Fotografia O Amprenta

PARASCHIV ADRIANA

Anul III, Jurnalism

Lucrare de licenta

Fotografia – o amprenta

Fotografia – o amprenta

Intr-o singura imagine se pot arata foarte multe. Bogatia de informatie oferita si forta de sugestie pe care o exercita fotografiile par ca trec, uneori, mult dicolo de limitele cadrului. O singura imagine poate declansa o multitudine de ganduri, emotie, un suras, amintiri, repulsie, bucurie, tristete – o gama variata de stari si sentimente. Alteori, o singura imagine poate fi plina de informatii pretioase, interesante, senzationale. Oricat de absurd ar parea propunerea, faceti efortul de a elimina din tezaurul dumneavoastra de cunostinte, tot ce ati aflat prin intermediul fotografiilor. Cu ce ati ramane?! Dintr-o data imaginea lumii pe o aveti asupra lumii astazi ar pali, s-ar ingusta. Veti ramane in semintuneric, in nesiguranta, printre adevaruri incomplete. Dar nu numai atat. Fotografia v-a invatat sa priviti, v-a ascutit perceptia vizuala, v-a atras atentia asupra valorii amanuntelor si a nenumarate frumuseti. Fotografia v-a economisit mii si mii de ore de lectura de descrieri care, nici pe departe, nu v-ar fi evocat adevararuri pe care le sesizati in cateva clipe de privire a unei fotografii. Cum arata Taj-Mahal? Care sunt culorile aurorii boreale? Cum arata o girafa? Cum arata un peisaj pe Luna? Cum se imbracau bunicii nostri?

“Fotografia a devenit regina timpurilor noastre: nu vrem doar sa ne informam, vrem sa si vedem”.

Emotii si informatii. Dar nu doar atat. Fotografia in stiinte, in justitie, in sport, in industrie, in invatamant, in propaganda si in publicitate – in aproape fiecare camp de activitate omeneasca aduce un aport pretios.

Fotografiile, reduceri la scara ale lumii, sunt modificate, reduse, marite, reincadrate, retusate, manipulate, falsificate, prezentate ca obiecte de arta sau tinute in albume de familie, dar sunt intotdeauna redarea exacta a viziunii fotografului. Ele imbatranesc, sunt atinse de fragilitatea specifica obiectelor de hartie, dispar, devin pretioase, sunt cumparate, vandute, reproduse, copiate. Cuprind in ele lumea si in acelasi timp au nevoie de contextul umanitatii, pentru a avea un sens si o valoare. Sunt lipite in albume, inramate, asezate pe mese, pe pereti, proiectate ca diapozitive. Sunt publicate in ziare si revista, sortate alfabetic de politie, expuse in muzee, adunate in volume de edituri. Fotografiile furnizeaza dovezi. Lucruri despre care auzim, dar pe care ne este greu sa le credem, devin dovezi indiscutabile atunci cand le vedem intr-o fotografie.

LUMEA VAZUTA, LUMEA REDATA

Majoritatea oamenilor se multumesc cu contemplatul pasiv al lumii inconjuratoare. In general, ei privesc in jur, lasand ochii sa rataceasca in voie, pana cand intalnesc ceva neobisnuit; sau, un zgomot sau o miscare brusca ii face sa isi schimbe directia privirii si sa isi indrepte atentia spre locul unde pare sa se “intample ceva”. Intr-o calatorie mai lunga cu trenul, stand la fereastra vagonului, rareori privirea se fixeaza asupra unui detaliu, unui lucru anume. Are loc o inregistrare indiferenta de impresii superficiale ale mediului inconjurator. Acest privit “fara tel”, neatent, atat de des intalnit are urmarile dintre cele mai curioase. Spre exemplu, faptul ca relatarile martorilor oculari care au fost prezenti la acelasi eveniment sunt adesea foarte contradictorii. Fiecare a fost impresionat de altceva, si-a concentrat atentia selectiv sau a fost complet pasiv la mediul inconjurator. Martorii nu isi pot aminti cu precizie forme, culori, dimensiuni sau alte amanunte semnificative, dar isi pot aduce aminte franturi, detalii, multe sub forma unor “impresii”. Multe informatii sunt triate chiar la nivelul ochiulor si nu sunt transmise mai departe creierului, deoarece nu semnifica ceva important in cadrul preocuparilor din acel moment. Este inutil si foarte obositor ca tot ceea ce vedem sa fie inregistrat cu maximum de detalii.

Ochii sunt atrasi de miscare, se indreapta in mod automat spre miscare, fiindca miscarea este un semnal de schimbare a situatiei existente, care poate fi un semnal de pericol. Animalul si omul, speriati, alertati de miscare sau de sunet, privesc, asculta, in toate directiile, pentru a descoperi explicatia intreruperii linistii sale. Dar, atat timp cat sunetul sau miscarea nu sunt periculoase, omul si animalul se intorc la activitatile momentului. Frica, alerta, inexplicabilul nu sunt senzatii placute. Deopotriva, ordinea, armonia, echilibrul, claritatea produc senzatii de satisfactie. De la aceste reactii primare de comportament si senzatii contradictorii, pana la a gasi un peisaj, o forma, un obiect, o culoare sau un tablou, frumos sau urat, nu mai este decat un pas: ochiul devine “arbitru de frumusete’.

De fapt, ochiului ii trebuie relativ putine elemente – linii, forme, culori, lumina – ca sa identifice un obiect. Memoria vizuala si imaginatia suplinesc elementele lipsa. Ernst Gombrich, in culegerea sa de articole “Meditations on a Hobby Horse” (1978), referindu-se la psihologia animalelor, arata ca nu este nevoie decat de o imagine minimala (“minimum image”) ca sa declanseze o reactie specifica. Nu este necesara o cantitate mare de detalii pentru ca privitorul sa inteleaga ce se afla intr-o imagine. Dimpotriva, cu cat imaginile sunt mai simple, cu atat mai pregnant isi comunica continutul (vezi imaginea 1). Adesea, imaginile cu multe detalii complica intelegerea lor (vezi imaginea 2).

1 2

Cu totul alta este situatia celui care priveste cu intentia de a crea fotografii, primind sugestii si fiind deschis catre realitatea de care este inconjurat. Privirea lui capata un scop bine definit. El analizeaza ce i se ofera, cantareste elementele si posibilitatile plastice si ia decizii asupra alegerilor, astfel ca obiectul final (fotografia) sa fie produsul alegerii selective a fotografului.

Fotografia constituie astazi o realitate culturala, estetica si economica, cu implicatii din cele mai diverse in viata oamenilor. Exista fotografia care se impune prin valorea sa documentara si exista fotografia care se impune prin valoarea sa metaforica, asa cum exista fotografia profesionistilor si cea a amatorilor. Sunt multe cazurile in care fotografia este ca o prezenta probatoare. Dezvoltarea unor stiinte, cum sunt arheologia, astronomia, medicina, biologia ar fi fost de neconceput, in structura lor actuala, fara aparatul de fotografiat. Intalnim, deopotriva si fotografia publicitara, fotografia de arta, care, intr-un fel sau altul, sunt un pilon pentru dezvoltarea societatii in care traim. Intalnim fotografia si in presa, dovada incontestabila a petrecerii evenimentului, dar si fotografia ca mijloc de relationare intre oameni.

Fotografia este un inedit fenomen de masa, si nu doar o arta sau un mestesug. Ea contribuie in mod substantial la largirea orizontului cunoasterii stiintifice si la aproprierea dintre oameni.

Putem spune ca fotografia este martorul cel mai de incredere al trecutului dar si al prezentului, fiind dovada aproape incontestabila a petrecerii evenimentului. Este deasemenea un indispensabil instrument de cercetare stiintifica, avand deosebite aplicatii in aproape toate domeniile mari. Nu in ultimul rand, o joaca pasionanta pentru profesionisti si amatori care atrage din ce in ce mai mult practicanti. Fotografia este omniprezenta acolo unde sunt oameni si probabil, si este una din cele mai bune modalitati de informare si manipulare.

Lumea in imagini

“Fotografia este singurul “limbaj” inteles in toate colturile lumii, si aducand impreuna toate natiunile si culturile, el unifica familia omului. Independenta de influenta politica – acolo unde oamenii sunt liberi – reflecta fidel viata si evenimentele, ne permite sa impartasim sperantele si disperarea altora, punand in lumina circumstantele politice si sociale. Devenim martorii ocular ai umanitatii si ai inumanitatii omenirii…”

Realitatea a fost mereu interpretata prin intermediul imaginilor. Pe cat de recenta

(incepand cu secolul XIX) este folosirea aparatului de fotografiat in crearea imaginilor, pe atat de indelungata este istoria obiceiului oamenilor de a reprezenta lumea inconjuratoare prin intermediul imaginilor. Inca de la inceputuri, oamenii s-au folosit de acest mijloc de exprimare asa cum le-a permis dezvoltarea tehnologica a vremii. De la picturi pe peretii pesterilor, la sculpturi in piatra, desene pe hartie, pictura, sculptura contemporana, din punct de vedere al inseamnatatii lor, putem considera ca toate sunt predecesorii aparatului de fotografiat, fiind mijlocul prin care omul a reprezentat realitatea, asa cum o percepe el, ca individ.

Filozofii insa au incercat sa diminueaze dependenta de imagini, propunand o metoda de intelegere a lumii fata imagini. Acest standard a parut tangibil. La mijlocul secolului al XIX-lea, insa miscarile politice, umaniste si stiintifice nu au determinat o schimbare masiva a gandirii in favoarea realului, asa cum se credea. Dimpotriva, noua era mai mult a intarit inclinatia oamenilor spre imagini. In prefata editiei a II-a (1843) a operei “Esenta crestinismului”, Feuerbach observa ca “era noastra prefera imaginea lucrului, copia originalului, reprezentarea in locul realitatii, aparenta existentei”, fiind constienta ca face acest lucru. Observatia sa, care a parut ca o premonitie a fost transformata in secolul XX intr-un diagnostic des impartasit: o societate este “moderna” cand una din activitatile sale principale este producerea si consumarea imaginilor; cand imaginile devin indispensabile pentru sanatatea economiei, stabilitatea politicii si fericirea individuala. Cuvintele lui Feuerbach, scrise la cativa ani dupa aparitia aparatului foto au parut ca o premonitie despre impactul care urma sa il aiba fotografia.

Imaginile au o autoritate aproape nelimitata intr-o societate moderna, preponderant cele fotografice. Astfel de imagini sunt capabile sa uzurpe sau sa schimbe realitatea pentru ca, inainte de orice, o fotografie nu este doar o imagine (in felul in care pictura este o imagine), o interpretare a realului; este totodata o urma, un sablon decupat din realitate, ca o amprenta. In vreme ce pictura, chiar si una care intruneste standardele fotografice ale asemanarii, nu este niciodata mai mult decat declaratia unei interpretari, o fotografie nu este niciodata mai putin decat inregistrarea unei emanatii (ale undelor de lumina reflectate de obiecte), un vestigiu material al subiectului sau intr-un fel in care nicio pictura nu poate fi. Dar o fotografie nu este doar asemenea subiectului sau, ci si un omagiu. Este o parte al acelui subiect, o extensie a lui si o modalitate puternica de a-l dobandi, de a-l controla.

“O fotografie nu e doar o imagine, o interpretare a realului. O fotografie este si o amprenta, o urma, ceva luat direct din realitate, precum urma piciorului sau o masca mortuara”

****

Cunoscand o mare parte a lumii prin imagini fotografice (arta, catastrofe, frumuseti naturale,evenimente sociale etc.), oamenii sunt in mod frecvent dezamagiti, surprinsi sau indiferenti atunci cand vad lucrurile reale. Imaginile fotografice tind sa elimine emotia din ceea ce traim in mod nemijlocit, neinterpretatat, iar emotiile pe care le provoaca fotografiile sunt preponderant altele decat cele pe care le traim in viata reala. Deseori, ceva este mai tulburator in forma fotografica decat experienta reala. Suntem mai vulnerabili la evenimentele tulburatoare prezentate in forma fotografilor intr-o maniera in care nu suntem atunci cand ne confruntam cu evenimentul real. Vulnerabilitatea este o parte integranta a pasivitatii unei persoane care este spectator de doua ori; prima oara ca participant (la evenimentul propriu zis) si a doua oara prin interpretarea creatorului de imagine (fotograful).

“Belfast, Irlanda de Nord – Oamenii din Belfast cumpara in numar mare illustrate ale conflictelor din oras. Cea mai bine vanduta arata un baiat care arunca o piatra intr-o masina britanica blindata… Alte carti postale infatiseaza case arse din temelii, trupe in pozitie de lupta pe strazile orasului si copii care se joaca printre ruinele fumegande. Fiecare vedere costa aproximativ 25 de centri in cele trei magazine Gardner.

“Chiar si la acest pret, oamenii le-au cumparat cate cinci sau sase deodata”, spune Rose Lehane, directoarea unuia dintre magazine. Lehane a mai adaugat ca s-au vandut aproape 1000 de vederi in patru zile.

Acum ca Belfastul are putini turisti, spune ea, majoritatea cumparatorilor sunt localnici, majoritatea tinere care le vor pe post de “suvenire”.

Fotografia ca marfa

Fotografia a devenit unul din cele mai folosite instrumente de comunicare. Fie ca vorbim de comunicare in masa, sau comunicarea interumana, prezentarea unui eveniment, convingerea publicului (fie ca este vorba de mii sau milioane de oameni, in cazul comunicarii in masa, sau ca este vorba de o singura persoana), prezentarea unei dovezi clare a unei intamplari, fotografia este un mod sigur si concis de a transmite informatii. Pe masura ce a devenit un instrument atat de folosit, dar si cu o deosebita putere, in sensul in care informatia inseamna putere, fotografia a devenit si un puternic factor economic. Deasemenea, imaginea fotografica a dat un nou inteles notiunii de informatie.

Pentru majoritatea oamenilor, cuvantul comunicare inseamna “a aduce la cunostinta” sau “a informa”. Din punctul de vedere al stiintei comunicarii, comunicarea este un proces care dispune de patru elemente fundamentale: un emitator, un canal, un mesaj si un receptor. Comunicarea poate avea diferite forme, de la o discutie confidentiala pana la un program de televiziune pentru milioane de telespectatori. Comunicarea in masa este un “process in cadrul caruia emitatorul nu exclude pe nimeni de la decodarea mesajului”, comunicarea fiind publica si avand intentia de a fi general accesibila.

Aceasta comunicare in masa (comunicare publica) poate fi descrisa si in termini economici, ca o economie de piata, cu cerere si oferta. In studiul lor “Alocutia” (1982) J.L. Bordewijk si B. van Kaam afirma ca partenerii procesului de comunicare – emitatorul si receptorul – sunt prezenti in egala masura pe piata comunicarii – unde oferta si cererea se intalnesc – si pare a fi formata din doua subdiviziuni – piata informatiei si piata interesului.

Ambele subdiviziuni ale piete se supun aceluiasi joc, cel al cererii si al ofertei, care determina raportul invers proportional dintre pretul de piata si cresterea consumului.

Nevoia de a fotografia consta chiar in logica consumului. A consuma inseamna a folosi, a epuiza si, astfel, a realimenta. Pe masura ce facem si consumam imagini noi, avem nevoie de tot mai multe imagini. Imaginile sunt chiar ceea ce se afla la indemana, pretutindeni, unde se opreste privirea si orice parte sau intreg din acestea pot fi transformate in imagini fotografice.

Un caz specific este fotografia in mass media. Dupa Picard, mass media este activa in cadrul a ceea ce el numeste “dubla piata de marfuri”: “In termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul ca ele opereaza pe o asa-numita dubla piata de marfuri. Ele creeaza un produs, dar sunt prezente pe doua piete distincte, piata de bunuri si piata de servicii. Or, performanta de pe o piata influenteaza performanta de pe cealalta’. Pe piata de desfacere a produselor mediatice (ziarul, revista, cartea, programul TV etc.) este esential ca informatia ca produs sa fie ceruta de consumatorul de produse mediatice. Pe piata interesului, mass media are un rol publicitar, mizand pe capacitatea lor de a-si crea un public pe care sa il manevreze.

Piata comunicarii este uneori exclusiv o piata a informatiei, alteori fiind exclusiv o piata a interestului. Dar, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o combinatie dintre cele doua tipuri de piata. Desi, fotografia a fost inventata cu mult timp inainte, ea a devenit marfa abia in secolul al XX-lea. Pana atunci, fotografia era folosita preponderant pentru albumele de familie. Ziarele obisnuiau sa publice desene pentru a-si ilustra paginile (vezi imaginea 3), despre fotografia electorala nici nu se putea problema, iar publicitatea se afla inca la stadiul embrionar. Evolutia fotografiei a fost dependenta de evolutia mass media si de evolutia tehnologica (chiar daca fotografia devenea din ce in ce mai cunoscuta si practicata, aceasta nu s-a bucurat de adevarata raspandire si expunere pana cand ziarele nu au dispus de metodele tehnologice de printare si includere in paginile ziarelor), dar si de cea economica a societatii umane. Totusi, la sfarsitul secolului al XX-lea, dezvoltarea fotografiei a fost puternic influentata de contextual social si economic. “Fotografia este atat o unealta culturala care a devenit mercantila, cat si un mijloc folosit pentru a exprima cultura marfii prin reclama si alte materiale de marketing”.

Impactul tehnologiei asupra progresului fotografiei a facut ca acel control pe care fotografie il exercita asupra lucrului fotografiat (subiectului) sa fie literal. Tehnologia a diminuat efectul distantei dintre fotograf si subiect, a furnizat modalitati de a fotografia lucruri inimaginabil de mici sau, precum stelele, inimaginabil de indepartate. A facut ca procesul de fotografiere sa fie independent de lumina (fotografia in infrarosu) si a micsorat intervalul dintre zarirea imaginii si momentul in care o putem atinge (de la primul film Kodak, a carei developare dura cateva saptamani, la Polaroid, care produce fotografia in cateva secunde). Deasemenea, a permis imaginii sa fie pusa in miscare (cinematograful), dar a facut posibila si inregistrarea si transmiterea ei simultana (video). Tehnologia a transformat fotografia intr-un instrument incomparabil pentru descifrarea comportamentului uman.

In publicitate, una din primele intentii de a folosi fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care si-a oferit serviciile participatilor la Expozitia Universala de la Paris din 1855. In ceea ce priveste fotografia electorala putem spune ca americanul Mathew Brady este autorul primei fotografii de campanie electorala. “Datoria portretului facut de Brady am devenit presendinte al Statelor Unite” declara Abraham Lincoln dupa alegerile prezidentiale din 1860 (vezi imaginea 4).

STUDIU DE CAZ: FOTOGRAFIA – DE LA ARTISTIC LA DIGITAL

Nu se poate vorbi despre o evolutie clara a fotografiei de la artistic la digital, in

sensul in care fotografia a incetat sa mai fie imagine artistica si a devenit digitala. In ziua

de astazi acestea se pot intrepatrunde in foarte multe moduri. Insa, putem spune ca la inceputurile fotografiei, poate si pentru ca fotografia a venit ca o continuare sau imbunatatire a picturii, fotografia a fost interpretata mai mult ca o opera de arta. Aceasta interpretare si modul in care oamenii vedeau fotografia a avut de a face, bineinteles, si cu dezvoltarea tehnologica a modalitatilor de a face fotografii. Primele aparate si greutatea developarii filmelor pana in momentul crearii unei fotografii au facut ca imaginea sa fie mult mai atent aleasa, cadrul si incadrarea bine gandite, pana la alegerea momentului click-ului de imortalizare al momentului. Astfel ca imaginea rezultata era modul fotografului, de profesie sau amator, de a prezenta lumea asa cum o vedea el. Este de ajuns sa privesti albume vechi, arhive sau colectii de fotografii pentru a observa inclinatia oamenilor spre artistic.

Aceasta inclinatie este inca prezenta si in ziua de astazi. Insa, tehnologizarea si evolutia industriala au dus la piederea importantei unei singure fotografii, intr-o societate in care se produc si se consuma milioane de fotografii zilnic. Tocmai acest numar imens de imagini au facut ca valoarea uneia singure sa se pierda, contand, mai degraba, numarul fotografiilor decat calitatea lor. Sute de fotografii sunt publicate zilnic in ziarele care inca exista in editie printata, dar mult mai multe sunt publicate zilnic pe internet, ca prezente probatoare a evenimentelor prezentate. Posesori de smart-phone, tablete si camere foto deosebit de compacte si comode, oamenii s-au obisnuit sa imortalizeze mediul inconjurator. Fie ca este vorba de fotografii de familie, fotografii cu prieteni, fotografii facute in vacante sau selfie-uri, sunt putini oamenii care nu poseda colectii impresionate de fotografii stranse de-a lungul timpului. Fotografia, a fost si va ramane un martor omniprezent al dezvoltarii societatii umane.

Industrializarea fotografiei a determinat asimilarea ei rapida in mecanismele birocratice de guvernare a societatii. Treptat, fotografiile au devenit parte din structura generala a mediului, repere si confirmari ale evenimentelor. Ele au fost inregimentate in serviciul unor importante institutii de control, mai ales a familiei si a politiei, ca obiecte simbolice si, respectiv, de informare.

Undeva pe parcursul evolutiei, fotografia si-a pierdut din valoarea artistica si a devenit un obicei cat de poate de normal. A devenit o parte activa din viata oamenilor, care nu necesita prea multe cunostiinte tehnice sau prea multa inclinare artistica. Exista insa si fotografi profesionisti. Fotografi pasionati, educati in viziunea artistica. Fotografi martori, care prin ajutorul imaginilor redau realitatea in modul cel mai clar si artistic posibil.

2.1 Fotografia ca opera de arta – interpretare artistica

“Fotografia artistica nu se identifica doar cu imaginea ireprosabil inregistrata pe pelicula si fixate pe hartie. Ea constituie mult mai mult de atat, dar si ceva cu totul diferit. Ea se va deosebi, deci de simpla imagine-martor, sau de imaginea-document, care poate avea si o anumita nota de poezie, insa nu sesizeaza ineditul in raport cu ceea ce s-a mai realizat”

Cum poate fi inteleasa fotografia ca arta? Aspectele sub care o intalnim astazi sunt atat de diverse, dar suntem in masura sa recunoastem fotograful drept artist? Exista fotografi amatori, exista fotografi care pot fi catalogati cu usurinta drept mestesugari – din asta traiesc – si exista fotografi artisti.

Desigur, fotografia nu poate fi considerata o imagine artistica fara sa se tina seama in primul rand de implicatiile de ordin estetic. In “Estetica” editata de Editura Academiei Republicii Socialiste Romania (1983), Ion Pascadi pune intrebarea “ce este opera de arta?” iar raspunsul lui este “In primul rand opera de arta reprezinta o constructie care isi are ratiunea in ea insasi si nu un simplu derivat al unor ratiuni de alt ordin (politic, filozofic, etic, religios etc.) ceea ce nu inseamna ca ea nu este in corelatie cu acestea. “ Autorul arata in continuare ca operei de arta ii este specifica “unitatea dintre sensorial, afectiv si rational”. Pentru a putea fi recunoscuta ca opera de arta, forma modelata in material, trebuie sa fie, inainte de toate, un lucru bine, ireprosabil, executat.

O mare insemnatate pentru intelegerea specificul operei de arta o are faptul ca ea “mijloceste contactul creatorului cu publicul sau, iar structura ei, purtatoarea potentiala a semnificatiilor, creeaza receptorilor starile subiective corespunzatoare, fiind intr-o relatie indirecta cu obiectul reprezentat sau sugerat. “

Pentru fotografi sublinierea dinainte este extrem de importanta pentru ca, in cele mai multe cazuri, efortul principal a fotografului este acela de a reproduce cu maximum de fidelitate subiectul sau. Fotograful, care simte si gandeste, are la dispozitie o gama suficient de larga de posibilitati tehnice si artistice pentru a depasi simpla copiere exacta. De la alegerea unghiului de fotografiere si a incadrarii, pana alegerea momentului cel mai potrivit de a fotografia, exista zeci de posibilitati de a interveni in mod creator, pentru a creea acea relatie indirecta cu subiectul.

Fotografii se plang adesea ca ei sunt dezavantajati fata de alti creatori din cauza multiplelor constrangeri la care sunt supusi, mai ales de mijloacele tehnice pe care le au la dispozitie. In toate ramurile de creatie exista limite si constrangeri, unele foarte concrete. Actul creator trebuie sa fie insotit de multa ingeniozitate si de o profunda cunoastere a fotografierii.

Comunicarea realizata de imaginea artistica – comunicarea interumana care nu este strict informationala, educativa sau cognitiva, ci in primul rand delectiva – nu este una logico-teoretica, ci mai degreaba una emotional – sensibila.

Mesajul artei este numai prin si datorita limbajului ei. Sensul nu este dat doar de tema, subiect si informatia aleasa sa fie transmita, ci si prin sistemul de semnificatii, in plan morfologic–stilistic. Limbajul da expresie mesajului, introducandu-l in sfera artisticului. Limbajul imaginii artistice, prin codul si semnele pe care le introduce, face mult mai mult decat sa redea realitatea reflectata.

Pentru necunoscator, fotografia artistica se confunda cu imaginea fixata pe hartie a unei forme reale, ce a placut celui care a fotografiat-o si poate sa imi placa si mie. Pentru cel caruia ii lipseste educatia estetica prin intermediul formelor vizuale complexe, fotografia artistica se confunda cu reproducerea modelului/subiectului, despre care se crede ca are “poezie”, executat ireprosabil. Pentru artistul fotograf insa, intervin alte criterii care tin de ceea ce noi numim expresivitate. Ce exprima imaginea privita, dincolo de datele strict documentare? La ce aspect al conditiei umane face aluzie? Prin ce ne implica afectiv? O fotografie-document poate fi capabila, in conditii determinate, sa faca trimiteri chiar si la anumite stari ale umanului. Din ce moment ii vom recunoaste valoarea de opera? Tot ce putem spune, cu un oarecare grad de siguranta, este ca fotografia, cand o abordam ca arta, necesita din partea celui care descopera si realizeaza tehnic imaginea, talent, cultura, experienta si o desavarsita stapanire a tehnicii. Omul lipsit de talent si de sensibilitate nu va intelege niciodata ca este expresivitatea, va reusi, poate, doar sa o intuiasca.

Limbajul artei, prin codul si semnele pe care le introduce, face mult mai mult decat sa redea realul reflectat.

“Trebuie sa sesizezi generalul intr-o forma particulara. Astfel vom deosebi fotografia documentara de fotografia artistica.”

5. Fotografie realizata de Floriana Barbu, www.fotografiromani.ro

Pictura si fotografia

Multa vreme pictura a fost subordonata arhitecturii. Picturile (si basoreliefurile) indeplineau rolul de a impobodi anumite suprafete libere ale edificiilor si caselor. Acestea aveau forme foarte diverse si cereau pictorilor multa ingeniozitate pentru a crea compozitii deosebite. Cu timpul, cadrele s-au simplificat, ajungandu-se o data cu tablourile de sevalet la eliberarea picturii de tirania arhitecturii, in ceea ce priveste dimensiunile si formele cadrului.

Exista o deosebire fundamentala intre pictori si fotografi in ceea ce priveste atitudinea fata de suprafata delimitata de cadru. Pictorii incep prin a avea o suprafata goala inlauntrul unui cadru ale carui dimensiuni si proportii le hotaresc singuri. Tot ei isi elaboreaza compozitia, impartind cadrul cum cred, determinand amplasarea diferitelor elemente si proportii dintre suprafete, relatiile dintre tensiuni si atmosfera predominanta. Se poate afirma ca ei o libertatea de a organiza suprafata cadrului pe baza abilitatilor artistice.

La fotografi, situatia este cu totul alta. Ei trebuie sa inceapa, in majoritatea cazurilor, de la o suprafata plina. Plina cu elemente dispersate, intamplatoare, proiectate prin obiectiv, cu forme standardizate. Ei nu au posibilitatea, ca pictorii, sa isi elaboreze compozitia. Din toate elementele inghesuite, ei cauta, in primul rand, sa descopere acelea care sunt susceptibile de a deveni un element de organizare. Prin cadrarea selectiva se vor putea elimina unele elemente straine de obiect sau cele suparatoare, de obicei cele care se afla la marginea cadrului. Fotograful este nevoit sa isi analizeze subiectul din cat mai multe unghiuri si de la distante diferite, pana cand isi gaseste combinatia perfecta a elementelor esentiale, a relatiilor dintre ele si a dimensiunilor. Abia dupa ce ajunge la primele concluzii cu privire la elementele ce vor fi cuprinse in cadru si relatiile posibile dintre le, va putea incepe punerea in pagina.

6.

Pentru clarificarea intentiilor artistice ale autorului unei imagini, forma si asezarea cadrului au o mare insemnatate. Aceasta importanta se explica prin natura tensiunilor care pot lua nastere pe suprafete de forme diferite si prin posibilitatile variate de a adopta solutii compozitionale conform cu caracteristicile suprafetelor.

2.2 Fotografia digitala in secolul XXI

“Analfabetul viitorului va fi cel care nu va sti deopotriva sa foloseasca aparatul de fotografiat si sa scrie”

Astazi ne aflam in acel viitor la care se referea Laszlo Moholy-Nagy. Toata lumea fotografiaza, toata lumea isi arata fotografiile pe retelele de socializare. Se pare ca nu mai este nevoie de nici o instruire pentru a face fotografii corecte. Nu mai trebuie sa stii despre relatia dintre timpul de expunere si diafragma, despre sensibilitatea filmului, despre fixator, revelator si procesarea hartiei fotosensibile in camera obscure etc. Aparatele de fotografiat, fie ca sunt DSLR, mirrorless, compact camera, tablet sau smart-phone au devenit atat de “inteligente” incat utilizatorii lor nu mai trebuie sa isi incarce memoria cu informatii si cunostiinte tehnice ca pe vremea fotografiei pe film. Spatiul de stocare a imaginilor digitala a devenit atat de ieftin si de mare incat nu isi mai pune problema sa faca economie la “cadrele” expuse, astfel ca, chiar si un fotograf amator poate creea foarte multe instanee. Astazi, in 2 minute se fac mai multe fotografii decat in intreg secolul al XIX-lea. In jur de 400 de milioane de fotografii se incarca zilnic doar pe Facebook.

Desi toata lumea fotografiaza, se pare ca nu toata lumea are capacitatea “sa citeasca” si sa inteleaga o fotografie. Probabil in acest punct ar trebui amendata profetia lui Moholy-Nagy, in sensul ca analfabetul viitorului nu va fi cel care nu va sti sa foloseasca aparatul de fotografiat, cat mai ales cel care nu isi va pune intrebari si nu va incerca sa analizeze continului unei imagini in functie de circumstantele si scopul in care aceasta a fost facuta, contextul si momentul in care a aparut, statutul fotografului si modul in care aceasta se raporteaza la continutul imaginii etc.

Exista particularitati si deosebiri esentiale intre fotografia digitala si fotografia pe pelicula fotosensibila, altfel spus, intre inceputurile fotografiei si cea a secolului XXI.

Actul fotografierii. La o privire superficiala, aceasta nu pare ca s-a modificat foarte mult de la fotografia pe film la cea digitala. Inca exista aparate de fotografiat care au vizor prin care se poate privi in momentul fotografierii, insa majoritatea aparatelor digitale de fotografiat (incluzand si telefoanele mobile) nu mai au vizor, ci doar ecran, prin care se face incadrarea subiectului. Chiar si acelea care au vizor, considerate oarecum din zona profesionista sau semi-profesionista, mai au pe langa acesta si un ecran de vizualizare a fotografiilor facute. Din aceasta cauza, de cele mai multe ori, fotograful nu mai pune aparatul la ochi, ci il tine cu ambele maini la o oarecare distanta fata de ochi. Actul fotografierii a devenit un limbaj in sine, o parte a ceea ce este numit “body language’, iar aparatul de fotografiat un accesoriu tot mai anexat si asimilat de industria modei.

Exista si o tendinta impusa de producatorii de echipamente foto spre multimedia, in care acelasi apparat fotografiaza si filmeaza la fel de bine. Prin marirea numarului de pixeli care se afla intr-un cadru de film in format 4K sau 8K , se deschide drumul spre un tip de inregistrare continua, din care se pot extrage ulterior acele cadra care pot functiona apoi ca imagini fotografice autonome.

Henri Cartier-Bresson a teoretizat “momentul decisiv”, un concept legat de o perioada istorica, aceea de la mijlocul secolului XX, cand fotojurnalismul era la apogeul sau, nefiind in competitie nici cu televiziunea si cu atat mai putin cu internetul. Intr-un viitor nu foarte indeparat, imaginea cea mai simbolica si semnificativa, imaginea “decisiva” pentru un eveniment va fi selectata vizionand pe un monitor intreaga secventa filma si extragand de acolo “fotografia” dorita. O alta mutatie in actul fotografierii este in plina desfasurare tot datorita tehnologiei, mai precis datorita posibilitatii de a obtine documente digitale (fotografii) care sa poate fi exploatate si modificate ulterior. Jocul cu profunzimea de camp a creat nenumarate capodopere in istoria fotografiei. Prin fixarea claritatii intr-o anumita zona a imaginii, fotograful accentueaza acea zona si o relationeaza intr-un mod aparte cu restul cadrul, dar si cu privitorul imaginii. In ziua de astazi se dispune de aparate de fotografiat cu diverse pre-setari (ex. Light field cameras, in care profunzimea de camp poate fi modificata ulterior) dar si de profesionisti in domeniul editarii fotografice; toate acestea indepartand fotografia finala de fotografia initiala.

Procesarea urmeaza dupa inregistrarea imaginii, dupa actul fotografierii. In cazul fotografiei pe film, dupa expunere, filmul era developat in intuneric pentru a nu lua contact cu lumina inainte de a fi fixat. Apoi cadrele de pe filmul negativ se imprimau pe hartie fotosensibila, fiind foarte important ca acea hartie la randul sau sa nu ajunga in contact cu lumina exterioara inainte ca procesul sa se fi incheiat. Tehnologia digitala a eliminat laboratorul foto in care se procesau filmele si se imprimau imaginile. Tot ce inainte se prelucra in darkroom, acum se proceseaza cu ajutorul computerului, la lumina. Odata cu aceasta, s-au sters si granitele foarte stricte care existau intre procesul alb-negru si cel color, sau intre cel pozitiv sic el negativ. Printarea documentelor digitale (echivalentul filmelor negative) pe hartie se face prin intermediul computerului, care este conectat la un printer de dimensiuni mai mare sau mai mici, in functie de dimensiunile la care se doreste fotografia. Un fapt real este ca din ce in ce mai putini amatori decid sa isi printeze fotografiile facute. De aceea si mini-laboratoarele foto care exista prin anii 1990 – 2000 au disparut aproape in totalitate. In schimb, s-au dezvoltat studiouri care fac printuri pentru industria publicitara si alte categorii de profesionisti. Tehnologia cea mai raspandita la ora actuala este imprimarea cu jet de cerneala (ink-jet), care se face pe o hartie tratata special insa care nu este sensibila la lumina. O alta tehnologie care exista si are variante pentru amatori si profesionisti este una mixta, in care printul se face pe hartie fotosensibila cu chimicale foto conventionale pe baza de argint (procesul RA-4). Deosebirea dintre acest procedeu, numit digital C-type printing este ca acum nu se mai printeaza de pe cliseu pe film negative, ci de pe un document digital, care este transformat de aceste masini in semnale luminoase foarte fine ce iau contact cu hartia fotosensibila si astfel o “expun”.

Datorita acestor tehnologii, imprimarea fotografiilor la dimensiuni mari a

devenit mai accesibila si s-a raspandit si in lumea artei. Multi artisti (Jeff Wall si Andreas Gursky sunt doar doi dintre cei mai cunoscuti) s-au folosit de noile posibilitati tehnice inca din anii 1980 – 1990. Dimensiunea mare a devenit parte din conceptul acestui tip de fotografie. Odata cu dimensiunile au crescut si preturile la care au inceput sa fie tranzactionate aceste fotografii contemporane. Incepand cu 2007, cele mai mari preturi obtinute din vanzarea fotografiilor la casele de licitatii sunt ale unor lucrari contemporane si nu ale unor imagini clasice, asa cum se intampla pana atunci.

Unul din handicapurile istorice ale fotografiei fata de pictura a fost si rezistenta mai scazuta in timp. Lumina este dusmanul cel mai mare al printului fotografic si in special al celui color. Din aceasta cauza, producatorii de hartie fotografica depun un efort mare de a da garantii (in special colectionarilor) referitoare la stabilitatea culorilor in timp si durabilitatea in ce in ce mai crescuta a noilor produse. Doar timpul va dovedi daca au dreptate sau nu.

Dar discutia despre durabilitatea in timp a imaginii imprimate pe hartie tinde sa devina relevanta doar pentru un procent foarte mic, reprezentat de fotografiile printate. Covarsitoarea majoritate a imaginilor care se produc astazi in format digital, raman sa fie vizionate pe ecran. Din aceasta cauza si comercializarea fotografiilor se produce in functie de scopul, suportul si contextual pentru care o fotografie sau alta este vanduta. Astfel, aceeasi fotografie care s-a vandut cu cateva milioane de dolari ca obiect de arta si este produsa intr-o editie limitata, poate fi tranzactionata si sub forma de document digital pentru ilustrarea unui text pe internet. De data aceasta, pretul este de sute sau chiar zeci de dolari, in functie de o serie de factori (notorietatea publicatiei, traficul site-ului publicatiei online unde apare, scopul pentru care este scris textul etc.).

Stocarea se face pe diferite suporturi: CD, DVD, USB stick, hard disk etc.

Stocarea pe toate aceste suporturi este problematica din cauza ca acestea

prezinta riscuri mai mari decat filmele sau hartia foto de a se deteriora in timp. Materialele din care acestea sunt create nu se stie cu precizie cati ani vor rezista. Cu siguranta conteaza si modul in care sunt pastrate. Din cauza accidentelor si distrugerii tot mai frecvente a acestor suporturi au aparut si noi tipuri de profesionisti specializati in salvarea documentelor digitale deteriorate. Din pacate, aceste operatiuni nu se pot realiza cu success intotdeauna si se intampla adesea ca documente digitale importante sau personale sa fie pierdute.

O solutie contemporana, din ce in ce mai auzita ca cel mai sigur si comod loc de depozitare pentru documente si fotografii este stocarea online, in “cloud”. Aceste documente voi putea fi accesate oricand, de oriunde. Exista la ora actuala cateva formule de astfel de depozitari in ‘nor’ (Dropbox, Google Drive, SkyDrive etc.) si cu siguranta ca vor aparea tot mai multe. Desi, pana la un anumit nivel, depozitarea pe aceste servere este gratuita, costurile pentru volume mari de date (o fotografie consuma mai mult spatiu decat sute de pagini de text, iar un film de cateva minute poate consuma mai mult spatiu de depozitare decat sute de fotografii) inca nu sunt foarte accesibile, dar in curand probabil ca se va ajunge la o formula de compromis.

Difuzarea. Modul in care se face difuzarea fotografiilor a schimbat cel mai mult

felul de interactionare si de interpretare a acestora.

Cum am mai precizat, printul pe hartie foto este un caz particular si oarecum marginal al fotografiei digitale. Putem sa asemuim fotografia digitala cu o amfibie: aceasta poate supravietui si imprimata pe hartie, insa cel mai bine se simte pe ectan si mai ales “online”, unde se poate deplasa si multiplica cu viteze de neimaginat. In consecinta, si ecranele s-au inmultit, s-au diversificat si au devenit la fel de obisnuite ca publicatiile pe hartie. Inainte de epoca digitala aveam “marele ecran” (cinematograful) si “micul ecran” (televizorul). Intre timp a aparut si ecranul calculatorului de birou pe care, odata cu conectarea la internet si nasterea retelei World Wide Web (in prima parte a anilor 1990), au inceput sa circule din ce in ce mai multe imagini. Pana la aparitia www, internetul era bazat in cea mai mare parte pe text si era folosit, pe langa domeniul militar, de oameni de stiinta, de diverse companii, centre universitare etc. Apoi au aparut ecranul calculatorului portabil (laptop/notebook), al telefonului si mai de curand al tabletei. Toate intr-o gama larga de dimensiuni si formate. De asemena, ecranul a devenit un element la fel de des intalnit si in spatial public, tinzand sa inlocuiasca panourile publicitare pe strazi, in gari, in statii de metro si aeroporturi.

Dar cele mai mari canale de difuzare a imaginilor fotografice sunt retetele de socializare, blogurile, microblogurile, distribuitorii de continut media etc. Nume ca Facebook, LinkedIn, Instragram, Youtube, Flickr, Tumblr au devenit parte din vocabularul de zi cu zi. Comunicarea prin aceste platforme a devenit mai simpla, directa si rapida. Consecinta negativa a acestui tip de comunicare este ca din ce in ce mai multi tineri care isi petrec majoritatea timpului in fata ecranului, jucand jocuri In retea ori comunicand cu tot felul de “friends” au mari dificultati iin a se adapta la comunicarea nemijlocita cu oameni adevarati, care o complexitate mai mare si reguli oarecum diferite.

Fotografiile, atat in presa online cat si in retele de socializare, tind sa devina pretexte sau puncte de pornire pentru comunicare. Astfel, o fotografie aduna diferite comentarii mai mult sau mai putin interesante in functie de calitatea ei, a publicului caruia ii este oferita si de momentul in care apare.

Chestiuni conexe. Fotografia s-a impus inca de cand a aparut, la inceputul

secolului al XIX-lea, ca tehnica (dar nu ca arta) cea mai precisa si obiectiva de a documenta realitatea. Faptul acesta s-a datorat conditiei sale semi-automate de a crea imagini.

Interventia umana era minimala in comparatie cu celalalte domenii ale producerii

de imagini (pictura, desen, gravura). De aceea, fotografia a fost intotdeauna considerata un indice al realitatii pe care o reprezinta.

Tehnologia digitala – procesarea si editarea fotografiilor

In tehnologia digitala, imaginea se formeaza din pixeli ce pot fi cu usurinta schimbati intre ei fara ca lucrul acesta sa poate fi sesizat. Cel mai profund lucru care s-a intamplat cu fotografia in trecerea ei de la analog la digital este tocmai evaporarea esentei sale de indice, ramanand in cele mai multe cazuri, ca si pictura, doar o aparenta iconica. Modificarea constanta a fotografiilor face ca ele sa nu mai reprezinte realitatea atat de fidel, astfel ca de multe ori fotografiile ajung sa fie pur interpretari personale, sau reprezentari ale simbolurilor perpetuate in societate.

Daca am vedea la cate zeci si chiar sute de interventii a fost supusa fotografia unei tinere foto-model de pe coperta unei reviste de moda, vom intelege ca acea imagine este cel putin la fel de departe de persoana reala pe care pretinde ca o reprezinta precum un portret pictat, in care este universal acceptat filtrul si interpretarea artistului. (vezi imaginea 8). Ba chiar mai mult, este din ce in ce mai posibil sa se creeze imagini cu aparenta fotografica ce nu au nici o legatura cu realitatea. Este vorba despre asa-numitele simulari, imagini ce sunt rezultatul unor ipostaze si calcule matematice, foarte utilizate in stiinta, medicina, industria militara etc. Sunt situatii in care fotografia finala se indeparteaza atat de mult de fotografia originala incat actul fotografic dispare complet.

Editarea foto, dar si cea video au devenit domenii foarte complexe, in care doar oamenii care poseda cunostiinte vaste despre proceedele tehnice ale editarii pot activa. Au devenit meserii independente, cu toate ca, in ziua de astazi, aproape orice fotograf profesionst are cunostiinte cel putin medii despre editarea propriilor fotografii.

Deasemenea, trebuie mentionate controversele ce apar in mass media cu o frecventa din ce in ce mai mare in legatura cu anumite fotografii facute in locuri unde exista situatii conflictuale si care au fost modificate sau recontextualizate pentru a servi interesele uneia sau alteia dintre partile implicate. Aceasta tehnica, des folosita in domeniul politic, indeparteaza fotografia de atributiile sale principale si se foloseste de increderea publicului pentru a manipula efectul pe care il trasnmite imaginea.

Tocmai aceasta versatilitate crescuta a fotografiei digitala face ca ea sa fie un mediu pe cat de iubit, pe atat de temut in situatiile in care poate scapa de sub control. Astfel ca situatiile conflictuale, de orice natura, au fortat evolutia sistemului legislativ.

***

Exact cum, cu ani in urma, membrii unor comunitati izolate se temeau sa fie fotografiati de antropologii care ii studiau, ca sa nu li se “fure” sufletul prin actul fotografierii, la fel si astazi, tot mai multi oameni au ajuns sa se teama sau sa se simta inconfortabil cand sunt fotografiati de persoane necunoscute.

Tehnologia a evoluat in mare viteza, iar consecintele au necesitat din ce in ce mai des apelul la lege. Sistemul legislativ insa nu a putut sa evolueze cu aceeiasi viteza si s-a dovedit de multe ori depasit de realitate. Dezbaterile ce pornesc de la anumite cazuri ce implica imagini fotografice si vizeaza chestiuni legislative sunt de multe ori mai interesante decat imaginile care le-au provocat.

Disputele legate de dreptul de autor (copyright, copyleft, creative commons, freedom of panorama), de dreptul la propria imagine, de dreptul la viata privata, incercarile de legiferare a sistemelor de supraveghere in spatii publice, dar si dezbaterile ce au loc din cauza incercarilor repetate de ingradire a dreptului de a fotografia in tot mai multe spatii publice, sunt doar cateva indici ca sistemul legislativ incearca sa se adapteze la noile situatii create de tehnologie. Din pacate, de multe ori aceste incercari sunt neinspirate si se transforma in legi exagerate, generatoare de abuzuri fata de libertatile cetatenilor.

FOTOGRAFIA SI LUMEA DE IERI

Aparitia fotografiei a avut repercusiuni hotaratoare la modul de a vedea si a gandi al majoritatii locuitorilor planetei Terra. Ea raspundea unui vis si a unei necesitati a omenirii. Nu este deloc intamplator faptul ca fotografia a fost descoperita in Franta dupa Revolutia din 1789 si ca aceasta inventive a fost daruita lumii intregi de guvernul francez, fara restrictiile unor drepturi de brevet. In Anglia, Talbot a franat raspandirea procedeului prin conditiile strict impuse de brevetul lui. In Franta insa, exista o atmosfera postrevolutionara, proaspata, de libertate, de afirmare a capacitatii individului.

9.10. Unele dintre primele aparate de fotografiat

In cartea sa “Fotografia, istoria unei Arte” (editura SKIRA, 1982) profesorul Jean-Luc Daval caracterizeaza in felul urmator epoca aparitiei fotografiei: “Revolutia franceza si idealul pe care l-a rezumat in Declaratia drepturilor omului (1789) au favorizat setea generalizata de cunoastere care caracterizeaza secolul XIX. A recunoastee fiecaruia dreptul si posibilitatea de a se realiza, a zdruncinat din temelii toate obiceiurile; impunea inceputuri noi, privilegiind experimental si aceasta cu atat mai mult cu cat evolutia economica si sociala provocata de cintele acestor rasturnari izbunesc mai intai in Franta, insa nu intarzie sa se faca simtite in toate tarile. Prabusirea Vechiului Regim… cere o alta cunostiinta despre libertate si despre raspunderea fiecarui individ”.

Intr-un astfel de context istoric, social si economic, fotografia indeplineste, in domeniul artei, un rol dintre cele mai importata: democratizarea. Oricine, chiar fara cunostinte prealabile si fara indemanare manuala, putea realiza imagini fotografice. Oricine, chiar cu venituri modeste, poate sa isi vada chipul intr-o fotografie. Oricine, chiar fara sa se deplaseze, poate sa vada “minunile lumii” – cum a fost intitulat un album ilustrat cu reproduceri de fotografii de monumente si opera de arta din toata lumea.

Ceea ce a impresionat de la inceput pe privitori a fost exactitatea redarii, realismul lor. Scriitorul American Edgar Allan Poe se entuziasmeaza in 1840, dupa ce vazuse primele dagherotipii, primele tehnici fotografice reusite: “Intr-adevar placa dagherotipului da o reprezentare infinit mai exacta a realitatii decat orice picture realizata de mana omeneasca”. In acelasi sens, un redactor al revistei engleze “Art Union” comenteaza in 1845 o fotografie a lui Fox Talbot “Precizia ei microscopica este o sfidare a abilitatii manuale a oamenilor”. Astfel de observatii despre precizia redarii fotografice reflecta opinia generala a publicului. Insa cei care faceau fotografiile – la inceput majoritatea au fost portretisti profesionisti – curand si-au dat seama ca aceasta claritate ‘microscopica’ nu era pe placul clientele lor. Intr-adevar, portretele erau prea adevarate, scotand in evidenta toate ridurile si defectele pielii.

Pe de alta parte, fotografii inceputurilor fusesera aproape toti pictori. Ei aducea in noul mijloc de expresie cultura plastic pe care o deprinsesera. Ei si-au dat seama repede ca o fotografie buna, de orice gen, nu inseamna doar o reproducere exacta, ca intr-o oglinda, ci mai este necesara o serie intreaga de alegeri si decizii cu privire la subiect, compozitie, lumina, atitudinea modelului, alegerea fundalului si a obiectelor din jur. Numai luare deciziilor optime privind alternativele propuse de subiect poate asigura imaginii ceva mai mult decat o copie fidela, corecta, rece, dandu-I imaginii dimensiuni de expresie si semnificatie. Daca imaginile fotografice s-ar limita doar la reproducerea exacta, atunci valoarea exacta, atunci valoarea fotografiei s-ar constitui doar din calitatea subiectului ales si mestesugul fotografului.

Discutiile contradictorii in ceea ce priveste valoarea artistica a fotografiilor continua pana in ziua de astazi. Nu rareori, chiar si astazi se apreciaza mai mult o fotografie oarecare, dar reprezantand o fata frumoasa, decat o fotografie buna cu un subiect urat dar semnificativ. Pionerii artei fotografice au avut de infruntat nenumarate critici. Citind astazi unele din raspunsurile date de fotografi cu mai bine de o suta de ani in urma, ele par familiare, ca si cum discutiile ar fi putea avea loc acum. Marele fotograf Nadar (1820 – 1910), intr-o convorbire cu directorul ziarului “Figaro”, a replicat: “Ai dreptate; nu exista “fotografie artistica”. Exista in fotografie, ca pretutindeni, oameni care stiu sa vada si altii care nici nu stiu sa priveasca…”

Usurinta cu care se puteau face fotografii, a dat posibilitatea sa se faca imagini si multora “care nici nu stiu sa priveasca”. Acestia, foarte multi, amatori fotografi, mai inzestrati sau mai lipsiti de simt artistic, au lasat in urma lor, timp de un secol si jumatate, multe zeci de milioane de fotografii, mai bune, mai rele, dar toate aratand cate ceva din lumea de ieri. Un fotograf francez, Pierra de Fenoyl, a descoperit la un colectionar, mii de fotografii din secolul trecut cu cele mai diverse subiecte. Dintre acestea a ales – aproape la intamplare – mai mult de 150, pe care le-a publicat intr-un album intitulat “Chefs – d’oeuvre des photographes anonymes au XIX siècle” (Editura Hachette, 1982). Astfel s-a construit “Un album imaginar al unei familii anonime”. Oricine rasfoieste acest album este impresionat de adevarul intruchipat de fotografii. Ele nu sunt nici pe departe ceea ce se considera “fotografii artistice”. Dar tocmai lipsindu-Ie aceste “efecte” artificiale de lumina si compozitie, ele arata mai direct oameni obisnuiti si intamplari obisnuite, dezvaluind adevarata lume de ieri, cu viata normala de toate zilele, cat se poate de omeneasca.

Mereu, in decursul istoriei fotografiei, se reia intrebarea daca ea este sau nu arta, care sunt fotografiile cu valoare artistica si care nu sunt demne de aceasta descriere. Multe dintre fotografiile din albumul amintit nu au fost considerate opera artistice la timpul in care au fost realizarte. Privindu-le astazi, dupa mai mult de un secol, ele au capatat o aura de arta autentica, fiindca – dupa cum spunea Jacques Laurent: “…aceste imagini produc asupra noastra toate impresiile de arta, provocandu-ne emotii, suscitand enigma, unele ne surprind ca adevarate opera de arta si nu mai avem dorinta sa ne amintim ca ele nu sunt decat produsul unui aparat, al unei epoci, al unei intamplari”.

Autorii fotografiilor din album, acesti anonimi, acesti “primitivi ai fotografiei” reusesc mai bine decat multi critici si teoretici sa clarifice marea lectie a fotografiei ca arta, exprimand adevaruri, esente, cu o calda sinceritate si naturalete.

Discutiile despre fotografie, argumentele contradictorii, arata mai evident decat orice ca fotografia este un mjloc de expresia cu resurse foarte variate, mergand de la precizia microscopica la reprezentarea cu un subtil potential artistic. Totodata, procedul fotografic este atat de elastic, incat poate oferi fiecaruia o gama larga de posibilitati de exprimare, pe masura sensibilitatii si culturii sale, a conceptiilor sale despre realitati, a fanteziei sale creatoare. Fiecare om nu vede decat ceea ce este capabil sa vada, iar aparatul isi indeplineste constiincios datoria de a face vizibil universal sufletesc al celui care il foloseste.

A fi considerat “artist”

Sub influenta picturii romantice, unii fotografi, mai ales englezi, au inceput sa imite pictura in ceea ce priveste maniera si subiectele abordate. Exista la foarte multi fotografi ambitia de a fi considerat “artist”. In trecut, multi au suferit ca nu erau primiti cu drepturi egale in tabara pictorilor. De aceea ei fortau mijlocul lor de expresie, al carui specific inca nu il cunoasteau, facand eforturi pentru ca fotografiile lor sa semene cat mai mult cu picturile contemporane.

Interesant este exemplul doctorului P.H. Emerson (1856 – 1936). El reia unele idei mai vechi lansate si vehiculate de artisti si fotografi mediocri, care vroiau sa ridice fotografia la nivel de “arta inalta”. Concluzia articolului din “The photographic Journal” din 21 februarie 1857, este semnificativa: “..fotografia nu are de cucerit noi secrete, nici sa invinga noi dificultati, nici sa inventeze noi Madone si nici sa inchipuie noi idealuri. Poate vor exista fotografi Rafael, fotografi Titian, intemeietori de noi imperii, nu falsificatori ai celor vechi.” O mare eroare a fotografiilor “artisti” de la mijlocul secolului XIX a fost incercarea de a ilustra scene istorice si literare, subiecte oarecare, realizand imagini care contraveneau specificul fotografic, fara sa poate ajunge la o calitate a picturii.

Tot Emerson a criticat cu vehementa sentimentalismul si artificialitatea fotografiilor sai contemporani, si a facut fotografii directe cu o mare onestitate si intelegere atat a avantajelor, cat si a limitelor fotografiei. Om de stiinta (studiase medicina) , a fost la current cu teoriile despre fiziologia vederii si ca om de cultura aprecia sculptura greaca. Era deci normal ca un om cu o asemenea pregatire si inzestrat cu o adanca sensibilitate artistica sa devina partizanul unei arte fotografice realiste – el a numit-o “naturalistica” in titlul cartii sale aparute in 1889. Emerson era de parere ca “ori de cate ori artistul neglija Natura si isi asculta doar imaginatia, rezultatul devenea arta proasta”. In numeroasele sale carti, articole si prelegeri el a sustinut ca orice subiect, oricat de obisnuit, poate capata valoare artistica printr-o alegere judicioasa, unghi de fotografiere si redarea atmosferei.

Nu se poate trece cu usurinta peste perioada impresionistilor, fiindca ea a lasat urme adanci in miscarea fotografica. In 1889, la Londra, a avut loc o expozitie a pictorilor impresionisti francezi. Emerson, intr-o scrisoare din acelasi an, publicata in “The Photographic News”, ii indeamna pe fotografi sa mearga sa vada aceasta expozitie. In lucrarile sale (Emerson) incepeau sa apara discutii despre “flou” si “clar-flou”, discutii care se purtau de mai mult timp. “Fotografia impresionista” se invaluia in “flou”-ul unor discutii despre vaz, perceptive si diverse considerente filozofice despre adevaruri sau neadevaruri ale redarii fotografice. Discutiile, in mod curios, se aseamana cu cele care se duc inca si astazi.

Intr-adevar, atat timp cat se poarta discutii doar despre forma, neglijandu-se continutul, atat timp cat se infrunta pareri personale despre ce poate fi sau nu arta, neglijandu-se esenta fierbinte a artei, viata, rezultator discutiilor pe aceste teme vor duce intotdeauna spre contradictii.

Tot in perioada “impresionistilor” s-au lansat si intensificat expozitii si saloane internationala pline de ceea ce se considera “arta” fotografica. Discutiile pe aceasta tema nu s-au terminat nici astazi, fiind putine lucrurile la care se cade de comun acord. Un adevar valabil este ca marea masa de fotografi amatori, fara pretentii artistice, fac o fotografie mai sincera, mai directa. Fotografiile lor, adesea stangace, reusesc sa prezinte adevarul cotidianului, fara a avea pretentii de “artisti”; de multe ori fiind numiti asa de critici sau publicul la care sunt expuse fotografiile.

Cercetatorii lumii de ieri, istoricii, dar si cei ai lumii de astazi, pot extrage din milioane de fotografii facute in fiecare an, esente de adevaruri pe care se pot bizui cu mai multe incredere decat pe fotografia artificiala, manipulata, modificata, interpretata.

Arhiva fotografica

Termenul de arhiva fotografica evoca imaginea unei institutii care gazduieste o vasta

colectie de documente impersonale, sortate, clasificate si depozitate in rafturi, cutii, hard-disk-uri si alte sisteme de stocare si organizare a informatiei. Cu totul altfel stau lucrurile atunci cand rasfoim un album de fotografii vechi. Dincolo de nostalgia si curiozitatea pe care le starnesc acest tip particular de arhive, imaginile fotografice par a face apel la memoria colectiva. Datoria caracterului lor personal si a incarcaturii lor afective, ele fac trecutul tangibil; altfel spus, albumele foto sunt o legatura intre trecut si prezent.

O particularitate a arhivei fotografice este ca “in primul caz (arhivele fotografice ca institutie), vorbim despre istorie, care transforma in limbaj simbolic experienta colectiva; in cel de al doilea caz (albumele foto de familie etc.), despre un proces spontan si viu de comemorare colectiva – de o ritualizare a privirii care asigura perpetuarea traditiei”. Aceasta particularitate, limbajul simbolic, dar si comemorarea colectiva, exprima caracterul deopotriva atragator si tulburator al unei colectii de imagini pentru cercetatorul istoriei si al vietii sociale in general. Caci ce altceva se deschide intr-o colectie de imagini fotografice decat o lume potentiala, pusa la distanta si desfacuta in fragmente?

Walter Benjamin a avut o opinie destul de comentata cu privire la pierderea unicitatii fotografiei odata cu reproducerea tehnica a imaginii fotografice; insa, contrar opiniei lui, putem spune ca, prin simpla repetitie si prin acumularea momentelor captate de fiecare cadru, orice arhiva restituie distanta istorica si plaseaza, de multe ori exact, evenimentul in timp.

Inseamnatatea arhivei pentru cercetarea istorica, este, astazi, indeniabila. Pentru istoricul Pierre Nora “memoria moderna este, mai presus de orice, arhivistica. Ea se sustine in intregime pe materialitatea urmei, imediatetea inregistrarii si vizibilitatea imaginii.”

Ce este o arhiva fotografica? In utilizarea sa curenta, arhiva desemneaza deopotriva o colectie de date, o modalitate de stocare si organizare a informatiei, un proces de conservare si transmitre a trecutului si o arhitectura a memoriei culturale. Potrivit lui Paul Ricoeur, documentul (sau inregistrarea) si urma (implicita in notiunea de depozitare) par sa fie elemente esentiale care justifica folosirea arhivei in scopul prezervarii memoriei colective. Arhiva impartaseste ceva din ratiunile de a fi ale oricarei colectii: uneste impulsul de a acumula si a conserva reprezentari, vestigii sau embleme ale trecutului.

Martori ai vremurilor

Imaginea lumii de ieri a fost capturata cu o mare doza de adevar de fotografi care au fost constienti de efemerul timpului lor. Cu sau fara ambitii artistice, ei au creat marturii vizuale de o imensa valoare, despre locuri, lucruri si oameni. Charles Negre a fost printre primii care au realizat imagini cu scene de strada, insa el nu a perseverat. Doar cateva imagini sunt cunoscute.

A fost necesar ca viata monotona, cu placerile si necazurile cotidiene, sa fie zguduita de razboite, pentru ca fotografi cu spirit de aventura sa-si paraseasca subiectele idilice, atelierele de portret, sa plece pentru a infatisa contemporanilor lor spectacolul ingrozitor al incaierarilor pe viata si pe moarte. Astfel incepea epopeea glorioasa a reporterilor de razboi, prezenti pe toate teatrele de lupta pana in zilele noastre, multi punandu-si viata in pericol in nobila misiune de a arata adevarul. Primul reporter de razboi a fost romanul Carol Pop de Satmari. “Desi adesea mentionat ca “primul fotograf de razboi”, aceasta dezignatie nu se potriveste, in sens strict, lui Fenton, ci lui Carol Pop de Satmari, un fotograf amator din Bucuresti, care, curand dupa izbunirea razboiului in Valahia in noiembrie 1853, i-a fotografiat pe generalii rusi si scene de tabara, iar mai tarziu pe turci, urmarind razboiul din valea Dunarii”.

Roger Fenton (1819 – 1869), membru fondator al “Societatii Fotografice Regale” din Anglia, a fost trimis pe frontul din Crimeea intr-o conjuctura politica neclara. Din cauza pierderilor britanice, guvernul lordului Aberdeen a fost fortat sa demisioneze. Opinia publica era alarmata de stiri transmise de corespondentul ziarului “Times”. Se pare ca pentru a linisti publicul, Fenton ar fi primit ordinal sa nu faca decat fotografii care sa arate ca armata este bine ingrijita, cu un moral ridicat. Titlurile fotografiilor realizate de Fenton sunt: “Bucataria regimentului 8 husari”, “Zi linistita la bateria de mortiere”, “Sora ingrijind un ranit” etc.

Cu mult mai adevarate au fost fotografiile facute in timpul razboiului civil din America de Mathew Brady (1823 – 1896) si colaboratorii sai. In cele 8.000 de negative realizate, urmarind luptele, sunt prezentate ororile razboiului cu un realism infricosator: ruine, cadaver de soldati pe campuri de lupta, conditii mizerabile de viata. Contrastul dintre fotografiile lui Fenton si cele ale lui Brady este izbitor. Acest contrast sta marturie ca, inca din primele inceputuri, informarea publicului a fost manipulate de interese politice sau financiare (Brady a murit sarac pentru ca statul American nu a cumparat negativele in care el investise o avere). Este trist acest adevar care, sub diferite forme, este intalnit adesea in decursul istoriei a ceea ce numim “mass media”.

***

Astazi, proba severa a timpului poate disocia mai bine valoarea de non-valoare. Prin ce fotografii se afla adevaruri despre lumea de ieri? Se poate spune ca orice document despre activitatea omeneasca are darul de a lumina, de a deslusi ceva din trecut, ceva despre stramosi. Daca fotografiile, prin ele insele, ne pot uneori induce in eroare, se pot trage concluzii despre oamenii care le-au realizat si adevarul din spatele camerei? Fotografiile de prost gust, care imitau picture, vorbesc despre atmosfera in care traiau primii fotografi, lupta lor pentru afirmare. Expeditii fotografice in tinuturi indepartate, pe fronturi de lupta, realizate in conditii grele, cu mijloace tehnice rudimentare, vorbesc despre curaj, ingeniozitate si spirit de sacrificiu. Abordarea de subiecte noi, explorarea vietii de zi cu zi, introducerea in sfera preocuparilor oamenii simpli, constiinta timpului linear – doar cateva inovatii in lumea artelor plastic. Desi adanc influentati de picture vremii lor, ei au reusit la randul lor sa influenteze pictura, determinand schimbari radicale.

Eforturile creatoare ale portretistilor talentati au fixat pentru eternitate chipuri si fizionomii de oameni din toate paturile sociale. Multumita documentaristilor cotidianului, se stie azi cum aratau strazile, meseriasii, vehiculele, gradinile, imbracamintea si forfota vietii. Albumele de familiei marturisesc cu sinceritate, cu naivitate, cu caldura, despre preocuparile marunte, atmosfera intima, nivelul de viata, bucuriile si necazurile din viata strabunicilor, cand erau tineri. Chiar si orientarea mai mare spere anumite subiecte de fotografiat si maniera de a o face se transforma in date pretioase despre oamenii lumii de ieri.

Se evidentiaza in mod clar faptul ca fotografiatul si privitul fotografiilor au adus modificari inseamnate in observarea realitatii. Privitul “in general” incepe sa se ingusteze. Chiar si in pictura se observa o tendinta spre o cadrare mai stransa. Obiectele, cu formele si structurile lor, incep sa fie vazute mai intens, ele nu mai sunt “trecute cu vederea”. Fotografia deschide, dupa cum spunea Scharf, un imens domeniu al vizualului si da o valoare noua realului.

Inceputurile fotografiei in Romania

Fotografia artistica in Romania s-a mentinut in afara curentului principal al artei fotografice mondiale si al discutiilor despre fotografie. Sunt foarte putini cercetatori in domeniul artei fotografice la care se pot gasi materiale de referinta. Merita mentionat totusi inceputul facut de C. Savulescu, care a publicat “Cronologia Fotografiei Romanesti”, de la inceputuri pana in preajma primului razboi mondial.

Chiar si in lipsa unor asemenea studii, se pot consemna pe scurt unele observatii foarte generale. Atmosfera spiritual din Romania era de o mare dragoste pentru arta populara, pentru minunatul nostru folclor. O parte din intelectualitate, in perioada descoperirii artei fotografice de catre romani traiau inca sub influenta marilor scriitori Eminescu si Cosbuc, Slavici si Vlahuta, ceea ce explica unele trasaturi mai degraba boeme ale fotografiei romanesti din aceasta perioada. Mai ales Vlahuta si Alecsandri au avut o simpatie deosebita pentru fotografii amatori din acea perioada, putini la numar, provenind in special din burghezia avuta. Ei s-au grupat in organizatia “F.A.R”, condusa cu mult entuziasm de Dr. Spiru Constatinescu. Rasfoind paginile revistei editate de F.A.R se puteau observa conditii grafice exceptionale, bogat ilustrata cu lucrari ale membrilor. Ca si alti fotografi contemporani lor, din alte tari, la F.A.R. se practica o fotografie pictorialistica, ilustrativa, dulceaga, naiva, cu prezentari deobicei “fotogenice”. Aria subiectelor era restransa – portret, peisaj, putine naturi moarte si nuduri, foarte putine instantanee. Nu s-ar descoperit influente avangardiste, nici preocupari pentru redarea realista, critica, a lumii in care traiau. Desi se trimiteau fotografii la concursurle si saloanele international, in statistica expozantilor, aparuta in “American Annual of Photography” din anul 1936, este mentionat un singur nume roman: Gh. Avramescu.

Fotografia profesionista, mai ales cea de portret, a avut o perioada de avant intre cele doua razboaie. Dintre portretisti s-au remarcat Otto Grossar, promoterul portretului color, si Aurel Blah, cu evidente calitati de aprofundare a psihologiei modelelor. El a facut si coperti de carti (de ex. “Descult” de Zaharia Stancu), fotografie publicitara, tehnica si un numar de fotograii artistice modern de mare subtilitate.

Dintre profesionistii care au abordat fotografia de arhitectura, tehnica si propaganda au iesit in evidenta Tadeu, Gh. Badescu si Tetu. Ei se caracterizeaza printr-o tehnica desavarsita si printr-un bun gust rafinat. In plus, Tadeu, care avea si un atelier pentru lucrari de amatori, a fost un indrumator de nadejde pentru multi incepatori pe care, cu rabdare si pricepere i-a indrumat pe calea reusitei.

Desi au existat relativ multe ziare, chiar si doua reviste illustrate (“Oglinda Lumii” si “Realitatea Ilustrata”) si reviste literar-artistice, fotografia de presa nu s-a impus in mod deosebit, ramanand la simplul rol de ilustrare a cotidianului. Numarul fotoreporterilor a fost mic – mai multi tehnicieni decat ziaristi culti, cu opinii. O singura exceptie a fost Berman, care a ilustrat cu maiestrie reportaje de Bogza si Brunea-Fox (printre altii).

Dupa 23 August, scena fotografica romaneasca s-a inviorat, mai ales in fotoziaristica, propaganda vizuala si prin infiintarea “Asociatia Artistilor Fotografi” s-au facut primii pasi spre o arta fotografica pe principia noi. A.A.F a devenit membra a “Federatiei Internationale de Arta Fotografica” si a inceput sa participle, cu unele succese, la circuitul de saloane international, organizand si la Bucuresti (dar si in provincie) saloane internationale cu un mare succes la public. Dar, dupa primele succese promitatoare, cu timpul A.A.F. decade intr-o rutina birocratica, fara initiative, fara pareri clar conturate despre arta fotografica. Se continua cu o fotografie demodata, pictorialist-ilustrativa, fara o initiere a criticii stiintifice, nici discutii principale. De aceea si multe jurii, apartinand concursurilor fotografice, dezorientate aleg exponate si dau premii unor lucrari adesea lipsite de calitati artistice, in detrimentul unor lucrari mai bune dar mai slab prezentate.

Din fericire, Festivalul National “Cantarea Romaniei” sparge rutina, atragand mii de fotografi si din afara A.A.F. la creativitate creatoare, ceea ce are drept urmare descoperirea de noi talente viguroase in toti urmatorii ani.

Desi fotografia romaneasca se poate mandri cu artisti ca Dinescu, Pandele, Lazaroiu, Cahane, Dinu Lazar, Hanu, Butnaru (cu mari succese peste hotare) si Cheptea, nu se poate afirma ca avem de a face cu o arta fotografica autentica, cu trasaturi definitorii.

Din enumerarea de mai sus lipseste Ion Miclea. Opera lui are un caracter documentar-artistic, iar valoarea ei este indiscutabila pentru cultura romaneasca.

11. Fotografie a lui Ion Miclea, extrasa din albumul “Sibiu” (1872)

“Valoarea operelor de arta se stabileste de timp si nu de oameni”.

Cuprins

Introducere

Lumea vazuta, lumea redata

Lumea in imagini

Fotografia ca marfa

Studiu de caz – de la artistic la digital

Imaginea artistica/Fotografia ca opera de arta – interpretare artistica

Fotografia digitala

Fotografia si lumea de ieri

Arhiva fotografica (tehnic)

Martori ai vremurilor

Inceputurile fotografiei in Romania

Repere in istoria fotografiei modern

Bibliografie

Iarovici, E., “Fotografia si lumea de azi”, 1989, Editura Tehnica

“Fotografia”, Secolul 21

Susan Sontag, “Despre fotografie”, 1977, Editura Vellant

Sandu, Gabriela, “Manual de fotojurnalism”, Editura Tritonic

Ritchin, Fred, “Bending the frame: Photojournalism, Documentary, and the Citizen”, Editura Aperture

Horton, Brian , “Guide to photojournalism” – second edition, Associated Press

Gibson, David, “The street photographer’s Manual”, Thames & Hudson

Kobre, Kenneth, “Photojournalism: The professionals’ approach”, Focal Press