Fotografia nu a fost niciodată mai accesibilă decât este acum, în plină eră digitală: [609239]

Introducere

Fotografia nu a fost niciodată mai accesibilă decât este acum, în plină eră digitală:
aparatele de o performanță covârșitoare și cu funcții diversificate, bine puse la punct, permit
acum tuturor să rezume fotografia la momentul și încadrarea ideală.
Rolul fotografiei este unul foarte important, reprezentând un instrument pentru știință
și industrie, ca o formă de artă sau ca o pasiune, fiind importantă în afaceri și industrie,
utilizându -se în publicitate, documentare , fotojurnalism și în multe alte domenii.
Publicul vizat este compus din oamenii ce sunt interesați de fotografie ca act artistic,
persoanele interesate de produsul prezentat în fotografie și persoanele interesate de povestea
din spatele fotografiei.
Eu a m început prin a percepe bogatele intersecții ale imaginii creației, producției și
comunicării în contextul polemicii despre mintea și conștiința umană. Structura de cercetare și practică în domeniul științelor și artelor este alternată de arta digitală, p rovocând astfel
consuetudine în legătură cu relațiile presupuse transparente între imagine și sens, minte și gândire, precum și între cultură și identitate.
Conceptul de imagine se referă la un set complex de interacțiuni care alcătuiesc viața
de zi cu zi în lumea – imagine. Prezența pretudinteni a imaginilor lasă în urmă cu mult noțiunile
convenționale care afirmă că acestea sunt doar obiecte de consum, joacă sau informații. Imaginiile sunt puncte de mediere care permit accesul la o varietate de experimen te, fiind
interfețe care structurează interacțiunea, oamenii și mediile pe care le împărtășesc.
A picta cu lumina este un miracol, este vraja, este arta prin care fotografia rămâne o
amintire palpabilă, a clipelor de neuitat, este arta de a fura timpului o clipă de veșnicie.
Trecerea unei zile este neobișnuită dacă nu vedem o fotografie, este ca și atunci când
nu am vedea nimic scris. Indiferent de contextul în care ne aflam – media, amintiri de familie,
panouri publicitatre etc. -, fotografiile pun stăpâ nire pe lumea cotidiană înlesnind fluxul de
reflecții interioare și exterioare pe care îl consideram de la sine înțeles.
Tema proiectului meu de disertație este “Vivid Light Stroke” și este rezultatul unei
curiozități intelectuale și al unei provocări.
Vivid Light Stroke urmărește punerea în valoare, într -un mod diferit față de abordările
anterioare, a portretului feminin, într- un mod subiectiv și personal.

În continuare va fi analizată reprezentarea portretului în artă și, în special, în arta
fotografică, parte din aceste reprezentări fiind surse de inspirație, prin analizarea lor și prin
transpunerea cunoștințelor dobândite în elaborarea lucrării Vivid Light Stroke .
Portretul a avut un rol esențial în educația mea în educaț ia mea fotografică . Sunt
influ ențat de inimitabilul Yousuf Karsh, Robert Mappletho rpe, Arnold Newmann, Irving Penn,
George Hurre ll, David LaC hapelle, Francis Giacobetti. Am avut prilejul să fotografiez cele mai
diverse categorii de oameni, atât cu scop comercial cât și cu scop creativ, interpretativ, atât
portret de caracter, dar și idealizat. Obișnuiesc să ob țin un cadru cu o compoziție axială, îmi
place să evidențiez cromatic anumite zone din cadru, raportat la un fundal dinamic .
Curiozitatea intelectuală s -a format și dezvoltat în t impul celor trei ani de studii din
ciclul de licență și alți doi ani din ciclul de master ale cursurilor universitare din cadrul
Facultății de Artă și Design. Noțiunile dobândite în acest timp m -au făcut să accept să mă
apropii atât practic cât și teoretic de fotografia de portret și tehnica fotografierii cu timp lung
de expunere.
Motivul principal pentru care am ales această temă este evidențierea caracterelor și
caracteristicilor omului din ziua de azi, care la prima vedere pare a avea o personalitate p lăcută,
însă nu știm niciodată ce se ascunde în spatele acesteia. Abordarea acestei teme are ca punct
de plecare cunoștințele deprinse pe parcursul celor zece semestre din timpul celor cinci ani de
facultate, unde am avut mai multe teme practice de studiu, dar cele care m -au atras sunt:
portretul, fotografia cu timp lung de expunere.
Plecând de la această idee, în lucrarea de față am redat portretul într -o poziție care nu
este întotdeauna simetrică față de axa verticală, dar prin încadrarea în formă pătr ată am reușit
exprimarea ideii de echilibru în perfecțiune, de armonie, făcând trimitere la conceptul de
lucrare unitară ce însumează trăirile ascunse ce sunt puse în atenția privitorului, lăsând loc de intrepretare.
Încadrarea formelor în pătrat duce la crearea unei lucrări unitare, ce însumează trăiri
ascunse ce acum sunt puse în atenția privitorului. Orice trăire a fotografului este una personală și deși expusă, va exprima doar într -o oarecare măsură aceeași intensitate. Pătratul este perceput
ca fiin d figura geometrică cea mai frecventă și mai universală, folosită în limbajul simbolurilor,
fiind o figură antidinamică, ancorată pe patru laturi. Platon considera pătratul și cercul ca fiind
absolut frumoase în sine, încadrarea în pătrat dându- i o dimensi une unică.
"Pătratul este una din figurile geometrice cel mai frecvent și mai universal folosite în
limbajul simbolurilor. Este o figura antidinamică, ancorată pe patru laturi. Simbolizează

oprirea sau clipa smulsă. Pătratul implică ideea de stagnare, de solidificare; ba chiar de
stabilizare în perfecție. " 1
În studierea portretului consider o condiție sinecvanonă ca subiectul ales să posede o
serie de date care convin ideii sau conceptului de reprezentare a artistului. Figura umană trebuie să trasmită anumite stări, sentimente și să se integreze întru totul prin gestică aitudine, forme
anatomice și chiar acesoriile vestimentare. Bineîn țeles un rol esențial îi este atribuit artistulu i
(fotogr afului), care prin metode specifice și un oarecare talent psihologic, trebuie să aibe
capacitatea de a ști că prin diverse metode de comunicare poate să conducă și să aducă subiectul
(fotomodel) în starea, poziția în cadru și în lumina optimă momentului în care se ia decizia
apăsării butonului declanșator, imaginea devenind astfel înregistrată definitiv pe senzorul aparatului de fotografiat.
Am constatat că fața unui personaj nu poate suferii modificări esențiale, în timp ce părul
se poate modela, producând o schimbare de proporții, solicitând anumite forțe compoziționale,
dând dinamism cadrului, dar și creând o situație ilogică în poziția subiectului. Dinamismul
imaginilor a fost accentuat și de atitudinea facială a subiectului . Compozițiile sunt deseori
echilibrate prin introducerea degetelor sau unor elemente vestimentare. Simetria și în general compoziția centrală axială, piramidală poate transmite o stare ostentativă, în cazul când un
portret privește direct în ochi privitorul, provoacă o deschidere să nu uităm ca ochii sunt oglinda
sufletului. Prin toate acestea am încercat să depășesc atributele alocate fotografiei de portret,
fashion și glamour, subiecte foarte vaste și mult gestionate în plan mondial, national și local.

Capitolul 1. Fotografia în ar tă – referințe istorice

Introducere în arta modernă
Arta modernă include lucrări artistice realizate aproximativ în perioada dintre anii
1860- 1970, și denotă stilul și filosofia artei produse în acea perioadă. Charles Harrison este
de părere că termenul artă modernă este de obicei asociată cu arta care a trecut granițele
tradiționalului pentru a lăsa loc experimentării. Artiștii moderni experimentează cu noi moduri de a vedea arta și vin cu idei inovatoare, când vine vorba de natura materialelo r
și folosirea lor în scopul artei. „ O tendință spre abstractizare este caracteristică artei

1 Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri A -Z, Editura Artemis, 1969

moderne .‟‟ este de părere Frascina Francis. Producțiile artistice mai recente sunt categorizate
ca artă contemporană sau artă postmodernă.
Arta modernă începe cu m oștenirea lăsată de pictori ca Vincent van Gogh, Paul
Cezanne, Gauguin Paul, Seurat Georges și Henri de Toulouse Lautrec toți fiind esențiali
pentru dezvoltarea de artei moderne. La începutul secolului „20 Henri Matisse și o serie de
alți artiști tineri, inclusiv Georges Braque, Derain André, Raoul Dufy și Vlaminck Maurice
au revoluționat lumea artei la Paris cu picture „sălbatice", multi- colore, expresive, pe care
criticii au numito fivolism.
Între anii 1950 și 1960 și -ai făcut apariția mișcări ca expresio nismului abstract, arta
pop, arta Op, arta minimală, fluxus, postminimalism, fotorealism și diverse alte mișcări. La
sfârșitul anilor 1960 și 1970, land art, performance art, arta conceptuală, și alte noi forme de artă au atras atenția curatorilor și criti cilor de artă, în detrimentul celor mai tradiționale.

Ascensiunea fotografiei
La începutul secolului XX, fotografia a fost acceptată pentru prima dată ca formă de
artă. Termenul „pictorialism” îi numea pe fotografii care imitau stilul picturilor folosin d tonuri
de sepia și rezoluții atenuante. Fotografii de origine americană și europeană s- au organizat în
societăți cu scopul de a promova lucrările personale prin fotografia ca pe o artă, aceasta reflectând adevărul și folosind ideea de naturalism. Clubul Foto din New York a fost o astfel
de societate, iar prima expoziție făcută aici a fost a fotografului inovator Alfred Stieglitz în anul 1899. În acea perioadă expozițiile de artă erau evaluate de pictori, nu de fotografi, iar acest
lucru l -a nemulțumit pe Stieglitz. Acesta s- a hotărât să organizeze un eveniment care să fie
exclusiv evaluat de fotografi, înființând grupul Photo- Secession, care a organizat în anul 1902
o expoziție la Clubul Național al Artelor din New York, ce s -a bucurat de un mare succes. D upă
trei ani, împreună cu fotograful Edward Steichen a înființat Micile Galerii ale grupului Photo –
Secession, loc ce a devenit cunoscut sub numele de „291” după adresa de pe Fifth Avenue.
Acolo, Stieglitz a expus fotografii alături de picturi și scuplturi moderniste, promovând opera
lui Steichen, în acest fel cei doi au devenit prieteni foarte apropiați.
Steichen a fost și el un inovator, procesând manual studiul pe care îl făcuse clădirii
Flatiron din New York, folosind straturi de pigment suspendate înt r-o soluție sensibilă la
lumină, alcătuită din gumă arabică și bicromat de potasiu. Această tehnică a creat o imagine
color înainte de invenția fotografiei color, oferind imaginii o calitate deosebită de tablou.

Fotografia făcută în amurg seamănă cu o pict ură a lui Whistler, prin felul în care captează
lumina cețoasă și atmosfera de lângă apă, compoziție ce amintește de xilogravurile japoneze.
Stieglitz a reușit să depășească granițele artistice cu fotografia „Dirijare ” care
înfățisează pasagerii de pe pun țile inferioare și cele superioare ale unui vapor cu aburi care se
pregătea să plece din New York spre Germania. Îmbinarea dintre conținutul urban, care
înfățisează separarea între bogați și săraci, precum și formele ascuțite marchează trecere de la
natura lismul pictorialismului la cubism.
Alfred Stieglitz – Dirijare
Tendințele influențate de mecanizare și viteză au fost îmbrățișate de artiști după Primul
Război Mondial. Modernismul a început să fie evident în lucrările fotografilor din Statele Unite, Eur opa și Japonia, ele surpinzând imagini clare, de regulă din prim -plan, notabile prin
precizie și contur curat. Un protejat al lui Stieglitz din SUA, Paul Strand a realizat fotografii ale zonelor urbane și ale peisajelor care exalau un sentiment abstract c e punea în evidență forma
și mișcarea. Strand a fost membrul Ligii Fotogrfilor din New York, care își dorea să folosească fotografia ca mijloc de promovare a reformei sociale în anii 1930. Din această ligă făceau parte și Edward Weston și Ansel Adams. Ei au înființat în 1932 Grupul f/64, un grup mic de fotografi
care avea ca scop înlăturarea dominației pictorialismului.Grupul promova fotografia directă,
adică imagini cât mai realiste, fără prelucrare. Modul în care artiștii lucrau cu adâncimea
câmpului a tr ansformat fotografia de peisaj și a marcat o îndepărtare de la rezoluția mică a
pictorialismului către fotografii care urmăreau detalii și forme organice fine, ca în exemplul de mai jos în „ Frunza de varză” a lui Weston.

Weston – Frunză de varză
În 1930 fotografia a fost inovată ca instrument de comentariu social, mai puțin
fotografierea vieții cotidiene. În anii 1930, au apărut aparatele de fotografiat ușoare, sporind spontaneitatea fotografiilor și ajutându- l pe francezul Henri Cartier -Bresson să facă f aimoasele
sale instantanee, cum ar fi „În spatele gării St Lazare ”.

Henri Caetier -Bresson – În spatele gării St. Lazare

Foto-jurnalistul Gyula Halasz, cunoscut sub numele de Brassai, a surprins atmosfera de
pe străzile pariziene în imagini precum „ Colo ana Morris ”, sugerând izolarea vieții urbane
nocturne printr -un personaj solitar, pe fundal semiîntuneat, cețos. Majoritatea fotografiilor erau

surprinse în timpulul nopții când se plimba pe străzi. În 1933 și -a publicat lucrările în Paris de
nuit, iar sub iectele pe care le- a ales au provocat furie.
Fotografia de stradă, așa cum este numit acest stil, a extins granițele fotografiei
documentare. Cunoscut sub numele de Weegee, austriacul Arthur Fellig și -a extins obiectivul,
surprinzând aspecte fioroase, ca de exemplu bătăușii și bețivanii din New York, încăierări,
accidente de mașini, incendii, crime nocturne. El superviza dispeceratul radio al poliției și
pompierilor și ajungea la locul faptei pentru a fotografia, cum ar fi Gangster ucis de polițist la datorie pe strada Broome nr. 344. O scenă foarte violentă, ce seamănă cu o scenă dintr -un film
noir, este imaginea lui Andrew Izzo împușcat mortal în timp ce încercare să se împotrivească.
Brassai a avut o influență importantă asupra fotografului britanic Bil l Brandt. Acesta
din urmă a fost angajat de Ministerul de Război pentru a face fotografii în Marea Britanie în timpul Marii Crize economice și al războiului -fulger, iar rezultatele au transformat fotografia
britanică. Contrastul puternic între viața lipsită de griji a aristocrației și munca zilnică și grea a celor sărăci a fost evidențiată în cartea sa pe care a intitulat -o „Englezii acasă”. Mai târziu,
Brandt s -a axat asupra peisajelor, portretelor și a nudurilor, încercând în fotografia sa
experimente cu lumina și contrastul. „Perspective de nuduri” este o publicație a lui Brandt ce
cuprinde o serie de nuduri fiind tipărită în stilul său caracteristic, în contraste puternice, fără
tonuri medii și fără detalii. Brandt era foto -jurnalist pe când acest gen se afla abia la început.
Cel care a dat naștere acestui gen a fost aparatul de fotografiat, iar apariția revistelor cu fotografii, precum „ Picture Post ” în Marea Britanie în anul 1938 și „life ” în Statele Unite în
anul 1936 le -au creat fotografiilor un mediu diferit unde puteau să -și publice lucrările, fiind un
mediu diferit față de cel oferit de ziarele consacrate. Artiștii au fost atrași de subiecte sociale, în timpul Marii Depresiuni, fotografiile făcând excepție de la regulă. Liga Fotografilor oferea aparate de fotografiat și îi instruia pe viitorii fotografi, mulți dintre aceștia devenind faimoși.
Dorothea Lange este una dintre aceștia, imaginile sale erau dure și înfățisau oameni fără adăpost și șomeri, precum „Coadă la pâine”, umanizând criza economică .
Revistele de modă, Vogue și Harper’s Bazaar din America au devenit din ce în ce mai
populare în anii 1930. Unul dintre primii fotografi de modă care a reușit să revoluționeze industria prin fotografii pline de emoție și de mișcare este Richard Avedon. U n fenomen
frecvent întâlnit îl reprezintă intersecția fotografiei de modă cu cea de artă. Potretele sale inovatoare, dar și fotografiile sale de modă pline de grație l -au făcut celebru pe fotograful
britanic Sir Cecil Beaton. Compozițiile de prim -plan și f olosirea unor posturi statuare clasice,
a hainelor și accesorilor strălucitoare și a fragmentelor de hârtie erau inspirate din operele suprarealiste ale unor artiști precum Salvador Dali și Man Ray.

La sfârșitul secolului XX, sensibilitățile se modifică în funcție de cultură și de perioadă,
fiind martorul apariției unei arte și mai îndrăznețe.Robert Mapplethorpe a făcut fotografii alb –
negru cu teme homoerotice care atingeau un punct sensibil. Nudurile sale erau respectate, doar
că arta fotografică contesta capacitatea sa de a surprinde imagini adevarate, Mapplethorpe fiind
dornic să -și depășească limitele. Martir Parr folosea culori țipătoare și prim -planuri exagerate
pentru a critica viața contemporan ă, abordând în operele sale turismul de masă, consumerismul
și globalizarea.

Istoria portretului în artă

Portretul unei persoane este unul din cele mei dificile lucruri de făcut, pentru că prin felul în
care este realizat, devine o certitudine a axis tenîei acelei persoane, și astfel cei care vor vedea
fotografia sunt puși față în față cu o ființă pe care nu o cunosc, și pe care nu au întâlnit -o
personal niciodată, dar pe care nu o vor uita niciodată. Acesta este un portret. Paul Strand2
Portretul est e un gen unic datorită diversității funcțiilor și formelor sale, regăsindu -se
în pictură sculptură, fotografie, gravură, desen, pe medalii, monede, bancnote, timbre, ziare, reviste, pe tapițerii, vase, mozaicuri, în picturi murale. Portretele pot reda o si ngură persoană
sau un grup, pot fi o reprezentare întreagă sau parțială, busturi sau siluete. Portretele por fi reprezentate în cele mai diverse spații, galerii de artă, parcuri (busturi), piețe (statui) pot fi la purtător (medalioane sau în portofele), ținute în mâna (monede), se pot găsi în locuințe sau la locul de munca. Putem spune astfel ca portretul este genul de artă cel mai răspândit din lume.
Din perioada Evului Mediu au rămas puține portrete, ceea ce a dus la lansarea ideii că
renașterea a fost momentl lansării portretului, iar ceea ce s -a demonstrat mai sus ar fi fals.
Totuși perioada Renașterii s -a dovedit a fi un moment de cotitură în arta portretului prin
profesionalizarea ei. În anii care au urmat, pictorii precum flamandul Van Eyck sau Pisarello
în Italia, au început să reprezinte persoane de sine stătătoare, identificabile cu numele acestora,
foarte important fiind portretul lui Giovanni Arnolfini și a Giovannei Cenami
4 de Van Eyck,
care totodată se autoportretizează în oglinda concavă de pe peretele din spatele încăperii.

2 Filmul documentar,Ander the Dark Cloth 2 Portreture, ed. Oxford, 2004, pag 11- 12.

Portretul lui Giovanni Arnolfini și a Giovannei Cenami de Van Eyck
Mariajul familiei Arnolfini 1434

Reprezentarea sa, se află în spațiul dintre asemănarea fizică și poziția socială a
subiectului. Portretul redă deopotrivă trupul și fața subiectului, dar și caracteristicile sufletești,
spirituale și virtuțiile sale morale. Redarea asemănării subiectului, poate fi completată prin
redarea poziției sale sociale, care necesită o abstractizare, o reprezentare generică sau idealizată a subiectului. În acest sens putem face o diferență clară între portret și efigie. Portretul este reprezentarea asemănării subiect ului în timp ce efigia este o reprezentare a poziției sale sociale,
ridicând- ul deasupra momentului portretizării. Artistul poate fi mai puțin interesat de
asemănare punând accent pe idealizare pe generalizare. Aceste valori ideale ale subiectului au
fost și cele care l -au provocat pe Giovanni Lomazzo, în tratatul său.. Pentru redarea trăsăturilor
generale, a poziției sociale a subiectului, se recurge la redarea lui într -un rol, se folosesc
anumite ipostaze, gesturi și pot fi utilizate elemente de recuzită care să indice interesele și
pasiunile sale.

August Sander „Menschen des 20 Jahrhunderts”

Chiar dacă reprezentarea unui portret înclină mai mult spre asemănare sau arhetip,
portretul redă identitatea subiectului într- un mod special. Această identitate raportată la secolul
XXI se referă la caracter, rasă, sex, și orientare sexuală, religie. Identitatea își are originile în
explorarea filozofică a sinelui, începând cu secolul XVII -lea.
De la prezentarea mimetică a subiectului, portretul a evoluat tre ptat în a comunica și stări de
spirit interioare, caracterul și personalitatea subiectului. Romantismul sec. XIX a ridicat la rang de cult al personalității, interesul pentru caracterul particular, dar și pentru acțiunile persoanelor cunoscute și admirate. Cel mai cunoscut susținător al teoriei fizionomiei a fost elvețianul
Johann Caspar Lavater, care în lucrarea sa Physiognomsche Fragmente , a susținut că fiecare
element din fizionomia unei persoane indică anumite trăsături de caracter. Mărimea și unghiul
nasului, forma gurii, etc. transmit informații despre caracterul subiectului. Din această lucrare,

a derivat portretul de siluetă, în care asemănarea subiectului era redată doar prin linia profilului
sau, restul rămânând negru.

Perioada hiperrealis mului și fotorealismul american. Pop Art

Hiperrealismul, denumit și fotorealism este un curent în artele vizuale, apărut după
1950 și înseamnă aducerea fotografiei în sprijinul artei în modul cel mai potrivit, cât să
captureze realitatea și să îi ofere artistului tot timpul de care are nevoie pentru a o transpune pe
pânză, dar și posibilitatea de a studia umbrele și culorile în detaliu. Stilul a luat cel mai mare
avânt în anii ‟60- ‟70, în Statele Unite, fiind derivat din Pop Art, ca opoziție la minimalis m și
expresionism abstract. Iar gradul de dificultate a muncii a crescut odată cu timpul, noul mileniu marcând trecerea de la fotorealism la hiperrealism, simultan cu răspândirea fotografiei digitale. Sunt și critici care constestă valoarea unor „imitații” de acest fel, considerându -le o formă de
artă care s- a dezvoltat în baza avantajelor uriașe pe care le aduce tehnologia de astăzi, în care
o fotografie poate fi mărită de sute de ori pentru a vedea fiecare fir de praf. Și totuși…
Fotorealismul sau hiperrealismul este un gen de pictură bazat pe folosirea de una sau
mai multe fotografii pentru a lua informațiille necesare pentru ca apoi artistul să le utilizeze
în procesul de creare a lucrărilor, de obicei, ulei sau acrilic, în scopul de a avea o privire
finală cât mai asemănătoare cu fotografia.
Fotorealismul este o mișcare care i -a naștere în Statele Unite ale Americii la sfârșitul
anilor '60 în urma Pop Art -ului și împreună le împărtășesc caracterul reacționar la creșterea
surpri nzătoare în mass- media, care la mijlocul secolului al XX -lea este transformat într -un
fenomen de masă atât de masiv ca să amenințe valoarea imaginii în artă. Rezultă, astfel, că a
prins gestul care a fost începutul Pop Art -ului, fotorealistii deschid la un realism radical care
generează hiper -realitatea pop viziune. Dar, în timp ce lucrările artiștilor din Pop Art
subliniază absurditatea majorității imaginilor, în special în uz comercial, fotorealistii în loc
să încerce să recupereze, selecționare și de a spori în cele din urmă imaginea în lume care
totuși a invadat mass -media .

Cuvântul Realism Fotografic, puțin după abreviat în Fotorealism, a fost inventat de
către colecționar american și proprietar de galerie Louis K. Meisel în 1969, după ce a
admira t lucrările de Malcom Morley în 1965, Richard Estes în 1967 și nu după mult timp
Chuck Close, Goings Ralph, Ron Kleeman și Charles Bell, și apare pentru prima dată în catalogul expoziției „Douăzeci și doi realiști", în 1970, la Muzeul Whitney.
El a primit consacrarea sa în cadrul expoziției din Kassel, Documenta 5, în 1972,
făcută de Harald Szeemann.
Arta reprezintă unul dintre cele mai importante aspecte din viața întregii umanități,
evoluând, de fapt, concomitent cu aceasta. De -a lungul timpului mijloac ele de exprimare
artistică au evoluat în moduri care mai de care mai neobișnuite, iar sculptura, una dintre cele
mai complexe și în același timp populare arte, a ajuns la un stadiu deosebit. În acest moment
se poate vorbi despre sculpturi hiperrealiste car e au evoluat într -un mod interesant față de
clasicele sculpturi.
Hiperrealismul in arta
Termenul hiperrealism (fr. Hyperréalisme) a fost folosit pentru întâia oară de către
un dealer de artă belgian, Isy Brachot, pentru a denumi o expozitie găzduită de că tre acesta
în anul 1973 în cadrul unei galerii din Bruxelles. Expoziția a cuprins numeroase opere de artă ale artiștilor fotorealiști americani, printre care se numără Ralph Goings, Chuck Close, Robert Bechtle, Don Eddy si Richard McLean, însă au fost incl use și câteva opere de artă ale
unor importanți artiști europeni, precum Gnoli, Delcol și Richter.
La început de secol XXI, hiperrealismul este recunoscut din punct de vedere estetic,
iar bazele sale teoretice sunt puse în funcțiune de cele ale fotorealismului. Pictorul de origine americana Denis Peterson, considerat un pionier al fotorealismului, a folosit tehnicile specifice hiperrealismului pentru a crea un nou curent artistic. Pe acest subiect, Graham Thompson afirma că un exemplu elocvent al modului î n care tehnicile fotorealismului sunt
asimilitate îl reprezintă picturile realizate între anii 1960 -1970. Pictorii hiperrealiști creează
picturi care seamănă izbitor cu fotografiile.
Cu toate acestea, între fotorealism și hiperrealism există și diferențe. Spre deosebire
de artiștii fotorealisti care incearca sa imite imaginea oferita de o fotografie pentru a realiza o pictura trecând peste anumite detalii importante din dorința de a nu depăși limitele picturii în sine, artiștii hiperrealiști încearcă să im ite cat mai fidel realitatea intr- un mod cu adevarat

fantastic, chiar dacă sursa de inspirație este, de cele mai multe ori, o fotografie, operele de
arta exprimând cu adevărat un mesaj. Mai mult decat atat, daca artistii fotorealisti obisnuiau să omită det alii importante, trăsături și emoții ale oamenilor, valori politice sau culturale,
hiperrealiștii puneau foarte mult accentul pe aceste elemente.
Hiperrealismul își are originile în teoria lui Jean Baudrillard conform căreia hiperrealismul
reprezintă „simularea unui lucru care în realitate nu există și nici nu va exista vreodată”. În
acest fel, artiștii hiperrealiști, însă în special sculptorii, creează o falsă realitate.
Pop Art -ul și fotorealismul au fost mișcări care au rezultat din abundența tot mai mare
și copleșitoare a mass- mediei fotografice, care, prin mijlocul secolului XX a crescut într – un
ritm alert, și punea în pericol valuarea artei vizuale.
Pictura fotorealistică nu poate exista fără fotografie. În fotorealism, schimbare și
mișcarea trebuie să fie înghețate în timp, care trebuie apoi reprezentate cu precizie de către
artist. Fotorealismul adună materiale și informații cu ajutorul aparatul de fotografiat și al fotografiei. Odată ce fotografia este developată (de obicei, pe un diapoziti v fotografic), artistul
va transfera diapozitivul fotografic pe pânză. De obicei, acest lucru se face fie prin proiectarea de diapozitive pe pânză. Imaginile rezultate sunt de multe ori copii directe ale fotografiei originale, dar sunt, de obicei, mai mari decât fotografia originală sau diapozitivul. Rezultatul
este stilul fotorealistic, care necesită un nivel ridicat de pricepere tehnică și virtuozitate.

Mișcarea Bauhaus
Bauhaus, fondată și condusă de arhitectul Walter Gropius, este renumită ca simbol al
școlii moderniste germane de la începutul secolului douăzeci, în care s- a încercat combinarea
artei și designului cu tehnologia. Școala desfășura workshopuri specializate în pictură, design
de mobilă, obiecte de uz casnic, inclusiv veselă și tacâmuri, artă grafică , tipografie, precum și
alte cursuri din domeniul artei sau îndemânării creative, fiecare predate de către un cadru
didactic cu renume . Fondată în 1919 prin combinarea a două școli, Academia de Artă, și Școala
de Arte și Meserii din Weimar, în accepțiunea lui Gropius, Bauhaus încerca să aducă „unitate
în diversitate” în sistemul de funcționare, design, gândire , și reflecta influența mișcării
Werkbund asupra sa.
Mișcarea Werkbund , pentru a -și atinge scopul, chema la integrarea în artă și în realități
economice ale capitalismului, privind favorabil apariția tehnologiilor de la începutul secolului
douăzeci. Școala Bauhaus a avut un succes surprinzător, în ciuda aspira ților sale uneori utopice.

Man Ray – Rayografie 1926 L. Moholy Nagy – Fotogramă 1926

Contactul direct al obiectelor cu hârtia fotosensibilă în laborator (îndepărtând aparatul
de fotografiat din acest proce ss), procedeu des utilizat de Moholy -Nagy, a devenit o fotogramă,
o imagine fotografică fără folosirea aparatului foto (numită și desen cu lumina). Deși această
formă a fost exploatată mai devreme și de alții, (Man Ray – „Rayograme”), perfecțiunea și
disem inarea fotogramei poate fi p ercepută ca o contribuție de necontestat în perimetrul
tehnicilor și istoriei fotografiei. Obiecte neidentificabile care par să plutească într -un spațiu gol ,
produc efecte spațiale ambigue , în cadrul unui decor negru inert. Nu se poate nega că aceste
experiențe revoluționare nu au lărgit frontierele fotografiei și au desrădăcinat covenț ii
perimate. Cele mai multe dintre ele au fost realizate prin tehnici pur chmice și optice și -n
această privinț ă nu li se putea aduce obiecții din punct de vedere fotogr afic. Totuși multe n- au
fost decâ t artificii c are duceau într -un “cul -de-sac”, după cum se înt amplă î n mod inevitabil
când pictori i se interesează de fotografie pentr u proprile lor scopuri uitând că fotografia ș i
pictura trebuie să urmeze căi diferite.
Multe din experiențele de laborator ale lui Moholy -Nagy au fost aplicate greșit din
punctul de vedere al limbajului fotografie i. Nici unul dintre fotomontajele și fotogramele lui
Moholy- Nagy , Max Ernst, John Heartfield și altor artiști contruc itviști sau suprarealiști nu are
vreo semnificați e pentru adevărata fotografie. Contribuția cea mai utilă pe care a adus- o
Bauhus -ul la dezvoltarea fotografi ei se pare că a fost Typophoto, ale cărei posibilități au fost
explorate în mod străluci t de Jean Tschicho ld, El Lissitzky, Herbert Bayer , Herbert Matter, și
alți graficieni, din Germania, Elveția, și SUA. O fotografie transmite un mesaj publicitar, cu
mult mai multă putere decât oricare alt fel de imagine. Din acest punct de vedere, Man Ray,
Bauhaus și dadaiștii au avut o contribuție mai mult decât ne putem da seama în tehnicile
moderne publicitare.

L.Moholy Nagy L.Moholy Nagy – 1920
Das Gesetz Der Serie 1925

Atât Man Ray cât și Moholy- Nagy practicau fotografia . Primul în publicitate și
portretistică, al doilea în ilusrtarea de carte : „Eu fotografiez ceea ce nu pot picta, și pictez ceea
ce nu pot fotografia ; ținta este aceași fie că ajungi la ea cu pensula fie cu aparatul de
fotografiat ”. Artistul suprarealist Man Ray a avut câteva încercări fotografice mai puțin
convenționale din punct de vedere tehnic, în perioada anilor 1930. Una dintre aceste tehnici era
solarizarea , un proces în care un negativ expus este pentru scurt timp expus luminii în timpul
developării. Acest fapt produce schimbări chimice în emulsia fotografică. De fapt, chiar dacă
numele lui Man Ray este în mod normal asociat solarizării3, cea care a descoperit de fapt
efectul, accidental, a fost prietena sa din acea perioadă, Lee Miller. Ea a mărturisit la un
moment dat :
„Ceva a trecut peste piciorul meu în camera obscură și atunci am țipat și am aprins lumina.
Nu am aflat niciodată ce a fost, un șoarece sau altceva. Apoi mi -am dat seama că filmul meu
fusese în totalitate expus: în tancurile de developare, gata să fie scoase, se găseau o duzină de
negative gata developate, ale unui nud pe un fundal întunecat. Man Ray le -a luat, le -a scăldat
în fixator și apoi le -a privit ”.
Imagine a solarizată , combină aparența unui negativ fotogra fic cu o imprimare în
pozitiv. Umbrele fantomatice create, dau imaginii o aură de irealitate.

Man Ray – solarizare 1934 Man Ray – Lee Miller 1930

Realizările în fotografie la școala Bauhaus nu erau restricționate la cele asociate numai
domeniului. Josef Albers, cunoscut pentru „omagiul pe care îl aduce pătratului” în pi cturile
sale, se exprima uneori mult mai liber în fotografie decât în pictură . Într -o serie de peisaje
abstracte, cu câmpuri și garduri, mare involburat ă pe nisip etc., Albers și -a lăsat camera să
„picteze liber ”. Un alt nume sonor din cadrul școlii, este Johannes Itten cunoscut în special
pentru munca sa de cercetare în domeniul studiului formei și culorii concretizată prin lucrările:
Kunst der Farbe („Arta culorii”), Der Farbstern („Steaua culorii”), Elemente der Bildenen
Kunst („Elementele artei tabloului”), Gestaltungs und Formenlehre („Forma și compoziția”);
aprofundări teoretice și practice care stau la baza concepției artei plastice moderne.

3 Solarizarea mai este cunoscută și ca Efectul Sabattier încă din anul 1862 datorită chimistului francez Armand
Sabattier (1834 -1910) care a descoperit procedeul.

Experimentul educațional modern a ajuns să își încheie activitatea în anul 1933 când
Bauhaus a fost închisă de naziști. Fotografia Bauhaus continuă să fie evaluată și apreciată nu
doar pentru estetica riguroasă și inovațiile din design, dar și ca perioadă de influență majoră
din perioada modernistă . Deși Walter Gropius precum și ceitalți membrii ai școlii, susțin că nu
există un „stil Bauhaus ”, fotografii Bauhaus au creat, și au împărtășit și altora metod ele lor
experimentale care continuă să influențeze, și să inspire mulți artiști până în zilele noastre .
Moștenirea școlii Bauhaus continuă în fotografie și astăzi prin influența Inst itutului de Design
Moholy- Nagy (New Bauhaus) din Chicago și datorită zecilor de profesori care s -au pregătit
acolo la mijlocul , și în a doua parte a secolului douăzeci.
Fotografia ca domeniu de sine stătător a ajuns destul de târziu la Bauhaus, fiind
introdusă în curriculumul activităților abia în 1929, la patru ani de la instalarea scolii la Dessau (1925- 1933) și la zece ani după perioada Weimar (1919- 1925). În 1923 arhitectul Walter
Gropius l -a invitat pe Moholy- Nagy să se alăture corpului profesoral de la Bauhaus.
Preocuparea lui Moholy- Nagy mai întâi ca profesor, practicând o maniera modernă de
predare, și apoi prin funcți a de conducere deținută de acesta în Chicago la Noul Bauhaus (1936-
1938), era relația dintre pictură, fotografie și film la care a adăugat Typophoto combinația dintre cuvântul tipărit și fotografie în machetare și publicitate. El și- a expus teoriile despre
viitorul fotografiei în cartea editată de Bauhaus Malerei, Photographie, Film și un eseu publicat
în Das Deutsche Lichtbild, un anuar fotografic de un tip mai puțin convențional. În 1929
Bauhaus și Werkbund din Germania au organizat o importantă expoziți e de fotografii și filme
la Schtuttgard. Era prima expoziție internațională care prezenta noua viziune și s -au expus peste
1000 de fotografii antiitradționaliste, multe dintre ele de tipul prezentate de Moholy -Nagy. O
selecție de 76 de imagini au fost publ icate în același an într -o carte intitulată Photo -Auge .
Arta digitală
Pentru prima dată în anii 1980 a fost folosit termenul de „artă digitală”, atunci când
informaticienii au început să folosească un program de pictură numit Aaron, ce producea desene auto mate alb -negru, fiind inventat de artistul digital Harold Cohen. În prezent, arta
digitală include secvențe video editate digital și animații pe computer, dar în cele mai multe cazuri, aceasta definește arta creată exclusiv pe computer, fotografii procesat e și arta creată
exlusiv pentru internet.
Fotograful Thomas Ruff, a devenit renumit în anii 1990 pentru fotografiile sale
modificate digital pentru a părea mai picturale, iar în unele cazuri le făcea să pară neclare.

Canadianul Jeff Wall și germanul Andreas Gursky procesau fotografiile cu ajutorul tehnologiei
digitale, creând imagini fantastice ce păreau reale.
Când tehnologia digitală a devenit mai ieftină și mai accesibilă, artisții au început să o
folosească.. Doi dintre inovatorii acestui domeniu sunt olandezul Joan Heemskerk și belgianul
Dirk Paesmans. Lucrările lor reprezentau opere ce conțineau animații, link -uri care se
modificau și imagini amuzante care criticau totul, de la industria de software până la capitalism.
Christophe Bruno, artist francez de internet începe să studieze probleme legate de
limbaj. El a cumpărat cuvinte cheie pe motorul de căutare Google, astfel permițând browserelor
să acceseze poezia lui fără sens sub forma unor reclame de tip AdWords.
Fotograful canadian Jeff Wall folosește actori, costume și scenografii pentru a crea
montaje digitale care par să înregistreze un eveniment real, fiind o lucrare diferită față de fotografia de stradă. El procesează mai multe fotografii pentru a reuși să construiască scene ale vieții co tidiene contemporane și reinterpretări ale unor opere clasice.
Spre deosebire de Ansel Adams, Wall folosește tehnicile, compoziția subiectului și
scara folosite de pictorii secolului XIX și le reinterpretează pentru secolul XX cu ajutorul tehnologiilor digitale de ultimă generație. Acesta transformă expunerile sale pe film în fișiere digitale, apoi le asamblează într -o imagine finală, proces ce durează foarte mult, fiind comparat
cu realizarea unei picturi cu ajutorul unor tușe aplicate foarte încet. Timp de un an, Wall a
făcut, scanat și procesat digital peste o sută de fotografii pentru a realiza un montaj complex.
4

4 Stephen Farthing – “Istoria artei de la pictura rupestră la arta urbană”, Editura RAO, 2011, ISBN 978 -606-
8255 -36-1

Capitolul 2.
Evoluția culorii în fotografie

Culoarea în lumea fotografică
Pentru un fotograf, culoarea reprezintă o opțiune de lucru. Fotografia este un instrument
de interpretare și redare a realității dintr -un punct de vedere obiectiv sau subiectiv, exprimă
realitatea așa cum este ea percepută.
Prin influența luminii, ochiul uman vede mediul încojurător în culori. De și pot exista
determinări fizice unice, oamenii pot percepe diferit culorile, adevărul cromaticii unui obiect sau situații relative. Prin privire și decodificare, ochiul și mintea umană au tendința de a echilibra și completa prin analogie și substituție. O fotografie foarte colorată va fi condusă
mental prin eliminare, spre o percepție monocromă, iar o imagine alb -negru poate fi percepută
prin culoarea pe care o sugerează situația. Sporirea calității vizuale a unei imagini poate fi realizată prin utilizarea culorii care constituie un artificiu subtil și bine controlat.
Tehnologia a adus culoarea într -un domeniu născut din reacții chimice provocate de
lumină, fotograful având libertatea de a utiliza mediul monocrom sau color pentru a -și exprima
produsul vizual. Scopul utilizării imaginii este determinat de opțiunea pentru mediul de lucru
cromatic.
Imaginea unui obiect excesiv de colorat poate impune o tratare controlată cu
instrumente specializate la fața locului sau o editare ulterioară. Prezența culor ilor permite minții
să distingă într-un alt plan potenți alul unei scene, tratarea ei monocromă venind doar în
întâm pinarea cadrului, astfel încât alte elemente devin important e în acel moment, ceva ce ține
de desfășurarea independentă a cadrului și mai p uțin părțile accentuate de pe suprafața sa.
Așadar, culoarea vine în întâmpinarea redării fidele a situației sau obiectului fotografiat, așa
cum există el în realitate, la suprafața de contact cu privirea.
Provocarea pe care o aduce cu sine interpretarea și redarea realității fotografiate se
delimitează de fotografia ca gest artistic, fiind mai degrabă expresia specializată a unui

anumit domeniu vizual. Culoarea se bucură de o abordare contemporană pe o scară largă
deoarece imaginile color, ca limbaj unive rsal, sunt mai ușor de perceput și de înțeles chiar ș i
de către un ochi "neantrenat" . În acest sens, fotografia de portret are scopul de a prezenta cât
mai fidel caracteristicile subiectului , cromatica acestuia fiind definitorie pentru expresia sa
vizuală , preferându- se culorile primare .
O caracteristică a fotografiei este aceea că aduce cu sine o perspectivă critică asupra
cromaticii evidențiate prin imagine. Dacă pictorul își produce singur culoarea, fotograful și
fotografia sa le î nregistreaze, mediul d e lucru reprezentând sintetic "ceea ce se vede". Aici,
fotograful este acela care decide în ce mod, în ce cantitate și în ce f el culorile care descriu
mediul sau subiectul fotografiat se vor reuni armonios într- o imagine echilibrată din punct de
vedere cro matic. Din punct de vedere al modului în care culoarea structurează și determină
construcția cadrului , fotograful poate viziona c oncepte le precum "accent", "gama", "nuanțe",
"dominanta cromatică". Elementele precum naturalețea, strălucirea și saturarea cul orii sunt
cele care contribuie decisiv la conturarea imaginii, fiind variabile controlabile în procesul de redare a subiectului.
Deși culoarea este accesibilă astăzi oricărui mediu de lucru vizual, o adevărată
"simfonie" cromatică se poate obține doar pri n controlul și dozarea echilibrată a unei game
complexe de factori, așa cum muzica nu este doar rezultatul unei simple suprapuneri de
sunete, sporind astfel calitatea expresiei obiectului în ansamblul său.
5
Teoria culorilor cu Johannes Itten
Culoarea este realitatea subiectivă generată de interacțiunea a trei factori: ochiul,
lumina și obiectele. Ea este percepută numai în prezența luminii naturale sau artificiale.
Fizicianul englez Isaac Newton a demonstrat pentru prima dată că lumina este culoare, că lumina solară e descompune în șapte culori atunci când este trecută printr -o prismă de cristal
triunghiulară.
Teoreticienii și pictorii care s -au ocupat cu studiul culorilor au fost Otto Runge, Paul
Klee și Johannes Itten.
Fără îndoială, culorile au un efe ct puternic, indiferent dacă ne dăm seama de acest
lucru sau nu. Albastrul închis al mării și al munților îndepărtați ne încântă și același albastru ca spațiu interior ne apare sinistru, lipsit de orice viață, înspăimântător de abia poți să respiri. Reflex ele albastre pe piele o fac pe acesta palidă, parcă ar fi pe moarte. În întunericul nopții,

5 http://savanaculoare.ro/consulta -specialistul/vlad -eftenie/culoarea -in-fotografie.html

lumina albastră de neon pare atrăgătoare, la fel ca albastru pe fond negru, iar împreună cu
lumini roșii și galbene dă o armonie veselă, vioaie. Un cer albastru pli n de soare pare
animator, activ, pe când lumina albastră a lunii stimulează pasiv și trezește nostalgia.
Fața roșie a unui om indică temperatura sau furia, o față albastră, verde sau galbenă –
boala, cu toate că nici una dintre aceste culori nu are ceva bolnăvicios.
Un cer roșu prevestește o furtună amenințătoare, un cer albastru, verde sau galben indică timp frumos.
Pe baza unor astfel de experiențe din natură este aproape imposibil să ajungi la afirmații reale asupra bogăției de exprimare a culorilor. Um bre galbene, lumina violet dau o expresie a
culorii care este contrară experiențelor lumii spirituale și efectul lor asupra noastră este ca și
cum ar proveni din altă lume. Numai cel care simte puternic va trăi ființa unei culori sau a
unei armonii fără a ține seama de obiecte.
Exemplul cu culorile din cele patru anotimpuri dovedește că simțul culorilor și trăirea lor poate fi înțeles obiectiv, cu toate că fiecare om vede, simte și jjudecă culorile într -un fel cu
totul personal.
Părerea asupra culorilor, l a modul “plăcute -neplăcute”, nu poate să constituie o măsură
valabilă pentru o redare corectă și reală a acestora. O măsură utilă obținem doar atunci când,
făcând o judecată critică, plecăm de la relația și poziția unei culori față de culoarea sa
alăturată și față de totalitatea coloristică. Referirea la exemplul cu cele patru anotimpuri vrea
să însemne că pentru fiecare anotimp găsim pe o sferă și în sfera de culori acele locuri și culori care în raport față de totalitate aparțin clar expresiei anotimpului respectiv. Germinarea
naturii tinere, deschise și strălucitoare, primăvara, se exprimă prin culori luminoase. Galbenul este culoarea cea mai apropiată de alb, iar galbenul -verzui este supralicitarea galbenului. Un
roz deschis sau albastru deschis intensif ică și lărgește ansamblul. Galben, roz și violet
deschis, găsim des în vârfurile mugurilor.
Culorile toamnei sunt contrastul cel mai puternic cu cele ale primăverii. Toamna moare vegetația verde și se descompune într -un brun mat și violet. Speranțele prim ăverii se
îndeplinesc în coacerea văratecă.
Vara, natura – material împins către exterior – ridicată la forma și puterea culorilor cea mai
intensă, atinge densitatea ei cea mai mare și plenitudinea vie și plastică a forțelor. Culorile calde, active, dense pe care le putem găsi în eficacitatea lor maximă doar în anumite părți ale sferei cromatice sunt expresia coloristică a verii. Multe tonuri verzui diferențiate sunt indispensabile, ele mărind tonurile roții. Albastrul animează oranjul -complementar.

Pentru redarea iernii, care prezintă intuitiv prin mișcarea magnetică înspre interior a forțelor
pământului pasivitatea naturii, se folosesc culori care concentrează, care sunt reci și care tind către adâncimi interioare, culori transparente, spiritualizate.
Astfel, respirația adâncă a naturii în cele patru anotimpuri poate fi redată obiectiv și clar în
mod artistic. Dacă la alegerea culorilor nu se folosește mintea și dacă nu se are în vedere
ansamblul lumii culorilor, atunci nu se vor găsi decât soluții limitat e în ceea ce privește un
bun gust, iar cele reale și în general valabile, vor fi greșite. Se pare că nu există o altă cale
către o pronunțare valabilă despre conținutul expresiv al culorilor decât cercetarea poziției și importanței unei culori față de altă culoare sau față de totalitatea celorlalte culori. Pentru a
putea înțelege fiecare culoare în valorile ei de exprimare psihic- spirituale, trebuie să o
comparăm cu celelalte culori. La denumirea unei culori, pentru a evita eventuale greșeli, trebuie să ști m exact caracterul culorii respective, nuanța ei și culoarea cu care o comparăm.
Spunând de exemplu “roșu”, trebuie să știm ce fel de roșu și în ce relație față de culoare se naște o expresie sau alta. Un roșu gălbui, roșu- saturn este altceva decât un roșu -albăstrui, și
un roșu față de un galben de lămâie este iarăși cu totul altfel decât un roșu saturn față de negru sau mov la fel de deschise.
În cele ce urmează se prezintă raportul dintre culorile galben, oranj -roșcat, albastru și oranj,
violet -verde, după cum sunt reprezentate în discul cromatic din 12 părți, pentru a analiza
valorile lor de exprimare psihice și spirituale.
GALBENUL
Galbenul este culoarea cea mai luminoasă. Acest caracter de lumină îl pierde galbenul imediat când este “tulburat” cu gri, negru sau violet. Galbenul este la fel ca un alb material, mai dens; cu cât mai adânc pătrunde această lumină galbenă în densitatea m aterialului opac,
cu atât mai mult se transformă în oranj gălbui, oranj și oranj -roșcat. Roșu este limita extremă
a galbenului și nu este vizibil atins de acesta. La mijlocul rândului galben -roșu este oranj ca
cea mai puternică pătrundere de materie și lum ină. Galbenul auriu este sublimarea cea mai
înaltă a materiei prin puterea strălucitoare de neînchipuit a luminii fără transparență, ușoară ca o vibrație pură. Aurul se folosea în timpurile trecute foarte mult în pictură. Avem semnificația materiei străluc itoare, radiind la lumină. Decorurile aurii ale mozaicului bizantin
și fondurile tablourilor maeștrilor vechi au fost simboluri ale lumii de dincolo, ale împărăției luminii și soarelui. Aureola sfinților a fost un semn pentru spiritualizarea lor. Sfinții c are au

ajuns în starea viziunii, trăiau aceasta ca fiind înveliți într -o lumină în care deja extaziați, abia
mai respirau. Această lumină divină putea fi redată simbolic doar prin aur. Simbolic se
repartizează galbenului – culorii celei mai luminoase – min tea, conștiința. Grünewald
prezintă Hristosul la înviere pătruns în galbenul aureolei, în înțelepciunea universală. Konrad
Witz a reprezentat Sinagoga într- o rochie galbenă, pentru a -I acorda expresia gândirii
controlate și accentuate de rațiune.
Așa cum e xistă un singur adevăr, există și un singur galben. Un adevăr tulburat este un
adevăr bolnăvicios, un neadevăr. Astfel este expresia galbenului înnegrit, care redă invidia,
trădarea, falsitatea, dubiul, suspiciunea, înșelarea. Galbenul are ceva înveselitor , strălucitor
când contrastează cu tonuri închise.
Galbenul pe fond roz pare simultan împins către un galben verzui și este fără putere de strălucire.
Când galbenul se află pe oranj, atunci pare că seamănă cu oranj deschis, curățat. Ambele culori s -ar pu tea compara cu câte un soare puternic de dimineață pe un câmp de grâu în
coacere.
Galbenul pe fond verde pare că radiază și chiar inundă verdele cu razele sale. Verdele fiind un amestec din galben și albastru, face ca galbenul să ni se pară în vizită la niște rude.
Galbenul pe fon roșu- violet posedă o putere caracteristică, este dur și de neclintit.
Amestecându -se însă galbenul cu roșu- violet, pierde din caracterul său și pare bolnăvicios,
brun și indiferent.
Galben pe fond albastru mediu pare foarte străl ucitor dar străin și respingător. Albastrul
sentimental numai greu suportă conștiința clară a galbenului.
Galben pe fond roșu dă drept rezultat un acord puternic, s -ar putea compara cu sunete de
trâmbiță într -o dimineață de Paște. Strălucește eminent ca și conștiința și existența puternică.
Galbenul pe fond negru e în puterea sa de strălucire cea mai luminoasă și mai agresivă. Este violent și țipător, abstract și lipsit de compromis.
ROȘU
Roșul din cercul de culori de 12 părți nu este nici gălbui nici albă strui. Puterea lui de
strălucire imensă și irezistibilă este greu de suprimat, însă deosebit de flexibilă și bogată în caractere. Roșul este foarte sensibil acolo unde ajunge sub influența galbenului sau albăstruiului. Atât roșul gălbui cât și roșul albăst rui dezvoltă o mare putere de modulație.
Roșul -oranj este dens și opac, strălucește parcă ar cuprinde o căldură interioară. Caracterul
cald al roșului se intensifică în roșul -oranj până la o forță înflăcărată. Lumina roșie -oranj

favorizează creșterea plan telor și mărește funcția lor organică. Printr -o contrastare justă, roșu –
oranj devine expresia pentru pasiune febrilă, combativă. Roșul aparține lumii războaielor și
demonilor. Ostașii pe câmpul de luptă purtau haine roșii -oranj ca expresie a meseriei lor. În
revoluții se purtau steaguri roșii -oranj. Roșu- oranj simbolizează dragostea omenească
pasionată, pe când roșul pur înseamnă dragostea spiritualizată.
Pe fond galben, roșu- oranj are o putere închisă, domolită. Este stăpânit de forța galbenului,
culoarea conștiinței.
Roșu -oranj lucește pe roșu închis ca o căldură liniștită, în stingere.
Pe fond albastru- verzui, roșu -oranj are un efect asemănător cu un foc care pâlpâie. Pe fond
violet revine la jocul îmblânzit și silește violetul la rezistență puternică și vie.
Pe galben -verzui, roșul -oranj pare ca un adversar impertinent, aprig, originar și gălăgios.
Pe fond oranj, roșu- oranj pare pârlit, închis și fără putere de viață, chiar uscat. Dacă se
înnegrește oranjul până la un brun închis, focul roșu pâlpâie ca ș i căldura uscată. Doar în
contrast cu negru, roșu -saturn își dezvoltă pasiunea sa cea mai înaltă, demonică, de neînvins.
Efectele variate ale roșului -oranj în aceste experimente sunt doar o mică parte a
posibilităților sale expresive. În contrast față de galben, la roșu există foarte multe modulații,
deoarece îl putem varia în sens rece- cald, mat -lucios, clar -obscur, fără a -și schimba caracterul
său de roșu. Începând de la roșu -saturn demoniac, întunecat, pe fond negru, până la roșu-
dulce, îngeresc, roșul poate să exprime toate treptele intermediare de la viața subterană până la cea divină. Numai calea către tot ceea ce este sufletesc -eteric, serios- transparent, îi este
închisă deoarece acolo domină albastrul.
ALBASTRU
Albastrul pur este acea culoare care nu conține nimic gălbui sau roșcat. Așa cum roșul este
continuu activ, așa este albastrul mereu pasiv, privit din punct de vedere spațial -material. Din
punct de vedere spiritual, albastrul pare activ și roșul pasiv. Depinde de “direcția privirii”. Albastr ul este mereu rece și roșul mereu cald. Albastrul pare că soarbe. Cum roșul este
dedicat sângelui așa albastrul este repartizat nervilor. Oamenii, care în armonia lor subiectivă sunt predestinați spre albastru, sunt în general palizi și au un sistem de cir culație al sângelui
slab, în schimb sistemul nervos este mai tare. Albastrul este o forță puternică, la fel ca forța naturii în timpul iernii care face să încolțească și să crească totul ascuns în întuneric și liniște. Albastrul este mereu umbros și înclină îîn măreția cea mai înaltă către întuneric. Este ceva inexistent, de necuprins și totuși prezent, ca atmosfera transparentă. În atmosferă îl găsim –

albastrul – în toate nuanțele, începând de la azuriul cel mai deschis până la albastru- negrul cel
mai înc his al cerului nopții. Pentru noi albastrul este simbolul credinței, pentru chinezi era
simbolul nemuririi, al veșniciei. Dacă albastrul se “tulbură”, cade în superstiție, teamă,
tristețe, întotdeauna amintește de împărăția sufletului, suprasenzorialului, al transcendenței.
Albastrul pe fond galben pare foarte închis și fără putere de iradiere. Acolo unde domină
mintea clară, acolo credinciosul pare închis și mat. Dacă se deschide albastrul până la
luminozitatea galbenului, strălucește ca lumina rece. Trans parența lui degradează galbenul la
o valoare materială densă.
Albastrul pe fond negru lucește cu o putere pură și clară. Acolo unde există ignoranță (negru)
acolo lucește albastrul credinței curate, ca o lumină îndepărtată.
Albastrul pe violet pare retras, gol și fără putere. Violetul îi ia orice importanță prin puterea
sa materială mai mare a “credinței practicate”. Întunecându -se violetul, albastrul câștigă din
nou lucidul.
Pe fond brun- închis (oranj -tulburat), albastrul începe să vibreze, să tremure nel iniștit, iar
brunul se transformă, devine simultan o culoare vie. Brunul, deja crezut mort, sărbătorește o
înviere prin puterea albastrului.
Pe roșu- oranj, albastrul păstrează puterea sa închisă și primește un luciu puternic. Aici
albastrul se afirmă și se arată capabil în felul său ireal, ciudat.
Albastrul pe fond verde -liniștit este puternic împins către roșu. Numai din această “ocolire”
poate să -și păstreze efectul său viu alături de securitatea paralizatoare a verdelui.
Felul său retras, armonia și cre dința adâncă a albastrului se vede des în tablourile cu tema
Vestirii. Fecioara Maria poartă o rochie de un albastru adânc. Un exemplu frumos este tabloul Vestirii, din altarul Celor trei magi, de Rogier van der Weyden. Emoționant este veșmântul azuriu al suferindului Isus în tabloul “Batjocorirea lui Chritos” de Grünewald. În siguranța
credinței clare, Isus suportă cu totul pasiv importanța celor neștiutori. De aproape aceeași culoare este și veșmântul Sfântului Antonie din tabloul “Ispita”, de la altarul din Isenheim de Grünewald. VERDE
Verdele este culoarea de mijloc dintre galben și albastru. În funcție de procentul de galben sau albastru pe care îl conține, își schimbă caracterul său de exprimare. Verdele aparține de culorile binare, care se nasc prin amestecarea a două culori primare. Este greu să amesteci

cele două culori în așa fel încât nici una să nu domine. Verdele este culoarea plantelor, al
tainicului clorofil care se formează prin fotosinteză. Dacă lumina cade pe pământ iar apa ș i
aerul dizolvă elementele, atunci puterea face să răsară verdele. Fertilitate și satisfacere, liniște și speranță, sunt valori de exprimare ale verdelui, ale unirii și pătrunderii de știință și credință.
Dacă se grizează un verde luminos se naște ușor un sentiment de pasivitate și lenevie.
Verdele înclinându- se către galben, intrând în puterea verdelui -gălbui, înseamnă natură
tinerească de primăvară. Verdele gălbui poate fi avansat la activitatea sa cea mai înaltă prin
oranj, primește însă des ceva trivial , ordinar.
Dacă verdele înclină către albastru, se intensifică componenta sa spirituală. Verdele -albăstrui
dezvoltă puterea sa ce mai minunată în albastru -oxid de mangan. Acest albastru ca gheața
este polul frigorific așa cum oranjul este polul de căldură. Albastrul- verzui posedă o
agresivitate puternică și rece, în contrast cu verdele și albastrul, despre care nu putem afirma acest lucru. Varietatea de modulații a verdelui este foarte mare, prin schimbarea contrastării sunt posibile multe valori de exprima re diferențiate.
ORANJ

Oranjul ca amestec din galben și roșu stă la focarul activității strălucitoare cea mai mare.
Posedă o putere de luminozitate în sfera materialului, asemănător soarelui, atunci când atinge
maximum de energie caldă și activă în roșu- oranj. Oranjul festiv devine ușor un lux mândru,
exterior. Deschis cu alb își pierde repede caracterul său iar grizat se transformă în brun mat și uscat, fără expresivitate. Dacă se deschide acest brun, se formează tonuri care radiază atmosferă plăcută, caldă.
VIOLET
Este foarte greu de hotărât un violet exact, care nu este nici prea roșcat și nici prea albastru.Mulți oameni nu au capacitatea de a face distincția dintre diferite nuanțe ale violetului. Ca pol contrar față de galben – conștiința – violetul este culoarea neștiinței, a
tainei, când este amenințător, când fericit, conform cu contrastările impresionează sau întristează. Violetul în pete mari poate să apară amenințător, mai ales când se apropie de purpură. Goethe spunea “o astfel de lumină într -un peisaj sugerează spaima sfârșitului
pământului”.

Violetul este culoarea pietății, neștiinței iar înnegrit sau “tulburat” este culoarea superstiției
posomorâte. În momentul în care se deschide violetul, când lumina și înțelegerea pătrund în pietatea întun ecată, se dezvoltă nuanțe duioase, delicate. Întunecare, moarte și măreție se
regăsesc în violet, singurătate și devotament în albastru- violet, dragoste cerească și domnie
religioasă în roșu- violet. Acestea sunt pe scurt unele din valorile exprimate ale lu minii
violetului. Mulți muguri sunt de un violet deschis, pe când în interior sunt galbeni.
În general putem spune că culorile deschise redau latura luminoasă a vieții, pe când culorile grizate simbolizează forțele posomorâte, negative. Se pot face încă două probe pentru a controla exactitatea celor spuse despre culoare ca
exprimare. Dacă două culori sunt complementare , atunci și interpretările lor trebuie să fie
complementare. Amestecându -se două culori între ele, interpretarea culorii rezultate trebuie
să se ivească din interpretările celor două culori amestecate.

Teoria cromatică a împărțit culorile în mai multe categorii:
• Culoarea locală, considerată proprie fiecărui obiect ce trebuie scos din banal pentru a
deveni parte integrantă a unei opere de artă. Ea este folosită fie în pictură, fie în fotografiile
artistice. Culoarea locală este cea pe care o observăm în cotidianul nostru, la obiectele, cadrele
sau personajele din jurul nostru. Eugene Delacroix (1798- 1863), ca un pictor ce încerca să se
definească drept un opozant al tradiției academiste, afirmă în Jurnalul său: “pictorii adevărați
sunt cei care nu folosesc culoarea locală, numai în cazuri extreme ”. Pentru e l, artiștii trebuie
să cuprindă și să surprindă cromatismul natural, dar să -l prezinte în maniera lor proprie.
• Culoarea impresiei, prin intermediul căreia cromatica este receptată modificat, din
cauza distanțelor dintre ochi și obiect, a efectelor atmosferice, în special din cauza luminii.
Aceasta este dependentă de acu ritatea vizuală a privitorului, respectiv a pictorului. Această
culoare a impresiilor a făcut obiectul artei plein -air-iștilor, a impresioniștilor ce pictau
compoziții în mijlocul naturii.
• Culorile fundamentale, care nu sunt obținute din niciun amestec pigmentar, cele
definite de spectrul cromatic ca primare: roșu, galben și albastru.
• Culorile binare sunt obținute din amestecul, în cantități egale, a două
culori fundamentale. Astfel, din roșu amestecat cu galben rezultă porto caliu, din combinația
roșului cu albastrul rezultă violetul, iar albastru amestecat cu galben va da culoarea verde.

• Culorile calde și reci sau termo -dinamice sunt tente care influențează, prin observarea
lor, gradul de confort psihic al unei persoane, respectiv pulsul acesteia, pe care culorile calde (
galben închis, roșu, portocaliu, până la brun) îl fac să crească ușor, pe cand culorile reci (alb,
galben deschis, verde, albastru, violet, până la negru) îl fac să coboare, până la relaxarea
deplină. De asemenea, aceste culori, pe lângă efectul psihologic asupra privitorului (căruia îi
creează o stare de confort sau disconfort), sunt cele care produc efectul spațial, de apropiere-
mărire (cele calde), respectiv de distanțare- diminuare (cele reci). Prin f olosirea culorilor calde
sau reci în planuri diferite ale picturii, lucrarea devine o suprafață perspectivală.
• Culorile complementare, care pe cercul cromatic trebuie să fie diametral opuse.
Culorile complementare sunt cele care sporesc contrastul unei luc rări. Culorile complementare
se găsesc în cupluri , cel mai des utilizate fiind cele ale culorilor fundamentale și anume: roșu –
verde, galben- violet, albastru -portocaliu.

Există trei perechi de culori complementare primare: roșu – verde, galben – violet,
albastru – portocaliu și trei perechi de culori complementare secundare: roșu+violet –
galben+verde, galben+portocaliu – albastru+violet, albastru+verde (albastru mangan) –
roșu+portocaliu (roșu vermillon).
o Culorile pure sau crude nu se limitează la tentele cu strălucire maximă, ele nu sunt
amestecate înainte de folosire. Culorile proaspăt scoase dintr -un tub pot fi exemple bune
în acest caz.
o Culorile rupte sau contrastul complementar reprezintă juxtapunerea a două culori
complementare, prin intermediul cărora se va modifica strălucirea, luminozitatea sau
intensitatea uneia sau a amândurora.
o Culorilor semnificante în tradiția diferitelor popoare li s -au asimilat anumite sensuri
afectiv e, reprezentative. De exemplu în cultura românească stările sufletești se definesc ca
stări de culoare. Afirmi că ești „negru de supărare” în momentele de dezamăgire maximă,
„roșu de furie” când nu poți să-ți impui punctul de vedere, „galben de frică” în situații în
care te temi de ceva sau cineva.
Culorile au căpătat simboluri și semnificații aparte. Astfel, privite prin prisma
creștinismului medieval, roșul reprezenta caritatea, galbenul pal – puterea și gloria, albastrul
sugera pacea și sentimentele de iubire , iar violetul era o culoare destinată pocăinței.

La această definiție impresioniștii vor introduce și conceptele de culoare a luminii și a
umbrei. Plecând de la ideea conform căreia pe un obiect expus la lumină apar trei culori, trei
tonuri, unu l redat de lumină, cel intermediar (culoarea locală) și cel de umbră.
Culoarea locală proprie obiectului, cadrului sau personajului surprins se modifică în
funcție de cantitatea de lumină primită. Astfel, dacă este expus luminii, această culoare se v a
deschide, va împrumuta din cromatismul sursei de iluminare. În partea în care lumina nu are
acces, cromatismul este mai întunecat și se observă apariția complementară zonei luminoase.
În zona intermediară între cea de lumină și cea de umbră, culoarea locală rămâne neschimbată.6
Nonculorile
Albul și negrul sunt nonculori , de aceea ele nu conțin pigmenți cromatici. Albul
reprezintă lumină, iar negrul reprezintă întunericul. Amestecând fizic alb cu negru , în proporții
diferite , se obțin opiniile acromati ce sau neutre. Când amestecul cantitativ este progresiv se
obține scara valorică a griului neutru.
Ca pigmenți acromatici, albul și negrul au un rol important în deschiderea sau
închiderea culorii. Albul ajută la obținerea tonurilor deschise ale culorilor sau degradeuri
deschise, iar negrul ajută la obținerea tonurilor închise ale culorilor sau degradeuri închise.
Dacă într -o lucrare se utilizează o singură culoare amestecată fizic cu alb și negru în
cantități diferite se obține monocromia.
S-a constatat că ochiul uman este un receptor subiectiv și că nu tot timpul rezultatele
lui corespund cu rezultatele obiective ale măsurătorilor făcute cu aparatele specializate. Între
culorile percepute de ochi apare întotdeauna o interacțiune, aceasta î nseamnă că o culoare o
influențează pe alta și la rândul ei se lasă influențată, interacțiune pe care aparatele de măsură nu o sesizează, fiind subiective. Datorită comparației pe care ochiul uman o face în mod
spontan, culorile au o stabilitate relativă.
Interacțiunea culorilor dă naștere a două feluri de relații cromatice:
• relația de contrast – de distanțare sau chiar de opoziție cromatică;
• relația de asimilare – de apropiere, de nivelare cromatică.
Pentru arta picturii cele mai importatnte contraste sunt primele, fiind socotite
fundamental armoniei cromatice. Aceste constraste se produc datorită acțiunii simultane sau succesive a stimulilor luminoși ambientali asupra organului vizual.

6 http://www.revista -atelierul.ro/2010/04/26/teoria -cromatica -a-culorilor/

Un contrast cromatic discret apare în momentul când se aplică o pa tă colorată puternic
pe orice suprafață albă, neagră, gri sau colorată, imediat restul suprafeței pare a se îndepărta
într-o direcție opusă chromatic sau valoric spre complementara petei inițiale.
Întotdeauna un contrast cromatic clar apare când pe o su prafață există minim două
culori destul de diferite între ele pentru a le compara. Astfel, cu cât distanța dintre cele două
culori care intră în contrast este mai mare, cu atât efectul este mai puternic, iar când distanța
ajunge la maximum, între aceste cu lori se stabilește o relație de polaritate. Relația de polaritate
reprezintă o opoziție cromatică, ne fiind antagonică, din contra polii opuși se atrag, producându- se cele mai puternice efecte.
Contrastele polare sunt:
• contrastul complementelor;
• contrastu l valoric, denumit și de închis -deschis sau de clarobscur;
• contrastul termic, numit cald -rece;
• contrastul cantitativ.
Cea mai simplă definiție a contrastului de culoare poate fi următoarea: se numește
contrast de culoare șirul de efecte specific produse p rin compararea a minim două culori, șir în
care efectul principal este distanțarea reciprocă. Tenta, luminozitatea și saturația culorilor sunt
afectate de contraste.
Contrastele de culoare au constituit subiectul de studiu al mai multor oameni de cultură
din ultimele secole, dintre care îi amintim pe Goethe – “Teoria culorilor ”, Schopenhauer –
“Văzul și culorile”, Eugen Michel Chevreul și mai ales Adolf Holzel care a formulat pentru
prima oară cele șapte tipuri de contrast.
De asemenea, de contraste s- au mai ocupat și câțiva pictori renumiți preceum Wassily
Kandinsky,Paul Klee și Josef Albersm, dar cea mai importantă contribuție o are Johannes Itten. În “Arta culorii ”, acesta scrie: “Până astăzi ne lipsește o introducere clară și fundamentată în
practica ș i exercițiile necesare explicării efectelor particulare ale contrastelor de culoare.
Studiul pe care l -am efectuat asupra contrastelor de culoare constituie un element important
al teoriei culorilor”.
Johannes Itten definește contrastele de culoare așa c um sunt cunoscute astăzi:
• contrastul culorii în sine;
• contrastul clarobscur;
• contrastul clad -rece;
• contrastul complementarelor;

• contrastul simultan;
• contrastul calitativ;
• contrastul cantitativ.
Contrastele diferă între ele prin elementele specifice, modul de formare, acțiunea
optică, expresivă și constructivă. Importanța contrastelor cromatice este copleșitoare pentru
pictură, deoarece sunt omniprezente acolo unde există lumină. Pictura, ca artă a culorilor, nu poate fi concepută în lipsa acestor contraste .
Cele șapte contraste de culoare sunt regăsite în operele pictorilor din toate perioadele
de timp, începând cu bizonii din Altamira și continuând până în zilele noastre. Contrastele sunt modalități în care se poate concretiza o imagine, iar cu cât unul sau altul dintre ele se manifestă
mai vizibil, cu atât reprezentarea picturală este mai evidentă.

CELE ȘAPTE CONTRASTE DE CULORI
Vorbim despre contrast atunci când între două efecte de culoare pe care le comparăm se constată deosebiri sau intervale cla re. Dacă aceste diferențe cresc la maximum, se vorbește
despre contraste egale sau popularități opuse. Astfel sunt: mare -mic, negru- alb, rece -cald, la
cel mai înalt grad de popularitate.
Simțurile noastre primesc senzații numai prin comparații. O linie ni se pare mai lungă dacă
una mai scurtă este alături pentru comparație. Aceeași linie ni se pare mai scurtă dacă una și mai lungă este alături. La fel, efecte coloristice pot fi mărite sau slăbite prin culori de contrast.
Dacă controlăm modurile caracteristi ce al efectului culorilor, putem constata șapte feluri de
contraste diferite. Acestea sunt atât de diferite în legitatea lor încât fiecare contrast trebuie studiat în parte. Fiecare din aceste șapte contraste este prin caracterul și valoarea sa diferit prin efectul său optic, expresiv și constructiv, atât de specific și unic încât putem vedea în
aceasta posibilitățile fundamentale de formare ale culorilor.
Cele șapte contraste de culori sunt următoarele:
Contrastul culorii în sine
Contrastul de clar- obscur
Contrastul rece- cald
Contrastul complementarelor

Contrastul simultan
Contrastul calitativ
Contrastul cantitativ
CONTRASTUL CULORII ÎN SINE
Contrastul culorii în sine este cel mai simplu din cele șapte feluri de contraste coloristice. În
ceea ce privește pr ivirea culorilor, nu are pretenții, deoarece pentru prezentarea acestui
contrast toate culorile pot fi folosite netulburate, în luminozitatea lor cea mai puternică.
Așa cum negru- alb exprimă contrastul lumină -umbră cel mai puternic, așa sunt galben, roșu
și albastru expresia cea mai tare a contrastului culorii în sine.
Puterea contrastului culorii în sine scade cu cât culorile folosite se îndepărtează de la culorile
primare. Astfel caracterul culorii orange, verde, violet este mai slab decât cel al culoril or
galben, roșu, albastru.
Efectul culorilor terțiale este și mai neclar. Dacă se despart culorile prin linii negre sau albe,
caracterul lor particular iese și mai mult în evidență. Influența reciprocă stagnează astfel în mare măsură. Fiecare culoare primește o valoare de efect reală, concretă. Chiar dacă armonia tricoloră galben- roșu-albastru conține contrastul culorii în sine cel mai puternic din toate
culorile curate, pure, se poate forma un astfel de contrast. Contrastul culorii în sine primește
valori de expresie cu totul noi, prin schimbarea valorilor de lumină -umbră. În afară de acestea
pot fi schimbate raporturile cantităților de culori.
Numărul variațiilor este foarte mare și în mod corespunzător sunt și posibilitățile expresiilor diferite. Depinde de tema sau gustul subiectiv al artistului dacă el include în armonia totală a culorilor negrul și albul ca suprafețe coloristice mai mari sau mai mici. După cum am arătat despre realitatea și efectul culorilor, albul slăbește puterea de luminozitate a cul orilor și le
face mai închise, pe când negrul ridică luminozitatea și le face mai deschise. Prin acest fapt, albul și negrul devin factori importanți în compoziția coloristică. Aici s -a folosit în
majoritatea exercițiilor, forme de fâșii simple sau tablă d e șah. Culorile ca acorduri stau
întotdeauna în câmpuri dreptunghiulare și schimbări de raporturi de mărimi se pot face în direcție orizontală. În cazul împărțirii unei table de șah, exersantul trebuie să dezvolte culorile în două direcții, fapt prin care senzația de tensiune a petelor colorate se mărește. După formarea acordurilor, exersantul găsește ușor alegerea culorilor pentru exercițiu.
Soluții interesante rezultă din accentuarea unei culori ca și culoare de bază și adăugarea celorlalte doar ca accent e în cantități reduse. Prin accentuarea unei culori se mărește
caracterul expresiv. Se recomandă ca după fiecare exercițiu geometric să se facă compoziții libere în caracterul de contrast respectiv.

Culorile pure, „netulburate”, primare și binare, au întot deauna un caracter de putere
luminoasă, cosmice, inițiale. Din această cauză ele pot fi folosite cu succes atât pentru
prezentarea unei încununări divine cât și pentru o natură moartă realistă.
Contrastul culorii în sine îl găsim în folclorul multor popoar e. Broderii colorate, porturi
naționale, ceramică, toate acestea sunt dovezi de bucuria naturală pentru efectele coloristice.
În miniaturistica din evul mediu timpuriu, se aplica contrastul culorii în sine în multe variații,
poate mai puțin din motive spir itual- necesare decât din bucurie față de coloritul lui decorativ.
Și în pictura pe sticlă se găsește foarte des acest contrast; puterea lui originală se menține chiar și față de forma arhitectonică plastică.
Stefan Lochner, Fra Angelico, Botticelli și alți i, au construit tablourile lor pe baza
contrastului culorii în sine. Cel mai grandios exemplu pentru folosirea cu succes este „Învierea” de Grünewald, unde apare puterea de expresivitate universală a acestui contrast. Chiar și în tabloul „Jeluirea lui Chri stos” de Botticelli, contrastul culorii în sine permite
posibilitatea de a caracteriza măreția atotcuprinzătoare a acțiunii. Totalitatea culorilor simbolizează momentul de importanță cosmică din imensa istorie universală. Vedem că posibilitățile de exprima re ale fiecărui contrast coloristic în parte pot fi foarte variate.
Contrastul culorii în sine poate exprima atât veselia zgomotoasă ca și adânca tristețe sau, pe
de-o parte , primitivismul pământesc, iar pe de altă parte, universalitatea cosmică.
Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Leger și Miro, dintre pictorii moderni, au compus de
multe ori în contrastul culorii în sine. Mai ales Matisse a executat multe dintre naturile moarte și tablourile sale cu figuri pe bazaz acestui contrast. Un exemplu reușit pentru aceasta este portretul său de femeie „Le collier d’ambre”. Matisse a pictat acest tablou în culori pure: roșu, verde, albastru, roșu- violet, alb și negru. Această armonie îl servea cu caracterizarea
expresivă a unei ființe tinere, senzual -vie și int eligente.
Picturii grupului „Blauen Reiters” (Călărețul albastru), Kandinsky, Franz Marc și Auguste Macke, au lucrat la începutul carierei lor, aproape exclusiv cu contrastul culorii în sine. CONTRASTUL CLAR -OBSCUR
Lumină și întuneric, lumină și umbră, clar -obscur, ca și contraste polare, sunt pentru viața
omenească și pentru întreaga natură, de importanță mare și fundamentală. Pentru pictor, culorile alb și negru, sunt mijloacele de expresie cele mai tari pentru lumină -umbră. Negru și
alb sunt contrare în efect, între amândouă este domeniul nuanțelor gri și al culorilor. Atât problemele lumină -umbră ale „culorilor” alb, negru și gri cât și problemele de clar -obscur ale
culorilor pure și ale relațiilor între ele trebuiesc studiate deoarece acestea rezultă indicații prețioase pentru orice muncă creatoare.

Catifeaua neagră este, cred, nuanța de culoare cea mai neagră și cel mai curat alb este sulfatul
de bariu. Există doar un singur negru maximal și un singur alb maximal, însă un număr extrem de mare de nuan țe de gri deschise și închise care pot fi dezvoltate într -o gamă
continuă între negru și alb. Numărul de nuanțe diferite al culorii gri depinde de puterea
vizuală a ochiului și de limita de percepție a omului. Această limită de percepție poate fi
lărgită p rin exerciții, așa încât numărul nuanțelor perceptibile crește. O suprafață gri unitară
apărând moartă, poate fi trezită la viață tainică prin modulații minimale de tonalități. Această
posibilitate este de mare importanță pentru pictori și cere de la aceștia o sensibilitate deosebit de fină pentru diferențe de tonalități.
Un gri neutru este ceva indiferent, incolor, fără caracter și ușor influențat prin contraste de
culori și nuanțe. Este însă ușor de excitat de diferite nuanțe. Ori poate fi transformat di n
starea lui incoloră prin oricare culoare într -un efect coloristic complementar cu culoarea
excitabilă. Această transformare se desfășoară în mod subiectiv în ochiul nostru și în mod
obiectiv în nuanțele coloristice ca atare. Griul neutru neproductiv, lipsit de expresivitate, primește doar prin celelalte culori caracter de viață. Slăbește puterea lor și le îmblânzește. Griul poate lega, ca intermediar neutru, contraste de culori țipătoare, absorbind puterea lor și devenind prin aceasta însuși vicios ca un vampir. Delacroix a respins pe acest motiv griul, ca
fiind vătămător al puterii culorii.
Griul se poate obține din negru și alb sau galben, roșu, albastru și alb sau din oricare pereche de culori complementare.
Exerciții: o gamă continuă din nuanțe de gri, de la alb până la negru în 12 tonalități. Este important ca diferența intre două tonalități să fie egală. Griul neutru trebuie să fie mijlocul gamei. Tipologii blonde sunt înclinate să folosească prea multe nuanțe deschise pe când cele brunete înclină spr e mai multe închise. Fiecare nuanță în parte trebuie să fie întru totul unitară
și trebuie să fie fără pete și nedespărțite de nuanța următoare printr -o linie deschisă sau
închisă. Astfel de game de nuanțe se pot compune cu oricare culoare curată. Luăm, de
exemplu, gama culorii albastru: putem obține prin amestecarea albastrului cu negru nuanțe închise, până la negru- albăstrăui, iar amestecul cu alb, nuanțe deschise până la alb- albăstrui.
Această preocupare cu game de culori face sensibilitatea creatorului pentru culori și mai
sensibilă. Cu cele 12 nuanțe nu vreau să fac un așa numit „sistem de nuanțe temperat”. În arta culorii nu sunt doar nuanțe exacte ci, de multe ori, treceri imperceptibile, cum ar fi „Glissando” în muzică, purtători importanți ai unei a numite expresii.

Până acum am studiat contrastul de clar -obscur doar în domeniul tonalităților negru- alb-gri.
Este de mare importanță de a putea deosebi culori de aceeași limpezime și obscuritate. Pentru
a dezvolta această capacitate de deosebire se recomandă a face următoarele exerciții:
a) Într- o formă de tablă de șah se pune galben, roșu sau albastru. Problema constă în a adăuga
la culoarea respectivă dată nuanțe de culori la fel de deschise sau închise. Atenție la folosirea
nuanțelor, gălbuie, albăstrui e sau roșcate la fiecare exercițiu. A nu se confunda luminozitatea
sau puritatea culorii cu claritatea ei.
Problema de a picta toate culorile la fel de deschise ca și galbenul este grea, deoarece faptul
co galbenul este foarte deschis nu se cunoaște de la început. O greutate se naște și atunci când
galbenul trebuie să fie prezentat la fel de închis ca roșul și albastrul. Galbenul deschis pierde
prin înnegrire și tulburare în mod necesar caracterul său galben. De aceea mulți oameni au o
aversiune naturală pe ntru a întuneca galbenul.
Greutăți deosebite fac culorile reci și calde. Culorile reci apar transparente, ușoare și se folosesc de cele mai multe ori prea deschise, pe când culorile calde se aleg în general prea închise din cauza capacității lor. Egalitate a în ceea ce privește luminozitatea sau întunecimea
fac culorile înrudite. Prin tonalități egale, culorile devin legate între ele și concentrate. Acest lucru, această posibilitate, este un mijloc de formare artistică de mare importanță.
Complicate sunt pr oblemele de clar -obscur ale culorilor și relațiilor lor față de așa numitele
culori incolore negru, alb și gri.
În contrast față de multitudinea vibrantă a culorilor, cele incolore apar rigide, abstracte. Este însă posibil de a trezi culorile „incolore” pr in cele „colorate” la un efect coloristic. Dacă un
gri incolor este influențat printr -o culoare alăturată astfel, încât apare ca și culoare
complementară față de acesta. Dacă într -o compoziție există culori „incolore” care însă se
mărginesc cu „culori colorate”, atunci pierd caracterul lor incolor. Dacă tindem ca culorile „necolorate” să păstreze caracterul lor abstract, atunci cele colorate trebuie să fie de altă luminozitate. Într -o compoziție coloristică în care se folosesc nuanțe albe, negre, gri cu
elemente abstracte, nu se utilizează și culori de aceeași claritate ca gri pentru a nu produce din culorile necolorate un efect coloristic prin apariția contrastului simultan. Dacă într -o
compozițe coloristică griul se folosește ca component coloristic -pitore sc, atunci nuanța de gri
și cea colorată trebuie să dețină aceeași tonalitate de clar -obscur.
Impresioniștii căutau acest efect coloristic pitoresc al nuanțelor de gri, pe când pictorii constructivi și concreți folosesc negru, alb și gri în efectul abstrac t.
Problemele efectului clar -obscur coloristic ne permite să prezentăm clar următorul exercițiu.
La cele 12 tonalități de gri așezate la distanțe egale, adăugăm cele 12 culori curate ale

cercului de culori în așa fel încât gradul lor de claritate să fie egal cu tonalitățile de gri
respective. Constatăm că galbenul curat corespunde treptei a patra a gamei de nuanțe gri; portocaliu corespunde treptei a 6- a, roșu este treapta a 8- a, albastrul pe a 9 -a, violetul pe a 10-
a treaptă a gamei. Planșa arată că galben este cea mai deschisă culoare curată iar violetul cea
mai închisă. Astfel galben trebuie tulburat deja începând de la treapta a 5 -a pentru a putea
corespunde tonalităților mai închise ale acelui gri. Roșu și albastrul sunt pe o treaptă mai joasă încât răm ân doar puține trepte până la negru, până la alb însă sunt necesare multe
limpeziri, prin amestecarea cu negru și alb culorile pierd din strălucirea lor. Constatarea faptului că culorile strălucitoare și saturate au diferite grade de claritate, este de o
importanță deosebit de mare. Trebuie să ne dăm seama că galbenul lucios este foarte deschis
și că nu există un galben lucios închis. Albastrul saturat este foarte închis și un albastru
deschis apare fără caracter și fără putere de strălucire. Roșul poate radia puterea sa semnificativă de strălucire numai ca și culoare închisă; un roșu deschis la treapta galbenului curat nu mai posedă putere de strălucire.
Artistul culorilor trebuie să țină seama neapărat de aceste lucruri în compozițiile sale. Pentru ca un galben saturat să redea expresia de bază, compoziția va purta, în general, un caracter deschis, pe când un roșu sau albastru saturat lucios cere o expresie generală închisă.
Roșu strălucitor din tablourile lui Rembrandt este așa de strălucitor, plin de cara cter și
luminos numai pentru faptul că nuanțele închise formează un contrast față de el. Dacă Rembrandt vrea un galben strălucitor, el îl scoate la iveală prin grupuri relativ deschise de nuanțe. Un roșu saturat ar părea în astfel de împrejurări doar ca obscuritate și nu ca un roșu aprins.
O mare greutate constă în faptul că tonalitățile culorii curate se schimbă după intensitatea iluminării. Roșu, orange și galben apar mai închise în lumină de descreștere, albastrul și verde însă apar mai deschise. Astfel , nuanțe de culori pot să apară la lumina naturală bine
alese, iar în amurgul aceleiași zile neplăcute. De aceea, tablourile de altar, care au fost pictate pentru clar -obscurul bisericii, n -ar trebui expuse în săli de muzeu cu „oberlicht” sau lumină
artifi cială orbitoare, pentru că astfel se falsifică tonalitățile culorilor. Aici vreau să precizez că
galbenul saturat pentru un pictor nu conține alb nici negru; la fel nu se vede în culorile curate: orange, roșu, albastru, violet și verde nici un adaos de alb sau negru.
CONTRAST UL RECE -CALD
Poate că unora le pare ciudat faptul să vorbim despre temperatură în domeniul simțului optic al culorilor. Din experiență însă, a rezultat că în două birouri, din car unul era vopsit în

albastru -verde iar celălalt în roșu -portocaliu, simțul pentru rece și cald diferă cu 3- 4ș. În
camera vopsită albastru -verde, persoanelor lis -a părut la temperatura de 15ș că este rece, pe
când cei din camera vopsită în roșu -portocaliu simțeau doar la 11- 12ș. Aceasta înseamnă,
științific cer cetat, că albastrul -verde slăbește pulsul circulației, pe când roșu- portocaliu
animează activitatea ei.
Un alt experiment cu animale a dat un rezultat asemănător. Un grajd pentru cai de curse a fost
împărțit în două compartimente: unul se vopsea în albastr u celălalt în roșu -orange. În cel
albastru caii se linișteau foarte repede după curse, iar în cel roșu stăteau mult timp încălziți și neliniștiți. În afară de aceasta, în partea albastră a grajdului nu erau muște, pe când în cea
roșie erau foarte multe. Am bele experimente arată importanța contrastului de cald- rece pentru
aranjarea coloristică a culorilor. În spitale, unde se aplică terapia culorilor, caracteristicile
culorilor reci și calde joacă un rol important.
Privind cercul de culori ne dăm seama că galbenul este culoarea cea mai deschisă, iar violet cea mai închisă; aceasta înseamnă că între aceste două culori există cel mai mare contrast de clar-obscur. În unghiul de 90ș față de axul galben -violet, sunt culorile roșu -orange și albastru –
verde – cele d ouă poluri ale contrastului rece -cald. Roșu- orange și roșu -saturn este cea mai
caldă culoare și albastru verde sau oxid de mangan este culoarea cea mai rece. În general se
consideră galbenul, galbenul -orange, orange, roșu- portocaliu, roșu și roșu -violet ca fiind
culori calde iar verde -gălbui, verde, verde -albăstrui, albastru, albastru -violet și violet ca fiind
reci. O astfel de deosebire însă poate duce în eroare. Așa cum polurile alb și negru reprezintă tonalitatea cea mai deschisă și închisă, și toate nuanțele de gri doar relativ deschise sau închise, conform contrastului lor față de tonalități mai deschise sau închise, la fel sunt și verdele albăstrui și orange -roșiatic polurile pentru rece și cald. Întotdeauna rece sau cald – pe
când culorile care în cer cul de culori sunt între ele, apar când reci când calde conform
contrastării cu tonalitățile mai calde sau mai reci. Putem defini caracterul culorilor reci și calde și în felul următor
Rece – cald
Umbros – însorit
Transparent – opac
Liniștitor – animator
Rar – dens
Vaporos – pământiu Departe – aproape
Ușor – greu

Umed – uscat
Aceste efecte diferite arată posibilitățile mari expresive ale contrastului rece- cald. El face
posibil efecte foarte pitorești și creează o atmosferă de caracter muzical – sonor ireal . În
natură apar obiecte îndepărtate întotdeauna de culoare mai rece din cauza stratului de aer care
le despart de privitor.
Contrastul rece- cald conține, deci, elemente de efect care sugerează apropierea și depărtarea.
Este un mijloc de prezentare importa nt pentru efectele perspectivei plastice.
În exercițiile noastre de acord privind contrastul clar -obscur existau și contrastele reci -calde
și cele de calitate, mai ales acolo unde lumini sau umbre identice stăteau alături. În toate aceste acorduri însă predomină contrastul de clar -obscur. Pentru ca o compoziție să fie lucrată
corect într- un anumit contrast, toate celelalte contraste trebuiesc evitate sau folosite cu
rezervă.
Pentru exercițiile noastre la contrastul rece -cald exclude total contrastul de clar- obscur;
aceasta înseamnă că toate culorile unei compoziții trebuie să fie la fel de deschise sau închise.
Dacă vrem să stingem cele două contraste polare, adică puterea cea mai înaltă de rece- cald,
atunci trebuie să formăm o gamă cromatică de la albastru verzui peste albastru, albastru –
violet, violet, roșu- violet, roșu până la roșu- orange. În acest cromatism mare se pot folosi
desigur mai multe sau mai puține trepte intermediare. Gama cromatică rece -caldă de la
galben la roșu- orange este utilă numai dacă t oate culorile folosite sunt la fel de deschise ca
galbenul pentru că altfel se formează numai dacă au existat diferențe de lumină -umbră.
Prin contrastarea unor nuanțe reci și calde se mărește puterea culorii la maximum. După
prelucrarea exercițiilor de baz ă se poate trece la forme mai libere. Se pot combina, de
exemplu, forme ale naturii cu forma tablei de șah. CONTRASTUL COMPLEMENTARELOR
Două culori, care amestecate dau rezultat un negru- gri, le denumim culori complementare.
Fizic, sunt două lumini colorate, tot complementare, care dau amestecate lumină albă. Culorile complementare sunt o pereche ciudată. Sunt contrare dar se cer reciproc. Alăturate își măresc puterea de strălucire până la maxim, iar prin amestecarea lor se distrug, dând drept rezultat g riul, la fel ca focul și apa.
Există întotdeauna numai o singură culoare care față de o altă culoare este complementară. În cercul cromatic, culorile complementare stau diametral față în față. Perechi de culori complementare sunt, de exemplu:

Galben – viol et
Albastru – oranj
Roșu – verde
Așa cum prin amestecarea de galben, roșu și albastru rezultă gri, tot astfel obținem și din
amestecarea a două culori complementare, ca rezultat, tot culoarea gri.
Amintim și experimentul din capitolul fizic, unde se arată că față de culoarea izolată a
spectrului, toate celelalte culori, prin amestecarea lor, formează culoarea complementară.
Față de orice culoare din spectru, suma restului de culori este complementară. S -a dovedit
fiziologic că atât culoarea pe care am denumit -o “Nachbild”, ca și efectul simultan, prezintă
faptul ciudat, și până astăzi inexplicabil, că ochiul nostru cere pentru o culoare dată,
completarea ei cu complementara acesteia și o formează de la sine dacă lipsește. Acest
fenomen este de importanță ma joră pentru toți creatorii care lucrează cu culori.
În capitolul despre armonia culorilor s -a arătat că legea complementarelor este baza creației
armonice, deoarece prin îndeplinirea ei în ochiul nostru se formează un echilibru deplin. Culorile complementa re folosite în raportul just de cantitate, dau o imagine static stabilă.
Fiecare culoare rămâne neschimbată în puterea ei de strălucire.
Culorile complementare sunt în efectul lor identice cu realitatea lor. Această putere statică a
culorilor complementare este de importanță mai ales la picturile murale. Fiecare pereche de
culori complementare are însă și particularitățile ei. Astfel poziția culorilor galben -violet nu
conține numai contrastul complementar, ci și un contrast de clar -obscur. Perechea de culor i
roșu- oranj / verde -albăstrui este complementară dar arată puterea ce mai mare a contrastului
rece-cald. Culorile roșu- verde sunt complementare, dar ele sunt la fel de deschise și valorile
lor de lumină sunt egale.
CONTRASTUL SIMULTAN
Prin contrast simu ltan înțelegem că ochiul nostru cere la o culoare dată, în mod simultan,
culoarea ei complementară, pe care o produce singur, de la sine, când această complementară cu este dată. Acest fapt dovedește că legea de bază a armoniei cromatice include îndeplinir ea
legii complementarelor. Culoarea complementară simultan produsă se naște ca simțire cromatică în ochiul privitorului și nu există în mod real. Ea nu poate fi fotografiată. Contrastul simultan și contrastul succesiv, au probabil aceeași origine. Se poat e face
următorul experiment. Pe o suprafață mare, intens colorată, se pictează un mic pătrat negru. Deasupra se pune o foiță transparentă. Dacă suprafața este roșie, privitorului i se va părea că

negrul de sub foiță este verde. Dacă suprafața colorată este violet, pătratul negru apare gălbui,
dacă suprafața colorată este verde, atunci negrul va părea roșiatic, iar dacă fondul este galben,
pătratul pare violet. Fiecare culoare formează simultan culoarea ei contrară. Efectele simultane devin cu atât mai vizi bile cu cât ne uităm mai mult la culoarea de bază și
cu cât aceasta este mai strălucitoare. Efectul se mărește și atunci când culoarea de bază este
iluminată din față și tabloul de examinat este ceva mai sus de linia ochilor, adică dacă privim
sub unghi de incidență oblic față de lumină.
Pentru faptul că culoarea ce se naște simultan nu există în mod real și se formează doar în ochi, ea creează în noi o stare de agitație și de vibrație vie, de intensitate mereu schimbătoare.
Culoarea de bază dată pentru a fi privită timp mai îndelungat, pare atunci că pierde din
intensitatea ei, ochiul obosește pe când observarea culorii simultan create se intensifică.
Efectul simultan nu ne apare doar între gri și o culoare pură ci și între culori pure care nu sunt
exact complementare. Fiecare dintre cele două culori caută să o împingă pe cealaltă înspre complementara ei și, de cele mai multe ori, amândouă pierd caracterul ei real, strălucind în efecte noi. Culorile par că sunt la gradul cel mai înalt de agitație dinamică. Stabilitatea lor este astfel distrusă și ele intră într -o vibrație schimbătoare. Ele pierd caracterul lor real
obiectiv și vibrează într -un câmp ireal de acțiune individuală ca într -o nouă dimensiune.
Culoarea pare dematerializată. Propoziția “Realitatea u nei culori nu este întotdeauna identică
cu efectul ei”, este aici integral justificată.
Efectul simultan este de deosebită importanță pentru fiecare om interesat de culori. Goethe spunea “Numai prin contrastul simultan culoarea devine utilă pentru o întrebuințare estetică”.
. Este important de știut sub ce condiții poate fi susținută sau împiedicată apariția contrastului simultan. Cu câțiva ani în urmă, proprietarul unei țesătorii îmi arăta foarte disperat câteva sute de metri de material pentru cravate, f oarte scump, pe care nu putea să îl vândă deoarece
o dungă neagră țesută pe fond roșu părea verde și nu neagră, ceea ce dădea materialului o vibrație neliniștitoare. Acest efect simultan era atât de pronunțat, încât cumpărătorul susținea că țesătorul ar fi utilizat ață verde în loc de ață neagră. Dacă țesătorul ar fi utilizat în loc de
ață neagră- albăstruie o ață neagră -brun, efectul simultan ar fi fost împiedicat și pierderea ar fi
fost evitată. În afară de această posibilitate de a împiedica contrastul si multan mai există și o
altă cale: folosirea culorilor de diferite luminozități. În momentul în care apare un contrast clar-obscur, schimbarea simultană este îngreunată. Se recomandă ca de fiecare dată să se facă
înaintea realizării compoziției o schiță așezând culorile una lângă alta pentru a controla efectul lor.

Efectele simultane între culori se formează și atunci când se așează în locul culorii
complementare o culoare care în cercul cromatic format din 12 părți stă la dreapta sau la stânga în raport de această culoare. Deci nu luăm galben și violet ci galben și roșu -violet sau
albastru -violet.

CONTRASTUL DE CALITATE
Prin noțiunea de calitate a unei culori înțelegem gradul ei de puritate (sau saturație). Prin
contrast de calitate denumim raportul dintre culorile saturate, strălucitoare și cele mate,
amestecate. Culorile prismatice, care se formează prin răsfrângerea luminii albe, sunt culori
pe deplin saturate și de o strălucire maximă. Și între pigmenți avem nuanțe pe deplin saturate.
Aceasta reiese și din faptul că în momentul în care o culoare prin amestec devine mai
deschisă sau mai închisă, ea pierde din puterea de strălucire. Culorile pot fi “tulburate” în
patru feluri. Ele reacționează foarte diferit la mijloacele de “tulburare”.
1. O culoare se po ate “tulbura” cu alb. Caracterul coloristic devine prin aceasta mai rece.
Roșul -carmin prin amestecarea cu alb primește o licărire albăstruie schimbându -și astfel
caracterul. Galbenul devine printr -un adaos de alb mai rece, albastrul rămâne însă
neschimbat în caracterul său de bază. Violetul este foarte sensibil față de alb. Violetul închis
saturat are ceva amenințător, pe când violetul amestecat cu alb pare vesel, plăcut.
2. O culoare poate fi “tulburată” cu negru . Galbenul înnegrit pierde caracterul său
strălucitor, deschis și primește ceva bolnăvicios, perfid, otrăvitor, pierde imediat luciul său.
Tabloul lui Gericault “Nebuna” este pictat în tonuri negre și galbene, ceea ce accentuează expresia zguduitoare de demență. Violetul, prin amestec cu negru, crește în “întunecimea sa îndrăzneață”. Putem spune că el cade fără să vrea în domeniul fără lumină. Roșul -carmin
primește prin amestec cu negru un caracter spre violet. Dacă se amestecă roșu -zinober cu
negru se obține un fel de materie arsă roșu- brună. Albas trul se paralizează prin negru.
Suportă doar puține trepte de gradare până la negru, puterea sa de strălucire se pierde repede. Verdele este mult mai capabil de modulații decât violetul și albastrul, având multe posibilități de schimbare.
În general, negru scade luciul culorilor, înstrăinându- le de lumină și până la urmă le ucide.
3.Culoarea saturată se poate “tulbura” prin amestec cu alb și negru, adică gri. Adăugând la o culoare naturală gri, se obțin nuanțe mai deschise sau mai închise de aceeași clarita te, însă, în
orice caz, mai “tulburate” decât culoarea inițială pură. Prin amestec cu gri toate culorile se neutralizează și orbesc. Delacroix detesta culoarea gri în tablourile sale și o evita dacă era

posibil, pentru că nuanțele gri rezultate prin ameste c sunt ușor copleșite de efectele
contrastului simultan.
4.“Tulburarea” culorilor curate se poate obține prin amestecarea cu culorile complementare
corespunzătoare. Se adaugă galben la violet și se obțin tonalități între galben deschis și violet
închis. Ve rdele și roșul nu sunt foarte diferite în tonalitățile lor, însă amestecate tind către gri –
negru. Nuanțele grizate, rezultate din două culori complementare dau, amestecate cu alb,
tonalități cromatice rare.
Dacă într -un amestec avem toate cele trei culori primare, nuanța rezultată are un caracter
oprimat. Raportul de cantitate al celor trei culori este gălbui, roșietic, albăstrui sau negru. Cu
cele trei culori primare se pot obține toate gradele de culori grizate. Același lucru este valabil
și pentru cele t rei culori binare și pentru combinațiile oricăror culori – cu condiția ca
galbenul, roșul și albastrul să existe în amestecul total.
Efectul contrastului mat -lucios este relativ. O culoare poate apărea lucioasă când stă lângă o
culoare mată, însă o culoare mată poate să obțină un caracter mat.
Exerciții fundamentale privitoare la contrastul de calitate facem într -o tablă de șah cu 25 de
pătrate. În mijloc punem o culoare lucioasă și în cele patru colțuri un gri -neutru de aceeași
luminozitate ca și culoarea pură. După aceea, amestecăm la culoarea curată, treptat, un gri,
obținând astfel patru culori intermediare, mai mult sau mai puțin grizate. Ca să înțelegem
contrastul de calitate este necesar să excludem contrastul de clar -obscur, deci în toate
pătratele t rebuie să fie aceeași claritate.
Dacă într -o compoziție avem să scoatem la iveală contrastul de calitate fără unul dintre
celelalte contraste, atunci culoarea mată trebuie să fie amestecată din aceeași valoare ca cea
strălucitoare, adică roșu luminos treb uie să stea pe roșu mat, albastrul luminos pe albastru
mat. Deci nu se poate pune roșu strălucitor pe albastru mat sau invers Astfel ar putea să apară contraste noi, eventual contrastul rece -cald care ar acoperi contrastul de claritate, expresia
liniștită a acestuia fiind îndoielnică. Culorile mate, mai ales cele gri, învie prin puterea
culorilor strălucitoare din jurul lor. Aceasta se poate observa dacă se împarte o suprafață în forma tablei de șah și se pictează fiecare al doilea pătrat în gri neutru. În restul pătratelor se
pun culori strălucitoare de aceeași claritate cu culoarea gri. Se constată că griul câștigă în voiciune, pe când puterea de strălucire a culorii țipătoare în mijlocul celor gri, pare redusă.
CONTRASTUL DE CANTITATE
Contrastul de cant itate este raportul mărimii a cel puțin două suprafețe colorate. Este deci
contrariul de tipul “mult și puțin” sau “mare și mic”.

Culorile pot fi combinate în orice mărimi de pete. Trebuie însă să ne punem întrebarea care
este acel report de calități între două sau mai multe culori despre care putem spune că este
echivalent, in care nici una dintre culori nu iese mai mult la iveală decât cealaltă. Doi factori determină puterea de activitate a unei culori. În primul rând puterea ei de strălucire și, în al
doilea rând, mărimea petei colorate. Pentru a putea evalua puterea de strălucire sau lumină,
așa numita valoare de lumină, trebuie să comparăm culorile pure în fața unui fond gri -neutru
semiclar. Vom constata că intensitatea de efect sau valorile de lumină ale fiecărei culori în
parte sunt diferite. Goethe a notat pentru aceste valori de lumină cela mai simple și, pentru noi, cele mai utile raporturi de cifre. Aceste cifre sunt valori aproximative. Oare cine poate
stabili cifre exacte, dacă în comerț culoril e diferitelor fabrici de coloranți prezintă cele mai
mari deosebiri? Până la urmă, totuși numai simțul poate să hotărască. În afară de acesta, într –
un tablou suprafețele colorate sunt în forme de foarte multe ori rupte și complicate și este
greu să stabile ști un raport de cifre simple, de măsurat. Ochiul simte aceste valori atât de bine
încât ne putem încredința lui, presupunând că este suficient de sensibil.

Studiul expresiv al culorilor
Perechi de culori complementare:
Galben – Violet (conștiință luminoa să – culoare întunecată, plină de sentiment)
Albastru – Oranj (credință smerită – mândrie, conștiință de sine)
Roșu – Verde (putere materială – consimțire)

Valori de culori amestecate :
Roșu cu galben = oranj (conștiință + putere = conștiința de sine)
Roșu cu albastru = violet (dragoste + credință = pietate afectuoasă)
Galben cu albastru = verde (conștiință + credință = consimțire)

Cu cât mai mult ne gândim asupra valorilor psiho- expresive ale culorilor, cu atât mai tainice
devin ele. Pe de o parte efectele culorilor asupra noastră, iar pe de altă parte diversitatea noastră subiectivă față de trăirea culorilor sunt schimbătoare. Fiecare culoare poate suferi schimbări în cinci direcții.
Plecând de la impresionism, Cezanne a ajuns la o compunere colorată logic, dezvoltată a tablourilor sale. El tindea să transforme impresionismul în ceva mai “solid”. Tablourile sale urmau să fie fundamentate de o legitate de formă și coloristică. Neținându -se seama de

realizările formale și ritmice, Cezanne a adus în prezentarea de culori metoda pointilistică de
descompunere la suprafețele colorate, limitate, care se modulează.
Prin modulația unei culori el înțelegea variațiile ei reci -calde, lumină -umbră și mat –
luminoasă. Prin aceste modulații pe întreaga suprafață a tabloului el a ajuns la armonii de
culori care par animate.
Dezvoltarea chimiei de culori, a modei și a fotografiei în culori, a trezit un interes larg și
general pentru culori și s -a rafinat sensibilitatea coloristică fiecăruia. Însă acest interes al
zilelor n oastre pentru culoare este aproape complet de ordin optic material și nu se bazează pe
trăirea sufletească spirituală. Este un joc exterior, de suprafață, a forțelor metafizice. Culorile
sunt energii radiante care ne influențează în mod negativ sau pozitiv, indiferent dacă ne dăm
seama de acest lucru sau nu. Pictorii timpurii de vitralii foloseau culorile pentru a crea în
biserici o atmosferă mistică, supranaturală și pentru a transpune meditația credincioșilor într-o lume spirituală. Efectele culorilor urm au să fie trăite și înțelese nu numai în mod optic ci și
psihic și simbolic.
Efectele de contrast ale culorilor și sistemele lor ar trebui să stea la baza studiului estetic al culorii. Problemele senzației subiective ale culorii sunt de I deosebită importanță pentru educația artistică și știința artei, pentru arhitecți cât și pentru creatorii de modă.
Problema estetică a culorii poate fi studiată în trei direcții:
senzual -optic (impresiv)
psihic (expresiv)
intelectual simbolic (constructiv)
În China, galbenul – cea mai luminoasă culoare – a fost rezervată împăratului, fiul cerului. În
afară de acesta nimeni nu avea voie să poarte o haină galbenă. Galbenul a fost simbolul celei mai înalte înțelepciuni. Dacă chinezii în cazuri de deces se îmbrăcau în al b, acest lucru
însemna că ei însoțesc pe cel decedat în împărăția imaculatului, a cerului. Deci, prin culoarea albă ei nu au exprimat tristețea lor personală ci, ajutorul dat celui defunct să ajungă în împărăția perfecțiunii.
Dacă vorbeam de trei puncte de vedere în scopul studiului culorilor, despre cel constructiv,
cel expresiv și cel impresiv, trebuie să repetăm: simbolismul fără o exactitate optic -senzuală
și fără putere psiho- morală, ar fi formalism intelectual fără sânge. O acțiune senzual –
impresivă f ără conținut simbolic constructiv și fără putere psihic -expresivă, ar da o banalitate
naturalistico -imitativă. Un efect psiho -expresiv fără conținut simbolic -constructiv și fără o
putere optico -senzuală, ar rămâne în domeniul unei exprimări sentimentale. E ste de la sine
înțeles că orice artist va trebui să lucreze conform temperamentului său și va accentua un

mod sau altul de exprimare. Pentru a evita neînțelegeri, vreau să definesc încă două noțiuni:
cea a caracterului culorii și tonalitatea culorii .
Prin caracterul unei culori înțeleg poziția sau locul ei în interiorul cercului sau a sferei de culori. Atât culorile curate, netulburate ca și eventualele lor amestecuri cu toate celelalte
culori, dau drept rezultat caractere clare de culori. De exemplu, culoarea verde poate fi
amestecată cu galben, orange, roșu, violet, albastru, alb și negru și prin fiecare adaos în parte
primește un caracter specific unic. Orice schimbare a unei realități coloristice prin influențe simultane, dă naștere la caractere specifice de culori.
Tonalitatea o putem varia în două feluri: odată prin amestecarea culorii respective cu alb,
negru sau gri, sau prin amestecarea a două culori diferite deschise.
Culorile se nasc din unde de lumină care sunt un fel special de energie electromagnetică. Cu
ochiul nostru nu putem vedea decât unde de lumină de 400- 700nm. Măsura lungimii de undă
este micronul.
Lungimile de undă ale culorile spectrale și numărul de vibrații pe secundă sunt următoarele:

Culoarea Lungimea de undă Numărul vibrațiilor
Roșu
Orange
Galben
Verde
Albastru
Indigă
Violet 800-650 nm
640-590 nm
640-550 nm
530-490 nm
480-460 nm
450-440 nm
430-390 nm 400-470 bilioane
470-520 bilioane
520-590 bilioane
590-650 bilioane
650-700 bilioane
700-760 bilioane
760-800 bilioane
ARMONIA CULORILOR
Când se vorbește de armonia culorilor se înțelege efectul comun a două sau mai multe culori.
Din experiența și experiențele despre acorduri de culoare subiective, rezultă că, diferite persoane, pot avea diferite păreri asupra armoniei și disarmoniei. În cele mai multe cazuri laicii o numesc o compoziție cromatică armonică dacă prezintă caractere coloristice asemănătoare sau tonalități egale de diferite culori. Acestea sunt culori care pot sta una lângă alta fără contraste deosebite. În general, ma joritatea înțeleg prin “armonic -disarmonic” numai
domeniul simțului, adică “plăcut -neplăcut” sau “simpatic- antipatic”.
Astfel de păreri sunt pur personale ți fără importanță obiectivă. Concepția despre armonia culorilor trebuie să izvorască din poziția sentimentală, subiectiv condiționată, și trebuie pusă într-o legalitate obiectivă. Armonia înseamnă echilibru, o simetrie de forțe.

Studiul proceselor fiziologice în viziunea coloristică ne aduce mai aproape de rezolvarea
problemei. Dacă privim mai mult timp un pătrat verde și închidem după aceea ochii, ni se
pare că avem în fața ochilor un pătrat roșu. Dacă ne uităm la un pătrat roșu, atunci se formează în fața ochilor după închiderea lor, un pătrat verde. Acest experiment putem face cu
toate culorile și vom constata că imaginea (Nachbild) apare mereu în culoarea
complementară. Ochiul formează această culoare complementară, încercând singur să
formeze un echilibru. Acest fenomen se numește contrast succesiv.
Un alt experiment constă în punerea unui pătrat gri pe o culoare pură de aceeași luminozitate.
Acest gri va apărea pe un fond verde, ca un gri -roșiatic (fig.83). Pe roșu apare verzui -gri
(fig.82), pe violet, gălbui -gri (fig.85), iar pe galben, violet -gri (fig.80). Față de orice culoare,
griul apare nuanțat în culoarea complementară. Acest fenomen se numește contrast simultan.
Contrastul succesiv și contrastul simultan dovedesc că ochiul uman este doar atunci liniștit sau în echilibru, când împlinește legea complementarelor. Aceste fapte trebuie să le contro lăm și din alte puncte de vedere. Fizicianul Rumford a fost primul care, în anul 1797, a
afirmat în jurnalul Nicolson că, culorile sunt armonice când prin amestecarea lor rezultă alb. Ca fizician, el a plecat de la culorile spectrale. La capitolul despre f izica culorilor s -a spus că
dintr -o fâșie de culori spectrale putem izola una din ele, de exemplu roșu, iar restul razelor
colorate, galben, portocaliu, violet, albastru și verde, le putem strânge într -o lentilă, suma
acestor culori dând verde, adică se formează culoarea complementară la culoarea izolată, adică la roșu.
O culoare care, amestecată complementara ei, redă în mod fizic totalitatea culorilor, adică alb, iar pigmentar, amestecul dă gri -negru.
Fiziologul Ewald Hering spunea următoarele: “unui gri mediu sau natural corespunde acea
stare a substanței vizuale în care disimilarea, uzura ei la privire, și asimilarea, formarea ei din nou, sunt egale în mărimea lor, așa încât cantitatea acestei substanțe rămâne mereu aceeași”. Aceasta înseamnă că acest g ri mediu formează în ochiul nostru o completă stare de echilibru.
Hering arată că ochiul și creierul au nevoie de acest gri mediu și neliniștea acestora când acesta nu există. Dacă privim un pătrat alb pe un fond negru, iar apoi închidem ochii, apare în fața noastră un pătrat negru. Uitându -ne la un pătrat negru pe fond alb, ne apare în fața
ochilor un pătrat alb. Starea de echilibru încearcă să se restabilească în ochiul nostru.
Dacă însă, ne uităm la un pătrat gri mediu pe un fond gri mediu, atunci nu se formează în
ochiul nostru nici un pătrat care nu corespunde griului pe care l -am privit. Acest lucru
dovedește că griul mediu corespunde stării de echilibru a simțului nostru optic.

Procesele din interiorul organului vizual provoacă sentimentele psihice r espective. În aparatul
nostru senzual -optic, armonia este o stare psiho -fizică a echilibrului în care asimilarea și
disimilarea substanței ochiului sunt egale. Un astfel de gri se poate obține prin amestec de
negru și alb, din două culori complementare și alb, sau din mai multe culori dacă acestea
conțin cele trei culori de bază: galben, roșu și albastru în raport de amestec corespunzător. O
pereche de culori complementare conține mereu cele trei culori de bază:
Roșu este compus din verde=roșu; galben și albastru
Albastru este compus din orangj =albastru; galben și roșu
Galben este compus din violet=galben; roșu și albastru
De aceea se poate spune că în momentul în care într -o compoziție coloristică din două sau
mai multe culori – galben, roșu, albastru exi stă în cantități corespunzătoare, ele formează prin
amestec culoarea gri.
Galben, roșu și albastru se pot considera totalitatea tuturor culorilor. Ochiul cere această
totalitate ca să fie liniștit, aflându -se într -un echilibru armonic.
Două sau mai multe culori sunt armonice dacă amestecate dau drept rezultat un gri mediu (neutru) . Toate celelalte combinații de culori, care prin amestec nu dau culoarea gri, sunt de
natură expresivă sau disarmonică.
În pictură există mai multe capodopere unilateral expresi ve accentuate care, după sensul
definit aici, nu sunt compuse armonic din punct de vedere coloristic. Ele ne provoacă și ne agită prin folosirea unilaterală a unei culori și expresia acesteia. Deci nu este necesar ca fiecare compoziție coloristică să fie armonică. Dacă Seurat spunea că “arta este armonie”, atunci a confundat un mijloc artistic cu sensul artei. Este ușor de înțeles că nu numai poziția culorilor între ele ci și raportul lor cantitativ, puritatea și limpezimea lor sunt importante.
Principiul de bază al armoniei este derivat din legea complementarelor, fiziologic cerută.
Goethe, în a sa teorie a culorii scrie despre tema totalității și armoniei astfel: “În momentul în care ochiul vede culoarea, începe să activeze și este de natura lui să produ că imediat, fără să –
și dea seama și fără să fie necesar, cealaltă culoare care, împreună cu cea dată conține totalitatea întregului cerc de culori.
O singură culoare provoacă în ochiul nostru, printr -un sentiment specific, năzuința la
generalitate. Pentru a -și da seama de această totalitate, pentru a- și satisface, caută lângă orice
spațiu colorat un spațiu incolor, pentru a produce în acest loc culoarea cerută. Aceasta este, deci, legea de bază a întregii armonii a culorilor”.
Și teoreticianul culorilor, Wilhem Ostwald, s -a exprimat asupra armoniei culorilor. El scrie în
abecedarul său de culori următoarele: “Experiența învață ca anumite combinații de culori

diferite au un efect plăcut ori indiferent. Se pune întrebarea care este cauza? Răspunsul este
următo rul: un efect plăcut au acele culori între care există un raport logic, adică o ordine.
Dacă această ordine lipsește, ele apar neplăcute sau indiferente. Grupele de culori care ne sunt plăcută le numim armonice. De aceea putem stabili ca lege de bază: armonie=ordine.
Pentru a găsi toate armoniile posibile, trebuie să căutăm ordinea posibilă în corpul coloristic.
Cu cât mai simplă este ordinea logică, cu atât mai evidentă și de la sine înțeleasă este
armonia. Am găsit mai ales două ordine de acest fel și anume: sferele de culori de aceeași tonalitate; culori de aceeași limpezime; triunghiuri de aceleași nuanțe de culori; acestea sunt amestecurile unei culori cu alb sau negru. Cercurile de aceeași valoare dau ca rezultat armonii
de diferite nuanțe de culori; t riunghiurile dau armonii, nuanțe, egale de culori”.
Când Oswald scria “Grupe de culori care ne par plăcute le denumim armonice”, atunci
aceasta dovedește critica sa pur obiectivă a armoniei. Noțiunea despre armonia culorilor trebuie să izvorască în poziția simțului subiectiv, condiționată și pusă într -o legalitate
obiectivă.
Dacă Oswald scrie “Armonie=Ordine” și dacă prin ordine înțelege sfere coloristice de aceeași tonalitate și triunghiuri de aceleași nuanțe de culori, atunci el trece cu vederea legile fiziologic condiționate ale imaginii pe care am denumit -o “Nachbild” și simultaneitate.
O bază foarte importantă pentru orice cromatică estetică este cercul de culori deoarece el
prezintă ordinea coloristică. Faptul că pictorul artist lucrează cu pigmenți, î l determină să
bazeze ordinea sa coloristică pe legile amestecului de pigmenți. Culorile puse față în față,
trebuie să fie, deci, complementare, iar din amestecul lor să rezulte gri. Astfel, în cercul meu de culori, albastrul este față în față cu orange, i ar amestecul acestor culori dă gri. În cercul de
culori a lui Oswald se află albastrul față în față cu galben, care, ca amestec pigmentar, dau drept rezultat verde. Această diferență fundamentală în compunerea cercului de culori arată că teoria lui Oswald nu poate fi folosită în pictura și arta aplicată.
Prin definiția despre armonie s -a pus baza pentru compoziția coloristică armonică. De mare
importanță în această direcție este raportul de cantități al culorilor pe care Goethe l -a stabilit
deja pe baza apr ecierii luminozității în felul următor:
Galben: Roșu: albastru = 3 : 6 : 8
ACORDUL CROMATIC ȘI VARIAȚII DE ACORDURI
Prin noțiunea “acord cromatic” se înțelege compunerea de culori pe baza relațiilor lor logice, care pot servi drept pentru compoziții croma tice. Pentru faptul că este imposibil să prezentăm
fo0rmațiile de acorduri, se tratează aici numai dezvoltarea relațiilor armonice între acorduri.

Acordurile cromatice pot fi din două, trei sau mai multe culori. Atunci se vorbește despre
acorduri din două, trei sau mai multe culori.
ACORDURI DIN DOUĂ CULORI
În cercul de culori din 12 părți sunt două culori complementare care stau diametral față în
față. Ele formează un acord armonic din două culori: roșu- verde, albastru -orange, galben-
violet.
Folosindu- se la formarea acordurilor sferei de culori, se obține un număr oarecare de acorduri
armonice din două culori. O condiție este însă, ca cele două culori să fie simetrice la mijlocul
sferei. Dacă se folosește, deci, un roșu deschis, atunci verdele pe care -l folosim la formarea
acordului, trebuie să fie închis în gradul corespunzător.
ACORDURI DIN TREI CULORI
Alegându- se din cercul cromatic din 12 părți, trei culori a căror formă de relație este un
triunghi echilateral, putem forma cu ele un acord armonic. Galb en – roșu – albastru este cel
mai clar și puternic acord de acest fel. L -am putea denumi acordul „inițial” din trei culori.
Și culorile secundare: orange – violet – verde formează un acord semnificativ. Portocaliu –
roșu – violet, verde -albăstru sau roșu- orange, violet -albăstrui, verde -gălbui sunt și ele armonii
ale căror poziție în cercul de culori este un triunghi echilateral. Dacă într -un acord din două
culori galben – violet înlocuim una dintre ele prin cele două culori alăturate, adică: galben – violet albăstrui și violet roșiatic, sau verde -gălbui – orange, atunci obținem tot acorduri
armonice. Figura rezultată din relațiile lor este un triunghi isoscel. Triunghiul echilateral și triunghiul isoscel, aceste figuri de relații ni le putem închipui și ca f orme înscrise în sfera de
culori. Le putem învărti după plac. Dacă punctele de intersecție care înjumătățesc laturile triunghiului se află în mijlocul sferei, culorile din vârfuri care intră în relații, formează acorduri armonice din trei culori. Se pot forma două cazuri de limită atunci când un vârf al triunghiului se află pe alb sau pe negru. Folosindu- se triunghiul echilateral din care un vârf arată către alb, atunci celelalte vârfuri se
află pe prima treaptă închisă ale unei perechi de culori complement are. Se formează atunci o
armonie, ca de exemplu alb – verde -albăstrui mai închis – orange închis. În mod
corespunzător se obține pentru un verde albăstrui deschis și un orange deschis. Aceste cazuri de limită amintesc de faptul că prin folosirea de alb sa u negru își face efectul contrastul de
clar-obscur.
ACORDURI DIN PATRU CULORI

Alegându- se din cercul de culori din 12 părți, două perechi de culori complementare ale căror
linii stau perpendicular una față de alta, atunci obținem o figură pătrată. Putem obține
următoarele acorduri din câte patru culori:
Galben – violet – orange roșiatic – verde albăstrui
Orange – violet albăstrui – roșu – verde
Orange albăstrui – violet roșiatic – verde gălbui
Alte acorduri din câte patru culori se obțin prin figura unui dreptunghi care conține două perechi de culori complementare.
Verde gălbui – violet roșiatic – portocaliu – violet albăstrui
Galben – violet – orange – albastru
A treia figură pentru formarea acordului din patru culori este trapezul. Două culori stau una lângă alta și două culori contrare sunt la dreapta și la stânga complementarelor lor.
Acordurile formate în așa fel au tendința schimbării simultane a culorii lor cu toate că legătura lor este armonică. Culorile unui astfel de acord dau amestecate culoarea gri neutru.
ACORDURI DIN CÂTE ȘASE CULORI
Astfel de acorduri le găsim pe două căi:
În cercul de culori din 12 părți se poate înscrie în locul unui triunghi sau pătrat un hexagon.
Atunci se obține trei perechi de culori complementare a căror acord este armonia. Se pot
forma acorduri de câte șase culori. În sfera de culori hexagonul poate fi învârtit. Nuanțele mai
deschise găsite pe această cale dau acorduri interesante. Acorduri din câte șase culori se pot
obține în sfera de culori în mod constructiv prin adă ugarea de alb și negru la patru culori
pure.
În zona ecuatorială se construiește un pătrat ca figură de relație și astfel se obține un acord de patru culori, din două perechi de culori complementare. Atunci se leagă fiecare colț al pătratului în sus și în jos cu negru. Astfel se formează un octogon.
Toate acordurile din patru culori ce se pot forma în zona ecuatorială se pot transforma prin combinare cu alb și negru la acorduri din șase culori. În locul pătratului ca figură de relație se poate folosi și un dreptunghi. Cu ajutorul unui dreptunghi care se combină cu figura de bază cu alb și negru, se obțin acorduri din cinci culori. Acestea pot arăta, ca de exemplu, astfel:
Galben – roșu – albastru – negru – alb
Orange – violet – verde – negru – alb
După ce a m prezentat aici elementele acordurilor coloristice, trebuie accentuat încă o dată că
alegerea unui acord și a modulațiilor sale ca baza unei compoziții nu trebuie făcută în mod

arbritar. Toate dispozițiile sunt cerute prin tematica dată, fie concretă sau abstractă. Alegerea
unui acord și executarea lui sunt o necesitate și nu o părere samovalnică sau speculație superficială. Orice culoare și orice grupă de culori este un individ de un fel aparte ce se dezvoltă și trăiește după legea sa proprie.
Sensul acor dării constă în găsirea efectelor coloristice cele mai puternice, prin alegerea justă
a contrastelor de culori.
Aceste variații s -ar putea lărgi și prezenta după plac. Dacă se folosește o culoare cantitativ
predominantă, se formează efecte expresive. Merg ând până la înlocuirea unei culori pure ale
acordului prin cele două culori din cercul cromatic care stau la dreapta sau la stânga ei –
adică galben ar putea fi înlocuit prin verde -gălbui și portocaliu, sau roșu prin orange -roșu și
violet albăstrui – atunc i s-ar forma din armonia dată un acord din patru culori care ar mări
bogăția variațiilor acordice în mod substanțial. Prin acest îndemn se arată că acordul nu
intenționează o îngustare a fanteziei ci că este un îndrumător pentru găsirea posibilităților multiple de exprimare a culorilor.

FORMA ȘI CULOAREA
La fel ca și culorile, au și formele valorile lor expresive, „sensibil morale”. Într -un tablou,
aceste calități expresive ale formei și exprimarea culorii ar trebui să se sprijine reciproc.
La fel ca și p entru cele trei culori de bază: roșu, galben și albastrul, se pot stabili valori
expresive, clare și pentru cele trei forme fundamentale: pătratul, triunghiul și cercul.
Pătratul, al căui caracter de bază este determinat de câte două linii orizontale și ve rticale ce se
întretaie, este simbolul pentru materie, pentru greutate și limitare severă. Egiptenii aveau ca
semn de sciere pentru „câmp” un pătrat. Simți o încordare puternică dacă desenezi liniile și unghiurile drepte ale pătratului. Toate formele ce sunt caracterizate prin orizontale și verticale se numără la caracterul de formă pătrată, deci și crucea, dreptunghiul, și derivațiile corespunzătoare. Pătratului în corespunde roșu ca și culoare de materie. Greutatea și capacitatea roșului aparține formei statice și grele ale pătratului.
Triunghiul primește caracterul său de bază prin trei diagonale cese întretaie. Unghiurile ascuțite apar războinice și agresive. De triunghi aparțin toate formele în caracterul diagonal: rombul, trapezul, zigzagul și toate de rivațiile corespunzătoare. Triunghiul este simbolul
gândirii iar ca și culoare, caracterul său lipsit de greutate, îi corespunde galben deschis.
Un cerc se formează dacă pe un plan se mișcă un punct în jurul unui alt punct mereu la distanță egală. În contr ast față de impresia mișcării încordate se pricinuiește pătratul, cercul
dă naștere la un sentiment de destindere și mișcare continuă. Este simbolul spiritului mișcat

unitar. Chinezii antici foloseau la construcția templelor închinate cerului, elemente circulare
pe când palatele domnitorilor pământeni le construiau în caracter pătrat. Semnul astrologic pentru soare este un cerc cu un punct la mijloc. De cer aparțin toate formele cu caracter curb, circular, ca elipsa, ovoidul, unda, parabola și derivațiile c orespunzătoare. Cercului în mișcare
neîntreruptă îi corespunde ca și culoare un albastru transparent.
În concluzie putem spune: pătratul simbolizează materia statică, liniștită, triunghiul
răspândindu -se în toate părțile simbolizează gândirea, iar cercul simbolizează spiritul mereu
în mișcare.
Dacă culorile binare se fixează, formele corespunzătoare se găsesc pentru orange un trapez,
pentru verde un triunghi sferic și pentru violet o elipsă.
Acordarea formelor corespunzătoare anumitor culori înseamnă un par alelism. Acolo unde
culori și forme corespund în expresia lor, se întărește efectul lor. Un tablou, a cărui expresie
este redată în primul rând prin culoarea sa, trebuie să dezvolte formele sale din culoare, pe când un tablou, care este caracteristic prin formele sale trebuie colorat plecând de la formă.
Cubiștii acordau o atenție deosebită problemelor formei și de aceea reduceau numărul culorilor. Expresioniștii și futuriștii au utilizat forma și culoarea ca mijloace expresive de creație.
Impresioniștii și tachiștii au descompus forme în favoarea culorii. Ceea ce s -a spus despre
culorile subiective corespunde și pentru forme. Oricărui om îi corespunde conform constituției sale anumite caractere de formă. Grafologia studiază în mod amănunțit relația dintre s cris și caracterul celui care scrie. În scrisul literar însă se poate realiza doar o parte a
formelor subiective.
Chinezii antici admirau scrisurile care posedau un caracter subiectiv originar. Ca cel mai prețios a fost considerat un scris original și în a celași timp armonic echilibrat. Tabloul în tuș
se judecă la fel. Liang K’ai și alți meșteri mari făceau încă un pas înainte. Ei nu puneau preț pe „originalitate și stil personal”, ei căutau ceea ce este „absolut” în artă și tindeau să dea oricărui subiect o expresie de formă în general valabilă. Pensulația în tablourile lui Liang
K’ai este atât de variată încât este greu a -i atribui diferitele lucrări. În tablourile sale,
caracterul subiectiv de formă este învins în favoarea unui adevăr de formă superior ș i
obiectiv.
EFECTUL DE SPAȚIU AL CULORILOR
Efectul spațial unei culori poate să depindă de diferiți componenți. În culoarea însăși se găsesc forțe care își fac efectul în adâncime. Acestea pot să apară ca lumină- umbră, rece -cald,
ca și calitate sau cantita te. Efectul de spațiu se poate crea în afara de aceasta prin diagonale și

suprapuneri, intersecțiuni. Punându- se cele șase culori: galben, orange, roșu, violet, albastru
și verde fără spații între ele pe un fond negru, se vede clar că galbenul deschis pare că vine în
față, pe când violetul dispare în adâncimea fondului negru. Toate celelalte culori formează
trepte de adâncime între galben și violet. Dacă se folosește un fond alb se schimbă efectul de
adâncime. Violetul este respins de un fond alb și pare că vine în față, pe când albul reține
galbenul ca „rudă” deschisă. Aceste observații dovedesc că la constatarea efectului de
adâncime, culoarea în realitate și în relație este cel puțin atât de importantă ca și culoarea însăși. Aici se arată încă odată relat ivitatea de efecte coloristice care au fost indicate în
capitolele despre realitate și efect, despre contrastul simultan și despre culori expresive. Încă
în anul 1915 prin mai multe cercetări asupra problemei efectului de adâncime al culorilor, au
ajuns la concluzia că cele șase culori de bază puse pe un fond negru, corespund în efectul lor
ca trepte de adâncime, proporțiile secțiunii de aur.
Tonurile reci și calde se comportă în același fel încât culorile calde tind să iasă în relief, iar cele reci tind sp re adâncime. Având de -a face și cu un contrast de clar -obscur, se adună
forțele de adâncime sau se egalează, sau ele se schimbă în contrariu. Dacă verde albăstrui tinde și roșu orange de aceeași luminozitate stau pe fond negru, atunci verde albăstrui tinde
către adâncime iar roșu -orange iese în relief. Dacă se deschide albastrul verzui foarte puțin, el
apare la fel de adânc ca roșu -orange, deschizându- l și mai mult cu alb, aceasta iese în relief
pe când roșu orange se retrage în adâncime.
În contrastul de calitate avem următoarele efecte de adâncime: o culoare mai strălucitoae apare mai în relief decât o culoare mată, la fel de deschisă. Însă în momentul în care își face efectul și contrastul de clar- obscur sau cel de rece- cald, efectele de adâncime se schi mbă.
Cantitățile joacă un rol important la efectul de adâncime. Punându- se pe o suprafață mare
roșie o suprafață mică galbenă, roșu apare ca un fond și galbenul apare în relief. Dacă se mărește suprafața galbenă pe când cea roșie devine cât mai mică, s- ar putea întâmpla ca
galbenul să câștige o importanță mai mare decât roșul.
Galbenul poate fi mărit până ce devine fondul imaginii, iar roșul apare în relief. Chiar dacă s –
ar discuta toate posibilitățile de efecte de adâncime ale culorilor, aceasta n -ar da o singuranță
în stabilirea echilibrului în orice compoziție coloristică. Aici numai simțul fin personal și scopul urmărit de pictor poate să hotărască.
Body painting modern – despre culoare
Culorile folosite de populațiile tribale nu aveau cu siguranță nuanț ele pe care le au la
dispoziție body painter -ii moderni, dar în culturile indigene la fiecare culoare reprezenta o
valoare:
Pentru roșu a fost asociat curajul (este culoarea sângelui vărsat în luptă), căldură și pasiune

Negru a fost asociat cu sensul de mister, de întuneric și noapte.
La culoarea albă, a norilor, a fost asociată cu puritatea.
La culoarea albastră, a cerului , mărilor și a râurilor, a fost asociat cu calmul și liniștea.
Pentru culoare violet, culoare destinata suveranilor, a fost asoci ata superioritatea.
La galben, culoare a tineretului, a fost asociata inteligentei și speranței.
Pentru gri, culoarea barbei batranilor înțelepți, a fost asociat cu înțelepciunea, demnitatea
și cunoștința.

Capitolul 3.
Tendințe moderne în fotografie

Portretul în fotografie – între clasic și modern
Încă din momentul apariției fotografiei ca tehnică și limbaj de reprezentare vizuală,
portretul a început să înlocuiască clasicile tehnici de redare a realului cunoscute până atunci.
Din punct de vedere istoric portretul a trecut prin diverse abordări estetice, de la apariția sa până în prezent, trecând prin multiple variante reprezentative, de la portretul psihologic, portretul documentar, portretul snapshop, la portretul publicitar, fashion, glamour, și portretul
interpretat prin tehnici digitale și de post procesare alocate perioadei contemporane.
Portretul este reprezentarea unei persoane (pictură, fotografie, sculptură etc) atât
conform trăsăturilor sale reale cât și „tonusul” său. Portretul pe care și -l face artistul sieși este
denumit autoportret.
Termenul de portret se referă la o operă artistică cum ar fi pictură, sculptură, desen,
fotografie sau, mai pe larg, la o descriere literară. Această formă artistică limitează
posibilitățile într-un anume sens creative ale artistului, deoarece trebuie să păstreze

asemănarea cu subiectul real. Acesta este motivul pentru care anumiți artiști ca Michelangelo,
nu au acceptat niciodată să se adapteze practicii portretului.
Portretele au diverse funcțiuni pe lângă voința și dorința de a păstra amintirea unei
persoane și voința de a crea o imagine istorică a cuiva, portretul are de multe ori o funcție de
reprezentare.
În realitate, portretul nu este doar o simplă reproducere mecanică a trăsăturilor cuiva,
pentru a fi un portret trebuie să intre în joc sensibilitatea artistului, care interpretează trăsăturile modelului fie după gusturile sale, fie conform curentului artistic pe care -l urmează
ori conform caracteristicilor arte i timpului în care realizează opera. De -a lungul timpului au
existat artiști care au folosit foarte mult și exclusiv portretul, dar și întregi civilizații care au
refuzat portretul deoarece îl considerau a fi o „figură preluată din natură", un exemplu ar f i
arta greacă atât arhaică cât și clasică.
Ca fotograf de chipuri îți revine sarcina să prinzi clipa, când nici gura nu râde, când
masca, uneori căzută, lasă loc clipei de adevăr, când întreaga expresie este armonizat ă pentru
o secundă, într -o neașteptat ă realitate.
Latura mai importantă e portret ul uman, crearea unei ambianțe în care e destins, lăsând
deoparte aspectul oficializat, masca sa, făcându -și simțită prezența latura profundă. Portretul
fotografic ține mai puțin de tehnică și mai mult de psiho logie. Fața unui om este un mister,
întai un mister al naturii. Ajunge să privim atent un chip ca să vedem că cele două jumătăți,
cele doua profiluri, cum se spune greșit, sunt diferite. Marile vedete sunt conștiente de aceasta diferență și încearcă să se prezinte pe ecran sau pe scen ă cu profilul cel bun.
Yousouf Karsh Părintele portretului clasic, un maestru al tehnicii iluminării
portretului în care fiecare zonă este redată maximum de acutanță, textura pielii, a vestimentației sau a părului având un bogat bagaj informativ vizual datorat fotografiei pe format mare ( 9/12 cm), folosește numeroase surse de lumină fiecare având o destinație precisă pentru a crea
senzația de adevăr în clar obscur, mult vânată de artiștii vizuali care apelează la reprezentări
bidimensionale. Astăzi putem constata cu regret că acest mod de abordare a portretului este
foarte rar folosit, optându- se pentru simplificarea formulei tehnice de iluminat

Conform Muzeului de Artă Metropolitan, el a fost ”unul dintre cei mai mari fot ografi
de portret din secolul XX, a realizat un stil distinct de fotografiere prin iluminatul lui teatral.”

Ca lucr ări notabile, amintim portrete le a câteva personalități ale acelei vremi : Winston
Churchill, Albert Einstein, Elisabeta a II -a, John F. Kenne dy. Imaginea cu Churchill i -a adus
lui Karsh proeminență internațională. Conform International Who ’s Who , din cele 100 de
personalități notabile ale secolului XX, Yousuf Karsh a fotografiat 51 dintre ele.
De multe ori s -a povestit modul în care Yousuf Ka rsh a creat celebra fotografie a
portretului lui Winston Churchill în anul 1941. Churchill, ca prim ministru britanic, tocmai s –
a adresat Parlamentului Canadian și Karsh a fost acolo pentru a fotografia unul dintre marii
liderii ai secolului. "El nu a avut niciun chef de portrete și două minute au fost tot ce mi -a
permis din cauză că el a trecut dintr- o cameră î ntr-un antreu", relata Karsh în Faces of Our
Time. "Au fost două minute zgârcite în care a trebuit să încerc a pune pe pelicula fotosensibilă
un om care a scris deja sau inspirat o bibliotecă de cărți, a uimit toți biografii săi, a umplut
lumea cu faim ă și pe mine, cu această ocazie, cu groază."
Churchill s -a indreptat către cameră încruntat, iar "în ceea ce a privit aparatul meu, îl
considera ca un potențial inamic german." Expresia lui l -a ajutat enorm pe Karsh, dar trabucul
blocat între dinți părea incompatibil cu o astfel de ocazie solemnă și formală. "Instinctiv, am
scos trabucul. Ca urmare a acestui fapt, Winston Churchill s -a incruntat adânc, capul a fost
aruncat în față bătăios, iar mâna a plasat -o pe șold într -o atitudine de mânie." Imaginea i -a
capturat perfect pe Churchill și Marea Britanie a acelei vremi – sfidătoare și de
necucerit. Churchill i- a spus mai târziu fotografului, "Puteți face chiar și leu care rage să stea
nemișcat pentru a fi fotografiat." Ca atare, Karsh intitulat fotografia, Roaring Lion (Leul care
rage). 7

“Vila maestrului Pablo Picasso era coșmarul oricărui fotograf, cu copiii săi gălăgioși
pedalând prin camerele imense deja aglomerate cu tablouri pe pânză. Am acceptat cu nerăbdare
sugestia lui Picasso de a ne întâlni in Vallauris la galeria lui de ceramică. “El nu va fi niciodat ă
aici”, spusese proprietarul galeriei, în timp ce asistentul meu și echipamentul de 200 de lire
sterline au sosit. “El spune același lucru oricărui fotograf”. Spre uimirea tuturor, “bătrânul leu”
nu numai că a respectat întâlnirea lui fotografică cu mine, dar a fost promt și a purtat o cămașă nouă. Picasso își putea vedea reflexia parț ial în obiectivul montat pe aparatul meu de format
mare și s- a mutat intuitiv pentru a finaliza compoziția cadrului meu.
8

7 http://www.k arsh.org/#/the_work/portraits/winston_churchill
8 http://www.karsh.org/#/the_work/portraits/pablo_picasso

Toate fotografiile lui Yousuf Karsh ale marilor personalități ale secolului XX respectă
stilul low key, asemănător mezzotintei din grafică. El m -a inspirat in alegerea temei pentru
această lucrare.
Am deprins din arta lui Yousuf Karsh 7 lucruri esențiale :
– Să învățăm despre subiect pentru a fotografii mai bune ;
– Deschiderea către căile de inspirație ne va ajuta să ne găsim stilul propriu ;
– Lumina nu este doar de iluminare ;
– Reputați a este mai mult decât marketing;
– Să fim nepregătiți uneori poate fi un lucru bun;
– Fotografii “hoț i” asigur ă fotografii expressive;
– Succesul vine încet . 9
Imogen Cunningham fotografia portretul atât în interior cât și în exterior, fiind atrasă de
naturalețea luminii diurne și de efectul acesteia produs în mediul ambiental. Compoziții
îndrăznețe, acompaniate de elemente vibrante aflate în fundal.

Horst P Horst Duce fotografia publicitară implicit portetul comercial într- o zonă cu
influiențe luxuriante caracteristice vieții holyoodiene, influiențat de căutările estetice suprarealiste, folosește lumina directă punctiformă obținând umbre aruncate în fundal, devenind suprafețe compoziționale asociate deseori cu cadrele filmelor noire sau scenelor de teatru.

Richard Avedon preluând stilul dinamic pe 35 mm a lui Martin Munkacsi, a fotografiat
colecțiile de la Paris, cu femei frumoase purtând ținute de lux în situa ții extravagante, ducând
modelele la circ, la ruletă, sau în aer liber, . Fiind protejatul lui Brodovitch, Richard Avedon, a
dominat fotografia de modă între anii 1950- 60.

9 http://photographyconcentrate.com/7- things -yousuf -karsh -can-teach -you-about –
photography/

Afirmația sa că: „ fotografia de modă trebuie să fie despre ceva ” reflectă felul în c are modelul,
devine parte esențială în storyul prezentat în imagine. În ultima perioadă, și -a fotografiat
modelele în decoruri simple. Una dintre cărțile sale celebre, In the American West , publicată în
1985, exemplifică acest demers prin faptul că toate personajele sale au fost
fotografiate pe un fond alb simplu, accentul căzând pe subiect.

Richard Avedon Avedon – Dovima with elephants 1955
Carmen in Cardin 1957

Helmut Newton cunoscut pentru excentricele sale imagini considerate de mulți critici ca
fiind la limita vulgarului obișnuia să fotografieze în exterior dar și în studio, renunțând la
culoare, obținând efecte grafice datorate forțării perspectivei și a cont rastului dintre
elementele arhitecturale peisagistice și subiect. A fost primul fotograf care a adăugat
sexualitate fotografiilor, (cu toate că fotografia de modă e de multe ori asociată cu senzualitatea), modelele drăguțe și atrăgătoare, ca niște statui, conștiente de erotismul pe care îl degajă, jucând mici scenete, ducând de multe ori spre imagini extreme, cu iz de voyeurism, fetișism, lesbianism sau sado -masochism, au fost cele mai controversate creații ale sale,
intrigând pe unii privitori feminiști, d ar încântându- i pe alții, invitând privitorul să devină
voyeur, deschizând astfel o ușă către o lume interzisă anterior.

Irving Penn Adeptul portretului de caracter, reușește să surprindă stările mai puțin
uzuale ale personajelor, compoziția fiind dinamizată de unghiul de stație al camerei, formarul
cadrului patrat de multe ori, folosind o sursă de lumină principală difuză, redă naturalețea carcteristică personajului într -o atmosferă redusă la o scara valorică specifică fotografiei alb –
negru. . Fotografiile sale erau modă, portrete, dar și natură moartă și nuduri, fiind
caracterizate printr- o simplitate a decorurilor, ca și în cazul lui Avedon, dar mai bogate în
simboluri.

La vârsta de 18 ani, s -a înscris la Philadelphia Museum School of Art, unde a studiat
designul publicitar, cum sa mai amintit, cu Alexey Brodovitch, iar primul său loc de muncă,
la revista Vogue pentru Alexander Lieberman, a constat în conceperea copertelor pentru revistă, publicândui -se pr ima imagine în numărul din octombrie 1943.
Marea schimbare în fotografie de modă care a intervenit odată cu acești doi fotografi a
fost faptul că au renunțat la decorul cu elementele somptuase, luxoase, teatrale, și la sentimentul
aristocratic. Dar totoda tă această schimbare, a semnalat declinul Parisului ca centru de modă,
și dezvoltarea altor centre cum ar fi New York, Londra sau Milano.

Hiroshi Watanabe Cunoscut datorită potretelor sale reprezentând actorii kabuki,
realizate pe format patrat alb negru, reușește să rupă simetria impusă de cadru prin subtilele
detalii redate printr- un rafinament tradițional culturii japoneze.

Francis Giacobetti avea o tehnică simplă bazată pe o singură sursă de lumină,
difuză, în care personajul era solicitat în a performa coregrafic în scopul găsirii
momentului caracteristic figurii. Era atras de valori culturale contemporane cărora le asocia gesturi ale mâinii sau ale feței,
susținute de un fundal liniștit în tonuri liniștite dar vibratne
.

Albert Watson s-a remarcat ca fiind unul dintre cei buni fotografi de publicitate și
modă ai lumii contemporane . Pe parcursul carierei, fotografiile lu i au apărut în peste de 100 de
numere ale revistei Vogue din întreaga lume , pe copertă, și au fost publicate în multe alte
reviste. Multe dintre portretele sale aparțin unor staruri rock, rapperi sau alte vedete.
De asemenea, Watson a fotografiat cu suc ces pentru o mulțime de campanii ale unor
brand- uri celebre de moda: Prada, Gap, Levi ’s, Revlon și Chanel. Totodată a fost director de
imagine la peste 500 de spoturi publicitare și a creat cu ajutorul stilului său fotografic
inconfundabil o mulțime de af ișe pentru marile producătorii filmelor de la Holywood. De
asemenea, î n tot acest timp, fotograful Albert Watson și-a petrecut o mare parte din timp
lucrând la proiecte personale, creând imag ini uimitoare din călătoriile sale . O mare parte din
munca sa, al ături de portretele și fotografiile de modă foarte cunoscute, a f ost expusă publicului
larg în multe galerii ale muzelor din întreaga lume.
În 1970, Watson a fost prezentat unui director de artă la Max Factor, care i -a oferit
prima sa sesiune de testare, din care au cumpărat două lucrări . Stilul propriu de fotografiere al
lui Watson i – a adus clienți ca Mademoiselle, GQ și Harper's Bazaar, reviste din Europa și
America, iar mai tarziu a început să călătorească între Los Angeles și New York. În 1976, a obținut primul său loc de muncă , pentru revista Vogue. Odată cu mutarea sa la New York în
același an, cariera sa a explodat .
Fotografiile lui Albert au fost prezentate și în multe expoziții de grup la diferite muzee,
printre care Galeria Națională de Por tret din Londra, Muzeul Metropolitan de Artă din New
York, Muzeul de Arte Plastice din Moscova, Centrul Internațional de Fotografie din New York, la Muzeul Brooklyn și Deichtorhallen din Hamburg, Germania. Fotografiile sale sunt incluse
în colecțiile perma nente de la Galeria Națională de Portret și Muzeul Metropolitan de Artă.
Limba jul vizual al lui Albert Watson urmează propriile reguli distincte și concepte de
calitate. Cu strălucirea, rigurozitatea , chiar și măreția lor, fotografiil e sale se deosebesc intr -o
manieră extraordinară față de imaginile actuale de pe mapamond . Modul său de iluminare a
subiectelor, în special portretele, creează o atmosferă aproape meditativă în fotografii.
Deși varietatea imaginilor sale reflectă o versatilitate fără efort, ele pot fi totuși
identificate ca fiind fotografiile lui Albert Watson prin puterea lor simplă și rigurozitatea
tehnică de care fotograful a dat dovadă . Acest angajament unic față de perfecțiune l -a făcut pe
Watson unul dintre cei mai căutați fotografi di n lume.
În iunie 2015, Albert Watson a fost decorat cu Ordinul Imperiului Britanic (OBE) de
către regina Elisabeta a II -a pentru contribuția lui și realizările în fotografie.

Albert Watson este renumit pentru fotografia sa de modă, celebritate și artă plas tică. A
fotografiat pentru mai mult de 100 de coperți ale revistei Vogue și 40 pentru revista Rolling
Stone din anii 1970. A fost apreciat ca fiind unul dintre cei mai influenți 20 de fotografi din
toate timpurile , alături de Richard Avedon și Irving Penn.

Fotografia de modă

Fotografia de modă a ajuns ca gen binecunoscut în domeniul fotografic, la începutul
secolului trecut, promovarea frumuseții asociată cu vestimentația, a dus la formarea noțiunii de
model , fotografia de modă, propunând și creând modele pentru oamenii de rând. La un momet dat,
fotografia de modă era asociată cu celebritățile care își vindeau imaginea unor branduri sau
companii în scopul promovării unor produse sau a unor evenimente, zone turi stice, etc. În decursul
istoriei fotografiei, artiștii care s -au dedicat acestui segment, începând cu baronul de Mayer, au
început să producă imagini de acest gen, continuând cu Martin Munkacsi, care a avut meritul și
inspirația de a adăuga dinamism imagin ilor punând modelele să alerge, Richard Avedon, Erving
Penn, Melvin Sokolsky și contemporanii Nick Knight, Devid Lachapelle, Mario Testino, Peter Lindberg, Matthew Rolston, etc., fotografia de modă a evoluat continuu, fiind marcată de diverse
etape care au consacrat -o. Obiectivul fotografiei de modă este acela de a crea o lume ideală care să
fie irezistibilă consumatorului, impune o foarte mare atenție asupra detaliului, și astfel este cel mai
puțin iertător dintre toate genurile fotografice. Cel mai mic de taliu neglijat poate devenii un defect
major în fotografia finală, aceasta devenind inutilă. În fotografia de modă, alegerea echipamentului potrivit, a unghiului corect pentru poză, alegerea luminii potrivite, a filmului, sau chiar a studioului,
sau locați ei, toate acestea formează o imagine completă. Desigur în lumea modei sunt și alte criterii
care nu trebuiesc neglijate: alegerea corectă a modelului, a coafurii, a machiajului, a ținutei, și mai
ales care parte a acestei ținute trebuie evidențiată prin fotografie.
După cum am mai amintit am o profundă admirație pentru renumitul și originalul portretist
de origine armeană, Yousouf Karsh, cunoscut pentru modul în care așeza lumina în cadru, reușind să determine câte un rol fiecărei surse de lumină astfel înc ât se puneau în valoare toate zonele
importante ale subiectului, de la textura pielii și a părului, la materialitatea vestimentației, ducând
personajul într-un cadru clasic, dramatic de clar obscur rembrandian. Tehnica lui Yousouf Karsh a
influiențat fotog rafia holywoodiană, dar și de modă a deceniului patru, rămânând și astăzi un simbol
în istoria portretului fotografic.
Pare ușor de realizat, dar datorită caracterului său fermecător, fotografia de modă este
una dintre cele mai grele genuri fotografice. Astfel , fotografii de modă se află în topul acestei
profesii când vine vorba de respect, recunoaștere și venituri. Din punct de vedere istoric a fost
considerată o practică comercială, inclusiv așa numitele fotografii de frumusețe și „farmec”
(glamour). Aceste diferen țieri sunt importante pentru că fotografia de frum usețe este o abordare
comercială pentru a vinde diverse produse . Fotografia glamour, a însemnat crearea unei
atmosfere speciale și specifice, în care perfecțiunea subiectului este scoasă în evid ență fiind

asociată cu fotografierea starurilor de cinema, și a altor celebrități, pentru care aspect ul fizic
reprezintă un punct forte în carieră.
La sfârșitul secolului XIX, Casa Reutlinger din Paris era cea mai importantă printre
studiourile de fotogr afie, care producea fot ografie de modă, imagini le retușate puternic, fiind
la fel de statice ca și moda corsetelor din anii 1880 și 1890. Acestea erau copiate cu scopul de
a permite designerilor să își țină inventarul și pentru a fi reproduse în revistele de modă, cum
ar fi Godey’s Ladies’Book , Penrose’s P ictorial Annual , Les Modes. Aceste reviste au publicat
articole care îi sfătuiau pe cei de la curte despre maniere și coduri de îmbrăcăminte, înflorind
datorită clasei de mijloc , ca niște ghiduri pentru et ichetă și curentele în modă, devenind semne
importante ale statului social.
Baronul Adolph de Meyer cu stil ul său lejer și poetic, ca naturile moarte în stilul lui
Whistler, a fermecat cercul aristocratic, devenind membru al Linked Ring Brotherhood, the
Royal Photographic Society și Photo -Secessionists în 1908 . În tot acest timp de Meyer sa impus
ca fotograf de portrete , în special pentru înalta societate , și pentru oamenii de cultură și artă,
modelele sale, fiind deseori fotografiate cu lumina dură din spate sau laterală, o tehnică mai
puțin folosită astăzi. Lumina de contur învăluia părul , și pozițiile grațioase, precum și
decorurile extravagante , împo dobit e cu motive chinezești, sau draperii, practicând o tehnică
care combina folosirea unui obiectiv ”m oale”, cu o ușoară vibrare a aparatului, ceea ce îi
permitea obținerea unor imagini cu iz impresionist, clare în interior, și blurate înspre margini.
Încă din 1903 coresponda cu Alfred Stieglitz, liderul pictorialiștilor americani, expunând în
galeria 291 a acestuia, în 1907, iar în 1908 un număr întreg al reviste i Camera Work i -a fost
dedicată . Cariera sa în modă , a încep ut în 1914 când a semnat un contract cu Conde Nast pent ru
a fi primul fotograf cu normă întreagă ale revistelor Vogue și Vanity Fair.
În 1921, a acceptat oferta lui William Randolph Hearst de a lucra la revista Harper’s
Bazaar, unde a primit și mai mult control editorial. A continuat să lucreze la această revistă
până în 1929 când nu și -a mai reânnoit contractul, iar după moartea soției sale Olga în 1931, și
din cauza înaintării lui Hitler în Europa , s-a mutat definitiv la Hollywood în California, unde a
continuat să realizeze portrete, dar succesul său a fost rapid uitat murind în anonimat , în 1946,
în Los Angeles.
Spre sfârșitul carierei sale de fotograf de modă, a fost puternic influențat de
modernismul din artă, în principal de Dada și Suprarealism, și a început să -și fotografieze
subiecții din profil. Mulți dintre f otografii de modă ca Edward Steichen (1879- 1973) , George
Hoyningen- Huen e (1906- 1968), Horst P. (1906- 1999), Cecil Beaton (1904- 1980) , i-au folosit
poziția sa preferată, (o mână pe șold cu corpul înclinat puțin pe spate) adăugând elemente

proprii moderne, chiar suprarealiste. Începând cu anii 1920, Steichen, Huene, și Horst , au
adoptat focalizarea clară, geometrii ascuțite, forme și compoziții simplificate, preferând
primplanurile. Au folosit lumina dintr -o parte (nu din spate) pentru a dramatiza liniile
monumentale , a rochiilor drapate și a siluetelor ascuțite în costume cu umeri lați.

de Meyer de Meyer
– Ann Andrews 1919 – Marilin Miller 1921

Edward Steichen a dominat moda, și fot ografia de publicitate din 1923, când a devenit
fotograful șef , pentru toate pblicațiile lui Conde Nast, începând să preia angajamente în
publicitate de la agenția lui J. Walter Thompson, până în 1938, când și -a închis studioul din
Manhattan. Steichen sa remarcat, odată cu natur ile moarte fotografiate în 1920, anticipând
fotografiile sale comerciale alb-negru , în care personajele reușeau să domine decoruril e, și
lumina dramatică, și care au însemnat o a doua sa carieră, după separarea de Stieglitz, și
dizol varea Photo- Secession ,
Americanul Man Ray (1890- 1976) a t răit și a lucrat în Franța mare o parte a vieții sale.
Lucrările sale fotografice au fost impresionante din punct de vedere al impactului vizual și al influenței asupra altor fotografi, dar a fost umbrită de activitatea sa de pictor, producător de
film, inventator și sculptor. A ajuns la Paris în 1921, iar un an mai târziu pentru a -și finanța
lucrările personale, și -a oferit fotografiile și rayogramele, designerului Paul Poiret (cunoscut
pentru patr onajul artelor frumoase), care le -a cumpărat pe amândouă – ceea ce era neobișnuit,
pentru că fotografii de modă erau plătiți de reviste în urma publicării lucrărilor lor.
Experimentele tehnice ale lui Man Ray au revigorat domeniul fotografic, și
suprarealismul, iar revista Harper’s Bazaar a beneficiat de acestea în anii 1930.

Man Ray – Wheelbarrow 1937

Martin Munkacsi (n. Kolozsvar [Cluj], România, 1896 – m. New York, 1963)
În tinerețe la vârsta de 18 ani, a început să lucreze pentru ziarele de sport din Budapesta,
iar după ce fotografia unei scene de scandal a fost folosită drept dovadă într -un proces în 1923,
a deci s să devină fotograf de știri . Când partidul Național Socialist al lui Hitler a ajuns la putere
în 1933, a emigrat prudent în Statele Unite. În acel an, a semnat un contract de exclusivitate cu
Harper’s Bazaar, care sub conducerea editorului Camel Snow, și datorită orientării către artă
impusă de Alexey Brodovitch, s -a definit ca cea mai sofisticată revistă de modă din acel
moment. Martin Munkacsi, fiind un fotojurnalist de sport, și care nu a pozat niciodată
îmbrăcăminte de lux, a ajuns să redefinească fot ografia de modă .
Anii 1930 au fost deceniul lui Munkacsi. Pe lângă angajamentele regulate pentru
Bazaar , a lucrat și pentru Town &Country , Good Housekeeping, Pictorial Review , fotografiind
pentru Ladies’Home Journal, seria „How America Lives”. Imagin ile sale erau simple
instantanee, cu compoziții constructiviste dinamice, cu efecte suprarealiste, în 1940 lâudându-
se că era cel mai bine plătit fotograf din lume, câștigând 100000 USD pe an.

Martin Munkacsi Martin Munkacsi
Lucille Brokow on The Long Lovely Autumn 1929
Island Beach 1933 The last rays of sunshine
Munkacsi a avut un impact hotărâtor prin verva și dinamismul său, promovând stilul
dinamic care prezenta modelele și hainele în mișcare, de multe ori pe stradă, inspirând astfel

generația nouă de fotografi10. Imaginile sale ilustrau în mod regulat revista B azaar reflectând
cultura identificată cu America, în care femeile se îmbrăcau la modă, ca parte activă a vieții
lor.
Alte nume importante din domeniul fotografiei de modă din perioada interbelică, care
au lucrat la Paris și New York, sunt Brassai, Erwin B lumenfeld, Arnold Genthe, George Platt
Lynes, John Rawlings, Edward Steichen, Maurice Tabard. Irving Penn și Richard Avedon au apărut în prim plan după cel de -al Doilea Război Mondial.

Fotografierea cu timp lung de expunere
Există diferite stiluri de fotografie care pot surprinde frumusețea vieții din jurul nostru .
Fotografia cu timp lung de declanșare este un gen adesea asociat cu fotografia fine art, datorită efectelor suprarealiste ce se pot obține. Fotografii internaționali Michael Levin, Alexey
Titarenko, Michael Wesely și Cole Thompson au folosit tehnici de fotografiere cu expunere
lungă în munca lor și au contribuit la asocierea artei plastice cu fotografia cu timp lung de expunere .Fotografierea cu expunere lungă este, de asemenea, genul meu preferat pe care îmi
place să- l folosesc în cea mai mare parte a muncii mele, mai ales datorită efectului suprareal
și, de asemenea, datorită faptului că face parte din filosofia mea personală de a crea artă, îndepărtându- mă de realitate, pentru esența mea individuală, ca artist.
Fotografia cu expunere lungă se referă la viteze lungi de declanșare. Duratele mai mari
de declanșare înseamnă că mai multă lumină poate intra prin lentila unei camere, la senzor. Astfel, expunerile lungi sunt folosite în mod obișnuit noaptea, când nu există prea multe lumini naturale în jur, sau intr- o locație cu lumină controlată.
Cu toate acestea, fotografii au realizat curând că expunerile extrem de lungi au produs
unele rezultate neașteptat de interesante. Astfel, popularitatea acestei tehnici a crescut brusc.

10 Totuși Munkacsi nu era primul fotograf de modă care lucra în exterior: la începutul secolului XX, companiile
franceze Seeberger și Cordonier au fotografiat personalități îmbrăcate cu hainele de lux, la diferite evenimente
în aer liber. Potrivit istoricului de modă Martin Harrison, fotograful francez JeanMoral l -a precedat pe Munkacsi
în lucrul în locație, prezentând un model pe Champs -Elysees în 1932.

Aceasta este doar una dintre extensiile posibilităților și nevoilor umane care măresc orizonturile
culturale și sociale
Senzația de mișcare în cadru se poate reda cu ajutorul unui punct fix de stație al
aparatului fotogr afic și folosirea unui timp suficient de lung pentru expunere pentru ca subiectul
din fotografie să apară blurat în mișcare, rezultatul finit fiind obținerea efectului de element
încețoșat . Această metodă este un stil aparte al exprimării artistice. Astfel, fotografiile relevă
dinamicitate, obligând privitorul la concetrare asupra subiectului ce se deplasează, celealte detalii din cadru fiind subminate, iar privitorul empatizând din punct de vedere emoțional cu subiectul surprins în cadru de artist.
În arta modernă, zonele neclare din punct de vedere optic și fotografiile cu mișcare în
cadru au o relevanță acerbă. Imaginile obținute cu o expunere mai lungă decât de obicei, pe lângă faptul că înmoaie formele conturate ale subiectului în mișcare, inserează compozițional un element caracteristic, timpul, ca durată a mișcării. Chiar dacă se modifică trăsăturile de contur, observăm formele, există tendința de dizolvare în masa compozițională.
Rezultatul obținut se consideră un stil de exprimare fotografică , testat prin mai multe
experimente și de mișcarea avangardistă. Michael Wesley, fotograf german , a reinterpretat
tema mișcării neclare în fotografie, cu ajutorul a mai multe tehnici și, spre surpinderea tuturor,
a obținut intr -o împrejurare modernă un mijloc foarte interesant de exprimare plastic ă.
Fotografia cu efect încețoșat obținut prin deplasarea subiectului face referire și la
metaforizarea compoziției, nu doar la similitudinile din punct de vedere vizual cu desenarea
prin tehnica acuarelei, culoare bazată pe apă, sau cu compresorul aerograf care folosește culori
acrilice. În același timp se raportează si la cantitatea de lumină, calitatea și consistența ei ca
pată plastică.
Relevanța din punct de vedere tehnic a timpului de expunere este abil itatea de a analiza
vizual cadrul rezultat la o capacitate mult mai mare față de ochiul uman. Atunci când subiectul se deplasează în cadru, fiecare fragment al senzorului primește doar o fracțiune din lumina reflectată de subiect. Cu cât crește viteza dep lasării subiectului în cadru, cu atât senzorul
captează mai puțin din lumina reflectată. Dacă luăm în calcul proporția luminii captate de la subiectul aflat în mișcare și de la background, lumina captată de la background va fi de câteva ori mai mare. Cu cât timpul de declanșare este mai lung, cu atât crește diferența de lumină de la subiectul aflat în mișcare la background. Ca o concluzie, dacă timpul de declanșare este suficient de lung, subiectul care se deplasează în cadru devine aproape invizibil.

Simetria
Cel mai evident principiu de compoziție îl reprezintă simetria. Acest principiu îl are
fiecare om în propriul corp și de -a lungul existenței sale l -a observat pretutindeni în lumea
naturală la plante, minerale sau animale. Simetria a degajat tot timp ul o puternică intensitate
expresivă, fiind unul din mijloacele cele mai vizibile ale spațiului deoarece11 “simetria pune în
mod constant într -o confruntare două entități asemănătoare și în același timp diverse, egale și
contrarii, teză și antiteză”.12
Pe s curt simetria reprezintă raționamentul spațiului ce denotă relația orientării și
organizării lucrurilor într- o compoziție.
Încă din paleolitic, omul a descoperit că unealta pe care o folosea la vânătoare era mai
eficientă dacă avea margini simetrice. Exp eriența meșteșugarilor și reproducerea fidelă a
naturii vor face ca principiul să fie folosit în mod calculat în organizarea de motive abstracte
pe vasele neolitice. Cu mult timp în urmă, mai exact cu 5000 de ani î.e.n, artiștii sumerieni știau adevărata v aloare estetică a acestui principiu de organizare, care a avut un rol important
în arta compoziției mai multor civilizații, precum egipteni, greci, romani și mauri.
Majoritatea obiectelor umane au o simetrie, adică sunt ordonate axial pe una sau mai
multe axe. Cu alte cuvinte, simetria poate fi înțeleasă ca fiind ceva echilibrat, bine proporționat.
Un sinonim al simetriei folosit în antichitate era armonia, deși acesta avea mai mult înclinații muzicale decât geometrice. Definiția data de Galen simetrie era reprezentată de starea de spirit
la fel de îndepărtată de ambele extreme, iar Aristotel o considera “măsura mijlocie” spre care trebuie să tindă cei virtuoși în acțiunea lor.
În prezent, simetria a început să fie înțeleasă prin concordanța mai multor păr ți care
însumează un întreg. Acest sens al simetriei este explicat de Hermann Weyl folosindu -se de o
balanță fiind cea mai sugestivă pentru simetria între drept și stâng, fiind evidentă atât corpului omenesc cât și structurii animalelor.
Un corp este simetric în raport cu un plan dat, dacă se suprapune cu sine când este
oglindit pe acesta, conceptul referindu- se la operațiile de oglindire și rotație. Pitagoreici
considerau cele mai perfecte figuri geometrice ca fiind cercul în plan și sfera în spațiu, lucr u
ce se datorează simetriei de rotație.
Așa cum spunea Cornel Ailincăi în “ Introducere în gramatica limbajului vizual ”, omul
a fost în permanență fascinat de propriul corp, de perfecțiunea acestuia, de frumusețea și de

11 Cornel Ailincăi, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1982
12 Marcolli A, Teoria del campo , Sansoni, Firenze, 1972, pag.128

formele sale, aspect care deși par asemănătoare la fiecare individ, sunt în același timp diferite,
unice.
Anizotropia spațiului fizic permite identificarea facilă între bază și vârf, dar mai puțin
facilă între stânga și dreapta. Atât omul cât și anumalul sunt făpturi suficient de bilaterale pentru
a întâmpina dificultăți atunci când trebuie să distingă stânga de dreapta. Atât Corballis câț și
Beale susțin că această reacție simetrică este utilă biologic, sistemele nervoase fiind cele care
se concentrează asupra mișcării și orientării într -o lume în care atacul sau răsplata pot veni din
amândouă părți cu egală probabilitate.
Poziția asimetrică a corpului în același cadru pătrat exprimă echilibrul și armonia
formelor subiectului.
Natura nu prezintă în mod direct ochiului uman elementele ale căror stimuli estetici să
fie evidențiate imediat, pentru a le sesiza fiind nencesară depunerea de efort intens și prelungit. Analiza, selecția, comparația și transformarea sunt operații care duc la dezvoltarea unei conștiințe critice asupra principiului f ormei, ajutându- l pe artist să înțeleagă esența și să o
exploateze conform dorințelor sale. Acest proces se bazează pe una dintre calitățile fundamentale ale omului, ce poartă denumirea de percepție vizuală. Între percepția propriu –
zisă a unui fenomen vizu al și valorificarea estetică a sa este o diferență calitativă, diferență ce
este arătată de psihologia percepției. În prima etapă, este clasată informația vizuală și devenim
conștienți de rostul formelor, iar în a doua etapă sunt adăugate și imaginate lucr uri noi pe baza
modelelor văzute, lucru ce angajează ființa atât pe planul afectiv cât și pe cel cerebral.
Fotograful își exprimă sentimentele sau trăirile prin intermediul lucrărilor sale, iar
fiecare persoană, în urma analizării formelor expuse îsi va f orma propria opinie, creându- se un
nou univers din percepția diferită față de a celorlalți.

Lightpainting

Primul artist care a explorat tehnica picturii luminoase a fost Man Ray, fotograf foarte
cunoscut în anii 1930 pentru stilul său avangardist de fotografiere.A activat în diverse arii ale
artei vizuale, dar s -a considerat pictor, mai presus de orice. Contribuția sa in această tehnică
numită lightpainting a avut loc în 1935, cu seria “Scrierea spaț ială”. Artistul a setat camera
pentru a realiza un autoportret. A declan șat obturatorul camerei și a folosit a folosit o lumină
mică pentru a crea o serie de vârfuri și linii în aer. Până în 2009 ,aceste forme desenate de Man
Ray nu er au considerate a fi altceva decât niște cercuri și spirale aleatorii, când fotografa Ellen

Carey a ținut o oglindă în fața lucrării artistului și a descoperit că desenul aparent aleator era
de fapt semnătura lui Man Ray.

Space Writing Space Writing

În 1949, în timpul unui contract pentru revista Life, Gjon Mili fost trimis să -l
fotografieze pe Pablo Picasso la domiciliul său din sudul Franței. În timp ce se afla acolo, Mili
î-a arătat lui Picasso câteva dintre fotografiile sale cu patinatori pe gheață, obținute prin tehnica
lightpainting.
Artistul Pablo Picasso a fost inspirat imediat, a luat un creion cu lumină și a început să deseneze
în aer. Gjon Mili si -a pregătit camera și l -a fotografiat. Această întâlnire scurtă a dat naștere la
ceea ce avea să devină mai tarziu „ Desenele cu lumin ă ale lui Pablo Picasso”. Dinte toate
lucrările, desenul cel mai faimos este cunoscut sub numele de “Picasso deseneaz ă un centaur”.

Patinatoarea Picasso desenază Patinatoarea
Carol Lynne un centaur Carol Lynne

Aceasta este singura fotografie a lui Henri Matisse creând un light painting. Ca și
Picasso, artistul Henri Matisse a fost introdus de către Gjon Mili î n această artă.

George Mathieu este un pictor francez care și -a dobândit reputația internațională în
anii ‘50 -’60 ca practicant al expresionismului abstract. În 1957, George se afla in Tokyo,
Japonia și a folosit light painting- ul pentru a crea o fotografie de copertă a unei reviste japoneze.

Light painting- ul se realizează cel mai bine atunci când nu există nici o lumină străină
pe subiect, astfel încât iluminarea acesteia să fie creată, mai degrabă, prin tehnica de light
painting decât orice lumină din apropiere. De asemenea, se poate lua în considerare
posibilitatea creării unei umbre cu ajutorul unei lumini din umplere.

Atunci când se folosește light painting într -o fotografie, într -un mediu întunec at, lumina
se acumulează în imagine. Dacă se utilizează o sursă de lumină continuă pentru a desena, atunci
timpul de expunere este relativ mai lung pentru a oferi suficient timp pentru a picta subiectul.
Dacă este prea multă lumină ambientală, atunci ar t rebui să se utilizeze un timp de
expunere mai mic pentru a reduce efectul luminii ambientale din imagine. Atunci când se
utilizează această tehnică este indicată folosirea unui spațiu relativ întunecat, fiind un motiv
bun pentru a folosi o lumină mai puter nică, ce permite utilizarea unei diafragme mai mici care
permite un timp de expunere mai lung. Sunt bune și luminile mai slabe, dar este nevoie de timp
de expunere mai mare.și un mediu foarte întunecat, un atelier, un depozit sau un studio.
Light painting- ul este o tehnică variabilă în care cinci expuneri pot da cinci rezultate
diferite, deoarece lumina nu trece prin același loc, nu a avut aceeași viteză, aceeași înălțime. O
sursă de lumină mică poate ascunde mai ușor reflexiile de pe vestimentația modelulu i decât o
sursă de lumină mai mare. În schimb o sursă de lumină mai mare, cum ar fi un softbox, va crea
o lumină mai mare ce se reflecta în haine, astfel încât aceasta ar fi cea mai bună alegere pentru
a obține efectul dorit.