Folclorul reprezintă o parte a culturii naționale a unui popor, reflectând în modul cel mai direct profilul spiritual și talentul artistic al unei… [629648]

1 Introducere

Folclorul reprezintă o parte a culturii naționale a unui popor,
reflectând în modul cel mai direct profilul spiritual și talentul artistic al
unei națiuni. În acest sens, creația copiilor păstrează o străveche
modalitate de com unicare și de exteriorizare artistică, cu rădăcini
străvechi în viața colectivă care precede nașterea limbilor vorbite și
a limbajului muzical.
Tradițiile folclorice ale copiilor pot constitui primul pas către
cunoașterea muzicii, după care poate fi explo rat universul sonor
creat, după modelul folclorului copiilor, de către compozitori.
Creațiile, fie folclorice, fie culte, sunt atât vocale cât și vocal –
instrumentale. Acompaniamentul este predominant ritmic, corporal
(prin bătăi din palme, picioare, sau mers ritmic pentru marcarea
timpului sau a ritmului), sau instrumental (cu obiecte sonore sau
instrumente de percuție ce îmbogățesc sonor atmosfera de joc).
Evoluția folclorului ca mod de comunicare artistică s -a aflat
întotdeauna într -un raport de interde terminare cu spiritul epocilor pe
care le -a reflectat și cu evoluția sensibilității și capacității intelectuale
a omului. Fenomenul muzical vizează trei mari entități: creatorul (în

2 cazul muzicii și interpretul în ipostaza de co -autor), opera artistică și
publicul, precum și relațiile funcționale dintre acestea.
Subiectul acestei lucrări nu este unul original, însă
structurarea și problemele abordate ar putea avea un oarecare
impact asupra cititorului din „secolul vitezei” dornic să afle mai
multe , dar cât mai concis, despre o importantă ramură a folclorului –
Folclorul copiilor , cât și despre categoria destul de puțin abordată
de către folcloriști – Cântecul de leagăn .

3 Capitolul I
O retrospectivă a folclorului

„Născută din suferința poporului
nostru, prigonit de năvălitori, muzica
sa este dureroasă și nobilă, chiar în
ritmurile săltărețe ale dansurilor. Așa
cum e, această muzică este una din
comorile cu care se poate mândri
România.”
George Enescu

Folclorul este cultura unei comunități umane determinate,
concretizat ă în ansamblul de obiceiuri și tradiții ce îi apar ca
specif ice la un moment dat in miturile și legendele conservate, în
creația literară, muzicală și plastică anonimă caracteristică
diverselor arii etnografice.
Evoluția creațiilor folclorice, schimbările de orice fel, deși
se produc într -un ritm lent, pe primul pl an situându -se elementele de
constanță, durabilitate, continuitate, înregistrează o îmbogățire și
perfecționare continuă, se adaptează și corespund permanent
exigențelor, năzuințelor și mentalității populare, nivelului general de

4 pregătire al poporului, co nstituind coordonata fundamentală și
dinamică a întregii lui culturi.
Poporul român dispune de o cultură populară extrem de vie,
bogată, variată și unitară în același timp, rod al unei pregnante
experiențe istorice multimilenare. Fiecare dintre componente le
esențiale ale acestei culturi comportă modalități proprii de cercetare
estetică. G. Călinescu s -a ocupat de estetica basmului, alți autori au
studiat lirica sau melosul popular, ilustrând cu prestigiul numelui lor
importanța deosebită ce s -a acordat tot deauna folcloristicii în țara
noastră.
S-a susținut că vechimea muzicii populare este cel puțin
concomitentă cu graiul, dacă nu chiar îl anticipează. În esența lui,
limbajul etnomuzical, pe lângă pasiunile, sentimentele și emoțiile
oamenilor din popor, de zvăIuie cugetările și credințele magico –
mitice și magico -religioase ale poporului.
Limbajul ritmic, accentele melopeice sau lamentative,
tremolourile, repetările, enumerările ritmice, insinuările, șoaptele fac
parte din repertoriul "melodiilor sărace" sau al "melodiilor contrase".
Cântecul popular este strâns legat de viața celor care îl
cântă, îl trăiesc în comunitățile rurale europene și în societățile
"primitive" extraeuropene. El nu este niciodata un act autonom și o
notă clară prin care îl putem deose bi de cântecul cult, savant,
trebuie să reținem lipsa lui de gratuitate, funcția lui sociala evidentă.
Cu toate frumusețile lui el nu este artă sau nu este numai artă,

5 atribuindu -i-se puteri supranaturale atunci când advine în contactele
dintre oameni și f orțele naturii difuze sau personificate în
reprezentări mitologice. Ocaziile în care se cântă sunt prescrise de
normele de viață ale colectivitătilor rurale. Cântecele de leagăn nu
se cântă decât pentru a legana, cele de seceriș numai la seceriș,
cele fune rare numai la înmormântări.
Ca realitate spirituala distincta, cu structura de imagini, idei,
tehnici și materiale specifice, folclorul comportă un mod de
înțelegere filozofică, sociala și estetică aparte. La nivelul culturilor
populare principiul estetic al originalității, al ineditului se cere
raportat nu la o personalitate creatoare singulară, cu un stil și o
concepție proprie, ci la aspectul de creație anonima colectiva,
șIefuită și desăvârșită pe parcursul unui lung proces istoric, în
conformitate cu g usturile, aspirațiile și experiența diferitelor
generații, la universul de gândire și sensibilitate dobândit de
spiritualitatea populară in fiecare etapă a dezvoltării sale.

6 I.1. Terminologie, definiție și
observații asupra folclorului

Terminolo gie
Termenul de folclor , creat in 1846 de arheologul englez W.
J. Thoms, sub pseudonimul Ambrose Merton, pentru a desemna
"ansamblul obiceiurilor oamenilor din popor", a pătruns cu
repeziciune în majoritatea limbilor europene .
Noua denumire era în același timp bivalentă, întrucât
însemna pe de o parte totalitatea culturii spirituale a poporului, în
concordanță cu etimologia cuvântului ( folk = popor , lore = știință,
înțelepciune), iar pe de alta, însăși disciplina care studia acest
domeniu.
La noi, adoptar ea noii denumiri a întârziat cu câtev a decenii.
Ion Budai Deleanu, se pare cel dintâi teoretician care s -a referit la
unele specii folclorice, folosește de obicei epitetul compus "de
obște", distingând astfel poveștile de obște, zisele sau proverbele de
obște, de obștie deșartă credință etc. Cu totul sporadic folosește și
derivatul "țărănesc" când se referă la basme țărănești. Dibuirile sale
vin din tenacitatea cu care vroia să impună denumirea norod, după
cum se poate vedea mai ales în notele Țiganiadei, în opoziție cu
popor care apare cu totul sporadic în versurile epopeii. Termenul nu

7 avea sorți de a se impune, întrucât nu dispunea la noi de derivate,
pe lângă apropierea, semantic cu totul nepotrivită, de nărod (nerod).
Cu vremea, va fi adoptat neologism ul francez popular în
preajma anului 1840 prin cercul grupat în jurul Daciei Literare,
începând cu studiul lui C. Negruzzi, Scene pitore ști din obiceiurile
Moldaviei: Cântece populare ale Moldaviei. Lipsea însă termenul
global, ceea ce l -a silit pe N. Bălc escu se recurgă la cel puțin două
denumiri, poeziile și tradițiile populare în încercarea de a cuprinde
întregul domeniu, poeziile însumând toate speciile versificate, iar
tradițiile sau poveștile populare pe cele în proză. Abia B. P. Hasdeu
va încerca pe rând încetățenirea unei denumiri adecvate pentru
întregul domeniu. După ce în prima sa schiță asupra speciilor
folclorului, publicată ca prefață la colecția poetului I.C. Fundescu
(1867), folosea genericul literatură populară, el se va opri, în 1879,
la de numirea de etnopsicologie , sub înrâurirea lui Lazarus și
Steinthal, disciplină care "cercetează credința popoarelor, depusă
mai cu deosebire în literatura poporană" (Cărțile populare ale
românilor în secolul XVI), pe când lingvistica cercetează graiul,
amândouă constituind filologia comparativă, așa cum o va profesa
la catedră până la începutul secolului nostru.
Hasdeu era nemulțumit de faptul că îngloba două realități
totuși profund diferite, pe de o parte etica poporană, pe de alta
literatura și arta pop orană, adică producțiile elaborate sub egidă
estetică. Pasul următor va fi adoptarea termenului englez, cum se

8 poate vedea în prefața la Etymologicum Magnum Romaniae, din 15
mai 1885, unde arată că a urmărit, alături de limbă, și „credințele
cele intime al e poporului, obiceiurile și apucăturile sale, sus pinele și
bucuriele, tot ce se numește astăzi – în lipsă de un alt cuvânt mai
nemerit – cu vorba englesă Folklore”.
În prefața volumului al II -lea din martie 1887, Hasdeu re vine
asupra denumirii "folklore , care însemnează toate prin câte se
manifestă spiritul unui popor, obiceiurile lui, ideile -i despre sine și
despre lume, literatura lui cea nescrisă, mii și mii de trăsure
caracteristice cu rădăcini în inimă și cu muguri în graiu". Cu toate
acestea, Hasde u se va arăta timid față de termenul englez și îl va
ocoli pe cât va fi posibil în scrierile ulterioare.

Definiție și conținut
Folclorul reprezintă totalitatea operelor de artă create sau
existente în mediul rural sau urban , care se transmit pe cale oral ă,
într-un spațiu geografic anumit și care au trăsături de conținut și
formă specifice. El face parte integrantă din cultura națională,
reprezentând o etapă a culturii naționale perpetuă prin tradiție orală.
Conținutul folclorului reflectă în mod veridic, în imagini artistice
specifice, ideile și sentimentele poporului, concepția sa despre
natură și societate. Folclorul românesc a constituit secole de -a
rândul singura formă de reprezentare artistică, iar după apariția
literaturii și a muzicii culte, el rămâ ne principala manifestare artistică

9 a maselor largi și sursa constantă de inspirație pentru creatorul
individual.
Folclorul cuprinde manifestări artistice din domeniul literar,
muzical, coregrafic și dramatic .
La toate popoarele, folclorul are un conținut identic,
deoarece reflectă viața acestora în imagini artistice redate cu
același material fonic, cu sunete organizate în sisteme tonale,
ritmice, de formă etc., și în aceeași modalitate de transmitere
modală . Așadar, în practica artistică colectivă, poporu l a elaborat și
a dezvoltat o anumită metodă de creare a imaginii artistice (poetice
și muzicale), prin îmbinarea, într -un fel specific, a mijloacelor de
expresie, în scopul redării unui conținut emoțional de viață.La baza
creației artistice a poporului no stru stau, deci, legi proprii de
alcătuire a melodiei, a metro -ritmului și a sistemelor tonale.
Pe lângă trăsăturile comune tuturor artelor, creația muzicală
populară are câteva trăsături specifice: a) colectivă , b) orală , c)
anonimă , d) sincretică .
a) Car acterul colectiv al unei creații se referă la modalitatea
de creare și de interpretare. Inițial, fiecare cântec a fost scris de un
individ, mai talentat, din colectivitate, și preluat apoi de interpreți
care și -au adus fiecare contribuția la modificarea lu i de natură
ritmico -melodică și uneori chiar de formă. Trecând de la un interpret
la altul, de la o generație la alta, cântecul se șlefuiește, se
decantează de tot ce este neesențial sau, în unele cazuri, se

10 simplifică ori dispare. Varianta este forma actu alizată, forma nouă
pe care o creează fiecare interpret, după cerințele sale spirituale,
variațiile făcându -se în anumite limite.
b) Prin transmiterea din om în om, pe cale orală , cântecul
suferă unele modificări. În general, acestea nu se produc în
elemen tele esențiale. În melodie, unele părți sunt constante, altele
variabile. Dintre cele constante menționăm: sunetele sau formulele
cadențiale, sunetele inițiale ale frazelor, sau numai al frazei de după
cezură etc.
c) anonimatul este o consecință directă a transmiterii pe
cale orală. Chiar dacă numele creatorului inițial ar fi cunoscut,
poporul se comportă față de cântec ca un creator.
d) Muzica folclorică are un caracter sincretic , la realizarea
sa participând mai multe arte: muzică, coregrafie, poezie etc . Acest
caracter ține de o fază veche a creați ei folclorice și pare a se
estompa în ultimul timp. De exemplu, în unele regiuni, dansurile nu
mai sunt însoțite de versuri, acele strigături specifice, remarcate și
de Kurt Sachs ca elemente străvechi. De asem enea, multe cântece
ceremoniale se desprind de ritual și devin cântece neocazionale.

Observații
Corpusul de cuno ștințe este rezultatul observa ției directe, al
contactului nemijlocit cu natura, al experien ței practice empirice a
oricărei entit ăți umane, fi e adult sau copil, diferit ă de experimentul

11 științific, bazat pe m ăsurători, calcule, aproxim ări. Pe baza unor
astfel de observa ții empirice, înmagazinate și transmise din
genera ție in genera ție, s -au constituit seturi de cuno ștințe și
experien țe comune, r eferitoare la mersul astrelor pe bolta cereasc ă,
la perioadele de vegeta ție și de stagnare a naturii, la timpul propice
însămânțării și la acela favorabil culegerii roadelor etc.
Aceste acumul ări au influen țat sau chiar au structurat modul
de gândire și acțiune, dominat de ceea ce etnologii au numit „logica
sensibilului” sau „logica concretului”, proprie g ândirii primitive sau
„gândirii s ălbatice”, dar prezen ța și în gândirea sau mentalitatea
popular ă, care ordoneaz ă lumea înconjur ătoare în opozi ții binare
precum „sus” și „jos”, „ înainte” și „înapoi”, „umed” și „uscat”,
„început” și „sfârșit”, „dulce” și „amar”, „lun ă” și „soare” etc.1
Din ra țiuni mai mult didactice și din nevoia de trasare c ât
mai clar ă a liniilor de demarca ție dintre diferitele discipline științifice,
cultura popular ă material ă sau material -obiectual ă face obiectul
etnografiei, în timp ce cultura spiritual ă sau non -material ă constituie
obiectul folclorului, fie acesta folclor literar, folclor muzical, folclor
choreic (dansul popular).
Este cunoscut faptul c ă între cultura popular ă și folclor
există un raport de incluziune, folclorul fiind parte integrant ă a
culturii populare, aceasta reprezent ând, totodat ă, cadrul, contextul

1 Dumitru Caracostea; Ovidiu Bârlea – Problemele tipologiei folclorice, București, Editura Muzicală,
1971

12 de manifestare a folclorului, dar datorit ă faptului c ă fenomenul de
cultur ă popular ă are un caracter sistemic, p ărțile ei nu func ționeaz ă
niciodat ă separat, ci se armonizeaz ă și se intercondi ționeaz ă
reciproc. Poezia colindelor, de exemplu, se practic ă de c ătre un
grup de copii sau tineri (ceata de colind ători), cu forma de
organizare social ă arhaic ă, în cadrul unui obicei (colindatul) cu dat ă
fixă (de Cr ăciun și/sau de Anul Nou), cunoscut și acceptat de c ătre
toți membrii grupului, av ând forme clasicizate, normate
(obligativitatea primirii și dăruirii de c ătre gazd ă a col indătorilor) și
elemente de recuzit ă specifice, ținând explicit de cultura material ă
sau material -obiectual ă (vestimenta ție, obiecte rituale etc.). Poezia
(discursul poetic) este însoțit de melodie și completat, adesea, de
gesturi rituale în unele zone ale țării, mai ales în trecutul nu prea
îndep ărtat (copiii scormonesc cu be țele lor în jarul din vatr ă). Toate
aceste elemente sincretice trebuie privite în ansamblul lor pentru a
da și a dezv ălui semnifica ția profund ă a folclorului.
Perspectiva sociologic ă2 aduce un plus de lumin ă în
cercetarea acestor aspecte, dar nu este singura, pentru c ă e
necesar s ă-i circumscriem și perspectiva contextualist ă care
subliniaz ă dubla dependen ță a folclorului (textului folcloric) de
context. Odat ă, de contextul larg cultur al, cultura popular ă în
ansamblu fiind generatoarea formelor de art ă (verbal ă, muzical ă,
gestual ă), apoi de contextul performativ sau situa țional (al zicerii, al

2 Henri H. Stahl – Eseuri critice. Despre cultura populară românească, București, Editura Minerva, 1983

13 rostirii), în care formele de art ă menționate se actualizeaz ă, se
reproduc, într-un num ăr nesf ârșit de variante concrete ale unor
modele tradi ționale.
Din studierea acestor raporturi rezult ă că, pe de o parte,
folclorul (textul folcloric) este interpretantul contextului cultural sau
genetic, ale c ărui date le re ține, le memoreaz ă și le aduce sub f orma
unor „fosile vii” (Mircea Eliade)3 până în vremurile moderne, în timp
ce contextul situa țional sau performativ este el interpretantul
textului, pe care îl selecteaz ă și îl modeleaz ă în func ție de datele
concrete (timp, loc, grup, ambient, atitudine vo litivă etc.) ale zicerii,
fenomen destul de vizibil în folclorul copiilor.
Vicisitudinile semnalate la delimitarea domeniului folclorului
și care încă n -au încetat, nu sunt decât rodul tinereții științei despre
creația populară. Cum se știe, abia în a dou a jumătate a secolului al
XVIII -lea se întrevăd primii muguri ai noii discipline, cu toate că
materialele folclorice au o vechime considerabilă, adesea
multimilenară. Cercetarea acestora nu a devenit o necesitate decât
după ce a ajuns sensibilă, gata să du că la creize culturale, diferența
dintre cele două culturi, populară și de tip clasic.

3 Mircea Eliade – Comentarii la Legenda Meșterului Manole, din antologia Drumul spre centru, Univers,
1991

14 I.2. Paralelă între creația populară și
cea cultă

Folclorul se caracterizează prin unele trăsături definitorii, de
o mare evidență dacă se are mereu în vedere compa rația cu
literatura cultă. Dar întrucât și literatura populară este o artă a
cuvântului ca și cea cultă, aceste trăsături distinctive nu -i știrbesc
nimic din plinătatea estetică, definind doar niște modalități proprii de
existență.
În folclor, tradiția se arată mai dominantă și chiar
exclusivistă, în comparație cu creația cultă. În genere, s -a observat
de multă vreme că puterea de persistență variază și de la o specie
folclorică la alta, unele având o soartă mai labilă, în timp ce altele se
vădesc mai rezis tente la eroziunea mentalității. Cu precădere
speciile legate de anumite obiceiuri, având la bază substraturi
rituale, se arată mai tenace în memoria populară: teama de
nerespectarea gestului ritual ancestral acționează ca o frână
puternică, îndeosebi în d omeniul funebru. Contribuie mult și credința
că nerespectarea întocmai a textului vehiculat de tradiție îi știrbește

15 din eficiență, cuvântul nemaitraducându -se în faptă prin rostirea lui
într-un context special.
În cultura de tip clasic se observă disconti nuități, în sensul
că unii scriitori aparținând unor curente, neglijați o vreme, pot
redeveni actuali în alte epoci, urmați îndeaproape ca modele sub
anumite aspecte de generația respectivă, pe când în folclor,
fenomenul nu mai este posibil. Încercările de a reanima un
repertoriu decăzut din practica straturilor populare, oricât de bine
reorganizate, nu au decât efect cu totul parțial, limitat la cei care îl
reînvie și numai cu anumite prilejuri.
Prin opoziție cu creația cultă, vădit individuală , folclorul se
distinge prin factura sa colectivă . Totuși, și aici există un individ mai
înzestrat cu talent poetic, muzical, numit creator popular.
Colectivitatea doar își însușește ceea ce a produs acesta,
îndeplinind în parte funcția pe care o are discernerea criti că în
creația cultă. Cu toate acestea, actul creator din folclor, deși
individual, se deosebește de cel din creația cultă prin două aspecte
fundamentale. Creatorul popular nu exprimă idei și sentimente
personale, nemaiîntâlnite în operele anterioare, cum s e străduiește
creatorul de operă cultă, el nediferențiindu -se de restul colectivității,
dimpotrivă, reprezentând -o pe aceasta.
În al doilea rând, creatorul popular nu crează numai cu
mijloace proprii de expresie, spre deosebire de poetul cult care se
servește doar de limba națională în ipostaza ei literară, cu

16 virtualitățile ei expresive, singurele pe care le oferă de -a gata,
imaginile poetice trebuind să fie pe cât se poate invenție proprie.
Creatorul popular se folosește de repertoriul tradițional, prelu ând de –
a gata tot ceea ce i se pare că ar exprima mai eficient gândirea sa
poetică.
Circulația operei populare este, de fapt, o continuare a
actului de creație, spontaneitatea menținându -se constant în șirul de
interpreți succesivi, cele două aspecte între gindu -se reciproc într -o
manieră care diferențiază substanțial operele folclorice de cele
culte.
În momentele critice, de prefaceri sociale, cele două culturi
nu au rămas izolate una față de cealaltă, ci s -a produs o influență
reciprocă. Cercetările folclo rice au ajuns astfel cu vremea să
detecteze în repertoriul folcloric o seamă de opere de obârșie cultă,
identificate în operele unor scriitori cunoscuți, sau purtând măcar
pecetea vizibilă, în idei și în imagini, a creației culte.
În domeniul folclorului, sunt de proveniență cultă cântecele
de stea, versurile funebre, unele orații, apoi marșurile nupțiale
executate numai instrumental (cu câteva excepții), alături de
romanțe și cuplete satirice care au pătruns și la sate, îndeosebi în
Moldova.
Anonimatul este corolarul firesc al caracterului colectiv.
Fiindcă autorul popular exprimă idei și sentimente comune, iar nu
personale, numele lui nu are nici o importanță . Individul din popor

17 consideră cântecul pe care îl interpretează drept proprietate a sa,
parcă anu me creată ca să -i servească la exprimarea stărilor
sufletești oglindite în versuri și melodie.
Oralitatea folclorului înfățișează altă caracteristică, fără a o
deține însă în chip exclusiv. Cât timp culturile au fost private de
sisteme grafice, transmitere a bunurilor culturale se făcea numai
oral, de la inițiat la neinițiați etc. Fiind condiționat de memoria
interpreților, folclorul are o seamă de servituți care îi măresc
diferența specifică față de creația cultă. El poate fi transmis numai
prin învățare, d in auzite și prin imitare cinetică a mișcărilor și
gesturilor .
Cultura tradițională a avut în timp o influență puternică
asupra artei profesioniste a României . Viețile și obiceiurile ro mânilor
de la țară au fost mult timp subiectul favorit al scriitorilor români.
Operele multor compozitori au fost parțial inspirate din muzica
populară românească.
Compozitorul George Enescu , sculptorul Constantin
Brâncuși și scriitorul Eugen Ionescu sunt probabil prin tre cei mai
cunoscuți artiști de origine română. Capodoperele lui Enescu,
numite Rapsodiile Române , sunt și ele bazate pe muzica populară
românească. Câteva din sculpturile lui Brâncuși conțin elemen te ale
artei populare românești etc.

18 Capitolul II

II.1.Folclorul muzical românesc.
II.2. Versul popular cântat

II.1. Folclorul muzical românesc a apărut o dată cu limba
română și cu poporul român, prin asimilarea unor tradiții vechi și sub
influența sistemului de versificație care acum se cristalizase definitiv.
Un număr important de mărturii relevă că romanii au găsit
pe aceste meleaguri o tradiție muzicală constituită cu trăsături
distincte melodice, metro -ritmice și modale.
Multitudinea funcțiilor pe care le are folclorul muzical în vi ața
individului și a colec tivității, se constată din cristalizarea mai multor
categorii folclorice, genuri, specii, stiluri istorice și regionale,
diferențiate prin conținut, structură compozițională, modalitate de
interpretare și semnificație.
Constanti n Brăiloiu distinge în folclor două mari categorii:
legate de prilej, de ocazii, ocazionale și cele nelegate,

19 neocazionale4. În prima categorie intră genurile calendaristice din
perioada de iarnă: colinde, urări directe (Plug, Plugușor, Sorcovă,
Pizari etc.), colinde cu măști (Capra, Turca sau Țurca, Cerbul și
cerbuțul, Ursul, Căiuții, Brezaia, Frumoșii etc.; teatrul profan, teatrul
religios (Vertepul, Irozii etc. ; cântecul de stea), perioada de
primăvară -vară și toamnă (Lazăr, Semănat, Salcia, Drăgaica,
scaloian, paparudă, cununa, plugarul etc.) ; ciclul familial (cântece,
jocuri, dansuri, versuri legate de nuntă, înmormîntare, cumetrie),
genuri legate de viața păstorească (genuri lirice, epice,
instrumentale: jocuri, doine, etc.).
Din categoria genurilor neocazionale face parte: doina, și
cântecul propriu -zis, cântecul bătrânesc și balada, repertoriul de
dans, folclorul copiilor, piesele "de ascultat" (doine, cântece, jocuri,
poeme muzicale etc.).
Toate aceste genuri se caracterizează printr -o sferă
tema tică proprie, trăsături muzicale (stilistice și compoziționale)
proprii, modalități de execuție: în grup compact sau în două grupe
care alternează după o teh nică specială; solistic, cu sau fără
acompaniament instrumental (de unul sau mai multe instrumente
grupate în taraf).
Genurile din prima categorie sunt însoțite, de obicei, de o
anumită recuzită -costumație specială, podoabe, arme, instrumente
mute, arbori sau verdeață, lumânări, obiecte sunătoare, tobe de

4 Constantin Brăiloiu – Le vers populaire roumain chante, în „Revue des etudes roumaines” , Paris, 1954

20 diferite mărimi, clopoței sau clopote mari ("t ăIăngi"), pinteni, pamblici
etc. – se desfășoară pe un perimetru larg (al satului sau mai multor
sate); sunt executate în grup mixt sau numai de fete și femei
oarecum "specializate", "numite", sau de copii, sau de tineri.
Repertoriul muzical este organizat în funcție de cerin țele obiceiului,
în ansambluri vaste, variate ca dimensiune, formă și este strâns
legat de momentele importante ale ceremoniilor în care este inte –
grat. Trăsătura principală a acestor repertorii este desfășurarea lor
"scenică" (pe scen a satului, a familiei, a mai multor sate), în același
loc sau, paralel, în mai multe locuri, timp de câteva ore sau zile.
Originea genurilor ocazionale este diferită: unele sunt străvechi
vestigii ale unei culturi a strămoșilor geto -daci sau a unei culturi mai
arhaice a popoarelor europene – păstrând unele elemente și
mijloace de expresie comune culturii folclorice europene – ca de
exemplu, intonați, sisteme și for mule ritmice și sonore, mod de
alcătuire a întregului artistic, funcție etc.
Se pot releva c âteva trăsături comune tuturor manifestărilor
folclo rice din această categorie :
– originea arhaică a pieselor, peste care s -au suprapus, de -a
lungul mileniilor, elemente mai noi, fără a le modifica elementele
esențiale, specifice de gen;
– funcția vari ată, predominând, într -un trecut îndepărtat, cea
magică și rituală; treptat funcția primară s -a estompat sau a fost
uitată și înlocuită cu funcții noi;

21 – amploarea desfășurării în secvențe care se succed prin
acte și scene, într -o ordine tradițională, cu unele diferențieri
regionale;
– caracterul sincretic primar și colectiv – melodia este însoțită
de versuri, dans, gestică, uneori de dans, practici și rituri arhaice, a
căror semnificație s -a menținut până târziu ori, în unele zone, a fost
uitată, piesa păstrându -se în virtutea tradiției ("așa cum am apucat
de la părinți"), sau datorită valorii superioare artistice ;
– caracter eterogen, fiecare obicei este alcătuit din genuri cu
trăsături proprii, alături de manifestări artistice generale, întâlnite și
în alte obiceiuri ;
– caracterul unitar pe întreg teritoriul locuit de români, cu
unele interesante și pitorești deosebiri regionale cu privire la
amploarea cere moniilor, succesiunea lor, gradul de conservare sau
de disoluție a întregului;
– tematică l iterară circumscrisă unei anumite sfere de idei si
sentimente, inspirată din viața de muncă, de familie și socială, în
care, de obicei, se îmbină realul cu irealul, adevărul cu fantasticul;
nu lipsesc nici unele teme legendare sau mitologice, contaminate
sau nu cu ele mente realiste;
– mare stabilitate a temelor literare și a melodiilor, datorită
atitudinii interpreților față de ritul respectiv și execuției în grup care
nu permite modificări decât în mod lent, îndeosebi la trecerea piesei
dintr-o zonă e tnografică în alta;

22 – participarea întregii colectivități (sat, comună) ca actanți
sau ca auditori;
– specializarea unor interpreți în execuția artistică a
repertoriului (grup de copii, de fete sau femei, de tineri sau adulți) ;
– utilizarea unor mijloace de expresie străvechi (sisteme
sonore, ritmice, structuri arhitectonice, emisiuni vocale), îmbinate
după legi comune în piese de o valoare artistică înaltă; în
majoritatea cazurilor, procesul de creație s -a încheiat într -o epocă
veche, piesele transmițând u-se cu o nouă încărcătură emotivă, în
care predomină elementul artistic;
– melodiile se aștern pe tipare metrice fixe, octo – sau
hexasilabice, izometrice, asociate cu melodia după legi tradiționale
constante;
– existența unor mijloace de expresie comune , care se
deosebesc de la un gen la altul prin ponderea unui element sau a
altuia și prin modalitatea de grupare, repetare și alternare a
acestora;
– nivelul superior al unor imagini artistice (poetice și
muzicale), bogăția și varietatea figurilor de stil ; frecvența unor
elemente compozi ționale (refrenul, unele intonații, formule
cadențiale etc.).
Genurile neocazionale sunt mai diferențiate din punct de
vedere tematic, structural și stilistic.

23 Deși o parte din mijloacele de expresie fac parte din
arsen alul uni versal, asociația cu limba, îmbinarea acestora după
legi tradiționale, conferă o fizionomie și trăsături proprii
specificului național. Fiind un gen improvizatoric în formă
deschisă, liberă, doina reprezintă în cel mai înalt grad trăsăturile
spiritualității românești; poporul ne -a dat în acest gen măsura
capacității lui creatoare, a sensibilității sale impresionante.
În toate genurile acestei categorii folclorice, epice sau
lirice, găsim piese care au atins un nivel maxim de cristalizare,
de șlefu ire artistică, prin contribuția discretă dar continuă a
multor generații. Fiind executate, în majoritatea cazurilor, solistic
– unele în grup omofon, cu sau fără acompaniament instrumental
heterofonic, de cele mai multe ori – atitudinea creatoare în
momen tul execuției este mult mai intensă decât în genurile
ocazionale. Aici, atât în genurile epice cât și în cele lirice, inter –
pretul își etalează în vers și melodie – deși cu ajutorul unor
elemente tradiționale, cunoscute de toți – prea plinul sufletesc,
ideile și senti mentele care îl frământă, concepția sa despre artă.
Spre deosebire de genurile primei categorii, aici datorită liber tății
mai mari de interpretare, participării unui număr considerabil de
interpreți (de orice vârstă, tineri și bătrâni, femei și bărbați),
oricând, fără necesitatea existenței unui anume prilej, au luat
naștere numeroase tipuri melodice și variante – "actualizări" ale
tradiției – alături de stiluri dife rite pe plan geografic, așa numitele

24 "graiuri muzicale regionale"5. În realit ate, aceste graiuri regionale
au la bază trăsăturile specifice limbajului etnic, ceea ce le
deosebește fiind numai aspectele secundare, stilistice.
Alte câteva trăsături generale în această categorie:
– au la bază aceleași legi de alcătuire a melodiei, p rin
alăturarea unuia sau mai multor rânduri melodice care se aștern
pe tiparul metric octosilabic sau, îndeosebi în genul epic,
hexasilabic;
– legile de versificație sunt identice în toate genurile și în
ambele categorii (izometrie, lipsa versului "acefal ", anacruzic,
structura binară a versului care a influențat structura ritmică a
melodiei;
– deși melodiile au la bază sisteme sonore comune, de
predilecție diatonice arhaice (de la prepentatonie la moduri
heptatonice medievale), materialul sonor al acesto ra a evoluat
diferit de la un gen la altul;
– repertoriul instrumental de joc pare a fi "evoluat" mai
rapid din acest punct de vedere, datorită influențelor din afară și
posibilităților tehnice ale instrumentelor moderne, la care se
adaugă circulația inte nsă a lăutarilor și capacitatea lor mai
intensă de înnoire;

5 Constantin Brăiloiu – Opere, vol. I, II, III, IV, V, Bucureșt i, Editura muzicală a Uniunii
Compozitorilor din RSR, 1967, 1969, 1979, 1981

25 – sistemul parlando rubato este general – cu excepția
reperto riului de joc alături de care, mai puțin decât în unele
genuri ocazionale (colind, cântec ceremonial); giusto silabicul
prezintă nume roase excepții (lungirea duratelor numai la cadența
finală sau la cadențele interioare (secundare) și chiar în interiorul
rândului melodic;
– ritmul aksak este general, dar preponderent numai în
repertoriul de joc;
– folclorul copiilor păstrează în afară de legile de
versificație gene rale și câteva excepții (versuri de dimensiuni
variate) ;
– mijloacele de expresie muzicală și imaginile poetice
sunt mult mai numeroase aici, iar tematica literară mai complexă
și variată; și în această categorie s -au trans mis, de -a lungul
mileniilor, "perle" artistice care s -au îmbogățit treptat cu
elemente noi, contemporane în fie care epocă.
În fiecare gen coexistă piese și elemente care aparțin
mai multor etape ele evoluție a artei orale, ceea ce explică, în
parte, bogă ția extra ordina ră a tipurilor, speciilor si stilurilor.
În comparație cu folclorul altor popoare, se pot enunța
elementele specifice folclorului românesc, în care se disting,
alături de elemente generale, comune mai multor țări, elemente
comune popoarel or neolatine și elemente specifice românilor.

26 Dintre acestea cităm:
– conservarea numai a două tipare metrice (de opt,
respectiv 7 silabe și de 6, respectiv 5 silabe), a căror dimensiune
și structură binară au avut influență directă asupra structurii și
dimensiunii rândului melo dic (frazei muzicale) ;
– legi de versificații proprii în raport direct cu configurația
frazei și perioadei muzicale;
– legi proprii de alcătuire a melodiei, pe principiul
repetării și succesiunii constante sau libere a rândurilo r
melodice, conform unor sisteme cadențiale care determină tipul
melodic, preferința pentru anu mite mijloace de expresie, pentru
anumite formule (inițiale, mediane și finale) in cadrul fiecărui gen;
– preponderența sistemului diatonic, intervalele
cromat ice (de secundă mărită) având mai mult rolul unor
ornamente sau intenții de colorare sonoră; fac excepție unele
"cântece bătrânești" ;
– în genul liric și cel epic, alături de teme general umane,
sau limitate la cultura folclorică europeană sau numai la ar ia
balcano -carpa tică, găsim la români și teme proprii (Miorița,
balade și colinde păstorești, tema metamorfozei, etc.).
Datorită valorilor estetice, etice și umane ale folclorului
nostru, creație artistică de o deosebită diversitate și bogăție
stilistică și compozi țională, tematică și funcțională – care
reprezintă modalități variate de reflectare a spiritualității și

27 nivelului de civilizație al poporului -, parte integrantă a culturii
naționale, care stă la baza literaturii și muzicii pro fesioniste ("c ulte"),
problema valorificării actuale și a integrării lui în viața cultural –
artistică contemporană, a preluării lui de fiecare generație, se afirmă
de cea mai mare importanță. Fiind o artă deschisă, capabilă de
continuă "actualizare", de adaptare la cerin țele omului din fiecare
epocă istorică, folclorul conține elemente stabile, care se transmit
peste veacuri – alături de elemente maleabile, mai puțin riguroase –
a căror semnificație a fost stabilită în practica socială, fiind deci
istoric consti tuite -; suplețea lor le asigură perenitatea prin
adaptarea la "multi tudinea temperamentelor individuale"6 (Brăiloiu).
Rezultă de aici că, pentru înțelegerea aspectelor complexe ale
folclorului din trecut și con temporan, este necesară cunoașterea
specificității p rocesului de creație, interpretare și transmitere a
tradiției, raportul dialectic dintre tradiție și continuitate -evoluție,
precum și cauzele care determină acest raport. Artă profund umană,
rezultat al experienței generațiilor pe plan artistic, folclorul trebuie
preluat și însușit creator de fiecare generație, pentru îmbogățirea
personalității și înțelegerea profundă a poporului din care face parte.
George Enescu, făuritorul școlii muzicale românești,
recunoaște valoarea artistică și umană a folclorului: "Este perfect"
scrie el într -o revistă de specialitate din Paris, cu 5 decenii înainte:
"Țăranul român poartă muzica în el … muzica este tovarășa sa; ea îi

6 Idem

28 calmează temerile, care îl copleșesc, îi ajută să -mprăștie "dorul",
nostalgia inexprimabilă care î l frământă. Născută din suferințele
poporului român, muzica lui este dureroasă și nobilă chiar în
ritmurile săltărețe ale dansurilor rapide. Așa cum este ea, această
muzică este una din comorile cu care România se poate m ândri cel
mai mult"7.

II.2. Versu l popular cântat

Problematica legăturii dintre vers și melodie în cântecul
popular românesc, dar și necesitatea studierii raportului dintre vers
și muzică au fost studiate și bogat demonstrate8.
Între poezie și muzică – ca forme concrete ale aceluiași
fenomen social – arta – există legături indiscutabile care privesc
originea, forma de reflectare a realității și scopul, funcția lor socială.
Etnomuzicologul Gheorghe Ciobanu observă că „deși este
foarte importantă – această legătură nu reprezintă caracterist ici
stabile, înfățișându -ni-se diferit de la individ la individ, atât în cadrul
genurilor cât și al regiunilor și deci nu reprezintă acea legătură care

7 George Enescu – La Revue Musicale, 1931, No. Special. Geographie musicale, 1931
8 Constantin Brăiloiu – Le vers populaire roumain chante, în „Revue des etudes roumaines” , Paris, 1954;
Bela Bartok – Cântece populare românești din comitatul Bihor, București, 1913; idem – Scrieri mărunte
despre muzica populară românească, adunate și traduse de C. Brăiloiu, București, 1937; Gheorghe
Ciobanu – Raportul structural dintre vers ș i melodie în cântecul popular românesc, în „Studii de
Etnomuzicologie și Bizantinologie, Editura Muzicală, București, 1974; Sabin Drăgoi – 303 colinde,
Craiova, 1925; Tiberiu Alexandru – Bela Bartok despre folclorul românesc, București, 1958

29 să se manifeste unitar, peste timp, spațiu și oameni, în cadrul
creației noastre populare […]. Trebuie să ne îndreptăm
atenția spre legătura esențială dintre vers și melodie”9.
Din punct de vedere structural , probleme le de
versificație au fost studiate parțial de Weigand, N. I.
Apostolescu, S. Drăgoi, Bela Bartok, Constantin Brăiloiu , iar
în ultimele două decenii, de colaboratorii și urmașii acestuia.
În studiile d espre versul popular l s-a subliniat de
nenumărate ori legătura dintre structura acestuia și a
melodiei și, în consecință , obligativita itea analizei ambelor
componente ale cântecului .
În folclorul nostru există două categorii de versuri:
a) versul necântat (scandat) și b) versul cântat .
Versul nec ântat se împarte î n două su bcategorii :
1. versul scandat independent de muzică, care se
găsește în : urări de Anul Nou, „mulțămite”( adică urări de
mulțumire pentru daruri ) la sărbătorile de iarnă și la cununa de la
seceriș, orații sau conăcării, la nuntă), descântece, unele prove rbe
și zicători, versuri din folclorul copiilor:
2. vers sc andat (sau c ântat pe o melodie foarte simplă),
apare în timpul dansului sau independent de dans (la petreceri,
la nuntă, la șezătoare și clacă etc.); ca dimensiune și

9 Gheorghe Cio banu – Raportul structural dintre vers și melodie în cântecul popular românesc, în „Studii
de Etnomuzicologie și Bizantinologie”, Editura Muzicală, București, 1974

30 structură se înrudește cu versul c ântat.
În decursul timpului s -au produs contaminări între cele
două categorii (a și b), aceleași versuri p ot fi c ântate sau
scandate, deci există o continuă deplasare de la o categorie
la alt a.
Versul (grupare de cuvinte așezate după anumite legi
de structură și formă) are la bază sistemul limbii vorbite.
1. Limba v orbită este „sintonică ”, deci cuv ântul este
alcătuit numai din silabe a ccentuate și neaccen tuate. Ritmul
și versif icația se bazează deci pe succesiunea și alternarea
silabelor accentuate și neaccentuate:
2. Silabele din vorbire au o durată aproximativ egală.
Lungirile ușoare s unt deter minate de cerințe afective sau stilistice.
3. În vorbire, accentul este de intensitate. Fiecare
cuvânt are un accent, în jurul căruia se grupează silabele
neaccentuate . În cu vinte cu mai mult de 4 silabe pot fi dou ă
accentuate, neegale ca intensitate:
4. Locul accentului în cuv ânt nu este fix: poate cădea pe
prima, a doua etc. silabă. Mai mult, a celași cuv ânt în vorbirea
regională comportă accente diferite (de exemplu, dușm àn sau
dùșman etc.). De aici rezultă o mare libertate în succesiunea
accentelor :
5. Accentul tonic (din vorbire) este ascendent (iubit),
descendent (màmă) sau sin copa t (iub^re ) .

31 Trăsăturile caracteristice versului necântat :
– versurile sunt inegale ca dimensiune (de 6, 8, 9, 10,
11) silabe, deci sunt heterometrice:
– versurile se termină cu silabă neaccentuată (sunt
acatalectice sau paroxitonice sau cu silabă accentuată
(catalectice sau oxitonice );
– accentele din vorbire (tonice ) coincid cu accentele
metrice ( prozodice ale versului);
– silabele se grupează în ”picioare metrice ” inegale
(de 2, 3, 4 etc. silabe) și fiecare picior metric începe cu o
silabă accentuată; deci, versurile au un număr inegal de
picioare metrice, unele binare, altele ternare etc., care se
succed liber;
– versul începe cu silabă accentuată sau
neaccentuată (este acefal).

Trăsăturile caracteristice ale versului cântat
Versul popular cântat are două tipuri de bază:
octosilabic și hexasilabic (tetrapodie și tripodie). Cea mai
mare răspândire o are versul octosilabic, așa cum constata
Bela Bartok10 (pentru muzica populară din Hunedoara) încă
din 1914. Tiparul hexasilabic, prezent în unele creații din

10 Bela Bartok – Scrieri mărunte despre muzica populară românească, adunate și traduse de C. Brăiloiu,
București, 1937

32 cadrul obiceiurilor (ceremonialul funebru, ciclul calendaristic),
balade, constituie și un indiciu al arhaismului cântecelor
respective.
Fiecare tipar are două forme: acatalectică (completă)
și forma catalectică (incompletă).
Vers octosilabic (tetrapodie):
forma acatalectică

forma catalectică

Vers hexasilabic (tripodie):
forma acatalectică

forma catalectică

33 Accentele cad pe primele silabe din grupur ile
bisilabice (podii metrice); cu alte cuvinte, silabele cu numere
impare sunt accentuate, iar cele cu numere pare sunt
neaccentuate. Prima silabă din vers este accentuată, deci
începutul melodiei nu va fi anacruzic decât ca excepție.
Versul octosilabic s e grupează în patru picioare
(podii) metrice binare (tetrapodie), iar versul hexasilabic în
trei picioare metrice (tripodie).

Legătura structurală dintre vers și melodie

1. Cea mai importantă relație, în jurul căreia
converg toate celelalte raportu ri poetico -muzicale, este
relația vers-rând melodic . Dimensiunea rândului melodic și
cea a versului coincid. Rândul melodic se desfășoară pe trei
picioare metrice când corespunde unui vers de tipar tripodic,
sau pe patru picioare metrice când evoluează pe un tipar de
vers tetrapodic. Cele două elemente se întrepătrund, pentru
exprimarea aceluiași conținut.

2. Izometria este o caracteristică a versului
popular cântat prin care se menține același tipar pe toată
întinderea cântecului; dacă o pies ă începe într -un tipar

34 octosilabic, acesta se păstrează până la sfârșitul ei. Forma –
catalectică sau acatalectică – de obicei, nu se menține; de
asemenea, configurația finalurilor de vers suferă unele
modificări, prin adaosurile sau contracțiile silabice, care apar
prin fuziunea vers -frază muzicală.
Constantin Brăiloiu remarcă și cazuri izolate, în care
versul hexasilabic alternează cu cel octosilabic, prin
adăugarea unui refren scurt, a cărui durată nu depășește
cadrul metric inițial11,

sau prin adăugar ea, la genitivele feminine, a unei silabe accentuate:

Cântecele în care alternează grupuri de versuri de 6 și 8
silabe (heterometrice) aparțin unui stadiu intermediar și denotă o
fază de disoluție a genului respectiv, de exemplu, în unele cântece
de nunt ă, în balade, etc.

3. Fracționarea . În timpul cântării, unele accente metrice primesc
întărituri determinate de desfășurarea melodică (înălțimi și durate
diferite, repetarea aceluiași motiv, schimbarea direcției melodice).

11 Constantin Brăiloiu – Le vers populaire roumain chante, în „Revue des etudes roumaines” , Paris, 1954

35 Și poezia populară rom ânească prezintă o fracționare a
versurilor, prin rima interioară:
Rupse viață de rodiță (4+4)
sau
Lae, bucălae (2+4)
sau
Caloien e, Iene (4+2)
Rimele interioare se regăsesc în toate genurile folclorice, cu
precădere în colinde, unde rimele exterioare sunt mai rare, acestea
apărând mai târziu în poezia populară.
Cezura care apare prin fracționarea versu lui, din poezia
propriu -zisă – cu excepția unor cântece și jocuri de copii – nu
influențează structura liniei melodice.

(Colindul „Leușorul a plecat”, din Antologia
folclorică din Ținutul Pădurenilor )

Elemente apărute în procesul interpretării

1. Silaba de completare . Se știe că un text poetic se poate adapta
la mai multe melodii și invers, cu anumite limite (cu condiția
identității de structură și conținut). D acă textul are versuri catalectice
(de 7, 5 silabe), iar frazele muzicale au fost create pe un tipar

36 complet (acatalectic), versul se adaptează acestuia după norme
tradiționale, întregindu -se cu silabe de completare. Completările se
diferențiază pe plan re gional și pe genuri.
În general, completările se fac după anumite norme:
a) când versul catalectic se termină cu o consoană, se
adaugă de obicei vocala u , care formează cu consoana o nouă
silabă:

– î (în Oltenia și Muntenia inclusiv Dobrogea, Moldova, o
parte din Banat):
„Frunză verde bob năut î
De-ar fi cucu un voinic î ”

b) când versul se termină cu o semivocală, aceasta devine
vocală plină:
„Busuioc crescu’ din no -ri ”
c) disocierea diftongului descendent (cu terminația în i, mai
rar în e și u ):
„Lung u-i drumul Clujulu i ”
sau
„Cântători cânta u”

37 d) vocalelor și diftongilor ascendenți li se pot adăuga
silabele re(rie) , le(lea) : (Transilvania și Banat)
„Draga me și sora me -re”
sau
„Nu se -ntorc până -i lumea -le”

e) silaba mă(i) , poate apărea după vocale, semivocale,
diftongi ascendenți și descendenți, consoane:
„Sărutu -ți badie gura măi”

f) silaba of, (mai mult în Moldova, Muntenia și Oltenia), se
poate adăuga atât la vocale cât și la consoane:
„Pasăre dintre vâlcele, of”

g) mai rar, în versul catalectic pot apărea completări la
începutul sau mijlocul lui:
„Și la turci că ea striga”
sau
„De să-mi crească Ion mare”

h) pot exista silabe adăugate la sfârșitul unei serii metrice
complete:
„Bobocel de la fereastră, mă
Când vrei să te duc acasă, mă”.

38
i) compl etarea se întâlnește și la emistih, când acesta este
catalectic:
„Colo jos u, mai în jos u”.

2. Apocopa (simplă și dublă ). Când versul s -a asociat cu o
melodie ale cărei fraze au fost croite pe un tipar catalectic, se
produce fenomenul elidării unei sila be. Aceasta apare de obicei la
sfârșitul versului:
„Că s -a dus mama la moar’ ” (apocopă simplă)
Apocopa dublă se folosește numai la sfârșitul melodiei și
numai în genurile vechi (cântecul cununii, din „câmpia” Transilvaniei,
cântec ul bradului funebru, din vestul țării, rareori în colinde).

În unele versuri se observă elidarea silabei inițiale când
aceasta este neaccentuată (la începutul sau în interiorul versului),
sau a celei finale a unui cuvânt din cuprinsul versului.
„Acestor case, acestor curți”
devine
„Cestor case, cestor curți”

39 sau
„Bine l -o fericeat”
devine
„Bin’ l-o fericeat”

3. Anacruza de sprijin se deosebește de anacruza din muzica
„savantă” prin următoarele caracteristici:
– nu face parte din fraza muzicală; are un caracter arbitrar;
silaba pe care se cântă este independentă de vers; se intonează în
genere în piano („anacruză șoptită” – cum a numit -o Bela Bartok); se
cântă la începutul melodiei sau în interiorul ei, la începutul fiecărui
rând melodic; în melodiile cu suflu larg (balade, doine, rar în
cântecele de stil vechi) apare și în cuprinsul rândului melodic.
Este de două feluri: silabică (se cântă pe un sunet) și
melismat ică (grup de sunete) și îi corespunde o consoană ( m, n, s
etc.), o vocală ( o, i, e ), o silabă sau o interjecție ( ei, da, dzî, of, măi ):
„ m Și-am zis verde și -o lalea.”
Sunetul pe care se intonează anacruza este la intervale
diferite față de sunetul inițial al rândului melodic (la unison, secundă,
cvartă etc); se preferă subtonul (VII), treapta a patra, a treia sau
întâi:

40

anacru ză simplă (silabică)

anacruză melismatică

4. Interjecția . În amplificarea arcului melodic, formulelor
muzicale care se adaugă la începutul sau sfârșitul frazelor, le
corespund anumite silabe: of, of; e, hei; hai, hai; a -o-leu; hei, hei : Ca
dimensiuni, interjecțiile variază între 2 – 5 silabe, dar pot fi și mai
ample; împreună cu corespondentele muzicale creează părți
introductive sau concluzive ale rândului melodic; une ori pot constitui
formule distincte, bine individualizate structural.
12

12 Gheorghe Oprea și Larisa Agapie – Folclor popular românesc, București, Editura Didactică și
Pedagogică, 1983

41 5. Colorarea vocalelor reprezintă transformarea unei vocale în
altele: „Frumos bade trandafiru -o-i ”. Acest fenomen este frecvent în
balade și cântece, la sfârșitul sau chiar în mijlocul cuvântului, în
desenele melismatice: n, da, Ba, – (î) – tă – (î) te (î) fo-cu, nă -ca-zu,
mă

Colorarea vocalelor este consecința unei îndelugate practici , ce a
evoluat diferențiat, pe zone. Astfel, în nordul Transilvaniei (Oaș,
Ugocea, Maram ureș), vocala este transformată în adevărate
fragmente melismatice, datorită emisiunii cu sunete sughițate și
practicii locale.

6. Intercalarea și repetarea silabelor în interiorul versului . În hora
lungă (doina) maramureșeană, versul cântat es te întrerupt pe
alocuri de unele silabe, dintre care cea mai frecventă este hî, emisă,
de obicei, prin apogiaturile „sughițate” – un procedeu aparținând
stilului vechi. Același procedeu se întâlnește și în bocetul din Oltenia
de Nord și Muntenia, dar cu ro lul de a versifica proza, de a o fixa în
tiparul octosilabic.

42

Emilia Comișel – Studii de etnomuzicologie,
pg.280

7. Înlocuirea versului . În unele cazuri, în locul versului propriu -zis
se câ ntă opt silabe fără sens noțional: Hai li, li, li, li, li, li; le, le etc.

Înlocuirea poate fi făcută la începutul melodiei, în cuprinsul
ei sau la sfârșit, pe unul sau două rânduri melodice.

8. Refrenul este o formulă poetico -muzicală care se repetă în
cadrul unei anumite creații. Nu toate cântecele conțin refren;
prezența lui a fost consemnată13 cu precădere în colinde, dar și în
alte genuri ceremoniale, cum ar fi cele de nuntă, de înmormântare,

13 Emilia Comișe l – Melodii cu refren: cântecul propriu -zis, în Studii de muzicologie , vol VI, București,
Editura Muzicală, 1970

43 de seceră și de secetă, precum și în cântece prop riu-zise, de
leagăn, unele doine din Transilvania, Doina „de dragoste” din
Muntenia și Oltenia, unele balade din Muntenia. Se cunosc 4 tipuri
de refrene:
a) pseudorefrenul (refrenul fals) are aceeași structură și dimensiune
cu versul, dar nu are loc fix în piesa respectivă. Se întâlnește în
cântece și colinde.

b) refrenul propriu -zis regulat are loc fix în cadrul melodiei, structură
identică cu a versului și dimensiune variată: este mai scurt de 6
silabe (2,4) sau mai lung (9,11);

44 c) refrenul propriu -zis neregulat are loc fix, lungimea lui este variată;
accentele tonice coincid cu cele metrice, de unde amestecul
grupurilor binare (de 2 silabe) cu cele ternare (de 3 silabe).

Locul refrenului poate fi la începutul strofei melodice, în cuprinsul ei
sau la sfârșit.

d) refrenul compus (versificat) este construit din versuri de diferite
dimensiuni, de la 10 până la 34 de silabe. Se găsește în colindele
„de pricină”(se cântă la întâlnirea a două grupe de colindători și se
manifestă ca o competiție artisti că) și în unele cântece lirice. În
acestea din urmă, conținutul refrenului diferă de la o strofă la alta.
Eu m -aș duce -a cătăni
Numai pușca de n -ar fi,
Hai nană, nană,
De trei ani mă duc cătană.

De-ar fi pușca de scaete
Și regimentul de fete,
Hai nană, na nă,
Nu da gura la cătană.

45 Elementele melodiei
În muzica populară românească, melodia joacă un rol
însemnat, întru cât cântarea monodică este caracteristică românilor.
Muzica vocală este dominantă, iar specificul național este mai
evident în cântarea vocală , organizarea melodiei și a ritmului fiind
strâns legate de text, de sistemul de versificație care derivă din
posibilitățile limbii vorbite, de preferința pentru o anumită intervalică;
acestei influențe nu i se poate sustrage nici muzica instrumentală,
deși depinde ca structurare și de posibilitățile tehnice ale
instrumentului la care a fost creată. Avem deci aceste două mari
categorii de melodii : melodii vocale, în care muzica și poezia sunt
legate structural, și melodiile instrumentale;
În melodiile vo cale, muzica și poezia sunt asociate sincretic
într-o legătură indisolubilă, dar rolul preponderent poate reveni când
textului, când melodiei, în funcție de vechimea acesteia, de gen, de
modul de interpre tare (individual sau în grup). În cadrul melodiilo r
vocale distingem mai multe categorii :
– melodia evasicântată, foarte apropiată de intonațiile
vorbirii, de factură simplă, intervalele dominante fiind cele preferate
de limba vorbită; o întâlnim în unele genuri vechi, sau în care textul
este elementul principal: în bocete, balade, unele cântece rituale,
cântece din reper toriul copiilor;

46 – melodia este elementul principal, tinzând să devină
independentă, bogat ornamentată, cu posibilități mari de variație, în
unele cântece, în doine;
– melodia și text ul au pondere relativ egală – în majoritatea
creațiilor.
Faptul că o melodie este mai mult sau mai puțin
melismatică, depinde de anumiți factori: de zonă (sunt zone în care
se cântă mai ornamentat, altele preferă cântarea silabică) ; de
epocă istorică (melodiile vechi de cân tec propriu -zis sunt, în
general, mai ornamentate, melodiile orășenești din prima jumătate a
secolului trecut erau bogat ornamentate față de cele de astăzi); de
gen (doinele, unele cântece ceremoniale, unele cântece propriu -zise
sunt ornamentate ; baladele, colindele, unele cântece, repertoriul
copiilor, ș.a. sunt silabice) ; de interpretarea în grup sau individuală;
de talentul muzical al interpretului.
Melodiile pot fi recitative sau cantabile. Profilul melodic
poate fi : descendent (începe în registrul acut și se termină în
registrul grav, sau începe în registrul mediu, urcând imediat și apoi
coborând în registrul grav); boltit (după o începere în registrul mediu
sau grav, melodia urcă, apoi coboară, sau, după un început în
registru l mediu, melodia nu urcă, ci coboară).
Mersul melodic poate fi treptat sau conținând salturi frec –
vente; în interpretare, salturile sunt, de obicei, "acoperite" cu
glisando, alteori sunt folosite sunete de sprijin (apogiaturi superioare

47 sau inferi oare). Mersul melodic cromatic (succesiuni cromatice
directe) nu este ca racteristic cântării țărănești; cromatismele sunt
rare chiar în muzica in strumentală); în schimb, se întâlnesc în
interpretarea lăutărească. Mersul melodic arpegiat nu este
caracteristic m uzicii populare românești, deși se utilizează unele
formule, având originea în rezonanța naturală sau în scări
prepentatonice și pentatonice ; în general, când se întâlnesc, denotă
influența muzicii culte sau Iăutăresti.
Melodiile vocale au un ambitus re strâns, accesibil vocii;
ambitusul mai depinde de vechimea melodiei, dar și de gen. Sunt,
totuși, unele me lodii arhaice care, datorită unei tehnici speciale, de
transpunere a melo diei pe anumite trepte, au un ambitus mare;
alteori, acesta se lărgește pri n atingerea cvartei subfinale.

Începutul melodiilor se poate face pe una din treptele:
subton, întâi, a treia, a patra, a cincea, iar sfârșitul pe treapta întâi
nefiind obligatoriu; sfârșitul frecvent al unor melodii pe treapta a
șasea.

Particularități privind ritmica populară
În muzica populară se disting două feluri de ritmuri, fiecare
având caracteristici de structură proprii:
1. Ritmuri libere , neâncadrate în măsură, de tipul parlando –
rubato ;

48 2. Ritmuri măsurabile :
a) giusto
b) măsuri clas ice
c) aksak

1. Ritmul parlando -rubato caracterizează melodiile aproape vorbite,
narate, legate intim de textul poetic.
El se întâlnește în creațiile populare de stil vechi, fiind
propriu cântecelor epice, baladelor, bocetelor și doinelor.
O caracte ristică aparte a acestui ritm o constituie faptul că,
în cadrul aceleiași melodii, momentele de autentic recitativ
alternează cu momente de o melodică bogat ornamentată.
Iată un exemplu de cântec -doină din colecția lui Gheorghe
Ciobanu14 :

14 Gheorghe Ciobanu – 200 cântece și doine, ESPLA, București, 1955

49

2. Ritmuri măsurabile
Spre deosebire de ritmurile parlando -rubato, ritmurile măsurabile
(giusto, metric și aksak) se caracterizează prin desfășurarea
măsurată, regulată și precisă a mișcării.

a) Ritmul giusto -silabic aparține genului vocal fiind strâns lega t de
metrica versurilor de tip popular. Se întâlnește în cântecele epice,

50 lirice, în bocete, în cele rituale și mai ales în colinde. Din punctul de
vedere al interpretării, caracterul lui este colectiv, putându -se
executa de către mai mulți interpreți deod ată. Folosește două durate
inegale și nedivizibile (optimea și pătrimea), fiecărei silabe din text
corespunzându -i una din aceste durate.

b) Ritmul metric (simetric și asimetric)
Pe cadrul măsurilor simetrice se dezvoltă ritmurile binare și
ternare obișnuite, iar pe cadrul măsurilor asimetrice se desfășoară
ritmurile mixte (eterogene), de esență strict populară.
Ritmurile binare sunt răspândite în diferite jocuri populare
ca: sârba, învârtita, brâul, hora și al tele.

51 Ritmurile ternare se găsesc mai ales în jocurile populare din
Moldova („Jocul zestrei”, „Cosorul”, „Băsmăluța” etc.).

Ritmul mixt sau asimetric , constând din amestecul
organic de binar și ternar, constituie una din particularitățile și
bogă țiile folclorului nostru. El se întâlnește în toate regiunile țării,
mai ales în Transilvania, Crișana și Banat.

c) Ritmul aksak (șchiop) se întâlnește mai ales în jocurile populare
ca: rustemul (Oltenia), geamparalele (Muntenia, Oltenia și
Dobrog ea), pe picior (Valea Mureșului), învârtita, fecioreasca,
ardeleana, someșana (Transilvania), brâul pe șapte (Muntenia) etc.

52 La baza acestui sistem stau principiile clar formulate de
Constantin Brăiloiu15 :
– utilizarea a două unități de durată inegale, dec i este un
ritm bicron

– formarea măsurilor din grupuri elementare binare sau
ternare care, cu unele excepții, se prepetă în aceleași configurații pe
întreg parcursul unei melodii; această izocronie dovedește
apartenența aksakului la domeniul coregrafic;
– accentul însoțește de preferință, unitatea mai lungă
(trăsătură ce apropie acest sistem de ritmul orchestric), deci măsura
nu începe întotdeauna cu accent;
– unitățile de timp, atât în cazul melodiilor cu mișcare lentă,
moderată ș i chiar mai rapidă, se pot divide.

15 Constantin Brăiloiu – Giusto silabic în Opere, vol.I, București, Editura Mu zicală, 1967
* Emilia Comișel – Curs de folclor, vol.I (anexa)

53 Concluzionând, putem spune că muzica vocală este
dominantă, iar specificul național este mai evident în cântarea
vocală, organizarea melodiei și a ritmului fiind strâns legate de text ,
de sistemul de versificație c are derivă din posibilitățile limbii vorbite,
de preferința pentru o anumită intervalică.
„O analiză a versului care ar neglija latura muzicală, ar fi
sortită, în mod inevitabil, unui eșec”16. În cea mai mare parte a ei,
poezia noastră populară este cântată , muzica și poezia alcătuind un
„tot inseparabil”, unitar care a luat naștere în același timp prin actul
spontan al creației.

16 Constantin Brăiloiu, op.cit., p.8

54 Capitolul III
Repertoriul obiceiurilor și al vârstelor.
Folclorul copiilor

În ansamblul culturii pop ulare tradiționale, obiceiurile
formează un capitol important fiindcă întreaga viață a omului, munca
lui din timpul anului și diferitele lui ocupații, relațiile cu semenii lui și
cu întruchipările mitologice erau și în trecut întrețesute cu obiceiuri.
În folclorul nostru unele obiceiuri au păstrat pînă astăzi forme ample
de desfășurare în care vechile rituri se îmbină cu acte ceremoniale,
cu manifestări spectaculoase. Ele s unt adevărate sărbători populare
bogate în c ântece, dansuri, poezie și acte mimice și dramatice. La
aceste sărbători contribuie toate domeniile folclorului și chiar unele
domenii ale artelor populare plastice, ca de pildă costumul și
diferitele obiecte de recuzită.
Limba noastră cunoaște două cuvinte ce denumesc același
lucru: obicei și datină, cuvinte pe care dicționarul limbii române
contemporane le consideră sinonime. În limba literară și cea a
specialiștilor li s -au adăugat și termenii de ceremonie și rit.

55 Datină pare a fi termenul general popular pentru tot ce se
practică după anumit e reguli de demult. Cuv ântul are în limba
literară un colorit arhaic pe c ând obicei este curent în uzul general al
limbii literare și a devenit termen tehnic în studiile de specialitate.
Obiceiul cuprinde ansamblul manifestărilor folclorice legate
de un a numit eveniment sau de o anumită dată.
Ceremonia este o parte a obiceiului, constituit dintr -o secvență
organizată de acte solemne, îndătinate, cu conotații primordiale
de bună cuviință.
Ritul este acel element al obiceiului în care intervin
reprezentările mitologice, care deci se plasează la nivelul sacrului în
virtutea credințelor vechi ale mediilor folclorice. În comunitățile
tradiționale obiceiul este o manifestare folclorică îndătinată pe care
o colectivitate dată o repetă cu regularitate la același prilej, socotind –
o justă și obligatorie. Obiceiurile populare s unt în cea mai mare
parte transmise prin tradiție. Ele au fost supuse unui continuu
proces de adaptare la noi contexte socio -culturale și aceasta le -a
asigurat trăinicia. Dar colectivităție umane pot crea și crează
obiceiuri noi.
Păstrarea obiceiurilor a fost în anumite mo mente un mod
de apărare a colectivităților populare de influențe dezagregatoare
venite din afară.
Obiceiul, obligatoriu pentru întreaga colectivitate, nu se
realizează întotdeauna colectiv. De exemplu, obiceiul de a turna

56 plumb de Anul Nou pentru a ghici viitorul, era obligatoriu în satele cu
viață folclorică tradițională pentru toate fetele, dar nu se practica în
colectiv, ci în grupuri mici sau individual. Nici obiceiurile mai
importante, mai ample, nu se făceau întotdeauna cu participarea
întregii colec tivități. La nuntă și la înmorm ântare nu lua parte tot
satul. În schimb, în satele cu viață folclorică tradițională obiceiurile
de peste an au un caracter general. În aceste sate colind ă numai
copiii sau ceata de flăcăi, deci numai ei iau parte activă la
practicarea obiceiului. Totuși întregul sat particip ă la desfășurarea
lui, toate casele sunt obligate să primească colindătorii. Altădată, cei
care nu -i primeau erau batjocoriți. Participarea colectivității avea
deci aici alte proporții și alt caracter dec ât la obiceiurile de nuntă sau
de înmorm ântare.
Obiceiul trebui e îndeplinit corect, potrivit r ânduielii
tradiționale. Ne îndeplinirea corectă contrav ine bunei r ânduieli
îndătinate a colectivității. În cazul riturilor, neîndeplinirea ritului
atrăgea după sine pierderea eficacității lui. Această grijă pentru
îndeplinirea corectă a obiceiurilor, ceremoniilor și riturilor a făcut să
se acorde o mare importanță formei lor și a dus, fără îndoială, și la o
cristalizare formală a obiceiurilor, întărită și de caracter ul lor
redundant. Respectul față de tradiție și grija pentru forma obiceiului
au făcut ca în satele cu viață tradițională, anumite persoane cu
aptitudini și interes să se specializeze în anumite obiceiuri ale vieții
folclorice. A făcut ca în statutul lor s ocial să intre practicarea

57 anumitor rituri sau ceremonii pentru întreaga colectivitate, sau
numai pentru anumite grupuri. De pildă, “femeile numite” la
înmorm ântare, vornicii la nuntă, etc.
Obiceiurile, ceremoniile și riturile reflectă ca orice fapt de
folclor, concepția despre lume a oamenilor, contextul socio -cultural
în care ei trăiau. Este deci natural ca odată cu dezvoltarea societății,
cu schimbarea contextului socio -cultural să se schimbe și rostul
obiceiurilor. Schimbările de funcție au dus la schim bări de structură
și la schimbarea desfășurării întregului sau numai a unor momente
ale obiceiurilor.
La noi, este și astăzi obiceiul la țară și chiar în București ca
de Anul Nou să se arunce cu gr âu sau cu ovăz și să se ureze
belșug pentru anul care vine. Este un străvechi obicei, foarte
răspândit peste tot, altădată un act ritual menit probabil să provoace
belșug, roade bogate, fertilitate. El apărea și în ceremonialul de
nuntă. C ând se întorceau mirii de la cununie, înainte de a intra în
casă, li se arun ca grîu. P ână de cur ând, la noi, în mediile urbane se
arunca cu orez.
Împreună cu actele, intr ă în componența obiceiurilor și
textele orale, recitate, scandate sau c ântate, orațiile, urăturile,
strigăturile și c ântecele ceremoniale sau rituale. Ele marc hează pe
această cale momente sau aspecte semnificative ale ceremoniei
sau ritului, vorbe sc direct despre lucruri a căror semnificație
constitui e sensul obiceiurilor, descri u practica rituală sau, în mod

58 alegoric, prez intă anumite situații în procesul de comu nicare dintre
partenerii obiceiurilor.
În colectivitățile tradiționale, obiceiurile dau un ritm propriu
vieții. Respectarea lor, practicarea lor după r ânduiala îndătinată
imprim ă vieții colective, familiei și în general vieții sociale a satului o
anumită c adență. În perioada muncilor agricole ele stabile sc un
echilibru între muncă și odihnă, prin etapele care stabile sc sfârșitul
anumitor munci și pregătirea pentru altele. Chiar în timpul unei zile
de lucru, la coasă și la seceră, se respect ă cu multă rigoar e prânzul
mic și pr ânzul mare, odihna de după pr ânzul mare la care se c ântă
și se spun povești, și cina.
Deși obiceiurile românești a re o structură unitară pe tot
teritoriul nostru, în viața folclorică tradițională fiecare ținut, fiecare
loc a re moduri pro prii de a se exprima prin obiceiuri. Obiceiurile
proprii anumitor locuri prez intă forme deosebite de realizare, d ând
astfel putința de a deosebi prin aceasta pe oamenii ce păstrau și
practicau înainte formele acestei culturi. Denumiri ca: mocani,
ungureni, țărani, nu erau numai simple indicații ale locurilor de
origin e ci se refereau la anumite deprinderi, la anumite comportări
care caracterizau aceste grupuri de populație.
Obiceiul plugarului din Făgăraș sau al tânjalei din
Maramureș era un mod de a distin ge pe cei care erau în fruntea
muncilor de primăvară, de a batjocori și pedepsi pe cei leneși.
Aceasta fiindcă în colectivitățile tradiționale, individul reprezenta

59 întreaga colectivitate iar colectivitatea răspundea de fiecare membru
al ei.
Multe din obic eiuri sau elemente ale obiceiurilor tradiționale
par a avea originea în cultura traco -dacă. Altele s unt moșteniri
romane. Unele le -am împrumutat probabil de la alte popoare din
antichitate, mai cu seamă de la cele din bazinul răsăritean al
Mediteranei. Dar sunt și obiceiuri care s -au format în perioada
feudală datorită unor măsuri ale sistemelor politice de atunci.
Biserica a introdus și ea o serie de obiceiuri și a contribuit la
schimbarea sensului și formelor obiceiurilor mai vechi. S-au
împrumutat obicei uri și de la naționalitățile conlocuitoare și de la
popoarele cu care am venit în contact.
Pentru a cunoaște obiceiurile sub toate aspectele, se cere a
se cunoaște locul și condițiile în care apar, a se cercet a concret și
cât mai minuțios fiecare obicei si apoi a-l raport a la obiceiurile
similare din alte zone ale folclorului, la întreaga categorie de fapte
din care face parte în folclorul nostru .

60 III.1. Obiceiuri calendaristice

III.1.1. Repertoriul obiceiurilor de iarnă

Cultura populară a co nservat o multitudine de credințe,
sărbători, datini și pe timpul toamnei (legate de anul nou biblic Sf.
Simion Stâlpnicul – la 1 septembrie, în funcție de facerea lumii cu
5508 de ani înainte de Hristos; apoi, de Sânmedru – 26 octombrie,
Filipii de toamn ă 12 -23 noiembrie, Sântandrei – 30 noiembrie,
Sânnicoară – 6 decembrie), dar creații folclorice propriu -zise nu s -au
păstrat decât în cadrul unor obiceiuri de muncă (șezătoare, clacă)
ce se întind până în primăvară (postul Paștelui).
Practicate în jurul a două mari sărbători, Crăciunul și Anul
Nou, obiceiurile de iarnă se desfășoară într -o perioadă extrem de
concentrată, limitată la două săptămâni (Ajunul – 24 decembrie și
Sfântul Ion – 7 ianuarie),dar foarte bogată în manifestări tradiționale
aparținând t uturor domeniilor folclorului. Un complex ritual și
ceremonial de asemenea anvergură și densitate necesită, însă,
pregătiri speciale care se intensifică din jurul datei de 6 decembrie
(Sfântul Nicolae) și chiar de la 30 noiembrie (Sfântul Andrei).
Nu mai trebuie relevată vechimea preistorică a acestor
datini, deoarece s -au acumulat suficiente argumente, atât pe filiație
daco -getă cât și romană, care atestă ponderea de căpetenie în

61 existența vechilor popoare a sărbătoririi începutului de an. La
romani, de e xemplu, după Brumalia (între 24 noiembrie și 17
decembrie), urmau faimoasele Saturnalia (5 -7 zile, dedicate inițial lui
Saturn, zeul semănăturilor), apoi calendele. În vechiul calendar
roman au existat Calendele lui martie, transpuse apoi în Calendele
lui ianuarie, odată cu fixarea Anului Nou în această perioadă.
Remarcând importanța în viața comunității a începutului de ciclu
calendaristic, ulterior, mai marii bisericii creștine au instituit
sărbătoarea Nașterii Domnului, după solstițiul de iarnă, în "ziua
nașterii soarelui nebiruit" (Dies natalis Solis Inviceti). Vreme de
peste un mileniu (sec. IV -XVI), Anul Nou a fost celebrat odată cu
Crăciunul (25 decembrie), pentru ca apoi să fie comutat la 1
ianuarie.
Inițial, creștinismul a încercat îndepărtarea obi ceiurilor
"păgâne", prin interdicții ca la Conciliul bisericesc din Trulan (692)
sau consemnate de Cronica lui Nestor din 1067 (biserica ia atitudine
împotriva obiceiurilor cu măști și, mai târziu, de Gr. Heltai, în 1552
("în Ardeal, îndată după ziua naște rii Domnului nostru Isus Hristos
se începe marele praznic al diavolului"). În realitate substratul arhaic
n-a dispărut până astăzi și, mai mult, pe fondul artistic deja făurit s -a
altoit, benefic, și o tematică religioasă, menținându -se, sub aspectul
limba jului tiparele începutului, arhetipurile. De fapt, atât funcția
obiceiurilor, cât și acțiunea bisericii erau convergente, augurale,
urmărindu -se belșugul, bunăstarea, pacea sufletească a individului

62 și comunității. Prin ținerea obiceiurilor în această peri oadă de
tranziție, omul se integra într -un timp ceremonial, când putea alunga
spiritele nocive și, folosind cuvântul, urarea cântată, era în stare să –
și facă favorabil ciclul întreg.
Forma de desfășurare a obiceiurilor de iarnă este colindatul,
ce nu trebu ie confundat cu colindul ca gen. Reprezentarea zonală a
repertoriului este inegală, iar, datorită mutațiilor calendaristice, o
clasificare strict cronologică este imposibilă, așa că principalul
criteriu de sistematizare a creațiilor integrate este domeniul folcloric:
– poetico -muzicale: Colindul, Cântecul de Stea, Moș Ajun,
Colindițe, Pițărăii, Chiraleisa, Sorcova, Vergelul, Vasilca; – literare:
Urarea copiilor cu Plugușorul, Urarea adulților cu Plugul, Grația
colacului și a altor daruri.
– coregrafice: j ocurile cu măști animalice – Ursul, Cerbul,
Capra, Brezaia; jocurile cu măști diverse – Malanca;
– teatrale: teatrul religios – Irozii, Vicleimul și laic Jienii,
Haiducii, Bujorenii, Mocanii.
Colindul , prin calitatea documentară și artistică
excepțional ă a variantelor, rezultat al unei îndelungate și maxime
șlefuiri, prin unitatea stilistică de ansamblu a impresionantului
arsenal deja cules, prin penetranța până în zilele noastre a unor
tipuri străvechi, reprezintă o culme a culturii populare și, în gene ral,
a spiritualității românești. Termenul derivă de la calendele romane,

63 denumirile zonale fiind colind, colindă, corindă, cântec de fereastră,
ziorit, a dobii ș.a.
Cu colindul se umblă din Ajun, până în zorii zilei de Crăciun
(Transilvania, Țara Loviștei ), de Anul Nou (Moldova), din Ajun, de
Crăciun, de Anul Nou (Muntenia) și, uneori, la alte sărbători: Sfântul
Ion, Florii, Paști.
Se cântă în grup, cel de tineri necăsătoriți fiind și cel mai
organizat și având diverse denumiri: ceată, "juni" (Sibiu -Făgă raș),
"bute" (între Olt și Târnave), "bere" (în Câmpia Transilvaniei și
Năsăud), "dubași" (Hunedoara Vestică, Hălmagiu), "preucă" (Țara
Loviștei), "hadă" (Sălaj), "zoritori" (Țara Bârsei), cu anumite atribuții
– vătaf, primar, jude, birău, primaș (cel mai autoritar și care știe bine
repertoriul), apoi "iapă", "desăgar", "goagă" (cel care duce darurile,
apoi, "pristav", "fetelar", "armaș", "pârgar" (cel ce organizează jocul);
astfel de funcții se păstrează și pe timpul anului, de pildă în
organizarea jocului duminical.
Grupul de tineri (nu prea numeros și costumat special)
cântă la unison sau antifonic (2 -3 "strane"), pe alocuri însoțit de
instrumente aerofone și membranofone (Hunedoara Vestică, Făget,
Hălmagiu, ritmul fiind susținut de o dubă sau mai multe, pe drum
fluierul sau cimpoiul executând o melodie de joc, "zicala dubei"). În
anumite locuri din Transilvania de Vest (Strei – Brad, Culmea Bihării)
grupul este mai mare (până la 30 -40), mai eterogen ca vârste, dar
cu un repertoriu amplu, până la 50 -60 de colinde.

64 Există și astăzi ținuturi care păstrează stilul vechi:
Hunedoara, Nordul Banatului, Bihorul, Apusenii, Alba, Sibiu,
Făgărașul, cu prelungiri spre nord (Cluj, Huedin, Sălaj, Câmpie,
Năsăud) apoi, peste Carpați, în Muntenia – Țara Lovișei, Muscel ,
Bărăganul ialomițean (în parte cel buzoian), Dunărea de jos
(CăIărași, Constanța și, în special, Brăila, Tulcea), sudul Moldovei;
în alte locuri (Maramureș, Moldova Nordică ș.a.) s -a conturat un stil
mai recent, cântat de grupuri eterogene (ca vârstă și sex) sau
feminine, în care trăsăturile categoriei nu mai sunt exprimate cu
aceeași acuratețe și vigoare.
Printre tipurile funcționale, ale colindelor se pot distinge,
așadar, colindele de fereastră care păstrează statutul de urare
generalizată (vestea săr bătorii și trezirea gospoda rilor – "Sculați,
sculați, boieri mari"), colindele propriu -zise, cu urare individualizată
(de o mare varietate tematică), colindele de zori, asemănătoare
structura l cu cele de fereastră.
Numeroasele diferențieri tematice se pro duc în funcție de
categorii de vârstă și sex (cele mai frecvente fiind colindele de flăcăi
de însurat și fată de măritat, apoi colindele de copii mici – fetiță,
băiat – colindele pentru bătr âni, "a boierului"), statutul social (tineri
căsătoriți, soț și s oție – "a casei", pentru nevastă, pentru văduvă),
profesie (tânăr gospodar, cioban, pescar); există colinde pentru mai
marii satului (primar, "jude", "birău", preot, preoteasă, notar), colinde

65 de doliu ("Miorița", "Meșterul Manole", "Mă luai, luai"); unele colinde
au căpătat o funcție onomastică (Petru, Ion, Gheorghe, Maria, Ilie).
O seamă de procedee compoziționale reflectă arhaismul
configurațiilor. Sunt prezente ambele tipare metrice (tripodic și
tetrapodic), bineânțeles pe principiul izometriei (mențin erea tiparului
pe parcursul unei creații), iar în cadrul relației poezie -muzică își pot
face apariția elementele lexicale: completarea silabică, apocopa,
repetarea silabelor, anacruza de sprijin, refrenul. Colindul este
categoria în care refrenul este cara cteristic, aceasta fiind și una
dintre trăsăturile ce -l diferențiază de cântecul de stea.
Refrenul este o invocație (la origine acel nucleu din care s -a
dezvoltat creația) ce indică persoana colindată sau se adresează
unor forțe magice: Junelui bun, Mirel Tinerel (colind de băiat),
"Cetină cetioară", "Da Ileană, fată dalbă" (colind de fată), "Judelui
bun" (colind de primar). "Florile dalbe" apare în colindele de
gospodar, ca simbol al rodirii, iar "Ziorel de ziuă" semnifică
momentul colindatului. Multe disc uții a suscitat „Lerui ler” pe care
Dimitrie Cantemir îl deriva din Aurelian, iar B. P. Hasdeu din Lar
Dominus, în ultimul timp fiind acceptată explicația lui D. Dan și Al.
Rosetti, care -I derivă din invocația creștină "Halleluiah Domine".
Locul refrenului este diferit, fiind plasat la începutul, în
interiorul sau la sfârșitul strofei melodice, iar dimensiunea este egală
sau inegală cu a rândului melodic. Pe lângă refrenul propriu -zis
regulat, cu gruparea exclusiv binară a silabelor,

66

destul de întâlnit în colind este refrenul neregulat, ce cuprinde celule
ternare:

Sistemele sonore evidențiază omogenitatea structurală a
genului, o tratare zonală înfățișând preferințele pentru pentacordii și
hexacordii, precum și preponderența înlănțuirilor diatonice.
În urma cercetărilor întreprinse în Transilvania, Bela Bartok
aprecia că Hunedoara și Alba de Jos pe de o parte, Bihorul, de alta,
au un stil melodic de colindă deosebit; iar tipul de colindă din
Hunedoara și Alba de Jos nu se aseamănă cu nici o altă muzică
populară cunoscută lui.

67 Un spațiu larg acordă Hunedoarei și Sabin Drăgoi, din cele
303 de exemplare pe care le -a inclus în culegerea sa, 130
provenind din această zonă; cu siguranță că și materialul
hunedorean i -a servit muzicianului român când și -a întocmit studiul
ce înlocuiește culegerea. Sabin Drăgoi semnalează mai întâi
bogăția "gamelor" utilizate; notând, ca și Bela Bartok (a cărui
interpretare o continuă, după cum mărturisește) toate melodiile în
așa fel încât să se încheie pe un singur sunet – SOL – își clasifică
materialul în șapte grupe, după funcția "tonului final". Ajunge, de
fapt, la concluzia că cele mai frecvente melodii au cadențele finale
pe treptele întâi, a doua și a cincia. ”Foarte multe colinde –
subliniază Sabin Drăgoi, se bazeaz ă pe game le bisericești (elinești)
și anume dorică, frigică, hipofrigică, lidică, hipolidică, mixolidică.”17
Sub aspectul tipurilor de cadență, colindul se comportă
potrivit acelei „indiferențe funcționale” la care se referea Constantin
Brăiloiu, deseori, ca și la unele cântece ceremoniale încheierile
strofelor fiind pe treapta a doua de la baza scării. Predominanța
clară a diatonismului lasă loc și succesiunilor de secundă mărită – la
fel de naturale – în pentacordii, hexacordii, cât și în heptacordii:

17 Sabin Drăgoi – 303 colinde, Craiova, Editura Scrisul românesc, 1925

68 Nu numai persistența cromaticului cu secunda mărită între
treptele a treia și a patra – considerat cel mai frecvent și în
clasificarea lui Gheorghe Ciobanu – se remarcă în melodiile imediat
anterioare, ci și stabilitatea raporturilor, chiar și atunci când n otația –
aparținând lui Bela Bartok – indică sfertul de ton.
Trebuie menționat că și Sabin Drăgoi se referă la „un
interval între terța mare și terța mică”, ceea ce înseamnă că
asemenea relații sonore nu sunt accidentale, ci constante și
naturale.
În Alba, la hexacordia cu terță mare, se adaugă pentacordia
cu terță mare, pentatonia anhemitonică 5 și heptacordia, între care,
ca și în Hunedoara, cea ionică. Chiar dacă nu înfățișează arhaismul
și coerența Hunedoarei, Sibiul oferă numeroase și variate
specimene ce etalează caracteristicile vechi; pe lângă consacratele
hexacordii și pentacordii cu terță mare și mică, se întâlnesc
tetracordii cu terță mare, dar și heptacordii, între care se impune
structura eolico -mixolidică.

69 Specificul Bihorului constă în cuno scuta cvartă mărită ce
pornește de la sunetul aflat la baza scării spre cel situat la terță
mare față de sunetul ce încheie strofa melodică, realizându -se așa –
numita cadență bihoreană, prezentă și în alte categorii ale zonei.
Studii mai recente au relevat faptul că acest tip de cadență se
regăsește, totuși, doar în proporție de 6%, pe când cea frigică este
răspândită în proporție de 10%. Ca și în cântecele miresei din zonă,
unele melodii hexacordice cu terță mare afirmă tipul de cadență 2 -1,
încheierea stro felor melodice pe treapta întâi poate fi remarcată și în
structurile cu terță mică, printre care hexacordia dorică, pe care se
desfășoară aici „Mă luai,luai”:

Zonă bogată și originală privind structurile sonore este
Ialomița, unde alături de pentatonii le care dețin ponderea, se
constată tetratonii și un subtip pentatonic mai rar, cel numerotat (de
către Constantin Brăiloiu) cu 3.

70

Moldova de Jos posedă melodii ce dovedesc nu numai
apartenența la stratul arhaic, ci și încadrarea într -un fond comun cu
al Munteniei de Est și Dobrogei; printre structurile sonore, din care
nu lipsesc hexacordiile cu finala pe treapta a doua, heptacordiile
eolice și mixolidice, se impun tot aici pentatoniile anhemitonice, așa
cum atestă exemplare culese în zona Vasluiului și în partea
corespunzătoare a Basarabiei.

Cu excepția pienilor, sunetele pe care se desfășoară
colindele sunt, în general, clar afirmate constituind structuri ferme,
de la tricordii la tetratonii, până la heptacordii.

71 Mai unitare decât structurile sono re sunt structurile ritmice,
ponderea principală ocupând -o sistemul giusto -silabic, mai rar
apărând și formele sistemului aksak. Toate formele giusto -silabicului
se recunosc în colind, de la celulele simple binare (piric, iamb,
troheu, spondeu), până la ce le compuse binar omogen (peon
1,2,3,4, coriiamb, antispast, epitrit 1,2,3,4, ionic minor și major),
celulele simple ternare (tribrah, dactil, anapest, amfibrah ș.a. în
refrenele neregulate), formulele compuse eterogen (tribrah + iamb,
amfibrah + spondeu ș. a. tot numai în refrenele neregulate).
Forma arhitectonică fixă nu este numai consecința cântării
în grup, ci și a maximei șlefuiri în timp, exprimarea fiind, ca și în
poezii, simbolică. În cadrul tiparelor tetrapodice, structura este
pregnant motivică, pe ntru că la tiparele tripodice să se identifice
gruparea celulară. Strofa melodică este concentrată la tipuri de
formă primare (AA), binare (AB, ABA), rar ternare (ABC, ABAC,etc),
refrenul fiind identic sau diferit melodic o-ritmic față de rândul
melodic : dacă se întinde numai pe o celulă, de obicei ternară (Le –
roi-leo), el nu poate fi decât refren de completare.
Colindatul copiilor cuprinde mai multe manifestări
diferențiate pe zone: Moș Ajunul, Pițărăii, Chiraleisa, Sorcova,
Plugușorul . A fost atestat în Ol tenia, Muntenia, Sudul Moldovei sub
denumirea de Moș Ajun, apoi în Banat și Transilvania Vestica, Sibiu
și Făgăraș sub denumirea de pițărăi , în Banatul sud -estic numindu –
se colindeți ; în Transilvania și Moldova se întâlnește Chiraleisa ,

72 denumirea provenind de la „Kirie eleison”. Urările sunt directe,
recitate sau pe melodii extrem de simple:

Sorcova are loc de Anul Nou în Oltenia, Muntenia,
Dobrogea, în cete de doi -trei băieți, pe alocuri (Muscel) și fete, care,
în timp ce ating persoana colindata cu o m lădiță de pom, de obicei
de măr (sau vișin, zarzăr, păr, gutui), rostesc urarea:

73 Datina de a ura cu mlădițe de pom are o largă răspândire în
Europa și alte continente, la romani practicându -se în timpul
calendelor lui ianuarie, când se împodobeau curțile și casele cu
crengi și se atingeau oamenii cu mlădițe, sub patronajul zeiței
sănătății, Strenia.
În Moldova, Muntenia, Dobrogea și, sporadic, în Oltenia,
cete de baieți până la 10 -12 ani, umblă, în Ajunul Anului Nou cu
plugușoruI . Un plug miniatural, frum os împodobit și ușor de purtat
este dus de un plugar, în timp ce mânătorul pocnește din bici și
rostește urarea. Ceata celor mari este mult mai spectaculoasă, fiind
alcătuită din flăcăi și chiar maturi, care poartă un plug, uneori tras de
boi, simulând ara tul; în unele zone, se umblă din casă în casă, în
noaptea Anului Nou cu "buhaiul", cu multe bice și clopote, ce
însoțesc urarea. Textele narează etapele muncilor agricole, de la
arat până la facerea colacului, în aceeași atmosferă hiperbolizată ce
se menți ne toată perioada sărbătorilor de iarnă:
„Aho! Aho!
C-a plecat mai an
Chiar bădița Traian
C-un plug cu doisprezece boi,
Boi în coadă cu dălbei
 Și în frunte țântăței
– Ia mai mânați, măi!
Ș-o pornit din dealul Râmului

74 Și-o venit în lungul drumului
Tocmai aici, la Măru durat
Unde -i bine de arat"
Ca o continuare a plugușorului, apare semănatul, în
dimineața Anului Nou, când copiii, uneori și maturii, umblă pe la
gospodării aruncând semințe de grâu și porumb, în timp ce rostesc
scurte urări:
"Semăn grâu, sem ăn secară
Până seară să răsară,
Până mâine să se coacă
Pâine multă să se facă".
Colindatul cu măști animaliere constituie, fără îndoială, cea
mai veche formă de urare la trecerea într -un nou an. Animalul
reprezentat are însușiri sacre, prin jertfa și apoi învierea lui
asigurând renașterea naturii; totodată, asemenea măști posedă
virtutea de a speria și alunga spiritele vrăjmașe.
Jocul ursului este atestat numai în Moldova, de Anul Nou și
indică o proveniență traco -dacă într -un ținut mai puțin expus
romaniz ării. Cu evidente rădăcini preistorice, el se vădește o
reminiscență dintr -un vechi cult al acestui animal și astăzi în satele
subcarpatice, la 1 august, sărbătorindu -se cu strictețe ziua ursului .
În cadrul obiceiului de Anul Nou, cel ce îmbracă masca și i mită pașii
săltați ai animalului este însoțit de un "ursar" care -I îndeamnă la joc
și un fluieraș care susține melodia, de regulă în ritm binar și pe

75 structurile sonore ale mixolidicului sau acusticului 1.

Cerbul sau Capra sa întâlnesc în toat ă țara; jocul se
practică tot de Anul Nou, dar pe alocuri și de Crăciun. Masca,
reprezentând un cap de cerb sau capră, este astfel construită, încât
botul animalului să aibă o placă de lemn mobilă (falca), ce se
lovește de partea superioară a botului. Din combinația ritmului
pașilor de dans și cel al loviturilor lemnului se obține o poliritmie, cu
efect deosebit. Jocul este însoțit de instrument. Denumirea măștii
mai poate fi turcă sau țurcă , chiar vacă (văcuță) sau brezaie .
Cortegiul cu masca animalieră de acest tip are rădăcini preistorice,
la noi provenind din formele cultului dionisiac, practicat la traci.
Semnificația i s -a pierdut, dar se pare că avea rolul de protejare a
vegetației; potrivit unei mărturii din Muntenia, „brezaia” s -ar face
spre „semne de îmbelșugare”18.

18 Ovidiu Bârlea – Folclorul românesc, București, Editura Minerva, 1981, p. 276

76

Teatrul profan este de origine mai nouă, cvasi -folclorică, și
cuprinde piese dramatice ( Iancu Jianu, Haiducii, Anul Nou și Anul
Vechi etc.); repertoriul muzical are un caracter eterogen ca stil și
origine. Alături de melodii populare (c ântece, balade, doine, jocuri),
apar melodii orășenești (romanțe, marșuri), dialoguri. Cala mai
valoroase spectacole le prezintă teatrul haiducesc, despre care
există documente din secolul al XVIII -lea.
Teatrul religios , Irozii – teatru religios de origine cultă –
atestat documentar în secolul al XVI -lea – a fost jucat la început în
biserică, de preoți, iar mai târziu, de dascăli (M. Kogălniceanu).
Preluat de popor, de multe ori teatrul religios era continuat, ca o
necesitate psihologică, ca un spectacol ve sel: teatrul de păpuși .
Melodiile Irozilor („Vicleim”, „Viclei”, numit în Banat „Vertep”) sunt
bisericești, iar unele, identice sau înrudite cu cântecele de stea.

77 III.1.2. Repertoriul obiceiurilor de
primăvară -vară

Folclorul acestei perioade (martie -augus t) are un accentuat
caracter agrar și este reprezentat prin cântece, jocuri și manifestări
dramatice , rituale sau nerituale. Unele sunt legate de date
calendaristice fixe, altele de momentele muncii păstorești și agrare,
fără dată fixă.
Speciile folclorice muzicale sunt integrate obiceiurilor:
1. cu semnificați e agrară: Lăzărelul, Paparuda, Drăgaica,
Cununa de la seceriș ;
2. cu semnificații diverse: Hăulitul, Homanul,Lioara, Călușul .

Tematica poetică principală a cântecelor este realistă,
zugrăv ește aspecte ale muncii de câmp și acasă, aspecte ale luptei
permanente dintre om și natură, pentru obținerea unei vieți
îmbelșugate. În câteva cazuri străbat reprezentări animistice ale
omului și vechi modalități de a influența forțele naturii cu ajutorul
sunetului (cântat sau vorbit) și al gestului. În comparație cu folclorul
perioadei anterioare, obiceiurile de primăvară -vară au generat
manifestări spectaculoase mai numeroase (în care se desfășoară
cortegii, măști, se fac focuri, se stropesc anumite pers oane cu apă,
se împodobesc oamenii, casele sau porțile cu verdeață, se fac

78 mese și petreceri colective etc.), în care muzica vocală are un rol
secundar, iar cea instrumentală – cu excepția Călușului – nu
manifestă trăsături proprii, ci a împrumutat element e sau piese
aparținând multor genuri.
Lazărul (Lazăre, Lăzărel, Lăzăriță ) se obișnuiește de
sâmbăta Floriilor sau cu câteva săptămâni mai înainte; are o
dezvoltare literară și muzicală mai mare. Un grup de fete (între 5 și
14 ani), din care se alege „mirea sa” (uneori și un „ginere”), umblă
din casă în casă cântând și jucând. Tematica este uneori, ca și la
colinde, diferențiată pe categorii de sex și de vârstă și are caracter
de urare.
Melodia, în ritm binar (de 2/4), în ritm alternativ (5+5+2) sau
aksak , se desfășoară pe un hexacord eolic; strofa melodică este
construită din două fraze diferite și amplificată cu două refrene
trisilabice ( Lazăre ). În câteva sate, melodia vocală este urmată de o
suită de dansuri locale ( Ițele, Floricica ).

În trecutul îndep ărtat, ziua „întoarcerii verii” era sărbătorită
cu un fast deosebit, cu jocuri și cântece, oamenii se împodobeau cu
cununi de flori, cu verdeață etc. Unul din jocurile cele mai
spectaculoase era Călușul – străvechi rit cu funcții multiple. El se

79 remarcă pr in valoarea artistică a dansului și prin varietatea riturilor.
Se practică în ziua de Rusalii și în zilele următoare, numai de către
bărbați. Este atestat în secolul al XVIII -lea de Dimitrie Cantemir și
de Fr. Sulzer – care remarcă bogăția figurilor și car acterul său
spectaculos.
Astăzi este răspândit în județele Dolj, Olt, Teleorman,
Argeș, Giurgiu, Ialomița, Călărași. Până la începutul secolului nostru
a fost practicat și în zona Subcarpatică a Munteniei și Olteniei, în
sudul Ardealului și Banat, pe valea Mureșului, în Țara Moților și în
Năsăud.
Este alcătuit dintr -o serie de elemente și ceremonii, unele
rituale, altele distractive: jurământul cetei de călușari (după
confecționarea „steagului”) și aruncarea lui pe apă la încheierea
obiceiului, imitarea ar atului, pedepsirea unui călușar prin bătaia la
tălpi etc. Melodia instrumentală care acompaniază atât dansul, cât și
drumul cetei de la o casă la alta, interpretată la fluier, cimpoi sau
vioară este formată de obicei din două sau mai multe părți, în formă
de suită sau de rondo : plimbarea, o parte lentă și una sau mai multe
melodii în ritm viu: ABAC etc. sau ABAB :

80

În Transilvania este numit Călușierul și se practică în două
feluri: a) de Anul Nou, într -o formă intelectualizată, pe melodia Banul
Mărăcine sau pe melodii de joc, uneori în ritm aksak (Călușeriul ) și
b) de la Crăciun până la Anul Nou, în forma veche, cu unele
modificări și cu desfășurare complexă (măști, asociere cu turca,
steagul, etc.) .
Treptat, latura artistico -coregrafică (formată din peste 150
de figuri, în unele ținuturi) a căpătat un rol preponderent, iar
semnificația străveche (rit de fertilitate, inițiere și vindecare) s -a
pierdut, păstrându -se astăzi ca joc de virtuozitate.
Ceata de Căluș, compusă din 7, 9 sau mai mulți (număr
impar) f lăcăi sau bărbați tineri, are un conducător numit „vătaf”;
alături de aceștia apar „mutul” și „stegarul”. Călușarii îmbrăcați în
costume speciale, jucau prin tot satul (uneori și prin cele învecinate),
de obicei timp de trei zile, intrând și în curțile und e erau chemați.
Scaloianul și paparuda erau practicate în perioada de
coacere a holdelor, inițial la date fixe (în jurul echinocțiului, prima

81 sau a treia zi după Paști, joi după Paști și joi după Rusalii), iar mai
târziu, în orice zi secetoasă. Textele rep rezintă invocații pentru
aducerea ploii.
Ritul de secetă era obișnuit în ținuturile unde se făcea
agricultura. Deși se pare că a fost practicat de maturi în trecut , mai
târziu pătrunde în repertoriul copiilor care îl execută în grup, la
îndemnul și sub sup ravegherea maturilor. Este o manifestare
complexă de joc dramatic, cântec și acte rituale.
Scaloianul . Terminologia diferă regional: scaloian,
mumuliță de ploiță, tatăl soarelui și mama ploii, ududoi, Ene,
momâie (Moldova); sunt peste 20 de nume.
Obiceiul este practicat de copii; ei fac un chip de om din
pământ sau din cârpe (Moldova). După ce -l împodobesc cu flori și
coji de ouă, simulează slujba înmormântării, îl bocesc și -l îngroapă.
La trei zile îl dezgroapă și îl aruncă pe apă. În Muntenia sudică se
făceau trei până la nouă păpuși din lut, care simbolizau pe „tatăl
soarelui” și „muma ploii”, iar „masa de pomană” era continuată cu
dans. În alte sate, scaloianul era rupt în mai multe bucăți și azvârlit
în apă sau îngropat de trei ori, din două în două zil e.
Conținutul cântecului, care reflectă o mentalitate primitivă,
se realizează prin mijloace de expresie reduse, tipice genului: o
melopee simplă cu ambitus restrâns de cvintă, intervale apropiate,
contur melodic descendent, valori ritmice egale. Motivul s e repetă

82 invariabil , având un caracter obsedant, monoton. În unele regiuni,
textul se cântă pe melodie de bocet cu formă liberă, improvizatorică.

Ca și scaloianul, paparuda (păpălugă, păpăruță, mămăruță,
dodolă, dodoloaie etc.) este un ritual de secetă, practicat de copii.
Unul din ei este împodobit cu verdeață (boj) și purtat prin sat.
Oamenii stropesc „paparuda” și îi dau bani sau daruri în natură. În
timp ce copiii cântă, paparuda joacă. Textul este o invocație, la care
se adaugă urări de bunăstare și uneori cererea darului (ca la
colinde). Unele melodii, diferențiate de la o regiune la alta, sunt mai
dezvoltate, au un ritm pregnant de joc, uneori organizat în măsuri
mixte (5, 7 optimi). Melodia este silabică și se așterne pe versuri
hexasilabice ce se amplifică uneori cu un refren specific:
Paparudeleo, Paparudițo etc.
Adaptarea textului la melodii de cântec propriu -zis sau
înrudite ridică o problemă esențială în artă: determinarea formei de
către conținut. Deși textul are același conținut, melodia es te mai
evoluată , în ea apar elemente de expresie noi. Imaginea muzicală

83 este dinamică, viguroasă, avântată. Elementele prin care se
concretizează această imagine sunt variate: forma arhitectonică
este mai amplă, are 4 rânduri melodice diferite în conținut, care se
repetă liber (ABCD; ABABCD; ABABCDCD), deși melodia este
strofică. Conținutul melodic este mai frământat, cu frecvente
intervale de terță, cu profil mixt și ambitus rar întâlnit în cântecele
rituale, de octavă, ceea ce conferă melodiei optimism, v italitate.
Modul mixolidic are treapta VII alterată sub finală, iar treapta IV
adesea diezată, ceea ce aduce o mai mare plasticitate în expresie.
Ritmul este silabic, bazat pe valori egale (optimi), tempo mișcat
(prestissimo), giusto .
Exemple19:

19 Emilia Comișel – Folclorul copiilor, București, Editura muzicală, 1982

84

Riturile de secetă au dispărut sau sunt într -o fază înaintată
de dezagregare, ca urmare a răspândirii vertiginoase a culturii și a
tehnicii moderne în muncă.
Drăgaica este un moment important din cadrul sărbătorilor
de vară, ce marchează maturizarea recol tei. Dimitrie Cantemir, în
„Descrierea Moldovei”, sesizează caracterul agrar al obiceiului care
avea atunci o circulație largă. În zilele noastre, cercetările o
consemnează numai în câteva sate din sud -estul Munteniei, unde
se practică la 24 iunie. Un grup de fete (între 14 și 19 ani ),
îmbrăcate într -un costum special, de culoare albă, împodobite cu
coliere, bete, lenjerie de copil mic, batiste și flori de drăgaică, merg
cântând și dansând prin sat. Drăgaica poartă fluier și o sabie de
lemn. Ca și la Căluș, jocul Drăgaicelor este însoțit de un „steag” pe
care îl ține un copil. În vârful „steagului” sunt puse anumite plante
(usturoi, cereale, pelin, un știulete de porumb), flori de drăgaică,
cărora li se atribuia în trecut o semnificație magică. Ca și la Călu ș,
jocul și cântecul este acompaniat heterofonic cu un instrumentde
suflat (fluier sau cimpoi).

85 Repertoriul muzical este format dintr -o melodie vocală în
ritm de dans, de obicei în aksak în pentatonic 1.

Este alcătuită din două fraze apropiate în conțin ut, cu a doua sau cu
ambele fraze repetate ( ABBc, AABBc). Melodia vocală este urmată
de Hora Drăgaicii , de obicei o melodie de joc din repertoriul satului
și de alte 2 sau 3 jocuri, interpretate cu scurte întreruperi. Forma
este de suită (o melodie vocală urmată de melodii instrumentale: A,
B, C, etc.).
Cununa este singurul obicei legat de perioada recoltării, de
terminarea secerișului. El este răspândit în special în sudul, centrul
și nord -estul Transilvaniei. Denumirea diferă în funție de regiune:
Cununa – (nordul Transilvaniei), Buzdugan (Făgăraș), Peană (Alba),
Iepure (Muntenia și Moldova) – după forma care i se dă
mănunchiului de spice pe care secerătorii îl duc, în alai, la casa
gospodarului. Urmează stropirea cu apă a purtătorilor ei,
întoarcerea în c ortegiu la casa gospodarului, cu cununa pe cap, la
terminarea seceratului când se intonează, în grup, cântecul cununii .
La casa gospodarului, cântecul cununii este contiunuat cu urarea

86 sau cântecul în care se cer daruri, apropiat ca stil de colindă, de
recitarea orației și de plugușor (numit în Năsăud „starostea
cununii”).
Melodiile diferă de la o regiune la alta, dar au câteva
trăsături comune: scări reduse, premodale sau prepentatonice,
pentatonice sau pentacordice cu salt inferior de cvartă; versuri
hexa silabice , rar octosilabice; melodie bogat ornamentată sau, mai
rar, silabică; contur melodic evoluând prin trepte apropiate, uneori
cu caracter recitativ, sau prin intervale și salturi de cvartă și cvintă;
strofa melodică de unul sau două rânduri melodice, repetate sau nu,
rareori însoțite de refren: A/ /BC ; AB//CCc ; AA//BBc; A Brf (CB)
1,2,3,4 /3 tr3/

În structura generală a obiceiurilor tradiționale românești,
orice obicei marchează un moment necotidian al vieții, un moment
important, un început sau un sf ârșit, în orice caz o trecere, o
depășire de la o stare la alta .

87 III.2. Folclorul copiilor

Primele referiri asupra creației infantile la român i îi aparțin
lui Anton Maria del Chiaro, secretarul domnitorului Constantin
Brâncoveanu, care, în 1718, descrie „jocurile copilărești ale
valahilor”, remarcând asemănările cu jocurile copiilor italieni:
"cititorul va vedea în ele încă o dovadă că ei sunt u rmașii vechilor
coloniști lăsați de Traian după cucerirea Daciei". Vor urma
constatările lui Sulzer, apoi Moise Fulea (1815), T. Stamati (1851),
spre sfârșitul secolului al XIX -lea, interesul pentru folclorul copiilor
intensificându -se prin materialele cu lese de AI. Lambrior, G. Dem.
Teodorescu, Petre lspirescu, I. Pitiș, T. Pamfile, prin răspunsurile la
Chestionarul lui Hasdeu, primele melodii (în număr de 5) fiind
publicate de AI. Bogdan în 1905. Tot AI. Bogdan are preocupări
privind surprinderea aspecte lor ritmice, notând accentele cuvintelor
în timpul jocului, pentru ca mai târziu acestui element fundamental
al categoriei să -i dedice un studiu de referință Constantin Brăiloiu
(La rythmique enfantine. Colloques de Vegimont , 1954 -1955).
Împreună cu studen ții săi de la Consenatorul din București, George
Breazul a investigat și colecționat instrumente – jucării practicate, cu
inventivitate, la această vârstă. Cercetări remarcabile au realizat pe
tema respectivă Eugenia Cernea, Ghizela Sulițeanu, Virgil Medan ,

88 un volum de sinteză în care sunt cuprinse aproape exhaustiv
aspectele cu totul specifice ale genului fiind publicat de Emilia
Comișel ( Folclorul copiilor , București, Editura Muzicală, 1982).
Studiile întreprinse scot în evidență exteriorizarea naturală,
spontană, sincretică (muzicală, poetică, gestică), în manifestările
folclorice ale copiilor, a constituției lor psiho fizice și a particularităților
de vârstă. Cu toate asemănările etnice firești, pe baze istorice,
geografice, sociale, trăsăturile vârstei se recunosc pe arii întinse.
Folclorul copiilor constitu ie, așadar, o categorie universală.
Această nelimitată perspectivă sincronică se îmbină cu perspectiva
diacronică, deoarece prin folclorul copiilor se poate scruta trecutul
muzical al omenirii. După opinia unor cercetători, s -a perpetuat în
manifestările copiilor o modaIitate de comunicare artistică ce
precede nașterea limbajului vorbit și a celui muzical.
Tendința continuă spre mișcare și acțiune este acută la
această vârstă, principala modalitate de exprimare fiind jocul, în
cadrul căruia se exercită o mare capacitate de invenție și prelucrare.
Folclorul copiilor este un conglomerat de gesturi, date, informații,
frânturi de fraze, versuri, etc. de surse diferite (viață de familie,
școală, creația a dulților), de unde derivă caracterul eterogen al
manifestărilor. Cu timpul, spre limita de 13 -14 ani, asemenea
mișcări se pot ordona, contribuind la formarea simțului metro -ritmic
al practicanților.

89 Aceeași inventivitate dovedesc copiii în experimentarea
unor noi surse sonore, folosind obiecte din mediul ambiant pentru
construirea de "instrumente": fluiere din părți ale plantelor (dovleac,
floarea soarelui, cucută, pai de grâu sau secară, lemn de soc, trestii,
ancii din pene de gâscă, viori din coceni de porumb, țambale sau
țitere din scândurele, etc.
În clasificarea folclorului copiilor vom adopta criteriul
funcțional utilizat de Emilia Comișel, după alte încercări de
sistematizare (Tudor Pamfile, G. Dem. Teodorescu) pertinente:
I.A. Cântece -formule pentru elementele naturii, animale,
plante, obiecte; aici se disting:
a) Formule terapeutice (preventive și curative): să fie
sănătos, să nu -i cadă părul, să -i treacă negii, guturaiul, gâlcile;
b) Cântece pentru plante : păpădie, sângerică, alună;
c) Cântec e pentru insecte : fluture, gărgărițe, albină, licurici,
gâză, greier, furnică, purice, cărăbuș;
d) Pentru păsări : cocostârc, pitpalac, curcan, găină și cocoș,
cioară, ciocârlie, grangur, rață;
e) Pentru animale : liliac, câine, lup, urs, gușter, broască,
melc, oaie și berbec, iepure, bivol, veveriță, arici;
f) Pentru lucruri neînsufletite : flori de porumb, fluier, pentru
fum (să iasă prin co ș, pe ușă), pentru rochie nouă;

90 g) Pentru schimbarea vremii : invocarea ploii (să înceapă, să
înceteze), invocarea s oarelui, invocarea negurii, pentru curcubeu,
vânt, tunet, zăpadă;
h) Pentru joc : să nu greșească, să se grăbească, să nu
vorbească.

I.B. Formule independente de jocul organizat (distractive,
educative, satirice):
a) versificate : porecle, păcăleli, luăr i în râs, ocări, frământări
de limbă;
b) neversificate : zicători, cimilituri, basme.

I.C. Formule legate de miscare :
a) adresate copiilor până la 5 ani (de către copii mai mari);
b) numărători : recitate sau cântate;
c) cântece de joc ;
d) formule scan date sau cântate (când construiesc jucării);
e) jocuri propriu -zise: individuale, de ansamblu, pe echipe
(cu mingea, cu coarda, cu pietricele, cu palmele).
I.D. Jocuri legate de evenimente din viața omului :
– jocuri de priveghi (nu se deosebesc de celela lte decât prin
ocazia de manifestare).

91 II.A. Cântece si jocuri legate de date calendaristice :
perioada de primăvară : cântece și jocuri de "înfârtățit" și "însurățit",
homanul, Ali mori (la 9 martie "măcinici"), Câțu -mâțu (miercuri
înainte de Paști), ”to conele” (joia Paștelui), Lazărul, Salcia (în ziua
de Florii), horoman, buturele (în ziua de Paști);
II.B. Perioada de iarnă : urările pițărăilor (în ajun de
Crăciun), plugușoare (de Anul Nou), sorcova (de Anul Nou),
chiraleisa, cântece de stea.

Dintre ti purile funcționale cel mai răspândit și care nu poate
lipsi din aproape nici un joc este numărătoarea , caracterizată prin
frecvența numărului și a silabelor fără sens noțional. Aici se
concretizează talentul copiilor de a face versuri, tendință care se
păstrează până în faza de trecere spre adolescență. Edificatoare
sunt, în acest sens, observațiile lui George Breazul20: "Modifică și
apoi desfigurează cuvintele, desfăcându -le cât mai mult de sensul
lor propriu, real și rațional, artificializându -le sau creân d, pur și
simplu, forme de cuvinte înșiruri de silabe sau sunete onomatopeice
fără sens și fără alt scop decât cel de sonoritate și ritm, născocite
pentru satisfacerea nevoii de plăcere sensorială și de trăire în irealul
și fantezia proprii dezvoltări psih ice a vârstei respective":
,.Una mâna durdubina / Trei are, pițigoi / Patra mica
măzărica/ E -n ben pic" .

20 George Breazul – Cântecul popular în Muzica românească de azi, București, Editura Muzicală, 1940

92 Alt tip funcțional este reprezentat de cântecele -formule ,
scandate sau cântate pe câteva sunete, într -un ritm precis. Ele
reflectă reacția copilului față de mediul înconjurător, fiind însoțite de
o anumită gestică și chiar de unele ritmuri. Soarelui i se ordonă să
iasă din nori:
"Ieși, soare, din chisoare/ Că te tai /Cu un mai/ Cu un pai /Cu
sabia lui Mihai", iar ariciul este ademenit să -și desfacă gh impii:
„Arici, pogonici,/ Hai la moară,/ de te -nsoară /Și ia fata lui
Nicoară/ Cu cercei de ghiocei /Cu salba de nouă lei".
Prin porecle si ocări diverse se exprimă înclinarea spre
satirizare și spiritul de observație: ,,Ionel, coadă de purce!", tehnica
de alcătuire, fiind generală: la numele copilului adăugându -se unul
sau mai multe versuri cu aceeași rimă:
„Ana,/ Coțofana/ Scoate puii toamna/ Și când vine bruma/ Îi
mănâncă ciuma".
Pe planul lexicului prezența unor cuvinte arhaice, alături de
cuvinte der ivate, modernizate sub impulsul mediului, îmbinându -se
elemente din planul real cu cel ireal.
Sub aspectul poeticii, fiecare vers reprezintă o sintagmă
chiar dacă, frecvent, se fracționează prin rima interioară; o tehnică
proprie este repetarea ritmică a unor părți de cuvânt:
"Negurice – rice /Fugi de pe colnice",
gruparea cea mai obișnuită a versurilor fiind binară, prin rimă
suficientă:

93 „Lună, lună nouă/ Taie pâinea -n două" ,
sau insuficientă:
„Țui, țui, țuguete /Scoate -mi apa din ureche".

Elemente le structurale conferă, Ia rândul lor, specificitatea
catego riei: versificația, ritmul, melodia, forma arhitectonică.

I. Versul
Cercetătorii, în repertoriul copiilor disting:
1. Un sistem specific copiilor.
2. Un sistem întâlnit și în creația adulțilo r.
3. Un sistem întâlnit în poezia cultă.
Aceste sisteme diferite se întâlnesc, datorită originii
eterogene a acestuia.

Caracteristicile sistemului :
a) Dimensiuni cu mult mai variate decât versurile adulților:
2 silabe : u -ni; pu -ni ; tu -ni ; bu -ni ;
3 " : An -tan-te;
4 " : Rom -pom-pic-poc;
5 " : Doc -to-rul co -toi;
6 " : Ce -ai mân -cat a -sea-ră ;
7 " : Să mă -nânei și tu ci -reși;

94 8 " : Du -pă ca -sa lui Gheor -ghi-ță;
9 " : Du-te la moa -ră de te -n-soa-ră ;
10 " : Cin -ga, rin -ga, so -co-te, bo -co-te;
11 " : U -ni-ca do -i-ca pe u -nu pe doi;
12 " : Du -mi-tre, Du -mi-tre, pi -cioa-re su -ci-te.
b) Pe lângă grupările bisilabice, apar și grupări t risilabice.
c) Spre deosebire de versul cântat la adulți, apar și
frecvente anacruze – la început de vers:

sau la sfârșit de vers ( Co-lin-di-ță,co -lin-di-ță/ A -run-că o –
chii pe po -li-ță).
d) Versurile sunt:
1) izometrice,
În pădure eu m -am dus /Ciupe rcuțe am adus/ Și -acasă
când am venit /Mama le -a pus la prăjit.
2) heterometrice
– Câte degete ai pe ușă ? = 9
– Zece. = 2
– Ce-ai avut în cuptoraș? = 7
– Un cojocaș. = 4
– Da-n cojocaș? = 4
– Un iepuraș. = 4
– Da-n iepuraș? = 4
– Un ac. = 2

95 – Și-n ac? = 2
– Un pui de drac. = 4

e) Accentele metrice coincid totdeaun a cu accentul obișnuit
al cuvântului.

II. Sistemul ritmic
Ritmul copiilor – spunea C. Brăiloiu21 ,- "nu se manifestă
decât numai prin intermediul cuvintelor. La prima vedere este, deci,
un ritm vocal. Totuși, el nu implică neapărat muzica … ". "Obișn uit,
copiii recită pe un sunet sau, mai simplu, scandează când vorbesc".
Muzica sau scandarea fiind însoțite de mișcare (a brațului, bătăi din
palme, pași săltați), timpul ritmic de bază, însoțitor al mișcării, este
pătrimea (timpul lung). "În acest timp î nsoțirea vocală poate divide
timpul lung în alții mai scurți, de obicei egali"22.
Ca o dovadă că ritmul este perceput de copii prin pătrime –
afirmă Eugen Cernea – este faptul că formulele melodice intonate
de ei, cu înăl țimi exacte, de regulă concep perec hile de optimi ca
diviziuni ale pătri mii, manifestând aceasta prin intonarea ambelor
optimi pe unul și același sunet23.

21 C. Brăiloiu – Ritmica copiilor, în Opere, vol. I, Editura Muzicală, București, 1968,p. 122 -123
22 G. Sulițeanu – Kinestezia și ritmica folclorului copiilor, R.E.F. 13, nr.3,1968, p. 211 -228. Idem
Psihologia folclorului muzical, Editura Academiei R.S.R., București, 1980
23 Eugen Cernea – Contribuții la cercetarea folclorului copiilor, R.E.F. 18, nr .3, 1973. Idem, Aspecte din
problematica folclorului copiilor, (Numărătorile fonice), R.E.F. 20, nr.2, 1975, p.159 -184

96 Ca o dovadă că ritmul este perceput de copii prin
pătrime – afirmă Eugen Cernea – este faptul că formulele
melodice intonate de ei, cu înălțimi exacte, de regulă concep
perechile de optimi ca diviziuni ale pătri mii, manifestând aceasta
prin intonarea ambelor optimi pe unul și același sunet24. De
regulă, deci pătrimea se divide în două optimi, dar nu lipsesc nici
diviziunile ternare, alte rnanța acestora cu grupurile binare făcând
parte din sistem:

Important este ca accentul cuvântului să coincidă cu
accentul metric al ritmului; acest principiu se respectă în toate
cazurile. Versul putând avea un număr diferit de silabe, se pot
întâlni formule ritmice formate:
1. numai din optimi :

2. numai din pătrimi:

3. din pătrimi și optimi :

24 Eugen Cernea – Contribuții la cercetarea folclorului copiilor, R.E.F. 18, nr.3, 1973. Idem,
Aspecte din problematica folclorului copiil or, (Numărătorile fonice), R.E.F. 20, nr.2, 1975, p.159 –
184

97

4. din pătrimi, optimi și șaisprezecimi:

În locul grupărilor bisilabice pot sta grupări trisilabice :

Grupări trisilabice și divizarea optimii :

Uneori, pot apărea serii, în care în locul pătrimii,
corespunzătoare unor silabe din versuri mai scurte, apare
optimea urmată de pauză:

Pe parcursul unui cântec de copii, ritmul poate consta
din câteva serii de aceeași alcătuire dar, mai frecvent, datorită
heterometriei versurilor, combinațiile ritmice sunt variate:

98 (Blăjel – Sibiu)

Constantin Brăiloiu, descriind aces t sistem ritmic, arată
că are o răs pândire mare pe globul pământesc, diferitele limbi
supunându -i-se. Aco modarea diferitelor limbi la sistemul ritmic al
copiilor se explică, după părerea cercetătoarei G. Sulițeanu, "prin
trecerea pe prin plan a accen tului ritmic determinat de
mișcare"25.

III. Melodica
Prin cântec de copii înțelegem "recitarea melodică a
versului într -un ritm regulat și nu o melodie ca formă fixă (în sens
de cântec)"26. Și într -adevăr copilul, atunci când se joa că, este
atât de preocupat de mișcare, de joc și de ceea ce rostește,
încât melo dia trece pentru el pe un plan secundar. Unele
"cântece" se apropie de vorbire, prin materialul sonor extrem de

25 G. Sulițeanu – Kinestezia și ritmica folclorului copiilor, R.E.F. 13, nr.3,1968, p. 224. Idem
Psihologia folclorului muzical, Editura Academiei R.S.R., București, 1980
26 Emilia Comișel – Folclor muzical, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967

99 redus, prin simplitatea liniei me lodice și respectarea accente lor
tonice. În toate cântecele copiilor, linia melodică este simplă,
evoluând pe trepte apropiate (secunda mare, terța mică, rar
cvartă sau cvintă), având, în general, un profil descendent. Scări
mai frecvent întâlnite sunt:

IV. Forma arhitectonică
Spre deosebire de cântecele maturilor, în cântecele
copiilor motivul este elementul determinant al formei și nu rândul
melodic.
Construite din celule identice, repetate sau diferite,
îmbinate după ne cesitățile textului literar, melodiile au o formă
liberă. Acestea, în cursul jocului, suferă adesea transformări,
dovedind inventivitatea copilului și continua lui dorință de
mișcare și schimbare .
Se poate afirma că folclorul copiilor are următoarele
caracteristici:
– sincretismul (îmbinarea jocului cu versul și melodica);
– predominarea elementului ritmic, legat de mișcare ;
– simplitatea melodiei;
– construcția melodică pe bază de motive;
– existența unui sistem ritmic și de versificație propriu.

100 În folclorul copiilor, alături de for mele arhaice, au fost
create variante și forme noi, determinate de mediul social și
cultural, de influențele suferite din afară. Așadar, se poate afirma
că folclorul copiilor este un fenomen viu, dinamic, în permanentă
efervescență, că este o artă necesară dezvoltării spirituale a
copilului și, în același timp, este o verigă ce leagă trecutul de
prezent și viitor.

101 Capitolul IV
Cântecul de leagăn

Categorie singulară a folclorului, cântecul de leagăn este
o specie a cânteculu i liric care a luat naștere din necesitatea de
a crea o atmosferă de liniște, de monotonie, necesară adormirii
copilului mic. Apare, deci, în anumite circumstanțe familiale, iar
ca tematică se află la granița dintre lirica rituală și cea profană și,
totoda tă, în orizontul infantil, cu toate că este practicat de adulți.
Cântecul de leagăn este direct corespondent unei stări
psihofiziologice, „situându -se în rândul acelor categorii folclorice
ce își au originea în manifestările de ordin primar, exprimând un
impuls vital, denumit Kinestezic -interoceptiv ”27. Această
particularitate a categoriei, depășind demarcațiile sincronice, stă
la baza precizării însăși a noțiunii de cântec de leagăn .
Funcționalitatea general -umană explică și perpetuarea
caracteristicilor st ructurale arhaice ale cântecului de leagăn până
în zilele noastre.

27 Ghizela Sulițeanu – Cântecul de leagăn , Editura Muzicală, București, 1986

102 IV.1. Funcționalitatea cântecului de
leagăn

Izvorât din necesitatea îngrijirii cu dragoste a somnului
copilului, cântecul de leagăn este de fapt transpunerea umană a
unui sentiment vi tal de ocrotire, care, ca instinct poate fi întâlnit
la toate viețuitoarele mai evoluate ale lumii.
Caracterul spontan al acestei manifestări este relevat de
Apostol Culea în carte sa Datini și muncă, atunci când spune: „Și
(mama) începe legănatul, cu revă rsarea dezmierdărilor în valuri
de duioșii materne. Se pomenește depănând o fărâmă din
cântecul pe care nu l -a învățat de la nimeni, nu l -a știut mai
înainte”28.
În folclorul românesc, ca și în folclorul tuturor popoarelor,
locul pe care îl ocupă cântecul d e leagăn apare astfel strict
depen dent de funcționalitatea sa, situându -se in grupa acelor
categorii folclo rice ce își au originea în manifestări de ordin
primar. El este practicat din primele luni de la naștere și până în
jurul vârstei de trei ani.
Rostul de a adormi copilul conferă cântecului de leagăn
un sens unic și delimitat net de celelalte categorii folclorice. Prin
aceasta el capătă calitatea unei specificități de existență și

28 Culea Apostol D. – Datini și Muncă, vol. I, Casa Școalelor, București, 1940, p. 194

103 evoluție, cu particu laritați structurale reprezentative și în strânsă
dependență de funcționalitate îndeplinită.
Datorită atât acestei funcționalități, cât și structurii sale
de natura psihofiziologică, cântecul de leagăn s -a putut păstra
până în zilele noastre nu numai ca un procedeu încă frecvent de
adormire a copilu lui, dar și în diferite modalități de exprimare, de
la cele mai native tipuri aflate la granița dintre limbajul verbal și
cel muzical, și până la tipuri evoluate, precis conturate și
închegate în melodii de cântec.
Intonării muzicalizate a diferitelor onomat opee specifice
formulelor de adormire, care se situează pe prima treaptă a
evoluției cântecului de leagăn, i se atribuie nu numai prezența –
în esența sa – la români, dar și pe o zonă geografică mult mai
largă.
Elementele morfologice asociate unor anumi te stiluri de
execuție sunt determinanții principali în îndeplinirea
funcționalității cântecului de leagăn. Acestea sunt: anumite
formule metro -ritmice, onomatopeele, parlato -ul în intonații
afective muzicalizate, melopeea, fredonarea, repetarea,
interjecț iile, formule specifice de îndemn la adormire, o anumită
țesătură sonoră a celulelor și motivelor muzicale, tempo -ul,
intensitatea și practicarea mai mult sau mai puțin puternică a
legănatului.
Funcționalitatea cântecului de leagăn este mult mai
complexă d ecât simpla declanșare a adormirii copilului. Ea
reprezintă și prima cale de înlesnire a formării percepției

104 copilului, privind cunoașterea atât a unor limbaje muzicale și
verbale, cât și a mediului înconjurător. Treptat, copilul este atras
de inflexiunile melodioase ale onomatopeelor și formulelor de
adormire către sesizarea muzicii. Mai târziu, după aproape un
an, începe să fie receptiv și la cuvintele de alintare ale
cântecului. Funcția educativă însă nu se oprește aici, ea
continuând să contribuie alătu ri de celelalte acțiuni educative la
formarea gândirii copilului. Spre sfârșitul perioadei legănatului, el
este pe deplin familiarizat cu dormitul la ore regulate, cu sunetele
muzicale și cu limbajul verbal.
Prin apartenența sa la tradiția folclorică a col ectivității,
cântecul de leagăn implică în cuprinsul noțiunii sale și elementul
determinării social -istorice, care se reflectă în existența sa, mai
puternic observabil în limbajul verbal, mai estompat în cel
muzical. Față însă de alte categorii folclorice, noțiunea cântecului
de leagăn apare determinată și supusă mai profund legii
funcționalității.

105 IV.2. Structura textului în cântecul de
leagăn

Sistematizarea cântecelor de leagăn impune o
terminologie specifică: onomatopee, formule de adormire,
formule cu caracter de invocare, text propriu -zis, iar unle tipuri de
formule ( lui, lui; nani, abua ) se deosebesc după origine și
răspândirea geografică. După cum observă Petru Caraman29,
aceste exclamații ( lui, lui ) sunt bisilabice pentru a corespunde
celor două mișcări ale legănatului: înainte -înapoi, sus -jos (când
leagănul este suspendat).
Cea mai răspândită exclamație, nani-nani, se întâlnește
în special în Sudul Carpaților, pentru ca lui-lui și liu-liu să fie
răspândite în Moldova și Transilvania. După c onstatările lui Petru
Caraman, nani-nani se mai găsește la greci și la celelalte
popoare romanice, iar liu-liu la popoarele slavice și germanice;
opinia savantului este că nani-nani ar fi de origine mediteraniană,
iar liu-liu (lui-lui) moștenire indoeurope ană, ceea ce atestă
originea ancestrală a formulelor și, implicit, a legănatului. În
Transilvania și, sporadic, în Moldova mai apare abua , iar în
Maramureș și Năsăud, haia-haia.
Cea mai obișnuită temă este îndemnul la somn:

29 Petru Caraman – Literatură popul ară, Iași, 1982

106 „Haia, haia, cu mama
Că mama te -a legăna
Și tu, prinț, ti -i culca.”
Uneori, somnul este invocat ca o zeitate:
„Vine, somnul, de mi -e ia
Aide, aide,a, a, a,
Și mi -l du la casa ta
Apoi vino să mi -l dai
Frumos ca pe -un pui de crai.”
De foarte multe ori apar o seamă de animale mici care o
ajută pe mamă:
„Vină, rață/și -l ia-n brață
Și tu gâscă/de -i dă țâță
Vină, dulcă/și mi -l culcă
Și tu, somn de mi -l adormi
Și tu, pește, de mi -l crește.”
În dragostea ei duioasă, mama recurge la diminutive,
procedeu stilistic dominant:
„Haiu, liu, liu, și te culcă
Puișor mândru de curcă.”
Dorindu -l voinic și curajos, mama introduce versuri din
cântece haiducești:
„Nani, nani, pui pitic
Să te faci mare voinic,
Să ieși noaptea la colnic
Fără par, fără nimic.”

107 În tematica literară se pot deosebi cinci modalități de
exprimare constituind tot atâtea frupe, aproape complet distincte
între ele:
a) onomatopeea și fredonarea („ulll…lea”, „grrr…ga”,
„nga”, „ptriu, ptriu” , „a, a, a,..”, „ș, ș, ș…”etc) ;
b) formulele -îndemn la adormire („nani”, „abua”, „bui”,
„haida”, „haia”, „liuliu”, „lale” etc) ;
c) grupa privind invocarea vietăților înconjurătoare cu
care copilul se va familiariza mai întâi (curcă, rață, cioară, gâscă,
pisică, pește, etc.);
d) proiecte de viitor, promisiuni, grijile mamei, etc.;
e) grupa cântecelor obișnuite, adaptate prin asociație de
idei la starea sufletească a celui ce -l adoarme: tristețe și bucurie,
prin cântece de înstrăinare, dragoste, cântece de joc, etc.
Reprezentativ pentru sistemul de versificație de patru
silabe, se poate semnala prezența versului cu conținut
independent și cu rimă interioară de emistih, ca de pildă „Hai tu
curcă/ de mi -l culcă”.
De asemenea, a pare asoci erea constantă a unui vers cu
altele prin modalitatea de prelungire a unei imagini poetice pe
două (mai rar pe trei) vers uri: „Culcă -mi-te mititel / Și te scoală
măricel” sau „Să te duci cu oile / Pe coasta cu fragile”30.
Prelungirea imaginii poetice pe patru, sau chiar mai
multe versuri – fenomen întâlnit la acele femei care sunt mai mult

30 Corbi, jud. Argeș, culeg. G. Sulițeanu, 21.05.1973, în Cântecul de leagăn, București, Editura
Muzicală, 1986

108 influențate de cântecele de fiecare zi – indică depășirea
improvizației (un alt fenomen specific cântecului de leagăn) către
un proces de creație relativ mai nou în timp: „Abua puiuț de
cioară / Că s -o dus mama la școală / Nu s -o dus să nu mai viie /
Că s-o dus să -nvețe -a scrie”31.
Cu totul s poradic mai pot apărea – necondiționate de
sistem – unele versuri cu caracter de refren (refrenul întâlnit în
cântecul de leagăn „Domnul sfânt / Vegraveia pe pământ /
Neaua ninge, nu -l atinge / Vântul bate, nu -l răzbate / Mititelu –
nfășețelu / Cu scutec de bumbăcelu”, apare preluat într -o
colindă), formule de început (mici fragmente în proză, ca de pildă
îndemnul „ Haidi hait” executat înaintea cântecului de leagăn),
anacruze, interjecții ( nă, ai, hei, da etc.), îmbogățind execuția
respectivă prin contibuții personale, dar aparținând de obicei unei
interpretări influențate de alte categorii folclorice.
Cele mai simple cântece se bazează pe un refren de
două până la patru silabe („nani”, „lulu”, „lululea”, lui -lui”, „abua”),
repetate până la dimensiunea unui ve rs octosilabic, căruia îi
corespunde, pe plan muzical, un motiv generator, de terță mică
descendentă sau de secundă mare; la acesta se adaugă uneori
una sau două secunde superioare. Sunetele sunt organizate în
sisteme prepentatonice (sol -mi; sol -mi-la; sol -mi-la-si), având la
bază anumite „pentatonisme”.

31 Groșii -Tibleșului – Suciu de Sus, Maramureș, culeg. Tiberiu Alexandru și L. Gerorgescu, inf.
Lucreția Horț, 20 ani.

109 În unele texte, refrenul este continuat cu o scurtă
povestire versificată, având o tematică naivă – procedeu
străvechi de creație.

Pentru cântecul de leagăn, versificația reprezintă în
realitate o pulsaț ie metro -ritmică de natură psihofiziologică a
cărei cadențare și ale cărei accente specifice par a conduce
întraga organizare a textului.

110 IV.3. Structura muzicală a cântecului
de leagăn

Un alt element important în analiza sistemului muzical al
cântecului de leagăn îl reprezintă forma .
Poate mai pregnant decât în alte categorii folclorice
muzicale, în cântecul de leagăn forma evidențiază o desfășurare
liberă și improvizatorică urmând procesul funcțional. Privită sub
aspectul tipului muzical, se mai poate observa însă și o oarecare
dependență a acestuia de forma limbajului verbal. În structura
formei există un puternic grad de interdependență originară între
manifestarea muzicală și cea verbală. Astfel apare nu numai o
strictă corespondență cu intonarea metrico -ritmică a cuvintelor,
dar și cu organizarea acestora în textul respectiv, dezvăluind o
structură preominant celulară sau motivică, în conformitate cu
etapa mai veche sau mai nouă pe care aceasta o reprezintă.
Celula muzicală reprezintă em brionul formei cântecului
de leagăn într -o manieră de existență total deosebită față de alte
categorii folclorice muzicale.
Axată pe două silabe (mai rar pe trei), celula muzicală
este cea care, prin simplitatea componenței ei sonore și prin
repetarea apro ape uniformă, poate și singură imprima cântecului
de leagăn acea monotonie favorabilă liniștirii.

111 Celula muzicală bisilabică se situează la baza
caracterului melopeic, iar în cântecul de leagăn ea va apare pe
întreg parcursul evoluției până în cele mai evo luate sisteme , oro
de câte ori necesitatea funcționalității o va cere. Ea poate fi astfel
prezentă oriunde în cuprinsul manifestării muzicale respective,
de la onomatopee și formule de adormire, până la tipuri mai
dezvoltate, în care natura ei primară o im plică.
Pentru cântecul de leagăn, celula muzicală relevă
caracterul ei descendent, imprimat unor întregi tipuri muzicale
din fondul mai vechi. Tot de acest fond ține și prezența, în
calitate de cadențe la cezură și finale, a unor celule ce se
caracterizeaz ă de această dată prin mersul lor ascendent. Se
pare că pentru stratul cel mai vechi, aceste celule puteau
constitui finalul oricărui rând muzical, și de obicei unicul, aflat
într-o primă organizare a formei cântecului de leagăn:

Ulterior această celulă ascendentă cu rol cadențial a
putut rămâne doar ca cezură, locul final fiind din ce în ce mai
frecvent ocupat de celula descendentă, care va contribui și în
acest fel la întărirea sunetului prim al sistemului sonor respectiv.
Drumul dezvoltării muzicii cân tecului de leagăn a dus la
tendința de asociere a celulelor primare, conturându -se o unitate
mai complexă a formei, motivul muzical :

112 Dependent de structura lor, motivele pot fi împărțite în
două categorii:
a) motive în cuprinsul cărora celul ele bisilabice și -au
păstrat o oarecare independență (caracteristică pentru tipurile
melodice mai vechi, de structură arhaică)

b) motive în cuprinsul cărora celulele – datorită
conținutului melismatic și desfășurării ritmico -melodice – par a -și
fi pierdu t calitatea de independență (specifică unei melodici mai
evoluate, de obicei provenită din alte categorii folclorice și în
special din cea a cântecului propriu -zis):

De o deosebită importanță sunt motivele cadențiale: de
cezură și finale. Pentru majorit atea melodiilor de tip vechi și în
special pentru acele ce se desfășoară doar pe o singură celulă
muzicală, s -a putut constata absența unei formule specifice
cezurii. La aceste melodii găsim drept cadență doar motivul de
structură celulară a cadenței final e și uneori, nici acesta deosebit
de rest, întreaga melodie desfășurându -se numai pe cele două
sau trei sunete principale.
Apariția motivului de cezură se caracterizează prin
direcția sa ascendentă pe treptele muzicale: 1 – 3; 1 – 4 – 3; 3 –

113 1 – 4; 4 – 3 – 4; 5 – 4 – 7 – 4; 3 – 4 – 3; 3 – 5; VII – 3; VII – 1 – 4
– 3, etc.
Se evidențiază frecvența cezurii pe treptele 3 și 4 (mai
rar pe treapta 5 -a și a VII -a), realizată ascendent pornindu -se de
la treptele 1,3 sau VII, iar uneori descendent, de la treapta 5 -a.
Astfel cele mai frecvente și specifice formule motivico -celulare de
cezuri prezente în cântecul de leagăn indică o structură arhaică:

Cadența finală tipică pentru cântecul de leagăn se
realizează printr -un motiv special, cel al „finale repetate”32.
Această formulă cadențială cu rol final de strofă sau perioadă
pare a fi caracteristică pentru unul dintre straturile cele mai vechi
ale muzicii populare. Stabilitatea sonoră oferită de repetarea
sunetului final – chiar de mai multe ori – și a ultimului su net ținut
mai mult, pare să cuprindă într -adevăr un conținut emoțional de
liniștire. Însăși insistența pe treapta întâi a sistemului sonor
respectiv, după un mers descendent încheind o melodie
desfășurată de obicei pe un material sonor redus, duce către
crearea unor condiții de destindere.
Componența formulei „finalei repetate” se caracterizează
printr -un interval de terță mică sau cvartă perfectă în mers

32 Ghizela S ulițeanu – Cântecele de joc aromâne și colindele românești, București, Editura
Academiei Române, 1980

114 descendent, pe treptele 3 – 1, sau respectiv 4 – 1, urmat de
repetarea sunetului final (1).

Sub i nfluența tipurilor de cadență și a motivelor muzicale
specifice categoriei cântecelor propriu -zise, dreumul descendent
spre treapta ântâi este uneori luat de subton, ca de pildă:

Ritmul deține în cântecul de leagăn rolul de element
decisiv în adormirea copilului, fie că este sau nu însoțit de vreo
legănare a acestuia.
Din punct de vedere ritmic, cântecele de leagăn tipice
folosesc iambul , uneori și piricul , mișcarea fiind regulată. Timpul
ritmic reprezintă o unitate perfect independentă, iar prin pulsaț ia
sa, poate fi prezent singur, repetat în mod organizat în măsură,
fie repetat liber, la infinit.
Una dintre caracteristicile funcțonale principale ale
cântecului de leagăn, constă în fenomenul de repetare – de
obicei pe întreg parcursul melodiei – a unei singure celule
ritmice. În melodiile de factură mai evoluată, celula bisilabică
este înlocuită cu motivul metro -ritmic dipodic, de asemenea
repetat pe întregul cântec.

115

În practică se pot întâlni și cântece ale căror elemente
structurale prezintă caracteristici ale altor genuri: doină, cântec
propriu -zis:

Exemplul33 are trăsături caracteristice doinei dar, pe alocuri,
apare și utilizarea ritmului ternar iambic, pe lângă utilizarea
recitativului, funcția punându -și amprenta sa.
Cântecul de leagăn aparține deci celor mai vechi creații,
fapt dovedit prin structura sa muzicală simplă și modul de
construcție a sistemelor sonore. Cu toată simplitatea, realizarea

33 George Breazul – Patrium Carmen, Craiova, Editura Scrisul românesc, 1941

116 artistică este deosebită, sensibilitatea feminină punându -și
amprenta asupra acestui gen.

117 Concluzii

Din cele mai vechi timpuri, românii au avut darul de a -și
tălmăci experiența, bucuria, durerea, năzuințele și dorul prin
cântec zămislit din cunoaștere, din gândire intensă, din evocări,
alean, set e de liniște, nobilă aspirație spre mai frumos, spre
fericire.
Muzica populară a evoluat de -a lungul istoriei și și -a
conturat în timp principalele caracteristici: anonim, colectiv, oral.
Acestea au permis perfecționarea în timp a creației populare
transmi să din generație în generație. De aceea la melodiile
populare, după titlu nu sunt menționați autorul melodiei și al
textului, ei nefiind cunoscuți.
Fenomen viu ca și viața pe care o redă, muzica populară
este grupată după destinație în genuri legate de un anumit prilej
sau ocazionale .
În ansamblul culturii populare tradiționale, obiceiurile
formează un capitol important fiindcă întreaga viață a omului,
munca lui din timpul anului și diferitele lui ocupații, relațiile cu
semenii lui și cu întruchipările mito logice erau și în trecut
întrețesute cu obiceiuri. În folclorul nostru unele obiceiuri au
păstrat p ână astăzi forme ample de desfășurare în care vechile
rituri se îmbină cu acte ceremoniale, cu manifestări

118 spectaculoase. Ele s unt adevărate sărbători popula re bogate în
cântece, dansuri, poezie și acte mimice și dramatice. La aceste
sărbători contribuie toate domeniile folclorului și chiar unele
domenii ale artelor populare plastice, ca de pildă costumul și
diferitele obiecte de recuzită.
Încă de la cea mai f ragedă vârstă, chiar din leagăn, copii i
sunt impresionați de muzică și la auzul ei sunt tentați să îngâne
și să execute mișcări. Odată cu creșterea lor, posibilitatea de a
însoți jocurile cu diferite mișcări este dată de perceperea
elementelor de bază ale muzici : ritmul și melodia.
Aceasta va permite copiilor să inventeze și să execute
mici piese muzicale . Distracțiile copiilor se bazează pe relații
ritmice coordonate de organul auditiv. Orice om ascultă muzica
și o interpretează. Nu se oprește aici și ch iar compune melodii
naive, pe versuri simple (folclorul copiilor).
Cântecul de leagăn este o creație a adulților pentru copii,
rezultată din necesitatea acestora de a interveni în păstrarea
echilibrului veghe -somn al copilului. Din acest fapt rezultă
folosirea unor mijloace și procedee artistice ce au un efect
liniștitor al unor ritmuri muzicale și kinestezice (legănatul). Este o
specie a cântecului liric, având ca tematică dragostea mamei
față de copil, sau visele/nădejdile ei legate de viitorul acestuia.
Dacă în zilele noastre putem întâlni în cântecul de
leagăn o relativ mare varietate a straturilor stilistice, acestea nu
sunt decât exponentele diferitelor etape de evoluție, ce continuă

119 să împlinească în folclorul românesc contemporan una dintre
cele mai interesante manifestări aflate în existența sa.

120 Bibliografie

1. Alexandru Dima – Conceptul de artă populară, în vol. Arta
populară și relațiile ei, București, Editura
Minerva, 1970
2. Artur Gorovei – Noțiuni de folklor, în vol. Literatură populară
București, Editura Minerva, 1976
3. Alexandru, Tiberiu – Muzica populară românească, București,
Editura Muzicală, 1975
4. Brăiloiu, Constantin – Opere, vol.I, II, III, IV, V,București,Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
RSR, 1967, 1969, 1979, 1981
5. Breazul, George – Melos, Patrium Carmen. Contribuții la
studiul muzicii românești, Craiova,Editura
Scrisul românesc, 1941
6. Breazul, George – Pagini din Istoria muzicii românești ,
București, Editura Muzicală, 1981
7. Bogdan Alexandru – Ritmica cântecelor de copii. Contribuiri la
ritmica românească, București, Analele
Academiei Române, 1906
8. Brediceanu, Tiberiu – Melodii populare românești din Banat,
București, Editura Muzicală, 1972
9. Ciobanu, Gheorghe – Contribuții la istoria folcloristicii
românești, REF 10, nr.6, București,1965
10.Ciobanu, Gheorghe – Raportul structural dintre vers și melodie

121 în cântecul popular românesc, în Studii
de etnomuzico logie și bizantinologie,
București, Editura Muzicală, vol.I și II,
1974
11. Ciobanu Gheorghe – Elemente muzicale vechi în creațiile
populare românești și bulgărești , în
Studii de muzicologie, vol.I, București
12. Comișel, Emilia – Folclor muzical, București, Editura
Didactică și Pedagogică, 1967
13. Com ișel, Emilia – Studii de etnomuzicologie, București,
Editura Muzicală, 1986
14. Comișel, Emilia – Folclorul copiilor, București, Editura
Muzicală, 1982
15. Cernea, Eugen ia -Contribuții la cercetarea folclorului copiilor
În REF 18, nr.4, București, 1973
16. Cocișiu, Ilarion – Cântece populare românești, București,
Editura Muzicală, 1960
17. Drăgoi, Sabin – 303 colinde, Editura Scrisul românesc,
Craiova, 1925
18. Diaconu, I. – Ținutul Vrancei, București, Editura pentru
Literatură, 1969, p. 32 -63
19.Geo rgescu, Corneliu – Hăulitul în Oltenia Subcarpatică, REF11
nr. 4, 1966, p. 371 -385
20. Ghenoiu, Ion – Vârstele timpului, Chișinău, Editura
Știința, 1994
21. Giulean u, Victor – Ritmul muzical, vol.I, București, Editura

122 Muzicală, 1968
22. Husti, I. – Criteriile clasificării modurilor populare,
Lucrări de muzicologie, Cluj, 1965
23. Ionescu, Nelu – Luci, soare, luci, București, Editura
Muzicală, 1981
24. Medan, Virgil – Folclorul copiilor, Cluj-Napoca, 1980
25. Mârza, Traian – Folclorul muzical din Bihor, București,
Editura Muzicală, 1974
26. Mârza, Traian – Cadențe modale finale în cântecul
popular românesc, în Studii de
muzicologie, București, Editura Muzicală,
1966
27. Moldoveanu -Nestor,E. -Cununa, sărbătoare a secerișului,
REF 9, nr. 6, REF 10, nr. 1,1965
28. Nicolau, Irina – Ghidul săr bătorilor românești,
București, Editura Humanitas, 1998
29. Oprea, Gh. și Larisa, Ag. – Folclorul popular românesc,
București, Editura Didactică și
Pedagogică, 1983
30. Oprea, Gheorghe – Sisteme sonore în folclorul românesc
București, Editura muzicală, 1998
31. Pop, Mihai – Folclorul literar românesc. Istoria
Literaturii române, vol.I, București,
Editura Academiei, 1964
32. Pop, Mihai – Obiceiuri tradiționale românești,
București, I.C.E.D., 1976

123
33. Popa, Steluța – Obiceiuri de iarnă. Folclorul muzical
din repertoriul copiilor, București, Edit.
Muzicală, 1998
34. Sul ițeanu, Ghizela – Psihologia folclorului muzical, București
Editura Academiei, 1980
35. Sulițeanu, Ghizela – Cântecul de leagăn, București, Editura
Muzicală, 1986
36. Vu lpescu, M. – Teatrul țărănesc al Vicleimului, Irozii,
Păpușile, Scaloianul și Paparudele,
București, 1941