Fotografia Si Automatul

Universitatea Națională de Arte București

Facultatea de Arte Plastice – Departamentul Foto-Video, Imagine Dinamică și Fotografie

Lucrare licență

Titlul proiectului de licență: AUTOMAT

Nume / Prenume autor: Octavian Petru Nicola

Anul universitar: 2015-2016

Coordonator proiect: Conf. univ. dr. Victor Velculescu

Cuprins

I. Introducere………………………………………………………………………………………….. 4

II. Despre fotografie și AUTOMAT………………………………………………………….. 5

III. Repere din fotografia germană și americană …………………………………………. 7

IV. Repere estice. Fotografia postcomunistă în România……………………………. 10

V. Producerea timpului. Performând munca și timpul ……………………………….. 14

VI. Democratizarea informației și dezvoltarea tehnologiilor de reproducere mecanică……………………………………………………………………………………………….. 15

VII. Automatele stradale in istoria artei…………………………………………………….. 19

VIII. Concluzie………………………………………………………………………………………. 21

IX. Bibliografie………………………………………………………………………………………. 22

IX. Anexa………………………………………………………………………………………………. 23

Introducere

Fiind interesat de aparate mecanice și electronice, am urmărit îndeaproape evoluția lor pe parcursul ultimilor ani. Ce mă atrage cel mai tare este evoluția acestora în spațiul urban. În București din ce în ce mai multe aparate automate stradale își fac simțită prezența.

Aparatele automate stradale (vending machines, atm, evidență sau pontaj, taxatoare etc) au un rol puternic în societate și sunt omniprezente. Servesc interesele oamenilor (pot fi considerați roboți) cu o viteză foarte mare de răspuns. Nu gandește, ci doar execută si nu obosește, iar din punct de vedere tehnic nu exista erori de calcul.

Cu timpul aceste automate au început să înlocuiască forța de muncă umană. Mașinile consuma energie, însa nu obosesc. Au un randament infinit față de oameni, ocazional fiind nevoie de mentenanță, iar în același timp sunt disponibile 24 din 24 de ore. Un inlocuitor de succes pentru o forță umană de muncă.

Acestea poartă un rol estetic în peisajul urban sau rural. Pot fi considerate sculpturi sau instalații, avand un aspect arhitectural. Sunt prezentate in forme, nuanțe și materiale diferite, de cele mai multe ori orientate către o buna vizualizare si poziționare, facilitând o tranzactie eficienta si foarte putin obositoare.

Automatele sunt determinate de locatia în care sunt aflate. Sunt așezate în zone usor accesibile, de cele mai multe ori zone de interes comun, precum stații de metrou sau autobuz, super-market-uri etc. Ele functioneaza, intr-un sens reprezentativ, din punct de vedere traditional, precum sculpturile. Fiecare automat este o reprezentare, o sculptura a unui robot care iti ofera servicii. Automatul este un robot instiutionalizat si fixat in timp, fiindca acesta are un design specific, care, pe masura trecerii timpului, aspectul său se schimba și devine din ce mai aparte.

Despre fotografie și AUTOMAT

Toate fotografiile reprezintă un memento mori. Să faci o fotografie este să participi la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea unei alte persoane (sau lucru). Prin chiar imortalizarea acestui moment, toate fotografiile certifică trecerea continuă a timpului.

Epoca industrială a permis fotografiei să se imprime rapid in conștiința unei societăți din ce în ce mai dinamice, depășind ușor statutul de curiozități și obiecte de divertisment fotografiile reușesc să se impună rapid în practicile uzuale din diferite domenii cum ar fi poliție, familie, presa etc. ca simboluri și ca sursă de informații.

Fotografia poate fi văzută și ca un moment de spațiu și timp pus într-un anumit context. Trăim într-o lume dominată de imagini, care se dezvoltă independent, fără a ține seama de părerea și de voința oamenilor, iar în acest context nu putem vorbi de o ordine sau de un mod de a organiza lucrurile în fotografie. Fotografia consolidează și oferă o imagine de ansamblu a societății, este alcătuită dintr-o înșiruirede unități ale număr infinit, la fel cum un subiect poate fi fotografiat dintr-un număr infinit de unghiuri.

Dacă fotografiezi un subiect înseamnă ca-i oferi importanță, iar fotografia reprezintă o împerechere și o potrivire între două lumi, o lume materială care este guvernată de legile fizicii și una metafizică care este condusa de principii metafizice. Fiecare ființă sau obiect fotografiat devine o fotografie, iar elementul fizic creează automat o legătura cu lumea guvernată de principii metafizice, fiind un echivalent moral al acelei imagini.

Învățându-ne noul cod vizual, fotografiile ne modifică și ne lărgesc noțiunile legate de ce merită și ce nu merită văzut și legate de ce avem dreptul să observăm. Ele reprezintă gramatica și, mai important, etica văzului. În sfârșit cel mai grandios rezultat al industriei fotografice este acela de a ne da senzația că ținem în mâinile noastre întregul glob – sub forma unei analogii de imagini.

O imagine este un obiect foarte răspândit, popular, ușor de reprodus, de păstrat și de multiplicat în era digitală. Fotografia reprezintă o interpretare proprie a lumii la fel ca și alte discipline artistice cum ar fi pictura sau desenul.

Fotografia a fost descoperită in secolul XIX de către Joseph Nicephore Niepce, iar la începuturi această disciplina a fost practicată doar de inventatori și entuziaști, care trebuiau să fie destul puternici pentru a putea manipula echipamentul. Nu existau fotografi profesioniști, nu existau nici fotografi amatori, fotografia nu era recompensată material, nu exista o conotație și un sensclar trasat acestei preocupări, iar de aceea putem spune ca era o formă de artă pură. După ce oamenii s-au mai familiarizat cu procesul fotografic țelul celor mai mulți dintre ei a fost să realizeze imagini idealizate. În prezent acesta este probabil țelul multor fotografi amatori, pentru care o imagine frumoasă, ideală reprezintă un apus de soare, un portret de femeie frumoasă, etc.

Fotografiile ne educă și ne modelează modul în care vedem și percepem lumea, ele reprezintă o interpretare a lumii, documentează o succesiune de evenimente care se desfășură în jurul nostru și ne furnizează probe concrete și palpabile despre tot ce ne înconjoară. Fotografia in post modernitate a devenit o distracție la fel de răspândită ca sexul sau dansul, este întâlnită ca o unealtă folosita în presa de scandal, ca o preocupare artistică, ca o meserie adresată profesioniștilor sau ca un ritual social. Granițele dintre domeniile unde este folosită cu succes fotografia nu mai sunt bine delimitate iar acest fapt face din fotografie unul dintre cele mai prolifice canale de comunicare în diferitele domenii unde este utilizată.

Fotograful este un plimbator aflat într-o continuă recunoaștere, pasionat de călătorii, urmărind atent tot foșnetul pe care-l creează locul cu care interacționează, sau orice persoană care are un aparat de fotografiat și este mereu in căutarea unui cadru care sa-l determine să apese butonul declanșator.

Camerele foto sunt niște echipamente deosebite care creează dependență, dând o senzație de putere aparte și excitând fascinația omului de mânui o armă, care deși este neletală poate să agreseze și să producă leziuni puternice, deoarece îi permite fotografului sa-i vadă pe cei din jur așa cum ei nu se vad niciodată.

Fotografia are reputația deloc atrăgătoare de a fi cea mai realistă, și, deci, facilă dintre artele mimetice. De fapt, este singura artă care a reușit să ducă mai departe amenințarea seculară și grandioasă a unei preluări suprarealiste a controlului asupra sensibilității moderne, în timp ce majoritatea candidaților serioși, cu pedigriu, au ieșit din această cursă.

Subiectul principal al lucrării consta in spațiile urbane văzute ca un portret al orașului, spații populate de automate stradale cu un scop precis – comerțul. Putem descifra mesajul pe care corporatiile încearcă să-l transmită din perspectiva unor obiecte de uz general pe lângă care trecem in drumul nostru aproape zilnic.

Aceste obiecte obișnuite pot fi văzute ca niște lucrări de artă ready made, realizate fără nici o intenție artistică. Fiecare obiect poate fi unic, dar având o esență comună cu celelalte și făcând parte din același sistem de folosință, iar dacă acceptăm ideea că aceste improvizații sunt obiecte de artă, putem să vedem strada ca pe un muzeu, sau ca o formă de prezentare a lucrărilor unde pot fi admirate de privitori.

Prin colecționarea lucrărilor unui artist putem spune că facem o cercetare, o investigare a persoanei, la fel putem susține că prin colectarea automatelor stradale din spațiul public facem o cercetare și o documentare a spațiilor urbane care ne înconjoară.

Repere din fotografia germană și americană

În documentarea proiectului am fost influențat de lucrările artiștilor germani, printre care enumerăm pe August Sander, care a capturat în portretele sale relațiile și clasele sociale. Cel mai faimos proiect fiind intitulat “Face Of Our Time” facut in perioada interbelica.

„Fotografiile arhetipale” ale lui Sander implică o realitate pseudo-științifică similară cu aceea pretinsă de științele tipologice partizane în secret, care au înflorit în secolul al XIX lea, precum frenologia, criminologia, psihiatria și eugenia. Nu este vorba despre faptul ca Sander a ales oameni pentru caracterul lor reprezentativ ci despre faptul că a presupus, în mod corect, că aparatul de fotografiat nu poate decât să dezvăluie fețele ca măști sociale. Fiecare persoană fotografiată a fost un semn al unei anumite meserii, clase sau profesii. Toți subiecții săi sunt reprezentanți, și la fel de reprezentativi, ai unei realități sociale date.

Sander nu era interesat și preocupat de secretele acestor oameni, el observa ce este tipic acestor oameni, dorind să facă lumină asupra ordinii sociale, armonizând-o într-un număr indefinit de tipuri sociale. O mare parte din lucrările realizate de fotograful german au fost confiscate și distruse de naziști sub pretextul că proiectul lui Sander este unul antisocial.

Un alt artist german este Frank Breuer, absolvent al renumitei academii de arte din Düsseldorf, unde au studiat si Andreas Gursky, Thomas Struth sau Sigmar Polke. Printre proiectele acestuia, ma refer aici la stîlpi, remorci, clădiri, containere, depozite sau detalii, putem observa imagini ce pot fi considerare un omagiu adus lui Bernhard si Hilla Becher, printre primii fotografi care a fost interesat de tipologii și care i-au fost profesor la academia de arte din Düsseldorf. Seriile urmează tradiția scolii de la Düsseldorf, artistul putând fi considerat un colecționar interesat de clasificările sistematice ale unor obiecte prezente pretutindeni. Seria de imagini cu stâlpi realizată in Massachusetts in perioada anilor 2004-2005 poate fi privită ca un proiect de documentare în care artistul este interesat de stâlpii de telecomunicații pe care îi concepe ca o uriașă rețea cu ajutorul căreia sunt interconectate diferite zone ale tării, încercând astfel să aibă un dialog pe tema globalizării cu privitorul, facându-l pe acesta sa mediteze asupra subiectului.

Proiectele cu depozite, logo-uri si containere ne aduce în prim-plan trei clase de obiecte prezente și foarte răspândite în societatea capitalistă. În încercarea de a-și impune imaginea și de a acapara cât mai mult din piață, companiile și corporațiile au transformat niște simple logo-uri în adevărate simboluri puternice. Din punct de vedere conceptual, Breuer observa o legătura între aceste tipuri de obiecte, prezentându-le ca pe niște puncte cheie ce țin de globalizare care coexistă și sunt suprapuse unele peste celelalte. Logo-urile companiilor capitaliste sunt prezente, pe fațadele magazinelor, pe pereții depozitele de pe marginea drumurilor cât și pe containerele pe care companiile le folosesc pentru transportul mărfii, iar scopul fotografiilor este de a sublinia puterea de care aceste corporații se bucură în momentul de față.

Un alt reper in documentarea proiectului de licență îl reprezintă lucrările realizate de cuplul Bernhard si Hilla Becher care prezintă imagini cu clădiri și peisaje industriale din secolul IX. Cei doi sunt reprezentanți ai scolii de fotografie academice si au dat naștere genului numit noua obiectivitate germană, o abordare in care plasam proiectul AUTOMAT. Bernd Becher s-a născut în Siegen, Germania în anul 1931, iar Hilla s-a născut în Berlin în 1934. Din 1953 până în 1956 Bernd a studiat litografia și pictura la Staatliche Akademieder Bildenden Kunste, iar din 1957 a studiat tipografia la Dusseldorf, unde o cunoaște pe Hilla. Cuplul documentează începând cu anul 1957 clădiri industriale din secolul nouăsprezece (turnuri de apă, case țărănești, mori de vânt, etc), concentrându-se pe calitățile sculpturale ale acestor monumente industriale, încercând prin repetarea încadrărilor să scoată în evidență diferențele și similaritățile dintre structuri și evocând nostalgia erei industriale din secolul XIX. Foarte multe din aceste construcții au fost distruse, fiind considerate în acea perioada ca fiind niște clădiri urâte și lipsite de estetica. În decursul lor artistic lor au fost influențați de fotografia secolului IX în special de imaginile fotografului german August Sander care a fost preocupat de tipologiile societății germane din acea perioadă. Imaginile realizate de cei doi au un caracter anonim și minimalist, structurile ocupă întregul cadru, nu sunt prezente personaje în imagini, iar clădirile sunt grupate și delimitate cu niște chenare, acest lucru facilitând comparația între imagini. Imaginile sunt niște simple documentari fara expresie cu aspect de imagine anonima și sunt însoțite de un text care oferă detalii despre locul și marca fiecărei locații. Proiectul nu are nici un mesaj anume, nu încearcă să comunice un concept, este lipsit de orice urma de ‘inspirație divină’, subiectul fiind singurul lucru care l-a preocupat. Cartea a fost publicată în 1963, paginația si designul sunt realizate de artist, iar procesul durat o perioadă de câteva luni din cauza deselor schimbări de formă. Imaginile au dimensiuni și proporții diferite, majoritatea sunt încadrate pe o singură pagină.

Eugene Atget a fotografiat sistematic peisajul Parisului. Fotografia fatadele cladirilor sau vitrinele magazinelor, ce variau de la ateliere sau restaurante pana la cizmarii. Este considerat unul din primii artisti ce au folosit fotografia. Imaginile sale sunt de cele mai multe ori statice, cu încadrări academice.

Repere estice. Fotografia postcomunistă în România

Iosif Kiraly (n.1957) este un artist care lucreaza cu fotografia si are resedinta in Bucuresti. Activitatea sa se concentreaza pe relatia dintre perceptie, timp si memorie. In anii 1980 a facut parte din reteaua internationala mail-art, o miscare de arta alternativa cu inradacinata cu miscarea Fluxus. In anii 1990 incepe diverse proiecte media, atat independent, cat si ca parte a grupului de arta subREAL. In anii 2000 incepe o colaborare cu arhitecta Mariana Celac in diferite proiecte fotografice legate de schimbarile din viata de zi cu zi si de mediul urban din Romania post-comunista. In 2007 a initiat si de atunci coordoneaza RO_Archive, un amplu proiect de documentare vizuala a mutatiilor ce se petrec la nivel national in mai multe domenii (religie, industrie, turism, agricultura, educatie, comert, cultura etc.)

Seria Draculaland ( 1993 – 1995 ) a fost declansata ca o reactie la cliseele din presa occidentala atunci cand se refera la Romania anilor 1990, precum si la discursul nationalist autohton, combinand fictiunea cu realitatea prin utilizarea surselor multi-culturale si personale intr-un complex de instalatii care abunda cu trimiteri ironice. Intr-o serie de instalatii, Iosif Kiraly, respectiv subREAL, se refera la un teritoriu pe care ei il numesc Draculaland. Iluzia implicita la Disneyland nu este o coincidenta, deoarece conexiunile istorice dintre romanul lui Bram Stoker si presupusul model istoric, Vlad Tepes domnitorul Tarii Romanesti din secolul al XV-lea, au fost extrem de popularizate de academicianul Radu Florescu, care si-a petrecut cea mai mare parte a vietii in Statele Unite. Altfel spus, Dracula trebuie inteles ca fiind un efort de colaborare intre America si Romania, undeva intre mediul academic si industria de film.

Relevanta deosebita pentru artisti este relatia dintre productie (artistica) si a consumului, inclusiv consumul de arta in sine. In instalatia Erzsebeth (Draculaland 4 [1993]) artistii includ o sticla din propriul sange, astfel in mod ironic sugerand cuplajul ideal de productie si de consum: artistii produc propriul lor sange, apoi il consuma, facand parte din evolutia muncii artistice. Imaginile video ale artistilor in care acestia recoltau sangele pentru instalatia Erzsebeth a fost utilizata ulterior in alte doua spectacole (Comuniare 1:1 si Comunica 1:1:1) care fac legatura intre sangele artistilor si argumentele seculare intre Romania si Ungaria asupra Draculaland ( Transilvania ). In aceste cazuri, imaginile video celor doi artisti recoltand sangele intr-un singur recipient – sugerand ca sunt "frati de sange" – denota relatiile de sange dintre maghiari si romani ( ca si cum ai spune “pe ambele parti ale frontierei, oamenii produc propriul lor sange si beau propria lor bautura”), si in mod tipic subREAL, la un alt lucru pe care comunitatile romanesti si maghiare le au in comun: dorinta de a parasi comunitatile lor pentru o tara indepartata, America, care este, fara indoiala, populata de colonistii albi care sigileaza legaturile lor improbabile cu anumiti membrii de sange ai populatiei colonizate.

O alta instalatie este Alimentara ( 1991 ) – denumita dupa singurul lant de magazine tip supermarket din timpul comunismului. Aici monumentul ironic consta intr-o piramida mare de borcane alimentare care contin in mod special legume, singurele bunuri de larg consum, care au fost disponibile in magazinele anilor 1980. Instalatia, care are referinta vizuala la organizarea borcanelor in perioada comunista, a inclus mai multe obiecte: un frigider, doua platouri calde, cateva sticle de vin, coaste de porc, un pui pe jumatate putrezit, precum si alte elemente ale caror achizitie, in conformitate cu spusele artistilor, consta in elaborate "ritualuri" (in special asteptat in picioare in sir indian) si extrem de multa rabdare.

Serving Art 1 (1997-1999) consta intr-o serie de negative ale unor fotografii de reproducere erau deconstruite in instalatii ce recuperau universul aural din jurul obiectului artistic – obiecte, personaje, evenimente – urmarind teme ca: interactiunea intre cultura si politica; fotografia punte intre sfera publica cu cea privata; inocenta ambigua a aparatului de fotografiat; participare sociala versus conventie sociala etc. Instalatia foto cuprinde peste 700 de fotografii alb-negru (18 x 24 cm) montate pe peretii galeriei. Fotografiile sunt facute dupa negativele gasite in arhiva fostei reviste Arta, publicatia de arta oficiala in Romania intre 1953 si 1989. Imaginile reprezinta lucrari de arta (picturi si sculpturi) fotografiate pentru tipar. Insa aceste imagini cuprind si contextul „aural” al lucrarilor fotografiate – obiecte, recuzita, personaje ce tin o panza in fundal etc. – astfel dezvaluindu-ne o parte din universul lor de atunci, dar si ceva din mecanismele de fabricare a discursului artistic oficial. In acest sens, seria Serving Art 1 este o modalitate elaborata de a infatisa si dezbate in ton critic conventiile estetice, paradigmele politice, relatiile de putere, dar si capacitatea fotografiei de a a reda fidel realitatea si, in acelasi timp, de a fi un instrument eficient de manipulare si control.

Un alt proiect este Interviewing cities – Listening to Scuplture, Framing si Re-enacting, constand in serii de fotografie inscenata, desfasurat in perioada 1999-2005 in Stockholm, Montreal, Zurich, Amsterdam, Helsinki si Bucuresti, demarand o investigare vizuala a contextului cultural urban actual.

In Listening to Sculpture artistii iau interviuri unor statui sau monumente publice. Proiectul are ca tema principala ideea de patrimoniu national si pune in discutie atentia primita de aceste monumente din partea locuitorilor orasului. Artistii pun in discutie si numarul mare de acest tip de monumente in tarile europene, lucru care inevitabil duce si la transformarea lor in niste accesorii ale orasului pe langa care locuitorii ajung sa treaca pasivi, nepasatori. Acestia, trecand in fiecare zi prin dreptul monumentelor emblematice ale orasului pe care il locuiesc nu le mai dau atentia cuvenita, turistii fiind cei care se

fotografieaza alaturi de ele. Artistii, la randul lor turisti, se fotografieaza cu aceste statui, insa in ipostaza jurnalistilor care cer(iau) un interviu; reporterul – cel care tine microfonul si „pune intrebarea” este Iosif Kiraly, iar rolul operatorului este „jucat” de Calin Dan. O prima interpretare a privitorului la contactul cu aceasta serie de fotografii poate fi ca acestea au fost realizate intr-o maniera ludica, sub forma unei critici social – culturale realizata cu mult simt al umorului, insa acestea pot fi interpretate si ca o legatura personala tip „notare de jurnal” legata de felul in care artistii se raporteaza la orasul gazda. De asemenea, cei intervievati sunt, de regula, persoane cunoscute, celebre sau persoane publice, care fac declaratii de interes public sau de o anumita importanta in diferite domenii – astfel, statuile sunt readuse intr-o pozitie de importanta. Astfel, referinta la mass-media ca instrument dominant in comunicarea (inter)culturala, prezenta artistilor ca autori si subiecte ale imaginii, specificul contextului urban, lanseaza unghiuri de vedere diferite in analiza structurilor actuale de manifestare publica in spatiul urban.

Seria Reconstructions abordeaza teme precum perceptia timpului, distorsiunea memoriei si dinamica schimbarilor care afecteaza in mod direct perceptia noastra asupra indivizilor, obiectelor si a spatiilor urbane, iar viteza cu care acestea se petrec au avut un impact major si fascinant asupra artistului. Kiraly a cautat si a experimentat cu mai multe forme si mediumuri de exprimare vizuala, inainte de a gasi forma prin care exprima cel mai bine aceste concepte. Evolutia limbajului vizual adecvat pentru proiectul Reconstructions a suferit o schimbare profunda prin trecerea brusca de la fotografia analog, pe suport argentic, la fotografia digitala. Primele reconstructii erau montaje foto care constau in fotografii si instantanee captate pe suport argentic, avand la baza celuloidul. La sfarsitul anilor 1990 artistul a cumparat un aparat de fotografiat care a oferit posibilitatea imprimarii fiecarei fotografii cu ora, data si anul in care au fost facute. In aceasta etapa preliminara a proiectului, codul de timp a fost vizibil in toate instantaneele care au stat la baza Reconstructiilor. Dupa putin timp, artistul a realizat posibilitatile care-i puteau fi oferite de noile tehnologii digitale, si de faptul ca l-ar fi putut ajuta sa dezvolte mult mai bine si mai usor acest proiect, atat din punct de vedere conceptual, cat si din punct de vedere vizual. Aparatul de fotografiat digital, alaturi de prelucrarea imaginii digitale, de cele mai multe ori, ofera posibilitatea apropierii si departarii fata de subiect (zoom-in si zoom-out), oferind, de altfel, posibilitatea navigarii prin mai multe straturi vizuale ale unei panorame. De atunci Kiraly a inceput sa lucreze exclusiv cu aparate foto digitale si computere. "Actul de a fotografia cu o camera digitala nu este radical diferit de echivalentul sau analogic" – insa, construirea panoramelor, respectiv foto-montajelor, din Reconstructii folosind tehnologia digitala este o experienta total diferita pentru ca foarfecele si benzile adezive au fost inlocuite cu computere, software-uri, tablete grafice, pixuri si radiere digitale.

Reconstructiile sunt imagini poliperspectivice, iar fiecare imagine actioneaza ca un bit de informatie si memorie. Faptul ca aceste fotografii sunt facute aproximativ din acelasi loc, insa in momente diferite, ofera panoramei finale o dimensiune a spaiului, cu o discontinuitate temporala. Tot ansamblul are in vedere reconstruirea unor situatii si experiente personale ale artistului, consumate cu mai mult sau mai putin timp in urma, crearea unor imagini asemanatoare unui puzzle, pe alocuri de rupturi ce actioneaza asemenea unor “ferestre” temporale ce trimit spre alte perspective. Amintirile stocate in memorie nu functioneaza precum fotografiile dintr-un album de familie, avand convingerea ca daca au fost pastrate cu grija, ori de cate ori este necesar sa ne aducem aminte putem sa le extragem exact in aceeasi forma, nealterate. In realitate, memoria noastra functioneaza diferit, stocam mai degraba chintesenta comprimata a intamplarilor unui eveniment pe care la fiecare accesare ulterioara acestea se "dezarhiveaza", in final interpolandu-le printr-un proces asemanator cu cel al computerelor.

Producerea timpului. Performând munca și timpul

Daca munca Valentinei Vetturi ar putea fi rezumata la o singura propozitie, atunci aceasta ar fi spusa de catre John Cage: “If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.”

Performance-urile lui Vetturi apar ca o cautare a timpului, insa acest timp ne este prezentat ca fiind diluat, extins. Aceasta legatura stransa intre om, spatiu si timp reiese cat se poate de clar in cele trei lucrari ale sale: 'Machine That Produces Time', 'Commuters' si 'Cheek to Cheek'; in care artistul isi exprima subiectivitatea prin actiuni care sunt pe de o parte mimetice, ce implica repetitia actiunilor zilnice, iar pe de alta parte prin implicarea sa directa in crearea unor situatii propice pentru exprimarea sa: ''Lucrarea e creata printr-un dialog strict cu mediul de viata unde se desfasoara''.

Raportarea fata de timp ne este prezentata in 'Machine That Produces Time' ca fiind o masina sociala care produce timp, un timp pe care oamenii de fapt nu il “detin” si care devine un lux. Insa acest “lux” creat de catre masseria nu este nimic altceva decat un mecanism uman foarte bine controlat si cat de poate de discret. Prin 'Commuters' ne este expusa relationarea scrierii cu timpul fizic si cum aceasta devine un ritual; in primul rand asocierea navetistilor cu timpul petrecut zilnic in tren, care devine o forma de alienare, iar in al doilea rand relatia artistului cu timpul petrecut in tren care devine o poarta spre creare, spre scriere, in final rezultand un ritual. In 'Cheek to Cheek' timpul se rezuma la cateva minute, la un contact vizual si la o atingere. Acest timp ne este prezentat ca fiind bariera care trebuie depasita pentru a intra in contact cu oamenii, penetrarea zonei private, acel 'confort zone' in care [oamenii] se simt in securitate si pe care artistul l-a 'violat' pentru a starni o reactie. Pentru a simti acest timp, Vetturi foloseste scrierea, care este modul de diluare a timpului si a actiunii dar si de inregistrare. Munca fizica de a scrie il ajuta pe artist sa isi exprime gandurile, opiniile, amintirile legate de experimentele sale. In 'Machine That Produces Time', munca sa fizica a constat in a scrie de mana, timp de o saptamana pe un sul de hartie lung de douazeci de metri. Prin acest proces a perceput oboseala fizica a muncii sale (relatia dintre corp si timp). In 'Commuters' relatia dintre timp si scriere consta in ideea de ritual introdus de catre 'operatorul principal' din acest performance, care este masina de scris Olivetti din 1978.

Nu in ultimul rand, Vetturi isi concentreaza lucrarile pe conceptul de intrus si de alienare. In toate cele trei performance-uri artistul se introduce in spatiul 'politically correct' al oameniilor cu care interactioneaza, pentru a le strani reactii. Prin violarea acestui spatiu privat, Velutti se personifica ca fiind un intrus (fapt ce ii confera un privilegiu) care provoaca oamenii din jur, creand totodata un spectacol vizual, dar si auditiv, care doreste sa intrerupa alienarea oamenilor, care uita sa se autoconstientizeze. Aceasta idee de alienare se poate extinde la toata societatea noastra contemporana, prin munca repetitiva. (Fritz Lang – Metropolis 1927; Charile Chaplin – Modern Times 1936).

Democratizarea informației și dezvoltarea tehnologiilor de reproducere mecanică

Primul proces care a pus bazele multiplicarii la o scara larga a fost litografia ce apare la inceputul secolului XIX si utilizeaza imprimarea sau desenarea unui negativ pe o piatra calcaroasa. La scurt timp dupa inventarea acestuia de catre Alois Senefelder, litografia s-a dovedit a fi un proces cheie pentru artistii acelei perioade folosindu-l cu usurinta pentru reproducerea desenelor, ilustratiilor, portretelor cat si un mijloc eficient al inventiei grafice. Dar revolutia artei vizuale ia nastere prin aparitia fotografiei. Desi, inca din antichitate se cunosteau principiile camerei obscure, procesul efectiv pentru captarea imagini nu a fost disponibil decat in secolul XIX. Artistii renascentisti si cei ce au urmat foloseau camera obscura ce era, defapt, o camera intunecata cu doar o gaura pe unde patrundea lumina si care proiecta o imagine rasturnata a ceea ce era in afara spatiului. Insa, procesul chimic de captare a imaginii a fost descoperit de catre Joseph Niepce. In 1826 foloseste tehnica inventata de catre el, heliografia si, cu ajutorul unei camere obscure, impresioneaza o placa de cupru expusa aproximativ 8 ore. Peisajul din fotografie, ce se observa de la geamul casei sale, era neclar datorita conditiilor ce s-au schimbat de-alungul expunerii. Dar aceasta problema avea sa fie combatuta in anul 1839 cand francezul Louis Daquerre inventeaza un nou proces pe care il numeste dagherotipie care reduce drastic timpul de expunere dar ajuta la realizarea doar a unei singure fotografii. In acelasi timp, englezul William Talbot experimenteaza cu ceea ce va deveni metoda sa de imprimare, cunoscuta sub numele de calotipie, patentata in 1841, proces ce are in componenta sa un negativ ce poate fi multiplicat ori de cate ori se doreste. Majoritatea il considera pe Daquerre ca fiind “tatal fotografiei” chiar daca el si Talbot au facut descoperiri in aceeasi perioada.

Avand aceste baze ale fotografiei, in deceniile ce vor urma apar metode si aparaturi noi de captare mai rapide decat dagherotipia sau calotipia. Reproducerea se va realiza cu mare usurinta inlocuindu-se placile fotografice cu impresionarea direct pe hartie.

Fotografia a avut de la inceput scopul de a multumi publicul larg cu o gama extrem de variata de imagini, insa odata cu introducerea noilor modele de aparate foto de catre bine-cunoscuta companie Kodak, accesibile oricui, oricand, aceasta a devenit puternic democratizata. La inceputul secolului XX, Kodak a lansat un produs extrem de versatil, de mici dimensiuni si usor de utilizat chiar si de catre o persoana care nu are experienta din punct de vedere tehnic, cunoscut sub numele Kodak Brownie. Prima forma de marketing abordata de catre Kodak, ce avea ca scop promovarea serviciilor, in urma lansarii noii tehnologii, era expusa sub forma unui Motto – You Press The Button, We Do The Rest. Din acel moment, revolutia a avut loc. Oricine putea intra in posesia aparatului si oricine putea fotografia. Este practic inceputul fotografiei vernaculara. Fotografia s-a raspandit peste tot, multumita pretului de pana la 10 ori mai mic decat in mod normal per imagine, si a posibilitatii fotografierii continue, cadru dupa cadru, fara a fi necesara schimbarea suportului sensibil (film sau hartie), acest lucru fiind asigurat de catre Kodak. Aparatul poporului, pseudonimul folosit de catre fotografii profesionisti, s-a vandut in milioane de exemplare in perioada 1950 – 1970.

Urmand cursul firesc al evolutiei dezvoltarii mijloacelor de reproducere a artei, se nasc noi tipuri de exprimare. Rene Berger sustine ca aceasta forma de reproducere nu pune viata si autenticitatea artei in pericol, ci este o prezenta de care nu se poate face abastractie – este o noua forma de exprimare. In viziunea lui Benjamin, termenul de reproducere evidentiaza repetitia, acestea reprezentand in final un produs sau obiect general, producand niste copii ale artei autentice. Benjamin cerceteaza metodele prin care aceste reproduceri mecanice distrug autenticitatea operei de arta, acesta facand referire la conceptul de aura care prin reproducere se ofileste precum o floare.

Inca din acele timpuri Benjamin a prezis democratizarea mediilor de exprimare, implicit a artei, datorita exploziei industriale, in urma careia a aparut reproducerea mecanica. Si nu este de mirare, fiindca arta, ca obiect, era adresata indeosebi elitei si burgheziei, nefiind posibila o penetrare a clasei de mijloc, si accesibila doar in spatii special amenajate, precum muzee, galerii si colectii.

In contemporaneitate obiectul artistic este omniprezent, multumita acestor tipuri de reproducere in masa la niste costuri tot mai scazute, oferind privitorului o copie foarte fidela a obiectului autentic. Insa in ziua de astazi obiectul artistic patrunde in vietile tuturor oamenilor, datorita costurilor mici de reproducere a imaginii unui original.

In scurt timp, arta, adresata burgheziei si elitei, indisponibila publicului larg, nepregatit si incapabil sa valorifice, sa inteleaga ideea artei, a devenit o problema usor observabila, iar dezvoltarea transporturilor si punerea la dispozitia claselor de mijloc, ofera posibilitatea oricarei persoane interesate sa viziteze marile muzee ale lumii. Ajungem astfel la afirmatia lui Rene Berger, care preconiza ca marile capodopere ale lumii vor putea fi “gustate” de catre oricine intr-un timp foarte scurt. O alta viziune a fost aceea ca arta in sine poate calatori, ea poate ajunge in fata privitorilor prin transporturile aeriene, maritime sau terestre. Astfel, un tablou, desi este o lucrare care initial avea rolul de a sta pe un perete, fixa, intr-un spatiu adecvat, va putea fi pusa la dispozitia altor spatii pentru a fi privita. Practic un tablou poate ajunge in toate muzeele lumii. Un astfel de exemplu sunt comorile si sculpturile ale Egiptului Antic, care se regasesc in multe spatii publice sau private de pe glob. Astfel, oricine poate gusta din izvorul nesecat al artei perene, aceasta nemaifiind strans legata de propietate intelectuala.

O alta forma a democratizarii consta in publicarea si punerea la dispozitia privitorilor prin diferite medii accesibile si ubicue, uneori chiar involuntar. Tehnicile de raspandire prin media, respectiv televiziunea, radioul, editurile si cinematografia acccelereaza mesajele si informeaza excesiv, prin, spre exemplu, reclame, emisiuni, interviuri, expozitii, retrospective, publicatii scrise si filme documentare. Pana si configuratia cunoasterii se modifica. Fie ca este vorba de opere din perioada antica sau concepte moderne, in orice caz nu mai putem ignora ca acestea sunt intim legate de sistemul de difuzare mass media, si deci ca dimensiunile noi ale experientei transforma simultan obiectul si procedeele de cunoastere.

De altfel, o diferenta bine conturata o are tipul de reproducere in masa, pentru ca obiectul reprodus in urma autenticului sufera modificari ale culorii, dimensiunii si alte propietati tehnice, cel mai vizibil in cazul picturii, precum grosimea sau textura materialului impresionat. Astfel, ne intrebam ce este mai important? Ce ne intereseaza mai mult? Ideea sau conceptul artistic, produsul in sine, awareness-ul?

Fotografia poate fi conceputa ca fiind o forma de reproducere in masa. Aceasta ofera posibilitatea reproducerii multiple. Baudelaire sustine ca fotografia nu este arta, ci doar un proces mecanic de reproducere in masa si un refugiu al pictorilor lipsiti de talent2 – ceea ce poate fi considerat adevarat, avand in vedere usurinta in a obtine o imagine si reproducerea ei in aceleasi conditii, folosind aceeasi hartie, aceleasi chimicale si alte caracteristici tehnice. Astfel, fotografia nu poate avea caracteristica autenticitatii precum pictura.

Democratizarea artei poate fi interpretata in doua feluri. Arta s-a apropiat mai mult de public, renuntand la exclusivitatea elitelor, astfel reusind sa transmita senzatii, trairi si informatii catre o mai generoasa parte a oamenilor din pe glob, altfel dezvoltarea metodelor de reproducere a micsorat efectul pe care il au imaginile in timp si felul in care ne raportam la mediul inconjurator.

Automatele stradale în istoria artei

Cel mai vechi aparat operat cu monede (din câte știm până acum) a fost inventat de către Heron din Alexandria. Acesta livra apă sființită (aghiasmă) pentru o suma de cinci drahme. În mod surprinzător ideea de "consumerism operat cu monede" nu a prins încă 1700 de ani. Primele automatele ce au rulat în mod regulat au apărut în 1880 în Anglia. Acestea distribuiau cărți poștale cu vederi pitorești ale Londrei. Cam în același timp editorul britanic Richard Carlisle a creat un automat cu scopul de a vinde cărți. Așa că, într-adevăr, primele mașini de vânzare moderne au fost furnizori de artă. Cu toate acestea, aceste primii vânzători pot fi considerați oameni de afaceri cel mai probabil, aceștia încercand o nouă variantă de a vinde produse, mai degrabă decât artiști în căutarea unui nou tip de expunere pentru producția lor creativă. Acest lucru a durat încă 80 de ani.

Automatele stradale cu scop artistic au fost popularizate în perioada mișcării Fluxus. Aceștia au fost primii care au recunoscut potențialul creativ în cadrul acestor aparate automate de distribuție. În 1963, Robert Watts a folosit o mașină automată de distribuție pentru a vinde timbrele "Fluxpost". În 1966, Yoko Ono a creat "Sky Machine," un automat care a vindea "bucăți de cer" (‘pieces of sky’). Alți artiști Fluxus au folosit, de asemenea, distribuitoarele automate in operele de arta, estompează linia dintre artă si vânzarea acesteia. Actul de cumpărare a artei a devenit o parte a piesei în sine.

Ideea distribuitorului automat ca o formă alternativă a unei galerii de artă a început în anii 1970, cu proiectul „The Daily Palette” al lui Robert Piser. Daily Palette a fost o serie de mașini automate ce distribuiau ziare în zona San Francisco Bay. Acestea erau umplute cu ediții săptămânale de serigrafii din mătase ce erau vândute contra unei sume de douăzeci și cinci de cenți, o sumă modestă, sau cum spune Piser “arta semnificativă functionează la prețuri convenabile”. Lucrarea lui Piser a fost semnificativ diferită de cea a artiștilor Fluxus. Artiștii Fluxus vindeau lucrări de către artiști singuri (nu în grupuri) în interiorul unei galerii. Pentru Piser, automatul în sine era o galerie de artă, cu scopul vânzarii lucrărilor ce aparțineau unei varietăți de artiști și erau poziționate în locații care nu sunt folosite în scopuri artistice, cum ar fi colțurile unor străzi. Dorința de a se desparte de ideea tradițională de galeria de artă și de a o face disponibilă oricui au în continuare o mare căutare în rândul artiștilor contemporani ce chichotează cu acest subiect.

Galeria „Blumenautomat” a fost curatoriată de către Georg Glueckman și Suwan Laimanee și a operat în perioada 1987 – 1992 în cartierul Kreuzberg din Berlin. Glueckman și Laimanee au schimbat scopul unui automat stradal retras, ce avea ca scop vânzarea unor buchete de flori, și l-au folosit cu scopul de a vinde sculpturi de mici dimensiuni. Aceștia au operat în galerii tradiționale de artă, însă aceștia au descoperit că acest lucru nu le-a lăsat niciun moment de răgaz pentru a crea propria lor artă. Cu Blumenautomat Gallery, aceștia au dispus de “singura galerie de artă europeană deschisă douăzeci și patru din douăzeci și patru de ore, trei sute șaizeci și cinci de zile pe an.

În Londra, Laboratoarele Hayvend au vândut “opere de arta dezirabile și colecționabile la prețuri accesibile” din anul 1995, acesta fiind unul dintre cele mai lungi proiecte de vânzare de arta în acest fel. John Hayward este pe urmele bunicului său, un pionier în automatele de vânzări. John Hayward a găsit o modalitate destinată oamenilor pentru a obține artă atunci când galeriile sunt închise: prin vanzarea de la automatele galbene strălucitoare.

Art*o*Mat a fost început de Clark Whittington în Winston-Salem, Carolina de Nord, Statele Unite ale Americii în 1997. Este fără îndoială cel mai lustruit si bine realizat din punct de vedere tehnic si estetic, avand un aspect profesionist. Este considerat cel mai longeviv și de succes automat de vânzare din Statele Unite. Locul de naștere al acestui automat are o mare relevanță, din moment ce Winston-Salem este, de asemenea, locul de nastere al R. J. Reynolds Tobacco Company. Este un oraș care a fost construit pe urma producției de tutun. Interdicțiile cu privire la vânzarea de țigarete către minori au reușit să scoată din uz multe dintre aceste automate americane destinate vânzării pachetelor de țigări. Clark a găsit o nouă posibilă utilizare pentru aceste mașini învechite. Art*o*Mat reabilitează distribuitoarele automate de țigări, acestea devenind în sine niște opere de artă. Ele sunt redecorate complet, astfel avand o înfățișare proaspătă și nouă în timp ce încă onorează contextul istoric al perioadei în care automatele au fost create.

Concluzie

Distribuitoarele automate sunt în prezent în curs o transformare digitală, având în vedere tendința de creștere față de dispozitivele conectate la Internet. Introducerea sistemului "Internetul obiectelor" (IoT), în piața de vânzări, facilitează conversia distribuitoarelor automate tradiționale pentru a oferi mai mult decat ce ofera acestea în mod normal, spre exemplu gustări și băuturi, pentru a oferi o experiență îmbunătățită, mai interactivă și antrenantă pentru utilizatori.

Înarmate cu diferite caracteristici de înaltă tehnologie, automatele inteligente oferă o experiență mai interactivă, personalizată și de cele mai multe ori oferă optiuni distractive pentru clienți, permițând în același timp operatorilor și mărcilor să se folosească de analiza de date obținuta în urma operării automatelor de catre oameni și, de asemenea, de serviciile de cloud pentru a spori eficiența și pentru a reduce costurile operaționale. Urbanizarea rapidă și rezultatul creșterii traficului în locuri publice, consolidează în continuare afacerile bazate pe distribuitoarele automate inteligente. Distribuitoarele automate conectate la Internet au evoluat cu scopul de a deveni mai inteligente, folosindu-se de cantități mari de date pentru analiză, care ajută companiile să interpreteze comportamentul consumatorilor și preferințele acestora pentru a proiecta garanta opțiuni cu produse sigure și adecvate. Tranzacțiile fără numerar cuplate cu marea expansiune a comerțului cu ajutorul dispozitivelor mobile ofera potențiale oportunități de creștere pentru acest segment de piață. Cu timpul, firmele ce opereaza automatele stradale au început să pună la dispoziția consumatorilor și altfel de bunuri sau servicii, cu o valoare mult mai mare, astfel au aparut automatele fara numerar, doar prin simpla atingere a unui card bancar, astfel venind și mai mult în întâmpinarea clienților, facilitându-le din nou un flux comercial coerent, rapid și de încredere. Aceste distribuitoare fac schimburile valutare automat, efectuează calcule în timp real, ceea ce le face din ce în ce mai eficiente față de calculul manual ce este predispus la eroare. În plus, acestea afișeazp avertismente ale produselor și informații precise și clare legate de nutriția acestora, inclusiv numărul de calorii.

Mașinile cu dispensie automată vor fi din ce în ce mai prezente in peisajul urban, cu siguranță, însă ne intrebăm, oare unde mai gasim acea empatie umană, acea relaționare, mimică si gestică înainte de a se produce vânzarea în sine? Chiar daca există eroare, pană la urmă nu tot oamenii au creat comerțul ca și concept? De ce trebuie sa evităm erorile umane?

Bibliografie

Fotografia în Arta Contemporană. Tendințe în România, după 1989
http://iokira.com
Vilem Flusser – Pentru o Filosofie a Fotografiei
William Benjamin – The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
Rene Berger – Artă și Comunicare
Susan Sontag – Despre fotografie
Strategyr – Analiști ai industriei la nivel mondial
http://www.edruscha.com
http://www.frankbreuer.com
http://www.artnet.com/artists/bernd-and-hilla-becher/
http://www.getty.edu/art/collection/artists/1727/eugne-atget-french-1857-1927/

ANEXA

Eugene Atget

Bernhard și Hilla Becher

Frank Breuer

Ed Ruscha

Robert Watts – Fluxpost Yoko Ono – Sky Machine

Robert Piser – The Daily Palette Georg Glueckman+ Suwan Laimanee – Blumenautomat

John Hayward – Laboratoarele Hayvend

Clark Whittington – Art*o*Mat