Frumoasa Călătorie în Lumea Lui Matei Visniec

Capitolul IV

Frumoasa călătorie în lumea lui Matei Vișniec

4.1. Introducere în lumea lui Vișniec

Matei Vișniec, „preocupat de dileme de conștiință și cutreierat de neliniști”, considerat de către critici nu doar un scriitor al vremii sale, dar și un filosof, chiar și atunci când nu filozofează, și-a construit opera în spiritul teatrului absurdului, de unde i se trag și originile, fiind adesea recunoscut ca antecesor al dramaturgului Eugen Ionescu, respectiv al doilea după acesta care reușește să se impună în lumea teatrală franceză. Cu o „dramaturgie ce examinează anxietăți ale timpului nostru” și cu o evidentă dorință de a căuta „explicații în conexiunile ce apar ca haotice și de a afla substanțe dincolo de crusta aparențelor”, Vișniec reușește întâi prin poezie și mai apoi prin teatru, prin „dramele sale enigmatice care te obligă să le explici”, să se afirme ca cel mai important dramaturg contemporan.

Debutând ca poet, face parte din generația anilor 1980 și este încadrat de Alex Ștefănescu în postmodernism, după Leonid Dimov și Nichita Stănescu. Manifestând o anumită „înclinare spre gravitate” așa cum observa Manolescu, motivele adesea întâlnite în poeziile sale sunt violența și absurditatea existenței. Nu va renunța la aceste teme, așa că începând cu 1984, când se lasă condus de deviza „Totul pentru teatru, totul pentru victorie” le va refolosi și în noua sa postură de om de teatru. Considerat de Alex Ștefănescu un scriitor nonconformist, acesta îi va numi piesele „bizare, inclasificabile”, afirmând de asemenea: „Este ca și cum o muzică demonică ar fi interpretată la pian, într-un salon, de un muzician sobru și respectuos față de asistență, îmbrăcat în frac.”

În 1984 în cadrul „Cenaclului din Tei”, întemeiat și condus de Mircea Iorgulescu, prezintă o piesă intitulată Spectatorul condamnat la moarte care este primită foarte bine de către membrii cenaclului – Valentin Silvestru, Mircea Cărtărescu, Ioana Buduca, Mihai Șora, Iosif Demian, profesorul Solomon Marcus și alții. În legătură cu această piesă, Silvestru ajunge la părerea că:

„Propunea universuri noi și o altă modalitate de abordare a realităților decât cea cu care eram, întrucâtva, obișnuiți; se dovedea crud și fantast, compunea cu stringență, în elaborări rafinate, inventa un teatru absurd ce se deosebea de acela al unor antecesori celebri ai speței și plăsmuia un grotesc acaparator prin obsesii torturante, după sarabandele căruia rămânea, ca în cutia Pandorei, speranța. Umorul său mușcător câteodată bonom, îndulcea dramele, dar cumpăna scriiturii înclina adesea spre registru tragic.”

Discutând despre Vișniec, Silvestru remarcă stilul scriitorul ca fiind „calm, poetic și dramatic prin excelență, în volute metaforice originale și liniatură subțire, sensibilizând stări de spirit învolburate ale timpului și ipoteze privitoare la miza alegerii în fața căreia stau omul și umanitatea: pietrificarea într-un trecut obscurizat de nelegiuiri și mistificări sau libertatea și frumusețea care dinamizează și eternizează”, o caracterizare ce ține seama de constanta balansare între emoții și senzații, de coexistența comic – tragic, așa cum se petrece și în teatru cu cele două măști. Irninis Mirincioiu spunea că la Matei Vișniec „nimic nu este întâmplător, ci fiecare element are rolul său bine definit tocmai pentru ca opera în ansamblul ei să atingă perfecțiunea.”

4.2. Vișniec și Ionescu. Aspecte ale absurdului în opera lui Vișniec

„Ce paradox! Absurdul îl trăim noi aici și îl scrieți dumneavoastră acolo.”

De vreme ce am amintit de rădăcinile ionesciene ale scriitorului nostru contemporan Vișniec, acestea există într-o oarecare măsură, însă nu trebuie considerate fundamentale sau definitorii pentru opera dramaturgului. Acesta declara în nota autorului de la începutul piesei – omagiu Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre că predecesorul său l-a ajutat să înțeleagă „omul și contradicțiile sale, desfigurările sufletului uman, precum și viața și lumea în general”, lectura pieselor acestuia oferindu-i sentimentul că nu va mai cunoaște niciodată în viața sa, frica. Un amănunt interesant de menționat, îl constituie și coincidența din punct de vedere biografic, ambii scriitori fiind stabiliți în Franța, principala scenă pe care a debutat absurdul și ceea ce a însemnat cu siguranță un spațiu prolific pentru opera și activitatea lor. De asemenea, ambii învață limba franceză în vederea scrierii pieselor de teatru, astfel că Vișniec scrie pentru prima dată în limba lui Moliere Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, iar Ionescu Cântăreața cheală.

După cum menționam mai sus, critici numeroși l-au asemănat cu Eugen Ionescu, considerând că acesta din urmă a pregătit terenul pentru dezvoltarea ulterioară a scriitorului. Mircea Ghițulescu îl numește „noul nostru Eugene Ionesco” și observă în piesele lui, precum și în primele texte ale lui Ionescu „duplicitatea de a te prinde în capcana lipsei de sens, căutând cu stângăcie înțelesuri acolo unde nu e nimic de înțeles, amuzându-se poate, pe seama cititorului, cu atât mai mult cu cât lipsa de sens este regula jocului”. Tot Ghițulescu este cel care apreciază că absurdul este readus în teatrul românesc prin intermediul nimeni altuia decât prin persoana lui Vișniec, fiind în același timp „una dintre vocile literare cele mai subtile pe care le auzi în Europa”. Nicolae Manolescu îl încadrează fără excepție în zona absurdului și post psihologicului, pe când Grigorie Toma este de părere că acesta își „asimilează absurdul, ba chiar intenționează să îl îmbogățească și să-l diversifice cu uneltele sale”. Sunt de acord cu Valentin Silvestru atunci când afirma despre Vișniec că „nu datorează nimic înaintașilor săi din secolele trecute” și că doar prin scriitura unei literaturi moderne face posibilă această asemănare, integrându-se astfel „cu personalitate într-o familie din care fac parte Ionescu, Beckett, Kafka, Sartre, Camus și alții”. Activitatea sa ca dramaturg poate fi trasată pe două coordonate: până în anul 1996 își îndreaptă atenția în opera sa către sentimentul de alienare, către așteptarea fără sfârșit, așadar tinde către absurd, iar din 1996 până în prezent se dedică mai mult zonei socio-politice a vieții. Teatrul său nu poate fi înscris întru totul în absurd sau în postmodernism, în mare parte pentru că depășește aceste limite și își formează propria sa încadrare, scriitorul concepându-și piesele după propria sa rețetă și luându-și libertatea de a nu aparține unui tipar, unei direcții, așa cum și afirma în interviuri atunci când numea încadrările făcute de critica literară greșite sau grăbite.

În 2009, cu ocazia omagierii și sărbătoririi a o sută de ani de la nașterea lui Eugene Ionesco, scrie piesa Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre, piesă liber inspirată din opera lui Eugene Ionesco, așa cum o subintitulează autorul ei, ca „sacrilegiu total, dar în același timp omagiu sincer adus acestui mare maestru al dramaturgiei care este Ionesco”. Vișniec mărturisește că descoperea piesele lui Ionescu „într-o Românie comunistă unde absurdul cotidian rivaliza cu teatrul absurdului” găsind în ele „o expresie a libertății absolute și o armă extrem de eficientă în lupta împotriva oprimării, a prostiei și a dogmatismului ideologic”.

Pășind pe terenul teatrului absurdului, Vișniec abordează teme identitare, personajele sale devin interșanjabile, câte un personaj își face apariția prin mai multe piese (Bartolomeo, doamna și domnul Cantonelli, domnul Pippidi, domnul și doamna Vernescu, Orbul bătrân, Saxofonistul, etc) așa cum întâlneam și în piesele lui Eugen Ionescu. Se discută despre eșec, despre război, despre moarte și nu în ultimul rând, despre așteptare. Așteptarea are ca topos favorizant sala de așteptare, loc în care oamenii merg să „își omoare timpul, tac închiși în ei înșiși, se autoexaminează furtiv, devin suspicioși, intră în panică.”

„P1: S-a sfârșit… / P2: Ce s-a sfârșit? Ce? / P1: Nu-mi dau seama… Dar cred că s-a sfârșit… / P2: Oare e posibil? / P1: Nu știu. În definitiv, pentru ce venim noi aici? / P2: Într-adevăr, pentru ce venim noi aici?”

„P3: Și eu am stat la rând. Toată viața mea am stat la rând. Am stat la rând clipă de clipă, secundă de secundă. Am stat la rând pentru fiecare zi, pentru fiecare cuvânt, pentru fiecare gând… […] Am stat la rând cu răbdare și cu pasiune, vă jur… I-am lăsat în fața mea pe toți nenorociții, pe toți profitorii… Sunt sfârșit!”

În piesa Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal moartea este semnificată de moartea lui Stalin, luată ca reper temporal, acțiunea petrecându-se la Spitalul Central de Boli Mintale din Moscova, în anul 1953, cu câteva luni înainte de moartea acestuia. În Recviem pe de altă parte, personajele sunt deja moarte, Mașinăria Cehov tratează însăși moartea autorului, iar în Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist luăm parte la o sinucidere în doi. Piesa Călătorul prin ploaie, care în ochii criticilor a trecut drept „dramă poetică a eșecului”, își plasează acțiunea într-o gară prin care nu mai trec trenuri, în care nu mai există mișcare de nici un fel, din nici o direcție. „Elegie la moartea visului, piesa semnifică o înfrângere prin imposibilitatea eliberării ființei din teluric” nota Valentin Silvestru. Astfel că moartea, ultima stație din piesă, devine temă alături de cea a eșecului.

„Nu moartea umanului este cheia viziunii lui Matei Vișniec” contrazice Mircea Ghițulescu, ci „integrarea acestuia într-un circuit al materiei, grotesc prin lăcomia absorbției, a înghițiturii”. Un alt exemplu care îl poate plasa pe Vișniec în zona absurdului, este constituit de absența relativă a limbajului: „Și acum, să te întreb ceva… ceva foarte important… și tu să-mi răspunzi în gând” sau interlocutorul care nu răspunde niciodată din Sufleorul fricii.

Matei Vișniec nu poate fi catalogat doar ca aparținând teatrului absurdului, deși în opera sa întâlnim diverse trăsături cunoscute ale acestui tip de teatru, precum „prezentismul, verva limbajului, energia metaforică, contractarea și dilatarea timpului în afara duratei reale, hipertrofierea locului comun, procesele de reificare și tensiunea conceptuală” și totodată nici nu i se poate reduce opera la simpla deducție că aceasta îl are ca strămoș pe Eugen Ionescu. Atât amprenta personală, cât și formula dramatică originală îi trebuie recunoscute, piesele sale purtând doar o „mască” a absurdului.

4.3. Rendez-vous cu personajele lui Caragiale

S-a afirmat că piesele lui Vișniec sunt „bântuite” de fantomele personajelor ionesciene, însă printre acestea le mai întâlnim și pe cele caragialiene, așa cum se întâmplă în Sufleorul fricii, unde berăria și pofta de conversație trimite cu gândul la mahalaua lui Caragiale:

„Bruno: Pe mine mă cheamă Bruno… mă cunosc toți de aici… […] Știți, eu consider că nimic nu este mai frumos decât să stai la bere, pe terasă. […] Eu ori de câte ori mă aflu aici, pe terasă, simt cum devin mai bun, mai uman… Am dintr-o dată o teribilă slăbiciune pentru discuții, încep să receptez mai adânc natura, s-o observ.”

„Bruno: Eu, domnule, trebuie să mărturisesc, am o deosebită plăcere de a observa, de a discerne…”

Asistăm la o „trăncăneală” de berărie clasic caragialiană însă de abordare absurdă vișnieciană: partenerul de discuții al personajului Bruno este un „bărbat tăcut”, care nu îi răspunde niciodată, doar împarte masa cu acesta, ascultându-i monologul sau pur și simplu aflându-se acolo întâmplător. „Delirul verbal” ce se construiește treptat, pus în relație cu tăcerea absolută a celuilalt personaj denotă singurătatea ființei, frustrarea de a nu fi înțeles, ignorat, dar și natura omului de a exagera sensul lucrurilor, de a-și complica existența. Toate acestea nu se întâmplă la o simplă berărie, cum am fi tentați să credem, pe bună dreptate, ci, după cum ne explică însuși personajul:

„Aceasta nu e o berărie. Nu e un loc de agrement. Nu! E chiar mai rău. E mai rău decât un loc de perdiție. E un haos! Este un loc în care oamenii învață să cadă în haos! Este un loc în care oamenii învață mârșăvia, durerea!”

Mircea Ghițulescu îl numea pe Bruno, personajul din piesa amintită, un „nou Mitică, euforic și locvace, creator de scenarii izvorâte din perfidia universală.”

Considerând că cele mai bune piese de teatru ale lui Caragiale sunt momentele și schițele în proză, „viziunile abia supuse convențiilor realului” , momentele lui Vișniec sunt constituie de monologurile din Teatru descompus, în care găsim „ipoteze fantaste, de necrezut, adesea hilare prin modul de a relata monstruozități cu cea mai mare seninătate”, Ghițulescu făcea interesanta observație că „autorul reia specia realistă a momentelor din perspectivă suprarealistă” cu diferența că „apetitul confesiv al personajelor nu mai vine din berăriile bucureștene, nici din bistrourile pariziene, ci țâșnește din conștiința acută și din seninătatea exasperată a europeanului contemporan.”

Precum personajele caragialiene, personajele lui Vișniec sunt întotdeauna surprinse făcând ceva foarte important, chiar dacă nu întotdeauna se întâmplă așa: „discută cu gravitate, într-un stil ceremonios, chiar dacă discuția nu duce la nici o concluzie utilizabilă în viața de zi cu zi, frecventează instituții care inspiră respect, chiar dacă sunt fictive, fac investigații meticuloase, chiar și fără să existe un obiect al investigațiilor”. Dacă Caragiale se afla aproape de personajele sale, într-un fel sau altul, între ele, la masă cu ele, Vișniec își „privește lumea de la mare distanță; dramaturgul înregistrează mirat și ușor amuzat, automatismele din comportarea pământenilor.”

4.4. Teme, imagini și obsesii

În prefața intitulată Un autor vizionar și halucinant a Omului cu o singură aripă, Mircea Ghițulescu nota despre Vișniec că „nu scrie despre un subiect oarecare, ci construiește viziuni” și în același timp „refuză să spună lucrurilor pe nume pentru că îndată ce capătă un nume, acestea devin vizibile, previzibile, își pierd interesul și, de altfel, nu crede că realitatea vizibilă oferă un material adecvat pentru literatură”. Ștefănescu observa la Vișniec o „înclinație spre parodie, o erudiție folclorică spectaculoasă, în tradiție rabelaisiană”, iar tot el este cel care găsea „comedia comportamentului ființei umane în societate” ca fiind substanța dramaturgiei lui Vișniec.

Spre deosebire de Ionescu, ale cărui sentimente pentru teatru au variat de la fascinație la detestare și înapoi la fascinație, Vișniec a fost încă din copilărie impresionat de momentul în care circul se oprea în orașul său, iar totul lua forma unui spectacol de culori, o frenezie care i-a stârnit interesul pentru teatru, pentru joc și trăire. Profund inspirat de atmosfera orașului său natal, acesta a scris purtând în minte amintirile autentice din Rădăuți ce i-au marcat viața și felul de a vedea lucrurile, și desigur, opera, continuând să o facă până în prezent, așa cum se întâmplă în ultimul rău roman Iubirile de tip pantof, iubirile de tip umbrelă.

Printre imaginile întâlnite adesea în opera lui Matei Vișniec, întâlnim cea a clovnului, care apare „obsesiv” mai în toate piesele, după cum nota Valentin Silvestru: „vesel, evident, fantast, dar si trist, surmenat, blazat, atins de aripa morții, protestatar, nebun, însă înțelept, disimulat periculos, viclean, mic la suflet, capabil de jertfă, magnanim, iar în diferite ocazii, surprinzător prin bruștele-i metamorfoze.” Prin abilitățile actoricești ale clovnilor-personaje „realitatea ia locul iluziei, convenția se real-izează” după cum pune în cuvinte Ghițulescu.

Fascinat de clovni încă din copilărie, de când circul poposea în orașul său natal, Vișniec îi lasă pe aceștia să umble liberi și în voia lor prin piesele sale, născocind, ceea ce Valentin Silvestru numește, o adevărată „clovnadă grotescă”. Avem astfel, în Ultimul Godot, piesă scrisă ca replică a piesei Așteptându-l pe Godot semnată de Samuel Beckett, un personaj cu același nume (Godot), care întruchipează un clovn ce își cere „dreptul la viață”, așa cum nu se întâmplă în piesa originală:

„Godot: […] Drept cine te crezi? Uite la Shakespeare! Toate personajele apar. Până și stafia apare! Tot ce e scris pe foaie intră în scenă. Și tu? Crezi că mie mi-a fost ușor în tot acest timp? În definitiv, cine sunt eu? Ce sunt eu? Cum e posibil să te joci în halul acesta cu mine? Mi-ar fi fost de ajuns și un singur minut… Și o singură secundă… Aș fi putut să spun și eu un singur cuvânt… Orice cuvânt… […]”

În Trei nopți la Madox, personajele clovni Grubi și Bruno se contrazic, se „circăresc”, iar în Angajare de clovn, Nicollo, Filippo și Peppino povestesc într-un stil care aduce aminte de cel caragialian. „Toți bufonii sunt nebuni” pare să concluzioneze personajul Zeno din Țara lui Gufi.

În piesa Angajare de clovn, pe lângă tema amintită mai sus, se regăsește altă imagine tulburătoare, frica, care apare ca un „lanț ce leagă mulțimi; transmisibilă, contaminantă”. Frica se mai simte și în alte piese precum Ușa, Și cu violoncelul ce facem?, Trei nopți cu Madox și Sufleorul fricii. Revenind la Angajare de clovn, aceasta este o piesă în care personajele își dezvăluie neputințele, frustrările fizice și neîmplinirile, totul într-o marginalizare totală, în care se reflectă propria lor marginalizare sufletească: „Asta e viața, ce vrei? Când ajungi bun de aruncat la gunoi, cel mai cinstit e să te retragi singur… De ce să te arunce alții?” . „Omul clovn maimuțărește o glorie de care nu a avut parte, rătăcind după un sens indescifrabil al vieții” observa Ghițulescu.

Chiar dacă Vișniec se îndepărtează de teatrul absurdului, menține totuși în piesele sale spiritul a ceea ce înseamnă absurdul. Așadar, orbirea și personajele atinse de aceasta, sunt prezente obsesiv în opera dramaturgului, relevând adesea incapacitatea individului de a percepe sensul existenței sau existența în sine. Avem astfel în piesa Țara lui Gufi o „împărăție a orbilor”, o „utopie socială” condusă de un văzător pe nume Gufi, în care restul locuitorilor acesteia sunt orbi, însă sunt fericiți având această „condiție”, așa cum nu se întâmplă în altă piesă, intitulată Văzătorule, nu fi melc, considerată „o parabolă a orbilor”, unde prin contrast, aceștia doar se prefac fericiți. Lipsa vederii ascunde de fapt „intenția pretins nobilă de a-i feri de deziluzii.”

„Iola: Toți suntem orbi aici și ne simțim foarte bine…

Robderouă: Sunteți orbi dintotdeauna?

Iola: Da’ ce-ți închipui? Dintotdeauna!”

Lipsa culorii, lipsa în general a elementelor din piesă, schițează coordonatele unei lumi claustrate, așa cum întâlnim atât de des în piesele lui Ionescu. În același timp, ideea de orbire poate fi asociată cenzurii comuniste, o realitate a vieții lui Vișniec și motivul pentru care alege calea exilului.

„Zeno: Măritule, dar de ce ne temem noi de o pustie de culoare?

Gufi: Taci, dospitule, nu huli! Ce știi tu? Culoarea otrăvește simțurile. Se strecoară în adâncul tău și te roade. Te sapă până dă de apă. Te înneacă în minciuna miresmei. Și pe lângă tine se mai îmbolnăvesc și alții.”

„Gufi: Văzul aduce numai necazuri. Azi vezi una, mâine alta… După ce vezi începi să fugi după ceea ce vezi… Și fugi, și fugi… Nu te mai saturi alergând… Toată viața fugi după lucrurile văzute și niciodată nu le atingi cu adevărat… Numai suferință se alege după alergarea ta și numai praful de pe tobă îți mai rămâne după o viață de alergare.”

Aducând în discuție contextul în care a evoluat scriitoricește Matei Vișniec, iată ce declara într-un interviu recent:

„Eu sunt eu, Matei Vișniec, numai pentru că am cunoscut comunismul și apoi libertatea, numai pentru că am scris în două limbi, numai pentru că am navigat între două culturi, numai pentru că frustrările din vremea comunismului m-au obligat să abordez teme care sunt ale mele, încărcate de poezie, luciditate, reflecție, denunțare, îndoială, speranță și puțină tristețe…”

De altfel, dramaturgul declara adesea că ceea ce încearcă prin opera sa este să demonstreze că „în perioada comunistă în România s-a trăit o formă de absurd istoric, care trebuie pusă în relație cu teatrul absurdului.” Tot el adăuga că pentru el „râsul este esențial, pentru că era o formă de rezistență înainte de 1989, o formă de rezistență culturală și chiar politică. A râde de cei care ne conduceau era o încercare de a rămâne integru.”

Imaginea orbului o mai întâlnim și în Cartea recordurilor sau în Orient Express prin Bătrânul orb. Felul în care încearcă Fata și Vasile să îi creeze acestuia senzația „atmosferei autentice de Orient Express trecând printr-o gară” așa cum notează autorul în didascalii, ne trimite cu gândul că asistăm la o „mascaradă ce are ceva fantastic și poetic”, mascaradă ce se poate asemănă comunismului care doar le crea oamenilor impresia că aveau ceva, când realitatea era de fapt diferită; în acest caz, orbii sunt doar marionete conduse de „văzători”.

4.5. Omul din piesele lui Vișniec

În centrul lumii lui Vișniec este așezat omul contemporan, în derivă pe un ocean de ambiguități, în „miezul unui mister pe care nu îl poate desluși, nici birui”. Avem astfel de-a face cu „omul de azi, incapabil, cu toată măreția lui de cuceritor al planetei și, în perspectivă, al cosmosului”. Această lume, în cuvintele lui Alex Ștefănescu este una „textuală, o construcție de cuvinte, o parodie tacticoasă a ritualului vieții zilnice” iar piesele trec astfel drept „parabole sau simple jocuri ale imaginației”.

Considerându-le „făpturi factice sau umbre ale realității, născute din coșmaruri sau din deliruri absurde” Mirela Nedelcu-Patureau afirmă despre personajele lui Matei Vișniec că „toate au o patrie comună, cea a lumii sale (de acum de neconfundat, iremediabil a sa, o lume dincolo de oglindă), și toate încearcă, din pagini de carte sau de sub luminile rampei, să spargă pojghița subțire ce le desparte de lumea noastră, din care de fapt nu au încetat niciodată să facă parte.”

Fiind un bun observator și declarându-se fascinat de lumea învinșilor, Vișniec mărturisea:

„Am trăit într-o lume de învinși și am învățat să descifrez angoasele acestora, stratagemele lor pentru a supraviețui, sufletul lor obosit. Am fost totdeauna mai fascinat de învinși decât de învingători. Dacă lumea pe care o explorez eu e o lume pe cale de dispariție, agonia acestei dezagregări rămâne mai lungă decât viața acelora ce-o observă. Universul pieselor mele se situează la frontiera dintre grotesc și poezie, aceste două fețe care organizează întregul timp al existenței noastre, de o manieră câteodată atât de discretă că îmbătrânim fără ca măcar să le observăm.”

Pornind de la ideea că substanța dramaturgiei lui Vișniec este „comedia comportamentului ființei umane în societate”, am ales în continuare să analizez oamenii lui Vișniec din piesele sale scurte reunite în volumul Omul din cerc (antologie de teatru scurt 1977 – 2010), piese pe care autorul lor le numește „exerciții de captare a emoției dintr-o singură mișcare” și „jocuri stilistice în care îți propui să obții maximum de efecte cu minimum de mijloace”. O primă observație se face la nivelul numelor personajelor, acestea nepurtând nume proprii ci fiind definite prin „câteva trăsături derizorii, procedeu frecvent la Vișniec, înrudit cu cel al lungilor titluri descriptive.” Ne sunt înfățișați astfel Omul care vorbește singur, Omul-pubelă, Omul din cerc, Omul cu calul, Omul care vorbește în șoaptă, Omul cu gândacul, Omul cu mărul, Omul cu oglinda, dar și Bărbatul cu baston, Bărbatul cu pălărie, Femeia 1 sau Femeia 2, Bărbatul 1 sau bărbatul 2, Bărbatul tăcut, Depanatorul, Dresorul, Nebuna liniștită, Nebuna febrilă, Nebuna lucidă, Spălătorul de creiere, Filosoful, Mâncătorul de carne, Iluzionistul (Bartolomeu, pe care îl vom întâlni și în piesa lui Ionescu „Improvizație la Alma” în triplă ipostază), Alergătorul, Vagabondul, Trecătorul, Călătorul, etc.

Sunt continuate temele bine cunoscute din piesele precedente, însă odată cu acestea mai descoperim și noi sensuri, senzații, trimiteri. Așadar, Omul din cerc trimite la ideea de spațiu personal închis, la existența într-o „bulă” personală, fără a avea acces la lumea exterioară, într-o deplină solitudine (asumată). Cercul este descris ca „spațiu al fericirii totale, al calmului desăvârșit”, „loc de refugii și meditație”. În Depanatorul este ilustrată contradicția dintre contextul sinistru în care depanatorul își exercită obligațiile de serviciu și plăcerile sale nevinovate, simple, pentru natură, fotografie și poezii. Atât în Voci în întuneric cât și în Dresorul ne lovim de contrastul violent între moartea iminentă și plăcerea pe care o produce aceasta victimei: „Dar cum poate el să înghită un om și să-i producă în același timp atâta plăcere omului pe care-l înghite?”, Omul cu calul și Omul cu gândacul își găsesc compania în mod neobișnuit într-un cal alb și într-un gândac de bucătărie, Nebuna liniștită și Nebuna febrilă sunt prinse în mijlocul unei invazii de fluturi, respectiv melci, Spălarea pe creier este recomandată ca terapie, ca leac pentru problemele existenței de zi cu zi, Filosoful trimite la mitul lui Sisif prin înmulțirea fără sfârșit a iepurilor direct proporțională cu dispariția unor verze, Omul pubelă, așa cum îl recomandă și titlul sau titulatura, sugerează degradarea, subaprecierea și subevaluarea ființei, iar Alergătorul ne conduce în goană spre ideea de moarte din care nu se poate opri așa că i se supune cu inima curată: „Și e bine… Pentru că dincolo de muntele acesta pe care-l urc alergând… se află marea… Iar în mare… știți că în mare trebuie să intri întotdeauna curat.” Cu Vagabondul ne trezim în mijlocul unui oraș abandonat, în deplină pustietate. Imaginea post apocaliptică cu un singur supraviețuitor în întregul oraș ne trimite cu gândul la Rinocerii lui Ionescu. Omul cu oglinda stârnește supoziția că dincolo de oglinda sa ar exisa o altă lume, o lume alternativă așa că recurge la sinucidere pentru a se alătura lumii „celeilalte”, iar în Trecătorul ne confruntăm cu suprimarea intimității personale atunci când personajele încep să își „răscolească prin răni” și să se aventureze unui „tur complet în interior”. Toate acestea pun bazele unui univers cu totul atipic, absurd, dovedind încă o dată originalitatea dramaturgului Matei Vișniec.

Închei acest capitol lăsându-i „cuvântul” însuși dramaturgului, prin intermediul unui remarcabil citat dintr-un interviu recent cu acesta:

„Cuvintele sunt atomii din care este formată lumea mea, cea în care respir de când am descoperit ce înseamnă literatura. Scriind de aproape 50 de ani cuvinte, am început nu doar să le iubesc, dar și să le imaginez ca pe niște ființe vii într-o cetate, într-un fel de republică utopică. Pentru mine, cuvintele au temperament și personalitate, pot fi perfide sau dictatoriale… În orice caz, sunt locuit de cuvinte la fel cum peștii locuiesc un ocean. Cuvintele circulă liber prin corpul meu, prin sângele meu, prin creierul meu, dar și prin visele mele… Trăind cu ele secundă de secundă, le-am lăsat să mă sculpteze, să mă modeleze, să mă inițieze în misterele lor, în ceremoniile lor secrete… Cuvintele au taine pe care le spun doar când se simt ele bine, confortabile, iubite… Cuvintele s-au și amuzat uneori cu mine, ba m-au și pedepsit. În ultimii 27 de ani am trăit din jurnalism, deci din cuvinte scrise zi de zi, dar care mor după 24 de ore… Acesta a fost destinul meu: să scriu în fiecare zi cuvinte care trăiesc timp de ani și ani de zile (am piese scrise acum 40 de ani și care se joacă încă) și în același timp să scriu cuvinte care se sting, dispar, se ofilesc după 24 de ore. E ca și cum cuvintele mi-ar fi spus: Ah, dacă ne iubești, va trebui să ne plătești acest tribut, pentru fiecare cuvânt care rămâne va trebui să scrii o sută care vor dispărea în neant.”

Concluzionând, putem afirma despre opera lui Matei Vișniec că împrumută din spiritul teatrului absurd, cochetează cu acesta și urmează drumul pecetluit de Eugen Ionescu dar în același timp își menține cu încredere caracterul original, autentic și vocea proprie.