Fotografii Care Au Schimbat Lumea
=== 0d5d018e5254d9c63b03c05f298afdd13de199bf_683312_1 ===
Universitatea Spiru Haret
Facultatea de Științe Socio-Umane
Specializarea: Jurnalism
Lucrare
de licență
Coordonator științific:
Lector univ. dr. –
Absolvent:
Fietcu Ioan
București
2018
Universitatea Spiru Haret
Facultatea de Științe Socio-Umane
Specializarea: Jurnalism
Fotografii care au schimbat lumea
Coordonator științific:
–
Absolvent:
Fietcu Ioan
București
2018
Cuprins
Introducere
Capitolul I. Imagini: fotografie și istorie
1.1. Principalele abordări interpretative pentru analiza imaginilor
1.2. Fotografie ca sursă: limite și avantaje
1.3. Caracteristicile documentului fotografic
Capitolul II. Patrimoniul fotografic
2.1. Conservarea fotografiei în centrele de documentare de astăzi
2.2. Reflecții asupra grupului de portrete: valoarea unei reproduceri a fotografiilor
2.3. Utilizarea fotografiei în publicațiile științifice
2.4. Fotografii și instituții
2.4.1. Mediul și obiectul
2.4.2. Evenimentul si limbajul evenimentului fotografic
2.4.3. Producția imaginii fotografice
Capitolul III. Studiu de caz: Istoria fotojurnalismului și fotografii care au marcat istoria omenirii
3.1. Scurt istoric al nasterii fotojurnalismului
3.2. U.S Soldier dragged through Mogadishu
3.3. Trump’s “zero tolerance” immigration policy
3.4. Person of the year 2017
3.5. Inexactitatea revistei Time și fotografia care defăimează ucrainenii
Concluzii
Bibliografie
Introducere
Lucrarea Fotografii care au schimbat lumea dezvoltă o stare esențială a întrebării referitoare la relațiile existente între istoriografie și imaginile fotografice, dar conține și analiza detaliată a unor seturi de fotografii ce au schimbat lumea din punctul de vedere al unor publicații celebre.
Motivul alegerii acestei teme a fost de a răspunde la o întrebare preliminară esențială: cum a fost acceptată fotografia ca document istoric în mod normal? Răspunsul la această întrebare nu este ceva simplu, deoarece implică o serie întreagă de evenimente ce vor fi dezvăluite treptat pe parcursul lucrării. În orice caz, ceea ce putem anticipa este că răspunsul constă în acele etape în care evoluția dialectică a gândirii istorice a permis treptat adaptarea la nou.
Prin intermediul primului capitol, am încercat să atrag atenția cititorului în lumea fascinantă a fotografiei. Având în vedere observarea numeroaselor substanțe sensibile la lumină și evoluția formativă a camerei obscure, datată din anii 1800, fotografia, așa cum o știm, trebuia să fie un fenomen din secolul al XIX-lea. Joseph Nicéphore Niépce, inventatorul fotografiei, a fost contestat încă de la începutul aparitiei acestui fenomen, deși sarcina ar fi fost mai ușoară dacă ar fi existat din start o definiție universală acceptată a fotografiei. Astăzi, termenul de fotografie este manipulat pentru a se potrivi imaginilor digitale, dar în limitele sale, cea mai elegantă formă, o fotografie poate fi descrisă cel mai bine ca fiind relativ stabilă, o imagine realizată prin efectul luminii asupra unei substanțe chimice. Stabilitatea unei imagini realizate de lumină este, de asemenea, importantă. Fără stabilitate, fotografie se poate aplica exemplelor cele mai fragile și fugitive ale imaginilor, cum ar fi umbrele înghețului clădirilor într-o dimineață însorită a lunii Noiembrie. Cuvântul fotografie nu a fost produsul unui singur om. Introducerea sa a fost o alegere logică de către cei cu cunoștințe de limbă greacă care au contemplat asupra acestui concept. Dacă lumina sau altă lungime de undă invizibilă a energiei nu este utilizată pentru a face imaginea finală prin mijloace chimice, nu putem determina că este o fotografie.
Unele dintre primele imagini care urmau să fie înregistrate cu materiale sensibile la lumină au fost făcute de Thomas Wedgwood, fiul lui Josiah Wedgwood, cunoscutul olar. Asociatul său, omul de știință Sir Humphrey Davy, a publicat rezultatele și observațiile în Journal of the Royal Institution / Jurnalul Institutului Regal în 1802. Wedgwood și Davy au făcut imagini pe hârtie și pe piele albă, acoperite cu azotat de argint.
Istoria acestui puternic mijloc de comunicare și, în același timp, a reproducerii realității a început în 1829, adică atunci când francezul Joseph-Nicéphore Niepce, profitând de o lungă tradiție a studiilor optice, a realizat o modalitate de fixare a imaginilor folosind acțiunea pe care lumina o exercită asupra substanțelor sensibile înaintea ei. De atunci, imaginea fotografică, în paralel cu evoluția ei tehnică rapidă, a început să dezvolte o multitudine de funcții care transformă nu numai tehnica operei de artă, ci și modurile de exprimare și comunicare umană. Prin urmare, fotografia a fost configurată ca un mijloc de comunicare în masă de la începutul istoriei sale, în același timp, Euskal Herria a constituit la dezvoltarea unui alt fenomen de masă, cel al migrației. Am putea chiar să spunem că a fost istoric imposibil ca cele două fenomene să nu coincidă.
Prin intermediul celui de-al doilea capitol, am arătat cum imaginile, indiferent de calitățile lor estetice reflectă adesea un martor ocular și ne-a pus într-o oarecare măsură împotriva istoriei. Cu toate acestea, utilizarea mărturiei acestor documente, încă prezintă multe probleme și, în cazul în care pe de o parte, ne oferă informații despre aspecte ale realităților sociale, pe de altă parte nu reflectă realitatea, doar distorsionarea. Exact acest proces de denaturare ne interesează pentru a efectua analiza noastră, pentru că este ceea ce ne oferă mărturie despre anumite opinii sau „ochi din trecut și despre trecut. Acest aspect poate deveni apoi o virtute. Fotografiile, făcând referire la evenimentele zilnice sau excepționale care au afectat viețile protagoniștilor acelor timpuri, ne pot oferi încă o mulțime de informații pentru a ne aprofunda cunoștințele despre povestea din spatle fotografiei. Nu ar trebui să risipim această posibilitate care ne este oferită.
După cum se știe, anii șaizeci ai secolului al XX-lea au reprezentat o schimbare importantă în evoluția istoriografiei europene și mondiale. De atunci, domeniul de acțiune al istoricului s-a extins considerabil, pentru a include, pe lângă studiile tradiționale privind evenimentele politice, tendințele economice și structurile sociale, noi căi analitice precum istoria mentalităților, istoria viații de zi cu zi, istoria culturii materiale, istoria corpului și diverse. Multe dintre lucrările produse de istoricii ultimelor generații sunt, de fapt, caracterizate de perspective foarte variate și inovatoare. Această situație, care a fost definită de mulți critici drept o adevărată revoluție istoriografică, a implicat un proces lent de relativizare a surselor tradiționale, adică a documentelor scrise. Așa-numita istorie nouă, prin urmare, se caracterizează printr-o elasticitate extraordinară și printr-o capacitate aproape nelimitată de a profita de noi materiale și surse.
Imaginile sunt suprafețe semnificative. Imaginile semnifică – în principal – ceva acolo în spațiu și timp pe care trebuie să le înțeleagă ca fiind abstracții (ca reduceri ale celor patru dimensiuni ale spațiului și timpului către cele două suprafețe ale dimensiuni). Această abilitate specifică de a abstracționa suprafețele din spațiu și de timp și de a le promova înapoi în spațiu și timp este ceea ce se numește imaginație. Este o condiție prealabilă pentru producerea și decodificarea imaginilor, cu alte cuvinte, abilitatea de a codifica fenomenul în două simboluri bidimensionale și de a citi aceste simboluri.
Semnificația imaginilor este la suprafață. Cineva le poate lua cu o singură privire, totuși această suprafață rămâne. Dacă cineva dorește să aprofundeze semnificația, reconstruirea dimensiunilor abstracte, trebuie să lăsăm privirea să se rătăcească deasupra suprafeței, simțindu-se cum merge. Această rătăcire pe suprafața imaginii se numește scanare. Astfel, privirea noastră urmează o cale complexă, pe de o parte, de structură a imaginii și, pe de altă parte, de intențiile observatorului.
Studiul de caz , Istoria fotojurnalismului și fotografii care au marcat istoria omenirii, incepe cu fotojurnalismul, arătând semnificația imaginii descoperită în procesul de scanare reprezintă, prin urmare, o sinteză a două intenții: una manifestată în imagine și cealaltă aparținând observatorului, de unde rezultă că imaginile nu sunt complet denotative (neambiguuoase) de simboluri (cum ar fi numerele), ci complet connotative (ambigue) de simboluri: ele oferă spațiu pentru interpretare. Vom finaliza prin prezentarea unor imagini cu impact puternic asupra omenirii, Concluziile și Bibliografia lucrării.
În timp ce se rătăcește peste suprafața imaginii, privirea ia un element după altul și produce relații temporare între ele. Se poate întoarce la un element al imaginii pe care a văzut-o deja și înainte poate deveni după: timpul reconstituit prin scanare este o recurență veșnică a aceluiași proces. În același timp, totuși, privirea cuiva produce și relații semnificative între elementele imaginii. Se poate întoarce din nou și din nou la un anumit element al imaginii și îl poate ridica la nivelul unui purtător al semnificației imaginii. Apoi se formează complexe de semnificație în care un element semnifică pe altul și din care transportatorul își derivă propria semnificație: Spațiul reconstruit prin scanare este spațiul de semnificație reciprocă. Acest spațiu și timpul specific imaginii nu este altul decât lumea magiei, o lume în care totul este repetat și în care totul participă într-un context semnificativ. O astfel de lume este diferită structural de cea a lumii liniare a istoriei în care nimic nu se repetă și în care totul are cauze și va avea consecințe.
Natura magică a imaginilor trebuie luată în considerare atunci când le decodificăm. Puterea magică a imaginilor se află în natura lor superficială, iar dialectica inerentă în ele – contradicția deosebită a acestora – trebuie văzută în lumina acestei magii.
Capitolul I
Imagini: fotografie și istorie
Considerații generale
Aparatele de fotografiat din secolul XXI pot oferi niște imagini extraordinar de clare și explicite, datorită continuei dezvoltări ale lentilelor, ale accesoriilor (trepiezi, accesorii ce permit crearea fotografiilor într-un unghi de 360 de grade etc), dar și a tehnicilor de fotografiere, iar deși acesta pare a fi un atu, există și unele dezavantaje tehnologice, și nu numai.
Conform spuselor lui Scott Baradell, „Astăzi, profesia de fotojurnalism așa cum o știm este amenințată de transformarea tehnologică, de creșterea video, prin fragmentarea mass-media. Acest aspect este focusat de un public tot mai suspicios, bloggeri influenți, experții în cablu și radio, și alți critici care pun la îndoială credibilitatea profesiei și autoritatea pentru a ne aduce o imagine exactă a lumii“. Factorii amintiți contribuie la credibilitatea fotografiilor din presa modernă, dar si punerea la îndoială a fotografiilor istorice.
În legătură cu credibilitatea imaginilor fotografice actuale, autorul lucrării Photojournaism, technology and ethics consideră că fotografiile trebuie ca întotdeauna să transmită adevărul, iar acest aspect ține de etica fiecărui fotojurnalist; și susține următoarea idee„‟ „Modificarea fotografiilor este neetică. Fotojurnaliștii etici nu modifică fotografiile dincolo de ce este necesar pentru a optimiza calitatea tehnică a imaginilor. Așa cum menționează Associated Press în politica lor internă referitoare la modificarea/editarea pozelor. Plănuirea sau înscenarea fotografiilor este neetică. Fotojurnaliștii etici nu regizează, recreează sau nu modifică scena unei fotografii de știre“. Respectarea acestor politici asigură încrederea în fotojurnalism, iar impactul fotografiilor ajunge să fie unul real la nivelul publicului.
Cu toate acestea, crearea unei imagini atrăgătoare din punct de vedere vizual cuprinde mult mai mult decât echipamente, date tehnice și criterii obiective, iar adevărata frumusețe nu este în mod tipic definită în mod obiectiv, ci, mai degrabă, este în general simțită de privitor. Unele elemente sau elemente din imagine oferă observatorului o stimulare emoțională percepută de către privitor ca frumusețe. Care sunt elementele care pot stimula emoțional acest răspuns din partea spectatorului? Sunt anumite elemente mai importante sau mai frecvente în imagini atrăgătoare sau frumoase?
Acest aspect a fost detaliat de Helen Caple în lucrarea Fotojurnalismul, o abordare socială semiotică, autoarea menționând urmatătorul aspect, „Felul în care participanții sunt aranjați în cadrul unei fotografii poate afecta balanța și estetica acesteia. O fotografie echilibrată și estetic placută a unui eveniment poate să realizeze o eficiență în cadrul apariției unui articol, datorită frumuseții imaginii. Elementele tehnice includ: lumina, folosirea culorilor, constrastul. Chiar și viteza poate contribui la impresia estetică a unei imagini, ceea ce înseamna că estetica poate fi considerată o nouă valoare, cel putin pentru fotografii“. Identificarea influențelor care afectează atracția imaginii este importantă pentru fotografii aspiranți care își dezvoltă pasiunea personală. Ca urmare, deși calitatea tehnică este importantă, nu este suficientă în crearea unei imagini atractive, durabile și vizibile.
Luând în considerare viziunea Rebeccăi Lepkpoff , care afirma în timpul unui interviu susținut în 2010 la Muzeul de Artă din Columbus, „Orașul este ca un teatru ce rulează tot timpul. Întotdeauna poți avea parte de acțiune […] dacă te uiți unde trebuie sau dacă cauți“. Analizând acest citat, se poate observa cum viața cotidiană este inundată de fotografii în permanență, plăcerea artei și a informațiilor fiind accesibilă prin intermediul acestora. Cu toate acestea, din nenumăratele fotografii, doar un număr mic ne atrage atenția și rămâne în amintirile noastre.
Analizând influența fotografiei, precum și puterea acesteia, John Tagg consideră că avem de-a face cu un „domeniu (fotografia) ce a oferit un spațiu relativ fără bază, adiacent, dar dislocat de instituțiile mai solide ale artei și istoriei artei. […] din poziția în care mă aflam personal la sfârșitul anilor 1970, recartografierea posibilităților practicii «socialiste» în fotografie se alătura încercărilor incisive de reorientare a interpretării politice a tradiției așa-zis populiste a documentarului britanic“. Prin urmare, se folosesc diferite tipuri de documente precum textele literare și mărturiile orale, iar imaginile încep să ocupe un loc proeminent indiferent de calitățile lor estetice, reflectând adesea un test cu martori oculari care ne plasează în fața istoriei. În ciuda acestui fapt, folosirea mărturiilor imaginilor încă ridică multe probleme și dacă, pe de o parte, ne furnizează informații despre aspectele realităților sociale, pe de altă parte ele nu reflectă obiectiv o realitate, ci o prezintă imagistic situație în care intervine percepția personală. Acest defect poate, totuși, să devină o virtute. Acest proces de distorsiune care interesează cel mai mult, ajută la un rezultat, pentru că este ceea ce oferă mărturie despre anumite puncte de vedere sau aspecte ale trecutului și ale trecutului.
Autorul lucrării A Means of Surveillance. The Photograph as Evidence in Law, Screen Education consideră că „anul celor Trei perspective asupra fotografiei, expoziție cocuratoriată la galeria Hayward din Londra în 1979, a fost și anul textului Puterea și fotografia, prezentat întîi sub formă de conferință într-o serie la Institutul de Arte Contemporane (ICA) din Londra“. Istoricii din perioada respectivă nu și-au putut separa poziția teoretică pozitivă a unei serii de strategii practice care, la momentul redactării, au contribuit la evidențierea originalității și protejarea teritoriului. Aceste strategii trebuie să dezvolte, în sfârșit, ordinea cronologică; conștientizarea particularității faptelor; căutarea obiectivității; interpretarea contextuală, încurajarea pentru a găsi stilul academic și, mai presus de toate, o atenție specială la documentele scrise, care, după cum s-a menționat deja, au fost considerate singurele documente reale care relatează dezvoltarea cercetării istorice. Într-o altă ordine de idei, istoria ne-a învățat că nu există limite când vine vorba de domeniul fotografiei și această unealtă se poate folosi ca și un puternic mod de exprimare.
Studiind Evoluția conceptului de imagine în filosofie, Andrei Perciun constată faptul că ,,fotografia a fost astfel studiată ca ajutor istoric practic de la nașterea sa și, de la sfârșitul secolului al XIX-lea, la ideea unei întâlniri privilegiate între istorie și fotografie, idee ce a fost susținută pe scară largă, fiind instrumentul cel mai credincios și imparțial în reproducerea realității. La acea vreme se vorbea, de fapt, despre fotografie obiectivă, i-a fost acordată o valoare documentară comparabilă cu cea care a caracterizat documentele scrise”, astfel, putem înțelege viziunea autorului si faptul că imaginea fotografică presupune automat că are această capacitate de a oferi nemurire personajelor și situațiilor, și că indiferent de trecerea timpului, oferă o calitate superioară folosirii tradiționale a acesteia.
Principalele abordări interpretative pentru analiza imaginilor
Dacă imaginile sunt destinate comunicării vizuale este necesar să ne întrebăm: cum pot fi interpretate semnificațiile lor în cuvinte? Știința care încearcă să răspundă la această întrebare este „iconografia“ sau „iconologia“.
Cel mai faimos grup de iconografi a fost constituit în Hamburg, iar din acest celebru grup făceau parte Aby Warburg, Fritz Saxl și Erwin Panofsky; aceștia au realizat o metodă originală de adaptare a tehnicilor predefinite, la lumea imaginilor din tradiția germană de interpretare a textelor și a reprezentațiilor, susținând că „Din momentul în care ne asumăm că reprezentările scenice sau festive creează caracterele în viziunea artistului ca fiind niște ființe vii, ce se pot mișca, atunci procesul de creare devine mai ușor de urmat“. Această teorie putând fi aplicată și in procesul de interpretare și analizare a fotografiilor. Această abordare este rezumată de către Erwin Panofsky, într-un eseu publicat în 1939, unde se disting trei acte de interpretare, care corespund atâtor niveluri de semnificație ale lucrării, acestea fiind următoarele: primul, descrierea pre-iconografică (și analiza pseudo-formală), legată de așa-numitul „sens natural“ aspect ce constă constând în identificarea obiectelor (arbori, clădiri, animale și personaje) și situații (banchete, bătălii, procesiuni etc.) în muncă. Cel de-al doilea palier al analizei, este analiza iconografică, în sensul de cuvânt al naratorului în raport cu „sensul convențional“ al lucrării (dacă recunoașteți ceea ce este ilustrat este o scenă religioasă, ce scenă religioasă este? sau dacă este o luptă, ce luptă este?). Ulitmul, cel de-al treilea nivel diferă de cele anterioare, deoarece corespunde interpretării iconologice (interpretarea iconografică într-un sens mai aprofundat), adică interpretarea „sensului intrinsec“ al imaginilor. Cu alte cuvinte, principiile care stau la baza unui mod de gândire, o epocă, o clasă socială, o credință religioasă sau filosofică etc.
O perspectivă dinamică asupra imaginilor și ale scopurilor în care sunt folosite ar putea sa ne motiveze prin a înțelege ceea ce fac în loc să se concentreze asupra a ceea ce conțin. În plus, așa cum este cazul celor mai multe întrebări, acestea încurajează răspunsurile descriptive, și oferă o imagine naturalistă care captează imaginea mai mult ca o fereastră asupra lumii decât o reconstrucție a acesteia. Imaginile abordate ca tipuri de acțiune ne inspiră în mod clar din teoria actelor de vorbire și din analiza discursului. Eficacitatea retorică a imaginilor este un motiv de îngrijorare, un aspect care este în mod obișnuit formulat și implicat și care funcționează în mod tacit, pe cale de dispreț și, ar fi argumentat, că depășește cu mult influența rolulului conținutului literal al imaginii. În lucrarea Decoding advertisements: Ideology and meaning in advertising , autoarea a fost de acord cu marea majoritatea a fotografilor, mai ales când este vorba de utilizarea fotogrtafiilor în publicitate, susținând că „Putem înțelege ceea ce publicitatea înseamnă, numai atunci când aflăm cum funcționează, și analizând felul în care aceasta își atinge publicul țintă. Ceea ce o fotografie transmite, este foarte puțin legat de ceea ce își doreste a fi; face parte din mitologia deceptivă a transmiterii faptului că publicitatea este numai un vehicul transparent pentru mesajul pe care îl transmite‟. O parte din referința acestui argument este că forma este în cele din urmă ceea ce dictează eficacitatea imaginii în îndeplinirea unei anumite funcții , și că își desfășoară activitatea într-o multitudine de moduri și nuanțe.
O întrebare de importanță deosebită în direcționarea analizei impactului fotografiilor se referă și la obiectivele noastre generale de deconstruire a imaginilor, și mai exact, care este funcția particulară imaginii, ce vrea publicul să facă și cât de fericit este în atingerea acestui scop? Această întrebare vine ca și rezultat al manipulării sociale ale publicului, iar acest subiect a fost atins și de către Johan Lindell în lucrarea sa, el argumentând că „Diverși autori se ceartă, susținând că imaginile fotografice și muzica sunt exemple ale felului în care media stimulează diferite sensibilități cosmopolitane. În același fel, Similarly, Mau (2010) explorează relația dintre practica transnațională, și o perspectivă politică-cosmopolitană ce conclude următoarea idee – natura slabă a corelațiilor dintre activitatea transnațională și atitudinile cosmopolite (inclusiv impactul mediatic on-line si expunerea la mass-media) au o influență foarte mare asupra publicului, și în rețelele prin care imaginile sunt transmise‟. Ceea ce înseamnă că fotografiile unor subiecte mai sensibile vor avea un impact imens asupra publicului, fie că acestea își au originile în afara granițelor țării sau nu, dar și indiferent de canalul folosit pentru a le transmite.
Putem adăuga că în ultimele decenii, importanța impactului social al fotografiilor a fost un subiect tot mai discutat și dezbătut, mai ales datorită ușurinței prin care canalele media sunt folosite pentru a ajunge la public într-un mod integrat și flexibil. În termeni generali, este posibil să se identifice anumite aspecte principale în adoptarea elementelor vizuale în științele sociale, iar conform studiilor lui Ellie Byrne „Cercetătorii ce iau o poziție constructivă socială în cadrul cercetării vizuale evidențiază importanța motivelor folosite în spatele camerei de fotografiat, precum și alți factori care modelează fotografiile. Câteva studii care utilizează fotografii realizate de anumiți participanți la cercetare includ, prin urmare, o formă narativă folosită a da sens imaginilor. […] prin urmare, din această perspectivă, fotografiile nu conțin o semnificație inerentă, ci devin semnificative printr-un proces de construcție între producător și interpret, în cadrul căruia fotografiile în sine joacă un rol constructiv‟. Această idee susținând rolul important în societate a fotografiilor, din prisma publicului, dar și a fotografilor, iar cu siguranță, astfel de studii vor lua o și mai mare amploare datorită ușurinței facilitate de avansarea tehnologiei, dar si a rețelelor de socializare.
Datorită faptului ca imaginile pot fi folosite și în anumite industrii, lucrarea Do Marketers Use Visual Representations of Destinations That Tourists Value? scoate în evidență metodele folosite pentru atragerea atenției a potențialilor clienți, și detaliează următoarele aspecte: „Având în vedere numeroși factori care afectează formarea imaginii de destinație, cercetătorii au identificat trei tipuri diferite a imaginilor bazate pe sursele utilizate pentru a le construi, și etapele în care destinația imaginei este construită. În primul rând, călătorii pot construi o imagine organică a unei destinații bazate pe idei non-comerciale și sociale (Van Raaij și Francken 1984), cum ar fi opinii ale prietenilor și alte surse de informații. În al doilea rând, este importantă interpretarea imaginii prin asimilarea informațiilor de călătorie din surse comerciale, cum ar fi agenți de voiaj și broșuri (imagini induse). În al treilea rând, imaginea ar putea fi formată prin experiente personale. Această imagine, numită imagine modificată indusă, tinde să fie mai realistă și mai complexă (Phelps 1986; Echtner și Ritchie 2003). Literatura atestă faptul că imaginile induse prin anumite modificări sunt cele mai influente deoarece au o credibilitate mai mare decât imaginea indusă natural. În plus, imaginea organică și modificată poate provoca emoții (de exemplu, experiențe), în timp ce imaginea indusă, care este controlată de comercianți, se poate concentra mai ales pe componente cognitive cum ar fi prețul, comoditatea și disponibilitatea.; înțelegerea vizuală este accesibilă tuturor, permițându-le să observe multiple interpretări‟. Aceste idei aducând la cunoștință faptul că există o întreagă industrie ce studiază impactul imaginilor la nivelul publicului, și adaptarea acestora în funcție de cerințele pieței.
Fotografie ca sursă: limite și avantaje
Una dintre problemele imediate întâmpinate în abordarea analizei imaginilor este diversitatea și proliferarea imaginilor din jurul nostru.Varietatea culturii contemporane a imaginii cuprinde, printre altele: pictura, imprimarea, fotografia, filmul, televiziunea / video, imaginile digitale și realitatea virtuală, uneori imaginea reușind să fie descrisă chiar și prin poezie, iar această diversitate face ca imaginile să fie foarte greu de definit și clasificat. Datorită acestei sarcini, Mitchell a dezbătut imaginile din mai multe perspective, descriind următoarele: „Această sublimare progresivă a imaginii atinge culminarea sa logică când o poezie sau un text sunt privite ca o imagine sau "pictogramă verbală", iar această imagine este definită, nu ca o asemănare pictorială sau doar ca o structură sincronă în unele spații metaforice. Aceste aspecte reprezintă un interes intelectual și complex emoțional într-o clipă de timp‟. Această afirmație accentuând nu numai diversitatea metodelor de exprimare prin imagini, dar și percepția și efectul acestora din mai multe perspective.
În aceste condiții, cercetarea bazată pe imagini a fost grav afectată de studiile lingvistice exprimate în scris, iar calitatea imaginilor, fie că sunt istorice sau moderne, a devenit un subiect interesant de studiat. Paul Manson notează că „Există o lungă istorie a utilizării imaginilor în cercetarea socială, iar anumite discipline, sau, mai exact, sub-discipline, iau în evidență cercetările bazate pe imagine și etnografia vizuală. Înțelegerea metodologică este, totuși, împrăștiată sau limitată la destule zone specifice, cum ar fi producția de filme etnografice. […] la rândul ei, istoria ne-a învățat că au existat și diverse cazuri în care comunitățile au contribuit în producerea propriile portrete ale culturii‟. Astfel, se poate spune că ,practica fotografiei oferă o obiectivitate documentară imaginilor pe care le-a creat, iar cercetarea socială a acestora evidențiează împărțirea ramificată a științelor ce o studiează.
Continuând cu implicațiile sociale ale imaginilor, lucrarea REPRESENTATION Cultural Representations and Signifying Practices , oferă o nouă perspectivă importantă avantajoasă a imaginilor, și detaliează următoarele, „Conceptul de reprezentație a ajuns să ocupe un nou loc important în sfera studiului cultural. Reprezențiile de orice fel, conectează sensul și comunicarea socială cu importanța culturală. Ce înțeleg oamenii prin această descriere? Ce au reprezentațiile de a face cu cultura si sensul acesteia? O folosire simplă a acestui termen este: „Reprezentarea înseamnă a folosi cuvintele pentru a spune ceva de mare importanță, sau din altă perspectivă, să prezinți importanța lumii altor oameni, sau unui public‟. La fel de simplu, puteți întreba: „Asta este tot?‟ Ei bine, da și nu. Reprezentația este o parte esențială a procesului prin care se produce și se schimbă măsurarea dintre membrii unei culturi. Aceasta implică folosirea limbajului, a semnelor, dar și mai important, al imaginilor care reprezintă sau reprezintă lucruri. Dar acest aspect este departe de a fi categorisit printr-un simplu proces‟. Felul prin care anumite acțiuni, gesturi, sentimente sunt exprimate, fiind adăugate sub aceeași categorisire, și anume, reprezentația. Iar din această perspectivă, se poate înțelege foarte clar că imaginile au același impact ca și cuvintele, în momentul în care sunt transmise unui public.
Luând în considerare limitele imaginilor și implicațiile acestora în mass-media, dar și modalitățile de diferențiere a acestora, Lindell a scris că „Dacă cercetările relațiilor din mass-media și cosmopolitism ar fi fost capabile să diferențieze cu atenție diversele practici mediatice, în special în ceea ce privește conținuturile mediatice ce au un impact asupra publicului (un exemplu relevant ar fi capacitatea de a discerne diferențele mai detaliate între rezultatele serviciului mediatic, faptele, consecințele și ficțiunea, și așa mai departe), iar dacă aceeași atenție s-ar acorda și eforturilor cantitative ale acesteia, abordarea relațiilor dintre cele două ar fi schimbată prin încercarea de a dezvolta noi motive în studierea cosmopolitismului, în timp ce încearcarea de a captiva diversitatea teoretică înrădăcinată în concept, ar permite explorarea spațiului mediatic și felului acestuia de abordare.‟ Însemnând că metodele de interpretare și abordare, dar și practicile, prezintă unele minusuri, acestea setând limite în folosirea și implicarea imaginilor în media.
O modalitate de a conecta atenția la obiectivele ideologice ale imaginii și la funcționalitatea lor, este prin identificarea intenției lor particulare. În cele din urmă, tuturor imaginilor li se poate atribui o intenționalitate specifică, o intenționalitate care le face să fie active în anumite moduri pentru audiență. Aici, celebra pretenție a Maritei Sturken și Lisei Cartwright susține că fiecare imagine întruchipează o modalitate de a o vedea și înțelege, și scrie că „Un text de cultură populară, cum ar fi Shrek, care derivă înțelesul său, în parte, din referirea constantă la alte produse de cultură populară, este desfășurat pe mai multe straturi de semnificație intertextuală, pentru a își spune povestea prin imagini, dar și pentru a vorbi și distra telespectatorii. O astfel de reprezentație prin imagini se adresează telespectatorilor ca indivizi din cultura populară contemporană, dar și ca membri ai publicului care au văzut totul datorită accesului la informație. Toate aceste aspecte fiind studiate și folosite pentru a fi reprezentate în cultura imaginii‟. Această afirmație confirmă simultan că o imagine este o viziune și că privirea este o practică socială în sine, ce poate fi adoptată în funcție de cultura publicului, aceasta din urmă, reprezentând o nouă limitare folosirii imaginilor.
Imaginile proiectate cu atenție, se conformează unor anumite coduri de reprezentare, dar și cu regulile unui anumit gen de căutare, în funcție de caracteristicile si impactul acesteia. Imaginile publicate sunt, prin urmare, active în ceea ce privește audiența și cerințele sale, deoarece construiesc un loc ce îi poate satisface nevoile unui privitor idealizat, ceea ce conduce la o serie de întrebări cu privire la: poziția specială pe care o imagine o conferă spectatorilor săi; tipul de relație pe care speră să o aducă la conținutul afișat; tipul de subiectivitate-efect pe care speră ca aceasta să o genereze către privitor.
În ceea ce privește imaginea puterii semnificative, lucrarea Practices of looking: An introduction to visual culture se referă la puterea de a evoca o persoană absentă, puterea de a liniști sau de a incita la acțiune, puterea de a convinge sau de a muri. Nu numai imaginile trădează semnul unui autor activ, ci și implicarea activă a spectatorilor. Având în vedere forța performativă a imaginii pe care o susținem, este logic să vorbim despre actul de vorbire și să punem rolul unui act de imagine. La fel ca și cuvintele, imaginile ne acționează prin informare, ordonare, avertizare, inspirație, convingere sau descurajare.
În ceea ce privesc acțiunile de imagine, următoarele întrebări se regăsesc întotdeauna:
a) realizarea retorică particulară pe care o imagine încearcă să o producă (condiționată, desigur, de agendele instituționale care subscriu publicarea acesteia);
b) mijloacele formale prin care se realizează aceste schimbări;
c) domeniul subiectivității-efectelor activate de recepția sa.
Astfel că, se poate înțelege și că un aspect important în particularitatea transmiterii unui mesaj prin intermediul unei imagini, poate fi influențată si de cel ce a realizat fotografia.
Analiza imaginii este un domeniu ce ia o tot mai mare amploare și este în creștere, în care o varietate de materiale vizuale sunt luate în considerare în legătură cu o diversitate dificilă de subiecte. Nu este surprinzător faptul că materialul vizual este abordat din poziții teoretice și metodologice la fel de variate, și că de-a lungul timpului, s-a dezvoltat o întreagă știință bazată pe studierea acestuia. Datorită interesului focusat pe acest tip de studiu, de-a lungul timpului, limbajul folosit prin intermediul fotografiilor a devenit unul tot mai comun. În lucrarea Representation: Cultural representations and signifying practices , autorul chiar subliniază acest aspect, și scrie următoarele: „Limbajul, în acest sens, este o practică semnificativă. Orice sistem reprezentativ care funcționează în acest fel poate fi considerat ca fiind o lucrare de amploare, în sens larg, în conformitate cu principiile reprezentării prin acest tip de limbaj tot mai comun. Prin urmare, fotografia este un sistem reprezentativ, dar și o unealtă, aceasta folosind imagini sensibile la lumină, transpuse pe hârtie, folosite pentru a comunica înțelesul fotografic despre o anumită persoană, eveniment sau scenă. Expoziția sau afișarea într-un muzeu sau într-o galerie poate fi de asemenea gândit ca fiind "un limbaj de comunicare", deoarece folosește imagini cu diferite obiecte sau acțiuni pentru a produce anumite semnificații cu privire la obiectul expoziției, și transmițând un mesaj emotionant către privitor, fără a fi nevoie de cuvinte‟. Tocmai datorită acestui tip de comunicare și impactul emoțional al acesteia, istoria a arătat că omenirea poate fi afectată în luarea anumitor decizii, pe baza privirii unor fotografii, acestea transmițând un puternic mesaj privitorilor, si influențându-i în luarea unei decizii.
O altă perspectivă a acestui tip de comunicare a fost studiată de Goldstein, care subliniază că aceasta poate atrage și o atitudine negativă din partea privitorului, datorită antecedentelor generate de manipularea prin intermediul imaginilor, și detaliează urmatoarea idee: ,, De mai bine de 150 de ani, fotografii s-au pronunțat în privința gradului de folosință în manipularea anumitor subiecte prin intermediul imaginilor, neștiind să ajungă la o concluzie finală, deoarece spectatorii, dar și ei înșiși, nu știu dacă o astfel de manipulare este bună sau rea, în funcție de împrejurările în care această tehnică este folosită. Cele mai evidente exemple apar frecvent în aceste zile în care fotografia digitală s-a dezvoltat, în cazul în care conținutul unei imagini poate fi modificat în orice mod imaginabil. Totodată, și dezbaterea cuprinde mai multe probleme subtile despre onestitatea sau integritatea imaginilor. Atunci când se consideră că această proprietate lipsește în totalitate, implicația este că fotograful a manipulat cumva subiectul său într-un mod care înșeală, sau cî imaginea în sine înșeală percepția privitorului, fie că acest lucru este unul intenționat sau neintenționat”. Această concluzie fiind una tot mai răspândită, datorită ușurinței prin care tehnologia a ușurat manipularea prin intermediul fotografiilor, fie prin conținutul acesteia ce poate fi modificat digital, fie prin mesajul pe care aceasta îl transmite.
Analiza oricărei forme reprezentative, fie și a textului descriptiv al imaginii, este un proces constructiv, unde intelectul este generat în interacțiunea cititorului cu materialul. Un important aspect legat de mesajul pe care o fotografie îl poate transmite, este legat de textul ce o însoțește, acesta fiind în mare parte generalizat ca și făcând parte din narațiune, aceasta fiind folosită pentru a relata conținutul imaginii către privitor. Acest aspect a fost de asemenea studiat de către autorii Sandra Jovchelovitch and Martin W. Bauer , iar cei doi au relatat importanța narațiunii, descriind faptul că: „De-a lungul timpului, am învățat că narațiunea este prezentă în mit, legendă, fabulă, poveste, novela, epic, istorie, tragedie, dramă, comedie, mime, pictura (gândiți-vă la Carpaccio's Saint Ursula), vitralii, cinema, benzi desenate, știri, imagini,conversație. Mai mult decât atât, acest aspect include aproape o infinitate de forme diferite, deoarece, narațiunea este prezentă în orice epocă, în orice loc, în fiecare societate; începe chiar cu începutul de istorie a omenirii, și încă de atunci, nicăieri nu a mai existat și nici nu a fost un popor fără narațiune. Nepăsarea față de diviziune între literatura bună și cea rea, a rezultat în clarificarea faptului că narațiunea este internațională, trans-istorică, transculturală, dar și ca: este pur și simplu acolo, ca și viața în sine‟ . Având în vedere că ambele tipuri de comunicare detaliate mai sus sunt produse de anumite circumstanțe (uneori manipulate, alteori fiind la întâmplare), nu ne putem asuma noi că am înțeles importul retoric sau ideologic a unei imagini prin luarea în considerare a contribuției exclusive a acesteia, fie a imaginii sau a cititorului singur.
Deoarece există mai multe metode de studiere a imaginilor utilizate de către privitori, experți și critici, lucrarea Mass Media Research Methods o explică pe cea mai abordată dintre ele, și anume – Analiza contextuală. Autorii lucrării detaliează scopul acesteia, și scriu că: „Analiza contextuală nu este, și nu ar trebui să fie folosită pentru simplul scop de a lua în evidență sau pentru a separa ce ar trebui să apară în conținuturile detaliate de către mass-media. Orice număr de subiecte ar trebui categorisite, numărate, și luate în evidență. Numai prin descrierea exactă a cercetării problemei sau a obiectivului imaginii, cercetătorul ce aplică această metodă, se poate asigura că analiza se contentrează pe acele aspecte ale conținutului care sunt relevante pentru public, dar și pentru lucrarea sa. Într-adevăr, nu este ceva ieșit din comun să vedem cum foarte mult timp, dar și mult efort se depune prin măsurarea articolelor ce apar în ziare, și prin categorisirea acestora. […] O clară definiție a cercetării conținutului unei imagini și a unei știri, dar și a înțelesului acestora din prisma categorisirii lor, ne face să întelegem importanța filtrării conținutului, și adresarea acestuia către publicul țintit.‟ Aceste tipuri de proceduri și manipulări analitice ajută la deconstrucția proprietăților retorice și performative ale unei imagini. Prin urmare, descrierea acestei metode ca fiind interactivă, cercetătorii acționează asupra imaginii la fel cum imaginea acționează asupra ei și asupra a ceea ce transmite.
Prin schimbarea imaginii printr-un set de proceduri dat, se produce în mod eficient o imagine nouă, care, prin efectele sale modificate, poate spune multe despre original, iar înțelesul și scopul acesteia este perceput cum trebuie (sau nu) de către privitor.
Analiza mult calitativă se poate spune că este în mare parte descriptivă în natură, eșuând, adică oferă ,,interpretări cu privire la ceea ce datele respective în mod efectiv înseamnă și fac, principiul fapte și vorbe. Unul dintre obiectivele cheie în prezentarea unei serii de proceduri analitice este tocmai acela de a stimula astfel de angajamente interpretative, rezultând în mai multe calificări importante”, după cum reiese în Cosmopolitanism in a Mediatized World The Social Stratification of Global Orientations.
Concluzionând, metodele analitice oferite sunt sugestii care pot, și chiar ar trebui, să fie completate cu altele. Aceste proceduri sunt oferite în slujba sensibilizării imaginilor; ele nu sunt adecvate pentru analiza interpretativă. A face o astfel de greșeală ar fi să rămână la nivelul angajamentului descriptiv. După cum s-a arătat deja: nu există o cale de citire a unui set de elemente compoziționale. Procedurile descrise nu trebuie urmate prescriptiv; ele oferă cercetătorului o matrice de feluri cu care să înceapă propria analiză exploratorie a imaginilor. Culoarea dintr-o imagine, de exemplu, poate funcționa pentru a configura rezonanțe pe planul imaginii (redarea, subliniind o zonă față de alta); poate servi în principal pentru a modula forma, pentru a da formă; să contrasteze simțul căldurii cu cel al răcelii. Acest lucru implică faptul că adesea este suficient să fim selectivi în elementele compoziționale pe care le alegem să le abordeze. În multe cazuri, numai anumite elemente de compoziție discutate mai jos pot fi analizate fructuos; nu toate aceste elemente contribuie la construirea unei imagini în orice moment. Este de remarcat și faptul că contextul actual al imaginii – ca panou publicitar, publicitate în reviste, fotografie instantanee, etc. – dovedește o apreciere evidentă și vitală în ridicarea impactului retoric și performativ al imaginii.
Pentru a începe o analiză a imaginii, amintind spusele lui Lindell, este important să avem o idee despre tipurile de ,,elemente compoziționale sau formale pe care le putem căuta într-o imagine. Pentru imagini vizuale acestea pot fi clasificate ca: elemente senzoriale: culoare, iluminare și textură; elemente structurale: axe, perspectivă și adâncime; elemente dinamice: orientarea figurii, privirea și punctul de tensiune; elemente emergente: direcționalitatea și punctul focal, desigur, nefiind o listă exhaustivă, servește ca o orientare inițială, un mijloc de a sublinia principalele componente din fiecare dintre aceste categorii rudimentare.
Ca punct de pornire, sensul aici, pentru a elabora pe scurt, se referă la modul în care o imagine implică simțurile direct. Rapoarte structurale la organizarea imaginii (vectori în imagine, ascendent, lateral, înainte, înclinarea imaginii, spațiul său recesional)’’.
În consecință, elementele dinamice se conectează la acțiune și mișcare și, prin urmare, la orice figură (umană sau nu) din imagine. În cele din urmă, aspectele emergente rezultă din faptul că elementele formale și de conținut lucrează împreună pentru a genera direcția și punctele de interes din imagine. Abordarea noastră, așa cum sperăm, este deja evidentă, nu conține niciodată conținuturi, dar mereu insistă să discutăm despre modul în care conținutul este redat, echipat cu competență retorică și intenționalitate.
Culoarea este un element esențial în economia vizuală a unei imagini. Culorile sunt utile pentru a atrage atenția asupra anumitor aspecte ale imaginii și asupra unui mijloc de a prioritiza conținutul sau de a stabili relații (armonioase sau disjunctive) între ele. Culorile naturii – un peisaj atrăgător, de exemplu – albastru, verde – ar putea pierde utilizarea de culori, cum ar fi în proiectarea unui produs de dorit, în logo-ul unui brand. S-ar putea lua în considerare în acest sens rolul pe care îl joacă culoarea în legarea textului și a altor componente vizuale. Ritmurile, modelele, asociațiile create prin utilizarea repetată a culorilor sunt adesea o trăsătură crucială a imaginii în sine. De ce să faci fotografii? Ce face o fotografie atât de diferită de o pictură, o sculptură sau o poezie?
Privind înapoi, fotografia documentară a făcut valuri de impact ca o metodă de a spune adevărul în vremuri grele, o modalitate de a expune scene tulburătoare pentru a crește gradul de conștientizare a unor lucruri precum sărăcia și foametea, pentru a remodela în cele din urmă opinia publică asupra politicilor guvernamentale, adesea cauza directă. Fotografiile documentare demonstrează că imaginile pot schimba lumea. De exemplu, fotografiile care dezvăluie moartea și distrugerea cauzate de prezența SUA în Vietnam au dus la retragerea Americii din război. Cheia nu este în povestire, ci în prezentare. Fotografii au reușit să surprindă emoția și trauma suferinței umane și să inspire spectatorii să creeze schimbări. Comunicarea emoției din punct de vedere vizual este valoroasă și puternică, chiar și în privirea singulară.
Sursa fotografiei de ordin documentar nu prezintă întotdeauna pierderi și disperări. Realismul, contextul și calendarul sunt roluri cheie pe care fotografiile documentare trebuie să le ia mereu în considerare. Fotografia reprezintă într-adevăr subiectul său? Cum este această fotografie un simbol al unor probleme, sentimente sau evenimente mai mari? De ce este acest moment semnificativ? De exemplu, fotografia din Piața Tiananmen de către Jeff Widener în 1989, în care un om stă în semn de protest în fața rezervoarelor guvernamentale, a reînviat o credință în curaj și reprezintă noțiunea că o figură mică poate face schimbări. Prin această logică, fotograful documentar ar putea fi comparat cu omul din fotografie, deoarece a creat un impact extraordinar cu un act – în acest caz, fotografia iconică.
Stilul de fotografie documentar variază, de asemenea. De exemplu, legat de evoluția fotografică, s-a spus că,,există posibilitatea ca fotoreportajul să evolueze, în acest context, spre artă, evenimentele reale devenind astfel niște trambuline care să catapulteze fantezia artiștilor (foști documentariști) în albumele, galeriile sau muzeele de artă, mai curând decât în reviste politice. Fotografiile de reportaj vor putea deveni, la rândul lor, un fel de accesorii vizuale ale textelor, asemănător gravurilor ce dominau revistele de epocă”, idee susținută și demonstrată de-a lungul istoriei, până in vremurile moderne de Kirâly.
Din mențiunile de mai sus, rezultă că fotojurnalismul ca profesie a devenit din ce în ce mai dificil de menținut, datorită creșterii numărului de fotografii și a concedierilor declanșate de schimbare a cererilor din presă. Unii oameni cred că, în calitate de fotograf, este responsabilitatea acestuia să documenteze locurile, evenimentele și persoanele pe care le întâlnește în viață pe care le considerați importante, frumoase sau speciale. Istoria se întâmplă, formează, amintiri, dar numai fotografiile sunt capabile să le captureze în cadre.
Capitolul II
Patrimoniul fotografic
Administrarea patrimoniului fotografic atrage după sine dificultăți deosebite întâmpinate în încercarea de a reconcilia și armoniza obligația care rezultă din conservarea materialului fotografic cu interesele autorilor (fotografi), utilizatorilor și a centrelor de manageri. Așa cum este logic, ,,stabilirea și dezvoltarea legislației care să protejeze acest domeniu al patrimoniului, care în acest caz presupune și protecția drepturilor derivate din proprietatea intelectuală, afectează în mod direct posibilele modele de management care trebuie aplicate de la centre responsabile pentru conservarea, organizarea și promovarea patrimoniului fotografic”, aspect intens dezbatut în Conservacion de fotografia patrimonial . De aici , se denotă că primul domeniu de reflecție trebuie să înceapă de la evaluarea exhaustivă a nevoii reale pentru crearea sa. Există pe același teritoriu un alt echipament care să poată găzdui materialul fotografic și să stabilească, după caz, o administrare comună a drepturilor de exploatare economică? Dincolo de un centru pentru conservarea materialelor fotografice, ceea ce propunem este un echipament deschis pentru public, pentru consultare publică, studiu și diseminare, diseminare și promovare a imaginii fotografice.
Totuși, pe baza căror imagini fotografice? De aici rezultă la una dintre cele mai importante decizii de adoptat. Este de așteptat să păzească și să acționeze numai pe acele fotografii produse de organizația (publică sau privată) a serviciului sau, dimpotrivă, vom promova o politică de acceptare și colectare a donațiilor și a misiunilor.
,,În mod firesc, obligațiile care decurg din acest cadru juridic ar trebui să fie încorporate ca practică standard de către persoanele responsabile cu gestionarea fondurilor și colecțiilor fotografice și o parte din responsabilitatea lor de a gestiona drepturile și obligațiile diferitelor părți implicate în acest proces. Crearea oricărui nou centru de gestionare a patrimoniului, fie în sfera publică, fie în sfera privată, trebuie să facă obiectul unor analize anterioare exhaustive care să justifice necesitatea acestuia și să-i garanteze posibila viabilitate. Este evident că cazul centrelor care gestionează patrimoniul fotografic nu poate scăpa de această realitate și, din acest motiv, este strict necesar să se stabilească exact ce misiune vrem să urmărim și obiectivele pe care intenționăm să le realizăm trebuie să fie”, conform lui Boadas, Casellas & Compania.
Ca rezultat, ar trebui să analizăm în detaliu consecințele care pot rezulta din crearea unui nou serviciu. Cum va fi integrată și ce impact va avea asupra celorlalte servicii pe care le oferim? Și mai mult, mai ales în cazul în care promovarea este de origine publică, este necesar să se creeze acest serviciu în funcție de nevoile exprimate de public sau ar fi o prioritate să se întreprindă alte inițiative?
Ca repercusiuni, nu pentru motive evidente, vom înceta să menționăm aspectele legate de determinarea disponibilității unor resurse economice, umane și materiale suficiente pentru a garanta recepția, tratarea, instalarea, consultarea și difuzarea documentelor fotografice. Rezultatele obținute vor determina necesitatea și avantajul de a avansa în crearea unui centru sau serviciu de această natură. Materializate, necesitatea acestora trebuie să fie stabilită în așa fel încât detaliat nposible obiectivele de utilizare și de servicii și, prin urmare, determina dacă politica noastră de management se va concentra doar pe a răspunde nevoilor ridicate de noi exclusiv instituția noastră sau de companie, sau noi de asemenea, să încercăm să răspundem cerințelor generale pe care le ridică populația în ansamblu (cetățeni în general, presă, sectorul editorial, sectorul audiovizual).
Naturalmente, trebuie dezvoltată o politică de exploatare economică care, pe lângă dreptul de autor, stabilește tarife care se pot baza atât pe prețurile pieței, cât și pe costurile serviciilor. Așa cum este logic și în special în centrele publice, scopul reproducerii și utilizării (pentru cercetare și non-profit) poate însemna bonusul sau scutirea de la tarifele sau taxele publice aplicabile.
Propunem să acceptăm fără ,,discriminare totalitatea fondurilor și colecțiilor pe care le primim sau, dimpotrivă, vom încerca să obținem altor centre acele imagini care nu se conformează direct criteriilor și obiectivelor prestabilite (…) intenționăm să stabilim o politică de achiziții și am asigurat finanțarea”, după cum am fost îndrumați în Photographs of the Past: Process and Preservation
În cele din urmă, un alt aspect fundamental este cel legat de organizarea și clasificarea materialelor fotografice. Stabilirea și dezvoltarea sau, dimpotrivă, adoptarea și adaptarea, dacă este cazul, a unui program de gestionare și a unui sistem de descriere poate deveni piatra de temelie a unui centru de gestionare a patrimoniului fotografic și garanția care ne permite să asigurăm conservarea acestuia și să oferim servicii mai bune.
2.1. Conservarea fotografiei în centrele de documentare de astăzi
Materialele fotografice au structuri fizico-chimice complexe care prezintă provocări speciale pentru bibliotecari și arhiviști în conservarea lor. De la începuturile timpurii ale fotografiei, au fost folosite multe procese și materiale fotografice, fiecare având propriile caracteristici de deteriorare în timp și atunci când este manipulat.,,Fotografiile deteriorate pot necesita tratamente de conservare specializate, care trebuie să fie efectuate de un conservator de fotografii profesionist. De multe ori acest lucru este foarte costisitor, necesită o mare experiență și o mulțime de timp. Pentru majoritatea fotografiilor din colecțiile de cercetare, tratarea fotografiilor individuale ca soluție de conservare nu este probabil posibilă, datorită costurilor ridicate implicate. Ca o alternativă, poate avea un impact mult mai durabil și mai pozitiv asupra păstrării colecțiilor prin promovarea măsurilor adecvate de îngrijire și de manipulare prin programe educaționale pentru angajați și utilizatori, utilizarea celor mai bune ambalaje (coperți, plicuri și cutii) pentru păstrarea și menținerea condițiilor optime de mediu în zonele de depozitare și expunere”, aceste rezultate au fost obținute și dezvăluite de Franch.
Fotografiile sunt obiecte compozite. Deși deteriorarea este continuă și proces natural, există mai multe etape care pot fi luate pentru a reduce rata la care au loc aceste procese și afectează imagini fotografice. De la începutul fotografiei, multe materiale diferite au fost folosite pentru a realiza un număr variat de materiale fotografice. O fotografie comună este compusă din trei părți diferite:
,,Suportul: se poate din sticlă, foaie de plastic, hârtie sau hârtie cu un strat de rășină. Emulsia sau liantul care foarte des este gelatina, dar poate fi de asemenea albină sau collodionă. Acest strat aderă materialul imaginii finale sau al substanței în care imaginea este formată pe suport. Hârtia pentru copii realizate cu imprimante cu jet de cerneală este de obicei acoperită cu materiale sintetice. Materialul final de imagine: materialul care conține imaginea finală din argint, coloranți sau particule de pigment, este de obicei suspendat în stratul liantului sau emulsiei”; aceste cunoștinte au fost împărtășite de Tudose și Sandu .
Având în vedere tot ceea ce am menționat până acum, Identificarea diferitelor tipuri de fotografii necesită o cunoaștere de bază a istoriei proceselor fotografice. Curatorii și arhiviștii responsabili de îngrijirea colecțiilor fotografice trebuie să aibă un anumit grad de familiaritate cu diferitele procese fotografice și cunoștințe despre timpul în care au fost folosite. Aceste informații nu sunt necesare numai pentru catalogare, ci pentru a lua măsurile corecte și adecvate de conservare. Diferitele procese trebuie identificate pentru a face distincția între originalele originale și copii. În plus, nevoile de stocare sunt diferite pentru fiecare tip de material fotografic. Unele fotografii pot fi periculoase (cum ar fi azotatul de celuloză) sau pot emite gaze nocive pe măsură ce se deteriorează (cum ar fi negativul nitrat și acetatul) sau pot cauza deteriorarea altor materiale (cum ar fi nitratul, diazo) și trebuie depozitate separat. Abilitatea de a face diferența între procesele fotografice este esențială pentru a putea selecta condițiile de mediu și casetele, plicurile, coperțile sau ambalajele corespunzătoare. De exemplu, acetatul negativ și nitrat trebuie stocate în hârtie plicuri individuale cu rezerve alcaline deoarece carcase din plastic capcană șI gazele emise de folia inferioară, care accelerează deteriorarea imaginii și a filmului de sprijin. Există multe cărți excelente despre diferitele procese fotografice.
Gestionarea colecțiilor include patru componente de bază: inventar, evaluare, catalogare și ambalare (în cutii, ambalaje și depozitare corespunzătoare). Inventarul este necesar pentru a determina ce procese fotografice sunt reprezentate în colecție, copiile care sunt montate, care nu sunt sau dacă sunt în albume. Evaluarea colecției include o analiză detaliată, luând în considerare valoarea istorică și / sau comercială, dacă fotografia ar trebui să facă parte din colecție, în conformitate cu misiunea instituției, un diagnostic al nevoilor de depozitare și conservare. Catalogarea și organizarea include identificarea fiecărui obiect, menționând data originală și atribuindu-i un număr de catalog.
Materialele colectării, precum și cele achiziționate în mod continuu, trebuie să fie revizuite sistematic în timpul etapelor de inventariere și de evaluare pentru a identifica obiecte cu probleme de conservare specifice care necesită tratament conservator sau de stabilizare (până când acestea pot fi transportate din tratament). Astfel de acțiuni pot include plasarea în cutii protectoare sau cutii de carton rigide pentru a susține fotografii care sunt rupte sau fragile.
Pentru început , principalele probleme care trebuie identificate sunt probleme inerente care afectează structura fotografiilor, cum ar fi fragilitatea extremă, straturile de emulsie fotografică care sunt bombardate sau alte daune fizice; și probleme externe cum ar fi izbucnirea activă a mucegaiului, infestarea insectelor sau utilizarea inadecvată a benzilor adezive sau adezivilor din cauciuc (natural).
Cu toate acestea, din cauza caracteristicilor unei colecții, în unele cazuri, ,,separarea de acest tip de material este imposibilă și trebuie să se facă un echilibru adecvat între nevoile opuse ale materialului fotografic dintr-o colecție. Obiectele care sunt atât de deteriorate încât nu permit manipularea fără a provoca daune mai mari, trebuie să fie duplicate, făcând reproduceri de cea mai înaltă calitate posibilă. O fotocopie a duplicatului poate fi făcută în scopuri de cercetare. În acest fel, originalul poate fi salvat, astfel încât materialele unice să nu fie încredințate cercetătorilor zilnic. Foarte des acum, proiectele de digitizare oferă acest tip de alternative”, mulțumită dezvăluirii făcute în The storage of art on paper .
Administrarea integrală a unei colecții include întreținerea și stocarea corespunzătoare a acesteia. Împachetarea adecvată poate reduce la minimum pagubele cauzate de manipularea necorespunzătoare și de utilizarea continuă. Condițiile de mediu adecvate reprezintă cea mai mare apărare împotriva deteriorării, deoarece gazele nocive, temperaturile ridicate și umiditatea relativă necorespunzătoare afectează negativ materialele fotografice.
2.2. Reflecții asupra grupului de portrete: valoarea unei reproduceri a fotografiilor
Folosind ambalaje (coperți, plicuri, cutii) și rafturi adecvate pentru depozitarea cabinetelor materialelor fotografice sunt măsuri preventive importante care protejează articolele de daune fizice, stabilizează materialul fragil și delicat, și oferă îngrijire de bază pentru toate materialele colecției. Atât ambalajele, cât și mobilierul trebuie alese cu grijă, astfel încât acestea să servească drept protecție și să nu contribuie la deteriorarea conținutului. Există mai mulți factori implicați în luarea deciziilor cu privire la depozitare: starea fotografiilor, frecvența cu care poate fi utilizat materialul, spațiul disponibil, condițiile de mediu și resurse umane și financiare. Adesea, atunci când se ocupă de colecții mari, îmbunătățirile parțiale pot fi obținute doar prin creșteri, dar acest lucru are un impact dramatic pe termen lung.
Materialele fotografice pot fi deteriorate grav dacă sunt depozitate în dulapuri realizate din materiale de calitate slabă, care emit fum chimic nociv, sau care nu oferă o protecție adecvată. Deteriorarea apare și atunci când fotografiile sunt stocate în vrac în cutii foarte mari sau foarte strânse în sertare de dimensiuni greșite.
Stocarea, inclusiv în dulapuri și rafturi trebuie să fie făcute din materiale inflamabile, necorozive, cum ar fi oțelul inoxidabil sau aluminiu anodizat sau oțel cu un finisaj aplicat sub formă de pulbere și coacere, aspecte prezentate de același Ogden. Rafturile din lemn sau produsele din lemn (presate sau placaj) trebuie evitate, deoarece conțin lignină, peroxizi și uleiurile care pot mediului și gaze reziduale sunt în contact cu fotografii. Noile dulapuri metalice, acoperite cu smalț copt, pot emite vapori dăunători dacă nu au fost prelucrate corespunzător în timpul fabricării lor.
2.3. Utilizarea fotografiei în publicațiile științifice
La început, fotografia a devenit o componentă esențială a multor domenii ale științei. De când a fost compilat biroul medicului general american și un registru de șase volume al rănilor de război civil la scurt timp după război, a jucat un rol crucial în studiul anatomiei. ,,Fotografiile pot oferi un standard obiectiv pentru definirea caracteristicilor vizuale ale unei specii de animale sau a unei forme de formare a rocilor”, după studiul lui McFall.
În final, fotografia poate de asemenea să descrie lucrurile pe care ochiul uman nu le poate vedea deloc. Expunerile de o oră, efectuate prin telescoape, aduc detalii astronomice altfel nevăzute. În mod similar se aplică și unor fotografii realizate prin microscoape. Fotografia de mare viteză ne permite să vedem un glonț în zbor.
În 1932, existența neutronilor a fost dovedită prin fotografii, precum și existența virușilor în 1942. Planeta Pluto a fost descoperită prin comparații ale hărților fotografice prin telescoape.
Razele X luate la spitale sunt luate cu raze X mai degrabă decât cu lumină vizibilă. În mod similar, fotografiile infraroșii și ultra violete, care detectează lungimi de undă invizibile, pot fi utilizate în multe scopuri, inclusiv astronomie și medicină, precum și detectarea fisurilor în țevi sau a pierderilor de căldură din clădiri. În toate aceste cazuri, dovezile și rezultatele experimentale pot fi ușor schimbate între oamenii de știință folosind fotografii.
,,Culturile noastre devin din ce în ce mai vizuale și sofisticate din punct de vedere vizual datorită tehnologiilor din ce în ce mai avansate. Imaginile vizuale ne înconjoară și suntem obișnuiți să citim zilnic imagini vizuale”, după cum s-a dezbătut în Analyzing visual data . Cu toate acestea, în cercetarea științelor sociale, am început doar să folosim într-o oarecare măsură date vizuale în afara modurilor tradiționale de antropologie și sociologie. Există dificultăți în utilizarea fotografiilor ca date deoarece puțini sunt instruiți să facă acest lucru. Există doar câteva universități care oferă cursuri de metode de cercetare pentru absolvenți în ceea ce privește modul de colectare, analiză și prezentare a datelor vizuale.
Grady subliniază, de asemenea, că ,,revistele sunt interesate să publice analize verbale ale fotografiilor, dar nu fotografiile actuale. Performanța în acest context este văzută atât ca formă de investigație, cât și ca formă de reprezentare. Cercetătorul se implică într-o strânsă colaborare și angajament cu participanții la cercetare și reprezentare”.
Într-un fel, acest proces poate fi privit ca o co-performanță. În plus, după cum subliniază Leavy, ,,performanțele nu sunt citite, ci mai degrabă sunt experimentate. Performanțele sunt deschise multiplelor semnificații, care derivă din experiența consumului, care poate implica o mulțime de emoționale și psihologice, nu doar cele intelectuale. Audiența se angajează într-un schimb cu autorii / cercetătorii, iar semnificația nu este controlată de către autori / cercetători, ci negociată între cei doi”.
Datorită celor doi autori menționati anterior, concluzionăm că metodele vizuale, ca parte a colecției de date în domeniul științelor sociale, au crescut în popularitate în ultimii zece ani, după ce au funcționat de zeci de ani în principal ca instrument pentru documentarea antropologică și păstrarea înregistrărilor sociologice. Această popularitate crescută poate fi văzută în manualele de metode de cercetare în care metodele vizuale sunt acum incluse ca metodă de colectare a datelor.
În concluzie, metode vizuale, cum ar fi fotografie, au fost folosite ca ilustrații ale textului fără o analiză reală a fotografiilor sau în antropologie adesea în scopuri documentare. Interesant, în manualele de astăzi, fotografiile sunt încă descrise ca fiind folosite atât în scopuri documentare, cât și pentru ilustrații. Foarte puțin se spune despre fotografii ca date reale și aproape nimic despre analiza fotografiilor. În cele mai multe cazuri, datele vizuale sunt văzute ca o completare a datelor verbale, nu invers.
Scopul utilizării fotografiilor în interviuri nu este numai acela de a încuraja intervievatul să spună despre viața de zi cu zi, să își amintească evenimentele trecute sau să deblocheze informațiile uitate, dar și să dezvăluie punctele de vedere și valorile ascunse ale participanților.
2.4. Fotografii și instituții
În timp ce arhivele reprezintă unul dintre locurile din societatea noastră în care se găsesc fotografii în ordine sistematică, acest fapt nu a contribuit prea mult la elaborarea unor studii aprofundate pe tema înregistrărilor fotografice. Fotografiile își au locul în majoritatea arhivelor, publice sau private, instituționale sau personale, unde sunt identificate, aranjate sau clasificate și descrise, totuși profesioniștii de arhivă care se ocupă de aceste fotografii au căutat rareori să le problemazeze; mai exact, ei nu s-au referit la întrebarea ce roluri sunt atribuite acestor înregistrări fotografice în procesul propriu-zis de formare a unei arhive.
S-a argumentat că această lacună poate fi explicată prin faptul că ,,documentația de natură textuală a predominat în arhive încă din momentul în care primele seturi de documente s-au adunat în cele mai vechi timpuri. Într-adevăr, atât fotografiile cât și filmul – care citează doar două tipuri de documente compuse din imagini – sunt înregistrări care au fost produse și adunate în epocile moderne și contemporane, începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Reprezentând achiziții recente în universul arhivistic, aceste înregistrări semnalează, de asemenea, o transformare remarcabilă în domeniu, care a schimbat profund modul în care arhivele sunt produse și acumulate în lumea contemporană – un impact care, ulterior, a fost relativizat prin apariția de documente electronice” de Lopes de Lacerda.
Concluzionăm ca modalități de înregistrare a acțiunii și a informațiilor, imaginile posedă o materializare și constituie o resursă pentru exprimare care le distinge de alte înregistrări bazate pe verbale găsite în documentele adunate de-a lungul secolelor, fiind una dintre principalele diferențe responsabile de dificultatea de a aplica metodologia de arhivare generată în funcție de realitatea întâlnită în arhivele istorice acestor noi înregistrări.
Pe lângă diferența de limbă, lipsa unei legături între originea documentelor vizuale și tehnicile și procedurile administrative a adâncit decalajul dintre aceste înregistrări și documentele textuale. ,,Progresele tehnice în modul de producere a documentelor textuale au avut întotdeauna o strânsă legătură cu procedurile administrative și, prin urmare, sunt mai ușor integrate în realitatea organizării arhive a documentelor”, precum este prezentat în Formación basada en las Tecnologías de la Información y Comunicación: Análisis didáctico del proceso de enseñanza-aprendizaje.
În plus, modul în care înregistrările vizuale sunt produse sau acumulate în arhive implică diferite acțiuni și proceduri decât cele utilizate pentru producerea de înregistrări scrise. Întrucât acestea nu se încadrează în categoria documentelor create pentru a reprezenta acțiuni de importanță juridică sau juridică, ele nu prezintă caracteristici care să le permită să fie clasificate conform unui tip de caracter oficial. Odată ce au fost produse, ele pot deveni parte din diferite tipuri sau tipuri de documente sau pot fi utilizate separat, în funcție de cerințele fiecăruia. O nouă serie de copii poate fi reprodusă în alte scopuri decât intenția din spatele aspectului inițial. În cele din urmă, ele pot fi arhivate în conformitate cu o logică unică, total diferită de cea aplicată tuturor celorlalte înregistrări produse de aceeași instituție.
Cu toate acestea, și în ciuda acestor singularități, crearea și acumularea de înregistrări fotografice în scopuri instrumentale, fie că rezultă dintr-o activitate instituțională, fie din povestea vieții unui individ, își afișează propria economie sau rațiunea de producție și motivele care stau la baza apariției lor ar trebui cercetate în acest context, aspecte dezvăluite de același Garrido.
În ceea ce privește manevrarea arhivelor, a condus la momentul crucial în viața unei înregistrări, moment care poate pune în lumină motivele și semnificațiile înregistrării, relația cu omologii săi și relația dintre întreg și persoana responsabilă existența sa, și anume creatorul arhivei. De regulă, înregistrările sunt organizate în scopuri de cercetare ani după încheierea arhivei.
În cazul arhivelor personale, acest lucru coincide cu moartea creatorului, în timp ce în cazul arhivelor instituționale, cu moartea instituției. Aceste relații, care se presupune că sunt mai clare atunci când se creează arhiva, necesită deseori restabilirea sau reconstruirea. Lipsa gândirii reflexive intenționate în domeniul teoriei și metodologiei arhivării, adaptată în mod specific fotografiilor ca arhivă, înseamnă că tratarea unor astfel de materiale se bazează pe reguli și metode concepute pentru alte discipline, în special știința și istoria bibliotecii.
Legătura acestora cu universul care le-a generat ar trebui să fie o sarcină de manipulare a arhivelor, bazată pe o abordare mai puțin naturalizată a acestor înregistrări. Dar asta nu se întâmplă. ,,Materialul vizual, mai precis imaginile tehnice care rezultă din producția vizuală – inclusiv fotografiile și înregistrările filmului – au fost privite în mod tradițional ca imagini autoreferențiale, de un anumit aspect, lipsite de o legătură clară cu restul arhivei sau entității care a produs și este responsabil pentru existența întregului. Hegemonia valorii faptice a imaginilor este ceea ce determină tratamentul lor și, indiferent de tipul de arhivă în discuție, orice efort de identificare și descriere a materialului se concentrează asupra faptelor, a oamenilor, a locurilor și a epocilor’’ prezentate de Sanchez Jaramillo.
Într-un final, fotografiile au fost organizate sistematic în funcție de valoarea informativă a conținutului imaginii, în detrimentul valorii și valorii lor probatorii ca o evidență a ceea ce le-a dat naștere. În plus, ele sunt adesea considerate piese individuale, descrise individual, chiar dacă aparțin unui set mai larg de înregistrări, ignorând fundamentele fundamentale ale științei arhivistice, care nu doar fac apel la menținerea legăturilor între înregistrări, ci și la importanța vitală a păstrării originii lor. Orice imagine poate fi numită înregistrare în sensul că conceptul larg al unei înregistrări se referă la orice informație care a fost înregistrată într-un mediu dat. Imaginile ca înregistrări de arhivă sunt cele care nu doar transmit o gamă largă de conținuturi, ci sunt, în primul rând, produsul acțiunilor și tranzacțiilor unei ordini birocratice sau socio-culturale care au fost responsabile pentru crearea lor.
2.4.1. Mediul și obiectul
Fotografia, în special pentru încorporarea ei în mediul de imprimare, este cea mai obișnuită modalitate de a crea, distruge și contempla imagini statice.
Datorită capacității sale de a reproduce aspectul vizual al realității, a înlocuit pictura, desenul sau gravura atunci când este necesară o reprezentare fidelă și precisă. Verosimilitatea discutat profund, sau mai degrabă caracterul său de înregistrare o realitate s-a întâmplat deja, au permis transformarea într-o ,,extensie a sistemului nostru de percepție, asa ca am folosi ca o extensie a aparatului nostru vizual pentru a vedea obiecte și situații la care nu avem acces, fie din cauza distanței sale spațiale, fie din cauza distanței sale temporare. Dacă luăm în considerare acest caracter al expansiunii sistemului nostru senzorial, putem realiza importanța enormă pe care o are pentru cultura noastră și creșterea noastră ca indivizi gânditori. Fotografia ,,nu mai este doar o curiozitate stiintifica, o divertimento de chimisti, opticieni sau caricaturisti frustrati. Capacitatea sa de a stabili o realitate optică a dus la o parte foarte importantă a culturii noastre, a capacităților noastre de cunoaștere și a dezvoltării noastre ca ființe umane’’, conform lui Pătru, și Semenov .
Mai mult decât atât, ca rezultat, această răspândire masivă a fotografiei a fost făcută pe de o parte, din cauza reproducerea fotomecanică în cărți, ziare și reviste, iar pe de altă parte, datorită consolidării unei industrii puternice de materiale fotografice a pus domeniul de aplicare al oricărei persoane operațiunile dificile care conlieva practica fotografică. Acești doi factori au condus la un paradox: răspândirea masivă a fotografiei a dus la o lipsă de sisteme fotografice, o lipsă de obicei de vizualizare de fotografii originale, și tendința de a vedea imaginea fotografică, ca și cum ar fi o imagine plutitoare, dematerializate , care poate înlocui experiența vizuală directă fără intermediere. Această pretinsă neutralitate a fotografiei a fost discutată cu motiv, deoarece orice imagine fotografică este rezultatul unic al acțiunilor unei persoane cu intenții și abilități foarte specifice. Prin urmare, imaginea fotografică nu poate fi niciodată nevinovată, este întotdeauna afirmarea unui creator.
Dar neutralitatea care este presupusă în fotografie nu este atribuită doar fotografului, ci este destinată chiar și pentru același mediu. Încercăm să o prezentăm ca pe un mijloc care nu modifică informațiile pe care le transmite. Aceste informații oferă ,,lumina captată de la o scenă reală. la un moment dat. este stocată sub formă de pete și culori pe un obiect plat, și crezi că această informație de stocare este complet neutru, fără modificări în informațiile capturate”, datorită lui Cruz. De fapt, materialele actuale sunt rezultatul direct al acestei revendicări. Am căutat materiale care să fie cât mai neutre posibil, astfel încât imaginea fotografică să poată fi prezentată ca o reflecție nemodificată a realității. În acest fel, factorii care ar putea umbri această afirmație au fost eliminați. Aceste imagini fotografice, deși de o calitate extraordinară în ceea ce privește nivelul de detaliu, tonul și bogăția de culori, au și un aspect extrem de uniform, tocmai datorită standardizării lor. Sunt imagini care încearcă să obțină un aspect fizic neutru, care permite contemplarea imaginii reprezentate pe suprafața sa fără interferențe.
Componentele fizice ale obiectului fotografic au fost subordonate acestei neutralități presupuse, care au fost ,,reduse la minimum de anumiți factori, în loc să sublinieze natura materiei fotografiei, adăugând elemente nedorite: textura, stampare, suport frapant sau aspectul emulsiei a fost evitat, oferind în schimb materiale netede, omogene, lipsite de textură și vizibilitate’’, conform spuselor din The Image of Objectivity .
În consecință, fotografia poate fi considerată o limbă vizuală. Fotografiile captează un eveniment și acea instanță care este înghețată în timp poate comunica o poveste. Să aruncăm o privire asupra unora dintre elementele care alcătuiesc limba fotografiei.
2.4.2. Evenimentul si limbajul evenimentului fotografic
Unul dintre factorii care pot face sau întrerupe o fotografie este iluminarea. Când facem o fotografie, obiectivul camerei noastre înregistrează lumină. În comunicare, ne bazăm adesea pe cele cinci simțuri ale noastre și putem spune la fel pentru fotografie. Ne bazăm pe fotografie, viziunea noastră, pentru a transmite mesajul momentului capturat. Cu iluminarea, putem descrie starea de spirit și evocăm senzația de la cel care văd fotografia.
Proporția este ceva pe care fotografii i-au luat în considerare la compunerea fotografiilor. La fel ca artiștii renascentist, raportul și proporția au avut mult de-a face cu aspectul final al operelor de artă. Calitatea estetică a unei fotografii este într-o oarecare măsură dependentă de proporție, deoarece puteți controla unde doriți ca subiecții dvs. să fie plasați pe un cadru.
Culorile dintr-o fotografie adaugă un alt element la fotografia dvs. care poate spune o poveste. Folosește culorile în avantajul tău și în cele din urmă vei învăța cum să le spui o poveste. Culori calde și îndrăznețe ne atrage atenția și pot face o fotografie mai interesantă. Jucați cu culori pentru a obține rezultate uimitoare. Acestea sunt câteva dintre elementele care alcătuiesc limba fotografiei. Fiecare element contribuie la a spune o poveste.
Timp de peste un secol, fotografii și apologeții lor au susținut că fotografia merită să fie considerată o artă frumoasă. E greu de știut cât de departe apologeții au reușit. Desigur, majoritatea oamenilor nu consideră fotografia o artă, nu în timp ce ei practică, se bucură, o folosesc și o apreciază. Acum pare clar că fotografia merită să fie considerată ca și cum nu ar fi o artă frumoasă. Se pare că fotografia va depăși pictura și sculptura, așa cum ne-am gândit la ei de la Renaștere. Acum, câteva muzee au avut suficientă inițiativă pentru a deschide departamentele fotografice, deoarece înseamnă că puține fotografii au fost păstrate în izolare sacră, înseamnă că publicul nu a venit să se gândească la fotografii ca fiind dincolo de ele. Nobilimea de clasă poate varia, însă, de îndată ce o lucrare este plasată într-un muzeu, dobândind misterul unui mod de viață care exclude masa.
„Toate lucrările de artă plastică, indiferent de conținutul lor, indiferent de sensibilitatea unui spectator individual, trebuie acum socotite ca fiind doar elemente de recuzită pentru încrederea spiritului mondial al conservatorismului. Prin natura lor, fotografiile au o valoare de proprietate mică sau deloc, deoarece nu au o valoare de raritate. Principiul principiului fotografiei este acela că imaginea care rezultă nu este unică, ci, dimpotrivă, infinit de reproductibilă. Astfel, în termenii secolului al XX-lea, fotografiile sunt înregistrări ale lucrurilor văzute. Să nu le considerăm mai aproape de operele de artă decât cardiogramele. Atunci vom fi liberi de iluzii’’ cum reiese în Mânie și timp Eseu politico-psihologic . Până acum, am clarificat lucrurile drept artă, luând în considerare anumite faze ale procesului de creație. Dar logic acest lucru poate face ca toate obiectele create de om să fie artă. Este mai util să clasificăm arta prin ceea ce a devenit funcția sa socială. Funcționează ca proprietate. În consecință, fotografiile sunt în mare parte în afara categoriei.
Fotografiile dau mărturie unei alegeri umane care se exercită într-o anumită situație. A fotografia este rezultatul deciziei fotografului că merită să se înregistreze că acest eveniment particular sau acest obiect particular a fost văzut. Dacă totul ar fi fost fotografiat în mod continuu, fiecare fotografie ar deveni lipsită de sens. O fotografie nu sărbătorește nici evenimentul în sine, nici facultatea de vedere în sine. A fotografia este deja un mesaj despre evenimentul pe care îl înregistrează.
Mesajul nu depinde în totalitate de urgența evenimentului, dar nu poate fi complet independent. În cel mai simplu mod, mesajul, decodat, înseamnă că am decis să văd că acest lucru merită înregistrat.
Acest lucru este valabil și pentru fotografiile foarte memorabile și pentru cele mai banale instantanee. Ceea ce distinge unul de celălalt este gradul în care fotografia explică mesajul, gradul în care fotografia face fotograful o decizie transparentă și inteligibilă. Astfel ajungem la un paradox puțin înțelept a fotografiei. Fotografia este o înregistrare automată prin intermediul medierii luminii unui anumit eveniment: totuși, folosește evenimentul dat pentru a-și explica înregistrarea. Fotografia este procesul de transmitere a conștiinței de sine.
Trebuie să scăpăm de o confuzie provocată prin comparare a unei continue fotografii cu artele frumoase. Fiecare manual despre fotografie vorbește despre compoziție. Fotografia bună este cea bine compusă. Cu toate acestea, acest lucru este valabil doar în acest sens pe măsură ce ne gândim la imagini fotografice care imită pe cele pictate. ,,'Pictura este o artă a unui aranjament: prin urmare, este rezonabil să se solicite o anumită ordine a ceea ce este aranjat. Orice relație între forme într-o pictură este într-o oarecare măsură adaptabilă scopului pictorului. Nu este cazul în cazul fotografiei (cu excepția cazului în care includem acele lucrări de studio absurde în care fotograful aranjează fiecare detaliu pentru subiectul său înainte de a face fotografia.) Compoziția în sensul profund, formativ al cuvântului nu poate intra în fotografie, aranjamentul formal al unei fotografii nu explică nimic. Evenimentele prezentate sunt în ei înșiși misterioase sau explicabile în funcție de cunoștințele spectatorului despre ele, înainte de a vedea fotografia”, conform lui Percium.
Acordând o mai mare atentie, conținutul adevărat al unei fotografii este invizibil, deoarece derivă dintr-o piesă, nu din formă, dar cu timpul, s-ar putea argumenta că fotografia este la fel de apropiată de muzică, ca de picture, eu consider că o fotografie marchează o alegere umană exercitată. Această alegerea nu este între fotografierea x și y: dar între fotografierea la momentul x sau la punctul culminant. Obiectele înregistrate în orice fotografie (de la cea mai eficientă până la cea mai obișnuită) poartă aproximativ aceeași greutate, aceeași convingere. Ce variază este intensitatea cu care suntem conștienți de polii de absență și prezență. Între acești doi poli, fotografia își găsește sensul potrivit.
O fotografie, în timp ce înregistrează ceea ce s-a văzut, întotdeauna și prin natura ei se referă la ceea ce nu este văzut. Izolează, păstrează și prezintă un moment preluat dintr-un continuum.
Puterea unei picturi depinde de referințele ei interne. Referirea la lumea naturală dincolo de limitele suprafeței pictate nu este niciodată directă; se ocupă în echivalente. Sau, să-l punem într-un alt mod: pictura interpretează lumea, traducând propria sa limbă. Dar fotografia nu are nici o limbă proprie. Unu învață să citească fotografii iar altul învață să citească urme sau cardiograme.
2.4.3. Producția imaginii fotografice
După cum am menționat până acum, fotografia este o imagine realizată printr-o reacție fotochimică care înregistrează impresia de lumină pe o suprafață acoperită cu atomi de argint. Reacția este posibilă datorită proprietăților sensibile la lumină ale cristalelor de halogenură de argint. Odată cu reacția, atomii de argint cresc în clustere, care sunt suficient de mari încât să împrăștie lumina și să producă culori într-un model identic cu cel al sursei originale de lumină. Fotografia folosește acest principiu chimic pentru a înregistra imagini color și alb-negru. Chimia de sare de argint rămâne metoda preferată de înregistrare a imaginilor de înaltă calitate, în ciuda progreselor înregistrate în tehnologiile electronice și în imagistica digitală.
Unul dintre primii cercetători care au realizat imagini fotografice folosind chimia de argint a fost Schultze. Încă din anul 1727, a format imagini metalice de argint prin reacția mai întâi a soluțiilor de azotat de argint și cretă albă și apoi expunerea acestor soluții la lumină prin șabloane.
Activitatea lui Schultze a fost îmbunătățită prin eforturile lui Louis Jacques Mandé Daguerre care, în 1837, a dezvoltat un proces de imprimare a imaginilor pe o placă de cupru acoperită cu argint. Acest tip de imagine tipărită se realizează prin lustruirea și curățarea unei plăci de cupru acoperite cu argint și apoi prin reacția stratului de argint cu vapori de iod pentru a forma iodură de argint sensibilă la lumină. Placa acoperită cu iodură de argint este apoi expusă la lumină prin optica unei camere care proiectează și focalizează o imagine pe placă. În reacția care rezultă, ionii de argint sunt redusi la metalul de argint. În final, placa este tratată cu mercur pentru a produce un amalgam. În acest tip de imprimare, zonele plăcii expuse la lumină apar alb și zonele neexpuse rămân întunecate. Problema cu această metodă a fost că a necesitat timpi lungi de expunere deoarece intensitatea imaginii depinde numai de puterea luminii care formează imaginea.
În 1841, William Henry Fox Talbot a depășit această problemă dezvoltând o metodă mai rapidă care nu depindea complet de lumina reflectată pentru a produce imaginea, a descoperit că halogenura de argint ar putea fi expusă în așa fel încât să producă o imagine preliminară latentă care necesită doar o cantitate mică de lumină. Această imagine latentă ar putea apoi să reacționeze ulterior, fără lumină suplimentară, pentru a produce o imagine finală. Folosind această tehnică, cunoscută sub numele de calotyping, Talbot a fost unul dintre primii care a produs imagini continue de ton. Din păcate, aceste imagini timpurii nu erau stabile și întunecate în timp. Din fericire, în același timp, Talbot și-a făcut treaba, John Frederick William Herschel a descoperit o modalitate de stabilizare a imaginilor. Procesul său, cunoscut sub numele de fixare, transformă chimic halogenura de argint neexpusă în tiosulfat de argint, care poate fi spălată cu ușurință de imagine.
,,Următorul avans major în fotografie a venit cu descoperirea că anumite materiale ar putea spori sensibilitatea cu care se formează imagini latente. Această îmbunătățire este realizată prin acoperirea cristalelor de halogenură de argint cu agenți chimici, cum ar fi sulful și aurul, care măresc sensibilitatea la lumină a cristalelor. Gelatina, care de ani de zile a fost folosită ca agent de acoperire fotografică, s-a dovedit a fi un mediu eficient pentru aceste materiale sensibile la lumină.
În 1888, George Eastman, care a pionierat dezvoltarea modernă a filmului, a acoperit cristale de halogenuri de argint dispersate cu gelatină pe foi de celuloid. Până în anul următor, Eastman a comercializat rulouri de filme preparate prin dizolvarea nitrocelulozei cu camfor și acetat de amil într-o soluție de metanol”, precum Newhall.
În secolul trecut, atât prelucrarea filmului cât și echipamentul camerelor s-au îmbunătățit considerabil, însă aceleași principii de bază sunt încă folosite pentru a face fotografii astăzi.
Există trei pași cheie implicați în realizarea unei fotografii: expunerea filmului la lumină, dezvoltarea imaginii și imprimarea fotografiei. În timp ce există alte tipuri de filme fotografice, cum ar fi filme polaroid și diapozitiv, și alte medii în care să se dezvolte fotografii, cum ar fi filme și imagini digitale, este discutat aici procesul general de dezvoltare a filmului de 35 mm în amprentele fotografice. Distanța focală a obiectivului camerei determină mărirea imaginii latente, în timp ce penetrarea luminii în peliculă depinde de combinația dintre optica lentilelor și proprietățile chimice ale filmului. Imaginea formată este negativă, adică este opusă modului în care este văzută de ochi. Cu alte cuvinte, zonele atinse de lumină sunt întunecate, iar zonele neexpuse apar ușor.
După expunere, filmul este, de obicei, scos din aparatul foto pentru dezvoltare, cu toate acestea, există camere speciale Polaroid care utilizează un film special dezvoltat în mod automat. Acest film este unic prin faptul că ,,are capacitatea de a crea o fotografie în aproximativ un minut, fără a fi necesară o prelucrare suplimentară a dezvoltării. Cu toate acestea, imaginile produse cu acest film sunt de o calitate mai slabă decât cele realizate cu film standard de 35 mm. Filmul obișnuit trebuie să treacă printr-un proces complex de dezvoltare pentru a produce o imagine. Acest proces implică plasarea filmului într-o baie chimică pentru dezvoltatori, pentru a îmbunătăți nivelul latent. Odată îndepărtat dintr-o cameră, filmul expus este scufundat într-un rezervor care conține o soluție de substanțe chimice în curs de dezvoltare. Această soluție reacționează cu zonele expuse ale filmului pentru a amplifica impresiile luminoase ale imaginii latente. După terminarea acestei etape, soluția este turnată și se adaugă un tratament cu o baie de stop constând în acid acetic diluat în rezervor, pentru a preveni supraîncărcarea filmului. După ce dezvoltarea este oprită, se poate adăuga un fixativ pentru blocarea imaginii. Rezultatul negativ poate fi apoi spălat și clătit. Tamburul este apoi scos din rezervor, iar negativii proaspeți sunt agățați să se usuce”, proces realizat de același Newhall.
Odată îndepărtat de pe o cameră foto, filmul expus este scufundat într-un rezervor care conține o soluție de substanțe chimice în curs de dezvoltare. Această soluție reacționează cu zonele expuse ale filmului pentru a amplifica impresiile luminoase ale imaginii latente. După terminarea acestei etape, soluția este turnată și se adaugă un tratament cu o baie de stop constând în acid acetic diluat în rezervor, pentru a preveni supraîncărcarea filmului. După ce dezvoltarea este oprită, se poate adăuga un fixativ pentru blocarea imaginii. Rezultatul negativ poate fi apoi spălat și clătit. Tamburul este apoi scos din rezervor, iar negativii proaspeți sunt agățați să se usuce.
Același Newhall a spus: ,,filmul este scos din aparatul foto și scos din recipientul său de protecție, trebuie făcută prudență deoarece zonele neexpuse sunt încă sensibile la lumină. Filmul este manipulat în camere întunecate, care sunt iluminate cu lumină roșie sigură, care nu afectează filmul. Odată ce a intrat în camera întunecată, filmul este îndepărtat din canistră, înfășurat pe o bobină și depozitat într-un recipient din plastic pentru a-l proteja de lumină și de daune fizice. Filmul poate fi apoi scufundat într-un rezervor care conține o soluție de substanțe chimice în curs de dezvoltare” descrise mai sus. Această soluție reacționează cu zonele expuse ale filmului pentru a amplifica impresiile luminoase ale imaginii latente. Acest proces produce rezultate variabile în funcție de tipul și temperatura soluției de developare utilizate și de nivelul expunerii originale la lumină. După terminarea acestei etape, soluția este turnată și se adaugă un tratament cu o baie de stop constând în acid acetic diluat în rezervor, pentru a preveni supraîncărcarea filmului. După ce dezvoltarea este oprită, se poate adăuga un fixativ pentru blocarea imaginii. Rezultatul negativ poate fi apoi spălat și clătit. Tamburul este apoi scos din rezervor, iar negativii proaspeți sunt agățați să se usuce.
,,Sursa de lumină este un dispozitiv de mărire, care utilizează un obiectiv pentru a focaliza lumina asupra negativului și pentru ao proiecta pe hârtie sensibilă la lumină. Imaginea pozitivă pe această lucrare este apoi dezvoltată într-un mod similar celui descris mai sus pentru dezvoltarea negativelor. În cele din urmă, imprimarea poate fi montată pe carton sau pe alt suport. Retipăririle (imprimări suplimentare ale aceleiași imagini) pot fi produse cu ușurință într-o manieră asemănătoare fie cu originalul negativ, fie cu o imprimare generată anterior”, conform lui Harris. Toate acestea duc la procesul de imprimare.
Imprimarea este procesul de producere a unei imagini finale dintr-un negativ. Dacă fotografia este arta de a face o fotografie, imprimarea este știința de a face o fotografie. Imprimarea necesită lumină, hârtie negativă și hârtie de imprimat.
Capitolul III
Studiu de caz: Istoria fotojurnalismului și fotografii care au marcat istoria omenirii
3.1. Scurt istoric al nașterii fotojurnalismului
Începutul fotojurnalismului modern a avut loc în anul 1925, în Germania, evenimentul fiind marcat de inventarea primului aparat de fotografiat de 35 mm – Leica, conceput ca o modalitate de a dezvălui că joacă un rol capital. Indiferent de activititate sau eveniment, o fotografie este memorie, precum sunt genurile literare din literatura universală sau cinematografică, doar să menționăm câteva.
Combinația dintre fotografie și jurnalism sau fotojurnalism – termen creat de Frank Luther Mott, istoric și decan al Școlii de Jurnalism din cadrul Universității din Missouri – a devenit foarte cunoscută după cel de-al doilea război mondial (1939-1945).
Revistele din Germania au stabilit conceptul, dar după ce ,,Hitler a fost la putere, în 1933 a condus la suprimarea și persecuția majorității editorilor care, în general, au fugit din țară. Mulți au venit în Statele Unite. Timpul a fost, desigur, ideal pentru stabilirea unui stil similar de raportare foto în S.U.A. Henry Luce, care a avut deja succes cu revistele Time și Fortune, a conceput o nouă revistă de interes general bazată pe fotojurnalismul modern și a fost numită Life, lansată pe 23 noiembrie 1936”.
Consider că epoca de aur a fotojurnalismului, cu paginile sale proeminente de fotografii, a început în 1935 si a continuat următorii 40 de ani. Televiziunea a avut un impact uriaș – pentru a putea vedea lucrurile în direct era chiar mai puternică decât o fotografie pe hârtie. Chiar și așa, multe dintre fotografiile pe care le amintim atât de bine, cele care au simbolizat un timp și un loc în lumea noastră, erau adesea momente capturate de fotografie.
Fotografia alb-negru a fost un standard, iar ziare și multe reviste publicau încă multe pagini foto cu copie minimă, povestiri spuse prin fotografii. Începând de la mijlocul anilor 1980, fotojurnalismul și-a schimbat abordarea.
Fotografiile în picioare, cu tăieturi goale, purtând povestea înșiși, au fost adesea abandonate în favoarea unor soluții mai artistice pentru a povesti: utilizarea fotografiei ca parte a unui design general, împreună cu desene, titluri, grafică, alte instrumente. Se pare că fotografia a căzut deseori în domeniul unui alt instrument de proiectare.
Fotografia a fost condusă de tehnologie întotdeauna. Deoarece mai mult decât orice altă artă vizuală, fotografia este construită în jurul mașinilor și, cel puțin până recent, în chimie.
În anii 1990, fotojurnaliștii fotografiau deja în cea mai mare parte culoarea și rareori făceau imprimări reale, dar folosesc tehnologia computerelor pentru a scana filmul direct în design. Și până la începutul noului mileniu, fotojurnaliștii nu mai foloseau filmul: ,,fotografia digitală devenise universală, atât mai rapidă, cât și mai ieftină într-o industrie preocupată atât de viteză cât și de profit. Culoarea a devenit standard pentru ziare și reviste, precum și pentru site-urile de știri web. Deoarece tehnologia de imprimare color necesită o imagine de calitate superioară, fotojurnaliștii au trebuit să-și adapteze metodele pentru a accepta mai puține imagini luminoase disponibile”.
De asemenea, majoritatea publicațiilor caută culori uimitoare, care nu sunt necesare în alb și negru, iar culoarea necesită corecții pentru a evita aruncările verzui sau portocalii din lumina artificială. Toate acestea au însemnat că fotojurnaliștii, chiar și cu cele mai sofisticate camere de filmat, se întorc uneori la metodele strămoșilor lor, aranjând cu atenție lumini.
În continuare, dacă comparați fotografia publicată astăzi cu cea de acum 25 de ani, multe fotografii mai puține, mai puțin spontaneitate, mai puține fotografii caracteristice ale oamenilor apucați de muncă sau de a face ceva în afara. De fapt, tot mai mult, subiectul este acordarea camerei, la fel ca înainte de anii 1960, începutul erei căutării naturalismului în fotojurnalism.
Veți observa, de asemenea, cum calitatea imaginii a crescut într-o iluminare mai bună, o focalizare mai accentuată și o culoare luxuriantă, în special în culorile primare. Poate că fotojurnalismul nu este la fel de important pentru societatea de astăzi, nu are impactul general al televiziunii, iar imaginile uneori pătrunzătoare s-au strecurat prin satelit. Totuși, chiar și cu toată tehnologia noastră spațială, dacă vă cer să vă amintiți o imagine care pentru dvs. a definit un anumit eveniment, este posibil să vă amintiți o fotografie statică. De exemplu, gândiți-vă la Piața Tiananmen din China și ați putea să-l amintiți pe omul cu care se confruntă tancurile. Gândiți-vă la războiul din Golf și vă puteți aminti soldatul rănit plângând peste un tovarăș, gândiți-vă la războiul din Vietnam și altele. Imaginea unică deține în continuare o putere definitorie în societatea noastră.
În continuare, vom analiza fotografii rare care au format omenirea, de la momentul în care un soldat american este târât pe străzile din Mogadishu, ne vom intoarce in 2017, deoarece a America a avut multe controverse, de la controversele aduse de Trump în urma politicii imigranților la persoana anului desemnată de revista Time; ne vom întoarce și in Europa secolului trecut și la inexactitatea revistei Time asupra fotografiei care defăimează ucrainenii .
3.2. U.S Soldier dragged through Mogadishu
Această fotografie a fost realizată de un fotograf canadian numit Paul Watson și a câștigat prestigiosul Premiu Pulitzer în anul 1994, fotografia prezintă un soldat american pe nume Sgt. William David Cleveland târât pe străzile Somaliei în timpul bătăliei de la Mogadishu, în luna Octombrie 1993. Trupul său a fost în cele din urmă returnat după negocieri, deși într-o stare îngrozitoare. Cariera fotografului se extinde pe mai mult de 25 de ani în calitate de corespondent străin pentru The Los Angeles, Times și The Toronto Star. El a fost cu The Star când a câștigat Premiul Pulitzer.
Mulți oameni au fost înfometați în Somalia în 1992. Militari ii au condus țara. Au furat 80% din produsele alimentare trimise de ONU și le-au comercializat pentru arme. În 1993, militarii au semnat un tratat de pace, doar Mohammed Farraf Aidid nu a fost de acord și în schimb a ucis 24 de trupe ale ONU pakistaneze. Acest lucru a făcut ca SUA să-și schimbe planurile, deoarece mâncarea a fost furată și pakistanezii au fost uciși. Ei au decis să încerce să-i captureze pe militari.
Aidid era foarte apt să-și folosească resursele limitate pentru a lupta împotriva americanilor și ONU. El vizează singurul centru de gravitate care ar schimba conflictul – publicul american. Creșterea nivelului de violență, demonstrând disponibilitatea și capacitatea de a lupta împotriva unui război prelungit, iar manipularea cu îndemânare a mijloacelor de informare în masă ia permis lui Aideed să dea vina pe Washington, reconstrucția Somaliei fiind prea costisitoare pentru americani. Orice efort de pace va trebui trebuia să vină prin el. Tehnologia americană și puterea de foc superioară nu s-au tradus automat în victorie. Ca toate conflictele, rezultatele au coborât în ce direcție a fost implementată cea mai bună strategie.
Lupta a fost între armata americană și miliția somaleză loială A lui Mohamed Aideed. Obiectivul principal al Operațiunii a fost de a captura doi locotenenți ai lui Mohammed Aideed. Cu toate acestea, întreaga operațiune a mers groaznic când miliția somaleză a reușit să tragă În două elicoptere Black Hawk. O operațiune de salvare a fost planificată pentru a recupera echipajele de elicoptere, dar misiunea care urma să fie o operațiune rapidă de căutare și salvare, care durează aproximativ o oră sau două, a dus la o întrerupere de noapte cu milițienii somalezi.
În ianuarie 1991, președintele somalez Mohammed Siad Barre a fost învins. Multe grupuri de opoziție și rebele (inclusiv fracțiunea Aideed) au concurat pentru controlul politic.
În septembrie, a început un război civil complet în Mogadishu, a continuat în lunile următoare și s-a răspândit în întreaga țară, cu peste 20.000 de persoane ucise sau rănite până la sfârșitul anului. Aceste războaie au condus la distrugerea agriculturii Somaliei, ceea ce, la rândul său, a condus la foame în marile părți ale țării. Comunitatea internațională a început să trimită provizii de hrană pentru a opri foametea, dar cantități mari de hrană au fost deturnate și aduse la conducătorii clanului local, care au schimbat-o cu alte țări pentru arme. Se estimează că 80% din produsele alimentare au fost furate. Acești factori au condus la o înfometare și mai mare, dintre care aproximativ 300 000 de persoane au murit între 1991 și 1992.
În iulie 1992, după o încetare a focului între fracțiunile de clan opuse, SUA a trimis 50 de observatori militari pentru a urmări distribuția alimentelor. Atunci când acest lucru s-a dovedit a fi inadecvat pentru a opri moartea și deplasarea masivă a poporului somalez (500.000 de morți și 1.5 milioane de refugiați sau strămutați), SUA a lansat o operațiune de coaliție majoră pentru sprijinirea și protejarea activităților umanitare în decembrie 1992. Această operațiune, numită Operation Restore Hope , au văzut că SUA își asumă o comandă unificată
Numărul exact al victimelor Somaliei nu este cunoscut, însă estimările variază de la câteva sute la mai mult de o mie de milițieni, iar alții uciși, cu răni la alte 3.000-4.000. 18 soldați americani au murit și 73 au fost răniți. La acea vreme, bătălia a fost cea mai sângeroasă dintre trupele americane de la războiul din Vietnam.
În fotografia originală, organele genitale ale soldatului sunt expuse. Când revista Time a decis să o imprime, ținând cont de percepțiile din acele zile, a decis să-i acopere zona espusă într-o decizie controversată. Chiar după ce Watson a făcut fotografia, mulțimea a devenit mai violentă și l-au forțat să intre într-o mașină care pleca. A intrat și a făcut o altă fotografie. Suprema ironie a fost că, așa cum a subliniat Watson, s-a luat decizia de a cenzura ceva ofensator, din punct de vedere sexual, în timp ce violența scandaloasă a desecrării unui cadavru este considerată sigură pentru consumul publicului larg. Editorul revistei Time, Stephen Mayes a spus că expune sensibilitățile unei națiuni care este destul de puternică din punct de vedere militar pentru a se confrunta cu un soldat mort, dar prea nesigur din punct de vedere moral pentru a risca expunerea unui singur oran genital, chiar într-un context atât de non-sexual.
Lupta din Mogadishu a fost un exemplu de probleme viitoare pe care Washingtonul le va confrunta cu clanuri sau forțe ilegale în orașe.
Somalia a continuat ca stat eșuat ani de zile. Deși poporul din Somalia a ales un guvern de coaliție, acesta nu a putut opri țara să devină un focar pentru pregătirea și ridicarea teroriștilor islamici, iar liderii islamici au preluat controlul asupra Somaliei Sudice. Luptele dintre clanuri continuă astăzi, iar eșecul economic încă pierde teren. Principalele activități economice ale Somaliei sunt cele criminale, inclusiv pirateria. Criminalitatea și terorismul amenință stabilitatea națiunilor vecine. Problemele pe care forțele americane au încercat să le rezolve în 1993 au continuat, din nefericire, până în ziua de azi, cu semne slabe de abatere.
3.3. Trump’s “zero tolerance” immigration policy
Devenind simbolul viral al politicii de imigrare ,,toleranță 0” a lui Trump – un copil din Honduras într-o blană roz, doar mai înaltă decât genunchii mamei, care este căutată de agenții de patrulare de frontieră. Fața fetei este înghețată între un strigăt și un țipăt, atât de intens încât o puteți auzi prin fotografie. Pentru mulți, imaginea fetiței de 2 ani a urmat criza frontierelor de ani de zile – a încorporat oroarea politicii ,,toleranței zero” a lui Trump de a urmări toate persoanele în trecerea ilegală a frontierei, conducând la separarea familiilor. A contribuit la combaterea revoltei publice care l-a forțat pe Trump să renunțe prin emiterea unui ordin executiv care să pună capăt practicii.
O interpretare a acelei fotografii a fost făcută pe coperta revistei Time, înfățișând fetița care privea în sus la Donald Trump, care se ridică deasupra ei pe un fundal roșu, având ca titlu ,,Bine ați venit în America”.
Rezultatul tragic al acestei declarații a fost că mii de copii au fost separați de părinți. Copiii separați au fost deținuți, singura lor ,,îngrijire” provenind de la oficialii americani. Au fost create centre pentru copiii aflați în detenție, unde este obișnuit să auzi plânsul copiiilor care striga după mame și tați. Din fericire, situația pare să se schimbe și autoritățile americane ar putea opri abordarea lor inumană a trecerilor ilegale de frontieră care implică familii.
Ceea ce arată această situație este că în mintea celor responsabili la nivel mondial lipsesc valori importante, incluzând o înțelegere slabă și o previziune zero, fără a menționa empatia zero. Coperta TIME vorbește de la sine, însă narațiunea mai puternică, mai conceptuală, provine de la coperta revistei The New Yorker al lui Barry Blitt. Ilustratorul legendar captează sentimentul prin imaginea unui grup de copii migranți care încearcă să se ascundă în spatele Statuiei Libertății, un simbol istoric pentru mulți refugiați în trecut și o icoană pentru libertate din întreaga lume. Ironia este agonizantă.
Implicația a fost clară: o fată care alături de alți 2500 de copii, era separată de mama ei. Revista și mulți alții au luat o decizie pentru a sugera faptul că a fost un exemplu în care Trump a dezrădăcinat idealurile americane. Imaginea este una tristă, dar are un eveniment precedent destul de standard la graniță: o mamă și o fiică au încercat să imigreze ilegal și au fost reținute. Mama, de fapt, a încercat acest lucru înainte și a fost deportată în 2013. Fotografia nu spune nimic despre politica lui Trump care a fost anulată acum. De fapt, este un exemplu în care copiii mici nu au fost separați de părinți.
În realitate, Time, prin intermediul redactorului-șef Edward Felsenthal afirmă într-o declarație: faptul că fotografia fetiței de 2 ani din Honduras a devenit cel mai vizibil simbol al dezbaterii privind imigrația în curs de desfășurare din America pentru un motiv: în cadrul politicii impuse de administrație, înainte de inversarea sa în această săptămână, cei care au trecut ilegal granița au fost urmăriți penal, ceea ce la rândul lor a dus la separarea copiilor și a părinților. Coperta și rapoartele revistei captează mizele acelui moment. Nu a existat niciodată o indicație clară că mama și copilul ei erau separate. Cu toate acestea, Time a realizat cea mai mare ipoteză. S-ar putea argumenta că fotografia nu ar fi trebuit să fie luată literal, dar oricine a văzut fundalul știrilor din săptămână ar presupune că această fată – fotografiată singură – fusese separată de mama ei – asta considerând și revista Time. Scenele tragice există în continuare – probabil unele dintre ele par foarte asemănătoare unei fotografii virale – și încă nu avem prea multă idee cum sau când acești mii de copii vor fi reuniti cu părinții după ce ordinul executiv al Trump inversează politica. Dar forțarea acțiunilor asupra acestei politici necesită îngrijire și credibilitate. Este nevoie de sceptici convingătoare că nu se depășește problema prin utilizarea de informații și imagini înșelătoare. Folosirea acestei fotografii a avut un impact destul de mare la nivel emoțional – indiferent cât de originale erau motivele.
3.4. Person of the year 2017
În contrast puternic cu alegerea de anul trecut, Persoana Anului 2017 a revistei Time Magazine sunt ,,distrugătorii de tăcere’’, un titlu puternic pentru femeile care au alimentat mișcarea #MeToo (ȘiEu). Și fotografia de copertă face o declarație îndrăzneață în numele celor care nu pot vorbi.
Onorând mișcărea #MeToo ca pe un aspect la nivel mondial, mișcare care constă în hărțuire sexuală, asalt și misogin sistemic, Time explică faptul că femeile și bărbații care și-au încălcat tăcerea au acoperit toate etniile, toate clasele de venituri, toate ocupațiile și practic toate colțurile lumii . S-ar putea să muncească în câmpurile din California sau în spatele biroului din Hotel Plaza din New York sau în Parlamentul European. Ele fac parte dintr-o mișcare care nu are nume oficiale. Dar acum au o voce.
Revista onorează numeroasele femei – văzute și nevăzute – care au contribuit la lansarea mișcării, iar coperta include actrița Ashley Judd, unul dintre primii acuzați ai celebrului Harvey Weinstein; Susan Fowler, fostul inginer Uber, a crezut că expune sexismul pe scară largă al companiei; Adama Iwu, purtător de cuvânt pentru Visa și organizator al campaniei We Said Enough; cântăreața Taylor Swift, care a dat în judecată pe David Mueller pentru agresiune sexuală și Isabel Pascual, o femeie din Mexic care lucrează la căpșuni și a cerut să folosească un pseudonim pentru a-și proteja familia. Time scrie că pe copertă se mai află o femeie a cărei față este ascunsă. Brațul și cotul sunt vizibile în colțul din dreapta-jos.
De când acuzațiile au apărut în luna octombrie, au fost făcute o serie de acuzații similare împotriva oamenilor puternici din întreaga lume. De asemenea, mass-media socială a fost inundată cu milioane de utilizatori prin intermediul hashtag-ului ,, #MeToo’’ pentru a împărtăși propriile povestiri despre abaterile sexuale și pentru a denunța astfel de acte.
Hashtag-ul a fost creat de Tarana Burke cu un deceniu în urmă, în încercarea de a susține supraviețuitorii din comunitățile dezavantajate, dar a explodat după acuzațiile la adresa lui Weinstein.
Cotul misterios este o alegere artistică provocatoare și nu este o greșeală. Persoana respectivă este menită să reprezinte milioane de femei (și toți oamenii) care suferă de hărțuire sexuală și asalt în tăcere – oamenii care nu pot să vină în public, de teama de violență, de pierderea locurilor de muncă, de respingere familială sau din orice alt motiv. Această femeie obscură reprezintă femeile care și-au împărtășit în mod anonim poveștile lor despre hărțuirea sexuală din ultimul an.
Redactorul-șef al revistei, Edward Felsenthal, a explicat în luna Decembrie că imaginea pe care o vedem parțial pe copertă este o femeie cu care s-a vorbit, o persoană care lucrează în spital, care nu simte că poate să vină fără să-și amenințe mijloacele de trai.
Pe măsură ce mișcarea #MeToo a câștigat viteză, criticii au pus la îndoială că femeile care au fost supuse abaterilor sexuale ani sau decenii în urmă nu au venit imediat. Implicația a fost că nu ar trebui să se creadă, ca și cum meritele afirmațiilor lor ar avea o dată de expirare.
Acest scepticism este sexist în refuzul său de a avea încredere în capacitatea femeilor de a-și face cunoscute propria experiență trăită. De asemenea, este profund ignorant, deoarece trece cu vederea dinamica puternică a puterii care permite hărțuirii sexuale să se prolifereze prin promovarea și iertarea oamenilor puternici, indiferent de greșelile lor – în timp ce pedepsesc pe oricine încearcă să le provoace eminența.
Femeia obscură pe coperta revistei poate fi văzută ca un răspuns la acei sceptici – oameni care susțin că hărțuirea sexuală nu este o afacere atât de mare, iar cei care trădează minciuna că femeile care suferă abuz în tăcere sunt slabe sau pot fi respinse.
Declarația revistei a fost directă și ar trebui ca cititorii să-și dea seama că aceste femei, în jurul tău, sunt puternice, curajoase și merită fiecare uncie de onoare și respect.
3.5. Inexactitatea revistei Time și fotografia care defăimează ucrainenii
Fotografia prezentată mai sus a apărut în revista Time în data de 22 februarie 1993. De fapt, fotografia a fost făcută de fotografi germani în orașul ucrainean Lviv, la scurt timp după ce a fost făcută de forțele germane pe 30 iunie 1941. Nu există dovezi că femeia prezentată aici a fost vreodată violată.
Mulți ucraineni-americani au fost extrem de deranjați de utilizarea iresponsabilă și defăimătoare a revistei Time a acestei fotografii. Un lider ziarsit ucraineano-american a comentat zicând că întreaga comunitate ucraineană merită o scuză veritabilă de la Time pentru publicarea unei fotografii irelevante cu o poveste falsă, care a încălcat adevărul istoric și a defăimat comunitatea ucraineană. Ca răspuns la numeroasele scrisori de plângere, revista Time a publicat în cele din urmă un fel de scuze în data de 19 aprilie 1993. Cu excepția datei, informațiile care descriu evenimentele din fotografie au fost obținute de la un angajat al unui muzeu al Holocaustului din Israel.
Explicația revistei a continuat spunând că haosul sub formă de pogromuri, violuri și ucideri a măturat orașul în acel moment. Imaginea este una dintr-o serie care arată că femeile sunt dezbrăcate, hărțuite și urmărite de civili. O școală de gândire susține că femeile erau victime evreiești ale pogromurilor din Lvov. Alți istorici insistă că majoritatea femeilor care figurează în seria de fotografii au fost amantele sovieticilor abandonați când au fugit din Lvov pentru a scăpa de trupele germane. Colaboratorii fără apărare au fost apoi atacați de rezidenți răzvrătiți pentru consortul cu inamicul sovietic.
Cu puțin timp înainte de capturarea germană a orașului la 30 iunie 1941, poliția secretă sovietică a ucis sumar aproximativ 2.300 de bărbați, femei și copii. Când sovieticii au abandonat orașul, mulți cetățeni înfuriați i-au îndepărtat pe cei care au ajutat pe asupritori. Multe dintre victimele acestei revolte populare erau evrei, care aveau tendința să sprijine guvernarea sovietică.
Această fotografie, probabil luată la 1 iulie 1941, aproape cu siguranță prezintă o victimă a acestui izbucnitor războinic, în care, potrivit unor istorici, au fost uciși câțiva mii de evrei. Comentând împrejurările acestei fotografii, un scriitor ucraineano-american a susținut că acțiunea a fost pusă în scenă de naziști în scopul împușcării unui reportaj de știri. Nu există nicio dovadă care să susțină această afirmație sumbră. Întregul eveniment a format la Ucraina de azi, devenind cel mai mare și cel mai important oraș din vestul țării.
Concluzii
Revista Time a ales cele 100 dintre cele mai influente imagini ale tuturor timpurilor dintr-o listă extraordinară de fotografii, o alegere puțin spus dificilă. Un număr de top de fotografi, istorici și editori de fotografii din întreaga lume și-au trimis sugestiile la cererea publicației impunătoare. Au fost compilate imagini care ilustrează unele dintre cele mai celebre momente din secolele 19, 20 și 21. Din norul în formă de ciupercă al celei de-a doua bombe atomice de la Nagasaki, în 1945, la Buzz Aldrin care a aterizat pe Lună în 1969 – sunt arătate imagini care prezintă cele mai bune și cele mai proaste demersuri ale omenirii.
Scriind pe site-ul Time Magazine, Ben Goldberger, Paul Moakley și Kira Pollack au declarant că nu există o formulă care face diferența. Unele imagini sunt pe listă deoarece au fost primele de un anumit gen, altele pentru că au modelat modul în care gândim. Unele poze au fost incluse pentru că au schimbat direct modul în care trăim. Ceea ce au în comun acele poze este faptul că ele reprezintă puncte de cotitură în experiența noastră umană.
În procesul de a pune această listă împreună, s-a observat un aspect al influenței care a rămas în mare parte constant pe parcursul celor aproape două secole ale fotografiei – fotograful trebuie să fie acolo. Cea mai bună fotografie este o formă de martor, o modalitate de a aduce o viziune unică lumii mai mari. Imaginile de mai sus sunt atât vechi, cât și proaspete în mintea lumii, având un impact pentru generațiile viitoare.
Se spune adesea că o imagine valorează o mie de cuvinte – aceste fotografii sunt în valoare de mai mult de o mie de cuvinte din istorie. Timp de aproape 200 de ani, în timpul tuturor evenimentelor istorice cele mai importante din omenire, fotografia a fost folosită pentru a spune o poveste. Aceste fotografii ne-au șocat, ne-au speriat, ne-au bucurat și au dat dovadă de o mare înțelegere. Unele dintre ele sunt simbolice unor evenimente istorice, iar altele sunt folosite pentru a crea conștiința despre lucrurile importante care se întâmplă în lumea noastră. Aceste fotografii influente au schimbat și lumea noastră, au arătat o altă parte față a omenirii, pe care nu am observat-o înainte. Acele fotografii ne pot arăta cel mai rău în omenire și, de asemenea, cele mai bune aspect ale omenirii. De la politică la război până la cultură și mai mult – acele fotografii sunt istorie vie. Toate acestea sunt importante și influente. Istoria a avut un impact profund asupra acestor fotografii, iar la rândul lor aceste fotografii au avut un impact profund asupra istoriei.
Bibliografie
A. Kirâly, Photograpy In Contemporary Art Trends in Romania After 1989, Editura Unarte, 2006.
A. Percium, Evoluția conceptului de imagine în filosofie, Academiei de Științe a Moldovei, Institutul de Istorie, Chișinău, 2016.
B. Lavédrine, Photographs of the Past: Process and Preservation, Getty Publications Imprint: Getty Conservation Institute, 2009 .
B. Newhall, Photography, 1839-1937, The Museum of Modern Art, New York, 1937.
D. Heisley, Visual Research: Current Bias and Future Direction. Advances in Consumer Research, v. 28, 2001.
D.I. Franch, Materiales fotograficos: conecer, analizar y preservar, Jornada provincial de archiveros, Cordoba, Centre Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI). Ayuntamiento de Girona, Spania, 2009.
G. Barry, All photos lie: Images as data. In G. C. Stanczak (Eds.), Visual research methods: Image, society, and representation. Thousand Oaks, CA: Sage, 2007.
H. Anders, C. Simon, N. Ralph, & N. Chris, Mass communication research methods. New York: New York University Press, 1998.
H. Caple, Fotojurnalismul, o abordare socială semiotică, 2013.
H.Peter, Representing the social: France and Frenchness in post-war humanist photography. In S. Hall (Ed.), Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage/Open University Press, 1997.
H. Stuart, Introduction. In S. Hall (Ed.), Representation: Cultural representations and signifying practices. London: Sage/Open University Press, 1997a.
I.C. Pimstein, Conservacion de fotografia patrimonial, Santiago de Chile, 2000.
J. Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Routledge, London, 2008.
J. Tagg, Power and Photography – Part I: A Means of Surveillance. The Photograph as Evidence in Law, Screen Education, nr. 36, 1980.
J.M. Powell, The confusing and ambiguous legacy of Leopold von Ranke, Volume 9 Issue 1 Syracuse Scholar 1988.
J. Murray, Key Writers on Art: The Twentieth Century, Routledge, London, England, 2003.
J. Williamson, Decoding advertisements: Ideology and meaning in advertising. London: Boyars, 1978.
J. Posser, What constitutes an image-based qualitative methodology? Visual Studies, 11(2), 1996.
Sturken & L. Cartwright, Practices of looking: An introduction to visual culture. Oxford: Oxford University Press, 2001.
J.Berger, Understanding a Photograph, Penguin Books Limited, Nov 7, 2013.
J. Lindell, Cosmopolitanism in a Mediatized World The Social Stratification of Global Orientations, Media and Communication Studies, 2014.
J. Boadas, L.E. Casellas M. A. Suquet, Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas, CCG ediciones, Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI). Ajuntament de Girona, Spania, June, 2001
K.J. McFall, A critical account of the history of medical photography in the UK, IMI FELLOWSHIP SUBMISSION JUNE 2000.
L. Tudose, G. Sandu, Tehnica și arta fotografică, Cursuri universitare 2007 – 2008.
L. Daston, P. Galison, The Image of Objectivity, University of California Press, Representations, Vol. 40 Autumn, 1992.
L.F. Sanchez Jaramillo, Hacia una ciencia de los archivos. Discusion teoretica acerca del estatuto cientifico de la archivista, Universidad Internacional de Andalucia, 2013.
Lopes de Lacerda, Photographs in archives: the production and meaning of visual records, Universidade Federal Fluminense. Rua Lara Vilela, 126, 24210-590 – Niterói – RJ – Brazilia, 2012.
M. Banks, Using Visual Data in Qualitative Research. Sage Publications, Thousand Oaks, CA. 2007.
M. Sturken & L. Cartwright, Practices of looking: An introduction to visual culture. Oxford: Oxford University Press, 2001.
M. Ball & G. Smith: Analyzing visual data. London: Sage, 1992.
M. Pătru, A. Semenov, Las tecnologías de la información y la comunicación en la enseñanza, Unesco, Uruguay, 2005 .
M.F. Garrido, Formación basada en las Tecnologías de la Información y Comunicación: Análisis didáctico del proceso de enseñanza-aprendizaje, Universitat Verona i Virgili, Tarragona, Octombrie, 2003.
R. Barthes, Image, music, text. Essays selected and translated by S. Heath. London: Fontana Press, 1977.
R. Collins, A Brief History of Photography and Photojournalism, North Dakota State University, Fargo.
R. Cruz, Tesis doctoral, La fotografía como elemento principal en el diseño de revistas, Universidad complutense de Madrid, 2016 .
P. Erwin, Studies in Iconology, New York, 1939.
P. Gemma, Semiotic analysis of still images. In M. W. Bauer & G. Gaskell (Eds.), Qualitative researching with text, image and sound: A practical handbook. London: Sage, 2000.
P. Collier, Approaches to analysis in visual anthropology. In T. van Leeuwen & C. Jewitt (Eds.), Handbook of visual analysis. London: Sage, p. 2001.
P. Sloterdijk (traducere de Andrei Anastasescu), Mânie și timp Eseu politico-psihologic, Editura Art.
P. Leavy, Performance-based emergent methods. In Sharlene Nagy Hesse-Biber & Patricia Leavy (Eds.), Handbook of emergent methods (pp.343-357). New York: Guilford, 2008
S. Baradell, Photojournaism, technology and ethics, Black Star, 2012.
S. Ogden, The storage of art on paper, The Board of Trustees of The University of Illinois, 2001.
T. Harris, How Laser Printers Work, How Stuff Works, Inc., 1998–2005.
W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, text, ideology. Chicago: The University of Chicago Press, 1986.
Alte surse :
http://rising.blackstar.com/wp-content/uploads/2008/11/photoethics.pdf accesat la 10.07.2018
https://books.google.ro/books?id=ufbRAQAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=photojournalism&hl=ro&sa=X&ved=0ahUKEwjSkMWnycvcAhUQ2aQKHc8IB8sQ6AEIUjAG#v=onepage&q=photojournalism&f=false
https://www.francafranchi.com/2016/12/03/whats-photography/
https://books.google.ro/books?id=Kd5cAgAAQBAJ&pg=PA758&lpg=PA758&dq=1802+fotografia&source=bl&ots=etmQVgbGbR&sig=gikB_Fux9eOCpxTd0ekPcr93t0s&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwiLkYfh0M3cAhXCXiwKHf2GCfYQ6AEwCXoECAcQAQ#v=snippet&q=1848%20&f=false
https://www.revolvy.com/page/Counterculture-of-the-1960s
http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=750, accesat la 12.07.2018
http://www.cnaa.md/files/theses/2016/24076/andrei_perciun_thesis.pdf, accesat la data de 12.06.2018
https://www.britannica.com/biography/Leopold-von-Ranke
https://surface.syr.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.ro/&httpsredir=1&article=1002&context=suscholar
https://books.google.ro/books?id=TwudyNOV7jAC&pg=PA229&lpg=PA229&dq=Aby+Warburg,+Fritz+Saxl+și+Erwin+Panofsky&source=bl&ots=NjN5b50lLS&sig=r9b_EHwcalJdFjjagYfv_JfGoiA&hl=ro&sa=X&ved=2ahUKEwi3voDP_MncAhVH26QKHYUxDxgQ6AEwD3oECAkQAQ#v=onepage&q=Aby%20Warburg%2C%20Fritz%20Saxl%20și%20Erwin%20Panofsky&f=false
http://tems.umn.edu/pdf/Panofsky_iconology2.pdf
http://www.charlesacramer.com/sf1110/ ewExternalFiles/ Williamson,%20Decoding %20Advertisements%20smaller.pdf
https://www.researchgate.net/publication/315834619_Uniunea_Artistilor_Plastici_din_Romania_in_documente_de_arhiva
https://books.google.ro/books?id=HapfoJeAcbYC&pg=PR4&lpg=PR4&dq=Banks+Marcus,+Using+Visual+Data+in+Qualitative+Research.+Sage+Publications,+Thousand+Oaks,+CA.+2007&source=bl&ots=6RSwM1Jsgi&sig=vW4CfTKOMZwOwD1jODWjReUrG4Y&hl=ro&sa=X&ved=2ahUKEwjF_Or0g8rcAhXKGJAKHfwhBoYQ6AEwB3oECAgQAQ#v=onepage&q=Banks%20Marcus%2C%20Using%20Visual%20Data%20in%20Qualitative%20Research.%20Sage%20Publications%2C%20Thousand%20Oaks%2C%20CA.%202007&f=false
https://curve.coventry.ac.uk/open/file/fcedd8b6-84b3-482e-a051-cb7a757dccc1/1/Moraescomb.pdf
http://www.colehotspot.com/iconology-image-text-ideology.pdf
https://books.google.ro/books?id=KEP9-Hpd88IC&pg=PA86&lpg=PA86&dq=Prosser+Jon,+What+constitutes+an+image-based+qualitative+methodology?&source=bl&ots=oXxC8Jin0P&sig=BIcKO_Ov_oArxG27KgaVRy9S4EM&hl=ro&sa=X&ved=2ahUKEwi73Ky9hMrcAhXGEZAKHXIcD2EQ6AEwB3oECAcQAQ#v=onepage&q=Prosser%20Jon%2C%20What%20constitutes%20an%20image-based%20qualitative%20methodology%3F&f=false
https://fotografiaeteoria.files.wordpress.com/2015/05/the_work_of_representation__stuart_hall.pdf
https://sites.dwrl.utexas.edu/visualrhetoric/wp-content/uploads/sites/25/2016/03/Sturken-and-Cartwright-postmodernism.pdf
https://sites.dwrl.utexas.edu/visualrhetoric/wp-content/uploads/sites/25/2016/03/Sturken-and-Cartwright-postmodernism.pdf
https://eclass.aueb.gr/modules/document/file.php/OIK260/S.Hall%2C%20The%20work%20of%20Representation.pdf
http://eprints.lse.ac.uk/51103/1/Hook_Glaveanu_Image-analysis_2013.pdf
http://eprints.lse.ac.uk/2633/1/Narrativeinterviewing.pdf
http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:708364/FULLTEXT01.pdf
https://artavizuala21.wordpress.com/tag/istoria-fotografiei/
https://petapixel.com/2013/06/05/the-story-behind-the-iconic-tank-man-tiananmen-square-photo/
https://www.dw.com/ro/evenimentele-din-piața-tiananmen-sunt-o-istorie-uitată/a-17674472
https://archive.org/stream/PhotographyInContemporaryArtTrendsInRomaniaAfter1989/Photography-in-Contemporary-Art-Trends-in-Romania-After-1989_djvu.txt link accesat la 01.08.2018
http://www2.cji.ro/userfiles/file/documente/Jurnalismul%20de%20investigatie-ROM.pdf
http://www.cncr.cl/611/articles-4942_archivo_01.pdf
http://www.girona.cat/web/sgdap/docs/patrimonio_fotografico_estrategias.pdf
http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=567
http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/books/photos_of_the_past.html
http://www.girona.cat/sgdap/docs/materiales_fotograficos.pdf
https://archive.org/stream/tehnica-si-arta-fotografica/12407792-tehnica-si-arta-fotografica_djvu.txt
https://www.ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/3939/gslisoccasionalpv00000i00210.pdf?sequence=1
https://docplayer.net/23513769-A-critical-account-of-the-history-of-medical-photography.html
https://books.google.ro/books?id=TryDtxA8HlgC&pg=PR2&lpg=PR2&dq=Ball+Michael+%26+Smith,+Gregory:+Analyzing+visual+data.+London:+Sage,+1992,+p.1.&source=bl&ots=G0RydTbY6i&sig=qwsZZNJygnL-khAqFjo6IHqu3pE&hl=ro&sa=X&ved=2ahUKEwif36uPmdXcAhVDYlAKHdwaAQEQ6AEwA3oECAcQAQ#v=onepage&q=Ball%20Michael%20%26%20Smith%2C%20Gregory%3A%20Analyzing%20visual%20data.%20London%3A%20Sage%2C%201992%2C%20p.1.&f=false
http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/viewFile/394/857
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-59702012000100015&script=sci_arttext&tlng=en
https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/8909/Etesis_1.pdf
http://dspace.unia.es/bitstream/handle/10334/2490/0432_SanchezJaramillo.pdf?sequence=1
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001390/139028s.pdf
https://eprints.ucm.es/39198/1/T37796.pdf
http://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=1939&context=theses
http://rep.ucpress.edu/content/4/81
https://www.editura-art.ro/other/file_show/1277
http://www.cnaa.md/files/theses/2016/24076/andrei_perciun_thesis.pdf, accesat la data de 12.06.2018
https://adevarul.ro/tech/retele-sociale/vlad-eftenie-fotografii-transforma-vibratia-invizibilului-palpabil-1_587db5855ab6550cb8808d30/index.html
https://photobooths.ro/istoria-fotografiei/
https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2088_300061916.pdf
https://www.ndsu.edu/pubweb/~rcollins/242photojournalism/historyofphotography.html
http://www.unitischimbam.ro/adevaruri-despre-masacrul-din-tiananmen-piata-universitatii-a-chinei/.
https://www.quora.com/What-are-some-rare-pictures-that-we-have-never-seen
https://www.pinterest.com.mx/pin/376191375104709199/?autologin=true
https://wikivisually.com/wiki/Battle_of_Mogadishu_(1993)
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Fotografii Care Au Schimbat Lumea (ID: 115696)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.