Formarea Unui Regizor

Cap. 3. Formarea unui regizor. De la „The Big Shave” la „Alice Doesn’t Live Here Anymore” via „Boxcar Bertha”. Secretul pers-pectivei multiple.

La sfârșitul anilor ’60, Scorsese lucrase la câteva proiecte care l-au scos din Little Italy și din sine însuși. În „The Big Shave”(1967), „Woodstock”(1970) și „Street Scenes”(1970) el a împărtășit și susținut valorile ideologiei culturale ale societății civile americane din anii ’60. Faptul că Scorsese a creat „The Big Shave”(1967) pentru „The Angry Arts Against the War” – o manifestare culturală-protest împotriva războiului, dezvăluie simpatiile sale politice într-o perioadă în care dezbaterea înverșunată pe tema războiului din Vietnam diviza America.

O vizualizare brutală de șase minute a unui tânăr care-și desfigura fața în timp ce se bărbierea, acest scurt-metraj a fost prezentat la ediția din 1968 a Festivalului Jacques Ledoux, un festival de film experimental din Belgia unde a câștigat premiul „L’Age d’Or”.

Filmat pe zece role de peliculă Agfa color primite în dar de la Cinema-teca belgiană, „The Big Shave” este o alegorie însângerată a auto-distrugerii. În pofida duratei sale scurte, filmul evocă pregnant lipsa de sens a violenței care, în cele din urmă, îl distruge pe însăși autorul ei. Bărbierirea funestă are loc într-o baie albă strălucitoare atât de mică încât camera de filmat cu greu poate fi mișcată. Spectatorul și cel care se bărbierește sunt deopotrivă prizonieri ai acestui spațiu, condamnați să urmărească și, respectiv, să execute inevitabila însângerare. Odată ce a început, eroul filmului își măcelărește propria față fără a lua în seamă sângele care țâșnește din abundență. Obsesivă, chiar sinucigașă, acțiunea sa plină de cruzime evocă intervenția Americii în Vietnam. Atât obsesivitatea violentă a celui care se bărbierește cât și asocierea acestei cruzimi cu războiul din Vietnam sunt invocate în genericul lui Scorsese prin mențiunea; „Viet 67”. Autorul s-a gândit să încheie „The Big Shave” cu o secvență din războiul din Vietnam și să difuzeze acest scurt-metraj în cadrul manifestației de protest împotriva războiului desfășurată timp de o săptămână la New York. Apoi filmul a fost prezentat în deschiderea Festivalului de Film de la New York din 1968, fiind însă scoase secvența cu războiul din Vietnam și mențiunea „Viet 67”. Însă fără aceste lucruri scurt-metrajul „The Big Shave” nu mai putea fi considerat decât un perfect exercițiu cinematografic simplu de comedie neagră.

De care parte a baricadei s-a situat Scorsese în timpul războiului din Vietnam de la sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 ne mai indică și o altă peliculă dragă lui, „Woodstock”(r. Michael Wadleigh, 1970), la care el s-a a fost asistent de regie și editor supervizor. Acest documentar epic despre cele trei zile de muzică rock’n’roll și apeluri în favoarea păcii, desfășurate la o fermă din apropiere de Bethel (statul New York), în august 1969, a surprins în imagini cel mai mare festival de muzică și film organizat pînă atunci și a prezentat într-o manieră strălucită evenimentul definitoriu al mișcării pentru pace din anii ’60. Documentarul „Woodstock”(1970) a fost în mod firesc lăudat pentru că spunea lucru-rilor pe nume. Totuși, sunt trecute de multe ori cu vederea considera-bilele sale performanțe tehnice, mai ales compozițiile complexe realizate prin fragmentarea secvențelor precum și calitatea deosebită a coloanei sonore. Criticii au remarcat grandioasa structură în mozaic a filmului care contrazicea și transfigura impresia sa aparentă de simplă înregistrare a unui eveniment. Impresionant este și modul în care aceste opțiuni (de exemplu, alegerea unghiului de filmare sau a cadrului) nu alunecă niciodată spre o formulă stilistică, deși montajul și introducerea imagi-nilor multiple pe același ecran sunt sincronizate cu ritmul și evoluția muzicii. „Woodstock”(1970) s-a dovedit însă a fi un succes întâmplător pentru așa-zisul său regizor. Cariera profesională a lui Michael Wadleigh, coleg și prieten cu Scorsese încă din vremea studenției, s-a încheiat aproape tot atunci când a început.

Faptul că Scorsese a fost unul dintre principalii editori ai filmului și în același timp regizor-asistent i-a făcut pe critici să considere că adevăratul merit pentru film îi aparține lui Scorsese. Ideea regizorală a filmului a constat pur și simplu în trimiterea unei echipe de 10-12 cameramani dotați cu cât mai mult echipament, cărora li s-a spus să filmeze tot ceea ce avea să se petreacă în acel sfârșit de săptămână istoric în nordul statului New York. Echipa de cameramani s-a întors de acolo cu o cantitate imensă de material filmat, însumând mai mult de o sută de ore. Adevărata muncă de creație a constat în reducerea acestei mase amorfe de material brut la o peliculă de circa trei ore, dându-i în același timp o formă și urmărind firul evenimentelor. Scorsese și echipa au făcut o treabă minunată, iar „Woodstock” rămâne unul dintre cele mai remarcabile exemple de talent în materie de montaj de la inventarea mesei de montaj. Modul de lucru îngrijit și dinamic al lui Scorsese prin soluția fragmentării ecranului a permis valorificarea a încă 1-2 ore din filmările făcute. Un alt asitent-colaborator la regia și montajul filmului „Woodstock” a fost Thelma Schoonmaker (n.1940), cea care îi cunoscuse pe Wadleigh și Scorsese cu prilejul unui curs de cinematografie de șase săptămâni ținut la N.Y.U. Toți trei au câștigat premiul Oscar în 1970 când „Woodstock” a fost desemnat cel mai bun film documentar.

Devotamentul Thelmei Schoonmaker a fost inspirat de propriul angaja-ment al lui Scorsese față de ideea unei cinematografii a viziunilor perso-nale. După un deceniu, în care a oscilat de la un proiect cinematografic la altul, ea avea să colaboreze din nou cu Scorsese. I-ar fi plăcut să lucreze cu Marty, dar nu făcea parte din sindicat. Marty a sunat-o în legătură cu „Raging Bull”(1980) iar avocații au făcut demersurile nece-sare pentru a fi primită în uniune. După ce a câștigat Oscarul pentru montajul filmului „Raging Bull”, Schoonmaker l-a ajutat pe Scorsese la montajul fiecăruia dintre următoarele lui filme. Faptul că cei doi, care aveau să formeze una dintre cele mai bune echipe de montaj din istoria cinematografiei americane contemporane, au colaborat pentru „Woodstock”(1970) ar putea explica impresionantul mozaic redat de montajul și forma finală a filmului.

Desigur, convingerile politice ale lui Scorsese din perioada războiului din Vietnam pot fi deduse din alegoricul scurt-metraj „The Big Shave” (1967) și din muzica peliculei „Woodstock”(1970). Dar Marty își dezvăluie aceste convingeri în mod explicit doar în „Street Scenes”(1970). Acest documentar de șaptezeci și cinci de minute, consacrat manifestațiilor studențești care frământau campusurile în 1970, a fost realizat de Scorsese din imagini filmate de studenți ai săi de la N.Y.U. angrenați în aceste mișcări.

Deși „Street Scenes” a fost copilul de suflet al lui Scorsese, calitatea lui, ca și cea a lui „Woodstock”, se datorează mai mult montajului decât scenariului și regiei. Scorsese a recunoscut că a tras el însuși doar secvența finală. Scânteia care a declanșat mișcările masive de protest prezentate în „Street Scenes” a fost uciderea a patru studenți în mai 1970 prin excesul de zel al forțelor de ordine care au tras asupra unei mulțimi de studenți-protestatari la Kent State University. Revoltat de moartea celor patru studenți, Scorsese, împreună cu un grup de studenți și prieteni, între care actorul Harvey Keitel (n. 1939), s-a alăturat mulțimii de protestatari de ale căror convingeri se simțea apropiat și care se îndrepta spre Washington pentru una dintre cele mai ample mișcări de protest ale militanților pentru pace din perioada războiului din Vietnam. Marșul spre Washington este evenimentul culminant din „Street Scenes” (1970). Filmul începe cu un discurs clasic împotriva războiului și ajunge să prezinte o demonstrație de la debutul său pe Wall Street-New York până la încheierea definitivă a protestului de la Washington. Finalul, într-o cameră de hotel din Washington, singura secvență pe care Scorsese spune că a filmat-o, prezintă o dezbatere aprinsă despre angajament politic și integritate artistică care nu duce nicăieri. Scorsese a folosit imagini arătând cum nimeni nu știa ce trebuie să facă, nici radicalii, nici conservatorii. Toată lumea țipa la toată lumea, iar filmul se termină în mijlocul unei dispute pentru că de fapt atunci s-a terminat pelicula. Așa se face că „Street Scenes” se termină într-o retorică furtunoasă și într-un cadru cu caracter politic. Un Turn Babel ale cărui puternice voci în contradictoriu acoperă valorile umane pe care Scorsese încerca să le surprindă.

Lucrând cu studenți neexperimentați și cu echipamente improvizate, acuzat că este prea politic sau nu îndeajuns de politic, slăbit de un puseu grav de astm care l-a obligat să înceapă un tratament cu cortizon, Scorsese aproape a ajuns să dezavueze produsul finit. Deși s-a bucurat de un oarecare succes la Festivalul de Film de la New York din 1970 (nu e clar dacă datorită calităților lui intrinsece sau oportunității lui în plan politic), documentarul a ieșit apoi din atenție. După scurta sa difuzare (acum este aproape imposibil ca pelicula să fie găsită), Scorsese a minimalizat rolul său în realizarea documentrarului „Street Scenes” (1970). S-a opus includerii în filmografia sa, iar elanul său pentru filmele cu temă politică a dispărut. Schimbarea vremurilor, schimbarea priorită-ților, a imperativelor economice, ori deznădejdea indiferent de cauză sunt tot atâtea motive care pot explica faptul că filmelor următoare ale lui Scorsese le lipsește protestul politic din „The Big Shave”(1967), „Woodstock”(1970) și „Street Scenes”(1970).

Pe la sfârșitul anului 1970 Scorsese părea să fi intrat pe făgașul carierei lui ținând cursuri la N.Y.U. și urmărind orice muncă legată de film care s-ar fi putut ivi în calea lui. Ar fi putut foarte ușor să ajungă precum cei doi idoli ai săi, John Cassavetes și Michael Powell, autori de film care în pofida talentului lor incontestabil au rămas undeva la periferia industriei cinematografice. Mereu în căutarea banilor, Cassavetes a realizat cu bugete mici câteva filme foarte personale, apreciate de pasionații de film, însă în general ignorate de marele public. Powell, la rândul lui, nu a fost în stare să facă nici măcar un singur lung-metraj în ultimii treizeci de ani ai carierei lui.

Pentru Scorsese nu era însă de ajuns să rămână la New York ca autor independent de film, doar de dragul artei. La fel de dornic de succes comercial ca și de elogiile criticii cinematografice, el s-a mutat la Holly-wood la îndemnul lui Fred Weintraub, vice-președinte al studiourilor Warner Brothers și unul dintre cei care au susținut financiar documen-tarul „Woodstock”(1970). Fred avea de finalizat un alt film-concert-rock. Erau nouă ore de peliculă filmată. O parte era filmată pe peliculă de 8 mm, cea mai mare parte pe 35 mm, iar restul pe 16 mm. Cine le putea monta ? Cine era expertul care confirmase la „Woodstock”? Marty a fost chemat să monteze filmul și să pună secvențele filmate într-o oarecare ordine. Era un job de numai două săptămâni.

Pentru Scorsese, mutarea la Hollywood însemna la fel de mult o dezră-dăcinare spirituală și psihologică, cât și o strămutare geografică. Exacerbarea dificultăților de adaptare la un stil de viață complet diferit a fost trauma emoțională care l-a urmărit în drumul său de pe coasta de est spre coasta de vest. Sfârșitul anilor ’60 a reprezentat o perioadă foarte grea pentru el. Bântuit de materialul auto-biografic pe care îl va adapta mai târziu în „Mean Streets”(1973), chinuit de puseurile repetate de astm, cu cariera aparent în stagnare, Scorsese părea la un pas să se auto-distrugă. Erau zile în care el împreună cu prietenul și colaboratorul său de la N.Y.U., scenaristul Mardik Martin, stateau în mașină încercând să scrie scenariul pentru „Mean Streets”, nedorind să se ducă acasă și să fie ridiculizați de neveste. Și poate că frustrarea personală și cea profesională converg subtextual în „The Big Shave”(1967), unde personajul care-și crestează singur fața reflectă mai mult decât revolta lui Scorsese față de războiul din Vietnam. Era un strigăt de revoltă împotriva războiului, dar e clar că în sufletul lui Marty se petrecea și altceva care nu avea nici o legătură cu războiul. Era doar o perioadă foarte grea prin care trecea. În pragul divorțului, împărțind un apar-tament deprimant cu Harvey Keitel, Scorsese așteapta să dea marea lovitură. Cu gândul acesta s-a apucat de „Mean Streets”(1973).

Pelicula „Mean Streets”(1973) reprezintă o răscruce timpurie în filmografia lui Martin Scorsese, un film care amenință să epuizeze chiar subiectele pe care le divinizează. Măcinat de revendicări contradictorii ale bisericii și ale străzii, personajul Charlie, alter ego-ul lui Scorsese, se străduie să ducă o viață bună când totul în jurul său nu este așa. Aceasta este tema principală a filmului, aleasă de Scorsese într-un moment în care credea că acesta va fi probabil singurul lui film personal. Credea că va începe să regizeze alte filme, filme nepersonale pentru alții, și că „Mean Streets”(1973) nu avea să ajungă niciodată pe ecran. A fost filmul pe care l-a turnat complet în termenii acestui concept.

Trecerea penitenței din biserică în stradă, conceptul religios din „Mean Streets”, laicizează în mod decisiv lupta pentru izbăvire. După acest moment conflictul biserică/stradă care a inspirat peliculele „Who’s That Knocking at My door?”(1967) și „Mean Streets” devine literă moartă. Nu acele chestiuni morale și simbolismul lor religios sunt cele care dispar din filmele lui Scorsese, ci prezența instituțională a Bisericii Catolice ca sursă și arbitru al moralității. Și pe măsură ce Biserica se îndepărtează, se înde-părtează și Dumnezeu. Până la „The Last Temptation of Christ”(1988), când revine pentru a-și urma steaua călăuzitoare din „Mean Streets”.

Atunci când Scorsese se lupta să-și exorcizeze proprii demoni în filmele „Who’s That Knocking at My Door?”(1967) și „Mean Streets”(1973), el își ardea propria biografie din trecut. Odată cu difuzarea filmului „Mean Streets” el a împins auto-analiza cât a putut de departe. Filmul apela la un public urban elitist de genul unuia care răspundea la filmele idolilor scorseieni, Michael Powell și John Cassavetes. Însă, la fel de mult pe cât îi respecta pe cei doi regizori iconoclaști, Scorsese tânjea după succesul comercial pe care ei nu l-au obținut niciodată.

Lunga pregătire a filmului „Who’s That Knocking at my Door?”(1967) precum și anii grei în care trebuia să se zbată pentru orice muncă de filmare pe care o putea obține la sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 au domolit probabil dorința lui Scorsese de a trăi o viață la o viteză mare. Se temea că va avea puține șanse de a face film la Hollywood (ca și în 1991, când, cu o reputație solidă și de invidiat, Scorsese era la fel de temător înaintea filmărilor pentru „Cape Fear”). Pelicula „Mean Streets” a sporit însă șansele realizatorului său în vârstă de treizeci și șapte de ani, propulsându-l de la periferia industriei cinematografice în interiorul cu-rentului principal. Care a fost secretul ? Recursul la propria experiență de viață petrecută pe străzile din Litlle Italy.

Scorsese se mutase deja la Hollywood în toamna anului 1970, o mutare simbolică și geografică în egală măsură. Cum Marty era new york-ez în esență, părea că va pierde rădăcinile inspirației sale. N-a fost așa, iar anii la Hollywood care au precedat „Mean Streets”(1973) au fost cruciali pentru maturizarea sa ca regizor. În 1972 a făcut „Boxcar Bertha” – primul său film făcut după canoanele hollywood-iene.

Roger Corman (n.1926), producătorul unor filme cu buget mic, dar cu succes de casă realizate pentru American International Pictures, a văzut „Who’s That Knocking at My Door?”(1967) când a fost lansat la Los Angeles cu titlul „J.R”. I-a plăcut suficient de mult pentru a-l angaja pe Scorsese să regizeze următorul său proiect „Boxcar Bertha”(1972), continuarea anunțată a peliculei „Bloody Mama”(r. Roger Corman, 1970). Deși cele mai multe din cele peste două sute de pelicule produse și/sau regizate de Corman după 1953 nu au nici o valoare, el a devenit celebru pentru descoperirea și promovarea tinerilor regizori talentați.

Nu doar Scorsese, ci și Francis Ford Coppola (n. 1939), Peter Bogdanovich (n. 1939), Jonathan Kaplan (n. 1947 ) și Jonathan Demme (n. 1944) au fost cândva susținuți de Corman. Turnate în mare viteză, cu bugete meschin de mici și presărate fără rost cu scene de sex și violență, filmele lui Corman definesc teoretic genul filmului de exploatare. Totuși, atât timp cât un film se încadra în calendarul filmărilor și în limitele buge-tare și conținea obligatoriu scene de exploatare, Corman le dădea mână liberă regizorilor lui. Îi lăsa în pace, cu condiția să se încadreze în gen și să nu se enerveze prea tare. Fără acest spațiu de creație, Scorsese și alți tineri talentați poate că nu s-ar fi lăsat cooptați în proiectele lui Corman.

E discutabil dacă publicul găsește altceva mai mult la „Boxcar Bertha” (1972) decât escaladarea violenței care străbate întreaga peliculă. Conceput ca o continuare a filmului „Bloody Mama”(r. Roger Corman, 1970), „Boxcar Bertha”(r. Martin Scorsese, 1972) împărtășește cu prede-cesorul său aceleași subiect despre o femeie puternică din Arkansas. Ambele filme exploatează într-un mod patetic formula „Bonnie și Clyde” (r. Arthur Penn, 1967), care a revoluționat cinematografia americană la sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70. Protagoniștii ultimului film sunt anti-eroi ale căror valori sunt în contradicție cu cele împărtășite de tradiționalii piloni respectabili ai societății. Societatea este sterilă și coruptă, îndârjirea și lipsa de umor a apărătorilor este egală, dar contrară ca sens, cu cea a rebelilor cu spirit liber pe care ei îi vânează fără milă. Deși protagoniștii sunt inevitabil striviți de către instituțiile statului, înfrângerea sau moartea lor este mai mult apoteoză decât capi-tulare. Răsturnarea valorilor morale, sine qua non-ul peliculei „Bonnie și Clyde” și a celor similare ei, a rezonat în mod deosebit în această perioadă a războiului din Vietnam, care de altfel a și generat-o. La fel ca „Bonnie și Clyde” sau „Bloody Mama” și „Boxcar Bertha” evocă anii ’30 pentru a reda neliniștea socială și politică a anilor ’60, aflându-se undeva între „Bloody Mama”(r, Roger Corman, 1970) și „Bonnie și Clyde”(r. Arthur Penn, 1967) și preluând structura filmului de exploatare de la cel dintâi și implicațiile politice și sociale de la cel din urmă.

De fapt, „Boxcar Bertha”(1972) dramatizează politica dedusă din „Bonnie și Clyde”(1972), transformând referințele subînțelese în acțiune concretă. Când Berta, tânăra eroină interpretată de actrița Barbara Hershey (n. 1948), asistă terifiată la prăbușirea avionului în flăcări al tatălui ei, în secvența de la începutul filmului, se conturează deja ferm direcția luptei politice din scenariul filmului. Deoarece șeful cel lacom i-a ordonat să decoleze, în pofida avertismentului dat de mecanic în legătură cu o defecțiune la motor, tatăl ei devine un martir al exploatării capita-liste. Din acest moment Bertha își împarte pământul cu săracii și asu-priții, acei sărmani exploatați fără milă de către cei avuți și mai apoi victimizați de către Marea Recesiune. Bogații, reprezentați mai ales de personajul Sartoris, proprietarul căii ferate, nu urmăresc decât să se îmbogățească, să-și angajeze oameni de încredere nemiloși care să le păzească proprietatea și să-i supună prin intimidare sau să-i asasineze chiar pe liderii sau pe membrii sindicatelor. Deoarece este perioada Marii Recesiuni, iar locurile de muncă sunt greu de obținut într-un climat ideal pentru exploatarea capitalistă, muncitorii sunt priviți ca o marfă, sindi-catele sunt strivite iar membrii lor sunt marginalizați la maximum, perse-cutați, sau mai rău, omorâți.

Mesajul social al filmului „Boxcar Bertha” este scăldat în sângele nelipsit din filmele lui Corman, însă descrierea capitalismului cuprins de primitivism nu este întotdeauna inexactă. Din acest punct de vedere cel puțin, „Boxcar Bertha” reflectă aceeași perspectivă anti-sistem pe care Scorsese a dovedit-o în „Street Scenes”(1970) și „Woodstock”(1970). Simpatiile pentru clasa muncitoare în „Boxcar Bertha” sunt întruchipate în primul rând de personajul Big Bill Shelley, jucat de actorul David Carradine (n.1936), un muncitor la calea ferată și lider de sindicat. Sindicalist cu conștiință socială, Shelley „evoluează” într-un infractor care jefuiește calea ferată pentru a finanța sindicatul. Tovarășii lui de furt sunt reprezentanții claselor de exploatați. Dar pentru că „Boxcar Bertha” este un film al cărui producător e Roger Corman, personajul Big Bill Shelley trebuie să ridice periodic fusta Berthei precum și conștiința ei politică.

Totuși, în pofida apetitului acestui gen de producție pentru sex, tot atât de gratuit ca și pentru violență, scenele de dragoste ale acestor două personaje dezvăluie o tandrețe romantică, rară în filmele ulterioare ale lui Scorsese. Patima scenelor fierbinți reflectă povestea iubirii reale de la acea vreme dintre interpreții Barbara Hershey și David Carradine (n. 1936), dar datorează mult și scenariului lui Scorsese în ceeea ce privește relația dintre cele două personaje principale ale peliculei.

Ridicând ștacheta scenariului de exploatare pe care îl primise, Scorsese extinde câteva dintre semnificațiile lui religioase într-un model simbolistic surprinzător de coerent. Bertha devine Maria Magdalena pentru un Shelley – „Isus Christos” care caută în el măcar salvarea politică, dacă nu și pe cea spirituală. Ca și corespondentul său biblic, Bertha este uneori o prostituată al cărei devotament pentru un singur bărbat este în contra-dicție cu promiscuitatea relațiilor sale cu mai mulți bărbați.

Scorsese pecetluiește această identitate simbolică într-o secvență prelungită cu portretul Magdalenei pictat pe zidul din spate al unei biserici a negrilor fundamentaliști, unde sindicaliștii lui Shelley se ascund pentru o vreme. Pictura de pe zid arată o femeie contemplând cu devotament către un mântuitor îmbrăcat într-o robă albă, cu un râu mic desenat între portretele imense ale celor două personaje.

Evocarea Mariei Magdalena și a lui Isus Christos prin personajele Bertha și Shelley nu a fost ratată de către Barbara Hershey și David Carradine, care la vremea respectivă i-au dat lui Scorsese un exemplar al romanului lui Nikos Kazantzakis, „The Last Temptation”(1960). Hershey a pus pariu că va juca rolul Magdalenei dacă Scorsese va turna un film după această carte. Accentul pus de Kazantzakis (1883-1957) pe identi-tatea umană a lui Isus i-a plăcut lui Scorsese, așa că Big Bill Shelley s-a transformat în final într-un Cristos. Această transformare apare la sfârșitul peliculei „Boxcar Bertha” când Shelley este țintuit pe un vagon de marfă, într-o secvență a crucificării repetată apoi de Scorsese, ca manieră de decupaj, în „The Last Temptation of Christ”(1988).

Deși scena crucificării nu fusese ideea lui, fiind deja inclusă în scenariul original, Scorsese a considerat-o un semn divin, reflectând propriile lui obsesii în perioada dintre „Who’s That Knocking at My Door?(1969)” și „Mean Streets”(1973). Faptul că ea era inclusă în scenariu i-a oferit lui Scorsese marea șansă de a-și pune propria amprentă asupra filmului „Boxcar Bertha”(1972). Felul în care a filmat, unghiurile folosite și mai ales modul în care se văd cuiele trecând prin scândură, deși nu se văd deloc străpungând carnea, au făcut din această secvență una specific scorsesiană.

Crucificarea lui Shelley pe un vagon de marfă debutează cu o bătaie sălbatică pe care i-o aplică spărgătorii de grevă tocmițI de Sartoris. E o soartă de care au avut parte mai mulți lideri sindicaliști americani în perioada anilor ’30. Comparat astfel cu acei eroi sacrificați ai mișcării sindicaliste, dar și de Cristos cel crucificat, Shelley se metamorfozează din proscris în martir. Când trenul pornește luând viteză, Bertha aleargă pe lângă vagonul în mișcare și stigă: „Nu-l luați, nu-l luați…”. Ideea de transcendență însoțește strigătul ei transformat în rugă. Se tânguiește și pare că cere ca Mântuitorului ei să-i fie permis să mai rămână o vreme pe pământ înainte de a fi trimis în Rai.

Crucificarea lui și urmărirea trenului de către ea sunt filmate mai ales din spatele lui Shelley și de deasupra Berthei care rămâne treptat în urma trenului. Astfel efectul de ascensiune este amplificat. Un detaliu al brațului întins al lui Shelley crucificat și un altul al mâinii sale apărând din colțul cadrului completează aluzia/iluzia.

Premoniția morții a bântuit ultimele zile ale lui Shelley. „Sunt terminat”, îi spune el Berthei când ea îl găsește capturat, muncind legat de un grup de deținuți. Apoi când ea îl regăsește, la scurt timp după evadarea lui, Shelley arată îmbătrânit și obosit. Privește la ea din spatele ochelarilor și vorbește doar de amenințarea morții. „Nu trebuie să te pripești” – îl roagă ea când dau buzna pe ușă lucrătorii feroviari care plănuiesc să-l bată și să-l crucifice. Nu doar prin felul prin care moare, ci și prin presim-țire și resemnare Shelley retrăiește drama ultimei zi din viața lui Isus Cristos pe pământ.

Dacă semnificațiile religioase și politice din „Boxcar Bertha”(1972) trec dincolo de limitele genului de film de exploatare, violența sa aproape neîntreruptă reprezintă însă marca producătorului Corman. Carnagiul este atât de copleșitor încât eclipsează povestea de iubire și subminează motivația personajelor. Astfel, scenele de dragoste dintre Bertha și Bill punctează doar schingiuirea permanentă și crescândă. Iar principiile robin hood-iene ale sindicaliștilor lui Shelley fac loc impulsurilor ce ser-vesc interese personale la fel de lipsite de temei ca și cele ale opozanților capitaliști. Primul jaf al grupului este o adevărată lovitură. Trenul atacat se nimerește să transporte bani și ei îl jefuiesc aproape în glumă. Shelley și tovarășii lui compromit astfel onestitatea clasei lor muncitoare, mimând acțiunile baronilor hrăpăreți pe care îi disprețuiesc profund. Prăpastia morală dintre cei buni și cei răi se micșorează iarăși când activiștii sindicaliști devin bandiți sociali. Afirmația lui Shelley – „Nu sunt un criminal, ci un sindicalist” – e tot mai goală de conținut pe măsură ce el se transformă din lucrător în jefuitor de tren. Jaful își pierde motivația rațională după ce sindicatul respinge roadele acțiunii criminale a grupului. Lipsit de justificare morală, grupul jefuiește de acum de dragul distracției, încadrându-se în acest fel nu întâmplător în tiparul filmului de exploatare.

La o privire rece violența explodează atât de rapid în „Boxcar Bertha” (1972) încât violența însăși amenință să devină subiectul filmului. Fără a nega șablonul creat de Corman, Scorsese a dorit să prezinte personajele ca oameni acționând copilărește, jucându-se cu violența până ajung să fie uciși. A dorit ca ei să fie prinși în capcana unui joc real, un joc pe viață și pe moarte. A folosit violența ca element-surpriză pentru a sublinia că atunci când te aștepți cel mai puțin lucrurile sunt distruse, oamenii sunt uciși. Violența a fost elementul cel mai important folosit de alchimistul Scorsese. Același lucru poate fi spus și despre violența altor filme care au urmat după „Boxcar Bertha”: „Mean Streets”(1973) „Casino”(1995), „Gangs of New York”(2002), „The Departed”(2006). Iar dacă violența-surpriză este o componentă timpurie a semnăturii lui Scorsese, la fel este și religiozitatea explicită care o însoțește.

Aluziile economice, politice și religioase ale filmului „Boxcar Bertha” se îneacă în valuri de sânge. Filmul nu este o capodoperă, dar nu este însă nici „un gunoi”, așa cum l-a considerat la prima vedere John Cassavetes, care a ajuns mai târziu să recunoască faptul că este „un film bun”, dar nedemn de talentul lui Scorsese. „Boxcar Bertha” l-a propulsat însă pe cine-alchimistul nostru în cercul cineaștilor importanți și a dovedit că el poate lucra în sistemul hollywood-ian.

Roger Corman a fost atât de încântat de acest film, încât s-a declarat dispus să susțină financiar „Mean Streets” cu până la 150.000 $ cu condiția ca Scorsese să facă toate personajele de culoare. Chiar și după ce Scorsese i-a spus că nu se poate, Corman a acceptat să distribuie filmul oricum. 300.000 $ pe care Scorsese i-ar fi putut strânge cu greu pentru „Mean Streets” au venit din nou prin intermediul lui Corman care l-a convins pe Scorsese că pentru acești bani filmul putea fi turnat doar în Los Angeles. Marty trebuia să se ducă la New York să filmeze doar câteva cadre de ambianță timp de cinci zile și apoi să se întoarcă în Los Angeles pentru a filma interioarele.

Cu echipa tehnică a lui Corman, cea de la „Boxcar Bertha”, Scorsese a regizat „Mean Streets” în douăzeci și șapte de zile, depășindu-și cu puțin sărăcăciosul buget. Exceptând scena culminantă a ciocnirii mașinii filmată în centrul Los Angeles, toate scenele exterioare au fost filmate la New York, unde Scorsese a filmat mai mult decât cele patru zile prevă-zute, pentru a surprinde cât mai mult posibil din atmosfera orașului.

Faptul că „Mean Streets”(1973) a atras laudele criticilor pentru locația sa autentică reflectă nu atât orbirea criticilor, cât măiestria cu care Scorsese a pus laolaltă piesele mozaicului său. Pelicula filmată mai mult în Los Angeles s-a bucurat de succes în New York. A fost bine primită și în Los Angeles, unde a avut parte din nou de critici favorabile, dar nu a atras spectatori decât timp de două săptămâni.

Revenind putem spune că fără „Boxcar Bertha”(1972) în mod sigur nu ar fi existat „Mean Streets” și probabil nici filmul imediat următor „Alice Doesn’t Live Here Anymore”(1974). „Mean Streets” l-a recomandat pe tânărul regizor new york-ez, care căuta unui proiect într-un Hollywood asaltat de scenarii. Printre aceste scenarii se număra și cel de la „Alice Doesn’t Live Here Anymore”, scris de scenaristul Robert Getchell (n. 1943). Textul deschidea o posibilă cale către celebritate pe care actrița Ellen Burstyn (n.1932) spera să o transforme într-un Oscar pentru cea mai bună actriță.

La scurt timp după succesul său artistic recunoscut, dacă nu chiar remarcabil din „Exorcistul”(r. William Friedkin,1973), Ellen Burstyn a avut ambiția de a-și alege regizorul pentru următorul ei film. Deoarece un regizor deja stabilit ar fi putut cu ușurință să se împotrivească turnării unui film atât de evident consacrat actriței sale principale, Burstyn l-a rugat pe Francis Ford Coppola să-i recomande un tânăr regizor care să accepte proiectul ei. Când Coppola i l-a recomandat pe Scorsese, Burstyn s-a lăsat greu convinsă că regizorul aparent „macho man” al peliculei „Mean Streets”(1973) era potrivit pentru a face „un film pentru femei”. Însă chiar părerea ei despre „Mean Streets” a direcționat-o către Scorsese, Ellen considerând pelicula un film cu propria lui viață și propria lui realitate și declarându-se foarte impresionată. A simțit pînă la urmă că Scorsese ar fi potrivit pentru „Alice Doesn’t Live Here Anymore” care avea nevoie de o notă mai dură. Vroia ca filmul să fie o poveste despre femeile prezentului, cu conștiința lor de atunci.

În acest timp, după „Mean Streets”(1973), Scorsese nu mai dorea să fie etichetat drept un regizor al filmelor cu gangsteri, așa cum își dorise înainte să nu mai facă filme de exploatare ca „Boxcar Bertha”(1972). Vroia să facă un film care să fie complet diferit și totuși dur. Dur prin mișcarea camerei de filmat, dur prin impactul vizual. Conceptul se potri-vea ca o mănușă dorinței actriței Burstyn de a da o notă de duritate filmului. După o discuție de șase ore despre impactului emoțional și caracterul portretistic al filmului, Scorsese a fost angajat să-l regizeze. Dispunând de susținerea unui studio important, de o distribuție celebră și mai ales de un buget suplimentar de un milion de dolari, el a transformat acest film într-o peliculă de elită. Banii i-au permis câteva săptămâni de repetiții înainte de filmări, timp în care Scorsese i-a pus pe actori să improvizeze scenele principale, iar scenaristul Robert Getchell a luat notițe și a adaptat scenariul. Banii i-au permis și un program de opt săptămâni de filmări, făcute aproape toate într-o locație din Tucson, plus avantajul a trei ore și 16 minute de material brut pentru un film a cărui durată finală avea să fie de numai o oră și cincizeci și trei de minute.

Bugetul primului său film finanțat de studiourile hollywood-iene era atât de generos, prin comparație cu cele de dinainte, încât Scorsese, dintotdeauna un împătimit al filmului, și-a putut permite un buget estimat în mare la 85.000$ doar pentru scena de început a filmului (în condițiile în care cheltuielile pentru turnarea filmului „Who’s That Knocking at My Door?” – 1967 s-au ridicat în total la 35.000$). Această scenă evocă filmul „The Wizard of Oz”(r. Victor Fleming, 1939).

Alice-copil, îmbrăcată ca micuța Dorothy din „Vrăjitorul din Oz” se plimbă prin fața unei ferme din idilicul Monterey-tărâmul copilăriei ferici-te. Un apus de soare hollywood-ian în tonuri roșiatice aprinse apare pe fundalul cadrului în care Alice traversează un pod stilizat fredonând fragmente dintr-o melodie romantică pe care cântăreața americană Alice Faye o interpretează pe coloana sonoră a filmului. Fetița-personaj Alice Hayat visează să devină o a doua Alice Faye (1915-1998) cântând despre drumul către lumea starurilor. Fundalul imită fundalul melodramelor hollywood-iene de altădată, precum cele regizate de Douglas Sirk. Fără a fi un mare admirator al lui Sirk, Scorsese a dorit ca „Alice Doesn’t Live Here Anymore” să înceapă în stilul melodramelor lui. Russell Metty (1906-1978), apreciat operator care s-a implicat în filmarea acestei secvențe de început, a imitat trei dintre producțiile sale strălucitoare ale anilor ’50 la care a semnat imaginea: „Magnificent Obsession”(1954), „Written on the Wind”(1956) și „Imitation of Life”(1959), toate în regia lui Douglas Sirk. Filme „pentru femei” ale acelor timpuri, melodramele lui Sirk stilizau experiența realistă feminină, cosmetizând-o și falsificând-o. La filmul lui Scorsese stilizarea atmosferei din Monterey în stilul lui Sirk are rolul de a trage o tușă de basm, (purpuriu-romantică), peste o reali-tate dură, care se anunță să devină și mai dură. Imaginea e la fel de nerealistă ca visul de celebritate al lui Alice. Prin tăietură directă în muzică și imagine sărim în timp și după 27 de ani vedem cotidianul tern al eroinei noastre.

Cadrul de basm al lui Alice din Monterey se risipește în realitatea brută din Socorro-New Mexico, unde o Alice maturizată este soția unui camio-nagiu abrutizat, interpretat de Billy Green Bush, (n. 1935) și mama unui puști neastâmpărat în vârstă de 11 ani, interpretat de Alfred Lutter (n. 1962). Fetița ambițioasă de altădată, cea care îngâna versurile melodiei „You’ll Never Know” interpretată de actrița și cântăreața americană Alice Faye – „I could do better, and if anybody doesn’t like it they can blow out their ass…”(„Eu pot fi chiar și mai bună, iar dacă cuiva nu-i place asta ducă-se dracu…”) – s-a transformat într-un exemplu aproape caricatural de femeie-gospodină care-și copleșește soțul ursuz cu preparatele culi-nare pregătite de ea.

Revenind la cei 85.000 $ cheltuiți pentru această primă scenă a filmului finanțată de studiourile cinematografice hollywood-iene putem conchide că alchimistul a cheltuit banii cu folos. Amintirile despre Monterey străbat întregul film și sunt citite de critici și audiență ca o metaforă complexă a copilăriei pierdute, a viselor spulberate și a idealu-rilor iluzorii.

Contradicția dintre tărâmurile Monterey și Socorro și cea dintre Alice-fetița și Alice-femeia exploatează un laitmotiv des întâlnit în filmele lui Scorsese: antiteza iluzie-realitate. Ceea ce urmărește el prin trecerea abruptă de la Monterey la Socorro, de la trecut la prezent, este instabili-tatea emoțională care chinuie invariabil personajele sale. Conflictul interior al lui Alice, cel dintre fetița sigură pe sine și femeia resemnată, constituie de fapt o altă versiune a conflictului lui Charlie cu credința în „Mean Streets”(1973). Specific scorsesian, la originea acestor conflicte se află o imagine ideală despre sine a personajului, pe care realitatea nu o poate susține.

Transformând-o pe Alice într-o atât de evidentă imitație a exteriorului din Monterey, Scorsese îl urmează pe Sirk în sugerarea faptului că nu vedem viața, ci o imitație a vieții. Atunci când aparatul de filmat popo-sește în Socorro, Monterey apare în imagine și se se extinde printr-un efect de difuzare pe întregul ecran. Tehnica e specifică unui iluzionist-alchimist. Un truc deliberat al viziunii film-în-film, un memento al graniței confuze dintre iluzie și realitate.

În acest univers real palpabil din Socorro, Alice nici nu apucă să glumească bine despre cum și-ar dori moartea soțului, că se și întâmplă asta. Bărbatul moare într-un accident de camion. Scorsese a descris, glumind, drept „mâna Domnului” accidentul întâmplător care îi dă lui Alice libertatea de a se descoperi pe sine. Inspirată de Dumnezeu (și de Douglas Sirk), dorința împlinită a lui Alice amintește de dorințele miraculos împlinite ale eroinelor de basm.

Având în vedere controlul deținut de Ellen Burstyn asupra cheltuielilor, regiei, scenariului și chiar asupra distribuției filmului, „Alice Doesn’t Live Here Anymore”(1974) poate fi considerat ca fiind unul dintre puținele exemple în care întregul film poate fi așternut la ușa unui star. Totuși, în pofida prezenței indiscutabil de puternice a lui Ellen Burstyn, filmul este în egală măsură și al lui Scorsese. Prin conștientizarea și manipularea principiilor, mișcarea spontană a camerei de filmat, dialogurile spirituale despre relațiile inter-umane, precum și prin izbucnirile neașteptate de violență, pelicula este opera lui Scorsese. Juxtapunerea dibace dintre idilicul Monterey și mizerul Socorro indică amprenta sa asupra filmului. Monterey sugerează comedia romantică, Socorro sugerează ceva mai serios, mai degrabă un film feminist decât unul „pentru femei”. Orice agendă feministă credibilă ar impune suprimarea, dacă nu chiar extir-parea secvenței inițiale-Monterey din amintirile lui Alice. A continua visarea din Monterey înseamnă a rata deplina eliberare a femeii. Căutarea lui Alice este astfel structurată încât să compromită idealurile feministe pe care aparent le prețuiește.

Ceea ce o motivează pe Alice să renunțe la rolul ei de gospodină nu este botezul clasic feminist al libertății, ci evenimentul „deus ex machina” prin moartea accidentală a soțului ei. Dacă soțul nu ar fi murit, poate că ea nu l-ar fi părăsit niciodată. Acesta este personajul dorit de Scorsese. În pofida scenelor obligatorii cu Bea (interpretată de Lelia Goldoni), cea mai bună prietenă și confidentă pe care o părăsește în Socorro, și Flo (jucată de Diane Ladd), chelnerița vulgară cu care lucrează în Tucson, Alice rămâne în mare măsură dependentă de bărbați.

După moartea soțului pleacă împreună cu copilul spre orașul de smarald al visurilor sale. Pe drumul către Monterey, Alice și fiul ei Tommy fac prima oprire în Phoenix. Ca în toate filmele având acțiunea pe șosea, diferitele opriri reprezintă testări ale capacității protagonistei de a rezista, de a supraviețui și în cele din urmă de a izbândi. Pentru Alice, Phoenix reprezintă provocarea de a câștiga suficienți bani pentru a continua drumul spre Monterey. Intrând într-un bar tot atât de întunecat și claustrofobic ca cele din „Mean Streets”(1973), ea îl convinge cu lacrimi în ochi pe blajinul proprietar al localului să îi acorde o audiție pentru a o angaja să cânte. Faptul că obține această slujbă se datorează într-o mai mică măsură talentului ei și mai mult milostiveniei patronului.

Scorsese prelungește scena audiției și scenele muzicale ulterioare suficient de mult pentru a dezvălui nu doar tremurul vocii lui Alice, ci și lipsa de speranță că visele ei se vor împlini. Succesul muzical al lui Alice este previzibil de scurt. Pierde slujba iar la următoarea ei oprire pe șoseaua spre Monterey reușește să se angajeze chelneriță, slujbă pe care încercase până atunci să o evite. Succesul, obținut cu lacrimi, e departe de a fi cheia eliberării femeii. Plânsul, în pat și în afara lui, era singurul mod de a dobândi atenție din partea soțului, acasă în Socorro. Gestul este ultimul resort al unei femei, altfel neajutorată.

Plânsul lui Alice poate fi interpretat de teoreticienii înveterați ai anti-feminismului ca fiind o stratagemă abilă menită să atragă simpatia masculină prin afișarea slăbiciunii stereotipe a femeii. Totuși, mai degrabă recurgerea instinctivă la lacrimi face din Alice o ființă care va continua să depindă de amabilitatea străinilor (bărbați). Indiferent dacă sunt spontane sau strategice, lacrimile ei sugerează că succesul pentru femei este direct proporțional cu capacitatea lor de a plânge și de a manipula bărbații. Astfel colega ei, Flo își lasă deschis ultimul nasture de la decolteu în timp ce se apleacă să-i servească pe clienții-bărbați ai restaurantului, un truc pentru a obține bacșișuri mai mari și pe care i-l recomandă lui Alice. O a treia chelneriță, o timidă împrăștiată care încurcă întotdeauna comenzile, se combină fără ezitare cu un biciclist jegos, dispărând în noapte cu primul (și singurul) bărbat care îi face cu ochiul.

Prima poveste de dragoste a lui Alice amplifică clișeele despre relația bărbat-femeie. Un armăsar tânăr insistent, cu pălărie de cowboy, cravată îngustă, aparent fascinat de vocea ei nu se lasă până nu o ademenește în patul lui. Odată ajunsă acolo, ea este eliberată sexual ca o femeie proaspăt liberă. Această retrezire sexuală și corolarul ei, – acela că femeia nu poate trăi fără bărbat -, sunt la fel de convenționale ca simulacrul de căsnicie din care Alice tocmai s-a eliberat. Când personajul Ben Eberhardt, interpretat de Harvey Keitel, se dovedește a fi nu doar însurat, ci și un psihopat care își brutalizează soția, Alice învață astfel că victimizarea ca și dependența nu se limitează doar la căsnicie. Violența latentă din interiorul lui Ben izbucnește când apare în scenă soția lui însărcinată. Nefiind un bărbat care să fie impresionat de lacrimile unei femei, Ben o amenință cu un cuțit pe soția ce plânge în hohote, o pălmuiește și pe ea și pe Alice care asistă șocată la scenă și îl amenință chiar și pe fiul ei, Tommy.

Izbucnirea lui Ben este filmată într-un spațiu închis, cu o cameră de filmat deplasată manual, ceea ce intensifică violența. Menită fără îndoială să sublinieze vulnerabilitatea unei femei, aceasta scenă pare desprinsă din „Mean Streets”(1973), și rimează peste timp cu cele din „Taxi Driver”(1976) sau „Ragging bull”(1980). Includerea unui astfel de episod oribil contribuie la spulberarea oricărei iluzii rămase a lui Alice despre realitate. Finalul debutului ei muzical, deloc sclipitor, și violența maniacă de care scapă cu greu subliniază faptul că pentru Alice și copilul său Tommy, singuri pe drum, viața este copleșită de hazard.

Ajunsă la Tucson (drumul către Monterey este lung și ocolitor), Alice caută în zadar o slujbă de cântăreață în bar. Văzut din afară, Tucson arată ca un înlocuitor deprimant pentru Monterey. Un capăt de linie pentru visele spulberate, unde Alice trebuie să rămână pentru acea slujbă de chelneriță pe care a echivalat-o întotdeauna cu eșecul. Alice trudește din greu într-un local meschin, iar visul ei din Monterey pare mai greu de îndeplinit decât era în Socorro.

Eșecul lui Alice în cariera de cântăreață, cearta dezastruoasă cu Ben, iar acum slujba fără viitor, par să fie modul lui Scorsese de a spune că jocul s-a sfârșit. La urma urmei, el și Ellen Burstyn își propuseseră să demitizeze portretul „dulcicii” hollywood-iene și să descrie femeia modernă exact așa cum este ea. Dar chiar când situația pare cea mai grea pentru Alice apare din nou „deus ex machina” la fel de surprinzător ca și camionul care l-a strivit pe soțul ei. În localul meschin pășește David cel incredibil de chipeș, interpretat de Kris Kristofferson (n.1936), care o remarcă pe chelnerița istovită și se îndrăgostește de ea la prima vedere. Arătosul David este un fermier prosper, divorțat de o soție care fugise cu copiii și atât de deprimat încât îi vine să plângă. Cald și grijuliu, încântător și sensibil, chipeș și sigur pe el, David este un vis devenit realitate. Cine mai are nevoie de Monterey? Astfel o parte destul de lungă din „Alice Doesn’t Live Here Anymore”(1974) rămâne pentru a prezenta relația dintre Alice și David.

Însă finalul acestei relații este previzibil. Nelipsita ceartă (David îl pocnește pe Tommy din cauza uneia din nenumăratele izbucniri vulgare ale puștiului), este cea care îi îndepărtează temporar pe îndrăgostiți. E o criză creată artificial care e la fel de previzibilă în film pe cât ar fi fost în oricare dintre „filmele pentru femei” produse pe bandă rulantă înaintea lui.

De fapt, filmul pare din ce în ce mai mult o comedie romantică de modă veche pe măsură ce relația dintre cei doi îndrăgostiți se consumă. Replicile lui Alice despre căutarea sinelui se înmulțesc și Ellen Burstyn dă tot ce poate pentru acest rol în speranța (împlinită) de a câștiga Oscarul. Este o performanță curajoasă care a devenit posibilă printr-o succesiune de momente care o descriu pe Alice în situații unu-la-unu calculate pentru un efect dramatic maxim. Certurile aprinse cu David și cu Tommy și o serie de discuții deschise tulburătoare cu colega Flo îi permit lui Alice-Burstyn să depășească orice opreliște.

Ceea ce este fermecător în acest film al lui Scorsese este faptul că desori contradicțiile din film sunt evidente prin însăși abordarea relației Alice/David de către Scorsese și/ori de către Burstyn). Punerea acestei relații în scenă dezvăluie intenția alchimistului nostru de a masca, dacă nu chiar a submina intențiile feministe ale filmului. De exemplu, o scenă a picnicului cvasi-idilică la ferma lui David relocalizează tabloul mesei în familie deja vizualizat din Socorro. Alice își asumă din nou cu ușurință rolul de gospodină pregătind prânzul pentru bărbații din viața ei (David și Tommy). Evident mai destinsă când gătește decât când cântă, Alice nu regresează, ci se reafirmă. Mâncarea gătită de ea se dovedește a fi mai bună decât vocea. Iar ceea ce reafirmă ea este din nou mentalitatea de modă veche că femeia fără bărbat rămâne neîmplinită. Alice își dorește acum să întemeieze din nou o familie.

Și ceea ce este totuși ciudat în film este sugerarea ideii că o femeie nu poate exista fără un bărbat. Munca femeii, fie ea cântatul sau servitul într-un local, nu are valoare intrinsecă: este pur și simplu o acțiune disperată de conservare până la apariția unui bărbat. Confesiunea lui Alice către colega ei Flo („Nu știu să trăiesc fără un bărbat !”) anulează un jurământ al ei anterior de a nu mai trăi niciodată prin intermediul unui bărbat. Este posibil ca sfârșitul căutării ei să nu fie decât eliberarea de vechiul jurământ. Prin urmare, căutarea ei este un succes (limitat), și Alice sfârșește, așa cum se întâmplă mereu cu majoritatea femeilor, în auto-mulțumirea care face din acomodarea cu un bărbat o virtute.

Începând cu cearta traumatizantă de la fermă care rupe relația dintre cei doi îndrăgostiți filmul oscilează între genuri. Intensitatea realistă a rupturii se diluează în scena parodică a împăcării lor: Alice și David cad unul în brațele celuilalt, în aplauzele mulțimii din local. Contradicția dintre scenele de ceartă și cele de împăcare reflectă dificultatea soluționării conflictului din „Alice Doesn’t Live Here Anymore”(1974). Având în vedere că scenariul a suferit numeroase modificări, scenele finale au variat de la cea în care Alice se mărită cu David și trăiesc apoi fericiți în Tucson, până la cea în care Alice îl respinge pe David și pleacă mai departe cu Tommy spre Monterey. Ellen Burstyn a explicat scena împă-cării finale din restaurant prin prisma solicitării unui final fericit de către studiourile de filmare. O solicitare care a nemulțumit-o nu doar pe ea, ci și pe Scorsese. Ambii își doreau un final adevărat, nu unul de film.

Scorsese a vrut ca toată lumea să aplaude în secvența menționată, pentru că era modul lui de a scoate în evidență că așa sunt finalurile de film hollywood-ian și nu cele realiste. Astfel, scena cu oamenii din local care aplaudă împăcarea protagoniștilor evocă finalurile răsuflate ale filmelor „pentru femei” de odinioară. Teatralitatea și nu viabilitatea lor. Scena îi reunește însă pe Alice și David, refugiindu-se aparent în viața de familie din Tucson. Alice renunță la slujba de cântăreață visată în Monterey.

Improvizând în timpul repetițiilor organizate de Scorsese, Kristofferson-David i-a spus lui Burstyn-Alice: „Vrei să te duci în Monterey? Te voi duce la Monterey, să mergem!…”. Scorsese a preluat ideea. Deși improvizația inspirată a lui Kristofferson pecetluiește scena reconcilierii din cafenea prin redefinirea plină de speranțe a relației Alice/David, ea nu încheie filmul.

O altă idee subtilă, apărută în timpul filmărilor, a dus la secvența ultimă. Filmul se încheie cu scena în care mama și fiul merg pe o stradă din Tucson. Vedem în planul II al cadrului un indicator pe care este scris „Monterey”. Deși indicatorul nu a fost pus acolo de către Scorsese acesta a avut inspirația să-l preia în film și să scrie pe el „Monterey”. Astfel indicatorul tărâmului aspirațional minează scena împăcării din cafenea. Reinvocând pentru ultima dată Monterey, Scorsese insistă mai degrabă asupra neprevăzutului, decât asupra certitudinii relației dintre Alice și David. Cu sau fără David, care este în mod deliberat absent din această ultimă secvență, Monterey rămâne în continuare o opțiune pentru Alice și fiul ei. Cadrul a fost filmat cu un teleobiectiv care exagerează efectul de distanță și difuzează în manieră impresionistă literele indicatorului.

E clar că acest final exprimă ideea pe care Scorsese-artistul a urmărit-o constant: aceea că viitorul e difuz, incoerent, nesigur pentru eroina sa. Dacă e citit astfel, un astfel de final nu e pe gustul Hollywood-ului. Însă la fel de bine acest final poate fi citit ca fiind împlinirea visului lui Alice care a ajuns în Monterey-ul copilăriei sale fericite, nemaicontând unde este localizat geografic acest ținut. E incredibil cum Scorsese a reușit prin această secvență să facă compromisul ideal între poetica sa de autor și dicteul comercial. Marele truc al lui alchimistului-iluzionist e că filmul poate fi văzut simultan dintr-o perspectivă dramatică, dar și dintr-o perspectivă plăcută producătorilor săi, cea de comedie romantică ce actualizează convențiile de tip hollywood-ian fără a le modifica radical.

Fiind de departe cel mai popular și comercial succes al lui Scorsese de până atunci, propulsat de performanța câștigării premiului Oscar de către Ellen Burstyn, filmul a înregistrat un record de încasări. L-a adus pe Scorsese în prim-plan la Hollywood și i-a câștigat susținerea studiourilor de film pentru următoarele proiecte.

Obținând în California împlinirea la care personajul său Alice doar visase, alchimistul Scorsese era acum pregătit pentru succesul holly-wood-ian dar și pentru filmul de autor.