FORMELE MUZICALE ALE CÂNTĂRILOR LITURGICE ÎN BISERICA ORTODOXĂ [305565]

UNIVERSITATEA OVIDIUS

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ

„SFÂNTUL APOSTOL ANDREI”

SECȚIA MUZICĂ RELIGIOASĂ

FORMELE MUZICALE ALE CÂNTĂRILOR LITURGICE ÎN BISERICA ORTODOXĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator:

Pr. conf. univ. dr. VALERIU ROMAN

Absolvent: [anonimizat] / 2017

Plan de lucru

I. Argument 3

II. Cristalizarea arhitectonică a cântării liturgice 7

III. Contribuția psalților și compozitorilor români la îmbogățirea repertoriului liturgic 15

IV. Principalele forme muzicale ale cântărilor bisericești 19

V. Concluzii 35

Anexe 38

Bibliografie selectivă 39

I. [anonimizat], îngerii și sfinții cântă fără încetare gloria lui Dumnezeu (Isaia 6, 2-3; Apocalipsa 15, 1-3). Tatăl Ceresc a creat lumea în timp ce cântecele îngerilor răsunau aducând laudă puterii divine. [anonimizat], Saul, [anonimizat], [anonimizat] (I Regi, 16, 23). Nașterea Domnului se întâmplă în cântecele îngerești (Luca 2, 14). [anonimizat], Samaria, Iudeea, [anonimizat]. Și tot psalmi vor fi cântat și la Cina cea de Taină (Matei 26, 30; Marcu 14, 26).

„[anonimizat], care însoțeau serbarea Sfintei Euharistii și agapele (mesele iubirii). Cântând se bucurau de razele iubirii mântuitoare și tot cântând mergeau la moarte pentru Hristos și pentru Evanghelie.”

Și tot Sfânta Scriptură ne spune că în sunetul trâmbițelor îngerești se va întâmpla marea minune a viitorului, învierea morților și se va face judecata din urmă (Matei 24, 30-31; Tesaloniceni 4, 15-16).

Muzica pune în lumină armonia și echilibrul lumii și trezește simțirile lăuntrice ale sufletului. [anonimizat], cu o arhitectonică a [anonimizat] „toarnă! în inimi cele mai curate trăiri ale omului. [anonimizat], se îmbracă în sacralitate; [anonimizat], dragostea ori sentimentul eroismului sau alte asemenea stări lăuntrice.

Ea (muzica n.n.) [anonimizat]. În cântec se oglindește caracterul omului și al neamului său; stilul, gustul și originalitatea lui. Cântecul este mărturia simțirii și a gândirii noastre și dovada bunătății de inimă”.

[anonimizat], o [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], ca student: [anonimizat] „Sfântul Apostol Andrei” din Universitatea „Ovidius” – Constanța, [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]-ne dialogul duhovnicesc cu divintatea.

Melodia bisericească a fost și este în continuare analizată ca structură semantică, fie că o practicăm în execuție psaltică, monodică, fie că o înveșmântăm în armoniile corale polifonice. Dar secvențele melodico-ritmice nu se înșiruiesc la întâmplare, ci organizat, pe baza unei gramatici specifice limbajului artei sunetelor.

Eseul de față intitulat „Formele muzicale ale cântării liturgice în Biserica Ortodoxă” elaborat sub conducerea științifică a p.c. preot conf. univ. dr. Valeriu Roman în scopul dobândirii titlului de licențiat al Facultății de Teologie Ortodoxă „Sfântul Apostol Andrei”, profilul muzică, se înscrie în contextul preocupărilor de a cunoaște în detaliu structurile cântării bisericești, rolul și modalitățile prin care cântarea slujind rugăciunea, devine un mijloc de comunicare între persoanele prezente în chip văzut și nevăzut la Sfânta Liturghie în Biserica Ortodoxă.

Urmare a cercetărilor teologice și muzicale s-au cristalizat trei importante capitole care, deși redactate separat, se întrepătrund.

Primul capitol pune în evidență în plan diacronic procesul de cristalizare a cântării liturgice ca sistem sonor. Melodia cu ritmurile și formele ei specifice, cu armonia latentă, s-a organizat, prin strădaniile psalților și protopsalților, ale tuturor slujitorilor cântării bisericești, în structuri formale distincte, dezvoltate de la o epocă istorică la alta, până în zilele noastre, primind la un anumit moment al evoluției sale și înveșmântarea armonico-polifonică explicită.

Cel de-al doilea capitol relevă contribuția românească în plan componistic dar și interpretativ la îmbogățirea tezaurului repertorial al muzicii liturgice.

Cel de-al treilea capitol dezvoltă conceptul de formă muzicală în cântarea bisericească, proces exemplificat cu lucrări și fragmente de cântări psaltice și corale aflate în repertoriul grupurilor psaltice și corurilor bisericești din România.

Ne vom opri asupra principalelor forme muzicale folosite, îndeosebi asupra celor în care au fost scrise imnurile liturgice: troparele imnul heruvimic, chenonicele ș. a. Analiza unora dintre cele mai reprezentative forme muzicale folosite dovedește că, în timp, s-au impus motetul, tema cu variațiuni, liedul bipartit și tripartit.

La finalul cercetării s-au cristalizat unele concluzii, desigur completabile. Perfecționarea acestor concluzii este proiectată pentru studiul necesar redactării tezei de licență de la secția teologie pastorală unde sunt înmatriculat în prezent și care va fi susținută anul viitor, dar și pentru perioada studiilor muzicale de masterat.

Eseul meu este, evident, interdisciplinar. Caracterul său este predominant practic. Urmăresc să deschid căi de perfecționare muzicală și teologică tuturor cântăreților bisericești, coriștilor, psalților și dirijorilor de cor dar și slujitorilor altarului.

Am folosit, pe perioada cercetării științifice atât cunoștințe dobândite la disciplinele teologice, clasele profesorilor pr. prof. univ. dr. Nechita Runcan, pr. prof. univ. dr. Emilian Cornițescu, pr. prof. univ. dr. Adrian Niculcea, pr. lect. univ. dr. Gheorghe Popescu, arhim. prof. univ. dr. Cosma Mitu, pr. conf. univ. dr. Dănuț Popovici, prof. univ. dr. Răzvan Ionescu, cât și cunoștințe și deprinderi muzicale dobândite de clasele profesorilor pr. conf. univ. dr. Valeriu Roman, pr. prof. univ. dr. Bogdan Moise și pr. lect. univ. dr. Marius Murariu, arhid. lect. univ. dr. Iulian Dumitru, prof. univ. dr. Theodor Țuțuianu, prof. univ. dr. Irina Odăgescu-Țuțuianu și alții.

Nu aș fi reușit să finalizez această cercetare fără binecuvântarea și sfaturile duhovnicești și teologice pe care le-am primit din partea Înaltpreasfințitului prof. univ. dr. Teodosie Petrescu, Arhiepiscopul Tomisului și Prorector al Univeristății „Ovidius”.

Tuturor le exprim recunoștință.

În anexa eseului am adăugat partiturile cântărilor studiate. În final, am consemnat bibliografia pe care am studiat-o, la care am avut acces, desigur notată selectiv, în funcție de importanța lucrărilor parcurse pentru desfășurarea cercetării și finalizarea eseului.

Cristalizarea arhitectonică a cântării liturgice

Pentru a înțelege mai bine apariția și evoluția muzicii bisericești, de origine bizantină, pe meleagurile strămoșilor noștri, este absolut necesar să facem o incursiune în Istoria Greciei (fiindcă prin limba greacă ni s-au transmis cântările bisericești de la început) cât și în Istoria Bizanțului care a continuat tradiția grecească și orientală (fiindcă aici s-au plămădit și s-au șlefuit artele religioase) și, în special, Istoria Creștinismului, în ceea ce priveșe pătrunderea și răspândirea învățăturii Mântuitorului nostru Iisus Hristos pe teritoriiile locuite de scito-traco-geto-dacii din dreapta și din stânga fluviului Istru (Dunărea).

Succesiv, civilizația greacă va cunoaște un lung șir de etape marcate de evenimente importante, războaie interne și năvăliri străine, dar și de migrația centrelor de putere și de spiritualitate. Etapă cu etapă, procesul s-a întins pe mai bine de 3000 de ani. Ocuparea cetăților și teritoriului grecesc de către romani pune capăt acestui proces, valorile culturale ale grecilor fiind însă asimilate de toate popoarele aflate sub stăpânire romană.

În acest sens, iată ce afirmă eminentul nostru Vasile Pârvan în remarcabila sa lucrare Getica: Putem admite ca absolut sigură cunoașterea limbii gecești nu numai de Dromichaites, dar și de întreaga lui curte. Încă din secolul VI î.d. Hr., nu numai tracii din sud, dar și scythii și geții din nordul Dunării și al Mării Negre erau adânc pătrunși de cultura greacă, iar căsătoiile între principii barbari și femei grece, ori fiice de regi barbari și mari șefi greci, erau un lucru comun.

Grecii au pus totdeauna muzica în primul plan al culturii și educației. Matematicieni și filosofi, ori preoții templelor păgâne, până la Sfinții Părinți din primii ani de creștinism își vor dărui o importantă parte din studiile lor asupra existenței omului și a raportului care se naște între această existență și divinitate, pentru a face cunoscute legile muzicii și mecanismele ei lăuntrice de comunicare. Pytagora – ca să dăm un singur dar elocvent exemplu – apreciază că muzica este concomitent artă – și, deci, se adresează subiectivului uman – și știință- la acest nivel adresându-se obiectivului articulat logic și legic în gândirea noțională.

Procesul nu a cuprins numai cultura greacă și nu reprezintă numai contribuția grecilor, ci a tuturor națiilor din zonă, iar această contribuție o vom regăsi inclusiv în cântarea bizantină de mai târziu. Ne referim la dorieni, lidieni, frigieni, milesieni, perși, turci, iudei, traci, macedoneni și la alte seminții. Aceștia, asimilându-și reciproc cântările, au dus la cristalizarea modurilor ca structuri melodico-ritmice și armonice principale ale cântării dorian (doricus), frigian (frigicus), lidian (lidicus) și mixolidian sau milesian (mixolidicus), ajunse pînă în zilele noastre sub forma glasurilor din muzica psaltică.

Să adăugăm și alte moduri derivate din ele, numite plagale: hypodorian, hypofrigian, hypolidian, hypomixolidian și altele.

Organizaea teoretică de Pytagora și Euclid a sistemului muzical din acele timpuri avea la bază principiul celor patru sunete succesive – tetracordul, considerat ca fiind o structură sonoră perfectă. Ulterior s-au creat prin extensie sonoră, pentacordul, și prin alăturarea a două tetracorduri, heptacordul. A urmat adăugarea a încă unui ton la heptacord (Pytagora?) și a apărut astfel scara diapason iar prin unirea a două astfel de scări s-a născut o structură mai amplă denumită disdiapason. Concomitent s-au conturat și genurile diatonic, cromatic și enarmonic. Interesant este că grecii desemnau aceste moduri prin cuvântul armonii, fiecare având propria semnatică, personalitate melodică distinctă.

În paralel, se dezvoltă și un alt filon pentru cântarea bizantină de mai târziu. Este vorba de psalmodia și întregul sistem al muzicii de cult iudaice. Părintele Nicu Moldoveanu îl citează, în acest sens, pe autorul grec Vasilios Țaferis, care scrie: „Ocuparea Palestinei, începând cu Alexandru cel Mare în 332 î.d. Hr. (în plină epocă elenistică – n.n.) și alipirea ei la regatele grecești … au consolidat și mai mult legăturile evreilor cu grecii și cu lumea greacă. O asemenea strânsă legătură a dus la schimbări radicale în viața religioasă, politică și, pur și simplu, în viața de zi cu zi a evreilor. Drept consecință, s-a produs conflictul inevitabil dintre cele două popoare și culturi. Numai că, în pofida deosebirii lor religioase și culturale dintre aceste popoare, dintre iudaism și elenism, cultura grecească a exercitat o foarte puternică influență atât în toate domeniile iudaismului, cît și în viața de zi cu zi (…) Un rezultat imediat al acestei influențe s-a evidențiat în poziția pe care a ocupat-o limba greacă, nu numai ca limbă oficială a birocrației și intelectualității, ci și ca limbă de comunicare între oamenii simpli. Limba greacă a continuat să fie vorbită în Palestina și mai târziu, după expirarea epocii elenistice, chiar până la cucerirea Palestinei de către islamiști, în anul 630 d. Hr.”.

Ocuparea Palestinei de către romani, începe în anul 63 î.Hr. și se va încheia peste aproape patru secole, în anul 324 d. Hr.

Către anul 30, în jurul Mântuitorului Iisus Hristos, se constituie prima comunitate care Îi va urma învățăturile întru „Legea cea nouă”. În acest context istoric în care apare creștinismul, la început în spațiul spiritual iudaic, noua învățătură întemeiată de Fiul lui Dumnezeu întrupat din vrerea Tatălui ceresc și, prin lucrarea Duhului Sfânt, din Fecioara Maria, înțelege, adoptă și dezvoltă cântarea rugăciune. Aflăm despre toate acestea chiar din Sfânta Scriptură. La Cina cea de Taină, însuși Mântuitorul dimpreună cu ucenicii Săi intonează psalmi și aduce laudă lui Dumnezeu (și după ce au cântat laude, au ieșit la Muntele Măslinilor – Matei 26, 30). Erau, desigur, versete din Psalmi. Așadar, Mântuitorul și ucenicii Săi s-au rugat cântând. Și tot din Cartea Cărților aflăm că, după Înălțarea la ceruri a Mântuitorului și întemeierea în chip văzut a Bisericii, în Ziua Cincizecimii, pornit întru propovăduirea Învățăturii lui Iisus Hristos, ca, de altfel, și ceilalți apostoli, către popoarele lumii, Sfântul Apostol Pavel se adresează mulțimilor scriind: „Vorbiți între voi cu psalmi, cu cântări de laudă și cu cântări duhovnicești, și cântați și aduceți din toată inima laudă Domnului.” (Efeseni 5, 19, și Coloseni 3, 16).

Era firesc ca noua religie apărută în chip văzut în mediul spiritual iudaic să folosească în cântare forme și formule melodico-ritmice preluate din vechile cântări sinagogale.

Obligată de persecuțiile păgânilor să-și desfășoare în ascuns, în catacombe și alte locuri ferite, manifestările de cult, religia creștină a exclus apriori din cântare instrumentele muzicale și dansurile rituale existente la evrei. Nu numai aceasta a fost cauza pentru care cântarea creștină este eminamente vocală, așa cum de altfel, recomandă Sfinții Părinți ai Bisericii. Cântarea, ca rugăciune, caută dialogul în chip duhovnicesc al omului cu Creatorul său.

La momentul creației, suflarea divină a dat omului suflet. Sufletul, trăirile lăuntrice ale omului, se manifestă prin grai. Dialogul duhovnicesc căutat de om, cu dumnezeirea, se manifestă prin glas, prin voce. Instrumentul muzical nu are glas, nu are grai. El este creația materială a celui creat de Dumnezeu, nu a lui Dumnezeu și, ca atare, nu poate dialoga cu Puterea Cerească.

Iată temeiul pentru care oricare cântare-rugăciune adevărată, izbucnită din inima și cugetul omului, nu se poate folosi de un lemn sau o bucată de metal, ci numai de glasul celui sau celor care se roagă. Iar credința creștină nu a rămas între fruntariile iudaice; ea s-a făcut cunoscută și înțeleasă, prin voința Domnului și truda Apostolilor și a Sfinților Părinți, tuturor neamurilor, primind, firesc, ipostazele de manifestare prin cânt, specifice fiecăreia dintre semințiile lumii.

Cântarea creștină nu impresionează prin zgomot. Ea se execută în sobor, împreună, de către cei prezenți în chip văzut și nevăzut la rugăciunile sfinte, urmând învățătura lui Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, care ne spune că unde sunt doi sau trei care se roagă întru numele Meu, acolo sunt Eu. Cântarea creștină nu vizează plăcerea auzului și nici înlocuirea rugăciunii cu muzica; ea înfrumusețează rugăciunea și sensibilizează sufletul.

Răspândirea în toată lumea a învățăturii lui Hristos a adus o diversitate de cântări, ceea ce a impus o ordonare a lor pentru a se evita o oricare deviere de la adevărul evanghelic.

Datorăm Sfinților Părinți ai Bisericii Creștine Sf. Atanasie cel Mare, Sf. Vasile cel Mare, Sf. Efrem Sirul, Sf. Ioan Gură de Aur, Sf. Niceta de Remesiana, Sf. Ambrozie al Milanului, Sf. Ioan Damaschin, Sf. Grigorie Decalogul, cristalizarea cântării bisericești creștine, inclusiv a formelor muzicale primare ale cântării-rugăciune. În acest sens amintim și canoanele 15 și 59 ale Sinodului din Laodiceea (sec. IV) și canonul 75 al Sinodului Trulan (691) în care se recomandă credincioșilor aflați în lăcașele de cult să asculte cântăreții ce cântă cu dreptate, după carte, să nu cânte alte cântări sau imne nepotrivite în biserici, decât numai pe cele orânduite ca să fie evitată interpolarea cântării-rugăciune cu erezii și să nu se manifeste în timp ce cântă prin strigăte și zgomote, ci cu smerenie, să aducă Laudă la Sfintei Treimi. „Nu se cuvine să se citească în biserică cântări speciale, nici cărți necanonice, ci numai cele canonice ale Testamentului Vechi și Nou”.

Cântarea-rugăciune a impus încă dintru începuturile sale, maniere proprii de execuție care, în timp, vor impune formele arhitectonice muzicale ale cântării religioase creștine.

Se cunoaște că există stilul de cântare responsorială, unde cântărețul execută cântarea în vreme ce credincioșii îl acompaniau cântând refrenele. Exista, de asemenea, cântarea antifonică, în care credincioșii prezenți în biserică împărțiți în două grupe, intonau alternativ, stihurile rugăciunii, iar la final, intonau împreună, fie un verset din psalmi, fie o formulă doxologică (ex. Aliluia); o altă manieră de a cânta rugăciunile era cea simfonică, sau de obște, când rugăciunile erau intonate de toți cei aflați în sfântul lăcaș.

Despre aceasta din urmă, Sfântul Vasile cel Mare scrie: „Cântând împreună este ca un lanț care duce la unire; unește poporul în simfonia unui singur cor”.

Și, ca o întărire a celor scrise de Sfântul Ierarh Vasile cel Mare, să amintim și cuvintele Sfântului Niceta, episcop de Remesiana, înalt ierarh născut pe pământul daco-tracilor, strămoși ai românilor: iar atunci când se cântă, sî se cânte de toți; când se face rugăciunea, să se facă de toți, pentru ca, în timp ce cântărețul citește, vreun altul, rugându-se, să nu facă tulburare cu glas strigător.

Până în anul căderii Constantinopolului – 1453 – o întreagă pleiadă de muzicieni și imnografi bizantini a continuat și îmbogățit tezaurul cântărilor liturgice, definind, prin creațiile lor, structura arhitectonicii muzicale a cântării-rugăciune. Amintim doar o parte dintre ei: Cosma Melodul, Teodor Studitul, Împăratul Leon al VI-lea al Bizanțului, continuând șirul până la Ioan Cucuzel sau Gavriil Ieromonahul.

Muzica bisericească – scrie părintele Nicu Moldoveanu – precum și celelalte arte religioase, are forma eu specifică (subl.n) iar conținutul este de esență divină. Și meritul mare în fixarea tiparelor unei arte sacre (subl.n) în cel mai înalt sens al cuvântului, revine Bizanțului, căci aici s-au contopit toate producțiile lumii orientale cu valorile artistice ale lumii greco-romane.

În perioada de răspândire a învățăturii creștine, îndeosebi în Europa, se cristalizează treptat și formele cântării-rugăciune, mai ales sub aspect poetic: tropar, condac, canon, imn ș.a. Muzica bisericească se va autodefini ca structură unitară a melodiei cu poezia. Ea este nu numai rugăciune, ci și mijloc de apărare a dreptei credințe în fața oricăror erezii sau încercări ale elementului laic de a se infiltra. Această autodefinire ca structură arhitectonică muzicală constituie cadrul în care vor apare bine definite modurile de cîntare cu formulele lor specifice, cadențele, ritmul, metrul, notația etc. Meritul revine atât poeților cât și cântăreților.

Deja în secolul al IV-lea, prin strădaniile Sf. Vasile cel Mare și a Sf. Ioan Hrisostomos, se alcătuiește Sfânta Liturghie în care cântarea avea un rol major în susținerea rugăciunii și a dreptei credințe creștine. „Nu se știe însă precis dacă melodia acestor imne creștine, sub toate formele cunoscute, era compusă de Sfinții Părinți poeți. Se presupune că imnografii care le compuneau, le și cântau, dar nu avem dovezi care să ne facă să credem că le fixau în scris sau că s-ar fi transmis ceva din ele, fie și pe cale orală.

În mod sigur munca melurgilor de a înfrumuseța poezia dă rod bogat și cântarea creștină înflorește spre bucuria duhovnicească a tuturor celor ce mărturisesc învățătura evanghelică.

Se impunea o sistematizare clară a cântărilor. O vor face Sf. Ioan Damaschinul, în Răsărit, cel care reformează și fixează cântările în tiparele Octoihului cu 8 moduri (glasuri) – 4 autentice și 4 plagale – și după modelul său, Papa Grigore cel Mare, în Apus, care va structura Antifonarul. În acest fel muzica bisericească bine definită și cu reguli proprii precise, va fi ferită de influențele străine și de modificări melodico-ritmice nepotrivite.

Indiferent câte reforme au fost înfăptuite în cântarea bisericească după Ioan din Damasc, caracteristicile muzicale specifice s-au păstrat nealterate până în zilele noastre.

Aminteam anterior câteva dintre formele principale ale cântării bisericești cristalizate în această perioadă primară a muzicii creștine. Se cuvine o scurtă definire a lor.

Troparul. Potrivit lui Sebastian Barbu Bucur, troparul este cea mai veche și mai simplă formă muzical-poetică structurată unitar prin dezvoltarea unei invocații sau aclamații. Ea se cântă la sfârșitul Vecerniei, la începutul și sfârșitul Utreniei, la Vohodul mic al Sfintei Liturghii și la Slujba Ceasurilor. Executarea troparului încadrată de intonarea psalmilor, caracteriza sărbătoarea zilei.

Stilul de execuție al acestor cântări în care melosul este idisolubil legat de text este expresia unității sunetului cu silaba. În acest fel, însoțind fidel poezia, troparul stă la baza formelor muzicale strofice de mai târziu.

Condacul este scurt ca lungime și conține o sinteză a semnificației sărbătorii descrise mai pe larg în icos. Potrivit lui Nicu Moldoveanu, ca formă, „condacul este un poem alcătuit dintr-un număr variabil de strofe (18-30), toate cu aceeași structură ritmică și număr egal de versuri (20-30)…. Strofele sunt legate între ele prin aceeași temă”.

Același autor ne informează că, la începuturile existenței sale ca formă fixă de muzică religioasă – se pare că datorăm existența condacelor lui Roman Melodul – acest gen se mai numea imn, poem, laudă, cântec. Denumirea actuală datează din secolul al IX-lea.

Această formă muzicală și poetică stă la baza genurilor muzicale strofice, a temei cu variațiuni și a genurilor muzicale vocale polifonice de mai târziu.

Canonul este un gen de cântare bisericească ce se execută la slujba Utreniei. Textul lui este preluat din Vechiul și Noul Testament. El cuprinde mai multe cântări, ode, tropare, concepute cu reguli precise, formând un întreg semantic. Părintele profesor Nicolae D. Necula precizează: Canoanele sunt compuse din nouă ode, dar sunt și cazuri când ele au numai trei sau două ode, ca în perioada Triodului. La rândul ei, fiecare odă sau cântare este formată din trei până la nouă tropare, compuse după structura primului tropar numit „irmos” sau „catavasie”, care servește ca model pentru celelalte strofe, pentru melodie și numărul de versuri și silabe. Cele nouă ode sunt inspirate din cele nouă imne biblice.

Prin complexitatea sa, canonul va sta la baza genurilor muzicale ample de mai târziu, precum cantata sau oratoriul, ori concertul coral liturgic care se poate cânta în loc de chinonic.

Imn. Această formă de rugăciune prin care se aduce laudă lui Dumnezeu și prin care sunt cinstite faptele și virtuțile sfinților se constituie ca una din cele mai des întâlnite forme muzicale ale cântării religioase. Prin imne, credința creștină ortodoxă, dreaptă, este transmisă nemijlocit credincioșilor aflați la sfintele slujbe. Imul este ca un manual prin care se pătrunde sensul și adevărul învățăturii evanghelice.

Imnul, ca formă și gen muzical religios, stă la baza motetului și a altor forme și genuri muzicale strofice, fie omofone, fie polifone, care vor apare după secolul al XII-lea.

Am trecut pe scurt în revistă principalele forme muzicolo-poetice, așa cum s-au structurat ele în primii ani de creștinism, prin truda Sfinților Părinți imnografi și melozi ai timpului.

Cântarea liturgică de astăzi, din Biserica Ortodoxă, le-a dat o nouă strălucire, ele fiind mijlocul de cunoaștere și apărare a dreptei credințe, dar și calea de dialog duhovnicesc prin intonarea lor în sobor, cu Sfânta Treime.

Contribuția psalților și compozitorilor români la îmbogățirea repertoriului liturgic

Creștinismul și-a pus pecetea sa peste cultura muzicală a strămoșilor noștri, făcând ca aceasta să se dezvolte de-a lungul veacurilor. Epoca formării poporului român coincide cu încreștinarea lui, el neavând o dată fixă de încreștinare, ca popoarele vecine. Aceasta pentru că românii s-au plămădit și au crescut odată cu glia acestor ținuturi pe care au apărat-o cu viața lor de toate năvălirile barbare.

Nu ne-am propus o istorie a creștinsmului românesc. Urmărim doar o fixare în timp a contribuției psalților și compozitorilor români la îmbogățirea repertoriului liturgic și la dezvoltarea principalelor forme muzicale ale cântărilor bisericești psaltice la care în ultimele două secole s-au adăugat și cele corale propriu-zise.

Ceea ce este sigur – aflăm dacă studiem izvoarele istorice, este faptul că noi am primit creștinismul pe filiera orientală, chiar dacă termenii erau latini. Și aceasta, cu mult înainte de a veni slavii. Termenii proveniți din slavă au fost adoptați masiv de cult în anumite condiții istorice, după schisma din secolul XI ca formă de rezistență împotriva ofensivei romano-catolice pe care o adoptase Regatul Maghiar nou creat prin forța armelor, în Câmpia Panonică și care vedea în această ofensivă un mijloc de a acapara noi teritorii. Important este că românii au ținut sincer la acest creștinism ortodox, pe care l-au primit dintru început și au rezistat oricăror încercări ariene, catolice etc. Cert este că, fără continuitatea cultului liturgic ortodox, de factură bizantină, nici muzica religioasă care punea în lumină cântarea de sorginte bizantină nu s-ar fi păstrat în mănăstirile și bisericile noastre din toate provinciile istorice ale românilor și nu ar fi ajuns până la noi.

Documente care să stea mărturie pentru viața muzicală a românilor s-au păstrat de-abia de prin secolele al XIII-lea și al XIV-lea. Din această perioadă datează pripelile lui Filotei, monahul de la Cozia, sfetnic al Voievodului Mircea. Aceste pripeli sunt imne de laudă, tropare scurte cu stihuri alese din psalmi, care se cântă la polieleul sărbătorilor împărătești, ale Maicii Domnului și ale sfinților mari.

Iată, așadar, o primă atestare documentară a contribuției psalților români la dezvoltarea formelor muzicale specifice cântărilor liturgice.

În plin Ev. Mediu Târziu, pe lângă mănăăstiri și biserici iau naștere școli unde studiul muzicii bisericești ortodoxe era la mare cinste, școli recunoscute atât în țară cât și peste hotare, în comunități ortodoxe din Rusia și Polonia, Bulgaria, Grecia sau Serbia. Să amintim Școlile de la Neamț, Putna, Șcheii Brașovului sau, mai târziu, pe cea de la Mitropolia Bucureștilor. Psalții și protopsalții care au diriguit muzica noastră bisericească de esență bizantină au compus ei înșiși cântări pentru uzul cultului, conștientizând treptat necesitatea constituirii unui cât mai larg repertoriu de cântări care să reflecte entitatea noastră națională, creând astfel de cântări noi, care vor duce în final, la execuția lor exclusiv în limba română. Monodia bizantină și de tradiție bizantină a cunoscut în Țările Române o evoluție interesantă, dezvoltându-se într-un evident spirit național și purtând amprenta unor elemente stilistice, clar diferențiate de cele aparținând altor centre ortodoxe străine (subl.n.). Și această caracteristică stilistică se poate observa cu ușurință în creația unor importanți compozitori români, ce au activat în acest domeniu, de-a lungul secolelor: Evstatie Protopsaltul Putnei, Dometian Vlahu, Theodosie Zotica (sec. XV-XVI), Iovașcu Vlahu, Vlad Grămăticu, Filotei Ieromonahul (sec. XII-XIII), Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanul, Dimitrie Suceveanu, Ioan Popescu Pasărea (sec XIX-XX).

Referitor la arhitectonica muzicală a cântărilor bisericești bizantine care se găsesc în manuscrisele păstrate, Titus Moisescu, după o îndelungă și competentă cercetare a lor, nu ezistă să afirme: cât privește formele muzicale în care se desfășoară cântările, acestea sunt în general miniaturale, corespunzând unor scheme arhitectonice liturgice preexistente, statornicite în biserică și transmise prin tradiție cu o evidentă rigurozitate. La rândul lor, schemele arhitectonice sunt determinate și de poezia imnografică ce stă la baza muzicii, acestea provenind fie din psalmii biblici, fie din creația imnografică a melozilor.

În secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, numărul manuscriselor crește iar în 1713 Filotei sin Agăi Jipei, sprijinit de voievodul martir Sf. Constantin Brăncoveanu și de luminatul cărturar martir al Bisericii, Sf. Antim Ivireanul, publică Psaltichia rumânească, care, în deschiderea sa, cuprinde o gramatică muzicală adecvată limbii române. Este cea dintâi gramatică muzicală românească.

Românirea muzicii noastre bisericești în corelare strânsă a cântării cu limba română, proces început de Filotei și continuat de psalții români în secolul al XIX-lea, a avut consecințe vaste asupra formelor arhitectonice ale cântărilor. Reforma hrisantică a muzicii bizantine, inclusiv a notației, adoptată în foarte scurt timp de psalții români, va accelera acest proces. Cântarea noastră psaltică devine un bun cultural neprețuit pentru spiritualitatea românească și pentru întrega ortodoxie. Frumusețea și luminozitatea limbii române primită de la limba latină mamă aduce un suflu nou în arhitectonica sonoră a cântării psaltice, rândurile melodice înlănțuindu-se pe baza formulelor specifice ale ehurilor și a funcționalității sunetelor în cadrul tiparului fiecărui eh autentic sau plagal.

Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în contextul îndepărtării politice și sociale de Oriemt și întoarcerea intelectualității române către valorile europene, în muzica noastră de cult apare filonul cântării corale armonico-polifonice. Aceasta se poate auzi în marile centre culturale orășănești, în catedralele eparhiale și în bisericile de mir din orașele importante, executate fiind de formații corale mixte sau de voci egale.

Sub influența rusă – în Moldova și Țara Românească – ori germană, în Transilvania, se scrie o muzică religioasă corală originală care, deși respectă tipicul ortodox, este străină limbajului muzical bizantin, în pofida unor sonorități corale spectaculoase. Fenomenul a fost posibil și pentru că lipseau transcrierile cântărilor psaltice din notația neumatică în notația liniară, ceea ce făcea imposibil accesul muzicienilor noștri la filonul bizantin din psaltichia românească.

Odată înlăturat treptat acest neajuns, compozitorii români acced la cântarea psaltică și îi înțeleg legitățile armonico-melodice și ritmice, se depărtează de tonalismul european și revin la cântarea bizantină modală, dând la iveală o muzică religioasă corală de inestimabilă valoare. Primul pas, în acest scop, îl face D.G. Kiriac care scrie Liturghia psaltică la începutul secolului al XX-lea. Va fi urmat de Alexandru Podoleanu, Gheorghe Cucu, Paul Constantinescu și mai târziu, de Ioan D. Chirescu, Dragoș Alexandrescu și alții.

Evident, cântarea corală a muzicii bisericești va dinamiza și formele arhitectonice sonore, lărgind astfel contribuția românească la îmbogățirea muzicii religioase ortodoxe. Practic, cântarea corală armonico-polifonică așa cum se prezintă ea, cuprinde prelucrări ale melosului psaltic pe baza legilor armoniei și polifoniei modale, creații originale în stil și formă psaltică, creații originale tonale, străine de psaltică (din ce în ce mai puține) și creații corale religioase cu acompaniament instrumental care se execută exclusiv în sălile de concert și nu în Bisericile noastre ortodoxe. La acest ultim punct de încadrează cantatele, oratoriile, muzica de operă, genuri la dezvoltarea arhitectonică și stilistică ne-am adus propria contribuție românească. Cântarea psaltică românească se aude astăzi în mănăstiri și biserici de mir de pe întregul areal cultural național, în vreme ce cântarea corală armonico-polifonică este întâlnită numai la Sfânta Liturghie, nu și la celelalte slujbe și numai în Catedrale și biserici din marile centre culturale orășănești.

Troparele, antifoanele, imnurile, cunosc ipostaze sonore noi prin cântarea corală, păstrând însă haine lor originală, de esență psaltică bizantină.

Principalele forme muzicale ale cântărilor bisericești

Cuvântul formă definește, în principiu, interacțiunea dintre întreg și componentele sale. În muzică forma este rezultat al procesului de generare și coordonare a diferitelor elemente ale unei opere muzicale într-un tot omogen.

Forma, în muzică, desemnează tipare arhitectonice generale, statuate în practica de compoziție; ea se asimilează, până la un punct, cu schema după care creatorul muzical structurează, organizează logic părțile operei sale cu scopul de a transmite un mesaj estetic și ideatic.

Ca oricare dintre cântări, și cea religioasă, fie psaltică, fie corală, are formele ei predilecte în interiorul cărora se manifestă astfel încât ideatica rugăciunii să fie mai limpede înțeleasă în folosul cugetului și inimii celui ce cântă dar și în folosul cugetului și inimii celui care, dimpreună cu cântărețul, înalță rugăciunea sa către Sfânta Treime, către Maica Domnului și către Sfinții a căror jertfă a întărit Biserica și credința.

Componistica românească bisericească și-a adus, de-a lungul timpului, propria sa contribuție la îmbogățirea cântării, preluând forme muzicale deja cristalizate într-o tradiție de două milenii de creștinism, dar reconstruindu-le potrivit specificului limbii române.

Am selectat, pentru exemplificare, cântări psaltice semnate de Varlaam Protosinghelul, Nicolae Lungu, Sebastian Barbu Bucur și lucrări corale semnate de Dimitrie Georgescu-Kiriac, Ioan D. Chirescu, Dragoș Alexandrescu.

Axionul în glasul I nr. 2 din Pa scris de Varlaam Protosinghelul constituie un model în ceea ce privește această prefacere firească a tiparului muzical, potrivit legilor foneticii și gramaticii limbii române.

.

Respectând forma consacrată, bipartită, compozitorul utilizează, în construcția imnului structuri melodice specifice ehului I protos.

Avem, iată, două rânduri melodice care sunt construite pe baza formulelor specifice ehului I. remarcăm mersul predominant treptat al melodiei și mobilitatea treptei a III-a a ehului si (zo) care în urcare este natural iar când melodia coboară zo devine zo ifes (si bemol). Cântarea este concepută în tactul stihiraric. Prima secțiune cuprinde cadențe intermediare pe finala pa (re) și pe treapta a V-a a ehului ke (la). Secțiunea I-a a axionului cuprinde patru rânduri melodice.

Cea de a doua secțiune (Ceea ce ești mai cinstită) are o desfășurare melodică mai bogată, ambitusul melodiei depășește octava. Rândurile melodice sunt mai ample. Formulele melodice sunt construite pe baza acelorași procedee ca în prima secțiune: broderii superioare de regulă, pasaje, formule ritmice dinamizante ale discursului muzical (sincope, triolete). În cel de-alm treilea rând melodic remarcăm apariția intervalului fa diez – mi bemol, ceea ce indică o inflexiune către glasul II sau către plagalul acestuia, glasul VI.

Cadența finală, amplă, diatonică, aduce în prim plan secventarea descendentă a unei formule ritmico-melodice alcătuită din valori scurte. Această codă a axionului prin mersul melodic secvențat, întărește caracterul concluziv al cadenței.

Sfinte Dumnezeule, cântarea-rugăciune semnată de Nicolae Lungu este concepută în temeiul glasului V din Pa (scara Varis). Melodia are la bază cântarea tradițională psaltică pe care Nicolae Lungu o sistematizează. Forma cântării este strofică tripartită.

A B A

Sfinte Dumnezeule Mărire Tatălui Sfinte …

a1 – a2 – a3 b1 – b2 – b3 a3

Literele mici indică rândurile melodice. Finala este re (pa). Cadențele interioare sunt pe sunetul ke (la), una din cele două coarde de recitare ale ehului.

Pre Tine Te lăudăm este cântarea care se execută în cel mai important moment al Sfintei Liturghii, cel al Sfințirii Darurilor – pâine și vin – simbolizând momentul jertfei Mântuitorului Iisus Hristos pentru ca întreaga omenire să se mântuiască din păcat.

Sebastian Barbu Bucur, autor al unui vast repertoriu muzical bisericesc psaltic, concepe această cântare în temeiul glasului I, cu precizarea că, în formulele melodice care conțin broderii inferioare, sunetul do este alterat suitor, la sunetul do diez, iar sunetul sol, care constituie a doua coardă de recitare, este alterat, de asemenea suitar, la sol diez.

Sebastian Barbu Bucur, ca trăsătură stilistică, folosește formule melodice care debutează cu un salt ascendent, de cele mai multe ori de sextă mică, urmat de mers treptat descendent.

Ambitusul melodiei se apropie de două octave (la – sol2). Din punct de vedere arhitectonic, avem patru rânduri melodice corespunzătoare celor patru stihuri ale rugăciunii. De reținut sunt și ruperile de ritm provocate de introducerea unor formule excepționale ternare (triolete) într-un context melodic, binar.

Caracterul melodiei este, în general, diatonic.

Dimitrie Georgescu Kiriac este unul dintre primii compozitori și dirijori români care realizează că ehurile sunt organic prezente în cântarea bisericească românească, chiar dacă ipostaza acesteia este corală armonico-polifonică.

Liturghia psaltică pentru cor mixt, ca, de altfel, și celelalte cântări bisericești corale ale sale, valorifică pe un plan superior, melosul bizantin.

Chinonicul Lăudați pre Domnul face parte din această categorie de cântare. Melodia este concepută în glasul I, dar, din motive de sonoritate corală, finala este mi și nu re.

Gândirea muzicală psaltică a compozitorului a marcat discursul coral. Rândurile melodice sunt intonate succesiv, în stretto, formulele ritmico-melodice specifice ale ehului, inclusiv cadențiale, sunt păstrate iar utilizarea isonului ca procedeu armonico-polifonic stratifică planurile sonore în cântare, ceea ce conservă stilul de execuție psaltic, proprii cântării de strană.

Compozitorul păstrează întru totul sistemul cadențial al ehului I, coardele de recitare fiind pe treptele IV și V. Mersul melodiei este predominant treptat.

Deși, din motive de accesibilitate a partiturii, compozitorul notează măsura de două pătrimi; adevăratul metru al acestui motet este rândul melodic care corespunde versetului din psalmi. Scriitura, cu silabe dispuse pe mai multe sunete, în arcuri melodice ample, sugerează tactul papadic.

Țesătura muzicală a motetului este eminamente polifonică, linia melodiei trecând firesc, de la o voce la alta, de la un plan sonor la altul, folosindu-se, ca procedeu comparistic principal, imitația.

Chinonicul Mărturisiți-vă Domnului, scris de Ioan D. Chirescu folosește, ca sursă de creație, o melodie preluată din scrierile psaltice ale lui Anton Pann. Cântarea este concepută în temeiul glasului al V-lea plaghyos protos. Din motive de sonoritate corală, compozitorul construiește discursul muzical pe finala mi. Ca și mentorul său D.G. Kiriac, Ioan D. Chirescu notează măsura pe portativ, dar adevăratul metru este versetul (rândul melodic). El împarte cântarea în două planuri sonore – solist și cor, reînviind astfel stilul de cântare responsorial. Forma cântării este de motet.

Motetul, ca gen și formă muzicală, își are originea în imnografia apărută încă din primele secole de existență a Bisericii Creștine. Genul și forma de motet sunt eminamente vocale iar structura sa interioară este modală. Caracteristica sa principală este unitatea indestructibilă între verset și melos. Fiecărei secțiuni ale cântării îi corespunde un stih. Tematica literară a genului este religioasă – texte preluate din psalmi sau din scrierile Sfinților Apostoli. După anul 1200, în Apusul European, odată cu apariția Școlii de la Notre Dame și, mai ales, după apariția polifoniei franco-flamande, motetul primește înveșmântarea contrapunctică. Noile forme de exprimare muzicale polifonice au ca temei stilul de cântare antifonic. Apogeul va fi atins în Epoca Renașterii, în Italia, Franța, Spania, și chiar Anglia. Rămân nemuritoare motetele lui G.P. da Palestrina, Cl. Monteverdi, Luca Marenzio, Andreea și Giovanni Gabrielli. Triumful omofoniei și armoniei în clasicism va conduce și la prefacerea genului de motet într-o formă armonico-polifonică, așa cum este cazul și la I.D. Chirescu.

Discursul muzical împărțit în două planuri sonore dovedește o știință a polifoniei vocale încadrată în stilul motetului renascentist. Armonia rezultată din complementaritatea liniilor melodice este de esență modală. În construcția melodică se regăsesc formule psaltice, momentele de unison întărind caracterul de imn-rugăciune.

Sau

Cu toate acestea, în final, compozitorul construiește cadența după principiile tonalității mi minor, ceea ce, având în vedere caracteristicile ehului V, nu produce un contrast foarte puternic, astfel încât semantica imnului rugăciune nu este afectată de finalul tonal al motetului.

Luminânda Cămara Ta, Mântuitorul meu, este scrisă în temeiul glasului VIII de către același compozitor. Finala cântării este pe sol. Lucrarea păstrează aceleași trăsături stilistice ca și în exemplul anterior: gândire polifonico-armonică, forma arhitectonică muzicală de motet, cadență finală tonală, mers melodic, de regulă, treptat, scriitură diatonică, împletirea planurilor sonore, cu intrări în stretto ale melodiei, utilizarea formulelor melodice preluate din psaltichie.

Dragoș Alexandrescu este continuator al liniei componistice Kiriac-Chirescu. De altfel, Ioan D. Chirescu i-a fost unul dintre profesori. Fericirile, antifon ce se cântă la Sfânta Liturghie, alcătuiesc o rugăciune-cântată care, din punct de vedere muzical, are formă de Temă cu variațiuni.

Scriitura armonico-polifonică se încadrează în același tipar tono-modal pe care l-au construit întaintașii săi, D.G. Kiriac, Alexandru Podoleanu, Gheorghe Cucu, Ioan D. Chirescu.

Remarcăm și prezența formulelor melodice preluate din cântarea psaltică precum și mobilitatea treptelor IV, VI și VII ale tonalității. Și în cazul crrației lui Dragoș Alexandrescu, metrul real este rândul melodic și nu măsura notată.

Formulele melodice, datorită textului, sunt anacruzice.

Cadența finală, construită pe o pedală intonată de bas pe tonica mi se structurează pe două planuri, unul armonic izoritmic, tonal, dar de factură plagală (treptele II – I) și unul ostinato-ritmic, de factură recitativică intonat de sopran.

Sunt numai câteva exemple care dovedesc importanța arhitectonicii muzicale în construcția cântărilor rugăciune psaltice și corale. Starea de rugăciune care o dobândim prin cântare nu poate exista în afara acestei arhitectonici, care s-a născut odată cu poezia, așa cum aflăm din Sfânta Scriptură. Formele muzicale ale cântărilor în cultul ortodox sunt eminamente vocale și cu corespondență în arta muzicală universală. Dar, îndrăznim să afirmăm că în evoluția muzicii, creația religioasă are primordialitate în fața celei laice culte.

Întâi a fost imnul și apoi motetul iar, ulterior, coralul; întâi a fost psalmul și apoi chinonicul; întâi a fost canonul cu cele nouă ode și apoi oratoriul. Înșiruirea poate continua.

Concluzii

La finalul demersului nostru interdisciplinar – teologic și muzicologic – s-au desprins unele concluzii care, în mod firesc, sunt perfectibile. Completarea lor necesită și alte cercetări proiectate a fi efectuate în perioada studiilor de masterat. Le enunțăm în forma lor actuală, succint, în cele ce urmează.

Cântarea bisericească s-a născut în strânsă legătură cu textul, cu poezia. De aceea, formele muzicale, sub aspectul arhitectonicii sonore, s-au cristalizat concomitent cu cele poetice. Troparul, condacul, canonul și bogata prezență a imnului în cântarea liturgică sunt consecința muzicală a prezenței poeziei creștine în manifestările de cult. Așa cum – aflăm din Sfânta Scriptură – psalmii erau însoțiți, încă de la începuturi, de cântare, tot așa imnele create de Sfinții Părinți care propovăduiesc prin conținutul lor, adevărul evanghelic, aducând laudă lui Dumnezeu – Tatăl, Fiul și Sfântul Duh – și cinstesc cum se cuvine faptele Sfinților Apostoli și ale mucenicilor, au fost însoțite și înfrumusețate prin muzică.

Aceste manifestări prezente în cult, atât la Sfânta și Dumnezeiasca Liturghie cât și în slujbele de peste zi, precum Vecernia sau Utrenia sau în slujbele specifice marilor sărbători creștine, au un caracter eminamente vocal. Din Cartea Sfântă aflăm că la Facerea lumii, Dumnezeu a suflat asupra Creației Sale supreme, omul, spunând Luați Duh Sfânt! Omul a primit astfel suflet care se exprimă prin grai. Aflat în căutarea comunicării duhovnicești cu dumnezeirea, omul nu poate folosi decât graiul, prin care dorința sufletului său de a aduce laudă Tatălui Ceresc, de a-I mulțumi pentru darurile primite și de a-I cere, la rândul său, ajutor pentru a urma pe calea cea dreaptă către cer și a primi mântuirea, se poate manifesta.

Ca urmare, formele muzicale ale cântării-rugăciune sunt cele vocale.

Pe măsură ce tezaurul cultural al lumii s-a îmbogățit, aceste forme ale cântării s-au dezvoltat. Ele stau la baza formelor muzicale ale muzicii culte care au ajuns până la noi, începând cu cele omofone strofice monopartite sau pluripartite, ajungând până la formele polifonice și armonice ale epocii Renașterii, precum motetul, continuând cu cantata și oratoriul baroc, așa cum am arătat în primul capitol al eseului de față. Concomitent cu evoluția spirituală a lumii, aceste genuri și forme muzicale cunosc și ele prefaceri, ceea ce este firesc. Obârșia lor profund creștină nu poate fi însă negată. În psalmii și imnele biblice precum și în cântările făurite de Sfinții Părinți ai Bisericii, așa cum au fost ele statuate, inclusiv prin canoanele Sfintelor Sinoade ecumenice din secolul al IV-lea și are originea ca structură sonoră bine definită, marea muzică de mai târziu, până în zilele noastre. Însuși Mântuitorul ne-a dat pildă în acest sens, cântând psalmi dimpreună cu ucenicii Săi, la Cina cea de Taină, cum aflăm din Sfânta Scriptură.

Cântăm la toate slujbele și la toate sărbătorile, cântăm la botez, la cununie și la prohod, cântăm la bucurie și la durere, când muncim și când ne recreem… Muzica descoperă armonia lucrurilor și înbfioară simțirile sufletului; trezește inconștientul și exprimă în FORME ARTISTICE SONORE (subl. n.) mișcările interioare ale inimii. Asociată cuvântului biblic sau liturgic, muzica devine sacră; asociată poeziei, devine cântec de bucurie sau durere, marș de luptă sau imn de biruință.

Această cântare nu putea avea loc în neorânduială. Melodia, ritmul, armonia sonoră se manifestă între-o ordine clară, ca oricare limbaj. Această ordine a discursului sonor o asigura Formele muzicale, tiparul în care se toarnă arta sunetelor.

Încă din primii ani de creștinism, cântarea a constituit un mijloc de a lupta cu maximă eficiență împotriva ereziilor și atacurilor păgâne, care urmăreau desacralizarea rugăciunilor și a creștinătății, în ansamblu.

Avem datoria să veghem pentru zgomotele pretinse a fi muzică să ni aibă trecere în gândul nostru. Cântarea-rugăciune este și azi, în formele sale sonore adecvate, pavăza sufletului celui care crede în Sfânta Treime și care este pătruns de Adevărul Dumnezeiesc.

Eseul teologic și muzicologic de față urmărește să pună la îndemână tuturor unele cunoștințe despre cântarea-rugăciune și despre muzică, în general, pentru ca, evitând ispitele zgomotelor, să ne aflăm tot timpul în comuniune duhovnicească cu Sfânta Treime.

Cu cât ascult muzică mai mult, cu atât mai evlavios mă întorc către Tine, Doamne!mărturisea în 1944, într-o conferință radiodifuzată, compozitorul, dirijorul și profesorul Ion Nonna Otescu. Nimic mai adevărat!

Așezată în formă sonoră logică, muzica ne face mai buni, ne înalță și ne curăță sufletele, ne apropie de Dumnezeu. Suferă cineva dintre voi? Să se roagă. Este cineva cu inimă bună? Să cânte… (Iacov 5, 13).

Anexe

Partituri studiate, așezate în ordinea alfabetică a autorilor:

Cântări psaltice

Sebastian Barbu Bucur – Pre Tine Te lăudăm

Nicolae Lungu – Sfinte Dumnezeule

Varlaam Protosinghelul – Axion

Cântări corale:

Dragoș Alexandrescu – Fericirile

Ioan D. Chirescu – Mărturisiți-vă Domnului

Ioan D. Chirescu – Cămara Ta

Dimitrie G. Kiriac – Lăudați pe Domnul

Bibliografie selectivă

*** Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura I.B.M.B.O.R., București, ed. 2002.

Alexandrescu, diacon Dragoș; Ghidul dirijorului de cor bisericesc, Editura Sfântul Gheorghe Vechi, București, 1998.

Alexandrescu, Horațiu, Tradiție și inovație românească în arta corală. Menirea creatoare dirijorului. Teză de doctorat, U.N.M. București, 2005.

Bălan, George, Sensurile muzicii, Editura tineretului, București, 1965.

Botez, Dumitru D., Tratat de cânt și dirijat corul, I.C.E.D București, 1982-1983, vol I-II.

Braniște, pr. Ene; Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun, în rev. Studii teologice, București, an VII (1954), nr. 1-2.

Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București, 1973.

Ciobanu, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. II, Editura Muzicală, București, 1979.

Evdokimov, Pavel, Rugăciunea în Biserica de Răsărit, ed. rom., Editura Polirom, Iași, 1996.

Felea pr. Ilarion V., Religia culturii, Editura Episcopiei Ortodoxe Române a Aradului, Arad, 1994, ed. a II-a.

Firca, Gheorghe și col., Dicționar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucrești, 2010, ed. a III-a.

Giuleanu, Victtor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981.

Grăjdian, pr. Vasile, Cântarea ca teologie, Editura Universității „Lucian Blaga”, Sibiu, 1998.

Grăjdian, pr. Vasile, Muzica bisericească la români, în rev. Biserica Ortodoxă Română, București, an LXXXVII (1969), nr. 3-4.

Lungu, Nicolae, Muzica în cult, în rev. Biserica Ortodoxă Română, București, an XXII (1898), vol. I.

Lungu, Nicolae, Muzica în cult, în rev. Biserica Ortodoxă Română, București, an. XXII (1898), vol. I.

Lungu, Nicolae, Tehnica recitativului liturgic, în rev. Studii teologice, București, an. I (1949), nr. 3-4).

Moisescu, Titus, Muzica bizantină în gândirea muzicală română, Editura Muzicală, București, 1999.

Moldoveanu, pr. Nicu și col., Dicționar de muzică bisericească românească, Editura Basilica, București, 2013.

Moldoveanu, pr. Nicu, Muzica bisericească la români, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2010.

Popescu-Pasărea, Ion, Principii de muzică bisericească orientală (psaltică), Tipografia Cărților bisericești, București, 1936.

Stăniloae, pr. Dumitru, Spiritualitate și comuniune în Liturghia Ortodoxă, Editura I.B.M.B.O.R., 2004.

Șoima, pr. Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice, Sibiu, 1945.

Teodorescu-Ciocănea, Livia, Tratat de forme și genuri muzicale, UNM București, 2007.

Vasile, Vasile, Metodica predării muzicii, ed. autorului, București, 2004.