Fotojurnalism Rolul Fotografiei In Contemporaneitate

CUPRINS

Introducere

Capitolul 1. REPERE TEORETICE LEGATE DE PERCEPȚII ȘI SENZAȚII

Senzația vizuală

Percepția vizuală

Imaginiile

Adevărul vizual

Capitolul 2. Noțiuni teoretice privind fotojurnalismul

2.1 Definiția fotojurnalismului

2.2 Istoria fotografiei , apariție și evoluție

2.3 Tipuri de subiecte de presă

Capitolul 3. Fotoreporterul

3.1 Ce este un fotoreporter?

3.2 Atribute ale unui fotojurnalist

3.3 Fotojurnalist versus fotograf

3.4 Tipuri de fotoreporteri

Capitolul 4. Influențarea prin imagine vizuală în presa scrisă

4.1 Fotoreporterii informatori de opinie?

4.2. Manipularea prin fotografii în presa scrisă

4.3 Fotoreporterul formator de stereotipi în presa scrisă

4.4 Proceduri admise în manipularea imaginiilor

4.5 Cele mai bune practici în meseria de jurnalist independent

Studiu de caz. Fotografia drumul spre cultivarea gustului estetic

Concluzii

Bibliografie

Introducere

În fiecare clipă, suntem atacați de multitudinea de imagini care ne captează privirea, fie că este vorba de televizor, internet, panourile publicitare de pe stradă, ziare sau reviste.

Cu siguranță, trăim într-o cultură a informației vizuale. În nici o altă perioadă a istoriei nu a existat o așa explozie a laturii vizuale a comunicării, prin imagini. Și totuși, mulți dintre noi nu le dăm o mare importanță, nu întotdeauna dorim să le descoperim înțelesul, nu cunoaștem puterea și influența pe care pe care ele o au în viețile noastre, în societate și cum ele ne furnizează o parte din informațiile noastre despre lumea în care trăim.

Principala caracteristică a comunicării din secolul al XXI-lea este imaginea, sau comunicarea prin imagini, folosind elemente vizuale pentru a transmite idei. Pornind de la mărci, produse, publicitate și nu în ultimul rând mass-media se dezvoltă pe această latură a comunicării prin elemente vizuale.

Astfel, întocmai ca un stimul, imaginea funcționează ca o reprezentare care acționează asupra percepției și interpretării.

Lucrarea de față tratează modul în care fotografiile din presa scrisă au impact asupra cititorilor și încearcă să identifice consecințele manipulării prin imagini. Imaginile sunt un mijloc de atingere a scopului și dorinței oricărui jurnalist și anume de a informa, de a transmite idei sau de a relata fapte și de a produce efecte. Ele reprezintă o resursă deosebită pentru domeniul jurnalistic.

Lumea în care noi trăim este una digitală, are la bază informații vizuale construite în așa fel pentru a capta ochiul, a construi branduri noi, a crea produse și servicii de succes. Cum comunică imaginile? Cum descoperă oamenii înțelesul lor? Cum circulă imaginile în societate? În alte cuvinte, care sunt temeliile istorice ale comunicării vizuale și principiile ei?

Fotografia a devenit marfa sau doar ingredient al unui produs destinat comercializării. O fotografie nu este doar o imagine, o interpretare a realului, ci și o amprentă, o urmă, ceva luat direct din realitate, precum urma piciorului sau o mască mortuară. Fotojurnalismul ca parte a comunicării are nevoie de descifrări ale imaginilor devenite marfă sau doar ingredient.

Pentru a explica fenomenele derivate din aria problematica a fotojurnalismului, am considerat importantă realizarea unei cercetări în acest domeniu deoarece, însăși natura meseriei de jurnalist are implicații complexe. Jurnalismul trebuie să știe să profite din plin de orice mijloc de comunicare. Exploatarea laturii vizuale a comunicării este cu atât mai importantă cu cât observăm influența deosebit de mare pe care imaginile din jur o au asupra noastră ca indivizi.

În primul capitol, care se intitulează „Repere teoretice legate de senzații, percepții” încerc să expun motivele care fac din fotografie un produs informativ, începând cu influențele la care este supus acest mijloc de comunicare.

În capitolul II, abordez aspectele vizuale și particularitățile specifice în arta fotografică, axându-mă pe trei piloni: definiție, istorie și tipuri.

În capitolul III, analizez un fotoreporter versus fotograf, iar în capitolul IV descriu influențarea prin imaginea vizuală.

http://www.worldpressphoto.org/contest

7 Tips for Photojournalism from Reuters Photographer Damir Sagolj

http://www.wall-street.ro/articol/IT-C-Tehnologie/102585/Cum-e-sa-fii-platit-cu-600-pentru-o-fotografie.html

http://bianca-albu.ro/tag/fotojurnalism/

http://www.exposurekamloops.com/the-future-of-photojournalism/

CAPITOLUL 1. REPERE TEORETICE LEGATE DE PERCEPȚII SI SENZAȚII

S-a demonstrat că orice om reține până la 10 % din ceea ce aude, 50 % din ceea ce aude și vede și 90 % din ceea aude, vede și practică. Cel ce citește presă scrisă vede și trăiește într-un mod limitat ceea ce îl interesează. Putem trage concluzia că el va reține peste 40 % din ceea ce citește. Este evident că imaginile sau reprezentările vizuale influențează într-o mare măsură procesul comunicării și comportamentul cititorilor. O fotografie nu este doar o imagine, o interpretare a realului, ci și o amprentă , o urmă, ceva luat direct din realitate. Fotojurnalismul ca parte a comunicării, are nevoie de descifrări ale imaginilor devenite marfă sau doar ingredient. Fotografia reprezintă un limbaj. Parte a culturii vizuale, fotografiile sunt folosite de către societate în diverse scopuri, de la cel personal până la înțelesul internațional al comunicării. Vom avea în vedere presa scrisă. Pentru înțelegerea modului în care imaginea constituie un mijloc de comunicare și felul în care ea poate fi folosită eficient pentru a produce efecte în comportamentele oamenilor, este necesară în prealabil o privire de ansamblu asupra senzațiilor, percepției vizuale, reprezentărilor și a imaginilor (adevărului vizual) – ceea ce va facilita analiza construcției informației vizuale prin care se realizează comunicarea imagistică din presă scrisă și tot odată perceperea și decodificarea corectă a mesajului astfel transmis.

Senzația vizuală

Definim senzațiile ca fiind procese psihice elementare, care reflectă diferitele însușiri ale obiectelor și fenomenelor lumii externe, precum și stările interne ale organismului, în momentul acțiunii nemijlocite a stimulilor respectivi asupra receptorilor.

Senzațiile sunt procesul prin care primim informații despre nesfârșita bogăție de însușiri ale obiectelor și fenomenelor lumii reale. Sunt considerate ca cele mai elementare fenomene psihice din categoria proceselor cognitive.

Fenomenul de deprivare senzorială totală, chiar din momentul nașterii (ceea ce se poate realiza experimental doar pe animale), echivalează cu suprimarea oricărei dezvoltări psihice a individului uman, deși organismul respectiv ar putea să ducă o existență pur vegetativa_ în cazul în care se iau măsuri pentru întreținerea artificială a funcțiilor vitale. Această deprivare senzorială produce anumite efecte. Acestea sunt cu totul altele dacă aceasta survine după ce structura psihică a omului s-a constituit pe baza funcționarii anterioare normale a organelor de simț: chiar dacă se produc o serie de tulburări și o oarecare degradare a unor compartimente ale vieții psihice, structura psihică generală se menține în absența unor noi informații senzoriale.

În mod obișnuit, se constată că în condițiile unei severe claustrări (navigatorii solitari pe oceane, speologii izolați în peșteri, etc.) subiectul este cuprins de o sete informaționala, ceea ce determina prin compensare o intensificare a activității psihice a creierului (apar iluzii de tot felul, halucinații, etc.)

Senzațiile vizuale sunt produsul acțiunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Undele elecromagnetice se propagă de la surse naturale de lumină (soare), de la surse artificiale sau de la corpurile de iluminat. O parte a radiațiilor sunt absorbite, cealaltă parte sunt reflectate de către obiecte. Undele reflectate stimulează ochiul omului care vede obiectele colorate într-o nuanță cromatică corespunzătoare lungimilor de undă reflectate. Dacă un obiect absoarbe toate undele luminoase este perceput ca negru sau întunecat. Dacă undele luminoase sunt reflectate în egală măsură, obiectul este văzut alb, iar dacă le reflectă selectiv, obiectul este văzut că având una din cele șapte culori ale spectrului: roșu, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet.

Senzațiile vizuale se caracterizează prin luminozitate, ton cromatic și saturație.

Luminozitatea exprimă locul pe care se află culoarea, între culorile extreme: alb și negru.

Tonul cromatic este dat de lungimea de undă care îi corespunde (câți microni are) și diferențiază culorile între ele.

Saturația reprezintă puritatea culorii. Obiectele reflectă o lungime de undă de bază, corespunzătoare culorii cu cea mai mare pondere în totalul undelor reflectate, dar și alte lungimi de undă, reflectate într-o proporție mai mică, culoarea corespunzătoare lor fiind cenușiul.

Combinarea acestor caracteristici ale senzației vizuale conduce la vizualizarea unui număr mare de nuanțe, cinci sute pentru omul obișnuit, câteva mii pentru un pictor.

1.2. Percepția vizuală

Apreciem că este importantă o contextualizare a mecanismului percepției vizuale și a modului în care omul vehiculează informația vizuală. Se consideră că peste90 % din informațiile din mediul înconjurător sunt recepționate prin simțul vederii. Percepția vizuală este modalitatea prin care se dobândește informația vizuală. Pentru a înțelege funcționarea percepției vizuale vom studia mai întâi aparatul vizual. Analiza funcționării și structurii aparatului vizual pornește de la teorii și experimente din trei domenii.

Primul domeniu cuprinde studii despre proprietățile fizice ale luminii. Lumină este o formă de manifestare a energiei radiante care produce prin intermediul ochiului, o senzație luminoasă. Energia radiantă este rezultatul oscilațiilor particulelor electrizate care alcătuiesc materia. Lumina face parte din același grup de fenomene de energie ca și radiațiile cosmice, radiațiile gamma, radiațiile X, ultrasunete, unde radio etc. Lumină este un flux de fotoni care posedă proprietăți ondulatorii și corpusculare. Propagarea luminii se face pe baza proprietăților ondulatorii. Energia radiantă se propagă sub formă de unde electromagnetice, iar orice undă, deci și lumina, se caracterizează prin lungime de undă și amplitudine.

Cel de-al doilea domeniu se referă la anatomia, fiziologia ochiului și conexiunile sale nervoase la creier. Cornea și cristalinul alcătuiesc sistemul optic convergent al ochiului, ce formează pe retina imagini reale și inversate ale obiectelor. Imaginile captate de retină sânt transmise prin intermediul nervilor optici la creier, unde are loc un foarte complex proces de analiză și prelucrare a datelor primare prin care se inversează imaginea, se compensează inegalitățile și discontinuitățile informațiilor vizuale primare.

Ochiul servește drept model pentru aparatele tehnice folosite în fotografie, televiziune sau cinematografie. Spre deosebire de aparate, ochiul are anumite proprietăți care țin de posibilitățile de acomodare, prin care ochiul redă distinct pe retină imaginea obiectelor aflate la distanțe diferite, de adaptare, prin care ochiul reușește să transmită informație vizuală în condiții diferite de iluminare, de percepția contrastelor și de putere de separație, care reprezintă calitatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor. În general ochiul traduce imaginea unui obiect în două seturi de informații distincte, informații despre geometria obiectului și informații despre culoarea acestuia. Privirea este cea mai simplă metodă de comunicare, ea fiind un comportament nonverbal în strânsă legătură cu elementele nonverbale ale corpului. Contactul vizual ia naștere din întâlnirea a două priviri, presupunând existența altor persoane cu care să comunicăm din priviri emoțiile, atitudinea și sentimentele pline de profunzime.

Cel de-al treilea domeniu cuprinde studii despre relațiile dint care țin de posibilitățile de acomodare, prin care ochiul redă distinct pe retină imaginea obiectelor aflate la distanțe diferite, de adaptare, prin care ochiul reușește să transmită informație vizuală în condiții diferite de iluminare, de percepția contrastelor și de putere de separație, care reprezintă calitatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor. În general ochiul traduce imaginea unui obiect în două seturi de informații distincte, informații despre geometria obiectului și informații despre culoarea acestuia. Privirea este cea mai simplă metodă de comunicare, ea fiind un comportament nonverbal în strânsă legătură cu elementele nonverbale ale corpului. Contactul vizual ia naștere din întâlnirea a două priviri, presupunând existența altor persoane cu care să comunicăm din priviri emoțiile, atitudinea și sentimentele pline de profunzime.

Cel de-al treilea domeniu cuprinde studii despre relațiile dintre stimulul optic și comportament. Prin analiza aparatului vizual s-au oferit până acum doar niște răspunsuri fizice legate de fenomenele și mecanismul percepției vizuale, care ne-ar putea sugera ideea că percepția este un fel de proces fotografic prin care, imagini ale lumii exterioare sunt reproduse spontan și cu precizie undeva în interiorul creierului nostru. Ideea ar putea fi susținută și de asemănarea dintre aparatul de fotografiat și ochi, menit să percepă stimulii optici, ochiul ar trebui să reacționeze numai la radiția luminoasă. Ochii sunt organe extrem de dezvoltate prin intermediul cărora primim informația trimisă ulterior spre creier, unde e decodată imaginea. Problema definiției imaginii a apărut după inventarea clișeului negativ, când s-a constat că o imagine poate conține informații .

Un alt element care influențează esențial percepția este atenția. Atenția definește procesul de focalizare a conștiinței. Vorbim despre atenție atunci când o varietate de situații și procese n-i se ivesc în minte, atunci când ceva ne captează sau atrage atenția. Ne referim la atenție în sensul concentrării asupra unei serii de evenimente prin excluderea altora, vorbim despre redistribuirea atenției, de încercarea de a cuprinde două sau mai multe lucruri deodată.

Analizată din punctul de vedere al atenției, percepția funcționează în două etape. Prima etapă ține de identificarea caracteristicilor generale ale obiectului, iar în cea de-a doua se realizează localizarea, selectarea și interpretarea unui singur mesaj. Teoria perceptuală ne spune că procesul de interpretare a mesajelor este complex și că aceste scopuri sunt dificil de realizat. Mass-media dorește ca audiența să fie atentă la mesajele transmise, să identifice conținutul mesajelor, să-și schimbe în mod corespunzător atitudinile sau concenpțiile ori să dea raspunsurile comportamentale dorite.

Percepția a fost definită ca procesul prin care interpretăm date senzoriale. Datele senzoriale ne parvin prin cele cinci simțuri, pe baza cărora au fost identificate două tipuri de influențe asupra percepției umane : influența structurală și cea funcțională. Influențele structurale sunt legate de aspectele fizice ale stimulilor la care suntem expuși, de exemplu, cu cât o serie de puncte sunt mai apropiate, cu atât mai mult ele dau impresia unei linii continue. Influențele funcționale sunt factori psihologici care influențează percepția și deci introduc un grad de subiectivitate în proces.

Fiind un proces senzorial complex percepția presupune parcurgerea mai multor faze, de scurtă durată, practic insesizabile. Prima fază constă în detecție, ceea ce reprezintă sesizarea și conștientizarea stimulului în câmpul perceptiv fără să-i distingă proprietățiile. Este momentul orientării, fixării privirii și încordării atenției. Cea de a doua fază este discriminarea, fenomen care presupune deosebirea stimului și a însușirilor lui de ceilalți stimuli. A treia fază constă în identificare, care presupune cuprinderea într-o imagine unitară a informațiilor obținute deja și raportarea lor la modelul perceptiv corespunzător, permițând recunoașterea obiectului dacă acesta a mai fost perceput. Ultima fază a percepției este interpretarea, care face posibilă stabilirea semnificației și integrării verbale a obiectului perceput.

Atâta timp cât percepția este raspunsul persoanei la un stimul vizual, putem distinge următoarele caracteristici:

-Percepția vizuală are la bază factori biologici și culturali, cum este răspunsul sexual autoconservarea, agresivitatea, prietenia semnificația unei noțiuni într-o cultură sau alta.

Percepția suscită atenția și provoacă sentimente, deci comunică repede și solicită o serie de răspunsuri.

Percepția este strâns legată de memorie. Stimulul vizual excită memoria, legătura cu acesta fiind mai strânsă decât în cazul cuvintelor, atât ăn ceea ce privește stocatul informației, cât și aducerea aminte.

Percepția influențează modul în care întelegem lumea și chiar pe noi înșine. A vedea într-o imagine este un mod de a ne cunoaște, iar specificul imaginilor despre lumea înconjurătoare, stereotipe sau nu, ne induce o predispoziție în a vedea. Dacă imaginile văzute sunt violente, persuasive sau unilaterale vom fi predispuși sau tentați să vedem și sa acționăm conform specificului acestor imagini, așadar percepția influențează modul în care acționăm.

Elementele care influențează fundamental percepția vizuală sunt: culoarea, mărimea, forma, mișcarea, luminozitatea, localizarea obiectelor aflate în câmpul vizual. Așadar claritatea și formele mari atrag atenția, în vreme ce formele mici și neclare distrag atenția. Lumina și zonele strălucitoare atrag atenția, zonele întunecate o distrag. Culorile calde atrag atenția, cele reci o îndepărtează. Mișcările în cadru sau ale camerei atrag atenția, imobilitatea o îndepărtează. Localizarea obiectelor în anumite zone ale câmpului vizual atrag atenția, altele, situate în periferia câmpului, nu suscită interes.

În lumina celor discutate pe marginea percepției vizuale, elementele fundamentale ale imaginii fotografice, de film și televiziune se pot defini pornind de la elementele care influențează percepția vizuală astfel:

mărimea și forma obiectelor vor avea drept corespondent în limbajul audiovizual–mărimea de plan.

mișcarea stimulului corespunde mișcărilor de cameră.

luminozitatea va fi dată de lumină pe care o vom folosi la construcția imaginii de televiziune.

forma și localizarea obiectelor va genera compoziția imaginii.

culoarea stimulilor va crea ambianță cromatică a imaginii

În concluzie elementele fundamentale ale imagini fotografice, de film și televiziune sunt lumina, planul, mișcarea de aparat, culoarea și compoziția.

1.3Imaginile

Imaginea poate fi definită ca ansamblul percepțiilor pe care un individ le are în fața unui obiect. Percepția noastră asupra lumii nu reprezintă suma percepției unor părți componente, ci o percepție globală care cuprinde totalitatea așteptărilor, ideilor și sentimentelor pe care o persoană le are în fața unui obiect. Imaginea este portretul subiectiv, impregnat psihologic și cultural al realității. Putem considera imaginea ca un mediu prin care se comunică o informație vizuală atât prin formă cât și prin conținut, o noțiune legată de experiența vizuală. Imaginea fotografică are calitatea de a înregistra momente în timp, ceea ce o diferențiază de pictură sau de cuvintele scrise.

Pe lângă înțelesul cotidian, ideea de imagine a beneficiat de-a lungul timpului de diferite contribuții teoretice, integrate în sisteme filosofice sau construcții conceptuale ale unor discipline științifice. Imaginea iși are originile în Grecia clasică, Aristotel și Platon fiind convinși că ei au fost primii care au folosit noțiunea de mimesis, care se poate traduce prin asemănare. Pentru noțiunea de imagine, sunt definitorii ideile de asemănare și copie, de existență secundă, neadevărată. Asemănarea imaginii cu lucrul reprezentat se realizeză prin asemănarea părților sau elementelor ce alcătuiesc cele două întreguri, al imaginii și al lucrului. Există două feluri de acțiuni mimetice: meșteșugul redării întocmai și meșteșugul redării incorecte a proporțiilor cu scopul obșinerii unei asemănări aparente. Asemănarea imaginii cu lucrul reprezentat se realizeză prin asemănarea părților sau a elementelor ce alcătuiesc cele două întreguri al imaginii și al lucrului. Asemănarea ca și acțiunea care o produce au grade diferite de realizare, sunt graduale prin chiar natura lor. Caracteristica esențială a imaginii este redarea parțială, selectivă, niciodată integrală. Orice imagine se caracterizează printr-un anumit grad de asemănare cu lucrul, ființa sau faptul imitat, ea este mai mult sau mai puțin fidelă. Imaginile pot reproduce fie aparența, înțeleasă ca aspect exterior al lucrurilor, fie realitatea inteligibilă, situată dincolo de văz.

În percepția vizuală, mintea elaborează o imagine analogică a datului exterior, un anumit număr de stimuli fiind traduși în informații neuronale, care sunt capabili să inducă în conștiință o anumită viziune a obiectului. Prelucrarea de către creier a vizualului presupune o modelizare a datelor externe, rezultatul modelizării corespunzând unui obiect fără a fi replica lui exactă. Ca procesul comunicării vizuale să aibă loc, informația parțială și informația globală trebuie să se amestece eficient în creierul privitorului.

Imaginile vizuale trebuie sa îndeplinească funcțiile :

sa atragă atenția prin elemente cum ar fi contrastul, culoarea, compoziția neobișnuită

să informeze, să joace rolul de mediator al unor trăiri

să constituie un instrument important în influențarea comportamentului uman.

Alte funcții pe care imaginile ar trebui să le îndeplinească sunt : funcția de orientare și funcția de simplificare a realității. Prin funcția de orientare, imaginea înlesnește perspectivarea unui anumit segment al realității. Funcția de simplificare este legată de sentimentul de încredere, de nevoia firească a omului de a se deplasa pe un teritoriu cunoscut. O funcție importantă a imaginilor este funcția cognitivă. Funcțiile cognitive ale imaginilor sunt : funcția ostentativă, funcția de investigare și funcția de modelare a realității.

Comunicarea prin imagini are la bază următoarele funcții:

stabilirea și definirea unor relații – contactul vizual determină tipul de interacțiune care urmează să aibă loc și felul în care acesta va evolua prin privirea-adresare și privirea răspuns.

Canal de control – informarea altei persoane că poate interveni în discuție , manifestarea puterii, manifestarea aversiunii.

Manifestarea emoțiilor – bucurie, tristețe, plăcere sau aversiune

Realizarea feedback-ului.

Imaginile redau instantaneu ceea ce se poate scrie în numeroase pagini, o fotografie valorând mai mult decât o mie de cuvinte și fiind una dintre cele mai puternice forme de comunicare, mai ales în jurnalism, beneficiind de cele mai eficiente canale de comunicare interpersonală. O imagine poate rezuma un eveniment și totodată poate motiva o națiune, o singură imagine poate supăra o lume întreagă mai mult decât mii de pagini care dezbat același subiect.

Prin imagini se stârnesc emoții – râs, îngrijorare, mânie, bucurie, tristețe – dar niciodată apatie. Acestea oferă cititorului prima ocazie de a răspunde la mesajul publicației. Presa scrisă trebuie să atragă cititorul, iar imaginile pe care le prezentăm în aceasta sunt primul pas esențial în prezentarea conținutului unui articol. În ziua de azi, etica fotojurnalismului se întinde cu mult peste etica fotografiei de presă, incluzând milioane de imagini care apar pe ecranele televizoarelor noastre, telefoane mobile, ecranele computerelor și alte dispozitive media, lumea în care trăim fiind o lume saturată din punct de vedere al imaginii.

Cu certitudine, imaginile influențează. Prin urmare, alegerea lor trebuie făcută după următoarele considerații. Trebuie stabilit modul de abordare vizuală. Ce va fi dominant? Textul, fotografia sau ilustrația? Trebuie deasemenea stabilit în ce fel vor fi folosite imaginile. Vor fi mai puține în rubricile permanente și dominante în articolele de fond? Când se vor folosi imagini care se vor întinde pe o pagină întreagă sau pe o desfășurare de două pagini? Este benefică o premeditare a echilibrului subiectelor – personaje adevărate și personaje simbolice, locuri și evenimente, idei și relatări. Din păcate, în zilele noastre, datorită tehnologiei avansate fotografiile pot fi foarte ușor modificate prin intermediul unor programe cum e Adobe Photoshop, în așa fel încât să creeze o iluzie sau să denatureze adevărul.

Mass-media folosește în mod frecvent imaginile ca parte a mesajelor. Fotografia de presă este un mesaj. Elementele vizuale sunt capabile de a reprezenta concepte, abstracții, acțiuni, metafore și modificatori, putând fi ansamblate în argumente complexe. Conceptualizarea imaginilor arată că acestea trebuie să fie procesate cognitiv, ca orice altă formă de informație. Mass-media clasifică imaginile după următoarele categorii: reprezentări transparente ale realității, transportatori de apel afectiv sau emoțional și combinații complexe de simboluri pentru a realiza argumente retorice. Diferitele tipuri de fotografii din mass-media pot fi utilizate în grade diferite, astfel fotografiile pentru știri pot fi utilizate ca reprezentări transparente ale realității, pe când imaginile publicitare pot fi utilizate ca părți ale argumentelor retorice.

1.4Adevărul vizual

În istoria publicisticii cuvintele au fost elementul dominant. Până nu demult, scopul principal al imaginilor era pur și simplu de a ilustra textul. În marea majoritate a presei scrise, cuvintele și imaginile au acum o importanță egală, deși funcțiile lor continuă să rămână distincte. Cuvintele pot chiar să aibă un rol de sprijin, adăugând înțelesuri unei relatări vizuale mai ample. În acest caz, textul este un vehicul puternic care poate fie să schimbe fie să interpreteze sensul unei imagini. Etica fotojurnalismului o depășeste pe cea a fotografiei de presă. Lumea noastră este saturată vizual, imaginile apărând peste tot: telefoane mobile, televizor, ecranele computerelor.

Când se realizează îmbinația de cuvinte și imagini, este necesar să ne gândim la mesajul care este trimis cititorului. Designerul are responsabilitatea de a traduce vizual conținutul editorial într-un mod cât mai adecvat. Filozofia semioticii tratează problema semnificațiilor imaginilor, situațiilor și lucrurilor. Publicațiile sunt medii de comunicare semiotice, de aceea fiecare detaliu al designului imaginilor și textului are un înțeles particular și poate fi manipulat pentru a genera un răspuns specific. Doi termeni ne vor ajuta să explicăm această idee.

Înțelesul direct al unui text sau al unei imagini este cunoscut sub numele de sens, în timp ce al doilea nivel al înțelesului, deseori mai subtil și cu siguranță mai ambiguu, este cunoscut ca și conotație. Cuvintele îl conduc pe cititor către o interpretare și leagă imaginile de un anumit înțeles. În comunicarea contemporană este folosită fiecare dintre combinațiile posibile de relații între sens și conotație. Cuvintele pot să sugereze înțelesul unei imagini, cum este cazul unui titlu care dă înțeles unei imagini mai ambigue. Imaginile pot să sugereze înțelesul cuvintelor, cum este cazul unei ilustrații care dă înțeles unui titlu care constă dintr-o întrebare. Cuvintele pot să sugereze înțelesul altor cuvinte, cum este cazul unei plachete explicative care dă înțeles unui titlu nu foarte exact. Imaginile pot să sugereze înțelesul altor imagini, cum este cazul unei imagini legate de cultura unui grup de oameni care dă înțeles unei imagini care reprezintă un eveniment care a avut loc în acel grup.

Titlurile, plachetele, legendele și corpul textului se raportează fiecare într-un mod diferit la o imagine. Scopul principal al titlului este să atragă atenția către articol sau (dacă este pe copertă) să atragă atenția spre interiorul revistei. Pentru a-l atrage pe cititor, un titlu și o imagine pot să același lucru. Pe de altă parte, titlul și imaginea pot comunica lucruri diferite, iar tensiunea astfel creată poate să aibă ca rezultat o comunicare mai atractivă și mai profundă.

Imaginile trebuie să pătrundă în spațiul rezervat acestuia numai atunci când acest lucru este adevărat, adică fie pentru a detalia relatarea sau pentru a crea un interes vizual, dar ele nu trebuie să împiedice cursul urmărit de privirea cititorului.

Astăzi, când designerii pun laolaltă cuvintele și imaginile pentru a crea mesaje verbale și vizuale, există două probleme care trebuie rezolvate.

De regulă se face o distincție clară între cuvânt și imagine. Aceasta permite cititorului să abordeze fiecare element separat. Fiind imposibil să te gândești la conținut fără să te gândești la formă, există multe tehnici care pot fi folosite pentru a amplifica puterea mesajului. Combinând cuvintele și imaginile într-un aranjament multistrat are loc o relație cauză-efect. Cele două elemente cooperează mult mai strâns și cititorul le percepe ca pe un mesaj unitar.

Imaginile inserate în conturul caracterelor îl pot ajuta pe cititor să abordeze articolul dintr-o perspectivă nouă, așteptându-se la ceva nou și pătrunzător. Felul în care interacționăm cu mediul în care ne aflăm și felul în care oamenii văd, joacă un rol vital în înțelegerea și manipularea elementelor vizuale și a elementelor literelor de pe o desfășurare a unei publicații.

În presa scrisă contemporană cuvintele și imaginile lucrează împreună. Se poate crea o relație sinergică în care rezultanta efectelor celor două elemente va fi mai mare decât suma rezultantelor elementelor luate în parte. Cu alte cuvinte, doi plus doi face cinci. Pentru o potrivire bună a cuvintelor cu imaginile, iată mai jos câteva principii:

atunci când este fotografiată o persoană sau un eveniment: este bine să se dea un titlu fotografiei. De regulă fotograful gândește în locul în care fotografiază. El va vedea ce situații, locuri și condiții de iluminare vor putea transmite un mesaj. Este important ca fotograful să fie informat despre subiectul care se dorește a fi ilustrat. Deseori titlul poate fi hotărâtor pentru o fotografie.

când este angajat un artist pentru o ilustrație este bine ca înainte de a i se da tema să fie stabilit un titlu. Treaba artistului este să transforme acest titlu în ilustrație (dacă este un artist bun).

CAPITOLUL 2. NOȚIUNI TEORETICE PRIVIND FOTOJURNALISMUL

2.1. Definiția fotojurnalismului

În literatura de specialitate, realitatea vizuală a informației care devine mai credibilă pentru cititor dacă este însoțită de imagine a fost denumită fotojurnalism. Totul indică faptul că avem tendința ca și consumatori de informație să credem mai degrabă dacă și vedem: „cred ceea ce văd”.

Fotojurnalismul, ca formă a fotografiei (prin colectarea, editarea și prezentarea imaginilor în vederea publicării sau difuzării acestora ca materiale de știri), creează imagini care vor spune povestea unei știri. Acesta este înțeles, în prezent ca făcând referire la imagini nemișcate și în unele cazuri la înregistrări video utilizate în jurnalismul TV.

Fotojurnalismul se distinge de celelalte ramuri ale fotografiei (ca de exemplu de fotografia documentar, fotografia de stradă sau fotografia cu celebrități) prin prisma următoarelor aspecte:

– Relevanța: imaginile au o semnificație în contextul unei înșiruiri cronologice de evenimente publicate.

– Obiectivitatea: situația redată în imagini este o reprezentare fidelă și corectă a evenimentelor descrise.

– Narațiunea: imaginile se combină cu alte elemente de știri, în vederea informării privitorilor sau a cititorilor.

Fotojurnaliștii sunt caracterizați de spontaneitate, fiind conduși de impulsul de moment, trebuie să ia decizii fotografice în mod instantaneu și să știe să își mânuiască la perfecție echipamentul, adesea aflându-se în situații de risc (dezastre naturale sau provocate de om, războaie, răzvrătiri, crime, etc.) la care participă oameni și jurnaliști care colectează imagini. Fapul că adesea aceștia nu au posibilitatea de a sta și de a aștepta până la trecerea pericolului, adesea indică faptul că ei sunt expuși la riscuri și mai mari.

Desigur fotografia nu poate înlocui informația, și de aceea ea o completează, astfel aducând o mai mare bogăție de detalii ce sunt descoperite de către cititor. În plus, o fotografie de presă bună, dă impresia cititorului că este martor ocular, obligându-l la propriile concluzii.

Cu toate acestea, fotografiile corect executate sunt cele mai bune ca și fotografii de presă, dar exista totodată riscul ca ele să piardă din valoare în fața unei fotografii mai puțin reușite tehnic, dar dacă aceasta ilustrează cel mai bine evenimentul, completează articolul cu informație suplimentară sau creează o legătură emotivă între cititor și secvența de realitate abordată ca subiect, determinând implicarea cititorului.

2.2. Istoria fotografiei. Apariție și evoluție

O altă invenție care avea să schimbe lumea și comunicarea de masă a fost aparatul de fotografiat. Principiile de bază ale fotografiei au fost descoperite de diverse grupuri de indivizi independent unii de alții. Rezultatul cercetărilor lor au dus în prima jumătate a secolului al XIX-lea la crearea unui nou instrument de comunicare care urma să devină la fel de puternic și de important ca și tiparul.

Fotografierea este procesul de a imprima imagini cu ajutorul acțiunii luminii asupra unor suprafețe. Acest procedeu implică înregistrarea tiparelor sau modelelor de lumină, așa cum e ea reflectată sau emisă de pe anumite obiecte, pe o suprafață fotosensibilă într-un anumit timp de expunere. Acest proces este realizat cu ajutorul unui dispozitiv mecanic, chimic sau digital, denumit în genere aparat sau cameră de fotografiat. Produsul fotografierii se numește „fotografie”, dar se mai folosesc termenii de „poză” sau „imagine”.

Proiectarea imaginilor pe o suprafață nu a fost considerat un lucru nou. Principiile camerei obscure erau cunoscute din antichitate, egiptologii descoperind într-unul din templele zeului Ra un sistem prin care la răsăritul soarelui Ra era proiectat pe unul din pereții templului. În secolul XV, Leonardo da Vinci, celebrul sculptor, arhitect și inginer, descoperă și definește că formarea imaginii într-o cameră obscură se datorează în primul rând proprietății razelor de lumină de a se propaga în linie dreaptă.

Datorită faptului că nu se putea obține o imagine clară a obiectului luminos, întrucât nu se putea practica un orificiu foarete mic care să permită trecerea unei singure raze luminoase, era necesară îmbunătățirea sistemului. În jurul anului 1500, anatomiștii ajung să definească funcționarea ochiului. În aceste condiții Cardano, care studia structura ochiului și legile vederii, a reușit să perfecționeze camera obscură, pornind de la analogia că în deschizătura ochiului cristalinul funcționează ca o lentilă convergentă și înzestrează camera obscură cu acest element tehnic. Rezultatul a fost o imagine clară, reală, răsturnată și mult mai luminoasă.

Câțiva ani mai târziu, fizicianul italian Giambatista della Porta, îmbunătățește această invenție, imaginea captată de o oglindă plană (în loc de ecran), este reproiectată pe un ecran exterior, pentru a fi scrisă cu creionul. Metoda a fost folosită de o serie de pictori portretiști pentru a reda cât mai fidel chipurile clienților lor. Aceste tipuri de camere nu fixau în timp însă imaginea, ci doar o proiectau.

O altă contribuție a venit din partea lui John Herschel, care a descris în 1819 proprietățiile hiposulfitului de sodiu care va deveni „fixatorul”. Prima fotografie este considerată cea realizată de inventatorul francez Nicéphore Niépce, care va combina aceste două elemente cu proprietatea luminii de a înnegri clorura de argint. Acesta va realiza în anul 1826 o imagine pe o suprafată șlefuită dintr-un aliaj de cositor și plumb, acoperită cu halogenură de argint. A fost necesar un timp de expunere de opt ore în lumină puternică. Niépce a murit în 1833 și a lăsat invenția sa lui Jacques Mandé Daguerre, care a descoperit că dacă expune întâi placa într-o baie de aburi de iod și apoi vaporilor de mercur, după expunerea la lumină se forma o imagine latentă care putea fi făcută vizibilă. Aceasta era fixată prin introducerea plăcii într-o baie de săruri. Data oficială a invenției fotografiei este 1839, când Daguerre și-a prezentat în public „invenția”.

Istoria fotografiei, teoretic, a început în 7 ianuarie 1839, când omul de știință François J. D. Arago a anunțat în plenul sesiunii Academiei de Științe descoperirea unui nou mijloc de a crea imagini (realizând imagini pozitive direct pe hârtie cu clorură de argint).

Brevetul fotografiei a fost cumpărat de guvernul francez ca bun comun universal. Fotografia venea în întâmpinarea nevoilor și a dorințelor de a reproduce lumea înconjurătoare și mai ales a portretelor.

Ilustrarea ziarelor și a revistelor era atribuită gravorilor prin desene executate manual, ce le realizau pe teren în cazul evenimentelor anunțate sau în redacții, după descrierea reporterilor. Odată cu descoperirea fotografiei, desenatorii puteau lucra mai ușor și atent, având fotografia subiectului în față.

Marea răspândire a fotografiei se datorează presei ilustrate cu tiraje foarte mari, pentru a se putea satisface necesarul de imagini din publicații. Treptat, se poate spune că apare un nou gen de fotografie: fotojurnalismul sau fotografia de presă (la început nu a fost recunoscută ca gen distinct). Adeseori pentru realizarea sau obținerea exclusivității de la diverse evenimente, în vederea publicării se cheltuiesc sume importante de către marile trusturi de presă. Revista „Life”, de exemplu, pentru a avea exclusivitatea imaginilor de la asasinare a președintelui Kennedy, a plătit unui amator ce filmase din întâmplare întreaga secvență, suma fabuloasă de 40,000$.

În Anglia, William Fox Talbot a descoperit o altă metodă de fixare a imaginii, pe care a perfecționată mai apoi o versiune primitivă a filmelor negative de azi. În anul 1848, Felix Tournachon, cunoscut sub numele de Nadar, realizează, din nacela unui aerostat, prima fotografie aeriană, fotografiind Parisul. Dacă la început negativul (cunoscut și sub numele de "clișeu") se realiza pe o placă de cristal, pentru a nu avea deformări, placă foarte casabilă și care cerea o manipulare deosebită, prin dezvoltarea artei fotografice, a apărut necesitatea căutărilor pentru un suport fotosensibil mai ușor de manipulat și cu proprietățile cristalului. Modelul propus de Daguerre s-a dovedit a fi popular și a răspuns cererii claselor de mijloc din perioada revoluției industriale. Totuși această practică era greoaie. Cei trei pionieri, Niepce, Daguerre și Talbot, alături de Sir John Herschel, care a descoperit că hiposulfitul de sodiu are proprietatea de fixare a imaginii pe hârtia fotosensibilă, merită să poarte numele de „inventatori ai fotografiei”. Fiecare dintre ei a contribuit la inventarea acestui procedeu în felul lui unic. Procesul dezvoltat de Daguerre și Niepce a fost patentat și apoi cumpărat de guvernul francez care l-a făcut accesibil lumii întregi fără nici o restricție. Talbot și-a patentat invenția după care a publicat o descriere a ei sub numele de The Pencil Of Nature (Creionul naturii) între anii 1844 și 1846. Această carte conține 24 de imagini originale și a fost prima carte ilustrată vreodată.

În Anglia, în 1860, Bolton a reușit să obțină imaginea unei opera de artă pe suprafața unei plăci de lemn, pe care mai apoi a gravat-o. în Anglia și America, până la sfârșitul secolului această metodă a reprezentat principala modalitate de ilustrare și reproducere a desenelor, picturilor și fotografiilor folosite în periodice. În 1861 este realizată prima fotografie colorată în cele trei culori de bază, autor fiind celebrul savant James Clerk Maxwell. Ea putea fi văzută doar printr-un proiector, dezovoltarea ulterioară a fotografiei color fiind o realizare a secolului XX.

În 1870 mai au fost începute mai multe experimente care foloseau ecrane din sticlă, pe care erau trasate linii paralele. Dezvoltarea procesului tipografic în 1880 a făcut posibilă obținerea unei calități mai mari a imaginilor fotografice tipărite în cărți, reviste și ziare. În același an un ziar newyork-ez a folosit pentru prima dată noua metodă de tipărire a fotografiilor. În câțiva ani noua metodă s-a răspândit în întreaga lume. Nu doar că a revoluționat tiparul, dar a conferit o acuratețe nemaiîntânită până atunci mesajului vizual. Acest pas a fost esențial în ceea ce privește apariția revistelor și ziarelor illustrate. Exemple ale folosirii acestui procedeu se întâlnesc în jurnale de artă cum este L' Artiste. Fotografia a preluat supremația în sfera relatării vizuale în scurt timp, gravurile fiind devansate. Omul a realizat astfel o metodă de comunicare vizuală fără a fi necesară folosirea unei sintaxe proprii. Unii specialiști spun că în toată istoria comunicării vizuale nu a fost făcut un pas mai important decât acesta. Fluxul mare de imagini fotografice a făcut posibilă înțelegerea diferenței dintre visual reporting (relatarea vizuală) și „visual expression” (exprimarea vizuală). Atât timp cât acestea două nu erau diferențiate în ochii lumii atât jurnalismul cât și arta ar fi avut de suferit, primul prin nevoia imaginilor de a fi artistice mai degrabă decât să relateze evenimentele cât mai clar, iar a doua din povara ca fotografiile să exprime cât mai verosimil realitatea, fără a lăsa loc de interpretări.

E. J. Marey, pictorul Thomas Eakins și Eadweard Muybridge au inventat moduri de a realiza fotografii stop-cadru pentru a demonstra diferența dintre ce crede mintea că vede și ce percepe în realitate ochiul. Lucrarea lui Muybridge, Animal Locomotion (Locomoția animală) publicată în 1887 va rămâne o sursă de bază deopotrivă pentru artiști și oamenii de știință.

Întroducerea în 1888 a filmului negative și apariția aparatelor Kodak a oferit tuturor posibilitatea de a realiza fotografii proprii. Puterea fotografiei ca modalitate de a consemna enevenimente sau a reda peisaje a fost demostrată în secolul al XIX-lea când fotografiile lui William H. Jackson's ale parcului Yellostone au fost folosite de Congresul American pentru a declara zona ca parc național. În 1888 este înființată revista National Geographic Magazine, care a fost una dintre primele periodice care vor folosi fotografiile color.

La începutul secolului XX fotografii și jurnaliștii începeau să folosească acest procedeu de înregistrare a imaginii pentru a informa publicul despre fapte sau evenimente cruciale care ar fi putut duce la schimbări sociale. Odată cu raspândirea fotografiei au apărut și primele documente ilustrate cu imagini fotografice ale evenimentelor ce aveau loc. Prezența aparatului de fotografiat a schimbat înțelegerea oamenilor cu privire la ce era demn de a fi observat. Fotografia a fost considerată dovada incontestabilă că un eveniment chiar s-a întâmplat. Pentru a face față cererii de imagini, fotografii au început să imortalizeze fenomele naturale sau nenaturale pe care le întâlneau. Până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea multe familii dețineau colecții fotografice sub formă de album de familie, care conținea portrete ale membrilor familiei, sau poze de grup, albume cu imagini sau peisaje sau cutii stereoscopice care creau un efect tridimensional.

George Eastman, reușește ca, în anul 1884, să realizeze, pe un suport de nitroceluloză, primul negativ flexibil, cunoscut de fotografi sub denumirea de "roll film", ușor de manipulat, incasabil și cu aceleași proprietăți ca ale sticlei de cristal. Totodată, volumul aparatului de fotografiat se micșorează considerabil, greutatea de asemeni, transportarea lui nemaifiind o problemă. În iulie 1888 camera Kodak a lui Eastman a ieșit pe piață cu faimosul slogan: „You push the button, we do the rest!” (tu apasă butonul, de restul ne ocupăm noi). În cinci ani au fost vândute peste 90000 de aparate Kodak. Acestea nu aveau focalizator și aveau o singură viteză a diafragmei, având un timp de expunere de o douăzecime pe secundă. Erau vândute gata încărcate cu o rolă de hârtie de preluare a negativului suficientă pentru o sută de fotografii. După folosire, aparatul era trimis la fabrica Eastman, unde era descărcat, echipat echipat cu un film nou și înapoiat clientului în zece zile. Fotografia a devenit accesibilă piețelor în 1901 odată cu apariția camerei Kodak Brownie. Puține s-au schimbat între timp în ceea ce privește developarea imaginilor rezultate prin fotografierea analog, totuși filmul color a devenit standardul, precum și focalizarea și expunerea automate.

În secolul al XIX-lea fotografia s-a dezvoltat pe latura sa comercială. În Statele Unite ale Americii în anul 1890 numărul fotografilor profesioniști îl egala pe cel al contabililor sau dentiștilor. Mai mulți fotografi, printre care Timothy O'Sullivan, J. K. Hillers, and W. H. Jackson au luat parte la expediții în Vestul Americii pentru a reda acele locuri populației, timp în care John Thomson s-a reîntors din China iar Maxime Du Camp din Egipt, cu imagini care conțineau peisaje sau oameni din culturi noi până atunci celei mai mari părți a vesticilor. Roger Fenton, care a fotografiat conflictul din Crimeea și Mathew Brady care a realizat un documentar asupra războiului civil American au familiarizat societatea cu atmosfera și realitatea războiului prin lucrările lor.

Jacob Riis, Lewis Hines au James Van DerZee au început să contruiască o tradiție fotografică a cărei preocupare centrală să nu aibă legătură cu conceptul de artă. Fotojurnaliștii au încercat să construiască, să întărească sau să schimbe opinia publică prin fotografii noi, neobișnuite, adesea șocante. Fotografiilor documentare au luat astfel calea ziarelor și revistelor, unde erau publicate. Introducerea filmului de 35 mm de către Oskar Barnack a dus la înlesnirea înregistrării imaginilor pentru fotografii de presă. Filmul color a fost introdus în 1942, echipamentul de iluminare artificială fiind perfecționat și el. În 1947 apare camera Polaroid Land care developa și imprima fotografiile pe loc. Toate aceste tehnologii avansate au oferit fotojurnalistului flexibilitate și un character adaptabil.

Apariția revistelor de circulație cum ar fi Life (1936) sau Look (1937) au reprezentat o adevărată piață de desfacere pentru lucrarile fotografice documentare și de asemenea un public vast. În același timp un lanț de evenimente care au creat agitație la nivel național și internațional au reprezentat materia primă pentru fotojurnaliștii din acea perioadă. În timpul crizei economice din 1930 din America fotografii FSA (Farm Security Administration) sub conducerea lui Roy Stryker au început alcătuirea unei arhive de imagini ale Americii acestei perioade. Walker Evans, Arthur Rothstein, Russell Lee și Dorothea Lange au imortalizat dezintegrarea culturală generată de criză și dispariția stilului de viață rural. Odată cu începerea celui de-al Doilea Război Mondial, fotografi printre care și Margaret Bourke-White, Edward Steichen, W. Eugene Smith, Lee Miller sau Robert Capa au fotografiat și documentat acest conflict global. După război muzeele și școlile de artă și-au deschis porțile pentru fotografie, o tendință care a continuat până astăzi. Noile tehnici cum este holografia, crearea imaginilor tridimensionale în spațiu, continuă să se dezvolte și să creeze noi orizonturi.

Dată fiind dezvoltarea noilor tehnologii de creare de imagini și a noilor tehnologii și dispozitive de comunicare (ex. telefoane celulare cu cameră foto) înțelegerea economiei folosirii imaginii devine importantă pentru a înțelege evoluția industriei comunicaționale ca întreg. Fotografia a câștigat interesul oamenilor de știință, a artiștilor dar și a jurnaliștilor încă de la începuturile ei. Posibilitatea de repetare exactă a pictogramelor în formele lor fotografice a jucat un rol deosebit de important în dezvoltarea științei și tehnologie moderne. A devenit esențială tuturor domeniilor de activitate din industrie.

Înregistrarea imaginilor în format digital a cunoscut o creștere majoră în ultima perioadă, probabil și din cauza că aceste aparate digitale oferă posibilitatea de previzualizare a fotografiei pe un ecran LCD (liquid crystal display), rezoluția imaginilor obținute prin utilizarae acestui tip de cameră foto depășind calitatea filmelor de 35 mm. La sfârșitul secolului XX captarea și prelucrarea digitală a imaginilor și tehnicile care folosesc computerul au facilitat manipularea fotografiilor, creând schimbări revoluționare în fotografie. Tehnologia digitală permite schimbări fundamentale în tehnica fotografică. În loc ca lumina să pătrundă printr-o lentilă și să ajungă la emulsia de pe film, fotografia digitală folosește senzori care convertesc imaginea într-o serie de numere care sunt mai apoi traduse din nou în valori tonale ca apoi să fie tipărite. Folosind computere, culorile sau alte elemente ale imaginii pot fi ușor modificate.

Încercând să exploateze la maxim potențialul fotografiei, între 1930 – 1940, în marile publicații, mai ales în reviste, apar instantanee din viața cotidiană (cu predilecție în Germania, mai apoi și în America). Cei fotografiați nu conștientizau acest lucru. Pentru a se sublinia realismul, adevărul, fotoreporterii lucrau la lumina ambientală, evitând folosirea flash-ului, păstrând astfel ambianța și atmosfera locului. Noutatea revistelor ilustrate în aceste condiții o reprezintă fotoreportajul, ce constă în expunerea unei teme/ subiect printr-o înșiruire de fotografii, practic o narațiune.

Se poate spune că presa este prima care recunoaște caracterul de document al fotografiei (ca o relatare adevărată) ce are o mare importanță în viitor, vorbind despre oameni, locuri, evenimente și fapte ce nu mai sunt.

Fotografia este ancorată în realitate dar cu toate acestea fotograful nu este constrâns la o copiere exactă sau la o reproducere întâmplătoare. O fotografie de presă poate fi realizată astfel încât să producă un șoc vizual. Falsificarea fotografiei tipărite în presă o excludem deontologic, nefăcând onoare niciunui fotoreporter care se respectă. Fotografia poate minți doar în măsura în care prezintă realitatea dintr-un singur unghi, decupând numai o parte dintr-un întreg. Fotoreporterul nu poate fi neutru, obiectiv, cel mult mai puțin subiectiv, el trebuind să relateze realitatea, nu să o copieze. Cu toate acestea aparatul de fotografiat nu poate surprinde decât unul din multiplele aspecte ale unui subiect. Realitatea în timpul fotografierii este supusă unei selecții inteligente, sensibile, bine cumpănite prin prisma personalității fotoreporterului, lăsând să treacă numai ideile și aspectele pe care le consideră grăitoare și valoroase, care ilustrează cel mai bine subiectul. Alegând momentul și decupajul potrivit în momentul declanșării, inconștient sau nu, fotoreporterul se implică în relatarea evenimentului, determinând astfel o primă selecție a informației transmise prin intermediul imaginii. Obiectivitatea pentru fotoreporter este o condiție esențială, urmață de reflexe și capacitate de decizie instantanee. Fotografia de presă este un mijloc de exprimare ce provoacă gândirea, apelând la cunoștințele tehnice ale fotoreporterului, determinând luarea celei mai bune decizii pentru condițiile întâlnite în teren.

Puterea unei fotografii bune constă în mesajul ușor de înțeles, iar acesta este de cele mai multe ori ușurat de o compoziție simplă. De regulă, o fotografie este bine compusă atunci când are centrul de interes bine determinat, o perspectivă corectă, este bine echilibrată, având o bună repartizare a liniilor și a volumelor. Centrul de interes nu este obligatoriu să fie unul singur. Pot exista mai multe centre de interes, care, în funcție de poziția și importanța pe care o au în fotografie, pot să se transforme în accente. Centrele de interes trebuie să atragă imediat atenția, să capteze interesul privitorului.

Compozițiile statice transmit calm, armonie, impresie de echilibru, consecvență, fermitate, statornicie. Nu trebuie neapărat căutată compoziția și perspectiva pentru a obține o imagine bună, ea trebuie simțită instinctiv. Orice regulă există pentru a fi încălcată, dacă rezultatul o justifică, dacă „dă bine”. Fotoreporterul nu regizează sau aranjează subiectul, el îl decupeză din context pentru a-l arăta lumii. Cu cât o face mai bine, cu atât e mai atractivă. Nu trebuie să neglijeze nici latura artistică.

Cititorii ziarelor doresc să se informeze, dar și să vadă imagini ce-i „transformă” în martori oculari ai evenimentului relatat. Aceștia nu citesc numai textul ci și fotografiile reproduse. Lecturarea textelor scrise este liniară și unidimensională. Traiectoria urmată de privire în timpul citirii este orizontală și se deplasează de la stânga la dreapta. Astfel, simultan, se derulează două acțiuni, una optică și alta mentală.

2.3. Tipuri de subiecte de presă

În zilele noastre niciun eveniment nu are loc în lume fără ca vreun fotoreporter să nu fie prezent. După forma de prezentare și domeniul abordat, subiectele de presă se regăsesc în următoarele genuri jurnalistice de sine stătătoare sau rezultate din acestea:

Știrea: Fotoreporterul, pentru a putea realiza imaginile, trebuie să fie la fața locului, captând evenimentul întocmai așa cum se desfășoară. Realitatea fotografică devine sursa cea mai demnă de încredere, mai mult decât cea scrisă. Putem spune că realitatea din imagini legitimizează știrea. Cititorul devenind practic, prin intermediul fotografiilor publicate, martor ocular al evenimentului, poate trage propriile concluzii.

Fotografia de fapt divers: Tratarea senzațională a faptului divers apare la începutul secolului al XX-lea pentru prima dată în cotidianul „Le Martin”, iar în 1928 apare „Detective”, prima publicație specializată în fapt divers. Acest gen de fotografie de presă, ca subiect, este foarte variat. Importanța ce ii revine în paginile publicațiilor se datorează caracterului spectacular al acesteia și proximității geografice. Mai mult decât alte genuri, fotografia de fapt divers trebuie să răspundă la întrebările: cine?, ce?, unde?, când?, cum? și de ce?. Acțiunile și gesturile fotoreporterului, în cazul fotografiei de fapt divers, pun probleme de deontologie profesională. Prin discreția și modul de abordare a subiectului (atentate teroriste, accidente, incendii etc), fotograful trebuie să aibă în vedere protejarea victimelor (neignorând suferința acestora). Un adevărat profesionist în imagine nu trebuie să urmărească neapărat șocarea vizuală a cititorului dar nici să diminueze gravitatea urmărilor. Valorificarea acestor imagini ar trebui să aibă ca unic scop avertizarea și înștiințarea opiniei publice.

Portretul: „Primul portret de presă” este considerat a fi cel al președintelui Abraham Lincoln, din 1860, realizat de Mathew B. Brady. Portretul, ca gen, se poate împărți în două mari categorii: portretul pictural și portretul funcțional. În portertul pictural importante sunt aspectele plastice ale subiectului, calitatea luminii și a vestimentației. Se pune accent pe estetic, fără a prezenta interes personalitatea subiectului. Portretul funcțional se bazează pe evidențierea personalității, adeseori gestuală. Lincoln spunea că fără portretul lui Brady nu ar fi ajuns președinte. Portretul poate fi de grup, prim plan, gros plan, bust din față sau profil. Nu se exclud planul întreg sau cel american. Calitatea portretelor, în cele mai multe cazuri, depinde de talentul și imaginația fotoreporterului prin ilustrarea cât mai bună a caracterului și a temperamentului sau a stării sufletești a persoanei fotografiate. Gesturile și mimica trebuie bine surprinse și selectate. Adeseori la portret se apelează la fotografia alb-negru deoarece tenul sau culoarea pielii pot deranja.

Fotografia de ilustrare: Aceasta se îndepărtează cel mai mult de conceptul fotografiei de presă propriu-zisă, nefiind de actualitate ci atemporală. Nu informează și nu dă informații privind actualitatea cotidiană. Practic ilustrează subiecte de ordin general și nu are o așa mare importanță dacă este sau nu o fotografie regizată. Acest gen de fotografii se folosesc și se regăsesc cu predilecție în paginile de divertisment.

Fotografia de sport: Acest gen de fotografie implică o aparatură foarte performantă, aparate de fotografiat rapide (cu timpi de expunere foarte scurți: 1: 2000 – 1: 8000), obiective performante (distanțe focale mari: 300mm – 600mm, cu luminozitate bună și constantă pentru zoom-uri: 2,8; 4; maxim 5,6).

Fotografia socială: În acest context sunt de amintit doi pionieri ca fotoreporteri, Iacob Riss și Lewis Hine. Riss, cronicar juridic la „The New York Sun”, caută sursa delictelor din cartierul Mulberry Bend, cartier rău famat, insalubru și suprapopulat. În campania de demascare a condițiilor mizere de locuit, pentru a fi mai convingător, recurge la fotografie, fiind recunoscut ca primul fotoreporter de probleme sociale. Hine, de profesie sociolog, se folosește de fotografie în lupta sa împotriva exploatării copiilor și a femeilor în industrie. Articolele lui însoțite de imagini, de un tragism și dramatism zguduitor, au ca efect mobilizarea societății în lupta împotriva acestei nedreptăți sociale. Ulterior, cei doi s-au evidențiat și prin fotografii ce au ca subiect exploatarea emigranților sosiți în America. Imaginile realizate impresionează prin realism, putere de evocare și prin puterea de a șoca. Astfel au pus bazele fotoreportajului.

Fotografia de natură și mediu înconjurător: Acest gen al fotografiei de presă are rădăcini bine înfipte în timp. Primele peisaje erau destinate „albumelor cu vederi”. Aceste albume au un caracter documentar, realizându-se o reproducere exactă, fidelă, ferindu-se de stângăciile în aprecierea distanțelor, proporțiilor și a perspectivei datorate desenatorilor. Setea de informație devine acută, înmulțindu-se imaginile izolate ce vor circula sub formă de ilustrate. În 1861 fotograful elvețian, Auguste Bisson, realizează primele imagini în Alpi. De referință sunt și imaginile din Roma antică, realizate în 1849 de către fotograful englez, James Anderson. Acestea au caracter de document.

Fotografia publicitară: La sfârșitul celui de-al doilea război mondial fotografia publicitară ia o mare amploare ca rezultat al concurenței între firmele producătoare de produse similare, cu scopul de a acapara piața. În urma rezultatelor studiilor eficacității dicerselor forme de publicitate, s-a ajuns la concluzia că fotografia poate juca un rol hotărâtor.

Fotografia electorală: Este legată de fotografia publicitară, fiind prezentă prin aceleași tipuri de materiale utilizate pentru propagandă (panouri, fluturași, broșuri, bennere etc). Ea nu vinde un produs ci imaginea unei persoane sau partid. Fotografiile trebuie să fie luminoase, viu colorate, atractive, de atitudine, volumice.

Fotoreportajul: Se impune ca o necesitate, constând într-o înșiruire de fotografii, o narațiune, deoarece o singură imagine nu poate spune totul. Subiectul evoluează în timp și spațiu, fiind mult mai interesantă redarea evoluției prin fazele în care trece subiectul, decât redarea printr-o singură secvență, fie ea și punctul culminant. În urmărirea cronologică a evoluției fotoreportajului, pentru a-l face mai atractiv, se poate urmări subiectul prin schimbarea diferitelor unghiuri de fotografiere (unghiuri inedite, elemente de paralelism, dialog, sincronism, contrast, asemănare).

CAPITOLUL 3. FOTOREPORTERUL

Fără dubii, fotografia poate fi considerata o foarte importantă formă de artă a secolului în care trăim, din această cauză instantaneele fotografice înregistrează și interpretează realitatea și ne permit să domolim puțin scurgerea timpului și să reflectăm asupra semnificației unei clipe într-o lume tot mai grăbită.

De foarte multe ori fotografiile au arătat puterea de a influența istoria, de a manipula convingeri și a schimba destine. Ele au ajutat la câștigarea alegerilor, au inspirat națiuni întregi, au schimbat guverne, au ridicat întrebări privitoare la implicarea în anumite războaie și au motivat eforturile de ajutorare a victimelor dezastrelor.

Adesea combinația de cuvinte și imagini de pe paginile unei publicații poate fi persuasivă. Această îmbinare poate oferi o nouă interpretare asupra unui subiect aruncând lumini noi asupra unui subiect, poate să consolideze puterea noastră de a înțelege și ne pot ajuta să ne readucem aminte.

În aceast capitol, vom arunca o privire asupra artistului, a fotoreporterului și vom analiza ce anume face ca o fotografie să fie bună. Vom avea în vedere și câteva dintre cele mai importante modalități de prelucrare si manipulare a fotografiilor.

3.1. Ce este un fotoreporter?

Potrivit lui Mark M. Hancock: “un fotojurnalist profesionist este un reporter vizual al faptelor.

Definim fotoreporter reporterul/jurnalistul care colectează informații vizuale, iar ca element distinctive, față de celelalte tipuri de reporteri, trebuie să fi prezent la fața locului în momentele în care evenimentele au loc cu scopul de a urmaririi firului epic al intamplarilor, fara a interveni in desfasurarea lor pentru a evita obținerea de inscenari sau cadre planificate, cu instantanee, momente unice si incadrari originale. Datorită veridicității sale, fotoreporterul este cel mai indicat mod de abordare al informațiilor inedite.

Fotojurnalismul se află la granița dintre activitatea de presăși arta fotografică. De aceea, fotografiile de presă trebuie să aibă simultan și valoare informativă și valoare vizuală.

Informația din presa scrisă devine mult mai credibilă atunci când este însoțită de ilustrații, pentru că imaginea dă senzația de martor ocular la eveniment. Fotografia de presă are rolul de a completa informația, de a o nuanța.

Munca de fotoreporter este complexă, cere pasiune și cunoștințe de natură interdisciplinară. Pentru a fi un bun fotograf de presă, un profesionist trebuie să îndeplinească în același timp mai multe condiții. Ei trebuie să fie simultan:

• Reporteri – să decidă dacă subiectul merită fotografiat, să aleagă abordarea potrivită, adică fotografia care ilustrează cel mai bine evenimentul, să evalueze dacă întâmplarea are o doză de inedit și este de actualitate;

• Utilizatori ai limbajului vizual – să își folosească simțul estetic, să opteze pentru structurile compoziționale cele mai potrivite și să elimine din cadru elementele perturbatoare, inutile, să pună în valoare cromatica.

• Tehnicieni – să cunoască, să folosească aparatul de fotografiat în mod corect (expunere, focalizare etc.) și în concordanță cu tipul de fotografie pe care dorește să îl realizeze.

În același spirit, unul dintre cei mai mari fotoreporteri ai secolului XX, francezul Henri Cartier Bresson, vorbea despre momentul decisiv, adică momentul în care evenimentul surprins și structura compozițională se află într-un echilibru ideal.

Publicul acordă încrederea sa reporterilor, care scriu și spun adevărul. Aceeași încredere este extinsă la fotoreporteri pe parte vizuala. Oamenii văd prin ochii fotoreporterilor, iar cei mai mulți oameni înțeleg imediat o imagine.

De aceea, un fotojurnalist este o mixtură între un profesionist calculat, detașat, și un cetățean sensibil, implicat. A face fotografii presupune mai mult decât distante focale și viteza de expunere.

Și de aici derivă o înlănțuire: publicarea fotografiilor înseamnă mult mai mult decât decupaj și luarea unor decizii privind dimensiunile, chiar și imprimarea fotografiilor presupune mai mult decât temperaturile substanțelor chimice și gradele de contrast. Un fotojurnalist știe întotdeauna faptul că aspectele tehnice ale procesului fotografic nu constituie o problemă de ordin primar.

Paul Martin Lester afirma în lucrarea sa ”Fotojurnalism- O abordare etică” faptul că cuvântul scris este acela care deține puterea. Așadar, datorită priceperii lor, reporterii pot da în vileag lucrurile ascunse ale lumii si le poate aduce la lumină. Totusi, jurnalismul se limitează la oamenii non-apatici, vorbitori ai unei singure limbi, care au suficient timp pentru a comite crime si cărora le-au mai rămas doar câțiva neuroni activi.

Datoria oricărui jurnalist este să îi pase de oameni și să își dorească o lume ideală. Un jurnalist celebru poate aborda un subiect la fel de vast ca întregul univers și îl poate face să fie simplu și interesant atât pentru Einstein, cât si pentru noul emigrant, care încearcă să învețe limba. Un jurnalist spune povesti.

Este necesar să se facă distincția între un fotojurnalist și un fotograf. Pozele făcute de un fotojurnalist ne fac urâți, ne exacerbează defectele, și toate acestea pentru a evidenția realitatea. Acea realitate de care ne temem și pe care trebuie să o acceptăm. Un fotograf face poze cu substantive (case, locuri și lucruri). Un fotojurnalist redă ceea ce este mai bun din amândouă și redă această esență în cel mai puternic mediu care a existat vreodată – o singură imagine nemișcată.

Fotojurnaliștii redau "verbe." Chiar dacă citesc o documentație întreagă, însoțită de dovezi vizuale, jumătate dintre cititorii presei scrise nu au nici cea mai vagă idee despre diferența dintre cele două.

Deși fotojurnaliștii pot face fotografii cu o expunere adecvată și cu o compoziție corespunzătoare, cât e ziua de lungă, tot ceea ce vânează aceștia sunt verbele. Le vânează, le împușcă și le arată cititorilor acestora. Apoi se apucă din nou de vânat.

Un fotojurnalist are mii de perechi de ochi îndreptați constant în spatele acestuia. Cititorii nu pot vedea ce le-a scăpat dacă privesc un substantiv, ei au nevoie de imagini. Acest lucru merge doar dacă întrebarea este destul de explicită, iar majoritatea răspunsurilor au nevoie de verbe.

Când spui o poveste, o propoziție are nevoie de un subiect, de un verb și de un complement direct. Știrile dublate de fotografii sunt bazate pe același schelet. În mod similar, cuvintele sunt utilizate mereu în conjuncție cu imaginile fotojurnaliștilor. Cuvintele de desubtul unei imagini sunt cunoscute sub denumirea de legendă.

Ca să fii un fotojurnalist, trebuie să înțelegi care este relația dintre imagini și aceste elemente de bază ale limbii (toate limbile – de pe întreg globul).

3.2. Atribute ale unui fotojurnalist

Nu trebuie să uităm faptul că un fotojurnalist este un reporter care redă faptele în imagini. Locurile publice își pun toată speranța în reporteri pentru a spune adevărul. Aceeași doză de încredere este acordată însutit fotojurnaliștilor, în calitate de reporteri vizuali. Această responsabilitate reprezintă scopul principal al unui fotojurnalist. În orice moment, există mii de oameni care văd prin ochii noștri și care vor să cunoască adevărul. Majoritatea oamenilor înțeleg imediat o imagine.

În zilele noastre, pline de ziare de scandal de duzină și de manipulare prin imagini, fotojurnaliștii sunt cei care trebuie să spună adevărul. Un fotojurnalist este într-o continuă vânătoare de imagini (sau de verbe), care spun care sunt luptele și realizările de zi-cu-zi ale comunității în care acesta trăieste. Aceste întâmplări au loc în mod natural. Nu este nevoie să „se pună în scenă” realitatea. Nu este nevoie să minți o societate care și-a pus speranța în tine.

Putem concluziona că în situația în care un fotojurnalist nu are de gând să însceneze un incendiu sau scena unei înjunghieri în plină stradă, de ce ar înscena momentul în care „persoana A” îi dă „persoanei B” un obiect (premiu, cec, trofeu, etc.)?

Fotojurnalistul vrea, pur și simplu, să fie prin zonă, să fie uitat și să aștepte momentul potrivit. Apoi, acesta își va începe din nou vânătoarea. Un exemplu elocvent ar fi acela ca în cazul unui ofițer de poliție sau al unui pompier, ceea ce îl preocupă pe fotojurnalist este propria comunitate, dacă acest lucru înseamnă să își sacrifice propriul confort și propria viață. Mulți fotojurnaliști mor în fiecare an în timp ce colectează imagini vizuale, care le arată oamenilor atrocitățile, pericolele și lumea care îi înconjoară.

3.3. Fotojurnalist versus fotograf

În subcapitolul precedent am făcut o introducere legată de acest subiect. Așa cum aminteam, fotografii pozează substantive (oameni, locuri și lucruri). Fotojurnaliștii pozează verbe de acțiune ("lovește”, „explodează," "țipă," etc.). Fotojurnaliștii nu pozează unele substantive. Aceste substantive pot reprezenta fotografii standard ale unor persoane (portrete), ale unor locuri și ale unor lucruri (care vreți). Totuși, dacă există substantive pe care le căutăm, acestea trebuie să spună o poveste.

Prioritățiile unui fotojurnalist sunt următoarele:

Știri de ultimă oră (crime, luări de ostatici, dezastre naturale, accidente majore, etc.)

Știri de interes general (înmormântări, procese, imagini cu arestări, vizitele demnitarilor, etc.)

Eseuri fotografice

Evenimente majore

Evenimente sportive

Festivaluri

Evenimente educaționale

Fotografii artistice

Publicitate (non-spec.)

Ilustrații

Portrete fotografice cu arestați

Articole specifice

"Oportunități fotografice" și alte nimicuri menite a mulțumi măcar un singur cititor

Majoritatea fotojurnaliștilor cad pradă vanității și caracterului competitiv al concursurilor. Spre deosebire de alte competiții jurnalistice, care deosebesc poveștile în funcție de tiraj, majoritatea fotojurnaliștilor și fotografilor se întrec pentru a vedea care a făcut cele mai tari poze.

Prin urmare, se depune un entuziasm și un efort deosebit înspre imaginile cu potențial competițional mai degraba decât înspre cele fără acest tip de potențial. Următoarele chestiuni sunt în general necompetitive: înscenările ("evenimentele unde se zâmbeste mult pentru poză"), portretele fotografice cu arestați, vorbitorii ("capetele care vorbesc"), exterioarele de clădiri, actorii/spectacolele de teatru, imagini publicitare și cu produse.

Tot ceea ce ar trebui fotojurnaliștii să solicite este accesul nelimitat și documente.

Fiind în slujba cetățenilor, fotojurnaliștii nu pot accepta nimic altceva decât apă si o cească de cafea, ocazional în pauza unui campionat de fotbal sub-zero, desfășurat pe ploaie („Mai bine era pe ninsoare."). Dacă un fotojurnalist acceptă cadouri – de orice fel – atunci fotojurnalistul este perceput ca fiind corupt și ca perpetuând mitul „presei malefice."

Aceasta nu este o meserie „strălucitoare”. Un fotojurnalist este un servitor (ca și o ospătăriță sau un muncitor). Aceștia trebuie să fie tot timpul în slujba cetățeanului și să îl servească necontenit. Știrile nu se opresc niciodată.

3.4 Tipuri de fotoreporteri

Fotojurnalismul ca profesie impune relatarea realității cu acuratețe, fără distorsiuni. Se poate face diferența între fotoreporterul de agenție și cel de presă scrisă sau între cel de cotidian și cel de revistă ilustrată.

Paul Almasy distinge, în funcție de rolul jucat de fotoreporter, patru mari categorii:

Fotoreporterul raportor care realizează un „raport” fotografic despre un fapt sau o situație cu caracter documentar, rareori narativ, într-un stil descriptiv.

Fotoreporterul martor are tot timpul ceva de relatat. Fotografiile lui trebuie să fie dinamice, ușor de descifrat și atractive în același timp pentru cititor. Adeseori condițiile impun fotoreporterului o adaptabilitate mare și o bună stăpânire a tehnicilor fotografice. Fotoreporterul se bazează pe reflexe, fiind în primul rând fotograf și numai după aceea jurnalist.

Fotoreporterul observator care nu este ghidat doar de impresii vizuale. El trebuie să se informeze în legătură cu subiectul și va alege subiecții cei mai interesanți din punct de vedere jurnalistic.

Fotoreporterul anchetator are sarcina de vizualizare a unei situații, fie ea de natură politică, economică, socială etc. Trebuie să se familiarizeze cu aspectele problemei, să studieze cauzele și consecințele fenomenului ce caracterizează situația anchetată. Trebuie să știe să depășească dificultățile de ordin psihologic, cât și pe cele de ordin social, să abordeze discret și amical subiectul.

Evoluția tehnologiei poate marca fotojurnalismul în viitor prin găsirea unor noi forme de redare a realității. Oricum, de nevoia consumatorului de informație depinde existența ziarelor, dar și de calitatea și credibilitatea suportului în imagini ale subiectelor/ evenimentelor relatate.

Indiferent de surprizele pe care ni le oferă viitorul, profesia de fotoreporter nu dispare, cel mult de adaptează noilor tendințe. Era digitală, indiferent de posibilitățile de prelucrare pe computer, ne dovedește că tot talentul fotografului și fotografia în proporție de 80 – 90 % stau la baza imaginii prelucrate. Transformăm imaginea dar nu o desenăm.

CAPITOLUL 4. INFLUENȚAREA PRIN IMAGINEA VIZUALĂ ÎN PRESA SCRISĂ

Fotografia de presă este un mesaj format din sursă de emisie, canal de transmisie și receptor. Sursa de emisie e reprezentată de personalul ziarului: un grup de specialiști care vor face fotografiile, alții care vor alege, compune și dezbate subiectul, în timp ce alții îi vor da un titlu, un subtitlu și vor adăuga un comentariu. Receptorul este publicul care citește ziarul, în timp ce canalul de transmisie e reprezentat de către ziar. Transmiterea și receptarea mesajului se află în strânsă legătură cu sociologia, mai exact cu studiul comportamentului uman, definirea motivelor, atitudinilor și încercarea de a conecta comportamentul grupurilor de oameni la societatea din care fac parte . Pentru imagine în sine, situația este cu totul alta: oricare ar fi originea și destinația mesajului, fotografia nu este doar un simplu produs sau un canal ci un obiect dotat cu o structură autonomă.

Mesajul vizual este alcătuit de regulă din trei tipuri de mesaje: mesaj plastic, mesaj iconic și mesaj lingvistic. Interacțiunea lor trebuie să scoată la iveală mesajul global implicit al imaginii. Elementele plastice ale unei imagini sunt: culoarea, forma, compoziția, textura. O bună parte a semnificației mesajului vizual este determinată de opțiunile plastice. Instrumentele plastice cu ajutorul cărora este transmis mesajul vizual sunt:

suportul – hârtie de ziar, revistă, hârtie de fotografie

cadrul – orice imagine are limite fizice, în funcție de epocă și stiluri limitele sunt mai mult sau mai puțin materializate într-un cadru.

încadrarea – încadrarea sau cadrajul corespunde mărimii imaginii, rezultatul distanței dintre subiectul fotografiat și obiectiv

unghiul de fotografiere și alegerea obiectivului – alegerea lor este hotărâtoare, în felul acesta se întărește sau se contrazice impresia de realitate legată de suportul fotografic.

Compoziția, punerea în pagină – compoziția interioară a mesajului vizual este unul din instrumentele plastice fundamentale, având rol esențial în ierarhizarea viziunii și orientarea citirii imaginii.

Formele – interpretarea formelor este antropologică și culturală, autorul mesajului mizând pe cunoștiințele mai mult sau mai puțin interiorizate ale cititorului căruia i se adresează.

Culorile și iluminarea – interpretarea culorilor și a luminii este antropologică, ca și interpretarea formelor, culoarea și iluminarea având efect psihofiziologic asupra privitorului.

Textura – este o calitate a suprafeței, ca și culoarea care se definește prin calitatea elementelor ei. In funcție de calitatea hârtiei, textura are o calitate diferită.

Mesajul lingvistic este hotarâtor în interpretarea unei imagini în ansamblu, întrucât de regulă imaginile sunt polisemice, capabile să producă numeroase semnificații pe care trebuie să le canalizeze mesajul lingvistic. Potrivit lui Roland Barthes, raportat la imagine, textul are o funcție de ancorare sau una de releu.

În zilele noastre, de regulă fotografiile sunt realizate cu camere-foto digitale și descărcate direct în computer. Negative și chiar fotografii printate pot fi digitalizate prin utilizarea unui scanner. Datorită tehnicii din ziua de azi, o fotografie poate trece prin transformări majore atât în camera obscură cât și intr-un computer. Înaintea existenței computerelor, manipularea fotografică se facea prin retușarea fotografiilor cu cerneală, vopsea sau prin dubla expunere a fotografiilor sau a negativelor în camera obscură. Primul caz de manipulare fotografică înregistrat a fost la începutul anilor 1860, când o fotografie a lui Abraham Lincoln a fost alterată folosindu-se corpul lui John C. Calhoun și capul lui Abraham Lincoln. În ciuda popularității manipulării fotografice digitale, manipularile fotografice realizate în camera obscură sunt văzute ca artă tradițională și nu ca abilități de muncă. În anii 1980 a inceput modificarea digitala a fotografiilor cu ajutorul computerelor Quantel care foloseau programul Paintbox, apoi spre sfârșitul anilor 1980 s-a trecut la folosirea programului Barco Creator și a altor pachete de programe, toate într-un final fiind scoase de pe piață de către Adobe Photoshop.

Manipularea fotografică este la fel de veche ca și fotografia însăși, și a fost folosită pentru a impresiona sau a influența privitorii, sau pentru a îmbunătății poveștiile scrise. În timpul Războiului Civil American, fotografiile făcute publice aparțineau mai mult decât unui singur negativ. În anul 1920 sovieticii modificau fotografiile după bunul lor plac, inclusiv Stalin a recurs la manipularea fotografică pentru a scoate figura lui Leon Trotsky dintr-o fotografie în care apărea alături de Lenin. John Heartfield, la începutul anilor 1930 folosește un tip de manipulare fotografică cunosc sub denumirea de fotomontaj pentru a critica propaganda nazistă.

Un caz notabil în manipularea fotografică este întâlnit la revista National Geographic din anul 1982, când editorii au modificat fotografic distanța dintre două piramide egiptene pentru ca fotografia sa se încadreze pe coperta verticală a revistei. Acest eveniment a atras discuții despre manipularea fotografică în jurnalism. Ceea ce a făcut National Geographic in 1982 a fost publicarea a ceva ce nu exista, prezentându-l ca real, în cazul nostru piramidele aflate una lângă alta. După acest eveniment și alte reviste de renume și-au permis să modifice fotografiile de pe copertă din diverse motive. Datorită creșterii popularității manipulării imaginilor, a crescut și îngrijorarea cu privire la deteriorarea realității și chiar a mentalității prin prezentarea unei lumi ireale. Industria ziarelor și revistelor folosește destul de frecvent programul Photoshop pe un număr mare de imagini, astfel încât ne este greu să facem diferența, ce este realitate și ce este ficțiune? Fotografii și editorii au învățat repede că puterea economică sau politică poate fi schimbată prin manipularea imaginilor și asta datorită publicului de cele mai multe ori naiv sau prea credul.

4.1. Fotoreporterii- formatori de opinie?

Fotojurnalismul constă în înregistrarea sau transcrierea a ceea ce vede cel care relatează. Galassi sugerează că fotografia a fost inventată din dorința omului de a reprezenta în afara ființei lui în mod realist ceea ce vede. Problema este că ceea ce pentru noi pare realist se schimbă în funcție de timp și cultură. Fotografia a fost unul dintre cele mai semnificative moduri de înregistrare în secolul al XX-lea. După cum spunea Bazin în 1967, punctul critic pentru fotojurnalism ar putea să fie faptul că fotografia este o urmă a ceea ce a fost odată. Corespondența între subiect și imagine a dus la plasarea fotografiei în topul metodelor cu capacitatea cea mai mare de a reda realitatea. Știm acum însă că fotografia este rezultatul unor convenții în ceea ce privește vederea, încadrarea, perspectiva, memoria pe care jurnalistul le folosește.

Fotojurnaliștii sunt formatori de opinie. Ei nu vor să fie așa, ci sunt pur și simplu. La un ziar mediu sau mic, un fotojurnalist nu poate ieși într-o seară în oraș, neglijându-și astfel orașul. Toată lumea, de la copiii mici la cetățenii respectabili, de la oamenii străzii la debutante, îl cunosc pe fotojurnalist. Fotojurnalistul este partea vizibilă a ziarului.

Reporterii pot rezolva orice vorbind la telefon. Editorii pot sta la birou și pot să nu schimbe o vorbă cu nimeni. Operatorii de presă și artiștii grafici pot merge direct la bar după muncă dacă doresc. Insă fotojurnalistul trebuie să se târască prin bălegar pentru a face o poză bună și să fie prezent la gala anuală a celebrităților, o oră mai târziu.

În prezent fotojurnalistul face mult mai mult decât a imortaliza momentul. El a devenit un intepret al evenimentelor care se folosește de aparatul de fotografiat pentru a-l determina pe cititor să simtă știrea așa cum s-a întâmplat ea.

Fotografia poate fi clasificată în fotografie artistică și comercială. În cazul de față suntem interesați de fotografia comercială, care se împarte la rândul ei în:

fotografie de publicitate, făcută ca să ilustreze un serviciu sau un produs.

fotografia editorială, folosită la a ilustra un eveniment sau o idee din cadrul unei publicații.

fotoreportajul, care poate fi considerată o parte integrantă a fotografiei editoriale.

Pentru studiul de față ne vor interesa în special ultimele două tipuri de fotografie. Caracteristica unică a imaginilor din fotojurnalism este că ele sunt fotografii ale unor persoane reale, care există în afara minții noastre. De multe ori, singurul mod prin care îi cunoaștem pe acești oameni este prin imaginile lor fotografiate. Încă de la început voi face diferențierea între textul propriu-zis și fotografia parte a articolului, care trebuie să susțină textul. Chiar dacă putem spune că însuși caracterul tipărit al textului, perceput vizual de public este primul element al unei comunicări prin semne recepționate pe cale vizuală, în lucrarea de față vom restrânge cercetarea la analiza reprezentării fotografice folosită ca metodă prin care este susținut textul.

Există metode și tehnici care sunt folosite de fotoreporteri pentru a ilustra cât mai bine diferitele articole pe care fotografiile le însoțesc. Voi enumera mai jos câteva dintre cele mai folosite. Termenul „bokeh” definește modul în care sunt redate în fotografie planurile mai apropiate și respectiv mai îndepartate decât planul asupra căruia s-a făcut focalizarea. Termenul este de origine japoneză („bo-ke”) și înseamnă „neclar”, „confuz”. Noțiunea este de ordin calitativ și reflectă modul în care privitorul se comportă față de reprezentarea planurilor neclare în fotografie.

Comportamentul privitorului este dictat de experiența sa. Ochiul, aparat fotografic la purtător, este grevat de numeroase aberații optice, dar care sunt parțial compensate la nivelul creierului. Aberația de sfericitate a cristalinului (lentila ochiului), cea care ne interesează în acest moment, nu poate fi corectată nici la nivelul globului ocular și nici în cortex. Din cauza acestui defect, punctele strălucitoare din mediu și asupra cărora ochiul nu se adaptează (nu focalizează), sunt percepute ca pete luminoase, cu centrul mai luminos și periferia mai întunecoasa. Ariile cerebrale responsabile de integrarea informațiilor furnizate de ochi vor acorda o importanță secundară acestor zone, în schimb vor centraliza atenția asupra elementelor clare din câmpul vizual. Întrucât suntem obișnuiti cu acest „defect”, reproducerea acestui artefact în fotografie o percepem ca familiară. Consecința fotografică a unui obiectiv insuficient corectat din punct de vedere optic este reproducerea în forma unei pete difuze, cu centrul mai strălucitor și cu marginile mai întunecoase.

Un fotojurnalist trebuie întotdeaună să fie pregătit pentru situațiile neprevăzute care pot apărea pe teren, să știe ce echipament să folosească, în funcție de condițiile și contextul în care se află. Astfel, dacă vrea să prezinte contextul unei întâmplări, locul în care aceasta are loc, atunci el va folosi un obiectiv cu un unghi de cuprindere normal. Dacă fotograful este pus în situația de a se afla într-un spațiu strâmt, în care distanța dintre el și subiectul fotografiei este mică, un obiectiv normal nu îi va da posibilitatea să cuprindă în fotografie toate elementele pe care acesta le dorește. Va folosi în acest caz un obiectiv superangular sau grandangular, care îi va oferi această posibilitate. Dacă dimpotrivă, fotojurnalistul va fi pus în situația de a fi la o depărtare foarte mare de subiectul fotografiei, el va folosi un obiectiv cu distanța focală mare, așa-numitul teleobiectiv, care va îl va apropia de subiect. Aceste teleobiective sunt folosite în general în jurnalismul sportiv, unde fotograful nu are acces în apropierea jucătorilor, sau în zonele de conflict, unde pentru a se proteja, este preferabil ca fotograful să fie la o oarecare distanță de subiectul fotografiei. Conferințele de presă oferă și ele contexte în care sunt folosite teleobiectivele, deoarece fotoreporterul nu se poate apropia foarte mult de subiect fără a-l deranja și nici nu își poate permite să se deplaseze prin sală, fiind un factor deranjant.

În fotoreportaj, jurnalistul va trebui să aibă o anumită logică în care să facă și să așeze fotografiile. În primul rând trebuie urmărit firul narativ al articolului, pe care jurnalistul va trebui să îl ilustreze mai apoi și vizual pentru cititor, odată pentru a oferi dovada faptului că acțiunea a avut loc, iar apoi pentru a-i oferi cititorului o perspectivă vizuală asupra evenimentului, completând astfel plaja simțurilor folosite de acesta din urmă în perceperea mesajului comunicării. Trebui ca cititorul să fie în primul rând familiarizat cu contextul evenimentului, fiind necesară o imagine de ansamblu a locului în care a avut loc acțiunea. Mai apoi vor urma fotografiile care urmăresc detalii ale întâmplării, precum personajele, elementele sau obiectele de o importanță deosebită etc. Desigur, acest șablon nu va fi urmărit de fiecare dată, existând situații în care prezentarea contextului nu este necesară din diferite motive, fie cititorul este deja familiarizat cu ea, fie aceasta nu ajută în nici un fel la perceperea mesajului transmis în articol, fiind neimportantă.

4.2. Manipularea prin fotografii în presa scrisă

De ce arată fotografiile real? Cum se schimbă noțiunea de realitate? În epoca fotografiei manipulate, generate de calculator, ne este din ce în ce mai clar că imaginile sunt reprezentări ale realității, nu reale intrinsec. Nu cu mult timp în urmă existau dezbateri dacă imaginile vizuale par reale pentru că seamănă cu realitatea sau pentru că prezintă cu succes realitatea. Unii specialiști susțin că din moment ce fotografia poate fi manipulată cu ajutorul computerului, aceasta a murit, ea este folosită, dar pretenția sa este de a fi o oglindă a realității susținută.

Pentru a forma sau schimba o anumită opinie publică la un moment dat, cu scopul de a-și promova interesele, presa dispune de propriile ei mijloace și tehnici de care face uz după caz, nemaifiind nevoie să apeleze la un alt intermediar sau suport pentru aceasta. Din interior, manipularea urmează interese care țin de jurnalist, interesele patronale sau de trust, concurență. Interesele jurnalistului – deși ar trebui să fie o meserie de rutină și în mare parte de anonimat, faptul că presa are putere, influență și credibilitate asupra oamenilor îi face și pe ziariști să-și aroge uneori o aură de arhangheli, cărora li se cuvine orice. Printre motivele care îi fac pe jurnaliști să-și dorească să mistifice adevărul în favoarea propriilor interese în numele acestei ideologii se numără și tentația vedetismului – manifestat mai ales în televiziune din încercarea de a apărea pe ecran cu orice preț, cu motiv sau fără, în transmisiuni însăilate sau în „vox- pop ”- uri în care imaginea reporterului ar trebui să fie ultimul lucru care să conteze. Nici presa scrisă nu scapă însă de această dorință acută de vedetism prin grafomania manifestată de ziariști, tendința de a scrie cât mai mult cu sau fără subiect interesant, ca să nu lași altcuiva informațiile sau ca să acoperi cât mai mult din spațiu. Tot la această secțiune referitoare la interesele jurnalistului putem adăuga și unele jocuri la care unii recurg prin publicarea unor articole favorabile, utilizarea unei publicități mascate sau crearea unui eveniment în înțelegere cu subiectul. Nici mica propagandă pe acreditarea unei idei favorabile surselor sale, nu trebuie ignorată. Aceasta este realizată în scopul relației cu acestea pentru subiecte viitoare. Ultimul interes prezentat de către jurnalist îl constituie fixația unghiului de abordare prin insistența păstrării unghiului de abordare pentru care și-a pregătit demonstrația, deși realitatea arată altceva. Intrând pe acest teritoriu al manipulării din interiorul mass-mediei punctez și interesele patronale, care nu sunt deloc de neglijat. Aici regăsim, cu un pic de atenție, interesele politice mascate ale patronului sau acționarilor și restricțiile publicitare cum ar fi embargoul tacit de a difuza informații dezavantajoase despre cei care cumpără timp sau spațiu de reclamă în respectivul produs media. Din graba de a publica primii, de a avea exclusivitate, de a crește rating-ul conduc spre situația ca multe dintre materialele jurnalistice să sufere de distorsionarea adevărului pentru a fi „unic” .

Desigur, această perspectivă este într-o oarecare măsură adevărată, dar trebuie luate totuși în considerare două lucruri. Primul este că din start, încă înainte să apară posibilitatea manipulării ei, fotografia avea o doză mai mică sau mai mare de subiectivism, în funcție de felul în care fotograful privea evenimentul ce urma să îl ilustreze. La fel cum în cazul știrilor, un eveniment poate fi subiectul a mai multor știri, tot așa fotografierea unei anumite acțiuni poate scoate în evidență o multitudine de aspecte ale evenimentului în sine, în funcție de modul în care acesta e privit de fotograf.

În al doilea rând, în cazul fotografiei de presă, despre care discutăm, rolul acesteia este tocmai de a susține vizual relatarea făcută scriptic de reporter. Ceea ce ne duce mai departe, la a spune că între imaginea oferită de publicație pentru susținerea articolului și articolul în sine trebuie să existe o relație de susținere reciprocă. La nivel teoretic, obiectivitatea uneia depinde de cealaltă. Desigur, nu trebuie uitat nici aportul fotografului, care chiar dacă va încerca să prezinte realitatea cât mai corect, totuși, nu va reuși de fiecare dată. Aici intervin o serie de variabile care pot influența obiectivitatea imaginilor oferite în spijinul articolului, printre care și capacitatea fotografului de a cuprinde în fotografia lui realitatea, fără a o deforma sau a-i da sensuri denaturate. La început mandatul fotografului era relativ simplu, de a face fotografia. Ceea ce el realiza era asumat ca fiind înregistrarea evenimentului care avuse loc.

Utilizând creativ acest defect natural al vederii, fotograful poate ghida atenția privitorului către subiectul dorit. Speculând acest fapt, primii care au pus în practica fotografică cele mai sus menționate au fost opticienii de la Minolta care, încă din anii `70 au lansat pe piață modelele Minolta HiMatic E și F; producătorii insistau asupra modului natural de redare al planurilor din fundal, în focalizări apropiate.

Un sistem optic perfect nu prezintă aberații de sfericitate, așa încât toate razele incidente sunt focalizate în forma unui con, în care razele luminoase sunt perfect uniform distribuite. Dacă filmul se află exact în planul de focalizare, punctele strălucitoare din mediu vor fi reproduse sub forma unor puncte luminoase în imagine, iar sursele strălucitoare din mediu, aflate în afara planului de focalizare, vor apărea sub forma unor pete (cerc de difuziune) mai mici sau mai mari, în funcție de abaterea lor de la planul de focalizare. Și, deoarece sistemul optic este perfect, pata de difuziune va lua aspectul unui cerc luminos, de intesitate uniform distribuită, ca un disc.

Numărul de lamele al diafragmei obiectivului nu influențează modul de distribuție în centru sau la periferia cercului de difuzie ci forma cercului. Pentru un număr redus de lamele se obține o formă destul de angulată a irisului, ceea ce se traduce printr-o pată de difuziune. Deoarece nu există – deocamdată – un sistem optic perfect, uneori reproducerea punctelor luminoase nefocalizate poate fi reprodusă fie sub forma unei pete de difuziune cu centrul mai luminos și periferia mai întunecată, fie invers, în funcție de cum sunt situate sursele luminoase față de planul de focalizare. În aceasta ultimă situație, centrul petei de difuziune va fi reprodus mai întunecat comparativ cu periferia, care va fi mai luminoasă. Acest mod de reproducere a planurilor extrafocale va distrage atenția privitorului imaginii, abătând privirea de la elementul focalizat, spre periferia (neinteresantă) și putând crea confuzie în ceea ce privește intenția fotografului.

Privind lucrurile din acest punct de vedere, reproducerea în mod similar modului în care creierul uman percepe lucrurile, apare ca fiind natural sau corect modul de reproducere arătat anterior, sub forma unui disc mai luminos în centru și mai întunecos la periferie. Deoarece acest mod de reproducere a luminilor extra-focale este familiar, el a fost definit – din punct de vedere fizilogic – ca fiind bun, iar modul invers, cu centrul mai întunecos decât periferia, ca fiind rău sau urât.

Această tehnică permite fotografului să scoată în evidență subiectul fără ca acesta din urmă să se confunde cu fundalul, creând astfel confuzie cititorului.

Contre-jour este termenul francez care definește fotografia de tip contrareflexie. Aceste fotografii sunt făcute cu obiectivul contra sursei de lumină. Efectul acestui procedeu este slaba iluminare a subiectului, care de multe ori cade în umbra totală, fiind ascunse detaliile. Este remarcat un contrast foarte puternic între lumină și întuneric și o accentuare a liniilor și formelor. Din cauza lipsei detaliilor acest tip de fotografiere este rar întâlnit în presa scrisă, fiind folosit mai mult în fotografiile de revistă.

Digiscopia este o metodă de a obține fotografii folosind aparate digitale prin telescoape sau alte tipuri de lentile. Aceasta este o metodă modernă de fotografie telescopică folosită de astronomi. Ea combină aparatul fotografic cu telescopul pentru a captura imagini, o practică destul de comună printre astronomi. Raportul eficacitate-preț este unul destul de bun în cazul digiscopiei. Acest tip de fotografie nu este folosit decât în publicațiile specializate pe domeniul astronomiei, sau rar, cu ocazia unor fenomene astronomice cum ar fi eclipsele, apariția cometelor etc.

Macrofotografierea este un procedeu care folosește lentile care apropie foarte mult subiectul. Această metodă diferă de folosirea teleobiectivelor pentru ablatizarea distanței, prin faptul că distanța dintre subiect și obiectiv nu este mare, ci subiectul este mic. În prezent termenul de „macro” înseamnă focalizarea și fotografierea subiectului astfel că după developare, imaginea înregistrată a subiectului este în mărime naturală sau chiar mai mare decât subiectul însuși. Și acest tip de fotografiere este mai degrabă folosit în reviste specializate, cum ar fi National Geographics, în care subiectele fotografiei sunt de dimensiuni foarte mici (insecte, elemente microscopice etc.).

Fotografierea pe timp de noapte sau lumină scăzută: În practica jurnalistică se întâmplă adeseori ca lumina necesară captării unei imagini de calitate să lipsească, în special în cadrul evenimentelor care au loc noaptea. Fotografii au posibilitatea în aceste situații fie de a folosi lumină artificială, ceea ce în încăperi ar însemna lumina incandescentă de bec sau cea de neon, sau atât afară cât și înăuntru lumina blitz-ului. O altă metodă care poate fi folosită de fotografie în cazul mai sus menționat este expunerea prelungită a suprafeței fotosensibile.

Fotografierea panoramică și superangulară este un tip de fotografie folosit destul de des folosită în fotoreportaje, mai ales atunci când e necesară o familiarizare a cititorului cu contextul imaginii. În planul imaginii ca obiect ideal apare adevărul de sens, legat de ceea ce vrea să comunice autorul imaginii, prin discursul său vizual.

Sunt cunoscute mai multe tipuri de fotografiere panoramică sau cu un unghi de cuprindere foarte mare. Există în acest sens aparatele de fotografiat a căror obiectiv se deplasează circular, camerele cu lentilă fixă sau metoda segmentării, în care aparatul, aflat pe un trepied este deplasat progresiv circular în timpul expunerii a mai multor poziții, imaginile astfel rezultate fiind apoi lipite. Aceste tehnici nu sunt folosite în general de jurnaliști, din cauza duratei mari necesare pentru înregistrarea imaginii. În general, pentru un unghi de cuprindere cât mai mare, fotoreporterii folosesc așa-numitele obiective superangulare sau grandangulare, care deși deformează liniile fotografiei, oferă un unghi de cuprindere mult mai mare decât obiectivele normale.

Vom continua această incursiune în sfera reprezentării vizuală a faptelor relatate scriptic prin trecerea în revistă a diferitelor tipuri de presă scrisă, diferențiere necesară din cauza eventualelor diferențe de abordare. Criteriile folosite pentru clasificarea tipurilor de presă scrisă care interesează sunt cele care au legătură cu formatul sau partea grafică a publicației. Astfel, după format, presa scrisă se clasifică în:

publicații care folosesc ca suport pagina mare, A3. Acest tip de format este folosit în general de cotidiane.

săptămânalele, folosind un format de tip tabloid.

magazinele lunare, care folosesc un format mic.

revistele, care sunt publicații ce folosesc ca suport pagina de tip A4.

Diferențele care pot să apară în ceea ce privește elementele grafice dintre cele patru tipologii menționate mai sus țin în special de mărimea suportului pe care acestea sunt tipărite. Ca mărime a fotografiilor, în publicațiile tipărite în format mai mic, fotografiile vor ocupa la rândul lor o suprafață mai mică. În această categorie intră magazinele lunare, care au în general un format mic și tabloidele. În cealaltă categorie, a cotidianelor tipărite pe hârtie în format A3 și a revistelor, este posibilă publicarea unor fotografii la o scară mult mai mare decât ca în cazurile precedente.

Un studiu arată faptul că proporțiile dintre textul propriu-zis al publicațiilor și elementele vizuale, fotografii sau alte elemente grafice folosite sunt după cum urmează: în cazul cotidienelor, proporția între textul scris și fotografii în medie este de 60 % text și 40 % fotografii; în cazul tabloidelor precum și al revistelor procentul fotografiilor crește până la 50 % sau mai mult. Excepția pe care o fac cotidianele se datorează cel mai probabil faptului că scopul lor e să informeze publicul cât mai exact asupra evenimentelor, fotografiile susținând doar textul, accentul căzând astfel pe text.

O altă diferență este între reviste și cotidiane. În general în cotidiane sunt preferate fotografiile pe orizontală, cu un unghi de cuprindere cât mai mare. Asta pentru că scopul imaginilor într-un cotidian este acela de a ilustra cât mai bine evenimentul prezentat scriptic. În reviste sunt prezente în aceeași măsură și fotografiile pe înălțime. Acesta datorită faptului că în reviste fotografiile pot primi anumite nuanțe artistice, scopul nefiind doar unul funcțional, pragmatic, ci și unul estetic, prin fotografii și ilustrații revista încercând să își atragă cititorii.

Vom trece în revistă alte reguli folosite de fotografi pentru a comunica cititorului cât mai bine mesajul de transmis. Una dintre ele este că trebuie evitată centrarea subiectului. Acesta nu trebuie încadrat central din cauza simetriei deranjante care se formează. De asemenea, terbuie luate în considerare cele patru puncte ale atenției umane în fotografie. Orice fotografie este teoretic împărțită de patru linii imaginare. Două dintre ele împart fotografia pe orizontală în trei registre egale iar celelalte două, la fel, dar pe verticală. Intersecțiile acestor linii sunt punctele spre care atenția individului este focusată, din punctul aflat în partea superioară stângă, coborând în partea inferioară, apoi deplasându-se în partea inferioară dreaptă și urcând mai apoi spre partea superioară. Se va încerca astfel ca elementul principal, subiectul, sau obiectul pe care se pune accentul să fie așezat în unul dintre aceste puncte imaginare. În ceea ce privește încadrarea fotografiilor, când fotojurnalistul dorește redarea unui context, unui loc în care se desfășoară știrea, el fa volosi încadrarea pe orizontală. Aceasta îi va permite să redea în fotografia lui mai mult din peisajul înconjurător al subiecților. Detaliile le va fotografia astfel încât acestea să fie relevante pentru știre, fie pe orizontală, fie pe verticală.

Trebuie ca jurnalistul să aibă în vedere și aspectul care are de-a face cu esteticul fotografiei. În jurnalism primordial nu este esteticul și frumosul, arta, ci ilustrarea cât mai reală și mai apropiată de adevăr a acțiunii fotografiate. Fotografia trebuie în primul rând să redea evenimentul, latura ei artistică fiind lăsată în plan secundar. Cu toate acestea se pare că esteticul din fotografie nu lipsește. Iată ce spune Edward Steichen despre acest lucru:

„Photographers working în the field of journalism have collectively made a major contribution to the art of photography. While much of their work is routine picture reporting, the best of it shows an exciting and revealing penetration. Photographic journalism is generally accepted as an authoritative source of visual information about our times. It now regularly reaches audiences all over the world on a scale unheard of a decade or two ago. It is becoming a new force în the molding of public opinion.”

El își continuă comentariul pe marginea acestui domeniu accentuând importanța ca publicul să cunoască realizările fotojurnaliștilor, aceasta contribuind la dezvoltarea domeniului:

„I believe it is important for the growth and development of photography that the public–and particularly the vast and growing fraternity of amateur photographers-has an opportunity to see a representative selection of outstanding pictures by these photographers. And it is useful to be able to study them apart from the magazine. Many of the pictures have an intrinsic value beyond the immediate purpose they have fulfilled. They often manifest new achievements in photography. On occasion they create images that reach into the nebulous controversial realm of the fine arts.”

O ultimă regulă a fotografiei pe care aș dori să o amintesc este aceea că orice regulă poate fi încălcată atâta timp cât știi de ce o faci și ai motiv să o încalci, justificând-o.

În literatura de specialitate, unica manipulare acceptabilă a imaginii care descrie evenimente de știri (fotojurnalismul direct) are următoarele caracteristici:

• Intensificare

• Culoare și expunere corectă

• Decupaj

Orice postproducție digitală care nu respectă aceste standarde este inacceptabilă. Ca fotograf, nu poți deține întotdeauna controlul asupra modului în care imaginile pe care le captezi sunt utilizate și manipulate, însă poți fi considerat răspunzător și trebuie să îți faci ascultate opiniile pe marginea acestui subiect.

4.3. Fotoreporterul formator de stereotipuri în presa scrisă

Noțiunea de stereotip a fost folosită pentru prima dată în accepțiunea sa din psihologia socială de către Walter Lippmann, fiind descrisă ca un set de imagini „indispensabile pentru a face față informațiilor emise de mediul nostru înconjurător” Această primă definiție a conceptului a stat la baza cercetărilor următoare, care au fost realizate din numeroase perspective.

Stereotipul este probabil cea mai cunoscută noțiune din psihologia socială, alături de discriminare și prejudecată. Acestea apar în relațiile dintre intergrupuri și nu între indivizi singulari, constând în generalizarea unor atribute întâlnite la câțiva membri ai unui grup asupra tuturor persoanelor care fac parte din grupul respectiv.

Fiecare dintre noi face parte din diferite grupuri și categorii sociale, formate pe baza unor caracteristici ce le diferențiază de celelalte. Poate fi vorba despre vârstă, clasă socială, etnie, sex, domeniu de activitate etc., observându-se o tendință de a favoriza grupul din care facem parte, în detrimentul grupurilor externe. Este vorba despre o împărțire a societății în noi și ei, împărțire ce ne determină „să ne admirăm și să ne lăudăm, dar să-i disprețuim și să-i denigrăm, să ținem cu ai noștri, dar nu cu ai lor”.

Întotdeauna, propriul grup – in-grupul – este perceput ca având diverse avantaje față de celelalte grupuri – out-grupuri. Această tendință de a evalua pozitiv sau negativ un anumit grup mai este cunoscută și ca atitudine față de grupul respectiv, atitudine ce poate fi structurată în trei componente – cognitivă, afectivă și comportamentală. Componenta cognitivă face referire la modul în care gândim despre un grup, cea afectivă cuprinde sentimentele și emoțiile pe care ni le stârnește grupul respectiv, în timp ce componenta comportamentală include toate acțiunile noastre vizavi de acea categorie socială. Stereotipurile fac parte din clasa cognitivă, constând în ceea ce credem noi despre o anumită categorie socială, atributele pe care le asociem în mod automat unui grup.

Diverse cercetări au demonstrat deja că favorizarea in-grupului apare chiar și atunci când este vorba despre un grup minimal, iar în momentul în care apare o abatere în favoarea propriului grup, este de așteptat să se formeze anumite idei preconcepute în ceea ce privește celelalte grupuri. Henri Tajfel, inițiatorul teoriei identității sociale, a realizat o serie de experimente care au condus la concluzia că este suficient ca o persoană să facă parte din același grup ca și noi, pentru a o favoriza și, implicit, pentru a discrimina persoanele care aparțin celorlalte grupuri, indiferent dacă această atitudine pozitivă este motivată sau nu.

În opinia altor cercetători stereotipurile sunt determinate de informațiile pe care le primim din mediul înconjurător, fiind o modalitate de ordonare și simplificare a realității în care trăim. Este mult mai ușor să generalizezi și să atribui automat o serie de caracteristici unei persoane care aparține unui grup anume, decât să o tratezi ca pe un individ și să încerci să o cunoști.

Această extrapolare a experienței noastre cu un reprezentant al unui grup la întreaga categorie din care face parte constituie o economisire cognitivă, fiind una dintre funcțiile deținute de stereotipuri. Psihologii sociali au identificat și alte funcții ale acestor procese cognitive, printre care funcția explicativă și funcția socială. Funcția explicativă se referă la faptul că oamenii folosesc stereotipurile dintr-o nevoie de a găsi răspunsuri care să le clarifice realitatea socială în care trăiesc, iar cea socială percepe gândirea stereotipică drept o modalitate colectivă de acțiune și reprezentare.

În ceea ce privește formarea stereotipurilor, există trei modalități de explicare a acestui proces și anume:

a) stereotipurile apar pentru că mintea umană funcționează de această manieră, procesele cognitive ducând la stereotipizare;

b) principalul motiv pentru categorizare și discriminare este faptul că personalitatea noastră ne determină să recurgem la acestea sau folosim stereotipurile pentru a răspunde anumitor nevoi psihologice;

c) există factori sociali care ne constrâng să avem această viziune limitativă asupra societății.

Formarea stereotipurilor, văzută ca și un răspuns la anumiți factori motivaționali și de personalitate include câteva elemente interesante, dintre care vom alege trei pentru a le prezenta aici, considerându-le mai importante. Este vorba, în primul rând, despre nevoia de a respecta propria persoană, nevoie care, conform teoriei identității sociale dezvoltată de Henri Tajfel, stă la baza dorinței noastre de a aparține unui grup, „întrucât o imagine favorabilă a in-grupului poate ajuta la menținerea unei stime de sine ridicate”.

O altă ipoteză face referire la necesitatea oamenilor de a justifica regulile sistemului în care trăiesc prin folosirea ideilor, atitudinilor și credințelor care favorizează realitatea existentă, sistemul din care fac parte fiind astfel văzut ca „legitim, sau chiar prezentând o ordine socială naturală, inevitabilă”. Considerând categoriile sociale ca fiind naturale și nu realizate de către oameni într-un mod artificial, conferă acestora o anumită legitimitate, iar în cazul în care aceste categorii sunt înființate pe baza unor caracteristici fizice – vârsta, sexul, rasa etc. -, stereotipurile asociate lor sunt mult mai greu de înlăturat.

Un fotoreporter poate să construiască un stereotip plecând de la idea că acestea reprezintă credințe despre caracteristici psihologice și/sau comportamentale ale unor categorii de indivizi, grupuri sociale (de sex, vârstă, etnice, religioase etc.)" Exemple de stereotipuri ar putea fi considerații precum: “țiganii au ureche muzicală”, “nemții sunt harnici” sau “moldovencele sunt bune bucătărese”. Realizează acest lucru alimentând prin exemple aceste credințe, întărindu-le prin fotografiile pe care le realizează, prelucrează, etc.

Cercetările moderne asupra stereotipurilor au depășit concepția conform căreia acestea reprezintă erori simplificatoare ale realității cu un caracter preponderent rigid, în prezent fiind considerate construcții mentale dinamice, bazate pe un sistem independent de filtrare a informației primite din mediu.

Interesul cercetătorilor față de acest domeniu nu este străin de faptul că stereotipurile au un impact major asupra judecăților pe care noi le inferăm asupra indivizilor aflați în diferite grupuri sociale. În general opiniile noastre stereotipe se construiesc în sensul relațiilor care există între grupuri: avem păreri bune despre aliați și negative despre cei cu care ne aflăm în conflict.

Cunoașterea stereotipurilor dintr-o societate poate fi necesară în sensul în care ne spun care fapte sunt văzute și în ce lumină sunt văzute. Stereotipul stă în mare măsura la baza muncii unui consilier în relații publice. Există tendința de a defini și apoi a vedea ceea ce se întamplă, percepem ceea ce cultura ne-a arătat deja. Mesajele publicitare reflectă și construiesc valorile culturale ale grupurilor dominante, ele tinzând să reflecte stereotipurile în general și stereotipurile de gen în particular.

4.4. Proceduri admise în manipularea imaginilor

Fotografii pot controla subiecții în portrete, în interviuri formale și în imagini artistice fără caracter de știri, necesare pentru ilustrarea unei povești. Titlul nu trebuie să inducă cititorul în eroare, care va crede că aceste imagini au fost spontane.

Prezența presei poate influența adesea modul de comportare al subiecților. Atunci când comportamentul indicat în rezultatul prezenței presei, titlurile trebuie să prezinte acest lucru în mod clar.

Cele mai bune fotografii de știri sunt executate atunci când prezența aparatului foto nu este observată. Fotografii ar trebui să se ascundă cât mai mult posibil pentru a evita influențarea evenimentelor și ar trebui să utilizeze teleobiective.

Imaginile compuse care indică progresia unui eveniment (de ex. eclipsa de lună, trecerea timpului) trebuie să indice tehnica în titlurile acestora. Acestea nu sunt acceptate niciodată în cadrul unei știri. Titlurile trebuie să prezinte, de asemenea, în mod clar, atunci când s-a utilizat un obiectiv special (de ex. lensbabies, obiective tiltshift) sau o tehnică specială (de ex. soft focus, zooming), în vederea creării unei imagini portret sau a unei caracteristici.

Imaginile handout obținute de la sursele externe trebuie examinate cu grijă în ceea ce privește acuratețea și valoarea știrilor. Imaginile handout îndoielnice vor fi revizuite de Editorul de Serviciu, a cărui decizie este finală, dacă acestea vor fi sau nu publicate. Fotografii sau Editorii care acceptă imaginile handout trebuie să alerteze Editorii Șefi de serviciu dacă imaginea este suspectă.

Din nou aduce în vedere un aspect delicat legat de acuratețea legendelor. Așa cum fotografii de știri trebuie să reflecte realitatea, așa trebuie să facă și titlurile/legendele. Aceștia trebuie să adereze la regulile de bază ale fotojurnalismului, privind acuratețea și neinfluențarea și trebuie să răspundă la întrebările de bază pentru un jurnalism de calitate. Cine este în fotografie? Când a fost făcută fotografia? Unde a fost făcută fotografia? Ce indică fotografia? De ce un anumit subiect face un anume lucru?

Legendele trebuie scrise la timpul prezent și trebuie să utilizeze un limbaj simplu și concis. Este recomandat ca acestea să fie formate în general dintr-o singură propoziție, dar a doua propoziție trebuie adăugată dacă sunt necesare contexte sau explicații suplimentare.

Trebuie dată sursa pentru informațiile controversate, cum ar fi numărul de morți într-un conflict. Legenda trebuie să explice circumstanțele în care a fost făcută o fotografie și trebuie să redea data corectă.

Legenda nu trebuie să conțină presupuneri făcute de fotograf privind ceea ce s-ar fi putut întâmpla, chiar dacă o situație poate avea acest potențial. Se va explica doar ceea ce s-a văzut. Toate celelalte informații privind un eveniment trebuie să aibă sursa identificată. De asemenea, nu trebuie să facă presupuneri privind ceea ce gândește o persoană, de ex. " Primul ministru se gandește cum puterea va face față la cea de a patra moțiune de cenzură din parte opoziției."

Unele fotografii sunt făcute în condiții necontrolate în care fotografii nu pot opera liber, acest lucru se întâmplă în timpul conflictelor, războialeor și în țările în care miscările presei sunt restricționate. Asemenea fotografi pot spune dacă fotografia a fost făcută în timpul unei vizite organizate sau escortate doar dacă fotograful a fost liber pe deplin să lucreze independent.

Procedurile de editare a imaginilor digitale, dupa care un fotojurnalist ar trebui să se ghideze sunt:

A. Știri/ Imagini editoriale (Proceduri permise)

Următoarele proceduri de editare digitală a imaginilor sunt permise în știri/editoriale, doar dacă natura publicației nu necesită reprezentarea întocmai de către imagini a subiectului fotografiat.

1 Decupajul, întunecarea sau diminuarea focalizării în vederea reducerii/eliminării materialelor suplimentare într-un mod prin care să se păstreze contextul evenimentului.

2. Intensificarea unei imagini sau a unei părți a unei imagini, dacă aceasta are un rol investigațional. Utilizarea tehnicilor de intensificare trebuie divulgată.

3 Ascunderea solicitată prin lege (sau recomandată) a identității subiectului, executată în mod evident .

4 Adăugarea efectului realist proporțional de „mișcare” obiectelor în mișcare. (Unii comentatori fac excepție de la aplicarea acestui ghid și au declarat că nu trebuie „să se adauge un efect de mișcare” dacă acesta nu a fost captat de aparatul foto.

Acest punct, în esență, dispută faptul că fotograful și nu editorul digital trebuie să determine dacă se va crea sau nu o imagine în mișcare. Aceeasi chestiune rezultă și în privința aplicării efectelor create de obiectivele grandangulare și a altor efecte la post-producerea imaginilor.

Aceste chestiuni importante trebuie decise între fotograf și editor. Un editor digital trebuie să respecte oricare dintre aceste politici îi este comunicată.

B. Știrile/Imaginile Editoriale (Procedurile Nepermise)

Următoarele proceduri de editare digitală a imaginilor nu sunt permise în scopuri de stiri/editoriale:

1 Adăugarea, scoaterea sau mișcarea obiectelor în așa fel încât contextul evenimentului este modificat.

2 Îmbătrânirea sau întinerirea persoanelor (de exemplu schimbarea nuanței părului folosind culoarea gri)

3 Modificarea expresiei faciale, a gesturilor, a hainelor, a părților corpului sau a accestoriilor personale.

4 Retușuri care potențează sau reduc calitatea sau dezirabilitatea aparentă a unui articol sau estetica unui loc.

5 Utilizarea „mișcării” pentru a crea o impresie greșită că subiectul se mișcă cu o altă viteză decât cea pe care o avea în timpul evenimentelor.

6 Utilizarea efectelor sau schimbarea culorilor într-un mod neclar, fie că efectele sau schimbarea culorilor au fost aplicate prin editarea digitală, fie că făceau parte din evenimentul original care era relatat.

7 Utilizarea oricărei alte proceduri digitale de editare într-un mod care creează o impresie greșită asupra evenimentelor, participanților sau a contextului.

8 În fotografiile cu peisaje, trebuie avută o atenție deosebită la reprezentarea animalelor și a plantelor în mediul, habitatul sau contextul acestora (de ex. nu se va amplifica planul secund pentru a da impresia că un animal nocturn este diurn sau nu se va plasa un animal într-un context geografic fabricat).

9 Nu este permisă manipularea unei fotografii din natură pentru a crea o ipoteză falsă de asociere a unor animale cu alte animale (sau oameni), de a grupa animale întrun mod nenatural sau de a creste numărul animalelor dintr-un grup.

10 Potențarea imaginilor din natură în scopul investigării sau vizualizării este permisă, cu condiția ca manipularea să aibă loc accidental, în mod evident sau să fie divulgat în mod specific privitorului.

11 Nu este permisă reprezentarea unui fenomen fabricat ca fiind natural (de ex. adăugarea unei comete sau a unui curcubeu).

Aceste proceduri nu sunt permise, fie că sunt realizate prin editare digitală, sau fizică („amortizare”) a imaginilor.

C. Imagini Promoționale pentru Publicațiile de Stiri (Proceduri Permise)

Următoarele proceduri de editare digitală a imaginilor sunt permise în scopuri realizare a obiectivelor promoționale (de ex. pe copertele publicațiilor si în zonele de introducere ale unui articol) într-un mod care să nu inducă în eroare în ceea ce priveste evenimentele, participanții sau contextul.

1 Modificarea compoziției unei imagini nu este incurajata si trebuie divulgată. Decupajul unei imagini pentru excluderea unor daune constituie o modificare.

2 Decupajul, rotația sau potențarea imaginii fără posibilitatea de reparare a daunelor de după fotografiere sau de deteriorare (inclusiv modificări ale contrastului) sunt modificări semnificative ale unei imagini, care trebuie aplicate imaginilor de arhivă doar dacă este necesar pentru obținerea unui scop adecvat de arhivare (de ex. analiza unei trăsături arhitecturale anume) si într-un mod care să respecte principiile din prezent.

3 Decupajul suportului secundar, al cadrelor sau al vignetelor din original trebuie evitată, dacă este posibil. Suporturile secundare, cadrele si vignetele trebuie luate în considerare ca parte integrantă dintr-un artifact fotografic și pot avea informații istorice de valoare, cum ar fi semnalele integrate în datele digitale, semnăturile, denumirile studiourilor. O imagine digitală a unui suport secundar, cadru sau vignetă poate fi restaurat într-un mod care să respecte restaurarea fotografică.

4 Referirea la etică în jurnalism: nu este permisă modificarea unei imagini digitale într-un mod care să încalce etica referitor la manipularea imaginilor jurnalistice.

5 Înfrumusețarea pielii si a părului.

6 Recuperările titlurilor (sau ale altor texte).

7 Utilizarea altor proceduri de editare digitală într-un mod care să nu inducă în eroare în privința evenimentelor, a participanților sau a contextului.

De reținut este și faptul că toate fișierele originale needitate, captate de fotograf (sau scanate), și toate fișierele integrate într-o imagine compusă trebuie păstrate ca dovadă a măsurii de editare.

Un aspect care ține de etica fotoreporterului este acela prin care acesta nu trebuie să însceneze sau să reitereze evenimentele de știri. Aceștia nu pot controla subiecții imaginilor sau adăuga, îndepărta sau mișca obiectele la atribuirea unei știri. Fotografiile de știri trebuie să descrie realitatea. Orice încercare de modificare a acestei realități constituie o fabricare și poate conduce la acțiuni disciplinare, inclusiv concedierea.

4.5. Cele mai bune practici în meseria de fotojurnalist independent

În continuare sunt prezentate două liste cu cele mai bune practici, care trebuie avute în vedere de fotojurnaliștii care lucrează pe cont propriu. Aceste liste constituie principii și țeluri asemănătoare cu acelea andoasate de alte domenii, cum ar fi cel medical, agricol și de producție.

Un set de cinci puncte este destinat acelora care angajează fotojurnaliști independenți. Acesta este:

1) Respectarea practicilor etice în cadrul relațiilor de afaceri, așa cum se face în reportaje.

(1) Fotojurnaliștii trebuie să fie onești și deschiși la cerințe, la riscuri și recompense.

(2) Fotografii nu trebuie să semneze contracte în ziua unei misiuni. Drepturile necesare de utilizare trebuie să facă parte din negocierile inițiale, la fel și compensațiile.

2) Primirea unui salariu corect pentru valoarea unui fotojurnalist.

a) Costurile unui fotograf independent întrec cu mult nivelul costurilor unui salariat din conducerea unui ziar, de exemplu.

b) Valoarea implică nu doar costuri, ci și factori cum ar fi unicitatea imaginii, dimensiunea la care este folosită imaginea, proeminența acesteia, circulația/numărul privitorilor și multe altele.

c) Fotograful trebuie să plătească sume pentru spațiu, la o valoare care să depăsească onorariul pentru o misiune.

d) Cheltuielile trebuie rambursate corect și prompt, inclusiv cheltuieli de deplasare cel puțin egale cu taxele pentru stat și costurile cu produsele pe care fotografii trebuie să le cumpere înainte, să le testeze și să le inventarieze.

e) Fotografia digitală economisește pentru publicații și timp și bani. Pe fotografi îi costă ambele. Taxele de închiriere digitală și de producție sunt taxe adecvate care trebuie achitate.

f) Fiecare misiune trebuie pregătită și urmată, iar de obicei exclude programarea altor proiecte. Dacă un fotograf independent acoperă, în mod competent misiuni multiple într-o singură zi, acesta câștigă onorarii multiple pentru misiunile respective.

g) Orele suplimentare (peste ziua de lucru de 8 ore) trebuie răsplătite suplimentar.

h) Deplasările, timpul petrecut pre și post-producție trebuie compensate cu cel puțin jumătate din valoarea unei zile de misiune.

i) Fotojurnaliștii trebuie plătiți cu sume suplimentare pentru misiunile de risc ridicat – cum ar fi relatări din zone de luptă sau dezastre – care constituie costuri potențiale mai multe pentru fotografi și care oferă o valoare mai ridicată clienților presei.

3) Contractați doar drepturile de care aveți clar nevoie și remunerați-le în consecință.

a) Standardul în industrie a fost acela că o misiune de știri pe cont propriu include drepturi unice de publicație. Fără un acord scris care să prevadă contrariul, aceasta este ceea ce licențiați.

b) Contractele în care drepturile de autor le revin angajatorilor (work-forhire) sunt inadecvate în cazul fotografiei de știri executate de fotografi independenți.

c) Utilizarea imaginilor și a materialului needitat în medii multiple trebuie răsplătită cu onorarii multiple de licențiere.

d) Reutilizarea și utilizarea multiplă (inclusiv a sumarului) trebuie compensată cu onorarii suplimentare.

e) Embargourile afectează valoarea imaginilor de știri. Acestea ar trebui să reprezinte (după prima utilizare) nu mai mult de două cicluri de știri (de ex. două zile într-un ziar cu tiraj zilnic sau publicație radio/TV; două săptămâni într-o revistă săptămânală sau publicație radio/TV).

f) Lucrările contractate pentru „prima utilizare” nu trebuie supuse unui embargo nerezonabil. Atunci când este clar că imagini sau material neprelucrat nu vor fi utilizate într-o perioadă rezonabilă, eliberați-le fotografului pentru a le revinde.

g) Fotojurnaliștii trebuie să încheie contract pentru reutilizarea imaginilor înainte de reutilizare.

h) “Uzul corect” al imaginilor conform legii drepturilor de autor este o "zonă gri" care necesită o examinare detaliată a tuturor faptelor legate de un anumit uz.

4) Fotojurnaliștii și persoanele care administrează producțiile vizuale de știri răspund de susținerea următoarelor standarde în cadrul activității zilnice a acestora :

Păstrarea fidelității și exhaustivității în reprezentarea subiectelor.

Rezistența la manipulare prin oportunitățiile fotografice înscenate.

Asigurarea completidudinii și a contextului de fotografiere sau înregistrare a subiectelor. Evitarea stereotipurilor.

Tratarea tuturor subiectelor cu respect și demnitate. Acordarea unei considerații speciale subiectelor vulnerabile și compasiunii pentru victimele crimelor sau tragediilor.

În timpul fotografierii, aceștia nu trebuie ca în mod intenționat să modifice, să caute să modifice sau să influențeze evenimentele.

Editarea trebuie să păstreze integritatea conținutului și a contextului imaginilor fotografice.

Fotojurnaliștii nu trebuie să plătească informatori sau persoane, sau să le recompenseze material în vederea obținerii de informații sau de participări.

Fotojurnaliștii nu trebuie să accepte cadouri, favoruri sau compensații de la persoanele are ar putea căuta să influențeze acoperirea.

Fotojurnaliștii nu trebuie să saboteze intenționat eforturile altor jurnaliști.

Studiu de caz

Fotografia drumul spre cultivarea gustului estetic

Vroiam cu orice preț să știu ce era ea „ în sine”,

prin ce trăsătură esențială se deosebea de comunitatea imaginilor.

Roland Barthes

Fotografia reprezintă un mijloc de expresie care, în funcție de direcția fotografului poate lua diverse percepții: fotoreportajul – pornește de la informație până la dramatism iar fotografia artistică prin insuflarea de valori estetice, idealuri.

Capacitatea aceasta de a cuprinde realitățile dintr-o bucată a determinat oamenii să o aprecieze peste tot. Ulterior s-a descoperit că fotografia poate concura cu succes arta plastică, ea însăși fiind o formă de artă, care a deschis drumuri către noi forme de exprimare creativă. Dar, presa a acaparat prea repede acest domeniu și l-a limitat reducându-l la o simplă informație, așezată lângă o știre.

Educația vizuală a scăzut iar fotografia se luptă încă să-și recâștige statutul de artă vizuală. Presa standard se rezumă la prezentarea doar a genului fotoreportaj, documentar, comercial, fotografia de fapt divers, arta vizuală dispărând din peisaj.

Din raportul acesta de mediere dintre cititori și realitatea pe care ei doresc să o vadă prin intermediul fotografiilor, se desprinde o polarizare privind sensul pe care îl atribuim imaginilor. Fotografia de presă de cele mai multe ori pune accentul pe informația ca și postură ce revelează, mărturisește, aprobă, dezaprobă, relatează etc., ignorând deliberat caracterul estetic de frumos.

Fotografiile sunt cu atât mai importante cu cât ele susțin textul sau spun pe scurt subiectul prezentat.

Fotografia ca și discurs vizual se împarte în diferite genuri de reprezentare. Fiecărui gen fotografic îi aparține câte o particularitate și o intenție pentru care există.

Ceea ce am vrut să propun cu lucrarea mea de licenta , este simplu: Fotografia este o artă, nu o artă plastică, nici doar o artă poetică, nici numai informație, ea îmbunătățește conținutul vieții, îndeamnă la reflecție, educă, creează un dialog cultural vizual mult mai repede îmbrățișat decât un text. O fotografie poate spune din start mai multe lucruri decât o face textul care trebuie parcurs până la sfârșit pentru a-i deduce înțelesul inițial.

În mod cert, fotografia cere exercițiu. Mult. Zile, săptămâni, luni, ani.

Pasiunea pentru fotografie am descoperi-o cu un an în urma, atunci am avut senzația unei iluminări interioare. Am înteles pentru prima oară, ce înseamnă cu adevărat pasiune, ce înseamnă înca să dureze și că fotografia nu este tocmai ceea ce credeam eu.

Întotdeauna trebuie plecat de la premisa că o fotografie nu va arăta niciodată la fel ca realitatea. De aici trebuie înțeles că nu trebuie să încercăm să reproducem realitatea prin simpa copiere pe hârtia fotografică

Am simțit brusc nevoia unei schimbări de mentalitate, de imaginație și de renaștere pentru creearea unei calităti, a noii mele pasiuni.

Limitele creativității mele, cresteau pe zi ce trecea, respiram pentru un cadru, mă trezeam pentru a iesi pe teren să observ și să identific cele mai copleșitoare momente, mă confruntam cu confuzia că orice om creează din nimic un scop precis pentru simplu fapt ca vedea lumea, condiția umană este neschimbată de mii de ani.

Astazi există peste tot, cărți, manuale, care te invață să folosești butoanele unui aparat, toate acestea duc spre a gasi accentul și sursa care fac imaginea să arate ca un gand pe care încă nu l-ai rostit.

Misterul creativității despre pasiune implicare și viziune persoanală din păcate nu este dobandit de multe persoane , mulți posedă un aparat extraordinar de eficient dar din pacate cu ochii închiși, cand realizezi ca fotografiile executate de tine îți redau o anumită stare de bine,de triumfator deabia atunci poți spune: Da am deschis ochii!

Fotografii se schimbă, fotografiile rămân la fel. Ma contrariat mereu întrebarea, oare pot sa fiu un fotograf? Cred cu tarie ca există o singură sperantă în cariera de succes pe planul foto, daca îmbini munca cu distracția și cheful pentru imagine îl deții în permanență, iar ceea ce creezi este funadamental ,consider ca pot aspira spre o cariera de succes.

Fiecare fotograf se încadrează într-un anumit stereotip, unii obsedați de tehnologie, alții maniaci ai imaginilor dure, altii anahoreți ecologisti, cu toți au întâlnit diferite clișee, toate aceste categorii țin de artistul din sinea fiecăruia, dar adevarate fotografii sunt cele cand încerci să captezi viața, dragostea.

Este foarte ușor ca un artist să te învețe să privești, dar e greu să fi atent să ști să privești tu, nu ceea ce privește artistul.

Incerc să înteleg multe fotografii, însă multe nu se afișează pe tapetul imaginației mele,mi-i imaginez pe marii fotografi ca pe niste ființe sacrificate să rodeasca ceva frumos, cu toate că sunt și ei doar oameni, ca fiecare dintre noi, doar că încearca să ne coloreze puțin viața.

Orice zi poate deveni o zi semnificativă pe cărarea unei vieți de fotograf.

In zilele noastre, există o anormalitate intenționată, o dezordine, pentru a păși spre o alta eră și a ieși din haosul care ne înconjoară, lumea trebuie să vadă ceea ce alții nu văd, talentul și capacitatea trebuie să sporească, iar doar atunci simplitatea geniilor se va observa, asta nu înseamnă că suntem împotriva noului ,ci doar să nu mai fim personaje banale deghizate.

Fotografia este un mijloc de comunicare, urmează acum frânturi extrase din propria experiența, ar trebui să nu ne mai preocupăm atâta pentru aparatură și să nu uităm să privim în jur de multe ori deoarece avem imagini deosebite.

Diferența între un fotograf amator si unul profesionist, făcând abstracție de experiența acumulată de cel din urmă, constă și în modul de abordare a unor situații inedite, ivite pe parcurs, a calității profesionale pe care o oferă în realizarea fotografiilor și a prelucrării acestora.

Angajarea unui fotograf profesionist garantează o calitate înaltă a imaginilor dorite, un mod de lucru flexibil, precum și predarea fotografiilor în termenul convenit în prealabil.

Fotograful profesionist este o persoană capabilă, cu studii în domeniul fotografiei, pregatit pentru a oferi imagini de calitate.

De la statutul de hobby a trecut la cel de meserie, cu pași marunți și repezi, iar combinația dintre util si placut poate spune că a gasit vocația în viața.

Un om dedicat fotografiei, încearcă să învețe în fiecare zi lucruri noi și să găsească noi moduri prin care poate îmbina pasiunea cu necesitățile clienților, pentru a le oferi de fiecare dată imagini cât mai reușite.

Fotografia de portret

(Fotografie realizată de Dănilă Alexandra)- Model- Madalina Cengher- Sighisoara

Dacă se produce aceea conexiune între fotograf și persoana fotografiată, totul decurge de la sine, „pacientul” îți va arata niște trăsături relaxate, o privire liniștită și o frumusețe sinceră, vorbim asa dar de fotografia de potret, care este calitatea proprie pe care și-o doresc alți.

Încrederea alimentează imaginația.

Cele mai importante aspecte ale unei fotografii de portret sunt:

●relația cu subiectul

●lumina

● fundalurile

●echipamentul

Portretul este un instantaneu,un cadru neregizat, doar asa poți surprinde o scânteie din viața personajului fotografiat, așa poți surpinde cel mai bine o dramă, o bucurie, o tristețe.

Cand vorbim de fotografii realizate în studio, avem timp să gândim, șă plănuim cadrul, să asezăm corespunzător lumina, să plănuim diferite unghiuri pentru a ascunde diferite defecte.

La fotografiile de portret executate în afara studioului, trebuie să avem grijă la cele trei elemente de bază: diafragmă, timp de expunere și ISO.

Este indicat ca atunci cand realizăm un portret, focalizarea să fie pe ochii sbiectului, eliminarea oricarui lucru inutil din imagine, unghiuriile diferite pot surprinde stări diferite ale subiectului, alegerea poziției ar putea fi executată in funcție de vârstă.

Fotografierea copiilor (Copii sunt mâiniile cu care ne prindem de ra!)

Dacă putem alege fundalul și lumina, atunci putem lasă copilul să se joace în decorul nostru,copii nu se simt în largul lor în fața camerei foto și vor fi mult mai relaxați dacă nu trebuie sa facă mare lucru, important este la fotografiile pentru copii să nu aplicăm nici o regula pur și simplu să ne folosim de inspirația de moment.

(Fotografie realizată de Dănilă Alexandra)- Model Arthur Szasz Cluj Napoca

Fotografierea bebelușiilor, este foarte dificilă, ei nu pot merge sau să vorbească, degețelele si manuțele bebelușilor dau amploare fotografiilor, puritatea nu se poate explica mai bine decât astfel.

Fotografierea oamenilor înseamnă 90% psihologie și 10% tehnică! (Annabel Williams)

(Fotografie realizată de Dănila Alexandra) Model Unknow Sibiu

Pentru ca e indicat să folosești cele mai neașteptate locuri, texturi mai ales daca sunt nefocalizate,copii vor fi încântați dacă sunt lăsa-ți să facă ce vor. Creearea de activități variate pentru ca ei să nu se plictiseasca. Se stabilește o lumina difuză și uniformă, iar suprinderea lor când se joacă poate surprinde niște expresii minunate.

Fotografia Alb Negru- (o evadare contemporană)

De la color la alb negru este un pas gigantic, unele imagini arată mai bine alb negru decât cele color, dacă imaginea e plină de culori saturate, va arăta mai bine ca și fotografie color, dacă avem o sedința vie si colorată un impas de alb negru e chiar de efect și redau continuitate.

A

Dacă fotografia este executată color și apoi modificată în alb negru vom obține rezultate mai bune. Alb negru este folosit pentru a rupe monotonia sirului viu.

( Fotografie realizată de Dănilă Alexandra) – Sighisoara

Pentru că până nu demult fotografia alb negru era predominantă.

Adevarul este că o fotografie color de multe ori nu ne place, deoarece poate fi prost executată, dar odata schimbată în alb negru va fi perfectă.

Trecerea de la conversia color la alb negru poate fi de multe ori un compromis. De cele mai multe ori când vedem un cadru care considerăm că ar fi potrivit alb negru e mai bine să îl fotografiem color deoarece s-ar putea să atingem latitudinea de expunere.

Consider ca fotografia alb negru se integrează foarte bine în, portret, peisaj, nud și nu numai, unde creativitatea joacă un rol important si anume dă un anumit aer ‚vintage’ și se pot transmite mai bine anumite stări și sentimente.

Fotografia de strada

(Fotografie realizată de Dănila Alexandra)- Sibiu

Fotografia de stradă pare un mod simplu de a fotografia, dar nu este așa, este imposibil ca unui fotograf să nu îi fi atras privirea, o stradă, o clădire, este foarte greu în acest gen de fotografie să surprinzi trăiri.

Un obiectiv cât mai rapid cu o deschidere mare de diafragmă ar fi indicat, secretul este să nu faci agitație, să treci cat mai rapid și să surprinzi cele mai ascunse cadre.

Deși ai impresia ca la fotografia de stradă totul se întamplă haotic, poți avea multe avantaje, lumina naturală puternică, ploaia îți poate genera o stare de melancolie, toate acestea produc produsul finit.

Street photography este o fotografie în spațiul public care te face să trăiești, să miroși și să simți atmosfera.

( Fotografie realizată de Alexandra Dănilă) – Sibiu

Peisajele & Landscape

De multe ori peisajele reprezintă punctul de plecare al fiecărui fotograf, deși peisajele par ușor de realizat, nu este chiar așa. Obținerea unui peisaj perfect ține de foarte multe lucruri, precum compoziție, lumină, încadrare. Pentru a obține tabloul perfect trebuie să fi atent la orice detaliu.

Scoaterea în evidență a celui mai bun unghi este soluția ideala, pentru momentul declanșării.

Este foarte important să cauți cel mai potrivit unghi pentru fotografierea anumit peisaj și să încerci să scoți în evidență frumusețea acestuia. Jucându-te cu timpul de expunere, diafragma și temperatura de culoare poți obține rezultate care vor fi în același timp foarte interesante dar și foarte plăcute.

( Fotografie realizată de Dănila Alexandra) – Făgăraș

( Fotografie realizată de Dănilă Alexandra) – Sibiu

Pentru realizarea unui peisaj reușit trebuie să ținem cont de absolut toate setările tehnice. Timpul de expunere, valoarea diafragmei, sensitivitatea ISO, temperatura de culoare, toate trebuie combinate în așa fel încât să obțineți un cadru atât plăcut cât și corect din punct de vedere tehnic.

Timpul de expunere ne poate ajuta în foarte multe moduri. Pentru realizarea peisajelor este important să reglați timpul de expunere manual în așa fel încât să aveți o lumină cât mai bună în întreg cadrul dar să și evitați zonele supra/subexpuse.

Timpul de expunere ne poate ajuta și la crearea unor efecte mai deosebite în cadrul fotografierii peisajelor. Unul dintre cele cunoscute avantaje ale prelungirii timpului de expunere este obținerea unei mișcări ale unor elemente din cadru precum mișcarea norilor sau a apei. Veți obține astfel un efect foarte interesant ce va transforma peisajul dintr-unul banal într-unul mai deosebit.

Una dintre cele mai cunoscute reguli în realizarea peisajelor este regula treimilor. Această regulă implică separarea cadrului în trei părți, atât orizotal cât și egal. Se recomandă astfel încadrarea orizontului fie la o treime de bază fie la două treimi, evitându-se astfel centrarea peisajului.

Putem obține compoziții interesante chiar și cu cerul în două treimi din cadru folosindu-ne de orele de aur pentru fotografie. Aceste ore se regăsesc la răsăritul și apusul soarelui, lumina nefiind astfel atât de puternică, putând încadra soarele în cadru fără nicio problemă. Veți obține astfel peisaje reușite și fără vreun filtru special.

(Fotografie realizată de Dănila Alexandra) – Sibiu

Regulile de bază

Pentru a avea o fotografie reușită, trebuie să pășim cu pași repezi spre regulile care le avem de urmat, tocmai de accea regula treimi stă la baza fotografiei.

Plasarea subiectului trebuie ales cu atenție deoarece poate creea un dezechilibru profund, divizarea cadrului în părți egale creează deasemenea monotonie, nu este indicat ca linia orizontului să cadă chiar pe mijloc, același lucru este valabil și la compoziția pe verticală.

Este recomandabil ca în fața ochilor împărțirea cadrului să fie raportat la compoziție la si să ne jucăm cu această geometrie până când vom găsi cel mai potrivit aranjament. Într-o compoziție reușită mai contează și ritmul, armonia sau echilibrul.

Cel mai important lucru înainte să apăsăm declanșatorul trebuie să stim foarte clar ce fotografiem , dacă am spus că fotografia este o scriere, atunci, ca în orice propoziție, trebuie să știm care este subiectul și predicatul. Așadar, trebuie să avem în vedere principiul: o singură fotografie – o singură temă – un singur subiect, un singur subiect nu înseamnă un singur element în cadru.

Odată ce am stabilit aranjarea în cadru a tuturor elementelor care ne interesează trebuie să identificam toate acele obiecte prezente în cadru care nu fac parte din compoziție și care trebuie, pe cât posibil, eliminate. Acest lucru se poate face prin înlăturarea lor fizică, dacă este posibil, prin reîncadrare (schimbând unghiul, apropiindu-vă mai mult de subiect, etc.) sau, în anumite cazuri, prin reducerea profunzimii de câmp, astfel că ceea ce se află in fața sau în spatele subiectului va apărea șters, difuz, în imaginea finală. Și fiindcă tot am făcut asocieri între regulile gramaticale și fotografie, mă mai opresc asupra unui amănunt care poate fi extrem de important. Știm că, pentru cei mai mulți dintre oameni, cititul se face de la stânga la dreapta.

Deoarece lumina este principalul instrument în realizarea fotografiei, putem spune cu certitudine că cel care stăpânește utilizarea ei, are toate șansele să realizeze fotografii reușite. Înțelegerea modului în care acționează lumina, efectele pe care le produce pe film nu se pot realiza decât prin practică. Se pot obține niște fotografii excepționale doar prin utilizarea inteligentă a jocului de lumini și umbre.

Deoarece fotografia este totuși o artă și creativitatea este cea care contează mai presus de toate. De multe ori se obțin fotografii reușite tocmai prin încălcarea regulilor,totuși, chiar și pentru a putea fi încălcate cu rezultate pozitive ele trebuie mai întâi foarte bine cunoscute.

,Nu v-a fi niciodata timp pentru o fotografie în schimb e mereu timp pentru a ne trăi viața, și atunci vom gasi un mod de a modela viața cu fotografia,

CONCLUZII

Cu o istorie de aproape două sute de ani, fotografia a fost martorul cel mai fidel al marilor transformări ale lumii moderne. Fotografia, "desenul cu ajutorul luminii", a apărut în primele decenii ale secolului al XIX-lea și a fost rezultatul unor perfecționări de câteva secole ale camerei obscure precum și a studiului sensibilității la lumină a sărurilor de argint. Fotografia răspunde nevoii din totdeauna a oamenilor de a comunica și de a-și memora evenimentele trăite.

Trăim într-o lume a imaginilor. Dacă invenția tiparului a potențat gândirea abstractă plasând cunoașterea deasupra spectacolului și comunicării, mass-media contemporană a impus puterea imaginii, a sensibilului și a concretului. Imaginile ne dau informații despre situații și evenimente, iar acelea dintre ele care capătă o valabilitate generală, devin simboluri. Valoarea lor informativă devine dependentă de timp. Din acest punct de vedere fotografia, chiar de la începuturile ei, a înregistrat cultura, istoria și prezența fizică a omului mai bine decât oricare altă formă de artă.

Societatea contemporană și-a sporit atât de mult dimensiunile încât nu mai este una a publicurilor ci una a maselor, acest fapt fiind datorat mijloacelor de comunicare în masă. Având o foarte largă răspândire, fotografia are un caracter universal fiind mediul cel mai des folosit în comunicarea mediatică. Fie că este folosită în presă, publicitate sau în paginile Web de pe Internet, în format tradițional sau digital, ea are o deosebită putere de comunicare, educare și influențare a unor largi categorii sociale. Prin caracterul său obiectiv, fotografia este un element omniprezent în cercetarea științifică, iar valențele sale formative și informative îi conferă un loc important în procesul de educare permanentă și de învățământ.

Așa cum am menționat la începutul lucrării, mai întâi fotografia este percepută vizual. Vizualul este foarte înșelător, atrăgând atenția . Selecția fotografiilor în presa scrisă și semnificațiile aferente lor pot afecta semnificativ opinia și atitudinea publicului față de conținutul de imagini. O fotografie inspirată poate face cât o mie de cuvinte. Cum percep oamenii cuvintele și imaginile primite prin mesaje? Percepția este influențată de factori psihologici, oamenii raspunzând la stimuli aflați sub pragul de conștientizare.

Fotografia ocupă un loc important în presa scrisă. Fără o fotografie clară care să înfățiseze un eveniment, un loc de pe pământ, o situație, o figură politică sau mondenă, cititorii ar putea doar să-și creeze o idee asupra celor scrise în presă, însă având fotografia drept dovadă, orice cititor poate să se asigure de veridicitatea celor prezentate. De-alungul istoriei, fotografia a trecut prin multe transformări, care au dus la perfecționarea și claritatea imaginii. Fotojurnaliștii din ziua de azi dețin obiective performante cu ajutorul cărora pot realiza imagini impresionante, atât de la apropiere cât și de la distanță. Orice ziar sau revistă ale căror pagini cuprinde cât mai multe imagini este de un real succes comparativ cu cele care au un buget limitat și nu își pot permite trimiterea pe teren a fotojurnaliștilor. Din păcate atât ziarele cât și revistele se pretează la manipulări fotografice cu scopul de a crește audiența. O fotografie trucată sau puțin modificată poate trezi interesul a milioane de cititori curioși, care nu sunt capabili să realizeze că au în față o făcătură.

În cadrul lucrării de față am tratat subiecte ca apariția și evoluția fotografiei, rolul fotoreporterului, rolul fotojurnalismului în presa scrisă, stereotipuri, manipularea prin intermediul imaginilor cu scopul de a evidenția că trăim într-o lume a vizualului, o lume în care suntem asaltați la fiecare secundă de noi imagini menite să ne stârnească interesul. Poate că tehnologia din domeniul fotojurnalismului s-a schimbat, însă fotografiile tot mai poartă o urmă de adevăr, deoarece fotojurnaliștii sunt responsabili de integritatea imaginilor publicate. Acestea trebuie prezentate publicului așa cum sunt, fără a fi alterate.

Orice fotojurnalist, pentru a produce o fotografie, a-i înțelege semnificațiile și a-i evalua calitatea, trebuie să dețină niște cunoștințe tehnice. Fără înțelegerea și stăpânirea tehnicii și proceselor foto, nu va putea realiza o fotografie de calitate, care să depășească nivelul uneia banale. Un fotojurnalist modern este un amestec de reporter, artist, și meșteșugar. Un fotograf este de așteptat să determine extrem de repede, dacă o persoană este de actualitate, estetic, și tehnic posibil pentru a fi fotografiată.

Putem spune că fotojurnalismul și presa scrisă se completează una pe altă. În momentul de față nu cred că cineva își poate imagina un ziar sau o revistă fără imagini. Fotografiile din presa scrisă „condimentează” orice articol dând culoare ziarului, dinamism și evocând realitatea.

Bibliografie

Abrudan, Elena – Comunicarea vizuală. O perspectivă interdisciplinară, Editura Accent, Cluj-Napoca, 2008

Baradell Scott, Anh D. Stack – Photojournalism, tehnology and ethics. What’s right and wrong today?, Black Star Publishing Co. Inc., 2008

Barthes, Roland – Image Music Text – Essays selected and translated by Stephen Heath, Fontana Press, 1977

Boicescu, Șerban – Fotografia la mică distanță și macrofotografia, Editura Tehnică, București, 1969

Feininger, Andreas – Fotograful creator, Editura Meridiane, București, 1967

Gernsheim, Helmut – Fotografia artistică, Editura Meridiane, București, 1970

Greenberg, Steven – Fotografia digitală, Editura Bic All, București, 2004

Horenstein, Henry – Black & White Photography – A Basic Manual, third revised edition Little, Brown and Company, 2004

Horton, Brian – The Associated Press photojournalism stylebook, Addison Wesley Publishing Company, 1990

Iarovici, Eugen – Fotografia și lumea de azi, Editura Tehnică, București, 1989

Ionică, Lucian – Imaginea vizuală. Aspecte teoretice, Editura Marineasa, Timișoara, 2000

Joly, Martine – Introducere în analiza imaginii, Editura All, București, 1996

Kobre, Kenneth – Photojournalism – The Professional s Approach, Focal Press, 2000

Lester, Paul Martin – Photojournalism – an Ethical Approach, digital version, 1999

Maria E. Grabe and Erik P. Bucy – Image Bite Politics News and the visual framing of elections, University Press, Oxford, 2009

Negrea, Ioan – Lecția de fotografie, Editura Albatros, București, 1984

Newhall, Beaumont – History of Photography, The Museum of Modern Art, New York,

Pease, Allan – Body Language. How to read others thoughts by their gestures, Sheldon Press, London, 1988

Sandu, Gabriela – Manual de fotojurnalism, Tritonic, București, 2004

Schiller, Aschley – Digital photography and the ethics of photo alteration. A senior honors thesis, Submitted to the Office of Honors Programs & Academic Scholarships Texas A&M University, 2008

Sheppard, Rob – Fotografia digitală, ghid practic, Editura Egmont București, 2007

Sontag, Susan – On Photography, Allan Lane, London, 1978

Tomescu, Nicolae – Estetica imaginii fotografice, Editura Tehnică, București, 1972

Bqarthes Roland – Camera Luminoasa, Idea Editura, Bucuresti 2012

Jensen Brooks- Despre fotografie cu dragoste, Editura Aqua Force Cluj Napoca 2011

Bibliografie

Abrudan, Elena – Comunicarea vizuală. O perspectivă interdisciplinară, Editura Accent, Cluj-Napoca, 2008

Baradell Scott, Anh D. Stack – Photojournalism, tehnology and ethics. What’s right and wrong today?, Black Star Publishing Co. Inc., 2008

Barthes, Roland – Image Music Text – Essays selected and translated by Stephen Heath, Fontana Press, 1977

Boicescu, Șerban – Fotografia la mică distanță și macrofotografia, Editura Tehnică, București, 1969

Feininger, Andreas – Fotograful creator, Editura Meridiane, București, 1967

Gernsheim, Helmut – Fotografia artistică, Editura Meridiane, București, 1970

Greenberg, Steven – Fotografia digitală, Editura Bic All, București, 2004

Horenstein, Henry – Black & White Photography – A Basic Manual, third revised edition Little, Brown and Company, 2004

Horton, Brian – The Associated Press photojournalism stylebook, Addison Wesley Publishing Company, 1990

Iarovici, Eugen – Fotografia și lumea de azi, Editura Tehnică, București, 1989

Ionică, Lucian – Imaginea vizuală. Aspecte teoretice, Editura Marineasa, Timișoara, 2000

Joly, Martine – Introducere în analiza imaginii, Editura All, București, 1996

Kobre, Kenneth – Photojournalism – The Professional s Approach, Focal Press, 2000

Lester, Paul Martin – Photojournalism – an Ethical Approach, digital version, 1999

Maria E. Grabe and Erik P. Bucy – Image Bite Politics News and the visual framing of elections, University Press, Oxford, 2009

Negrea, Ioan – Lecția de fotografie, Editura Albatros, București, 1984

Newhall, Beaumont – History of Photography, The Museum of Modern Art, New York,

Pease, Allan – Body Language. How to read others thoughts by their gestures, Sheldon Press, London, 1988

Sandu, Gabriela – Manual de fotojurnalism, Tritonic, București, 2004

Schiller, Aschley – Digital photography and the ethics of photo alteration. A senior honors thesis, Submitted to the Office of Honors Programs & Academic Scholarships Texas A&M University, 2008

Sheppard, Rob – Fotografia digitală, ghid practic, Editura Egmont București, 2007

Sontag, Susan – On Photography, Allan Lane, London, 1978

Tomescu, Nicolae – Estetica imaginii fotografice, Editura Tehnică, București, 1972

Bqarthes Roland – Camera Luminoasa, Idea Editura, Bucuresti 2012

Jensen Brooks- Despre fotografie cu dragoste, Editura Aqua Force Cluj Napoca 2011