).
Prima tentativă de fixare a unei noțiuni exacte de „transcendental" o întreprinde Filip Cancelarul, la începutul secolului XIII, în contextul polemicii anti-maniheiste. El elaborează ideea de identitate și convertibilitate a transcendentalelor și a diferențierii lor secundum ratione (potrivit rațiunii divine). Astfel, Binele este ființa văzută în perfecțiunea ei, în a sa eficace adecvare la scop, iar Unul este existența văzută sub aspectul indivizibilității.
Problema transcendentalității frumosului este pusă pentru prima oară în „Summa" așa-zisă a lui Alexandru din Hales din 1245 (de fapt, o operă a trei autori franciscani: Jean de la Rochelle, Frater Considerans și Alexander însuși), care propune două inovații radicale:
frumosul se întemeiază pe forma concretă a unui lucru (înțeleasă în sensul formei aristotelice, ca principiu fundamental al vieții);
ii) diferența dintre bine și frumos provine din modul în care subiectul cunoscător se raportează la acestea (intenția sa). Astfel, diferențierea secundum ratione (din punctul de vedere al lui Dumnezeu) devine una intentione (din punctul de vedere al subiectului), frumosul fiind definit după modul în care este perceput. Dar cel care enumeră explicit, într-un opuscul din 1250, cele patru condiții ale ființei – unum, verum, bonum și pulchrum – este teologul și filosoful Giovanni da Fidanza, zis și Sfântul Bonaventura (1221-1274). El a lămurit convertibilitatea și caracterul distinct al transcendentalelor: Unul privește cauza eficientă, adevărul pe cea formală, binele pe cea finală, iar frumosul privește în general orice cauză și le este componentă comună. După cum remarcă Umberto Eco, Sfântul Bonaventura a dat o definiție singulară a frumosului, înțeles ca „excelență a transcendentalelor reunite".
Pe poziția unui „obiectualism metafizic" se situează Albert cel Mare (1193-1280). În Comentariu la “Despre numele divine”, el afirmă, pe de o parte, identitatea substanțială dintre frumos și bine, iar pe de alta, deosebirea lor în funcție de intenție. Albert cel Mare a dat frumosului și o definiție care a rămas faimoasă și exemplară: „Esența universală a frumosului constă în splendoarea formei deasupra părților proporționate ale materiei sau deasupra diverselor forțe și b#%l!^+a?acțiuni." În acest fel, Frumosul apare ca o proprietate a lucrurilor care strălucește în mod obiectiv (chiar dacă nimeni nu o percepe).
Un alt tip de obiectualism întâlnim la Toma din Aquino (1225-1274), pentru care caracteristicile obiective ale frumosului se întâlnesc cu contemplarea valorizatoare: chiar dacă este o proprietate transcendentală, frumosul se dezvăluie într-un raport în care omul focalizează obiectul sub ratione pulchri (altfel spus, acțiunea cognitivă umană e constitutivă frumosului). Ceea ce conferă specific frumosului este, deci, raportarea sa la o privire cunoscătoare, pentru care lucrul apare frumos; dar consimțământul subiectului și desfătarea sunt provocate de caracteristicile obiective ale frumosului. Aceste proprietăți obiective, amintite de Sfântul Toma în „Summa theologiae" (1266-1275), sunt integritatea (integritas) sau perfecțiunea (perfectio), proporția și armonia (proportione, consonantia), strălucirea sau claritatea (claritas): „Pentru frumos sunt cerute trei calități. În primul rând, integritate sau perfecțiune, căci lucrurile care sunt incomplete tocmai prin aceasta sunt diforme. Deci [se cere] justă proporție și armonie [între părți]. Si, în sfârșit, claritate sau strălucire: de fapt, numim frumoase lucrurile care au culori clare și strălucitoare."
Valorizarea frumuseții sensibile.
Pentru medievali, frumosul sensibil are în primul rând o semnificație simbolică, în calitate de reprezentare a frumosului absolut. Viziunea simbolico-alegorică asupra universului este un aspect fundamental al sensibilității medievale: omul medieval trăia efectiv într-o lume populată de semnificații, trimiteri, suprasensuri și manifestări ale lui Dumnezeu în lucruri. Acest simbolism metafizic își are rădăcinile în Antichitate: în tema pankaliei (Cartea facerii, echivalența kalós – bonum) și în concepția complementară despre Dumnezeu ca „artist" și despre univers ca „operă de artă" (la stoici, lumea este frumoasă în sensul că este intențional construită), precum și în tema neoplatonică a emanației frumosului sensibil din cel absolut. Dar, observă Wl. Tatarkiewicz, deși Părinții Bisericii priveau lumea ca frumoasă, ei nu o considerau ca frumoasă în sine, ci fiindcă e opera lui Dumnezeu.
O mare influență asupra simbolismului medieval a exercitat-o Pseudo-Dionisie, care scria în Despre ierarhia cerească: „Pentru intelect, cele frumoase și vizibile sunt reprezentări ale frumuseții invizibile". Pe urmele acestuia, Ioan Scotus Erigena (filosof și teolog din secolul IX, b#%l!^+a?traducătorul lui Pseudo-Dionisie în latină) propune simbolismul metafizic în forma sa cea mai b#%l!^+a?sugestivă: pentru el, lumea apare ca o grandioasă manifestare a lui Dumnezeu, prin cauzele primordiale și eterne, iar dintre acestea prin frumusețile sensibile. El scria în Despre „Ierarhia cerească" a lui Dionisie: „Formele vizibile nu ne sunt propuse și nu sunt de dorit pentru ele însele, ci pentru că sunt imagini ale frumuseții invizibile prin intermediul cărora divina providență readuce sufletele omenești către frumusețea pură și invizibilă a adevărului însuși." Un alt interpret al simbolismului metafizic este Hugo de la Sf. Victor (1096-1141, umanist și mistic, autor al „Didascalion"-ului / Arta lecturii, care conține și o parte anume consacrată considerațiilor despre frumos și despre artă, ceea ce reprezenta o adevărată raritate în epocă), pentru care lumea apare ca o carte scrisă de degetul lui Dumnezeu. Tot într-un comentariu la Pseudo-Dionisie, Hugo de la Sf. Victor afirma: „toate lucrurile vizibile au un sens simbolic, adică sunt date în chip figurativ și propuse spre semnificarea și exprimarea lucrurilor invizibile… ele sunt semne și imagini ale invizibilelor care ființează în natura perfectă și ininteligibilă a divinității într-un chip mai presus de orice înțelegere."
În privința noutății aduse de estetica medievală, M.Sherringham susține o teză radicală: diferența evidentă dintre sensibilitatea antică și cea medievală provine din insistența celei din urmă asupra universalității frumosului și, mai ales, din valorizarea frumuseții sensibile ca atare. Chiar dacă gândirea greacă parvenise deja la o oarecare noțiune a acestei universalități (prin concepția platonico-aristoteliană a aspirației tuturor existențelor spre perfecțiunea supremă, precum și prin conceptul de „ordine a lumii", larg comentat de stoicism), în cazul filosofiei grecești a fost mai puțin vorba de frumusețea lucrurilor ca atare, cât despre perfecțiunea principiului prim și a lumii considerată ca un întreg. În schimb, o dată cu creștinismul, universalitatea frumosului se extinde la totalitatea lucrurilor particulare considerate în ele însele: se afirmă că fiecare parte a întregului este frumoasă, până la lucrurile cele mai infime sau insignifiante. (Un exemplu în acest sens fiind Matei, 6, 28-29: „Luați seama la crinii câmpului cum cresc: nu se ostenesc, nici nu torc; și vă spun vouă că nici Solomon, în toată mărirea lui, nu s-a îmbrăcat ca unul dintre aceștia.") Fundamentul acestei concepții îl oferă luarea în considerare a puterii creatoare a lui Dumnezeu: fiecare lucru este frumos, deoarece este opera lui Dumnezeu, care este frumusețea perfectă. De această idee se leagă și sus-amintita teorie medievală a alegorismului universal, conform căreia vizibilul semnifică invizibilul, iar creatura desemnează creatorul. Alți autori medievali au mers chiar b#%l!^+a?mai departe: spre exemplu, Sfântul Bonaventura afirma: “creaturile pot fi considerate fie ca lucruri, fie ca semne”; drept urmare, ceea ce este frumos, este frumos atât ca lucru cât și ca semn. Creaturile au o dublă frumusețe: în calitate de existențe unice voite de Dumnezeu și pentru că revelează, ca într-o oglindă, frumusețea Creatorului. În acest punct, consideră M.Sherringham, Evul Mediu creștin a depășit gândirea greacă, deoarece merge până la celebrarea frumuseții materiei, a naturii corporale ca atare, și nu doar ca imagine a lui Dumnezeu.
b#%l!^+a? b#%l!^+a?
b#%l!^+a? b#%l!^+a?
Capitolul 3
Frumosul la Dostoievski
3.1 Viata si opera lui Dostoievski
Dostoievski este considerat parintele existentialismului dar sicreator al romanului polifonic, caruia ii este specifica multitudinea vocilor si constiintelor autonome, in interactiune si coexistenta, confruntate intr-un dialog ce ramane permanent deschis. Dostoievski abordeaza in creatia sa teme de natura realista, prezentand tipuri umane, in situatii reale, chiar daca asemenea situatii implica o parte urata, violenta. El coboara in abisurile cele mai profunde ale societatii, pentru a surprinde viata in deplinatatea ei, dar, mai cu seama, pentru a suprinde omul in acele momente de viata, pentru ca intr-un realism plenar “trebuie sa gasesti in om – omul” (F. M. Dostoievski, Scrieri despre literatura si arta). Prin introspectiile de mare finete facute personajelor sale, Dostoievski ne dezvaluie, in cele mai mici detalii, trairile lor sufletesti.
Dupa cum remarca Virginia Wolf, literatura dostoievskiana este atat de captivanta, incat impotriva dorintei noastre suntem atrasi inauntru, orbiti, sufocati, si in acelasi timp cuprinsi de un extaz tulburator. Acesta este, probabil, motivul pentru care opera lui Dostoievski a avut un asemenea succes la publicul de rand. Desi, la fel ca majoritatea artistilor, adevarata lui valoare a fost cunoscuta abia dupa moartea sa, Dostoievski a avut un oarecare succes la public, inca din timpul vietii (succes i-a asigurat, de altfel, in clipele cele mai grele din punct de vedere financiar – cand era urmarit de creditori pentru datoriile la jocurile de noroc – un venit minim). Critica literara va descoperi mai tarziu in creatia sa nu doar un simplu roman realist, captivant, ci si un roman care deschide drumul catre descoperiri importante ale secolului douazeci, incluzand aici psihanaliza, existentalismul, modernismul.
Scriitorul realist, descopera drama omului simplu, stivit de sistemul social, înjust, oprimat, feroce, dar explicația acestei situații o gaseste în însăși structura umană, dominată de “elementul etern” al răului, inerent omului. De aici o tentativă de poetizare a resemnării, sau crearea unor figuri de visatori și de ratați. Viziunea, realistă dostoievskiană devine zguduitoare în “Amintiri din casa morților”. Lumea ocnașilor este în marea majoritate o lume de raufăcatori, pe care scriitorul nu caută să-i b#%l!^+a?absolve de viciile și de vina lor, și cu atât mai puțin să-i idealizeze. Autorul își prezintă personajele cu oarecare milă, ca pe niste “nefericiți”, victime ale unor circumsțante externe, ci ale lor inșiși, ale unei cauze metafizice: ale răului etern inerent firii umane; singura explicație a criminalitatii admisă de Dostoievscki, impotriva varuia, singurul antidot este răbdarea, suferința purificatoare, smerenia crestină.
Pentru Dostoievschi, “casa moartă”, după spusele lui Paulin Lecaa în “Frumosul divin în opera lui Dostoievschi”, a fost: “o adevarata cristalida”. Dostoievski, a pătruns taina omului în închisoare. Ocna este simbolul izolarii de lume și atingerea celor spirituale. Experiența din casa moartă și Evanghelia, l-au îndrumat pe calea crucii, și nu pe cea a razbunarii. În “Însemnari din subterană“, Dostoievski, se bazează pe principiul contrapunctului, al trecerii dintr-o tonalitate în alta, contradictorii între ele, pentru a evidenția elementul de baza: tema decăderii morale.
“Omul din subterană” și Liza, reprezintă moduri diferite de a reflecta psihologic, pluralitatea vieții și ciudațenia trăirilor individuale. În mod necesar, autorul trece de la monologul filosofic al “omului din subterană”, cu o puternică nuanță polemică și plin de paradoxuri la momentul confruntarii Paradoxalistului cu vechii săi camarazi de scoală, și de aici la paralela tragică a două decaderi morale unde intervine Liza. Persoanjul central, omul paradoxului, nu poate fi cercetat decât în strânsă legătură cu problema generală a specificului eroului dostoievskian.
În opera dostoieskiana, “Omul din subterană”, paradoxalistul, constituie limita negativă a “visatorului”, dar în același timp reprezintă și un punct de cotitură în dezvoltarea acestuia spre căutătorul de absolut din marile romane. Dostoievski, indică limita extremă pe care o poate atinge singuraticul individualist al bârlogului care s-a stabilit definitiv în subterană, renunțând la plimbările romantice din nopțile albe. Paradoxalistul și visătorul, sunt două persoane diferite, surprinse în momente diferie ale vieții. Visatorul nu trebuie să se metamorfozeze în Paradoxalist. În literatura rusă, visătorul are predecesori în anumite varietăți de “om de prisos’, după cum b#%l!^+a?și el va influența definitivarea profilului eroului dostoievskian din marile romane.
În opera dostoievskiană, Paradoxalistul, este un nou personaj, simbol al contradicțiilor individualismului exacerbat, care a trecut doar printr-o faza asemanatoare visatorului. “Omul din subterană”, se înscrie și el în genealogia mult cercetatului personaj. Se impune întrebarea: “fața de ce anume se simte și efectiv fața de ce devine el de prisos”?Genul proxim se cere, așadar completat prin diferențele specifice, singurele în masura să explice nu doar natura exactă a tipologiei date, ci și însemnătatea descoperii facute de Dostoievski. Clasicul om de prisos al literaturii ruse, fusese nobil în dubla accepțiune: prin proveniența socială și mai mult sau mai puțin, macar în intenție prin atitudine psihologică.
Eroul dostoievskian aparține mediului umil, se comportă meschin cu buna stiința și cu voluptate. Orice noutate are și aspecte tradiționale, Dostoievski a recunoscut aceasta împlinire, atunci cand locuitorului « subteranei » sale i-a atribuit trasături de identitate proprii personajelor.Reciprocitatea evenimentelor în Petersburgul de altă dată nu putea diminua însă contemporaneitatea eroului, aparența sa organică la o epoca inedită de mari frământâri istorice. Nota introductivă, semnată Feodor Dostoievski, reprezentantul unei generații pe cale de-a se stinge, pare o simplă măsură de precauție urmărind amortizarea reacțiilor prea violente.
Dacă, “omul de prisos”, atât de răspândit de literatura clasică rusă, fusese un om structural; vechi, inclusiv în raport cu cel orgolios, numit “om nou”, omul subteranei; Raskolnikov, Ippolit sau Ivan Karamazov, au demonstrat existența unui așa-zis “om de prisos”.
“Subterana este ostilă “romanticilor neghiobi”, nu mai puțin însă rațiunii, stiinței, logicii, coalizând involuntar într-un front comun advers forțe adesea divizate sau opuse istoric. Pentru un condamnat la o vesnică existență subterană, sunt deopotrivă de nesuferiți solii “vieții vii”, toți cei ce apreciază natura, se încred în om, doresc înălțarea lui, fie ei “idealiști” sau “pozitiviști”1.
b#%l!^+ În studiul naturii, al rațiunii pure și practice, Kant urmărea constant legi, iar pe drumurile generoase ale pledoariei pentru om, Darwin se întalnea Schiller. Centrala dezbartere filosofica priveste raportul dintre necesitate și libertate. Obsesia omului din subterană seamana cu cea a lui Schopenhauer și Nietzsche, prevestind preocupările existențialismului sau personalismului. Argumentele potrivnice imunității sunt răsucite într-o alta dezumanizare.
Criza modernă, sondată critic, este întețită. Polemica împotriva racilelor vremii iși dscoperă racile personale chemată la propria sa critică. Diagosticul e patrunzător, dar tratamentul prescris agraveaza boala, lumea subteranei este descrisa astfel:
“Lumea în care trăim nu e nici pe departe cea mai frumoasă dintre lumi, idealurile nobile sunt himere, nicicând realizabile, așadar ducă-se naibii orice generzitate! Priviți legile care ne guvernează, ele au făcut din om o ființa slută, dracul sa le ia prin urmare principiile, săvarsească-se voia omului de a fi liber si nestingherit! Rațiunea a fost o catușă a voinței, jos cu rațiunea! Organizările sociale au dat făra excepție greș, deoarece firea omului nu suportă orbganizarea, traiască haosul!2
Viciile identificate sunt extrapolare până la pierderea oricarei localizari. Ordinea, legea stiința, rațiunea, logică; avantajul economic sunt pe rând dinamite ca atare, nu doar în manifestările lor istorice deficitare. Subtextul polemicii vizează astfel de maifestări concrete. Textul le dilată până la obiecții universale. Iar în măsura în care adresele sunt numite, ele cuprind multe realități detestate și refuzate utopii; în realitate false. Demonstrația are ca trepte nodale simboluri abstrase din precise lucruri sau situații: zidul, durerea de dinți, musca, îmbrâncirea, palatul de clestar.
Zidul de piatră este corespondentul necesității, al determinismului, al limitelor acțiunii libere. b#%l!^+a?
Prezența tranchilizantă pentru omul de rănd necugetător, zidul ajunge insuportabil pentru insul isterizat de cautarea zadarnică a cauzelor primordiale, dar mai ales de obligația acceptării, chiar temporare, a evidențelor. Zidul este sinonim concret-simbolic pentru legile naturii, deducțiile stiințifice și matematice. “Insemnarile din subterană”, iși infirmă astfel, la tot pasul, propriile postulate, accentueaza tot mai mult neidentitatea valorilor cu ele insele. Dupa calculul matematic principial: “2 x2=5”, ceea ce echivalează cu dispariția oricărei valori.
“Alesul”, îl numise muscă pe banalul său oponent, în curand își aplică sieși calificativul dezordonat: “Iată înaintea acestei lumi sunt doar o muscă infamă și pocită, mai desteaptă, mai cultă și mai nobilă decât toți, asta se întelege de la sine, totuși o muscă făcând mereu loc altora, înjosită de toți, jignită de toți”.3
Aici se spulberă ideea, iluzia deosebirilor calitative dintre el si “toți”. Edificiul de clestar e repudiat, pentru că se afla la antipodul “vieții vii”, este produsul stiinței, al matematicii, al ideii abstracte, dar în curând mult laudatului coteț i se atribuie aceleași defecte. Atunci întreabrea care se pune este diferența dintre “el” și “ei”, ei din subterană și “ei” din afara subteranei? Mult timp deosebirea părea să constate în hotărârea de a păstra lucrul cel mai de seamă și cel mai scump: personalitatea și individualitatea. Dar cum să aibă o muscă persoanalitate? Și dacă totusi o are, ea se dovedește a fi cea mai mare calamitate: omul urăste, schingiuiește, omoară tocmai în calitatea sa de personalitate. Dacă 2X2=4, te transformă în furnică, atunci 2X2=5, fac din tine o muscă ucigașă.
Secolul al XIX-lea, pentru început, și cel următor, au surpat multe valori, care anterior păreau certe, au discreditat în egală măsură determinarea și libertatea, au scos caricatural, terifiant la iveală natura lor himerica. Omul se simțea un obiect neputincios, și ca ripostă, s-a erijat în subiect atotputernic, creator, eliberat de norme, demiurg capricios. Supunerii oarbe, el i-a opus anarhica revoltă.
“Redus la tăcere, a început să urle, legat de mâini și de picioare, s-a dat cu capul de pereți. Nu ești nimic, îi spunea o voce sarcastică, sunt totul, se încrancena el. Nu ți-e permis nimic, părea să audă el de pretutindeni, totul îmi este permis, răcnea el disperat. Imi este permis sa conep existența cum imi place mie, să dispun de soarta omului aproapelui meu, să joc va banque cu propria mea soarta; îmi este permis să maltratez să ucid, să mă distrug și să mă omor. Nu mă las înjosit de legi străine, mai înjosesc singur, din propria mea voința și în chip liber, ca măcar în acest fel să mă pot afirma.“ 4
Este desartă evadarea în sine a pesonajului: inchisoarea, rămâne închisoare. Vana înălțare: robul este rob în continuare.
Dostoievski a trait și a exprimat procesul naruirii valorilor din Europa modernă și a intuit-o pe cea care va urma în lumea contemporană. El a înțeles verdictul necruțător al epocii împotriva celor “buni”, umili și dârzi, supuși și razvratiți. În strânsoarea neiertatoare, omul resemnat și omul revoltat erau adesea striviti laolaltă. Există ieșire din dilema tragică? Romancierul se va angaja să caute un punct de sprijin, unul foarte vechi și demn de a fi innoit, pentru a readuce pe orbită o lume scoasă din codul moral.Marele scriitor și-a dat seama de nevoia unui ideal nou, o nouă valoare și o nouă certitudine, pe care le-a văzut întruchipate în Hristos.
De buna seamă, opera “Însemnari din subterană” , implică transcenderea din imperiul voinței individuale, aparent libere în imperiul lui Dumnezeu.
Soluția explicită va fi amânată pentru marile romane. Deocamdată mântuirea preconizată lipsește. Peste mai bine de un deceniu “omul din subterană”, se va salva ca “om ridicol”. Între timp, negatorului de acum i se vor adauga alți ilustri nihilisti. b#%l“Tragedia subteranei”, e abia intonată.
Prologul și epilogul adevarate; exista și un epilog scurte și cu caracter exterior, încadreaza cele cinci romane intitulate sugestiv: “ De la omul din subterană… “… la omul ridicol”. Prologul aduce în discuție două personaje semnificative pentru literatura și atitudinea existențială europeană: Hamlet și Don Quijote. De la “omul din subterană”… prologul propriu-zis deschide spectacolul tragic al proiecției personajelor dostoievskiene asa cum au fost ele vazute de catre exegetul roman. Autorul, caută mai întai în biografia autorului posibile explicatii care au genera apariția “Însemnarilor din subterană”. Totodată căutarile se extind în epoca, se caută modele și influente. Omul subteranei, este un personaj ciudat, construit interesant. Astfel, ideile, abstractațiunile filosofice pe care le vrea expuse autorul, iau forma concreta în “ideea-voce”, care este acest personaj. Omul din subterana este acel cineva necesar sa intrupeze o idee abstracta, să-i dea o sonoritate și o realitate. Spovedania lui și analiza psihologică rafinată pe care i-o face autorul inseamnă de fapt, decriptarea încărcăturii filosofice care se adapostește sub masca lui.
Cum este acest personaj? E un însingurat revoltat care vrea libertate absolută. Iși constată singurătatea esențială, congenitală și ca urmare se razvrateste; gaseste justificare numai preocuparii pentru propria persoana. El contestă atât neghiobia romanticilor și raționalismul sau știința. Personajul este profund revelat împotriva determinismului și a legilor ineluctabile ale naturii sau ale matematicii. Discursul său este un lung șir de negații în încercarea de-a evada de sub constrângerile existenței. b#%l!^ Revolta individuală pe care o proclamă, conține în sine constatarea că “eu sunt singur, iar ei sunt toți”. Dar tocmai această revoltă individuală nu duce la libertatea căutată, așa cum va simți pe propria piele Raskolnikov.
Soluția pe care o propune Dostoievski, omului din subterană, este un nou ideal, pe care l-a văzut numai întruchiparea în Hristos. “Porcii de cenzori, se lamenta autorul, au dat drumul la parțile în care mi-am bătut joc de toate și uneori, de ochii lumii, am blasfemat chiar, au interzis în schimb când din toate acestea am extras nevoia credinței și a lui Hristos. Aceasta va fi soluția sa, întâlnită în marile sale romane. Epilogul “tehnic”, îi prilejuiește lui Ianoși o meditație despre provocarea nihilismului în căutarea modernă și despre soluția etică ce se poate opune indiferentului și cinismului. Estetica nihilista, spune autorul, este o imposibilitate. Separarea eticului de estetic, de asemenea se dovedește o întreprindere păguboasă. Pledoaria finala este pentru artiștii cu opțiuni, cei care au ceva de oferit, care lupta să reafirme idealuri. Nu un echilibru definitiv și o armonie desavârsita, insa o lupta orientata spre ceea ce reprezinta valoare. Sonia pare pe punctul desavarsita, ea însăși minunea “învierii lui Lazar”, pe care i-o va citi lui Raskolnikov cu un sentiment uriaș de triumf, fiind asemeni Antigonei.Scriitor realist, preocupat de tipologiile umane, a redat cu autenticitate realitățile societății rusești ale vremii din diverse medii sociale, prezentând diverse tipologii umane.
Potrivit conceptiei scriitorului, Sonia este în chip simbolic victima capitalismului importat în Rusia din Occident, introdus în țară de straini. Un refugiu în viața cumplită pe care o duce îl constituie pentru eroină, prietenia cu Lizaveta, cu care schimbă crucile împreună și cu care citește din Biblie. Forța Soniei Marmelodova, provine din marea ei capacitate de dăruire, îi este proprie, dezonorează din dăruire “din caritate”, pentru salvarea familiei din ghearele mizeriei. Aceasta nu va adresa nici un cuvant de repros mamei sale vitrege când îi aduce cele 30 de ruble, prețul infamiei comise împotriva ei însăși.
Personajul își trage forța și din numele pe care îl are: “Sonia”, aluzie la stihia întelepciunii înalte, ascunsă falșilor înțelepți, dar revelându-se sufletelor curate; “am să înteleg cu sufletul”, îi promite Sonia eroului, și într-adevar ea înțelege esențialul. Personaj feminin pozitiv, Sonia este “figura–limită”cea mai paradoxală și cea mai îndrazneață a castitații. “Cum poate această rușine și această murdărie să se îmbine în sufletul tău cu sentimente atât de opuse, cu sentimente atât de sfinte?”; este interogată avid de Raskolnikov, care constată că “prostituția o atinsese numai mecanic” și că “nici o picatură de desfrâu nu-i patrunsese înca în suflet”.
Ceea ce se întampla cu Sonia, prostituata fara trup, femeia de consum fără fiziologie, aparține miracolului: viciul o atinge numai din afară. În concepâția scriitorului, este evident, Sonia se află sub protecția divinitații. “Ce-aș fi fără Dumnezeu”, spune în soapta, dar “cu tarie”, eroina; și întrebată ce face Dumnezeu pentru ea, răspunde unui Raskolnikov, convins din ce în ce mai mult, că se află în fața unei persoane alienate: “Imi da tot!”, din acest punct de vedere, Sonia este un reflex al tanarului Dostoievski, insusi. Sonia Marmeladova, este o aleasă, fapt ce reiese din strania întâmplare pe care ea i-o relateaza lui Raskolnikov.
Un alt personaj simbol, în opera dostoievskiană, este Raskolnikov Rodion Romanovici, din romanul intitulat: “Crima și pedeapsă”, situându-se ca unul dintre cele mai cunoscute personaje dostoieskiene. Acesta a fost nascut și crescut în provincie, orfan, lipsit de tată, de avere și aproape de orice mijloc de a trăi. Ca erou dostoievskian, Raskolnicov este avid de urmărirea unei idei, unei viziuni. Va primi o adresă, acea a cămătăresei Aliona Ivanovna, aceasta va stârni în sufletul personajului “o puternică aversiune”. Pleaca de la eacu “germenul” unui gând nedeslusit, iar intrând într-un bar, va surprinde discuția fantastică nocturnă a câinilor cervantești. Discuția obiectivează și expliciteaza ideea “ciudată, nebuloasă”, cu care eroul ieșise de la cămătăreasă: “Cât de ciudat se împleteau aceste vorbe cu gândurile lui!” “O singură moarte si, în schimb, sute de vieți salvate, nu vezi e aproape o chestiune de artimetica”.Crima va fi săvârșită de Raskolnikov care alege să ucidă spre binele omenirii.
Înainte după crima, Raskolnicov face fapte bune: organizează transportarea aceluiași Marmeladov accidentat mortal pe stradă de o trasură, de două ori îi da Katerinei Ivanova, toți banii pe care acesta îi are, se poartă față de prostituata Sonia de fată cu mama și sora lui, ca o egala celor două etc. Obsedat de dandul crimei, strivit de ea, eroul este de câteva ori un filantrop, preocupat de soarta unor ființe amenințate, Raskolnikov regăsește spontan, din abisul solitudinii sale sentimentul solidaritații pozitive. Pentru Dostoievski, cauza crimei este “natura”, elementul etern al răului ce-l învinge pe om la “razvratire” și refuzul de a admite condițiile existenței sale. Natura umana e supusă rătăcirii și greșelii; când toti cei din jur încalcă moralitatea și fraternitatea umană este usor să crezi că oricine are dreptul sa o facă. Rascolnikov, face această greseală din dorința de a fi liber, din dorința de putere. Era acea putere care-ți dă iluzia că ești stăpân pe propriul destin și că ai puterea de a conduce destinele altor oameni. Romanul urmarește povestea comiterii unei crime și impulsul care-l conduce în final pe Raskolnikov, autorul crimei la autodivulgare.
Suntem într-o lume kafkiană, alienată, în care amenințările se transformă în crimă sub stăpânirea “Împărăției Răului”, printr-o dramatică absența a oricăror instanțe morale, sub “Imperiul fricii”, unde omul este condamnat să trăiască cum spunea Kafka “în plină pedepsire”, ce se simte pretutindeni în roman: în monologul lui Marmeladov, în umilinta Sonicikai, în nebunia Caterinei Ivanovna, în scena sinistra a peregrinărilor pe strazile Petersburgului, în viața flamandă a lui Raskolnikov, ce-și duce exsitența într-o camera asemeni unui sicriu. Este o lume fără ieșire, unde omul își trăiește existența sub semnul implacabil al izolării; drama omului din lumea dostoieskiană e marcată de imposibilitatea de ba?a întrezari vreo speranță, o rază de lumină; și lipsa de speranță întunecată conștiințele, dezumanizează. “Înțelegi dumneata ce înseamnă să n-ai unde te duce?”, îl întreabă Marmeladov pe Raskolnikov înca de la începutul întâlnirii lor.
În această lume “răul”, este contaminat, dezumanizat și domnește deruta. Este o lume în care “oamenii nu mai știu să judece ce este bine și ce este rău, nu știu pe cine să condamne și pe cine să achite, omorându-se între ei într-o furie absurdă”.Raskolnikov, va spune acelasi lucru: “Toți oamenii au nevoie de aer”, și o va face și Porfiri Petrovici, spunându-i lui Raskolnikov: “dumneata n-ai cum să fugi…viața fugarului e urâta și grea, iar dumneata acum, ai nevoie de aer curat…dacă fugi ai să vii singur înapoi”.
Raskolnikov ucide, pentru a-și dovedi lui însuși că este liber, necondiționat de împejurari sau de lume, că este puternic și că-și poate hotarî singur destinul, considerându-se superior celorlalți, disprețuind orice morală, sfidând orice reguli și împărțind oamenii în două categorii: oamenii “obișnuiți” și cei “neobișnuiși”; primii fac parte din categoria celor care trebuie să se supună, iar ceilalți sunt cei care pot permite constiinței lor să treacă peste oricine și orice. Dar calea spre adevarata eliberare este libertatea interioară, libertatea spiritului. Iar, condiție primă a eliberării interioare este libertatea gândului. Singurul personaj, care are puterea să gândească liber este Sonia Marmeladov, o femeie cu suflet pur în ciuda vieții pe care este obligată să o ducă. Prin puterea credinței, ea este singura care crede în nemurirea sufletului, a ființei însăși: “ Ce m-aș face eu fară Dumnezeu”, spune ea. Ea este cea care-l va salva pe Raskolnikov.
Dincolo de tot ce oferă Dostoievski în plan psihologic, psihanalitic, psihopatolgic, artistic, teologic și literar, acesta are cel mai mult de dăruit în plan metafizic și noologic. Pe bună dreptate, Nikolai Berdiaev îl apreciază ca fiind un „dialectician genial, cel mai mare metafizician rus…El nu este un psiholog, ci pneumatolog și metafiziciansimbolist…cercetează până în străfunduri tragedia spiritului uman”.
Arta sa explorativă și experimentală a cărei preocupări urmăresc scopuri și finalități în dimensiunea spirituală, morală și religioasă a căror larg spectru definesc și totodată justifică caracterul estetic al operei. Experiența sa artistică, dincolo de toate formele de manifestare a vieții rămâne una de tip transcendent care vizează aprofundarea unor aspecte ce relevă însemnătatea substanțială a unor preocupări legate de natura și întrebările ultime oferite de viață pe care le trece prin filtrul experienței personale și le introduce cu propria-i sensibilitate și genialitate artistică în romanele sale care formează pentateucul spiritual și totodată patrimoniul lăsat posterității..
Pneumatologia dostoievskiană urmărește procesualitatea dinamică a latențelor sufletești, spiritualitatea constituie matricea sensibilității scriitorului. Dostoievski afirma despre sine într-unul din carnetele sale: „Lumea îmi spune că sunt psiholog. Dar nu este adevărat. Eu nu sunt decât un realist în sensul cel mai înalt al cuvântului, adică zugrăvesc profunzimile sufletului omenesc.”
Pneumatologie (gr.pneuma: suflu, spirit, logos:studiu, știință)-știința fenomenelor spirituale ca o cercetare a principiilor vitale. La stoici pneuma e spiritul divin care anima lumea, odonînd-o. Pneumatologia este parte constitutivă a noologiei, ca știință a ordinii spirituale a lumii, care s-ar suprapune, oarecum, cu ceea ce Blaga numește “noologie abisală”Berdiaev, Mociulski și P.Lecca tratează toate aceste fenomene interactive care țin de profunzimile spiritului sub corpusul disciplinar unitar, numit pneumatologie.
Astfel, Dostoievski face o imersiune în viața eroilor săi, mai mult, acesta le sondează spiritul cu o capacitate de analiză fascinantă și cu o acuitate a minții demnă de invidiat, reușind să treacă dincolo de comportamentul lor, de latura conștientă și vizibilă, atingând sfere neexplorate ale subconștientului până la straturile suprasensibile ale lumii lor interioare, ajungând prin intuiție la formele subtile ale egoului care constituie tocmai geniala sa dialectică a spiritului. Imaginația lui Dostoievski pornește și se reîntoarce la cadrele inițiale ale latențelor noologice. Metafizica devine alfabetul imaginației sale deoarece viziunea există ca o idee dinamică care se proiectează simbolic în ideile sale revoluționare care sunt impregnate cu conținut religios. Astfel există o legătură simbiotică între religia profesată ca și crez și orientată după canonul ortodox și metafizica sa. Verbul existenței sale nu este “a ști” deoarece acesta nu crede în certitudini, are mereu îndolieli, se interoghează mereu cu privire la existență și are mereu un discurs reflexiv, ci mai degrabă “a spera” sau “a crede” că, în ciuda tuturor opreliștilor, „frumusețea va salva lumea.”; fapt care constituie doxologia sa în confesiunea monumentală privind credințele sale legate de salvarea omului prin credință și spiritualitate.
Nu la întâmplare, odată cu apariția romanelor lui Dostoievski, așa cum declara pe bună dreptate R. M. Albérès care introduce un nou tip narativ- “romanul dostoievskian”-care prezintă o noua dimensiune, cea spirituala-fie că o numim pneumatologică sau noologică, se schimbă și tipologia traditională a omului modern perceput ca un element într-un angrenaj complex de factori bio-psiho-socio-culturali. Imaginația sa este de tip religios pe când arta sa este una spirituală care crează și traversează prin scrutarea orizonturilor noologice, dincolo de pragul conștientului ajungând tocmai în profunzimea abisalului elementelor arhaice și a pusiunilor primordiale ale cadrelor ancestrale. “
La Dostoievski spiritul nu este cu totul altceva decât psihismul; sufletul și spiritul sunt doar două niveluri ale aceleiași entități. Între suflet și spirit nu este o discontinuitate, ci un continuum.” Noologia este ordinea spirituală transpusă în sisteme de cunoaștere astfel încât să poată fi înțeleasă…se întemeiază deci pe treapta cunoașterii fundamentale sau noosice care are multe în comun cu arta și religia, adică e o cunoaștere trăitoare.
Ipoteza latențelor sufletești face cu putință o sociologie spiritualistă, permite recucerirea viziunii spiritualiste în explicarea societății.
Metapsihica (C.G.Jung) este domeniul care studiază fenomenele spirituale care sunt dincolo de psihic. Section – Literature GIDNI 681 care relevă o legătură indisolubilă între cadrele spirituale metafizice și cadrele laten,elor spirituale umane: “Între latențele sufleteșți ale ființei umane, pe de o parte și actualizările lor, pe de alta, persistă o anume nepotrivire, deviații de toate felurile, astfel că prima întrebare pe care și-o pune noologia vizează tocmai aceste latențe, iar a doua, deviațiile, nepotrivirile, ceea ce provoacă o revenire în câmpul atenției a rostului și rolului cadrelor în care se actualizează latențele sufleteșți și care au totodată funcțiunea locurilor spirituale ale armonizării sociale…că singur garant al prevenirii pierderii de sine. Abia aceste locuri au proprietatea de a declanșa actualizarea latențelor sufleteșți, adică de a “trezi” ființa morală din adâncurile noastre, altfel negrăitoare și negrăite.” Raskonikov nu este dispus să-și actualizeze latențele spirituale , ci din contră le înăbușe și astfel se pierde pe sine, devine temător, paranoic, atotsuficient și peste măsură de orgolios. Astfel el pierde legătura cu spațiul reînnoirii spiritului, cu energia vitală care leagă omul de divinitate. Petesburgul ca reflecție externă a spațiului interior la personajului devine locusul unor energii de vibrație joasă, un loc pângărit de descompunere socială care nu e deloc propice actualizării latențelor sufleteșți, ci din contră subminează orice încercare de a se ridica pe sine prin smerenie. Academicianul Ilie Bădescu subliniază importanța teoriei latențelor datorită rolului semnificativ pe care acestea le au în actul canalizării impulsurilor ca proces tainic de actualizare și care dau direcție impulsurilor necanalizate. Astfel energia focalizată poate fi trezită doar printr-o interacțiune cu caracter spiritual pur care conferă o impregnare, un adevărat model de urmat care devine o matrice spirituală putând fi memorată spre a fi accesată și reaccesată de câte ori este nevoie în împrejurările necesare. Astfel viața individului devine o actualizare progresivă a acelei latențe sufleteșți care dă o direcție sau orientare, având o corelație cu sensul și destinul individului. Personajele dostoievskiene se confruntă cu Umbra sufletului lor, care scoate la suprafață răutatea, invidia, ura, orgoliul, desfrânarea tocmai pentru a se confrunta pe sine și a alege dacă sunt dispuse și mai ales în ce măsură să-și actualizeze aceste latențe sufleteșți pentru a lăsa loc peceții divine asupra vieții lor. Din păcate, multe falimentează deoarece nu știu, nu vor, sau nu sunt dispuse să-și direcționeze într-un mod pozitiv impulsurile fireșți devenind personaje malefice. Ceea ce de fapt canalizează aceste pulsiuni sau energii într-o direcție sau alta este determinată de natura alegerilor făcute. Fiecare personaj al lui Dostoievski devine o subpersonalitate a scriitorului, fără a-I scinda identitatea care transcende individul, întrupând ipostaze ale dublului, ale absurdului, înstrăinării, a patimilor, a întrebărilor care frământă spiritul, metafizica suferinței, destine implacabile creând o psihosinteză subiectivă a ființării. Personajele sale nu pot fi încadrate într-un tipar moral, ele nu pot fi judecate în conformitate cu un canon religios sau spiritual sau în acord cu o anumită doctrină sau dogmă pentru că ele transcend învățăturile tradiționale creștine care condamnă anumite fapte pentru că ele sunt considerate ca fiind păcat conform legilor care au fost încălcate. În virtutea acestui fapt Dostoievski vine cu o nouă abordare de tip pneumologicnoologic care pătrunde până în straturile profunde ale inconștientului și explorând conflictele bazale precum și motivațiile subtile pentru anumite acțiuni; el nu se oprește doar la prezentarea unor fapte de suprafață care e dominată de nevoi materiale. Dacă nu ar fi analizate prin prisma acestei științe înalte de sondare a conștiinței, două suflete nobile precum Sonia și Dunia ar fi găsite vinovate de ipocrizie, fățărnicie, minciună și perversitate împotriva lor și a altora. Clocotul patimiilor frenetice crează o mișcare a latențelor noologice determinând o isterie metafizică a sufletului rus cu propenzitati înspre posesional și obsesional.
Dinamica ideologică plurivalentă schițează destinul omului în spectrul ființării lui Dumnezeu, situându-l pe individ la interfața între ontologic, existențial, energetic și dinamic. Cadrele latențiale ale personajelor dostoievskiene sunt constructe dinamice și polarizante tocmai pentru a crea dinamică în firea omenească, ele au o construcție abisală și nu suportă statismul și fosilizarea aberantă a habitualului în care se scaldă omul de suprafață, cel superficial. Doar prin coborârea în tenebre, în subterană acesta are epifania și astfel lumina pătrunde în spiritul său. „Dedublarea și polaritatea naturii umane, mișcare tragică ce are loc în profunzimea spirituală, în ultimele straturi ale acesteia, sunt descoperiri ale lui Dostoievski… Știința artistică sau artă științifică a lui Dostoievski cercetează firea umană în străfundul ilimitatului ei, scoate la iveală cele din urmă straturi subterane.” Ce conțîn aceste ultimele straturi ale profunzimii spirituale, aceste din urmă straturi subterane pe care le identifică și Berdiaev dacă nu tocmai această nouă știință inventată de Dostoievski care are la bază mișcarea acestor latențe noologice. Mistic creșin prin excelență, Dostoievski „ nu vede răul locuind în această tăiniță a tăinițelor sufletului unde se află întipărit pentru vecie chipul lui Dumnezeu. Păcatul apare pentru el ca o stratificare ulterioară, suprapusă peste chipul divin.”Aceșți noologi sau mistici ai spiritului sunt „minerii care sapă cu frenezie straturile răului carbonizate în suflet pentru a descoperi în adâncul adâncului, aurul strălucirii divine.Acest aur este ceea ce numește Tauler, împreună cu Seuse, după doctrina magistrului lor Eckhart, noblețea fără nume a sufletului omenesc. Tauler, dacă nu are arzătoarea pasiune a lui Heinrick Seuse, pentru care timpul și spațiul se dezmărginesc pentru a se confunda cu lumea spirituală în viziunea unui realism de proporții fantastice, are în schimb luciditatea persistentă de a descoperi în adâncul sufletului elementele originare, primordiale, pe temeiul cărora se poate clădi orice înălțare.
Acesta a fost și dezideratul lui Dostoievski pentru omenire însă a fost mereu conștient cu o durere profundă în suflet, tânjind spre un ideal mai bun însă perfect lucid că doar tindem spre aceasta și nădăjduim în vederea mântuirii luptând cu îndoilei și incertitudini pe tot parcursul vieții. Dincolo de toate aceste îndoilei și contrarii Dostoievski mai crede în noblețea sufletului uman, în Sinele divin ascuns adânc în ascunzișurile și în rărunchii ființei. Experimentul noologic întreprins de Dostoievski este cel legat de capacitatea omului de a depăși starea superficială de suparafață și a se cufunda în cea abisală a cadrelor subterane.După cum Pascal descrie situația de a fi “între două abisuri, cel al Infinitului și cel al Nimicului”, personajul dostoievskian este prins ca într-o capcană în care suferă și nu poate găsi nici o ieșire. Extremele personajelor, ambiguitățile și polăritațile lor dovedesc starea de criză în care se află. La nivelul straturilor noosice există un virus care parcă s-a infiltrat și care determină personajele să se manifeste în mod paradoxal, dizarmonic și cu discontinuitate atât în trăiri, cât și în gânduri și idei. În mod paradoxal, spiritul dostoievskian oscilează intre nihilism și apocalips, având o abordare mai puțin teologica și mai mult antropologica, urmărind evoluția și devenirea spiritului prin personajele sale, destinul lor spiritual, dedublarea spiritului uman în diverse ipostaze .
Personajele sale sunt legate printr-o pânză invizibilă, o rețea de raporturi între care nimic nu există la întâmplare, parcă totul se întrepătrunde într-o dimensiune a sincronicității (Jung) aparținând unei alte lumi, cea a suprasensului (Frankl). Astfel un destin implacabil ii leagă pe Mâșkin de Nastasia Filippovna și Rogojin, pe Raskolnikov de Svidrigailov, pe Ivan Karamazov de Smerdeakov, pe Stavroghin de Șchioapă și Satov. Dinamica psihismului se realizează atunci când există tensiuni între aceste straturi, cum ar fi între intelect și spirit, sau când voințe aparent contradictorii le dictează direcția, se crează disfuncționalități între aceste straturi. Energia incandescentă a spiritului dostoievskian pătrunde de-a dreptul în mod pervaziv atât în straturile interne cât și în cele externe, nelăsând cumva neatinsă vreo atitudine sau trăsătură, topind cu grație și pasiune acele reziduuri de gheață ale sufletului neatins de frumusețe și iubire. Luptele se dau pe tărâmul psihicului și a metapsihicului între actele cognitive, latențele sufletului și manifestarea sinergiilor în procesul de individuație. Există rațiuni ale intelectului și rațiuni ale minții care intră în contradicție. Dalai Lama spunea că drumul de la minte spre inimă este cel mai lung. Raskonikov este pe cale de a inventa crima perfectă, știe și câți pași trebuie să facă de la locuința sa la cea a cămătăresei, ceea ce indică spre o crimă făcută cu sânge rece, însă în același timp el știe să facă și fapte de milostenie cum e în cazul înmormântării lui Marmeladov sau în cazul Soniei s-o protejeze de un posibil mușteriu oferind bani polițistului. Ființa lui Raskolnikov suferă scindarea între rațional, mental și cerebral pe de o parte și sufletesc, emoțional și pasional pe de altă parte. Crima lui este concepută în detaliu, după cel mai minuțios plan la nivelul mental însă sufletul său respinge și simte o tristețe adâncă făță de născocirile minții lui. La nivelul abisal al ființei sale, chiar în straturile subtile ale ființei , unde latențele sufletești se îmbină armonios, de acolo survin înspre rațional ecouri de împotrivire. Pneumatolog și metafizician simbolist, un adevărat mistic al cugetării spiritului, Dostoievki participa la viața eroilor săi explorând adâncurile subconștientului, coborând pană în rărunchii tragediei dezumanizării spiritului uman, analizând căderea și izbăvirea omului și scrutându-I limitele.
Astfel există o trecere paradigmatică de la articularea verbală (verbalizare) care e tributară nivelului conștient și rațional, tipică în romanul realist la articularea ideii și simțirilor prin prisma subiectivității personajelor care e net superioară,(naratorul fiind plasat în conștiința personajelor sale) profundă și are de-a face cu subconștientul, fiind deschizător de drumuri pentru așa-zisul roman noologic (postularea îmi aparține) Personajele dostoievskiene sunt mistuite de focul ideilor care îi devorează. „Dostoievski studiază procesele dinamice în viața ideilor…care se constituie ca destine ale existenței, energii incandescente primare.” Pneumatologia și noologia dostoievskiană sunt constructe exploratorii de sondare a inconștientului și de elevare a spiritului global. Romanele sale nu constituie doar un joc complex al ideilor care înclină spre autoreflexivitate sau dezbatere ci o întrepătrundere în viața spirituală. Dincolo de particularitățile de ordin cultural său religios care compun motivele principale din tematica sa și care oferă o anumită perspectivă, poate tipică spațiului rus și manifestărilor sale, Dostoievski explorează misterul uman și profunzimile abisale ale sufletului care sunt de natură transcedentală atât în semnificație cât și în aplicație.
Dostoievski sublinia faptul că pentru a deveni un rus veritabil și totodată de-a locului, înseamnă să devii un frate al tuturor oamenilor, adică un individ universal. Cum se poate să se ridice acest spirit la o conștiință colectivă mai înaltă? Cred că tocmai în aceasta se cuprinde esența spiritului dostoievskian și a operei lui Dostoievski, și anume preocuparea sa supremă pentru om în jurul căruia se învârte întreaga sa filozofie, pentru sufletul universal. Doar așa se poate realiza elevarea spirituală la nivel global a omenirii prin a experimenta frățietatea universală și prețuirea pentru om. Dostoievski ne educă, ne învață să iubim și să prețuim valoarea sufletului omenesc și să-i apreciem misterele și să acceptăm lucrurile pe care nu le putem cuprinde cu mintea într-un mod rațional.Tocmai de aceea el oferă soluția explorării abisale, noologice pentru că ea își are originea în sinele transcendent. Acest sine deifug se află în noi deoarece Iisus a spus: "Împărăția lui Dumnezeu nu vine în așa fel ca să izbească privirile. Nu se poate zice: Uite-o aici! său: "Uite-o acolo!" Căci iată că Împărăția lui Dumnezeu este înlăuntrul vostru"16. Arta spirituală înseamnă reconsiderarea, recrearea și perpetuarea adevărurilor universale precum iubirea, dreptatea și libertatea. Astfel arta dostoievskiană cuprinde marele adevăr universal revelat în versurile lui William Blake: “ Să vezi o lume într-un grăunte de nisip / Și Raiul într-o floare sălbatică / Să ții infinitatea în palma ta / Și eternitatea într-o oră” Romanele dostoievskiene aparțin prin excelență spiritului universal care lucrează prin toate și prin toți, semnificația lor umanistă transgresează toate granițele formale. Arta spirituală a lui Dostoievski cuprinde timpul, moartea și eternitatea ca elemente care oferă o viziune sinoptică și contemplativă încadrată magistral în cosmografia lumii unde sufletul omului devine reper principal în acțiune pe harta lumii.
Provocarea pe care ne-o adresează Dostoievski nouă, celor din acest secol al schimbărilor devastator de rapide și uimitoare în care se impune un nou imperativ moral este acela al schimbării mentalității cu privire la om și la natura lui esențială. Această schimbare de paradigmă dinspre individual spre universal, dinspre certitudine spre incertitudine, dinspre existența calmă și calculată spre iureșul amețitor la incontrolabilului în care toate rezistențele, credințele, valorile și certitudinile sunt amenințațe. Dostoievski probează conștiința umană modernă, astfel că el devine profet al unei lumi interioare pline de mistere și în transformare perpetuă care oglindește lumea exterioară plină de frământări. Imaginile dizarmonice ale lumii exterioară provoacă haos în suflet, deci cele două lumi sunt mereu inetrconectate. Descifrând prima, o descifrăm și pe a doua și invers. Ceea ce duce la scindarea conștiinței și fragmentarea eului este puterea manifestată într-o manieră exploatativă, materială și non-spirituală. Puterea lăsată în deplină libertate ca în discuția cu Marele Inchizitor devine subminatoare, demonică, absolutistă și devine agentul distructiv și corupător al conștiinței care nu mai poate identifica nici un standard moral și spiritual. Decadența umană și dezumanizarea nu are de-a face în accepțiunea lui Dostoievski cu secularizarea existențialistă ci are mai degrabă rădăcini mult mai profunde. În sondajul său pneumatologic, acesta descoperă că această descompunere umană și îndepărtarea de Sinele transcendent are de-a face cu condiția umană per se care se află într-un proces de despiritualizare și a cărei cauze se află adânc înrădăcinate în pretenția la supremație a omului făță de om, adică marea cădere luciferică; pretenția de a te pune în locul lui Dumnezeu. Condiția spirituală a omului este unicul fundament care susține standardul metafizic absolut în a cărui disoluție sau absență nu există nici o soluție pentru metanoia ființei decăzute și imperfecte. Noologia ne ajută să înțelegem fenomenul morții spirituale în cadrul individual și colectiv. Stavroghin este prototipul celui care își pierde credința și astfel se desprinde de puterea Celui care ține în frâu patimile și care oferă izbăvire în războilul spiritual din jurul nostru. Astfel intensitatea trăirilor spirituale autentice este mult diminuată deoarece acesta își taie conexiunea de la Sursa Supremă a vieții, astfel el devine o mască a unui om mort pe dinăuntru dar posedat de legiuni de demoni deoarece casa sufletului este goală.
Omul care are casa sufletului măturată de spiritul lui Hristos, adică goală nu poate fi decât posedat de tot ce este mai rău. Tocmai romanul Demonii relevă această crudă realitate prin sondajul pneumatologic realizat în adâncul ascuns și întunecos al omului fără de Dumnezeu. Când piere idealul creștin din om și acest fapt se multimplică și se răsfrânge la un nivel macrocosmic, acest fapt devine însuși iadul pe pământ. Iadul nu este un loc al focului veșnic unde ard osândiții, aceasta este doar o parabolă, el este o stare de fapt care poate fi accesată prin minimizarea trăirilor spirituale până la anihilarea lor din straturile noologice. Sau din contră, când aceste trăiri spirituale sunt mereu accesate prin rugăciune, meditație și trăire hristică se crează niște câmpuri morfice puternic spiritualizate numite și cadre noologice. Astfel trecerea către straturile profunde ale latențelor noosice se face mai ușor deoarece energia spirituală este la pragul ei cel mai înalt cu puțință și crează o armonie între ele ca un liant care leagă și unifică aceste vibrații cosmice pozitive. Răul metafizic nu poate fi eradicat decât prin botezul duhovnicesc al iubirii, deoarece spiritul nu poate fi reînviat decât prin flacăra iubirii: “Cum însă Hristos purta în sinea Lui și în cuvântul lui idelul frumosului, atunci a și hotărât: E mai bine să se sădească în suflet idealul frumosului; avându-l în suflet, toți vor deveni frați unii pentru alții și atunci, desigur, acționând unul asupra altuia, vor fi și bogați. Pe câtă vreme, dacă le vei da pâine, ei vor deveni poate dușmani unii pentru alții, dintr-o simplă plictiseală.
l!^+a? b#%l!^+
3.2. Frumusetea va salva lumea?
Ce-a vrut Dostoievski în fond să spună? Că toți oamenii se vor mântui în urma unei cure susținute de muzică, pictură și literatură? Că ne vom lecui toți de josnicii și păcate, când arta, cuprinzând masele, își va face, suveran, intrarea în lume? Putea fi Dostoievski atât de naiv, încât să-și imagineze o omenire integral educată, care și-ar fi petrecut o bună parte din viață prin muzee, săli de concert și cu cărți în brațe? Și-apoi, chiar dacă ar fi fost așa, de unde rezultă că b#%l!^+a?„întâlnirea cu opera de artă” va transforma specia umană într-o rezervație de îngeri? Istoria e plină de faptele unor ticăloși cultivați.
Din corespondența sa reiese că, atunci când a scris Idiotul, Dostoievski a vrut să vadă dacă e în stare să întruchipeze într-o persoană finită infinitul frumuseții depline. Dar frumusețea deplină nu este, în descendența raiului platonician, decât forma vizibilă de manifestare a Binelui. Ar fi oare el capabil ca scriitor, s-a întrebat Dostoievski, să creeze un personaj care, încarnând în lumea noastră ideea de Bine, va realiza la scara umanului frumusețea deplină?
Dar acest personaj nu a avut oare precedentul într-o persoană din viața reală? Nu cumva personajul lui Dostoievski urma să fie replica literară a unei ființe vii? Într-o scrisoare din 1869 către o prietenă, Dostoievski spune: „În lume există numai o singură figură de o frumusețe pozitivă: Christos, această figură de o nemăsurată, de o infinită frumusețe este fără îndoială un nesfârșit miracol (întreaga Evanghelie după Ioan este animată de acest gând: Ioan vede miracolul în întruparea, în manifestarea vizibilă a Frumosului).”
În cazul Evangheliilor, ca și în cel al lui Dostoievski, întrebarea – radicală și tulburătoare – este aceeași: suportă specia umană, prin apariția unui personaj „dumnezeiesc” care poate fi luat drept model, o reformă morală absolută? Suntem noi capabili de un transfer de asemenea proporții? Poate frumusețea absolută a unui om să fie molipsitoare, deci să fie imitată de toți și, astfel, să salveze lumea, vindecând-o de bestialitate, de invidie, de egoism și prostie? Sau, dimpotrivă, la capătul experienței personajului istoric (Isus) și a celui literar (Mîșkin) pândește eșecul? Nu cumva, statistic vorbind, specia asta care populează pământul este plafonată în propria, eterna și nereformabila ei ticăloșie? Nu cumva turma omenirii (cei care se recunosc nu în excelență, ci în însuși spiritul de turmă) va fi incapabilă să se ridice la înălțimea darului primit și va termina prin a-și expulza și răstigni modelele, jignită că cineva îi pune în față chipul insuportabil al unei ființe mult prea alese?
Isus se lasă crucificat. Și se lasă cu gândul că oamenilor o să le pară nespus de rău că au făcut asta și că redempția va fi pe măsura grozăviei faptei lor: tot răul lumii se va topi în scenariul teribil și sublim al răstignirii. Moartea Dumnezeului întrupat urma să fie cea mai pedagogică moarte din istoria omenirii, însăși izbăvirea ei. „O, nici nu știți cât de rău o să vă pară că faceți asta!“ pare să le spună El oamenilor. Dar oamenii nu-I cer iertare și nu vin să-I sărute b#%l!^+a?mâna. Ei trăiesc de-atunci ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, ca și cum nimeni n-ar fi murit pentru ei și din cauza lor. Lor nu le pare rău. Ei continuă, prin fiecare palmă și prin fiecare crimă, să-l pălmuiască și să-l ucidă pe cel care a vrut să-i facă mai buni. Se pare că aceasta este esența istorică a creștinismului.
CONCLUZII
Frumosul reprezintă piatra filosofală căutată permanent de pelerinii artei. Distilarea perpetuă a esențelor naturii asigură posibilitatea formalizării propensiunii către desăvârșire. Categorie estetică de anvergură, istoria noțiunii cunoaște mari sinuozități, întocmai ca traseul șarpelui. Linia ondulată reprezintă de fapt apanajul frumosului în sine. Urcușul în spirală către sferele frumosului semnifică o căutare plină de neliniști a himerelor armoniei. Frumosul reprezintă o ordonare a fenomenelor; el reprezintă expresia unei simetrii originare, provocând un impact afectiv și estetic de netăgăduit. Materializarea perenă a talentului în dialog cu eternitatea e catalizată de acțiunea frumosului asupra intelectului uman. Frumosul este surâsul de Giocondă al oricărui fapt stilistic. Meșteșugul de-a făptui trup sempiterm spiritului cunoaște o evoluție de b#%l!^+a?mutații succesive în legătură cu optica asupra frumosului. De la canoanele frumuseții antice și a celei clasice, astăzi s-a ajuns ca această categorie primară să înglobeze numeroase alte categorii estetice, precum pitorescul, feericul, exoticul etc.. Frumosul capătă contururi tot mai fluide, piramida transformându-se în spirală, materia inertă căpătând viață, devenire, infinit. Există unele teorii conform cărora perfecțiunea nu reprezintă, în istoria spiritului, țelul, suprastructura, afectul, ci dimpotrivă, cauza, baza esteticii. Ce se încearcă astăzi este deconstruirea și apoi reconstruirea mentală (în proiecția metodologiei, a piramidei). De aici spiralarea perpetuă a materiei inerte revitalizate prin creație.
Frumosul este o categorie estetică extrem de controversată în perioada modernă, și asta datorită unei crize de coloratură ontologică a conceptului. Diversele mutații care afectează perspectiva estetică și artistică ale categoriei de frumos instituie premisele unei diluări de conținut, prin inerția și aglutinarea în cadrul conținutului conceptual, dar și al celui ontologic, a numeroase elemente care ulterior vor acționa în manieră deconstructivă asupra frumosului înțeles ca ilustrare / o celebrare a perfecțiunii originare. Dacă principiul simetriei constituia o condiție sine qua non pentru întemeierea domeniului de incidență al frumosului în perioada antichității sau a clasicismului medieval, în epoca modernă, o dată cu barocul asimetria câștigă teren, în virtutea dorinței de eliberare de sub constrângerile și de sub rigoarea excesivă a canonului clasic. Această apetență către dezordine, către recrearea haosului, constituie un apanaj al modernității, când treptat, materia se pulverizează pe axa substanță-energie-informație, reușindu-se astfel o restructurare și o reierarhizare paradoxală a valorilor de ordin estetic și extraestetic. Cultura europeană, preponderent antropocentrică, intră în criză o dată cu dobândirea unei conștiințe a alterității, și asta datorită intrării culturii occidentale în contact cu alte spații / areale culturale (Orientul, arabii etc.). Există însă și o minare din interior, prin secătuirea forței vitale a categoriei în sine. Romantismul pune problema subiectivității frumosului cu o vehemență absolută, încât Marea Teorie își clatină drastic pozițiile. Desigur, frumosul rămâne, chiar dacă în subsidiar, o constantă, iar rolul jucat de Marea Teorie unificată, sub aspectul unor concepții interconectate în rețeaua determinărilor estetice, toate convergând spre o reconfigurare a echilibrului și a proporției, nu se diminuează câtuși de puțin. Doar în aparență subiectivismul și pluriperspectivismul vor crea premisele unei modificări substanțiale de viziune, căci, privite în ansamblu, ele nu fac decât să readucă în prim-plan aspecte care țin de reducția frumosului la paradigma numerică. Forma îmbracă o esență rigidă, cristalizată în precipitate matematice.
Căutarea Numărului de Aur încununează plenar resurecția Marii Teorii în secolul al b#%l!^+a?XX-lea. Matylla Ghika va conferi o interpretare ezoterică acestui principiu monodic, ireductibil semantico-sintactic. Numărul de Aur este o paradigmă care unește cele trei regnuri, într-un lanț infinit de posibilități formale. Faptul că această expresie miraculoasă este identificabilă atât în unele formațiuni geologice (în arhitectura stâncilor, în straturi sedimentate de milenii în pântecele Terrei), precum și în elemente care țin de lumea vie (nervurile frunzelor, pavilionul urechii umane) sau în fenomene caracterizând biotopul (bătăile inimii, ritmul respirator), atestă potențialitatea cuantificării și perfecta asamblare dintre materie și spirit. Cele două componente fundamentale perpetuează frumosul absolut prin ilustrarea matematică a Numărului de Aur, principiu unic, osmotic și abstractizant în cel mai înalt grad. Ordinea își reclamă statutul primordial prin intermediul acestui principiu unificator.
Marea Teorie supraviețuiește, deși în forme voalate și transformate sub presiunea diluării perspectivelor mecaniciste clasice. De fapt, abia după cele două mari crize ale frumosului, Marea Teorie va căpăta aspectul einsteinian conferit în fizica cuantică prin unificarea teoriilor despre relativitate, principiul incertitudinii sau al entropiei și luarea în considerare a altor factori aleatori. Dinamica substanțialității noțiunii de frumos își recâștigă progresiv demnitatea originară, înglobând în sfera sa conceptuală elementele inițial subminatoare. Din perspectiva ontologică, statutul categoriei se oglindește într-o proiecție crono-revelatoare, bazată pe teoriile holarhice ale părții care găzduiește întregul. Frumosul devine astfel parte integrantă într-un sistem complex și sofisticat, numit oarecum simplificator, cultură, în angrenajul căreia sunt cuprinse toate categoriile vertebrante ale esteticii. Desigur, cultul imaginii promovat actualmente de mijloacele mass-media concură la această standardizare a frumosului, după canoane și reguli, urmărind mai mult satisfacerea funcționalității, datorită recrudescenței pragmatismului exacerbat. Esteticile aplicate lasă în penumbră componenta pur contemplativă a frumosului în accepțiune clasică sau romantică, fiind interesate cu precădere de funcțional. Frumosul și utilul converg din nou spre configurarea unei dihotomii carteziene între afectiv și rațional, sub auspiciile încă neșterse de rafala timpului ale Marii Teorii.
BIBLIOGRAFIE
Aristotel, Poetica, trad. DM Pippidi, IRI, București, 1998.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Univers, București, 1995.
Eco, Umberto, Arta și frumosul în estetica medievală, trad. Cezar Radu, Meridiane, București, 1999.
Ferry, Luc, Homo aestheticus, trad. Costin și Cristina Popescu, Meridiane, București, 1997.
Hartmann, Nicolai, Estetica, trad. Constantin Floru, Univers, București, 1974.
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, trad. Rodica Croitoru, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981 [1790]..
Platon, Dialoguri, trad. Cezar Papacostea, IRI, București, 1995.
Sherringam, Marc, Introduction a la philosophie estétique, Payot, Paris, 1992.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor șase noțiuni, trad. Rodica Ciocan-Ivănescu, Meridiane, București, 1981.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, trad. Sorin Mărculescu, Meridiane, București, 1978.
BIBLIOGRAFIE
Aristotel, Poetica, trad. DM Pippidi, IRI, București, 1998.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Univers, București, 1995.
Eco, Umberto, Arta și frumosul în estetica medievală, trad. Cezar Radu, Meridiane, București, 1999.
Ferry, Luc, Homo aestheticus, trad. Costin și Cristina Popescu, Meridiane, București, 1997.
Hartmann, Nicolai, Estetica, trad. Constantin Floru, Univers, București, 1974.
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, trad. Rodica Croitoru, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981 [1790]..
Platon, Dialoguri, trad. Cezar Papacostea, IRI, București, 1995.
Sherringam, Marc, Introduction a la philosophie estétique, Payot, Paris, 1992.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor șase noțiuni, trad. Rodica Ciocan-Ivănescu, Meridiane, București, 1981.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, trad. Sorin Mărculescu, Meridiane, București, 1978.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Frumosul In Opera Lui Dostoievski (ID: 154183)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.