FORMULE ESTETICE CONVERGENTE ALE AUTENTICITĂȚII [629570]

FORMULE ESTETICE CONVERGENTE ALE AUTENTICITĂȚII
Cuvinte cheie : jurnalul, analiza psihologică, nara țiune subiectivă, unicitatea
perspectivei narative, fluxul con științei

Teoria autenticită ții se metamorfozează odată cu specia căreia i se circumscrie,
romanul, căutând să redea acele felii de via ță sau descrieri fidele ale propriilor experien țe
despre care vorbea Camil Petrescu în volumul Teze și antiteze. Refuzul fic țiunii conturează de
fapt „o poetică a autenticită ții”1 și preferin ța pentru noi formule estetice precum jurnalul
intim, memoriile, autobiografiile, coresponden ța privată, confesiunea. Cunoa șterea și
experien ța sunt noile sensuri ale autenticită ții interbelice, ca un substitut al originalită ții
romantice.
Valorificarea documentului conferă verosimilitate, asigură pulsa ția crea ției, „picătura
de sânge” sau „de sevă” ce dă via ță operei. Nu există mască, artificial, fals, iar noua normă
estetică fundamentală devine „a fi natural”. Dar , autenticitatea , în sine, nu poate fi verificată,
motiv pentru care se dovede ște o no țiune relativă, neexistând metode de „autentificare a
autenticită ții”, ci doar indici care sporesc acest adevăr: autentificarea timpului și spa țiului
(date istorice și geografice) , mărturii ale contemporanilor, extrase din documente oficiale,
coresponden țe etc.
Dumitru Micu considera că orice nou romancier î și fixează drept obiectiv atingerea
autenticului, nu a perfec țiunii: năzuind la perfecta autenticitate , făuritorii noului roman nu -și
ascund credin ța de a o realiza prin literatură. Numai prin literatură.”2
1. Genurile biograficului. Jurnalul
Genurile biograficului au fost multă vreme neacceptate de critica literară europeană și
română. Eugen Simion vedea în această dezvo ltare a speciilor biograficului o reconsiderare a
temei autorului: Nu cumva, memoriile, eseurile biografice, autobiografice ca atare reprezintă
o revan șă a autorului eliminat din ecua ție?3
Autorul caută modalită ți de a rămâne în text, de aici reie șind că există o temă a
autorului în literatură și există o literatură a existen ței autorului (jurnale, memorii, biografii,
autobiografii, elogii aduse oamenilor ilu ștri)"4,în care cel care scrie are rolul de re -memora
evenimentele petrecute la un moment dat în trecut, acest tip de scriere era numit de vechea
critică "literatură confesivă". Toată această literatură confesivă are anumite conven ții,

1 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ed. Ideea Europeană, ed. a II-a, București, 2007, pg.174
2 Dumitru Micu, În căutarea autent icității , vol. I, Ed. Minerva, București, 1994, pg.122
3 Eugen Simion, Genurile biograficului , Editura Univers, București , 2001 ,p 9
4 Idem 3, p 18

principala fiind aceeea că rela ția dintre trecut și prezent este una de substitu ție, faptele din
trecut sunt selec tate și comentate în func ție de nevoile prezentului pe care le simte autorul.
Fie că scrie memorii, autobiografie sau jurnal, autorul î și asumă rolul de martor al
istoriei sau martor al propriei vie ți, cele două ipostaze au fost încadrate de către teoreti cianul
francez Philippe Lejeune în două forme de "pact": pactul cu istoria pe care îl încheie
memorialistul și "pactul autobiografic" pe care îl încheie autobiograful și autorul de jurnal.5
Această delimitare este foarte fragilă, deoarece orice specie a b iograficului are
tendin ța de a privilegia autorul în rela ția sa cu lumea în care a trăit: Ce volum de memorii nu
cuprinde implicit o biografie a autorului (o autobiografie ) și ce autobiografie nu este în
fapt, și o istorie a epocii, grupurilor sociale a moravurilor și a mentalită ților sociale ?6 Cu
toate că recunoa ște hibriditatea genului biografic, un alt cercetător român al genului biografic,
Eugen Simion, realizează o tipologie speciilor acestui gen, urmând, în mare, linia trasată de
Philippe Lejeun e și mai toate dic ționarele de termeni literari.
Criticul român reu șește, însă, să păstreze esen țialul pentru fiecare ramură a
biograficului, pe când Lejeune, de exemplu, se ocupă mai mult de autobiografie, în
detrimentul celorlalte specii.
În func ție de r itmul și natura discursului, genurile biograficului sunt împăr țite în
memorii, autobiografie, jurnalul initim, romanul autobiografic, eseul biografic și o metodă de
negare acelorlalte specii – antimemoriile.
Așa cum spunea și Eugen Simion, aceste genuri sunt înrudite și se întrepătrund, în
funcție de modul fiecărui autor de a percepe metoda confesiunii.
Memoriile/amintirile sunt nara țiuni retrospective, nu respectă clauza simultaneită ții
(povestea nu e simultană cu povestirea),sunt opere de bătrâne țe, care au un destinatar postum,
acesta neputând verifica autenticitatea evenimentelor relatate. O fic țiune există în orice
narațiune (auto)biografică, deoarece autorul î și propune să imagineze o lume cu atestare în
realitate, rescrie istoria printr -o viziune proprie, transformându -se într -un judecător al lumii
prin care a trecut, lăsând în urma sa iluzia autenticită ții, necesară oricărei căr ți de o astfel
factură. Despre memorii s -a spus că particularitatea, care marche ază deosebirea lor de
celelalte specii ale biograficului, constă în punerea accentului pe nararea evenimentelor
exterioare vie ții autorului, a șadar, se încheie pactul cu istoria, cum spune Lejeune.

5 Philippe Lejeune, Pactul autobiografic , Editura Univers, București , 2000 passim pp11 -16
6 Eugen Simion, Ficțiunea jurnalului , vol I, Există o poetică a jurnalului intim , Editura Univers Enciclopedic ,
București, 2001, p 12

O altă specie a biograficului – jurnalul intim, se diferen țiază de pr imele tocmai prin
transcrierea „rapidă” a evenimentelor, distan ța între producerea lor și consemnarea lor în
scris, există chiar și în acest caz o anumită mediere, dată de impresia mome ntului.
Semnifica ția termenului de „jurnal” trimite la etimolog ia cuvântului – cuvânt francez „jour” ,
care are la origini latinescul „diurnalis” . În limba engleză se păstrează mai evident etimonul
latinesc în termenul „diary” , acest termen fiind folosit de către cercetătorul român Eugen
Simion pentru denum irea acestui gen în literatura română: „diarism”.
Se pare că jurnalul î și are originea în vechile procesiuni cre știne confesive, impuse
credincio șilor care v oiau să ob țină iertarea divină, dar această formă de confesiune evoluează
până la autoanaliză: Confesiunea a vrut să lini ștească, însă după ce l -a nelini știt pe păcătos.
Ea a iertat fără încetare; dar nu tot ea a prelungit dincolo de limitele rezonabile lista și
circumstan țele păcatelor? Ea modelat con știința, a făcut să progreseze interiorizarea și
simțul responsabilită ții; dar tot ea adat na ștere la maladia scrupului, și din cauza ei asupra
a milioane și milioane de credincio și a apăsat un jug foarte greu ."7
Jurnalul intim apare în momentul în care individul începe să -și con știentizeze
propriu l statut în raport cu tot ceea ce -l înconjoară.
Paradoxul autorului de jurnal este acela că analiza la care se supune este mijlocită
prin propria sa subiectivitate și nici măcar autorul nu știe ce trebuie să reiasă din cuvintele
scrise, pe când celel alte specii ale biograficului aveau ca scop precis construirea unei imagini
cu un destinatar precis: publicul cititor.
Cercetătorul francez, Jean Rousset, pornind de la destinatarii textului diaristic
realizează o clasificare a acestuia: jurnale cu autode stina ție și jurnale cu pseudodestina ție8.
Există numeroase clasificări ale jurnalelor, în func ție de diverse criterii, Beatrice Didier vede
în jurnal "o mărturie a vie ții" sau o "operă literară", în func ție de inten țiile celui care scrie9, pe
când Alain Girard clasifică jurnalele în func ție de temperamentul celor care țin jurnale:
jurnalele meditativilor sau ale visătorilor, jurnalele nervo șilor și jurnalele pasiona ților.
Eugen Simion împarte jurnalul în func ție de modul în care acesta se revendică de
la literatură: jurnalul ca roman indirect (M. Eliade, Șantier ), jurnalul ca aide -memoire, o

7 Jean Delumeau, Mărturisirea și iertarea. Dificultățile confesiunii. Secolele XIII -XVIII, Editura Polirom, Iași
1998, p8
8 Jean Rousset Le lecteur intime.De Balzac au Journal. Libaririe Jose Corti, 1986, p142
9 Beatrice Didier, Le journal intime , PUF, Paris,1 976, apud Mircea Mihăieș, Cărțile crude. Jurnalul intim și
sinuciderea , ed II -a revăzută și adăugită, Editura Polirom, 2005, p.190

cronică fragmentată a unui spirit care pune ideile mari în căr ți, în fine jurnalul ca jurnal , o
antiliteratură, se impune ca literatură și acoperă literatura propriu -zisă.10
Jean Rousset are o întreagă teorie asupra pactului secretului pe care, consideră el,
orice diarist îl semnează, acest pact presupunând scrierea pentru sine, însă în mod paradoxal:
jurnalul există în momentul când a depă șit grani ța constrâng ătoare a anonimatului11, așadar,
dacă acest pact al secretului ar fi respectat, nu ar mai fi niciun text care să se revendice
genului diaristic. Confiden țialitatea jurnalului scris în secret este redată cititorului printr -un
alt pact de data asta de lectu ră, autenticitatea celor narate ține de capacitatea diaristului de a se
confesa sau de a lăsa iluzia unui anumit tip de confiden țialitate.
Pe plan european, se poate vorbi de un adevărat cult al jurnalului, Stendhal,
Baudelaire, Tolstoi, Virginia Woolf f iind câ țiva dintre scriitorii care aleg să scrie pentru a
marca în acest mod diferite momente ale existen ței lor.
Pe plan românesc, rămâne celebră întrebarea lui G. Călinescu De ce nu avem
jurnal? , și tot el proclama cu înver șunare inutilitatea acestui g en, considerându -l o specie ce
trădează un ins cu o gândire limitată, care î și dore ște succesul printr -un artificiu literar lipsit
de importan ță, lipsit de importan ță estetică, scopul fiind unul precis acela de a fi publicat:
evenimentele minime importan te sunt indescriptibile și acei care scriu jurnale pun pe hârtie
fapte exterioare fără însemnătate. De altfel, jurnalul intim se scrie întotdeauna pentru a fi
public, fiindcă altfel autorul l -ar arde .12
În timp ce G. Călinescu găse ște drept inutil jurnalul intim, un contemporan al său, mai
tânăr, Eugen Ionescu, elogiază natura discursului diaristic: Jurnalul (jurnalul intim sau
reportajul) nu este numai preferabil romanului, tragediei, poemei și celorlalte genuri literare,
pentru că e mai complet (în sensul că nu e voie să alegi) și mai adevărat (în sensul că nu
elimină realită țile care luminează, de fapt, sensurile), dar jurnalul este genul origi nar literar,
genul tip, iar romanul, tragedia, poe ma etc. sunt pervertiri ale jurnalului pur. Jurnalul este
adev ăratul gen literar.13
Prin faptul că sunt mărturii ale unei perioade de timp mort, jurnalele respectă legea
auten ticității. Această atitudine „pro -jurnal” a lui E. Ionescu este una firească, de
„sincronizare” cu literatura Europei. Perioada interbelică es te prolifică din punct de vedere
diaristic: Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Liviu Rebreanu și Mircea Eliade .

10 Eugen Simion, Sfidarea retoricii. Jurnal german , Ed. Cartea Românească, București, 1985
11 Mircea Mihăieș, Cărțile crude. Jurnalul intim și sinuciderea . ed II -a revăzută și adăugită. editura
Polirom,2005, p116
12 G. Călinescu Fals jurnal, în „Cronicele optimistului” , Editura pentru literatura, 1964, p 74
13 Eugen Ionescu „ Nu”

Apari ția noii estetici impune, în primul rând, formula jurnalului, afirmat ca specie
literară încă din perioada preromantică. Pledând pentru o literatură a experien țelor, în formula
gidiană, noua tendin ță descoperă jurnalul intim care constituie „ o cronică fragmentată a unui
spirit ce se investighează cu o necru țătoare sinceritate”14, conturându -se astfel și o literatură
a confesiunii.
Tenta ția jurnalului se regăse ște la Camil Petrescu sau Mircea Eliade, la Anton Holban
sau Mihail Sebastian, remarcabilă fiind afirma ția lui Mircea Eliade: faptele celui dintâi
(jurnalului), fiind cu desăvâr șire autentice și atât de personal exprimate, încât depă șesc
personalitatea experimentatorului și se alătură celorlalte fapte decisive ale existen ței,
reprezintă o substan ță peste care nu se poate trece”15. Se poate spune că este vorba despre
aceea și substan țialitate pe care o regăsim și la Camil Petrescu, deoarece, „ pentru avea
substan ță, romanul trebuie să meargă până în profunzimile psihicului, până la
semnifica ție”16.
Analizând cu acribie cele două romane camilpetresciene, G. Călinescu găse ște
influen țe ale jurnalului intim stendhalian, scriitorul france z fiind „un colec ționar de senza ții,
un robust jouisseur”.17 Dacă cea de -a doua parte a romanului Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război a constituit pentru unii critici doar o pagină de jurnal, un document,
pentru Călinescu este „nu un reportaj despre război, ci o viziune personală a lui, un spectacol
straniu, apocaliptic, grotesc”.18
Eliade apelează frecvent la jurnal ca formulă estetică, delimitând autenticul de
ficțional și urmărind fidel esen țialul din Jurnal și Memorii în scrieri precum Romanul
adolescentului miop , Gaudeamus , Maitreyi etc. „Opțiunea pentru formula narativă a
jurnalului intim provine dintr -o acută sete de autenticitate”19. Jurnalul nu trebuie extras din
sfera literaturii sau considerat o scriere fără finalitate artistică. Însemnările zilnice ale
diaristului și fragmentarismul acestora (ca în Șantier de Mircea Eliade) se contaminează de
influen ța romanescului, iar cititorul are impresia de pătrundere directă în sfera existen ței
autorului.
Camil Petrescu atrage aten ția asupra faptului că nu orice jurnal devine literatură,
deoarece, lipsit de substan țialitate, un jurnal poate fi searbăd și precar ca o compozi ție

14 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ed. Ideea Europeană, ed. a II-a, București, 2007, pg.203
15 Mircea Eliade, Oceanografie , cap. Originalitate și autenticitate , ed. Humanitas, 2013, pg 139
16 Dumitru Micu, În căutarea autenticității , vol. I, Ed. Minerva, București, 1994, pg.156
17 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad&Vad, Craiova, 1993, pg. 743
18 Idem, pg. 7 45
19 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ed. Ideea Europeană, ed. a II-a, București, 2007, pg.201

școlară”20. Valoarea documentară a unui jurnal este demonstrată chiar în romanul Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) în care cea de -a doua parte se construie ște
pe baza jurnalului de campanie al autorului de pe frontul Primului Război Mondial.
Pe de altă parte, la Anton Holban, în romanele sale O moarte care nu dovede ște
nimic , Ioana și Jocurile Danie i, se întrezăre ște tenta ția întoarcerii spre sine prin op țiunea
pentru jurnal și nevoia de a se confesa. La Mihail Sebastian, Fragmente dintr -un carnet găsit
sau De două mii de ani, se remarcă preferin ța pentru o literatură sinceră, pentru un roman
conceput ca un jurnal intim care să reflecte experien țe strict personale.
2. Analiza psihologică
În lucrarea sa În căutarea autenticită ții, Dumitru Micu leagă coerent estetica
autenticită ții de romanul psihologic, aducând sub lupa analizei romanele Hortensiei Papadat –
Bengescu. Pentru a ob ține o autenticitate „autentică” , romancierul trebuie să surprindă stările
de con știință apărute în situa ții-limită doar prin „ consemnarea directă, reportericească, prin
filmare ”21. Criticul apreciază proza analitică a perioadei interbelice ca o etapă de maximă
însemnătatea, comparabilă cu cea a Reformei în istoria bisericii.
Caracteristicile prozei analitice sunt concentrarea asupra vie ții interioare, refuzul
literaturismului, căutarea de noi tehnici literare. Și Ovid Crohmălniceanu acordă un întreg
capitol acestei tipologii romane ști, amintind de scriitori precum Hortensia Papadat -Bengescu,
Felix Aderca, Gar abet Ibrăileanu, Cella Serghi etc., sus ținând afirma ția lui Garabet Ibrăileanu
că „nu există scriitor autentic care să poată renun ța cu totul la crea ție, chiar dacă
întreprinde cea mai amănun țită explorarea a sufletului omenesc”22.
Câștigul literaturii române a fost enorm, deoarece analiza psihologică, întrebuin țarea
unor mijloace noi pentru procurarea impresiei de autenticitate au integrat romanul românesc
pe deplin peisajul prozastic european”23.
3. Narațiunea la persoana I
Sinceritate a literară sau autenticitatea se construie ște pe baza unor noi conven ții:
investiga ția autobiografică (autoanaliza), descoperirea con științei unicită ții și a sentimentului
integrită ții și nefalsificării interioare, punerea în centru a acelui eu supus unei analize
minu țioase. Dumitru Micu remarca faptul că nara țiunea la persoana întâi devine cel mai

20 Camil Petrescu, Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului , vol. Teze și
antiteze, Ed. Cultura Națională, pg. 83
21 Dumitru Micu, În căutarea autenticității , vol. I I, Ed. Minerva, București, 1994, pg.123
22 Ov. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale (vol. Proza ), Ed. pt. lit. , 1967, pg.
427
23 Dumitru Micu, În căutarea autenticității , vol. I I, Ed. Minerva, București, 1994, pg.146

potrivit procedeu „ de a genera tonul deplinei sincerită ți”24, iar „ punerea cititorului în situa ția
de a se identifica atât cu personajul, cât și cu na ratorul, atragerea lui în plin centru
conștiinței personajului care nu -i decât un alt eu la naratorului este, în noul roman, năzuin ța
supremă”25.
Dacă autorul Patului lui Procust afirma „eu nu pot vorbi onest decât la persoana
întâi” , Claude Simon spunea în 1962 „je ne peux parler que de moi” . Relatarea la persoana
întâi devine noua conven ție a esteticii autenticiste, izvorâtă din sentimentul confesiunii, al
onestită ții față de cititor, pentru că „ Le récit à la première personne satisfait la curiosité
légiti me du lecteur ” spune Nathalie Sarraute în Era suspiciunii.
Este abandonată perspectiva auctorială omniscientă, considerată desuetă, iar
narațiunea la persoana întâi și persoana subiectivă a creatorului/naratorului devin condi ții sine
qua non ale literaturii autenticită ții. Gheorghe Glodeanu26 realizează conexiuni cu literatura
autobiografică definită de Philippe Lejeune ca identitate între autor, narator și personaj.
Pornind de la clasificarea lui Gérard Genette referitoare la „vocile auctoria le”, se remarcă
narațiunea autodiegetică , în care naratorul este identic cu personajul și narațiunea
homodiegetică în care naratorul nu este identic cu personajul principal. Acela și Philippe
Lejeune vorbea despre pactul autobiografic ce presupune identita tea numelui (autor -narator –
personaj) și despre pactul romanesc ce anulează această identitate, atestând caracterul fictiv al
textului. Astfel, în literatura de factură autenticistă, apropiată de pactul autobiografic, totuși
nu se înregistrează un total ref uz al fic țiunii.27
Scriind la persoana întâi, autorul este mult mai convingător, găsind modalită ți inedite
de exprimare a fiin ței interioare. Surprinzătoare este chiar afirma ția lui G. Călinescu, cunoscut
drept un adept al realismului obiectiv: e legitim a te cunoa ște pe tine însu ți (…) cel mai
obiectiv discurs e acela la persoana întâi”28. Dar, acest tip de relatare are nevoie de aceea și
substan țialitate camilpetresciană pentru a fi valoroasă literar: ” sunt și povestiri la persoana
întâi care nu sunt autenti ce”, fiind necesar a fi asimilate cu „ acel eu care dă punctul de reper
și coordonare unei povestiri”29.
4. Unicitatea perspectivei narative

24 Idem, 117
25 Idem 118
26 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ed. Ideea Europeană, ed. a II-a, București, 2007, pg.176 –
177
27 Idem
28 G. Călinescu, Cronicile optimistului , Ed. pt. lit, București, 1965, pg 74-75
29 Camil Petrescu, Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului , vol. Teze și
antiteze, Ed. Cultura Națională, pg. 83

Conven ția autenticită ții va impune și limitarea perspectivei narative. Romancieri
consacra ți precum Marcel Proust, Virginia Woolf, Henry James resimt omniscien ța ca o
prezum ție inaccesibilă. Criticul R-M. Albérès, citat de Dumitru Micu, insistă asupra necesită ții
schimbării perspectivei auctoriale: „renun țând la prerogativele omniscien ței, romancierul
modern abandoneaz ă punctul de vedere al Creatorului, adoptându -l pe cel uman”30.
Asupra unită ții de perspectivă se opre ște și Camil Petrescu31, explicând această tehnică
prin analogie cu teatrul și pictura. Regizorii moderni au renun țat la efectul de artificial prin
luminarea dintr -o singură direc ție, la fel cum un tablou de artă autentică prime ște lumina dintr –
un singur unghi. Astfel, „perspectiva lui Camil Petrescu (situată în descenden ța celebrului
model francez) este una voit demitizantă”32. Teoreticianul respinge literatura apocrifă,
considerând că artistul este dator să fie onest fa ță de cititor, redând doar propria viziune
(Weltanschauung), insistând asupra propriului eu pentru a asigura „atmosfera de autenticitate
halucinantă”33.
Așadar, în literatura autenticită ții, dispare naratorul omniscient și omniprezent,
heterodiegetic, în prim plan situându -se personajul, care nu are o viziune de ansamblu, ci una
proprie, subiectivă, limitată de propriile trăiri, gânduri, emo ții, dar care poartă amprenta
autenticului: „per sonajul are toate arterele și vinele prinse în concret, e voluntar ca via ța
însăși în impulsurile ei”.34
5. Fluxul amintirilor
Dacă în trecut arta respecta anumite canoane, iar operele literare norme precum
„unitatea de ac țiune” sau „caractere”, în noul roman apare no țiunea de flux al con științei.
Expresia englezească „the stream of consciousness” a fost formulată prima dată de William
James, în eseul Of some omissions of introspective Psychology (în revista Mind , în 1884).
Conceptul se define ște prin rap ortare la experien ța psihologică solu ționată, ca o ve șnică
scurgere, în via ța interioară a con științei. Astfel, se produce discontinuitatea timpului
romanesc, apelându -se la memoria involuntară. Autorul „ nu rememorează, ci trăie ște
amintirile actualizate a fectiv”35

30 Dumitru Micu, În căutarea autenticității , vol. I, Ed. Minerva, București, 1994, pg. 65
31 Camil Petresc u, Noua structură și opera lui Marcel Proust , vol. Teze și antiteze, Ed. Cultura Națională, pg. 53
32 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ed. Ideea Europeană, ed. a II-a, București, 2007, pg.181
33 Camil Petrescu, Noua structură și opera lui Marcel Proust , vol. Teze și antiteze, Ed. Cultura Națională, pg.51 –
52
34 Camil Petrescu, Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului , vol. Teze și
antiteze, Ed. Cultura Națională, pg. 82
35 Al. Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, ed. U nivers, București, 1981, pg. 334

Teoreticianul autenticită ții afirma : „dacă m -aș lăsa în voia amintirii (…) orice ar
apărea în minte ar fi autentic, ar fi durată pură”36, revenind la filozofia bergsoniană. Din
fluxul duratei fac parte și amintirile , dar este vorba despre cele involuntare , așa cum declară
Camil Petrescu: „ Romanul meu va trebui să cuprindă lan țul amintirilor mele involuntare”37,
dar lan țul acestor amintiri este spontan, nu urmăre ște un plan anume și e singura cale de a
reda realitatea concretă. Programul este enun țat acribic de către romancier: „În mod simplu,
voi lăsa să se desfă șure fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi
aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de
paranteză”38
Realizând un inven tar al accep țiilor termenului autenticitate și conturând specificul
fiecăruia, se reliefează caracteristicile acestei no țiuni, pe cât de complexe, pe atât de
contradictorii: confesiune neliteraturizată, trăire subiectivă, imperativul de a fi tu însu ți,
renunțare la conven țiile existente ale literaturii, valorificare a documentului și a jurnalului
intim, fragmentarismul însemnărilor, repudiere a stilului frumos, predilec ție pentru nara țiune
subiectivizată, introspec ție și autoanaliză.
După cum afirma Gheorghe Glodeanu, „dincolo de orice controversă, meritul
incontestabil al teoriei autenticită ții constă în efortul depus în vederea înnoirii artei”39.
Pornind de la noua direc ție artistică, romancieri precum Camil Petrescu, Mircea Eliade,
Mihail Sebastian, Anton Holban, Max Blecher vor transpune propriile experien țe în opere
literare menite a sus ține noua estetică. Articolele teoretice elaborate în acest sens produc o
limpezire terminologică, denun țând conven ția, artificiul, literaturizarea excesivă. De și
scriitorii au abordat diferit și inedit acest fenomen, liantul tinerei genera ții este reprezentat de
dorin ța de a impune o formulă estetică nouă, centrată pe analiza lucidă a propriei experien țe și
redată prin scris anticalofil, în încercare a de reconfigurare a unei „aventuri a cunoa șterii”.
Camil Petrescu surprindea analitic unul dintre principiile autenticului , prin care se
atribuie fiecărui element energia și structura întregului, a șa cum „ picătura de apă e una cu
felul fluviului”40. Se poate spune că toate aceste delimitări conceptuale și interpretări
hermeneutice, formule estetice și noi conven ții de scriere reprezintă, metaforic vorbind,
„picături” de apă sau de sevă ce coagulează un întreg, greu de definit, dar extrem de atractiv ,
anume no țiunea de autenticitate.

36 Camil Petrescu, Noua structură și opera lui Marcel Proust , vol. Teze și antiteze, Ed. Cultura Națională, pg.58
37 Idem, pg. 59
38 Idem
39 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic, Ed. Ideea Europeană, ed. a II-a, București, 2007, pg.177
40 Camil Petrescu, Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului , vol. Teze și
antiteze, Ed. Cultura Națională, pg. 76