Frédéric Chopin [604768]

34
Frédéric Chopin
(1810 – 1849)

Chopin și pianul
Muzica lui Chopin se detașează prin complexitatea scriiturii sale armonice și prin
tonalitatea clară, întotdeauna prezentă, prin vocalitatea temelor. El a perfecționat arta pianului și
prin folosirea pedalei, unde a atins o măiestrie absolută, utilizând -o cu multă moderație și, după
părerea lui Marmontelle, “cu un tact minunat“ .
Este dificil să se facă o clasificare a operei lui Chopin într -o ordine strict cronologica.
Compoziția mazurcilor ocupă, de exemplu, întreaga sa viață. La fel se repartizează și polonezele ,
valsurile și nocturnele , astfel încât cea mai logică și comodă prezentare a operei lui poate fi
făcută pe genuri.
Pianul a fost pentru Chopin prietenul său cel mai intim, in fața căruia își putea de schide
complet sufletul. Referitor la acest lucru, p ianistul și compozitorul german Ferdinand Hiller
spunea “…se exterioriza foarte rar, dar în fața pianului o făcea complet, cum n -am întâlnit
niciodata la un alt artist muzician” . El se transpunea într -o stare de concentrare atât de intensă,
încat tot c e era în fața muzicii dispărea.
Chopin și -a dedicat aproape exclusiv creația pianului, cu excepția puținelor lucrări de
muzică de cameră, un volum de 17 melodii op.74, și cele două mărețe concerte pentru pian și
orchestră op. 11 și op. 21.
De la primul Rondo op.1 , scris la Varșovia în 1925 și până la Mazurca op.68 nr.4 , pusă
pe hârtie cu puțin t imp înainte de moartea sa, în 18 49, Chopin a dezvoltat acest instrument sub
formele cele mai variate – poloneze, val suri, mazurci, noctrune, studii, balade, impromputu -uri,
scherzo -uri, sonate, rondo -uri și variațiuni . Contrar prietenului său, un virtuoz al pianului – Franz
Liszt – el nu se consacră compoziției muzicii descriptive sau operelor dramatice. Întreaga sa
operă pentru pian nu are nici o idee literara, sentimentul și afectul fiind cel care îl conduce mereu
spre reprezentație.
Geroge Sand a putut de altfel să scrie : “geniul său era plin de misterioase imitații ale
naturii, traduse prin echivalențele sublime al e gândirii muzicale, și nu printr -o repetiție servilă a
sunetelor exterioare “.

35
Studiind zilnic Mozart și Bach, a căror influență este evidentă, Chopin apare pentru
criticii săi ca un spirit clasic într -un suflet romantic. Oricât de ornamentată ar fi, fraz a sa
muzicală este plină de simplitate. După ce s -au epuizat toate dificultățile tehnice, dupa ce s -au
interpretat pagini întregi de note, simplicitatea este ultima formă de artă caracteristică, ce reiese
cu to t farmecul său. Ornamentația – care în concepț ia compozitorului dorea să pară improvizată
– face parte integrantă din linia melodică, îmbinându -se foarte bine înfloriturile italienilor cu cea
a tradiției claveciniștilor francezi și a amintirii lui F. Couperin. Cele mai bune modele erau
pentru el cântă reții teatrului italian, pe care îi asculta frecvent cu drag și, cărora le admira
îndrăzneala, stilul simplu și amplu. “Trebuie să cântați dacă vreți să cântați la pian “, îi sfătuia el
pe elevii săi.
Astfel, una din dorințele lui Chopin a fost aceea de a transpune la pian tradiția vocală
italiană. Jean Jack Eigeldinger vede în Chopin singurul geniu muzical al secolului al XIX -lea, în
care pianul nu reflectă cu nimic orchestra timpului său. El se situează în centrul unei traiectorii
de esență vocală, în car e primează rafinamentul tușeului. Chopin interpreta cu o egalitate
perfectă, iar această egalitate era rezultatul unei excelente măiestrii a digitației. “Totul este să știi
să-ți întrebuințezi bine degetele, să știi bine să pui digitații “, spunea el.
O altă caracteristică a muzicii chopeniene este rubato -ul. Din punct de vedere tehnic,
robato este o indicație dinamică, care precizează o alterare a mișcării. Într-o lucrare de pian de
exemplu, partea de acompaniament rămâne constantă, în timp ce linia melodi că se eliberează de
orice rigoare ritmică, în favoarea unei interpretări expresive.
Odată cu apariția muzicii romantice, acest rubato a devenit un element indispensabil al
interpretării. În memoriile sale, Berlioz a emis câteva rezerve asupra acestui aspe ct ala artei lui
Chopin: “Chopin suporta greu frâna măsurii. El a împins mult prea departe, după părerea mea,
independența ritmică. Chopin nu putea să cânte într -o manieră pătrată” . Această părere a lui
Berlioz – care nu era totuși pianist – pare prea seve ra daca ținem cont de faptul că toți cei care l –
au auzit pe Chopin sau care au lucrat cu el, au fost unanim de acord pentru recunoașterea faptului
că rubato -ul său era întotdeauna ușor și natural, niciodată afectat sau deplasat. În acest domeniu,
bunul gus t al interpretării rezidă din grija pe care el o avea, de a păstra în fraza muzicală un
echilibru ritmic, care îi va da o deplină libertate. Fără îndoială, prietenul său – Liszt – a găsit cea
mai frumoasă imagine pentru a defini rubato -ul lui Chopin: “Priviti acesti copaci. Vântul se
joacă în frunzele lor, le leagănă, dar copacul nu se mișcă. Iată rubato -ul chopinian! “

36
Fantezia în fa minor op.49
Schițată la începutul anului 1841, la Nohant – perioadă prolific ă din cariera lui Chopin –
Fantezia în fa minor o p.49 a fost terminată în luna octombrie a aceluiași an. El a dedicat -o
prințesei Catherine de Souzzo, eleva sa, și a publicat -o la Paris, la Schlsinger în 1941, apoi la
Leipzig și Londra în 1842. Operă de pasiune și forță, fantezia abundă în accente de nel iniște și
speranță.
Această lucrare a fost compusă în anul revenirii lui pe podium cu mare succes, însă
reprezintă și o perioadă fructuoasă pentru editarea operelor sale. Astfel, apar pe rând Tarantella
op.43, Poloneza în fa diez minor op.44, Preludiul în do diez minor op.45, Allegro de concert
op.46, Balada a treia în la bemol major op.47 , două Noct urne op.48 și Fantezia op.49 .
Fantezia în fa minor face parte din linia tragică a creației lui Chopin, linie nu doar bogat
reprezentată, dar poate chiar cea ma i importantă din întreag a creație a compozitorului. Nu
întâmplător, lucrările considerate cele mai valoroase din creația chopiniana țin tocmai de această
linie a tragicului – Baladele II și IV, Scherzo -urile în si și do diez minor , Fantezia în fa minor ,
Poloneza în fa diez minor, și multe altele.
Realismul zguduitor al imaginilor – excepționala lor pregnanță, căile precise de
dezvoltare – exprimă aceleași idei legate de tragedia națională pe care compozitorul o simțea atât
de acut.
În același timp, concepți a filosofică depășește tragedia personală și națională a artistului,
ideile Fanteziei fiind comune multor artiști ai secolului XIX. Însă adâncimea și generalitatea
gândirii, amploarea simfonică a dezvoltării ideilor, dau lucrării o valoare general umană și îl
consacră pe Chopin ca fiind unul din marii maeștri ai artei muzicale.
Este o lucrare de maturitate, care concentrează într -o formă desăvârșită principiile
esențiale ale dramaturgiei chopiniene.
Înalta tensiune a dezvoltării, crearea de contraste la niv elul antitezelor tragice,
dramatismul ciocnirilor, dinamismul desfășurării, sunt trăsăturile definitorii ale acestei lucrări.
De la primele măsuri atrage atenția procedeul dramaturgic cel mai caracteristic întregii
lucrări: conflictul elementelor inițiale.
Introducerea sumbră, laconică, este prezentată ca o exclamare rău prevestitoare.
Amenințarea subterană e întărită de o sonoritate surdă.

37

Tempo di Marcia , în 4 timpi, deschide piesa, având toate aspectele unui marș funebru
(Exemplul 14).

Exemplul 14 – Chopin – Fantezia în fa minor op. 49 , măsurile 1 -8
Ca o reacție imediată apare motivul următor – măsurile 2 -4, care însă nu are rolul de a
liniști atmosfera (Exemplul 14).
Nimic lugubru în acest episod, ci doar o anume reținere elegantă și schimbări ar monice
neașteptate – modulații armonice – de la mi bemol la re # în măsura 17, pe care Chopin le
interpreta într -o manieră strictă, pentru a sublinia farmecul.
Un scurt moment de destindere după ritmul obsedant al marșului, o perioadă de tranziție
ale căr ui triolet arpegiat ne duce cu gândul la sonoritatea de orgă, într -un lung acord de note
ținute, ce vor conduce spre noul material tematic (Exemplul 15).

Exemplul 15 –
Chopin – Fantezia în fa minor op. 49
măsurile 43-52

38

Melodia sa, în tonalitatea fa minor, evoluează agitato , în planul basului, pe triolete surde,
apoi se dezvoltă într -o progresie magnifică (Exemplul 16).

Exemplul 16 – Chopin – Fantezia în fa minor op. 49 , măsurile 68-73
În centru, un pasaj stretto , tratat în acorduri în stilul coralului (Exemplul 17), rupe
climatul, dar trăsăturile arpegiate readuc tema sincopată în basul pianului.

Exemplul 17
Chopin – Fantezia în fa minor op. 49
Măsurile 127-143

39

Urmează o scurtă reapariție a perioadei de tranziție arpegiată care, prin armonie, anunță
un Lento sostenuto , în ¾ – episod de reculegere ce se întinde pe 24 de măsuri și pivot expresiv al
piesei (Exemplul 18)

Exemplul 18
Chopin – Fantezia în fa minor op. 49
Măsurile 199-222

.

Spre deosebire de tot ce s -a petrecut anterior , această temă este plină de lumină, farmec,
meditație. Este de un suflu larg, cu un ritm lin și măsurat și o desfășurare l entă la început a
gândirii.

40

Revenirile ciclice sunt realizate cu o superbă măiestrie, Chopin aducând în mod progresiv
auditoriului momentele inițiale: reîntoarcerea la tempo primo pe arpegii, reîntoarcerea la melodia
sincopată dar dublată de octavă de data aceasta, revenirea la motivul coral.
Două măsuri, Adagio sostenuto , în ¾ de cadență semi -improvizată, anunță perorația
Allegro assai . Strălucitoare triolete conduc spre 2 acorduri sonore grandioase (Exemplul 19).

.

Exemplul 19 – Chopin – Fantezia în fa minor op. 49 , măsurile 322-332

Rollinat, unul din invitații de la Nohant, afirmă că episoadele patetice din această
Fantezie compusă în același loc, aproape sub ochii săi, reflectă “peripețiile unei scene de
reproșuri dintre cei doi amanți triști, așa de adeseori opuși unul altuia, sub semnul unui
antagonism furtunos, în care vom găsi ecourile acestor stări de exaltare febrilă… “23

41
În această lucrare, deosebit de frecventă în repertoriul pianistic, trebuie să subliniem
legătura dintre teme, adesea omisă de cei care analizează această compoziție de maturitate. O
parte din teme au ca punct de plecare succesiunea diatonică descendentă din prima măsură a
lucrării (Exemplul 20) .

Exemplul 20

În Fantezia op.49 – ca și în majoritatea lucrărilor lu i Chopin – pianistul trebuie să învingă
dificultatea fundamentală a lucrării, de ordin tehnic. El trebuie să reușească să realizeze unitatea
dialectică dintre imaginile contrastante, cultivând în același timp libertatea dinamică a
desfășurării lor poetice.
Cromatismul în muzica lui Chopin reprezintă căutarea neîncetată de a găsi modalități de
expresie cât mai convingătoare, nefiind doar o trăsătură de virtuozitate.
Există o mare diferență între concepția despre ornamentică pe care o întâlnim în muzica
precl asică și mai ales la claveciniștii francezi și ornamentica chopiniană. La Chopin, melodia

42
este alcătuită și din înfloriturile ornamentale, trece prin ele, pe când la compozitorii preclasici,
toată ornamentica este adăugată. Dacă la preclasici melodia poate exista și fără ornamente, la
Chopin, dacă eliminăm ornamentele, melodia se întrerupe, își pierde continuitatea. Integrarea
ornamenticii în melodica sa și cantabilitatea melodiei sunt poate, cele două elemente care l -au
făcut pe Ravel să afirme că Chopin a r fi cel mai mare dintre italieni.
Melodiile lui Chopin, flexibile, capricioase și sinuoase, își păstrează pregnanța și
originalitatea pe tot parcursul lucrării. El apropie expresivitatea melodiei de cea a intonației
graiului vorbit, însă fără a se transfo ma într -un recitativ. La precizia acestei structuri contribuie
de multe ori și elementul dansant, adesea reprezentativ temelor chopiniene și nu numai când
compozitorul creează genuri de dans stilizat.
Chopin era extrem de exigent cu detaliile tehnice de ex ecuție și, cerea în studiul
lucrărilor, ca elevul să utilizeze toate posibilitățile de atac, să încerce să realizeze toată seria de
timbre posibile, lucrând la același pasaj : repede, rar, forte, piano, staccato, legato, până când
asemenea diferențieri se traduceau și sonor, printr -o întreagă gamă de nuanțe din ce în ce mai
rafinate și mai apropiate unele de altele.

“Astăzi am terminat Fantezia – iar cerul este frumos, în inimă am o tristețe – dar nu este
nimic. Pentru că dacă ar fi fost altfel, poate că e xistent mea nu ar fi valorat nimic pentru nimeni.
Să ne ascundem, până când moartea va trece “. (“Today I finished the Fantasy – and the sky is
beautiful, a sadness in my heart – but that's alright. If it were otherwise, perhaps my existence
would be worth nothing to anyone. Let's hide until death has passed “) – Chopin
Această compoziție ocupă un loc distinctiv în creația compozitorului, putând fi încadrată
în sfera epic -dramatică a creației lui Chopin, alături de Balade și Scherzo -uri. În general privită
ca o piesă de rezistență, are numeroase interpretări valoroase, de referință din partea unor pianiști
precum Claudio Arrau, Myra Hess, Arturo Benedetti , Murray Perahia. Este o lucrare ce a
fascinate multe generații de ascultători, critici și muzicologi. Totu și, atât forma cât și mesajul
artistic sunt dificil de descifrat, fără echivoc.
Fantezia în fa minor are o construcție amplă și foarte bine delimitată, fiind atipică pentru
acea perioadă. Chopin face trimitere la cele mai frumoase și ambițioase tradiții di n fanteziile
pentru pian ale lui Mozart, precum și din Fantezia “Călătorul “, a lui Schubert. Din scrisorile
compozitorului se știe faptul că a folosit această denumire, de Fantezie, nu doar pentru pentru a

43
se elibera de regulile impuse o anumită formă, dor ind să imprime lucrării acea expresie
romantică, eliberată de orice reguli. El a dorit și să rupă ambiguitatea creată de termenul de
fantezie, adesea folosit pentru a crea o dualitate a unui gen nu foarte bine definit, cum se
întâmplă cu Poloneza -fantezie în La bemol major, op.61 . Termenul de fantezie implică
indicutabil o anume libertate și o expresie romantică unică.
Lucrarea are un mesaj patriotic distinctiv, î ncepând cu tonul elegiac al începutului până la
accentele triumfătoare ale punctului culminant. Ea are o logică riguroasă în construcție,
întâlnindu -se și elemente clasice, din forma de sonata – temele –, dar și ciclice, momente
improvizatorice – în specia l în pasajele de virtuozitate, figurative.
Asfel, desfășurarea lucrării am putea spune că este următoarea: o introducere cu două
teme de marș, un fel de expoziție al materialului tematic bogat, o secțiune de mijloc – lirică, într –
un tempo rar, în tonalitat ea de Si major – , un fel de repriză și o coda – reminiscență a secțiunii de
mijloc.
Există numeroase discrepanțe în ceea ce privește partiturile acestui compozitor. Acest
lucru se datorează în mare parte faptului că Chopin a trimis manuscrisele sale mai m ultor editori
în același timp. Însă, este cunoscut și faptul că el era foarte nehotărât și, din dorința de a -și
perfecționa mereu compozițiile, făcea anumite schimbări în ce privește scriitura. De aceea există
această multitudine a diferitelor prime -surse pentru aceeași lucrare. Unele aspecte prezintă chiar
contraziceri în ceea ce privește textul muzical și interpretarea (Exemplul 21) . Primul fragment
este din ediția Breitkopf & Härtel, iar al doilea din C. F. Peters.

Exemplul 21

44
Pentru un tânăr muzicia n, alegerea unei ediții poate reprezenta o adevărată problemă, ce
poate atrage după sine o interpretare mai puțin reușită sau convingătoare. Odată cu evoluția lui
muzicală și a culturii muzicale, interpretul ajunge să -și pună probleme de ordin estetic,
interpretativ, ce pot fi în neconcordanță cu o anumită editură. Pentru muzicianul experimentat –
artistul ajuns la maturitate – această problematică face parte din particularitățile sale
interpretative, devenind o amprentă personală reconoscibilă.
Această abi litate de a pune sub semnul întrebării anumite aspecte în vederea definirii unei
rațiuni, precum și gândirea critică, este mult mai valoroasă în procesul de învățare al muzicii, față
de abilitatea de a cânta/citi doar corect de pe partitură. De aceea, inte rpretul trebuie să consulte
toate variantele editoriale, pentru a vedea care se potrivește cel mai bine viziunii sale artistice,
eului său interior.
Dacă nu se poate găsi motivul și argumentul de a respecta un anumit element, acea
interpretare nu va putea fi convingătoare. Devine așadar, mai mult o problemă de cât de bine un
interpret își poate dovedi punctul de vedere, concepția, decât dacă este corect sau nu. De asta , în
creația lui Chopin, există numeroase variante și interpretări, uneori chiar diametra l opuse, însă
înainte de toate trebuie să primeze respectarea stilului.

Interpretarea muzicii lui Chopin
Muzica lui Chopin e ste densă și profundă în conținut, calități esențiale ale muzicii a căror
lipsă nu ar putea fi compensate nici prin măiestria dezvo ltării, nici prin limbaj armonic,
îndrăzneț, nici prin soliditatea formei.
Frumusețea, expresivitatea, profunzimea psihologică a temelor, dezvoltarea lor măiestrită
fac ca lucrările lui Chopin să rămână capodopere de artă. Muzica lui place tuturor fiindcă
materialul tematic este minunat, iar expresia artistică simplă. Î nsă tocmai această ușurință a
percepției face ca înțelegerea acestei muzici să fie deseori superficială. Cum am mai spus, în
muica lui Chopin, pe lângă frumusețe estetică, există un adânc con ținut psihologic c e nu poate fi
înțeles dintr -o data. El cere din partea ascultătorului o mare cultură muzicală și generală, precum
și o intuiție deosebită. Chopin nu -și impune în mod ostentativ concluziile. El trezește meditații
adânci, atinge problem e de importanță filosofică.
Dintre compozitorii polonezi, Richter îi are în repertoriu pe Chopin și Szymanowski. Cu
toate acestea, creația lui Chopin nu intră în fondul de bază al repertoriului lui Richter.

45
Comparativ cu numărul de lucrări ale altor compozitor i pe care le interpretează și de locul
deosebit pe care îl ocupă Chopin în literatura pianistică, se poate spune chiar că Richter cântă din
Chopin relativ puțin.
„Nu trebuie să uităm, – scria Richter – interpretul este în același timp și muzician și
artist , ceea ce nu înseamnă nici pe departe același lucru. Există o mulțime de lucrări pe care le
ascult cu pl ăcere și le apreciez foarte mult, dar care nu trezesc în mine dorința de a le cânta. În
același timp, alte lucrări, care poate nu întotdeauna corespund cu felul meu de a percepe
realitatea, mă atrag, mă determină să le abordez. Aceasta este vocația artistului: de a se
metamorfoza, de a -și descoperi încă o imagine nouă și de a o comunica ascultătorului”24.
Folosind termenii lui Richter, putem spune așadar că el, ca artist, „îl respinge” într-o
anumită măsură pe Chopin, dar ca muzician îi dă o „înaltă apreciere”.
Totodată, în renunțarea totală sau parțială de a interpreta lucrări de Chopin, s -au creat
deja câteva precedente între pianiști cu renume mondial . De exemplu, marele pianist german
Walter Gieseking nu cânta Chopin aproape deloc. Relativ puține lucrări de Chopin cânta și
Ferruccio Busoni sau renumitul Glen n Gould, al cărui repertoriu este format aproape în întregime
din lucrările lui Bach, iar apoi – în mai mică măsură – de Beethoven, precum și compozitorii
apuseni contemporani (cum ar fi Hindemith).
Interpretarea muzicii lui Chopin creează o problematică intens abordată. Se poate afirma
cu certitudine însă că, pentru o interpretare pătrunzătoare a m uzicii lui, este necesară o înclinație
deosebită, temperamentală, către creația și viața lui. Neuhaus arată că “Chopin este neobișnuit în
primul rând prin nemaiîntalnitul caracter autobiografic al creației sale, care întrece cu mult
caracterul autobiografi c al creației oricărui mare artist (Goethe, Pușkin, Wagner, Ceaikovski
sau oricare altul vreți) […] Cu alte cuvinte, ca să -l poți înțelege și reda în întregime trebuie să
te apropii, cu tot sufletul, tocmai de sufletul lui solitar. Această pătrundere într -un «eu» străin
reușește numai oamenilor care pot «iubi» . Poate părea paradoxal, dar mie îmi face impresia că
Chopin cere din partea interpretului o dragoste extraordinară, o dragoste care apare în viață tot
atât de rar cum apare un mare talent. Iată de ce Chopin este atât de dificil pentru pianiști”25.
În interpretarea lui Chopin, Richter nu pune accentul pe tonurile luminoase și
armonioase, ca Oborin sau Ashkenazy , nici nu cântă cu tragism și p rofundă severitate – ca
Sofronitsky . Stilul adoptat de Richter este stilul unui Chopin monumental în care, ca și la
Rachmaninov, melosul lui Chopin “se umple de un caracter epic, viguros, și de o cantabilitatea

46
deosebită “26. Astfel caracterizează B. Asafiev interpretarea data de Rachmaninov lucrărilo r lui
Chopin.
Toto dată, acest stil chopinian apare la Richter mai moale, mai fin, mai transparent în
colorit decât la Rachmaninov. mai transparent în colorit, prin aceasta fiind mai apropiat de
spiritul și esența imaginilor compozitorului. Lipsește densitatea culorilor rach maninoviene,
precum și acel e contrapuneri în planuri mari – uneori sumbre – care dădeau interpretărilor
acestuia un aspect unic și măreț – poate puțin nepotrivit stilului chopinian. Mai mult, Chopin în
interpretarea lui Richter nu este aprofundat numai poe tic, ci și intelectual, într -un fel aparte.
Autorul unei monografii despre Chopin, A. Solovțov, remarcă de asemenea că Richter
dezvăluie în interpretarea sa “atât poezia inspirată, cât și caracterul intelectual al muzicii lui
Chopin “27. A. Nikolaev, în luc rarea sa Chopin în interpretarea pianiștilor sovietici (“Sovietskaia
muzîka “, nr.10 din 1949), scrie că Richter “subliniază parcă tragismul contradicțiilor vieții,
exprimat în creația poetică a lui Chopin, dar îl învăluie în frumusețea desăvârșită a melodi ilor și
armoniilor lui “.
Richter însuși spune că îl consideră pe Chopin unul dintre compozitorii lui cei mai
îndrăgiți și apropiați.
Anton Rubinstein, care considera muzica instrumentală ca “adevăratul suflet al
muzicii “28, îl socotea pe Chopin ca geniu al acestui instrument: “Oare pianul i -a modelat sufletul
său? Sau, dimpotrivă, Chopin i l -a transmis pe al său pianului? Operele sale nu au putut fi
produse decât printr -o absorbție com pletă a unuia de către celălalt“29.
Și Schumann era de părere că, geniul lui Chopin este inconfundabil și imposibil de
nerecunoscut, după doar câteva măsuri.
Un rol important l -a avut în popularizarea lui Chopin, concertele date de Liszt în Rusia –
la Petersburg, Moscova, Kiev, Odesa și Elisavetgrad, în care muzica lui Chopin figura la loc de
cinste. Apoi, începând cu anul 1860, se observă un interes crescând în viața concertistică din
Rusia pentru operele lui Chopin, datorită f raților Rubinstein și Balakirev pentru ca , în 1861,
publicarea operelor complete aici să reliefeze ap recierea unanimă a publicului.
Muzica lui Chopin se bucură de marea dragoste a maselor. Profunzimea, sinceritatea
totală, grația și spiritual sunt calități prețuite atât de publicul larg, cât și de muzicianul
profesionist.

47
Vasta literatură consacrată lui C hopin s -a concentrate în special asupra limbajului
muzical: melodia intensă, de largă respirație, cu profilul ei fermecător, ornamentația
scânteietoare, originalitatea ritmică și modală. S -a studiat și legătura creației chopiniene cu
muzica populară polone ză.
Cu o măiestrie deosebită, Chopin și -a pus amprenta geniului asupra tuturor lucrărilor de
maturitate, fie ele pagină de album sau pagini de căutare înfrigurată a adevărului, mica poemă
lirică sau emoționantă drama de viață. Miniaturist excepț ional, Chop in a fost totodată și un mare
dramaturg, maestru neîntrecut al formelor mari, sau libere. El știa nu numai să expună imagini
muzicale, ci să le și cuprindă în lanțul marilor dezvoltări, sub semnul unei concepții artistice
unitare. Dezvoltarea temelor, dial ectica imaginilor muzicale la Chopin, nu este departe de
problematica programatismului. Plasticitatea imaginilor (cu caracter național – eroic, elemente
rafinate de peisaj, elemente precise de gen) și logica evidentă a dezvoltării ne permit să vorbim
de pr ogramatismul latent al unora dintre lucrările lui Chopin (în special în Balade ).
Creația marelui artist este strâns legată de viața și aspirațiile poporului polonez, de lupta
lui pentru independent națională.
Chopin a fost un mare exponent al acestei idei și a știut să exprime în mod zguduitor
tragedia națională a Poloniei. Zdrobirea răscoalei poloneze a determinat apariția unui moment
definitoriu în viața și creația compozitorului. Frământarea pentru destinul tării sale se resimte
până în adâncul muzicii s ale, iar dorul de patrie al compozitorului – ce și-a trăit jumătate din viață
departe de țară – i-a acutizat până la durere sentimental național.
Tot ce compunea Chopin căpăta neapărat un colorit polonez, când cu o pregnanță și un
specific legate de gen (î n mazurci și poloneze), când într -un mod cât se poate de subtil, aproape
imposibil de analizat, prin mii de nuanțe armonice, intonative, ritmice, modale. În ambele cazuri,
în dedesubtul acestui colorit polonez, se află o adâncă conștiință națională, o legă tură lăuntrică,
organică, a artistului cu viața și cultura poporului său.
Cu toate acestea, în muzica lui Chopin nu există nimic ostentativ din punct de vedere
coloristic, nu există nici un fel de legătură directă cu folclorul. Nu întâmplător, el nu a folo sit –
decât cu foarte rare excepții – teme populare autentice și nu a prelucrat folclorul polonez. Taina
originalității naționale a lui Chopin stă în dragostea aprinsă pentru poporul său, în legătura
organică cu acea cultura națională poloneză, cu lumea mu zicii populare ce l-a vrăjit din copilărie,
în dorința permanent de a ajuta prin muzica poporului său și Poloniei.

48
Iar despărțirea de patrie a contopit pentru totdeauna în Chopin sentimentele pătimașe de
cetățean cu drama personală a omului rupt de familie , de casa părintească, de prietenii cei mai
apropiați, și a ridicat toate aceste sentimente la înălțimea tragediei. De aici reiese și sublimul,
tragicul patos al muzicii chopiniene.
De adânca conștiință națională a lui Chopin este legată și una dintre cele mai interesante
particularități ale biografiei sale de creator. Adolescentul Chopin, care va sosi la Paris și va trai
acolo mulți ani, rămâne cu totul credincios propriilor sale principii de creație. Cu reținerea ce -l
caracteriza, el a reușit să rămână de parte de influența pe care ar fi putut -o exercita asupra sa
maeștrii înconjurați în acea vreme de o admirație unanimă. Este cunoscută, de exemplu,
indiferența sa față de principiile creatoare ale lui Liszt, artist care cucerise pe atunci Parisul. În
lucrăr ile lui Chopin nu întâlnim nici urmă din muzica lui Berlioz, Rossini, Meyerbeer, care trăiau
și compuneau în acea vreme în Paris.
Influența Parisului asupra lui Chopin s -a manifestat prin favorizarea maturizării timpurie
ca artist, prin creșterea și dezvol tarea sa intelectuală, datorată legăturilor sale cu muzicienii
respectați ai timpului, contactul cu marii maeștri ai cultur ii. Asupra orientării creației î nsă, asupra
principiilor sale fundamentale, asupra stilului și limbajului muzical, Parisul nu a exerc itat o
influență notabilă. În acest sens, Liszt consemna această uimitoare conștiință artistică, această
fermitate de caracter a creatorului prin cuvintele: “Chopin a fost pentru noi un sprijin prin forța
convingerilor sale, prin calmul său netulburat “.
Iubirea de patrie a lui Chopin a devenit măreață fiindcă s -a transformat într -o slujire plină
de abnegație a poporului său. El nu a vrut prin geniul său să cucerească lumea, ci mai degrabă să
dezvăluie lumii Polonia.
B. Asafiev scria: “Cat de greu să cuprinz i întregul univers al acestei muzici! Aici e
întreaga Polonie: Drama poporului ei, viața și simțirea lui, cultul frumuseții omului, mândria
cavalerească a acestei ț ări, gândurile și cântecele ei “.
Tendința compozitorilor din secolul al XIX -lea de a crea o artă sincretică, eforturile lor
de a lărgi conținutul și posibilitățile expresive ale muzicii, au dus la noi îmbinări ale diferitelor
genuri, la care au participat elemente ale operei, dramei, simfoniei, oratoriului, declamației.
Chiar și în muzica pur in strumental din acest secol, au apărut trăsături evidente ale
celorlalte arte – drama, poezia, pictura – care se manifestau prin concretizarea deosebită a

49
imaginilor muzicale, prin tendința de a transpune în imagini un anumit conținut poetic, situații
drama tice deosebite în c are se găsesc anumiți eroi.