FOLCLORUL MUZICAL ÎN CREAȚIA CORALĂ A COMPOZITORILOR DIN SECOLUL XX [311633]

UNIVERSITATEA DE STAT „SPIRU HARET” [anonimizat] – PEDAGOGIE MUZICALĂ

FOLCLORUL MUZICAL ÎN CREAȚIA CORALĂ A COMPOZITORILOR DIN SECOLUL XX

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC

STUDENT

2018

CUPRINS

ARGUMENT. . . . . . . . . . 3

CAPITOLUL I INCURSIUNE ÎN SPECIFICUL FOLCLORULUI MUZICAL ROMÂNESC. . . . . . . . . . 4

CAPITOLUL II. VALORIFICAREA FOLCLORULUI MUZICAL ÎN CREAȚIA CORALĂ A COMPOZITORILOR ROMÂNI DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XX . . . . . . . 25

CAPITOLUL III.VALORIFICAREA FOLCLORULUI MUZICAL ÎN CREAȚIA CORALĂ A COMPOZITORILOR ROMÂNI DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX. . . . . . . 39

CONCLUZII. . . . . . . . . . 64

BIBLIOGRAFIE. . . . . . . . . 66

ARGUMENT

Muzica este o izbucnire a [anonimizat] a gândi prin sunete. Acolo unde cuvintele se sfârșesc începe muzica. [anonimizat] o limbă universală a omenirii.

A găsi o definiție clară și cuprinzătoare a [anonimizat]. [anonimizat], într-o oarecare măsură și în funcție de genul de muzică preferat.

În cadrul lucrării de licență am încercat situarea muzicii în timpul și mediul în care s-a desfășurat și studierea sa în raport cu celelalte manifestări culturale. [anonimizat] s-a impus pe viitor. [anonimizat] o trecere sumară în revistă a [anonimizat].

Secolul XX este secolul unei dezvoltări tehnologice fulminante. Apar: telefonul, televizorul, calculatorul, satelitul, patru canale informaționale cu efecte multiple asupra vieții omului și a comunicării interumane.

[anonimizat]. Este secolul în care creația vocală cunoaște o [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat]. Vor interesa acele aspecte teoretice și analitice legate de sistemul modal specific folclorului nostru. Modalitățile practice de scriitură muzicală nu trebuie să devieze în afara fenomenului. [anonimizat], pretabile melodiei populare. Se atrage în permanență atenția asupra adecvării „artei învesmântării” la simplitatea unei monodii. Profesionalism în acest tip de scriitură înseamnă simplitate obținută în urma unui proces de decantare până la esență.

CAPITOLUL I

[anonimizat], moralei, tuturor creațiilor artistice ș.a.m.d. – este una dintre formele conștiinței sociale. [anonimizat], de o parte, [anonimizat], prin diferențierile față de muzica cultă.

[anonimizat]intă trăsături comune, fie că ele se concretizează în producții neartistice sau în creații artistice. Sunt comune: modalitățile de apariție, de practicare și de transmitere, după cum și legitățile de evoluție. Deci aceste trăsături în cadrul culturii populare se consideră a fi generale, dar în raport cu totalitatea culturii spirituale sunt specifice; din acest motiv, pe baza acestora folclorul poate fi diferențiat față de formele așa zisei “culturi înalte”. În cele de mai jos, trăsăturile vor fi tratate cu referiri mai ales la arta populară și în deosebi la muzica populară.

Creațiile folclorice sunt păstrate și vehiculate de tradiția orală. Însușirea creațiilor nu are o formă organizată, dar există nenumărate ocazii pentru învățarea lor. Procesul de însușire se bazează doar pe memorie, în unele cazuri pe exersare. Învățarea de cele mai multe ori este spontană, nu voită. Însușirea cântatului la un instrument, în schimb, necesită conștientizare și exersare.

Creația folclorică nu este consemnată în scris; singura sa modalitate de existență este interpretarea. Interpretul are libertatea de transformare după plac, adică de recreare. Astfel, momentul interpretării se suprapune cu cel al actului creativ, respectiv, persoana creatorului și a interpretului coincid. Recrearea – în general – este spontană, nu este pregătită în prealabil. Din acest motiv, se poate observa că, unul și același interpret nu execută de două ori perfect la fel una și aceeași piesă, de multe ori introduce schimbări de la o strofă la alta. Cele arătate nu caracterizează fiecare interpret. Sunt interpreți excelenți, care nu prea aplică variații; alții, fiind personaje creative, permanent îmbogățesc piesa interpretată cu noi și noi elemente, fără a fi conștienți de acest fapt; mai rar se întâlnesc personajele de interpreți-creatori, care aplică modificările în mod conștient.

Din cele de mai sus rezultă că, producțiile folclorice nu au o formă definitivă, ci există numai în variante. În consecință, despre nici una dintre creații nu se poate afirma că ar fi cea originală, căci se poate presupune existența unei variante prealabile. Aparține doar domeniului de cercetare științifică faptul că, din șirul variantelor se poate alege una care întrunește cel mai clar trăsăturile tipice ale unui grup de variante sau, poate fi considerată a fi cea mai veche.

Studierea procesului creativ, adică de constituire a variantelor aruncă lumină asupra problemei creatorului în folclor: creațiile în parte (respectiv variantele) sunt create de indivizi, ai căror nume nu a fost păstrat în memoria colectivă. Deci: creatorul este necunoscut. Faptul că indivizii nu creează piese total noi, doar variante noi, își găsește explicația în caracterul spontan al actului creativ. Creatorul popular folosește elementele întipărite în conștiința sa, pe care – în cea mai mare parte – le-a însușit din tradiție. La acestea poate să adauge elemente noi, poate să le folosească în combinații noi, dar totdeauna în spiritul modelelor existente în conștiința colectivă. Aceasta este garanția pentru ca noua creație să supraviețuiască, să între în circulația practicii folclorice. Pe baza celor de mai sus, sub noțiunea de caracterul colectiv al creației se înțelege șirul infinit al creațiilor individuale.

În tradiția folclorică se păstrează timp îndelungat elementele vechi, la care se alătură permanent elemente mai noi. Deci tradiția este tezaurul producțiilor acumulate într-un lung proces istoric. De și tradiția se caracterizează prin capacitatea de conservare, sub influența unor factori externi, în conștiința colectivă se produc schimbări treptate, care – împreună cu transformările spontane interioare – atrag după sine modificări ale repertoriului tradițional; producțiile care nu mai corespund noilor concepții, treptat devin perimate și dispar.

În pofida faptului că folclorul are un statut social relativ izolat, în toate timpurile au fost asimilate și elemente exterioare; acestea – în sinteză cu elementele tradiționale – dau curs unor noi direcții de dezvoltare. În acest proces au rol important indivizii receptivi la nou; dar producțiile introduse de aceștia vor lua calea circulației folclorice numai dacă sunt acceptate de colectivitate, adică are loc o selecție; în caz contrar, rămân izolate, apoi se pierd.

Direcțiile de dezvoltare ale folclorului se conturează din selecția și prelucrarea variațională a elementelor noi. Într-o viziune de ansamblu, dezvoltarea se poate concepe ca un proces continuu, dar de fapt, este întrerupt de stagnări, uneori de schimbări bruște. Dezvoltarea folclorului este un proces extrem de lent. Capacitatea de conservare a tradiției se manifestă în mod foarte accentuat, caracterul spontan al creației la fel încetinește procesul de înnoire. Este o trăsătură distinctivă importantă față de creația cultă: în creația cultă dezvoltarea are loc tot pe baza tradiției, dar pe lângă tendința conștientă de înnoire a creatorilor, procesul este accelerat de instruirea – mai mult sau mai puțin – organizată și de sintezele teoretice elaborate. De aici rezultă diferența de nivel dintre cele două arte: arta folclorică nu se poate ridica la nivelul de complexitate al artei culte.

Diferența, de și este calitativă, nu trebuie concepută ca apreciere valorică: adică, folclorul nu este o artă de valoare estetică mai scăzută. După aprecierea lui Béla Bartók, melodiile populare sunt exemplele celei mai înalte perfecțiuni artistice. În proporțiile lor mici sunt tot atât de perfecte, ca și orice capodoperă muzicală; sunt exemplele clasice, cum se poate dezvolta o idee muzicală în forma cea mai concisă posibilă și bine proporționată, cu mijloacele cele mai simple, într-un cuvânt, în modul cel mai perfect posibil.

Unele din formele de conștiință socială aparținând culturii populare, fie că sunt producții neartistice, fie că sunt artistice, în practica populară trăiesc într-o unitate indisolubilă. Astfel de unități au o funcție socială specifică, funcția fiind valabilă și pentru producțiile artistice pe care le înglobează.

În culturile ancestrale ritualurile bazate pe credințe au fost strâns legate de procesul de producție materială: omul a încercat să influențeze puterile ostile ale naturii prin forța cuvântului, a sunetului muzical și a reprezentării vizuale. Imitarea fenomenelor naturii (mimezis) în cadrul practicii magice este baza reflectării artistice, dar încă nu este artă. Creațiile concepute cu motivație practică și/sau magică, formulate concomitent cu mai multe mijloace de exprimare vers, muzică, mișcare organizată, reprezentări simbolicE, poartă una din trăsăturile distinctive ale artei ancestrale, în literatura de specialitate desemnată cu noțiunea de sincretism. Un element esențial al sincretismului ancestral este legătura indirectă – prin intermediul credințelor – cu motivațiile practice. De aceea, obiceiurile, ritualurile, accesoriile, precum și producțiile artistice înglobate au o funcție utilitară.

Practica folclorică păstrează și azi producții, care poartă semnele sincretismului. Dar acestea nu mai sunt identice cu cele concepute în spiritul sincretismului ancestral, ci – sunt doar frânturi păstrate, multe dintre ele sunt compilații ulterioare. Chiar dacă scopul utilitar s-a păstrat în oarecare măsură, baza de credință a dispărut de mult la majoritatea obiceiurilor practicate azi.

În creațiile folclorice compuse din elemente aparținând la mai multe ramuri artistice muzică-text, dans-muzică sau toate trei interdependența componentelor este caracteristică și astăzi și poate fi urmărită mai ales în procesul de variație și improvizație. Fenomenul ar putea purta denumirea de sincretism structural. Cele mai elocvente exemple le găsim în folclorul muzical, unde muzica ritm – melodie – formă și textul literar vers sau proză, respectiv dans și muzică, în practica de toate zilele apar în indisolubilă unitate. Unitatea uneori este atât de organică, încât, trăsăturile unuia dintre componente nici nu pot fi explicate fără celălalt. Este de sine înțeles că, nu toate corespondențele structurale provin din actul sincretic. În folclor există numeroase șabloane structural concordante, care pot fi atașate.

Pe lângă funcția utilitară amintită, în folclor unele creații pot avea funcție evocativă. Din punctul de vedere al permanenței tradiționale, evocarea are rolul de a reaminti noilor generații vechi întâmplări, vechi credințe legende, cântece vitejești, învățăminte morale, unele balade sau obligații, norme de conduită.

Este unanim acceptată presupunerea că, dezvoltarea artelor folclorice a evoluat în direcția evidențierii funcției estetice. Conform acestei concepții, dintre producțiile folclorice cea mai mare vechime au genurile legate de riturile străvechi, iar genurile nelegate de prilej, cu funcție pur estetică, sunt relativ mai recente. Pentru a înlătura o interpretare eronată, menționăm că, fiecare gen are procesul evolutiv particular, deci, nu toate producțiile aparținătoare au aceeași vârstă, după cum și între obiceiuri și ceremonii există unele de proveniență mai nouă

Trăsăturile mai sus descrise, care sunt specifice folclorului, caracterizează și începuturile culturii, adică cultura ancestrală. Paralel cu apariția diferitelor pături sociale s-a format și o cultură distinctă a păturilor dominante. Datorită scrisului, științei, activității creatorilor profesioniști și instruirii organizate, discrepanța dintre cele două domenii ale culturii a devenit tot mai mare.

Formele de existență ale culturii ancestrale au fost continuate și dezvoltate de păturile sociale subordonate. Aceasta este cultura numită populară sau folclorică. Situația istorică schimbătoare a păturilor subordonate a determinat, în ce măsură au fost posesorii acestei culturi, respectiv, în ce măsură s-au îndepărtat de aceasta. Este indiscutabil că modul de viață în colectivități organizate și relativ izolate al păturilor țărănești a favorizat păstrarea tradițiilor folclorice. Nu este întâmplător că în literatura de specialitate mai veche s-au folosit denumirile de “cultură țărănească”, ”artă țărănească”. Dar și în alte medii sociale a existat și există artă orală.

Delimitările mai sus schițate, în mod inevitabil, sunt rigide și sunt valabile numai la modul general. În funcție de epocă istorică și zonă, limitele dintre cele două culturi s-au format în mod diferit. Este însă important faptul că, au existat din totdeauna interferențe între cele două culturi.

În folclorul diferitelor etnii au fost sintetizate trăsăturile particulare cu cele ale etniilor cu care au venit în contact pe parcursul istoriei; paralel cu procesul de formare al națiunilor, acest tezaur a devenit parte integrantă a culturii naționale. În anumite condiții social-istorice, cultura folclorică a fost o reprezentantă de seamă a culturii naționale. În anumite ramuri ale folclorului, mai ales în folclorul muzical, determinarea caracteristicelor naționale este o problemă foarte spinoasă și încă nelămurită îndeajuns. Privind din unghiul practicii populare, problema nu are importanță, căci poporul simte a fi al său totul, ce a fost asimilat prin tradiție, fie că provine din repertoriul altei etnii, fie că provine din sursă cultă.

Lămurirea problemei originilor are importanță numai din punct de vedere științific: se știe până acum că, cele mai vechi stiluri muzicale au avut o arie de circulație geografică foarte extinsă și vestigiile acestora s-au păstrat în folclorul diferitelor etnii. Peste aceste straturi vechi s-au suprapus altele, mai noi. Cercetarea științifică, prin comparații, întrevede schițarea stratificărilor stilistice, respectiv a procesului de evoluție generală în muzica orală.

În strânsă legătură cu viața de zi cu zi a colectivităților și a indivizilor, oglindind multitudinea aspectelor de viață a acestora, caracteristica pregnantă a folclorului este marea bogăție și diversitate a creațiilor. Creatorii populari au știut să elaboreze pentru fiecare din aspectele tipice ale vieții imaginile artistice cele mai adecvate, care au fost cizelate și reînnoite permanent prin practica vie.

Studierea producțiilor folclorice privite sub aspectul încadrării lor în practica artistică tradițională impune îmbinarea criteriilor de ordin muzical cu criterii extramuzicale, anume: ambianța în care se desfășoară și – în cazul creațiilor sincretice – conținutul de idei al textului literar.

Luând în considerare ambianța desfășurării, se delimitează grupările numite repertorii; un anumit repertoriu poate să fie unitar conținând un singur gen, dar poate să fie eterogen, conținând mai multe genuri muzicale, după cum și producții literare sau/și coregrafice. Marea majoritate a repertoriilor se încadrează în două categorii: ocazionale(adică legate de prilej: se interpretează în cadrul unor obiceiuri și neocazionale adică nelegate de prilej: pot fi interpretate oricând. Criteriul de încadrare după ambianță mai poate fi aplicat și asupra acelor repertorii eterogene care, pe lângă producțiile specifice conțin diverse piese ocazionale și neocazionale: repertoriul unor îndeletniciri sau repertorii de vârstă. În cazul repertoriilor eterogene este foarte important să fie distinse piesele muzicale reprezentative, organic aparținătoare categoriei în cauză, de cele atașate din alte repertorii.

Interpretarea creațiilor muzicale în cadrul practicii are un anumit scop, adică funcție. Distingerea funcțiilor are importanță mai ales în cadrul obiceiurilor: obiceiurile se desfășoară după reguli tradiționale care – între altele – prescriu și momentele în care se vor interpreta melodiile; în cadrul obiceiurilor cu o desfășurare ceremonială complexă melodiile interpretate în diferitele momente au funcții diferite . La modul general privind, funcția majorității melodiilor cântate la anumite momente în cadrul obiceiurilor este rituală, ceremonială sau de urare.

Funcția melodiilor neocazionale poate fi definită în termen general, valabil pentru mai multe genuri: doinele, cântecele propriu-zise, melodiile de joc vocale sau instrumentale sunt interpretate cu scopul unei trăiri artistice, funcția lor fiind estetică, cu numeroase nuanțe emoționale; cântecele și versurile scandate ale copiilor, fiind legate de joacă, în ansamblu au funcție ludică.

La orice melodie vocală, conținutul de idei al textului literar este în strânsă legătură cu funcția: textul literar exprimă funcția fie în mod direct, cu referire concretă, fie în mod indirect, prin imagini poetice metabolice, simbolice.

În anumite cazuri, este o relație de intercondiționare între funcția creației folclorice și practica tradițională de execuție, privind sexul/vârsta interpreților sau modul de interpretare Aceste distincții constituie criterii adiționale la cele amintite.

2. Genurile folclorice muzicale se definesc prin trei criterii: ambianța/funcția, conținutul de idei al textului poetic legat de funcție și trăsăturile structurale muzicale, precum și ale textului ritm, melodie, formă, versificație. Creațiile care nu corespund în mod univoc celor trei criterii, sunt specii atașate la un repertoriu cu afinități funcționale, sau aparțin la genul cu ale cărui trăsături muzicale se identifică. De exemplu: în lipsa textului literar, speciile instrumentale la doină și în muzica de joc; sau, melodii supuse unei mutații funcționale prin convenția practicii locale/zonale, cum sunt: melodii instrumentale de joc din repertoriul general, acompaniind jocuri rituale; melodii din genuri neocazionale ce adoptă texte ocazionale; creațiile în cauză sunt considerate specii în amândouă categoriile: din punct de vedere funcțional și literar sunt specii juxtapuse unui repertoriu ocazional cum sunt: cântecele de recrutare și o parte din cântecele de nuntă, de seceriș, iar din punct de vedere muzical sunt specii subordonate genului neocazional din care provin.

[Pe marginea definiției genului este de menționat că, ea nu corespunde cu definiția genului folosită de teoria literaturii, care distinge genul liric, epic și dramatic. Ori, este știut că, o mare parte a creațiilor folclorice îmbină elementul poetic cu muzica. După criteriul genuistic literar mai multe genuri muzicale aparțin la genul liric cântecul de leagăn, bocetul, doina, cântecul propriu zis, cântecul de joc sau la genul epic balada, colinda, unele cântece rituale. În forma în care sunt practicate însă, adică împreună cu melodia lor și în ambianța tradițională, creațiile din aceeași categorie genuistică literară pot diferi fie prin trăsăturile muzicale, fie prin cele funcționale, fie prin amândouă. Din aceste motive, folcloristica muzicală trebuie să atribuie noțiunii de gen un sens propriu, diferit de cel literar.

Generate de condiții social-istorice și mentalități diferite, genurile existente în prezent în practica folclorică nu au aceeași vechime. Cele mai vechi sunt, fără îndoială, genurile legate de cele mai importante momente ale vieții omului și de muncile de peste an, ale căror conținut, împreună cu obiceiurile în cadrul cărora se practică, mai păstrează urmele practicilor magice/rituale bazate pe vechi credințe. Probabil ulterior acestora, s-au constituit cele mai importante genuri neocazionale doina, cântecul propriu-zis și cântecul de joc, precum și muzica instrumentală de joc. Balada, deși reactualizează elemente dintr-o tradiție epică mai veche, s-a consolidat abia în epoca feudală.

În urma fazei de închegare ca genuri de sine stătătoare, ele cunosc o fază de maximă înflorire; în perioada actuală, unele se află în faza de treptată involuție și perimare timp ce altele rămân în vigoare, evoluând și în zilele noastre, cântecul propriu-zis, cântecul de joc și melodiile instrumentale de joc.

În cadrul genurilor, pe parcursul timpului, s-au cristalizat mai multe straturi evolutive, cu trăsături muzicale stilistice proprii, stratificarea evolutivă se poate constata în modul cel mai evident la doină, la cântecul propriu-zis, la cântecul de joc și la melodiile instrumentale de joc.

Repertoriul melodic aparținând unui anumit gen este format dintr-un număr oarecare de tipuri melodice. Tipul melodic este un tipar, un model cu trăsături stabile, care în practică este reprezentat de nenumărate variante privind din latura analizei și clasificării, tipul poate fi recunoscut numai prin compararea variantelor, în urma căreia se deslușesc trăsăturile stabile, adică tipologice, față de cele variabile.

3. Obiceiurile reprezintă acel cadru în care se desfășoară acțiuni diferite de cele cotidiene. În comunitățile păstrătoare de tradiție obiceiul este lege nescrisă: codice moral și de conduită, rit și ceremonie. Este un spectacol în care participanții își joacă rolul după regulile prescrise de tradiție. Toate acestea se îmbină cu mijloacele de exprimare ale poeziei, muzicii și dansului.

Clasificarea obiceiurilor este foarte dificilă din cauza complexității conținutului și din cauza multiplelor ramificații și întrepătrunderi. Originea celor mai multe obiceiuri se pierde în vremuri îndepărtate, dar pe parcursul timpului ele au suferit nenumărate transformări. Multe dintre ele au fost legate de riturile vechilor credințe: rituri magice de prosperitate, de fecunditate, de fertilitate, de apărare, de trecere.

Transformarea modului de gândire a înlăturat treptat vechiul fond de credințe. În formele de azi, funcțiile rituale de odinioară, pe de o parte se regăsesc în elementele simbolice pe de altă parte pot fi deslușite din conținutul de idei și din imaginile poetice ale textului literar. Obiceiurile care și-au pierdut funcția originară s-au transformat în ceremonii solemne sau în manifestări spectaculare, sau fiind perimate, au trecut în repertoriul copiilor În urma reformelor introduse pe parcursul istoriei în calendar, au avut loc deplasări ale datei practicării unor obiceiuri sau data practicării s-a suprapus cu sărbătorile creștine. În decursul timpului au apărut și obiceiuri relativ mai noi. Paralel cu aceste transformări, în unele cazuri au intervenit schimbări și în repertoriu.

Din cele de mai sus reiese că, apreciind funcțiile, atât la obiceiuri, cât și la producțiile muzicale, poetice, coregrafice din repertoriu, pornind de la situația actuală, se va lua în considerare presupusa funcție originară, ce se va desluși din elementele care mai persistă.

Repertoriul de nuntă include producții literare, muzicale (vocale și instrumentale) și coregrafice.

Dintre producțiile literare orațiile marchează cel mai bine momentele importante ale nunții. Sunt mai multe feluri de orații: de iertăciune, de conăcărie, la schimbul darurilor, la masa mare. Cea mai amplă este orația de conăcărie care împletește elementele mai multor genuri literare (povestirea alegorică a vânătoarei, urări și alte elemente lirice).

Strigăturile răsună în mai multe momente ale nunții: pe drum, la masa mare, în timpul jocurilor. Tematica lor este adaptată la prilej în general și la anumite momente (între mai multe altele: “la găină”); au un caracter de șagă (la adresa mirilor, socrilor, nănașilor, etc.), stimulând voioșia, buna dispoziție. Strigăturile sunt executate fie doar vocal, fie cu acompaniament instrumental

Producțiile muzicale din repertoriul nunții, sub aspect funcțional aparțin la două categorii: cele mai reprezentative sunt producțiile care marchează anumite momente ale obiceiului, adică au funcție ritual-ceremonială; altele fac parte din categoria generală a producțiilor neocazionale.

a) Cântecul ceremonial vocal cel mai însemnat și cunoscut pretutindeni se concentrează asupra personajului central, mireasa, cunoscut sub diferite denumiri zonale: cântecul miresei, hora miresei, gogea miresei, respectiv cântecul (hora, gogea) cununii la mireasă. El este cântat în momente diferite ale ceremonialului: în preseara cununiei la împletirea cununei, în ziua cununiei la împodobit, înaintea plecării de la casa părintească, la schimbarea pieptănăturii (“la învelit”).

Motivele tematice cel mai des întâlnite tălmăcesc prin intermediul executanților sentimentele miresii, regretul cauzat de plecarea din casa părintească și părăsirea vieții senine de fată, îngrijorarea în fața unei vieți necunoscute.

Textele referitoare la mire sunt întâlnite mai frecvent în Oltenia, Muntenia și Moldova, mai rar în Transilvania. Ele zugrăvesc în culori luminoase viața de flăcău pe care o părăsește, regretul despărțirii de părinți cărora le-a fost de ajutor. De exemplu:

Unele aspecte dovedesc destrămarea genului. Între teme și momente au loc încălcări: de exemplu, unul și același text este cântat în mai multe momente sau invers, pentru un anumit moment se asociază texte cu tematică diferită. Un grad și mai pronunțat de destrămare îl constituie cazurile când textelor ceremoniale li se asociază motive ce provin din repertoriul curent.

Melodia cântecului vocal ceremonial prezintă o diversificare zonală accentuată, în sensul că aproape în fiecare zonă circulă alte tipuri melodice. Privind la modul general, sub aspectul modalității de execuție și a stratificării evolutive, tipurile din Bihor, din majoritatea microzonelor din Transilvania, parțial din Banat au păstrat trăsăturile cele mai vechi: sunt executate de către un grup de participanți, în ritm “ceremonios” bazat pe pulsații lente, melodia se desfășoară în structuri sonore de pentacord, hexacord, pentaton sau substrat pentatonic, strofele sunt formate din două la patru rânduri, ultimul rând melodic poate fi cântat pe refren

Ansamblul acestor particularități denotă proveniența din aceeași rădăcină comună a mai multor producții ocazionale de mare vechime, cum sunt și cântecele ceremoniale de înmormântare și de seceriș. În unele părți ale Transilvaniei, păstrându-se execuția în grup, circulă și tipuri mai, sau chiar tipuri transferate din repertoriul vocal de joc, care prin textul atașat și prin convenția practicii zonale au fost “ritualizate”. Spre deosebire de situația arătată, în cea mai mare parte a Olteniei, Munteniei, Moldovei și Dobrogei întregul repertoriu al nunții este executat de mult timp de către lăutari, cântecele rituale vocale de nuntă fiind executate individual cu acompaniament instrumental, iar melodica lor este înrudită cu cea a genurilor neocazionale aparținând la un strat evoluat.

Pe lângă cântecele ceremoniale, în cadrul nunții își fac loc și cântecele propriu-zise și cântecele vocale de joc ce îndeplinesc o funcție distractivă, de petrecere. În Oltenia și Muntenia, în timpul “mesei mari” lăutarii cântă și balade cu tematică diversă.

Repertoriul instrumental executat pe vremuri de instrumentiști neprofesioniști și cu instrumente tradiționale mai vechi (fluier, cimpoi), astăzi este acoperit aproape peste tot de către lăutari profesioniști sau semiprofesioniști, în diverse formații. Datorită rolului pe care îl au lăutarii, de o parte în păstrarea repertoriului tradițional, dar de altă parte și în asimilarea de producții de origine diversă, repertoriul instrumental este foarte eterogen. În situația în care se prezintă astăzi, repertoriul instrumental de nuntă cuprinde:

– melodii prin excelență ocazionale se cântă numai cu prilejul nunți): variante instrumentale ale cântecelor rituale vocale în formă de acompaniament sau separat; strict instrumentale, care subliniază singure anumite momente ieșirea miresei din casă, melodii cu caracter de marș executate pe drum;

– melodii din repertoriul curent de joc, folosite fie în anumite momente ale obiceiului (la “găină”, la “jocul miresei”), fie în momentele de petrecere (toate melodiile de joc).

Producțiile coregrafice la fel pot fi clasate în dansuri rituale și dansuri obișnuite distractive. Coregrafia dansurilor rituale de nuntă, cel puțin în prezent, în lumina cercetărilor mai recente, se încadrează în careva dintre categoriile generale de joc, având eventuale figuri specifice, prin care pot fi considerate tipuri aparte. În practica populară însă, ele sunt prevăzute cu denumiri distincte, în funcție de momentul în care sunt executate în cadrul nunții; situația este valabilă și pentru melodiile care le acompaniază. Astfel sunt de pildă: jocul druștelor (Maramureș), jocul bradului (în Oltenia și Muntenia) sau al steagului (Transilvania), jocul zestrei (Moldova), nuneasca (Muntenia), jocul miresei (general) și altele.

Ca și alte manifestări, obiceiul nunții, precum și repertoriul său, este supus unei permanente transformări – evolutive sau involutive – pe măsura schimbărilor petrecute în modul de viață și în concepția oamenilor, în atitudinea lor față de moștenirea tradițională.

4. Răspândirea geografică a obiceiurilor, a genurilor și în cadrul acestora a tipurilor melodice este inegală.

Formarea graiurilor muzicale regionale/zonale se datorează unor factori externi, de natură istorică, socială și economică. Aceștia pot fi: relativa izolare a teritoriilor în condițiile sociale feudale, respectiv în urma situației politice-administrative și dezvoltarea social-economică inegală a regiunilor. Factorii externi au influențat formarea diferențelor regionale/zonale – ca de altfel evoluția folclorului în ansamblu – în mod indirect, prin intermediul modului de gândire și a gustului artistic, care la rândul său a favorizat păstrarea tradițiilor sau invers, a înlesnit asimilarea elementelor noi.

Din punct de vedere muzical, se consideră a fi factor extern orice mediu muzical, care a provocat diferențe mai evidente în muzica tradițională a unei regiuni, reflectându-se în componența repertoriului (de exemplu, contactele interetnice în zonele cu populație etnică mixtă sau situarea geografică a teritoriului în vecinătatea locuită de alte etnii; contactul intens cu muzica altor medii social-culturale, cum ar fi muzica urbană semicultă, muzica lăutărească).

În conturarea trăsăturilor unui grai muzical regional/zonal, pe lângă factorii externi, mai contribuie și efectul factorului intern: variația.

Caracteristicele distincte ale unui grai muzical-zonal constau în următoarele:

a) Diferențele trăsăturilor structurale se găsesc în mod deosebit în structurile modale, de exemplu: pentatonia hemitonică, cromatismul abundent; în structura ritmică diferențele mai evidente se găsesc la melodiile vocale și instrumentale de joc, în strânsă concordanță cu ritmica jocurilor practicate în diferitele regiuni.

b) Trăsăturile specifice zonale legate de modul de execuție constau în stilul de ornamentare și în emisia vocală.

c) Componența repertoriului definește caracteristicele zonale în mai multe privințe: prezența, respectiv lipsa anumitor genuri, în mod deosebit privind genurile mai vechi, pe cale de dispariție cântece ritual/ceremoniale, doina; preponderența straturilor evolutive vechi, respectiv în mod contrar, perimarea acestora în favoarea straturilor mai noi; prezența în număr considerabil a melodiilor asimilate din alte medii muzicale urban, lăutăresc, alte zone, alte etnii.

5. Complexitatea aspectelor sub care se prezintă folclorul muzical privit din unghiul practicii tradiționale, implică o sistematizare în care sunt conjugate criteriile mai sus arătate. Prezentarea din capitolele ce urmează este structurată după criteriile distinctive ale repertoriilor și genurilor insistându-se asupra trăsăturilor muzicale; astfel, descrierea obiceiurilor și tematicii literare se rezumă la elementele strict necesare pentru lămurirea funcțiilor.

Poporul – cu excepția a câtorva genuri – nu-și recită poeziile, ci le cântă. În experiența multiseculară a creației orale puterea expresivă a sunetului muzical a fost intuită în forme variate.

În unele producții raporturile de înălțimi fac trecere între intonația vorbirii sau a strigării și melodia propriu-zisă: versurile scandate ale copiilor, fragmentele parlato din balade, strigăturile de dans, strigările melodizate, comenzile de muncă. Istoric privind, este posibil că astfel de forme de trecere ar fi reprezentat faza premergătoare formării melodiei, respectiv a sistemelor sonore. În categoria sunetelor cu înălțime nedefinibilă întră și cele executate cu o tehnică vocală specifică; ele se întâlnesc în execuția tradițională a unor zone și genuri: în doinele și hăuliturile din Oltenia subcarpatică, în "horele lungi" din Maramureș, în ornamentica unor zone din Transilvania. Producțiile, respectiv modalitățile de execuție amintite au o expresitvitate specifică, deci nu sunt lipsite de sens; acesta este motivul pentru care – cu tot arhaismul lor – și-au păstrat până astăzi funcționalitatea.

Melodia populară are următoarele caracteristici generale:

Este cu predominanță vocală; în execuția instrumentală circulă atât melodii vocale transpuse pe un oarecare instrument, cât și melodii instrumentale specifice (la cele din urmă aparțin: unele melodii de dans, semnalele din repertoriul păstoresc, unele creații lăutărești).

Este monodică chiar și atunci când se cântă de către un grup sau cu acompaniament instrumental. Armonia vocală este cunoscută în popor doar cu totul recent și se practică extrem de sporadic.

Ambitusul melodiilor variază în funcție de mai mulți factori:

a) După caracterul vocal sau instrumental: melodiile instrumentale au deseori un ambitus mult mai larg, limita fiind determinată de posibilitățile tehnice ale instrumentului; melodiile vocale au un ambitus mai strâns, fiind determinat de ambitusul vocii umane.

b) După felul de execuție: cântecele de grup, rituale și ceremoniale, în general au ambitus mai mic, cântecele individuale în schimb se desfășoară în cadrul unui ambitus mai larg, interpretarea individuală dând posibilitatea de a lărgi ambitusul melodiei după capacitățile vocale ale interpretului; în cazul cântecelor de copii menținerea ambitusului restrâns, maximum o sextă, se datorează caracteristicelor vocale ale vârstei.

c) Diferențele de ambitus pot fi puse în legătură și cu tendințele evolutive ale muzicii populare. Față de ambitusul mai strâns al genurilor arhaice și al straturilor mai vechi ale genurilor, alături de alte fenomene, tendința evolutivă se manifestă și prin lărgirea ambitusului în genurile mai noi, după cum și în straturile mai noi ale genurilor.

d) În toate cazurile enumerate putem observa însă că, melodiile populare nu exploatează pe deplin posibilitățile sonore nici a instrumentelor, nici a vocii umane. Vom vedea mai târziu că în unele genuri pentru exprimarea unui anumit conținut poporul se mulțumește cu abia câteva sunete, modul de folosire a materialului fonic fiind determinat de tradiție.

Deseori se practică intonația netemperată și intonația nestabilă a unor sunete. Acest fel de a intona nu se consideră o defecțiune a auzului, ci dă dovadă de o subtilitate în alegerea și folosirea mijloacelor de expresie. Fenomene de acest fel pot avea la bază relații de ordin acustic sau sunt legate de specificul expresivității unor genuri sau sunt legate de structura sistemelor sonore.

În funcție de felul de aplicare al textului și în funcție de caracterul desenului melodic se disting mai multe tipuri de melodii.

a) După felul de aplicare a textului:

– Silabică este acea melodie, care are un singur sunet pentru fiecare silabă; melodia nu-și pierde caracterul silabic, dacă este ușor ornamentată. Caracterul silabic este exclusiv sau predominant în câteva genuri.

– Melizmatică este acea melodie care are mai multe sunete de înălțime diferită pentru o silabă, formând pasagii de diferită întindere, care contribuie la desfășurarea liniei melodice. Cântarea melizmatică caracterizează vechile genuri lirice în execuție rubato, uneori și melodiile cântecelor rituale-ceremoniale.

Caracterul silabic și melizmatic apar de multe ori alternativ în cadrul aceleiași melodii.

b) După desenul melodic:

– Recitativul este cântarea cvasi declamată a textului pe două-trei trepte alăturate sau chiar pe o singură înălțime. Melodiile de tip recitativ sunt și silabice în același timp. În sensul strict al noțiunii recitativul se îmbină cu o organizare ritmico-metrică implicată de vers, ritmul fiind apropiat celui de vorbire. Recitativul este propriu și foarte indicat pentru producțiile din genul epic, dar apare și în genurile lirice. În sens mai larg, toate melodiile care se desfășoară doar pe câteva trepte alăturate au caracter recitativ, chiar dacă organizarea metrico-ritmică este măsurată. Este de remarcat însă că, unele versuri din repertoriul copiilor nu sunt cântate, ci doar scandate pe înălțimi nedefinibile, deci nu sunt "recitative", ci recitări ritmate.

– Melodia este de tip cantabil, când în ea se distinge o melodicitate pronunțată, adică un contur variat într-un ambitus mai larg.

În decursul istoriei, fiecare popor și-a creat o artă proprie care reprezintă maniera de simțire și gândire în imagini artistice , concepția estetică, atitudinea față de viață și societate, arta cunoscută sub denumirea de folclor.

Folclorul reprezintă experiența de milenii, a oamenilor, credințele, concenpțiil morala, codificate în versuri și proză, în muzica vocală și instrumentală în obiceiuri, majoritatea însoțite de manifestări artistice complexe.

Prin conținutul complex și realismul tematic, folclorul este un adevărat document al existenței noastre pe acest pământ și un argument   al  originii noastre străvechi. Folclorul  romanesc își  are originea în cultura folclorică a strămoșilor geto-daci, păstrând continuitatea unei societăți și a culturii sale peste timpuri.

Datorita funcțiilor pe care le are în viața individuală și a colectivității, se constată mai multe categorii folclorice, genuri, specii, stiluri istorice de interpretare și semnificație.

Constantin Brăiloiu distinge în folclor două mari categorii, legate de prilej, de ocazii, ocazionale, si cele neocazionale, în prima categorie sunt incluse: genuri calendaristice din perioada de iarna: colinde, urări directe (Plug, Plugusor, Sorcova), colinde cu măști (Capra și Ursul); teatrul profan, teatrul religios (Irozii, cântec de stea); perioada de primăvară și toamnă., (Lazăr, Semănat, Salcia, Dragăica, Scaloianul); ciclul familial (cânt, joc, dans), genuri legate de viața păstorească (jocuri, dogme).

Folclorul muzical românesc, cu caracteristicile sale specifice, exprimă trăsăturile permanente ale conștiinței naționale, stratificate în tradiția artistică, continuitate și originalitate spirituală, bogăție emoțională și valoare afectivă. Radacinile directiei evolutive folclorice imprima intregii noastre culturi muzicale un contur unic in functie de zona geografica, datatoare de energn si deschizatoare de perspectiva, dupa formarea poporului roman si a limbii romane petrecandu-se marea schimbare in intreg sistemul de simboluri muzicale, schimbare care"aureoleaza” figuri de creatori anonimi ce au reusit sa sintetizeze si sa individualizeze trasaturi de permanenta ale poporului nostru.

Încă de la cele mai firave începuturi, folclorul muzical românesc împletește îndurile și simtirea obștei, exprima firea poporului în modalități amstice inimitabile, devenind o icoană vie a idealurilor sociale înaintate a unor mari solicitări naționale și sociale, intentiile programatice multiplicându-se pâna la surprinderea elogiului frumuseților pământului sau exaltarea eroismului în epocile bărtăliilor duse pentru apărarea libertății și demnității.

În totalitatea sa, folclorul românesc trebuie raportat la funcționalitatea sa, substratul afectiv conținut, la modalitățile de organizare a sa prin contopirea ideală de vers, viers și ritm autohton, rezultând traăsături specifice naționale, identificate cu fenomenul de viață individuală sau obștească

Trăsăturile comune ale manifestărilor folclorice

Originea arhaică a pieselor peste care s-au suprapus elemente mai noi;

Funcție variată,( predominând cea magică și rituală);

Amploarea desfășurării în secvențe care se succed prin acte ți scene;

Caracterul sincretic primar și colectiv   – melodia este însoțită de vers,

dans, gestică, practici și rituri arhaice;

Caracter eterogen, fiecare obicei este alcătuit din genuri cu trăsături proprii, alături de manifestări artistice, genuri întâlnite și în alte obiceiuri;

Caracter unitar pe întreg teritoriul locuit de români cu unele deosebiri;

Tematica literară circumscrisă unei anumite sfere de idei și sentimente, inspirate din viața de muncă, de familie și societate, îmbinând realul cu fantasticul;

Stabilitat a temelor literare și a melodiilor, datorită atitudinii

Interpreților;

Participarea colectivității ca actanți sau auditori;

Specializarea unor interpreți în execuția artistică a repertoriului;

Utilizarea unor miiloace de expresie străvechi;

Metodele se astern pe tipare metrice fixe;

Nivelul superior al unor imagini artistice, bogăție și varietate, figuri de stil, frecvența unor elemente coniționale

Datorită valorilor estetice, etice și umane ale folclorului muzical, creația artistică de o deosebită diversitate ți bogăție stilistică și compozițională, tematică și funcțională – care reprezintă modalități variate de reflectare a spiritualității și nivelului de civilizație al poporului – parte integrantă a culturii naționale care stă la baza literaturii și muzicii „culte'', problema valorificării actuale și a integrării lui în viața cultural – artistică contemporană, a preluării lui de fiecare generație este de cea mai mare importanță. Fiind o artă deschisă, folclorul conține elemente stabile care se transmit peste veacuri , alături de elementele maleabile; suplețea lor asigură adaptarea la „multitudinea temperamentului individual”

Pentru înțelegerea folclorului – aspectele complexe ale procesului de creație, interpretare, transmitere a tradiției, raportul dintre tradiție și continuitatea evoluției, cauzele care le determină, rezultat al experiențelor generațiilor pe plan artistic, folclorul trebuie preluat și însușit creator de fiecare generație.

Studierea folclorului – presupune înțelegerea complexității poporului, calitățile sale artistice, morale, frumusețea, originea, diversiunea realizărilor spirituale ale „creatorului popular” măiestria exprimarii în  forme concise . Folclorul este un factor de seama in viata culturala a tarii. Creatie artisitică poporului, folclorul exprimă în realizări de mare frumusețe, cizelate neîntrerupt, înnoite pentru a fi mereu vii, sentimentele, gândurile și năzuințele oamenilor muncii, oglindește aspectele multiple și complexe ale vieții, lupta lui pentru libertate.

Folclorul țării noastre este bogat și variat in genuri si stiluri regionale. Cantecul, dansul si povestitul popular capata o noua valoare in constiinta oamenilor si in viata lor culturala.

Pentru a-1 cunoaște și valorifica deplin, se cer studiate probleme care duc la dezvăluirea originii și dezvoltării faptelor de folclor, la înțelegerea fenomenului creației populare cu toate fețele lui multiple, la „pătrunderea substanței” – conținutului și formei – faptelor de folclor și a sensului creațiilor populare în viața de ieri și de azi a poporului la determinarea caracterelor proprii ale folclorului nostru”

În cursul dezvoltării sociale, folclorul trece prin diferite schimbări, creațiile populare nu rămân indiferente la modificările vieții sociale, ci capătă anumite contururi. Acestea intervin în viața creațiilor populare, proprii caracterelor specifice.

Caracterl colectiv, oralitatea, larga răspândire în masă, legatura cu tradiția, anonimatul și sincretismul capătă, în realitatea folclorică de astăzi, unele înțelesuri pe care nu le-au avut altădată.

„Caracterul colectiv al creației populare orale se manifestă deosebit în diferitele epoci istorice. Astfel, creațiile orale poetice ale obștei familiale erau alcătuite și interpretate de intreg colectivul. Cu totul altfel s-a manifestat caracterul colectiv al poeziei populare în feudalism si in capitalism. Aici, alături de executarea în colectiv a unor genuri ale folclorului, altele s-au făurit de indivizi talentați din popor, care creau și interpretau creațiile lor incontact strâns cu întreg colectivul.”

În folclorul nostru contemporan, indivizii și grupurile sociale ce creează și consumă folclorul se găsesc la diferite grade de dezvoltare a conștiintei sociale, acționează diferit în deosebi în problemele păstrării sau înnoirii tradiției. Creațiile populare sunt rezultatul unui proces complex și multilateral de oglindire artistică a conștiintei sociale.

Exponenți ai comunităților sociale din care fac parte . Legătură creatorilor și interpreților populari cu colectivitatea întărește caracterul colectiv al creației populare. Prin grupurile cărora aparțin, creatorii și interpreții populari cu colectivitatea întărește caracterul colectiv al reatiei populare. Prin grupurile cărora le aparțin, creatorii și interpreții populari promovează în mediile mai lărgi, în colectivități și ținuturi, creațiile lor, înnoirile pe care le aduc tradiției, atitudinile față de anumite fapte și fenomene de folclor. Acceptarea de către colectivitate, una din condițiile esențiale pentru că o creație individuală să devină colectivă, se face prin grupul căruia aparține creatorul, depinde de gradul în care răspunde sentimentelor, gândurilor și năzuințelor grupului.

Creatorul, interpretul faptelor de folclor, are un rol primordial în viață și dezvoltarea creației populare. Folcloristică acordă o importantă deosebită studierii folclorului prin creatorii și interpreții lui, cercetează rolul omului în viață și dezvoltarea principalelor genuri ale creației populare.

Creatorul și interpretul popular este exponentul colectivității, dar și element de dinamizare a ei. În folclorul contemporan, oamenii noi fac din faptele de folclor elemente active ale dezvoltării sociale. Ei primesc și păstrează aeele bunuri tradiționale care prin conținutul lor de idei corespund idealurilor și năzuințelor lor, părăsesc pe acelea ce sunt depășite sau modifică faptele de folclor tradiționale, înnoiesc tradiția, creează bunuri noi. Schimbările ce intervin în acest proces ating funcția și conținutul de idei, dar pot atinge și structură internă a faptelor de folclor, ating intreguri, creația ca atare sau numai elemente ale creației populare”..

Exprimând artistic sentimentele, ideile și dorințele colectivității, interpreții populari se bazează, în făurirea de cântece și povestiri noi, pe 'arsenalul' de subiecte, teme, motive, mijloace artistice ale colectivității în care trăiesc, al tradiției pe care și-au însușit-o, În viață folclorică a oricărei colectivități apăr două tendințe : păstrarea și innnoirea traumei, irecerue de la vechi la nou, că acte de creație populară, nu sunt fapte de moment, ci înnoiri ce se impun în urmă unui proces de transformări, la care participă întreagă colectivitate. În procesul de trecere de la vechi la nou, tradiția și noul coexista.

Colectivitatea exercită anumite influențe asupra creatorilor populari să păstreze tradiția, clar ij .poate îndemnă și la înnoirea ei. Raporturile dintre creatorii populari și coiectivitaiue în care trăiesc sunt complexe. Ele căpăta forme variate pentru feluritele manifestări folclorice, pentru diferitele genuri și evoluează în timp.

Folclorul concret-cântec, basm-este un bun moștenit. La realizarea lui în formă care în întâlnim astăzi au contribuit succesiv, într-un timp uneori foarte îndelungat, numeroși creatori, la transmiterea lui generațiilor viitoare îl contribui o va serie de creatori; deci creația altă devine folclorică colectivă timp. Creatorii în, populari buni păstrători că tradiției ai și înnoitori că ei, cunosc nu numai realizările concrete, ci ai' mijloacele de expresie pe care poporul 1-și elaborat a cursul veacurilor, modelele compozitionale ale fiecărei categorii, versificație, -modurile de aieatuire în imaginilor.

În memoria oricărui membru al colectivității, o creație trăiește sub c formă generală; ia naștere, de fiecare dată, în timpul interpretării, este 'recreata' în funcție de talentul și dispoziția să, în spiritul tradiției populare. Această este foarte importantă când transmiterea se face pe cale orală.

Schimbările ce intervin în folclor sunt favorizate de Caracterul oral al creației populare. Receptarea creațiilor tradiționale prin filtrul conștiintei sociale contemporane poate atrage după șine schimbări și în formă acestora. Neavând o redactare definitivă consemnată în scris textul și melodia unui cântec se pot schimbă cu fiecare nouă accepțiune pe care o căpăta cântecul. Deci oralitatea nu poate fi privită numai numai la circulația nescrisă a bunurilor folclorice; reprezintă modul propriu de realizare a faptelor de folclor. Modul de realizarea oralingaduie faptelor de folclor să-și modifice conținutul și formă pentru a exprimă cât mai bine, în diferite momente și locuri, sentimentele, gândurile și năzuințele poporului, îngăduie că faptele de folclor tradiționale să devină contemporane. „Cantecele se țin în curent cu vremea. O vreme le-a creat, altă le-a transformat; unei vremi i-au plăcut într-un fel, altei vremi îi plac în alt fel. Astfel se întroduc mereu modificările necesare pentru că să rămâie cântecul în curent cu nevoile vremii noi”

Caracterul oral al creării și interpretării faptelor de folclor stă la bază creării variantelor de creație populară. Oralitatea este modul propriu de realizare al creațiilor populare; ele sunt cu adevărat semnificative, devin momente importante în istoria creației populare respective, oglindiri ale diferitelor grade de dezvoltare a conștiintei sociale. Ele pot căpăta, potrivit cu momentul și locul în care se realizează, un conținut nou de idei, o fabulație nouă, noi moduri de realizare artistică, funcții noi și pot atrage după șine modificări în cadrul genurilor și stilurilor.

Caracterul nescris al folclorului favorizează crearea variantelor, dar poate duce, prin uitare, și la degradarea anumitor creații populare, la pierderea lor definitivă, atunci când nuau fost consemnate documentar. Din sferă mai largă a folclorului fac parte și cărțile populare și alte producții care circulă în scris : cântece de lume, descântecele. „Cantecele populare trec de la părinți la copii prin tradiția_orală, iar caracterul impersonal înseamnă că toată lumea contribuie la desăvârșirea lui, de aceea cântecul ne apare perfect lustruit la urmă în ultima fază, ceea ce îi conferă durabilitate.”

Totuși, circulația folclorului rămâne și mai departe preponderent orală. Muzica și dansul popular nu se notează în scris decât de către folcloriști. Oralitatea este deci modul prorpiu de realizare a folclorului. Ea îngăduie faptelor de folclor să se transforme în raport cu felul în care ; sunt receptate și recreate de oameni în diferite momente și locuri, îngăduie că faptele de folclor tradiționale să devină contemporane. Și operele literare, și muzicale, sunt receptate diferit în locuri și momente diferite; orice nouă receptare poate duce, datorită oralității la schimbări în structură operei, la crearea de noi variante, de noi fapte de folclor. Variația este însă limitată de modelele tradiționale ale fiecărei categorii, de mijloacele de realizare ale creației populare date de caracterele ei colectiv și tradițional.

Teoria folclorică vorbește, pe lângă caracterul colectiv și oralitatea creațiilor populare, și despre anonimat. Nu putem cunoaște lungă serie de la realizarea creațiilor populare ce au ajuns până la noi. Ei nu și-au semnat operele cum nu și le-au semnat în vremurile mai vechi ici artiștii profesioniști. Totuși , mediile folclorice cunosc și au cunoscut întotdeauna pe bunii lor povestitori, cântăreți, vornici de nuntă, dansatori etc. Pentru colectivitățile restrânse, uneori chiar pentru zone mai lărgi, ei sunt personalități artistice vestite. Numele unora sunt cunoscute și se vor păstra datorită culegerilor de folclor. Alții au știut, cu tot caracterul oral să-și mentioneze numele acolo unde credeau că acest lucru e necesar; dar creatorii populari nu simț nevoia să revendice paternitatea operei.

Anonimatul s-a impus că trăsătură definitorie a creației populare pe măsură ce însăși diferență dintre cultură orală și cea scrisă s-a instituit și accentuat. „La nivelul culturii orale, anonimatul este o implicație a caracterului colectiv și o consecință a oralității, deci nu un accident determinat de faptul că autorul este uitat de memoria colectivă, ci un atribut al mentalității mediilor păstrătoare și creatoare de folclor, care se dezinteresează de autor sau nu au conștiință lui, interesându-se numai de creație că atare, cu sentimentul moștenirii ei din bătrâni, deci cu sentimentul că aparține traditiei” .

Sincretismul este o prezență caracteristică în folclor. Textele cântecelor sunt făcute pentru a fi cântate.Strigăturile însoțesc dansul, impletmdu-se cu melodia și ritmul pașilor.

În cântecul popular, cuvântul și melodia alcătuiesc un tot inseparabil, o sinteză reală. Același lucru. Se poate spune și despre sinteză dintre cuvânt și gest în povestitul popular, dintre ritmul dansului sau al jocului și limbajul poetic alstrigaturilor de copii. Complexitatea faptului sincretic crește în categoriile folclorului ritual, implicând, alături de vers, melodie și uneori dans gestul magic sau ceremonial și elemente spectaculare, în conștiință folclorică există numai cântecul în care limbajul poetic se sincronizează cu cel muzical.

Sincretismul imprimă mesajului folcloric anumite particularități rezultate din nevoia de corelare și sincronizare a limbajelor care concură la realizarea faptului folcloric global. Corelarea limbajului poetic cu cel muzical în cântecul popular implică instituirea unui accent metric al cuvintelor în vers sincronizat cu accentul melodic și diferit uneori de accentul uzual al cuvintelor în limbajul curent.

Privite din perspectivă istoriei și cercetate în modurile în care se obiectivează în diferitele genuri, relațiile dintre individ și colectivitate, dintre tradiție, improvizație și oralitate se conturează concret, marchează diferențe specifice pentru fiecare epocă, pentru fiecare gen.

Fiecare epocă are folclorul ei compus din bunurile tradiționale pe care le receptează și le transformă la nivelul sau și din creațiile noi. în orice epocă, folclorul oglindește psihologia fiecărui popor în permanentele ei, dar și inevolutia pe care o trăiește de la o epocă la altă. Aceste mijloace se îmbogățesc necontenit, odată cu lărgirea orizontului artistic al oamenilor.

Oglindirea modului propriu de trăi și de gândire a fiecărui popor, folosirea mijloacelor de expresie proprii dau folclorului caracter național pregnant chiar și atunci când unele genuri au teme și subiecte de largă circulație internațională.

Folclorul reprezintă "parte a culturii naționale, fiind bază acesteia. Creat într-un spațiu geografic anume, în anumite condiții istorice, folclorul reflectă, în imagini artistice specifice, ideile, sentimentele și concepțiile poporului, limbă vorbită punându-și amprenta și asupra structurii muzicii. El rămâne principală modalitate de manifestare artistică a maselor populare și izvorul de inspirație nesecat al creatorilor individuali”

CAPITOLUL II.

VALORIFICAREA FOLCLORULUI MUZICAL ÎN CREAȚIA CORALĂ A COMPOZITORILOR ROMÂNI DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI XX

Muzica secolului al XX-lea stă sub semnul unei mutații în sensul și expresia muzicii, dar și a genurilor și formelor musicale. Exerimentul și sinteza sunt termeni care ar putea defini unele direcții trasate de componistica acestui secol. Prima parte a sa stă mai mult sub semnul mutațiilor genurilor vechi spre o viziune muzicală nouă, iar a doua parte este dominată de diversitatea experimentelor și sintezelor succedate cu repeziciune sau manifestate simultan, la compozitori cu personalități și preocupări muzicale foarte diverse. Arta secolului al XX-lea se prezintă ca o reacție la romantismul exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea multă pasiune a celor mai intime trăiri este considerată de artiștii moderni ca depășită și tendința lor este de a obiectiva și a abstractiza atât forma cât și sensul operei de artă.

Impresionismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea, manifestat în pictură, s-a extins și asupra muzicii, înaintând până la începutul secolului XX, prin creația lui Debussy, lui Ravel și a altora. Tot din pictură a pornit și curentul expresionist, de care s-au apropiat în special reprezentanții noii școlii vieneze, Arnold Schönberg, Alban Berg și Anton Webern, dodecafonismul, atonalismul și serialismul completând această tendință a exprimării muzicale. O altă direcție a înnoirilor componistice a fost aceea care susținea o întoarcere la formele vechi, baroce sau clasice, instituindu-se curentul neoclasic (neobaroc), detectabil în unele perioade creatoare chiar la Schönberg, dar mai evident la Stravinski, Hindemith, Honegger, Prokofiev etc. Dintre compozitorii români din prima jumătate a asecolului XX și chiar din a doua parte, putem cita pe George Enescu, Filip Lazăr, Sigismund Toduță, Zeno Vancea, Anatol Vieru, Theodor Grigoriu, dar si altii.

Dacă în prima parte a secolului XX, înnoirile în domeniul artei moderne au fost mai puțin evidente, în special în muzică păstrându-se încă nealterată substanța, a doua jumătate a secolului a adus în discuție avangardele, acel segment al artiștilor în căutarea permanentă a noului, determinând o fluctuație frecventă a direcțiilor și tendințelor creatoare.

Au apărut muzicile concrete, aleatorice, electronice în care muzica și-a schimbat parțial sau total substanța. Căutarea noului s-a bazat mai mult pe latura timbrală, inventându-se tehnici noi de emitere a sunetelor pe instrumentele clasice și noi sonorități pe aparatura electronică și electroacustică de cea mai nouă generație ritmica discretă.

În cea de-a doua jumătate de secol 19 rămâne mai importantă decât prima, fie doar prin apariția de noi genuri. Nume de compozitori intră astfel în istoria națională tocmai pentru meritul de a fi scrisa prima simfonie românească, primul cvartet de coarde, prima opera, fără ca aceste întâietăți să confere și valoare artistică acelor partituri. Dar ele vor conduce spre constituirea unui limbaj național, adaptat la genuri de împrumut din creația europeană a vremii. Dacă rezultatele rămân în urma intențiilor lăudabile, formulate teoretic de muzicienii români, dacă formele de tip occidental sunt încă incompatibile cu sistemul modal autohton (și din cauza insuficientei maturități componistice), încercările de rezolvare a acestor probleme vor avea succes mai ales în genul coral, prin realizarea unei amprente naționale autentice în factura melodico-armonică a pieselor.

Altfel, “progresul școlii românești de compoziție rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice, cu câștigarea unei anumite pe acest plan” . Sursele acestor acumulări se vor găsi în romantismul clasicizant al lui Mendelssohn-Bartholdy , în tradiția corală rusă, în modalul medieval al Scholei Cantorum (unde numeroși români și-au desăvârșit studiile la sfârșitul secolului 19, începutul secolului 20). Pe de altă parte, interesul pentru muzica populară, manifestat deocamdată în aranjamente, pregătește “terenul pe care au germinat multe din principiile de tratare a folclorului”. În genurile ce se emancipează după 1850, o preferință se manifestă pentru vodeviluri, operete, opere (în majoritate pe teme istoric-patriotice), în care seafirmă treptat un ethos românesc, după parcurgerea diverselor trepte: de idilism al concepției, de scolastică a realizării, de retorică a unui conținut inconsistent, de semiprofesionalism și climat mai mult entuziast decât specializat.

Primul compozitor ce scoate muzica modernă românească din anonimat rămâne George Enescu (1881-1955). Unele dintre primele lucrări enesciene: Poema Română op.1 (1897), cele două Rapsodii Române op.11 (1901) continuă o direcție de evocare a spiritului național în gen rapsodic, pe baza folclorului orășănesc, pe modelul romantic al unui Liszt. Acestea sunt singurele piese în care folcloriștii au putut detecta citate populare propriu-zise, deoarece, mai târziu, Enescu va fi preocupat de asimilarea subtilă a folclorului țărănesc, nu de citarea sa. Continua căutare a unei “concilieri” între modalitatea de exprimare “națională” și aceea “universală” pornește de la tipologia rapsodică, ajungând la extragerea din folclor și consacrarea unor principii de structură și funcționalitate modală în Sonata a III-a pentru pian și vioară, op.25, în caracter popular românesc (1926), în Suita a III-a pentru orchestră, “Săteasca”, op.27 (1938), în Impresii din copilărie op.28 (1940) pentru vioară și pian, sau în Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op.32 (1948). Desigur că substratul folcloric nu este detectabil, la Enescu, doar în aceste lucrări (al căror titlu arată apartenența programatică laspiritul național), ci, cu timpul, devine o trăsătură constantă a limbajului enescian, combinată cu numeroase sugestii din tradiția muzicală universală. De aceea, delimitarea între lucrări integral sau parțial folclorice și acelea ancorate mai pregnant în universalitate nu se poate face dogmatic.

Trebuie precizată individualitatea unor concepte de stil enumerate maisus în contextul muzicii lui Enescu, dealtfel deloc eclectică. De pildă, “romantismul enescian”, ca o consecință a asimilării tradiției clasicismului vienez (echilibrul formal, polifonia beethoveniană), a unor principii de la Brahms (lirismul romantic și construcția ”masivă”), Wagner (armonia cromatică) sau Franck (principiul evoluției ciclice a temelor), este unul matur, de sinteză, în care melodia poartă amprenta originală: deși ne-folclorică, denotă legături subterane, inefabile cu melosul românesc, iar asocierea cu latura ritmică sugerează improvizația, lirismul “doinei”. Este interesant și semnificativ cum cuplul de influențe franceză/ germană acționează în creația enesciană pentru a fundamenta un limbaj românesc, căruia nu-i alterează specificitatea. Bunăoară, alternativa tonal-modală a discursului muzical (de natură diatonică sau cromatică) se adaugă atributelor(precum idei de construcție, densitatea armonică, polifonică) ce definesc versiunea simfonismului târziu-romantic oferită de Enescu.Despre creația enesciană s-a scris foarte mult în muzicologia românească de după 1960, iar preocuparea pentru originalitatea sintezei întreprinsă de compozitorul interbelic continuă și astăzi.

Nu este acesta contextul potrivit pentru o dezvoltare a principiilor muzicale enesciene. Însă,datorită influenței pe care o va avea Enescu după 1950, trebuie menționat celpuțin acel tip de scriitură care va face școală: eterofonia. Ca soluție de plurivocalitate, eterofonia enesciană se afirmă pregnant pentru prima oară în Simfonia a II-a (partea lentă): aici se va observa această modalitate care mediază între succesiune și simultaneitate, între orizontal și vertical, o modalitate particulară de polifonie, asociată principiului variațional ce fundamentează creația enesciană. Dedusă din aspectele folclorice, eterofoniava face obiectul unor cercetări multiple, întreprinse de etnomuzicologi și muzicologi români . În esență, este vorba de rezultanta unor variante melodico-armonice, de reprezentarea monodiei în mai multe ipostaze concomitente, de proiectarea sensului monodic în ansamblul unei lucrări – în polifonie, armonie, instrumentație. Rezultă un traseu oblic vizibil în partitură, poate comparabil cu acela imaginat de Schönberg și numit “Klangfarbenmelodie” în op.16, Farben. Paralel cu Enescu, în prima jumătate a secolului 20 se emancipează generații importante de compozitori, cu toții preocupați de conceptul modernde “școală națională”.

Acesta este din ce în ce mai clar definit – atât teoretic,dar mai ales componistic -, prin explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante de folclor, realizate pe baze științifice) în genuri și forme tradiționale (sonate, simfonii, suite, miniaturi instrumentale, vocal-instrumentale, orchestrale). Stilul național devine o confruntare a datelor structurale extrase din folclorul țărănesc, urban, din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism, neoclasicism, expresionism), rezultând sinteze importante.

Astfel, în cadrul creației muzicale – chiar și aparținând unui singur compozitor – vom întâlni asocierea nuanțelor folclorice, liturgice și impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic; polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc. Prin Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928, unul din marii ctitori de școală națională modernă, a cărui influență va fi simțită în special după primul război mondial) se conturează una din cele două direcții divergente de la începutul secolului 20, și anume afirmarea unei autonomii culturale naționale prin apelul la surse folclorice, bizantine.

Cealaltă idee vizează fundamentarea muzicii românești pe baze extrase din muzica universală, maicu seamă franceză, iar această a doua opțiune estetică aparține unui compozitor de origine italiană, stabilit în România – Alfonso Castaldi (1874-1942) – care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiție simfonică, depășind încercările rudimentare în acest gen de până acum. Castaldi introduce în cultura noastră muzicală, prin propriile-i creații și prin influența exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor de compoziție numit la Conservatorul bucureștean, în 1905), tehnicile simfonismului postromantic (pe direcția Wagner-Strauss), precum și recuperarea muzicii vechi italiene, într-un fel de “arheologie muzicală” practicată în sens neoclasic.

În acest fel, surmontarea decalajului istoric între muzica românească și cea europeană a vremii devine o realitate, dacă nu valorică, cel puțin cantitativă.Dimitrie Cuclin (1885-1978), Mihail Jora (1891-1971), Marțian Negrea (1893-1973), Alfred Alessandrescu (1893-1959), Sabin Drăgoi (1894-1968),Mihail Andricu (1894-1974), Filip Lazăr (1894-1936), Marcel Mihalovici (1898-1985), Theodor Rogalski (1901-1954), Sigismund Toduță (1908-1991), Paul Constantinescu (1909-1963), Constantin Silvestri (1913-1969), Dinu Lipatti (1917-1950) – iată “noul val” de compozitori ce participă la modernitatea europeană, alături de alți estici ca Janacek, Stravinski, Bartók, asimilând într-o sinteză modernă modalismul francez, romantismul târziu hipercromatic german (cu tendințe spre atonalism, expresionism), experiențarusă și neoclasică a lui Stravinski, precum și pe aceea folclorică a lui Bartók.În aceeași primă jumătate a secolului 20, viața muzicală românească este influențată și de domeniul formulărilor teoretice semnate de critici muzicali și compozitori în revista “Muzica”.

Se semnalează totodată nevoia organizatorică a compozitorilor de a se constitui într-un organism profesional, pentru promovarea propriei muzici. Astfel ia naștere Societatea Compozitorilor Români, în 1920, cu o conducere prestigioasă: George Enescu – președinte, Constantin Brăiloiu – secretar (formulă ce va dura până în 1945). Este dealtfel momentul în care, pe plan european, se semnalează numeroase inițiative de organizare în planul muzicii noi, de la Schönbergverein până la Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), la aceasta din urmă aderând și România în 1925. Apoi, în 1935, sub patronajul lui Mihail Jora, se va înființa Asociația pentru muzica nouă, pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane prin concerte ale căror programe constau în mare parte din prime audiții.

Cultura muzicală românească, alimentată în secolul XIX din muzica romantică și din reminiscențele clasicismului întârziat, a asimilat, la începutul secolului XX, elemente stilistice din mai multe curente artistice. Astfel, în perioada interbelică, infl uențele străine s-au manifestat din trei direcții: Franța, Germania și Italia. Pe de o parte, compozitorii care au studiat la Paris, au fost, fără îndoială, infl uențați de stilul impresionist și neoclasic, susținut de d’Indy, promotor activ al cultului pentru Bach, Beethoven, Wagner, Franck. Stimulați de d’Indy, muzicienii români din această perioadă au optat pentru păstrarea specifi cului național prin utilizarea formulelor folclorice.

Pe de altă parte, compozitorii care au studiat în Germania, și-au însușit, în creația lor, tehnici de compoziție consistente, caracterizate prin severitate în organizarea polifonică a discursului muzical, austeritate în colorit și densitate în expresie. Sinteza realizată de George Enescu, „ca și diversele soluții, în acest sens, găsite de reprezentanții școlii românești de compoziție din perioada aceasta, au contribuit la integrarea muzicii românești în circuitul modern al muzicii universale”. Astfel, genul muzicii corale este genul predilect al compozitorilor din prima jumătate a secolului XX, prin intermediul căruia au contribuit generos la afi rmarea școlii muzicale românești, a trăsăturilor ei stilistice.

În opinia dirijorului Nicolae Gâscă, în perioada interbelică s-au conturat trei direcții principale în privința modalităților de scriitură:

1. Continuarea și adâncirea drumului trasat de D. G. Kiriac și Gh. Cucu de către Ioan D. Chirescu și S. Drăgoi.

2. Tendințe neoromantice, prin îmbinarea mijloacelor de expresie specifi ce epocii romantice cu elemente melodice ale muzicii populare românești, prezente în creațiile lui I. Bohociu, T. Brediceanu, A. Bena, A. Zirra, G. Galinescu, Ș. Popescu, I.C. Danielescu, I. Croitoru, C. Baciu, D. Pop, S. Nicolescu, M. Bârcă, I. Borgovan, N. Oancea.

3. Sinteza realizată între modalismul cântecului popular, cromatismul neoromantic, politonalismul și polifonismul neoclasic, coloritul impresionist de către G. Enescu, D. Cuclin, M. Jora, M. Negrea.

Luând în considerație aceste delimitări, dar și evenimentele de care a fost marcată cultura muzicală românească din prima jumătate a secolului XX, vom încerca, în cele ce urmează, să evidențiem măsura în care cei mai reprezentativi compozitori de muzică corală s-au condus de tradiție și gradul de „noutate” cu care s-au impus pe fi rmamentul artei corale naționale din această perioadă.

Așadar, într-un prim-cadru, se situează Dumitru G. Kiriac (1866-1928), care s-a dedicat genului artei corale prin cercetarea profundă a specifi cului modal al folclorului românesc. Chiar dacă a studiat la Paris cu Vincent d’Indy, fi ind puternic infl uențat de impresionismul francez, de armoniile wagneriene în vogă sau de farmecul modurilor gregoriene, D.G. Kiriac nu a preluat nici un procedeu caracteristic curentelor existente. Insistența sa în cercetarea și valorifi carea folclorului a constituit un exemplu pentru compozitorii deceniilor următoare.

Creația corală a lui Dumitru G. Kiriac cuprinde un repertoriu vast de coruri patriotice, prelucrări și cântece compuse în spiritul melodiilor populare și lucrări religioase, dedicate formațiilor corale de adulți și de copii. Remarcăm activitatea lui Dumitru G. Kiriac, susținută la pupitrul Capelei Corale Române din Paris, prin intermediul căreia a reușit să propage muzica corală românească. Secerișul, Morarul, Fata și cucul, Am umblat pădurile, Hi, hai, murgule, hai sunt mici nestemate muzicale, care au deschis căi noi în muzica românească. În ultima dintre ele, identifi căm mai multe trăsături distincte, printre care, melodismul (care se deapănă într-un lirism fl uid, modulând de la ionic la eolic), planul intonațional (care se divizează în trei idei în deplină conexiune), ritmica alternativă și variată. Referindu-se la starea de spirit a acestui cântec, compozitorul Ștefan Niculescu a remarcat asemănarea lui cu „tonul de confesiune al muzicii enesciene”. Ideile inovatoare ale lui Dumitru G. Kiriac (în sfera exploatării modalismului și a extinderii spectrului tonal în creația corală românească) au fost apreciate cu multă sinceritate de Béla Bartók și de George Enescu, care și-au exprimat admirația pentru stilul inconfundabil și măiestria inegalabilă a acestui clasic al muzicii românești.

Un alt reprezentant al culturii muzicale românești, Gheorghe Cucu (1882-1932), a contribuit semnifi cativ la evoluția stilistică a genului muzicii corale de la sfârșitul secolului XIX și din prima jumătate a secolului XX. Astfel, creațiile sale pentru cor se remarcă prin bogăție tematică și fantezie creatoare, în unele dintre ele, compozitorul utilizând și forme specifi ce muzicii instrumentale: tema cu variațiuni, liedul cu elemente de sonată, rondo-ul (Unde mergi tu, roască-broască? – temă cu variațiuni, asemeni unei passacaglii mai libere, Cetină, cetioară – o sinteză inedită a formei de sonată și a temei cu variațiuni, Dor de primăvară – cu caracteristici de ritornella).

Creația corală a lui Gheorghe Cucu cuprinde coruri pe voci egale (de copii, de femei sau de bărbați), în care elementele melismatice ale muzicii populare sunt vădite: Cântec pentru copilași și Floricică galbenă, concepute în stil polifonic, sugerând paralelismul sol major-mi minor natural sau Trandafi r frumos și Frunză verde poamă neagră, scrise în mod eolic și în ritm parlando-rubato. Una dintre pie- sele reușite ale compozitorului este Coroană de vișinel (pentru voci egale), în care se remarcă melodica caldă cu intonații senine și arhitectura mult mai complexă. Prima secțiune a piesei se axează pe forma refren-cuplet, similară vechiului rondo popular francez (a, b, a¹, b¹, a¹, b²), cea de a doua relevă forma unui canon la 3 voci, expus într-o polifonie densă, iar revenirea schițează o formă de sonată (AB – tonalitatea dominantei, AB¹ – tonalitatea tonicii).

Printr-o sensibilitate aparte se impun piesele Doina (cu o linie melodică modală – mod mixolidic – și polifonie transparentă, în special, la vocile interioare) și Mărioara (cu soluții armonice izbutite, potrivite unei melodici rafi nate), ambele concepute pentru cor bărbătesc. Remarcăm, de asemenea, corul Haz de necaz, un rondo amplu de tip beethovenian, transpus efi cient pe melodia populară cu același nume, în care compozitorul a îmbinat cântecul popular românesc cu unele elemente ale formelor muzicii cultice universale. Diversitatea discursului muzical al acestei piese se datorează contrastelor de caractere, varietății ritmice și de tempo, caracterului modulant al temei inițiale, canonului din ideea secundă, sonorităților staccato.

Rezumând cele expuse mai sus, constatăm că muzica corală a lui Gheorghe Cucu evidențiază urmă- toarele particularități: melodica generoasă cu infl exiuni modale (încadrată de cele mai multe ori, ca și la Ion Vidu sau la alți înaintași, în modurile de tip occidental, în major-minor); modul eolic, larg utilizat în piesele cu caracter melancolic, ritmica simetrică a clasicilor occidentali, formele muzicii de cameră și simfonice, introduse în discursul coral. Doru Popovici consideră că forma de sonată, utilizată de Gheorghe Cucu, este asemănătoare cu cea a fi ilor lui J. S. Bach, ai lui J. Haydn și ai lui W. A. Mozart, iar rondoul este o prelucrare a rondo-ului beethovenian. Gheorghe Cucu a fost „unul dintre primii compozitori români care și-a dat seama de rolul imens pe care îl joacă polifonia în prelucrarea cântecului popular și în această privință poate fi considerat ca un deschizător de noi drumuri”.

Compozitorii care i-au urmat pe Dumitru G. Kiriac, Ion Vidu sau Gheorghe Cucu au înțeles importanța folclorului și au rămas fi deli acestei „surse” pe parcursul întregii lor cariere artistice. Creația acestor trei clasici ai muzicii corale, după cum afi rma Octavian Lazăr Cosma, „marchează un salt pe linia purifi cării expresiei de elemente eterogene, pe linia cristalizării limbii muzicale corale naționale” [4, p. 230]. În paralel cu interesul deosebit pentru folclorul autentic românesc, unii dintre compozitorii acestei perioade au luat în obiectiv și muzica populară orășenească. Acest fi lon a fost reprezentat, mai ales, de Mihail Jora și Paul Constantinescu, care au implicat intens melodismul țărănesc în creațiile lor în scopul lărgirii diapazonului expresiv.

Dacă Dumitru G. Kiriac, Ion Vidu, Gheorghe Cucu au cultivat genul coral în forme miniaturale, compozitorii Ioan D. Chirescu, Sabin Drăgoi, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Marțian Negrea, începând cu cel de-al treilea deceniu, au oferit o creație corală variată și lărgită prin contactul compozitorilor cu forme instrumentale, cu procedee armonice preluate creator din fondul unor curente artistice afi rmate în acea epocă: poliritmie, moduri cromatice, polimetrie, armonizări bazate pe secunde, cvarte suprapuse. Contrar vicisitudinilor vremurilor, mulți compozitori, deși infl uențați adânc de curentele la „modă” ale muzicii universale, nu au neglijat fondul autentic popular. Dimpotrivă, ei s-au afi liat, din ce în ce mai mult, adepților creării „în stil” sau „în caracter popular”.

Un concept inedit, în acest context, a fost elaborat și dezvoltat de George Enescu, care a stat în fruntea școlii naționale românești și care a orientat generațiile ulterioare de compozitori spre valorifi carea rădăcinilor multiseculare ale folclorului autentic românesc. Modalitatea lansată de George Enescu a fost preluată individual și inventiv și s-a soldat cu apariția unei creații muzicale (atât corale cât și instrumentale) cu un spectru sonor și tematic divers. Stilul enescian denotă trăsături excepționale: melodismul este generos, discret ornamentat și plin de fantezie inventivă, iar modalismul se ramifi că în două direcții – diatonic și cromatic – care alternează în funcție de discursul muzical și de modalitățile de elaborare ale traseelor sonore.

Unul dintre compozitorii reprezentativi din această perioadă a fost Ioan D. Chirescu (1889-1980), care, încă de la începutul carierei sale, s-a situat pe linia preconizată de Dumitru G. Kiriac, valorifi când folclorul românesc prin utilizarea citatului, ca atare, sau a creării „în stil popular”. Este recunoscută contribuția sa în dezvoltarea repertoriului coral școlar: piese pentru două și trei voci egale a cappella, coruri populare sau în stil popular pentru voci egale a cappella și coruri pentru două și trei voci egale cu acompaniament de pian.

Printre cele mai interesante coruri, scrise în stil popular pentru voci egale a cappella, amintim: În livada lui Ion, Cântecul cucului și Lunca mea. Ultima dintre ele, Lunca mea, este cea mai reușită prelucrare folclorică a autorului prin concepția modală și scriitura polifonică complexă (septima mixolidică este prezentă în secțiunea centrală, iar modulația izbutită spre mi este realizată în codă). Dintre corurile mixte ale lui Ioan D. Chirescu, menționăm: Dor, dorulețule! (foarte populară și mult interpretată, elaborată într-un paralelism armonic major-minor, pe de-o parte și într-o expunere tematică alternativă, pe de altă parte), Mândră, mândrulița mea (cu sonorități bogate), La Tismana-ntr-o grădină (cu ingenioase soluții polifonice, subliniindu-se aspectul modal al cântecului românesc), Mărioară păr gălbui (cu imitații polifonice sugestive) ș.a.

După cum am observat, stilul lui Ioan D. Chirescu prezintă o sinteză dintre modalismul lui Dumitru G. Kiriac și paralelismul major-minorului, caracteristic lui Gheorghe Cucu și lui Ion Vidu. Dimensiunea ritmică în creațiile acestui compozitor denotă trăsături ale clasicilor, iar parametrul armonic, uneori, „conține evidente trăsături modale, alteori, se încadrează în normele funcționalismului muzicii occidentale clasice și preclasice”

Creația corală a lui Dimitrie Cuclin (1885-1978) este marcată de curentele muzicii universale, compozitorul reușind să realizeze o sinteză valoroasă între stilul lui Beethoven și Bach, a lui C. Frank și Vincent d’Indy, cu o implicare folclorică pregnantă. Polifonismul său, în formele madrigalului renascentist sau în cele ale fugilor din muzica barocă, este remarcabil, iar armonia este orientată spre diatonism (excluzând cromatismul wagnerian sau bartókian). Dimitrie Cuclin a continuat tradițiile artei clasice, într-o simbioză izbutită cu folclorul românesc, muzica sa corală constituind o valoroasă mărturie a concepției lui componistice, trecută prin prisma folclorului popular.

Dimitrie Cuclin a compus coruri libere, miniaturi și coruri inserate în forme ample, divizate în coruri a cappella și coruri acompaniate. Melodismul lor este, de cele mai multe ori, modal sau expus în major-minorul occidental, cu un puternic colorit popular. Dintre corurile a cappella, menționăm piesa Semănătoarea, pe versuri de Vasile Alecsandri, în care, pentru prima dată în istoria muzicii românești, se prezintă o polifonie bogată și un concept modal original, fără a fi cules, ci compus cu un specifi c popular autentic. Astfel, melodia evoluează, în prima parte, în la minor melodic, iar în partea a doua – spre fa diez minor natural. Menționăm, de asemenea, corurile Măi, vântișor (conceput în mod ionic), Dormi, puișor (cu linii polifonice sinuoase), Prea mi-e dragă dumbrăvioara (în ritm de horă), Mi-i tristă fl oarea (într-un diatonism sever al modului eolic), Ce frunză (cu interesante evoluții asimetrice și într-o varietate modală) ș.a.
În repertoriul Societății Corale Carmen (1901), condusă de Dumitru G. Kiriac și de Ioan D. Chirescu, au fi gurat câteva coruri ale lui Dimitrie Cuclin, compuse în stil popular: Dor, dorule, Colo-n vâlcea, Codru-n frunze (cu sugestive elaborări polifonice și armonice), Când aud c-o să mă duc (cor bărbătesc, cu oscilație convingătoare a minor-majorului), Frunzuliță de șerpet (transparent și simplu, chiar dacă polifonia este complexă).

Deși a excelat în creația de operă și balet, în creația de muzică corală, Mihail Jora (1891-1971) și-a câștigat reputația de excelent armonist. În aceste piese, el a descris, în mod original, imagini inspirate din peisajul rustic românesc. De exemplu, corul Foaie verde, bob săcară (cu caracter modulant) este armonizat în principiile major-minorului occidental, corul Teiuleț cu foaia lată (în mod frigic) se impune prin alterarea inferioară a treptei a II-a, iar cântecul de dragoste, Mă mieream, constituie un model de armonizare modală. Astfel, ultimul dintre aceste coruri evoluează, la început, prin doricul medieval, iar, mai apoi, prin ionic și lidic (ambele cu un puternic grad de seninătate), printr-un interludiu modulant (bogat din punct de vedere armonic) și printr-o revenire la doricul medieval inițial.

Remarcăm, de asemenea, corul Puica (în mod ionic), poemul coral Moșul (cu spectru armonic expresiv), piesa Slutul (cu un umor țărănesc, axat pe evoluții melodice frigice), poemul coral Toaca (cu o diversitate armonică surprinzătoare). În muzica corală, Mihail Jora a sintetizat elementele modalismului cântecului popular, coloritul bogat al impresioniștilor francezi, cromatismul neoromanticilor germani și rigurozitatea politonalismului unor neoclasici. Stilul său se relevă „prin rafi namentul sonorităților, sensibilitatea armoniilor, plasticitatea imaginilor, fantezia împletirilor contrapunctice”.

Un interes deosebit suscită creația corală a lui Sabin Drăgoi (1894-1968), care a compus atât coruri bărbătești cât și coruri mixte – majoritatea concepute a cappella. Sabin Drăgoi s-a inspirat din cântecele populare românești, culese de către autor din zonele Banatului și Transilvaniei. El este cotat ca un excelent folclorist (de renume universal), alături de B. Bartók, C. Brăiloiu, Z. Kodály, I Stravinsky ș.a. Unele dintre aceste „perle” folclorice au fost inserate, mai târziu, în ciclul Coruri pentru voci bărbătești, care cuprinde următoarele piese: M-a luat neamțu’ cătană, Pasărea și bitulicu, De urât m-aș duce-n lume, Doamne, dă-mi și mie bine, Crâșmărița de la vamă, Moți crunți, Tabere cresc, Imnul înfrățirii, Boca-boca cu toporul și În vin e plăcere. Aceste coruri pun în evidență stilul armonic diatonic și ritmica variată și asimetrică.

În prelucrările sale de melodii populare, Sabin Drăgoi stăpânește nu doar structura modală și arhitectonică, ci și metrica. Astfel, printre acestea, menționăm colindele prelucrate pentru cor bărbătesc: Junelui bun (cu un melos sinuos și o ritmică asimetrică), Ici în ’ceastă casă (într-o armonie modală) și Ce seară-i d’această seară (într-o varietate ritmică complexă).

Creația corală a lui Sabin Drăgoi se evidențiază prin mișcarea variațională a discursului sonic, prin măiestria de a conduce vocile, prin ritmurile rapide și jucăușe și prin prezența frecventă a paralelismului major-minorului occidental. Astfel, în această manieră sunt concepute corurile mixte: Merge Nușca la fântână, Lăsai pușca ruginită, Necăjit e omul, Doamne, Așa-mi zic babele-n sat, Cucule, pasăre grasă, Trandafir de pe răzoare (într-un ritm doinit de parlando rubato, la început), Idilă bihoreană (cu o sugestivă alternanță ritmică și de caractere), Bănățeana, Crișana și Creața (în care se subliniază modurile muzicii populare românești).

Consecvent liniei bănățenilor Ion Vidu – Tiberiu Brediceanu – Timotei Popovici, aprecia Viorel Cosma, Sabin Drăgoi „a promovat cu consecvență un folclorism autentic, contrar idilismului semă- nătorist de parfum pastoral dominant la începutul secolului XX, încercând să opună limbajului sonor clasicizant occidental de esență tonală, practicat de unii compozitori români, acel modalism diatonic, mai apropiat de spiritul popular țărănesc”

Stilul coral al lui Marțian Negrea (1893-1973) îmbină elementele școlii impresioniste franceze, caracteristice compozitorilor C. Debussy, M. Ravel, P. Dukas și ale neoromantismului german, reprezentate de R. Wagner și R. Strauss, într-o reușită simbioză cu intonațiile muzicii populare românești. Melodica lui Marțian Negrea, bazată pe elemente specifi ce folclorului românesc (preluate direct sau transfi gurate), este tratată, uneori, prin prisma major-minorului occidental, alteori, este încorporată în modurile noastre populare (diatonice sau cromatice).

Prelucrările de folclor și poemele corale sunt principalele genuri ale muzicii corale a acestui compozitor. Din prima categorie, menționăm piesele: Foaie verde popâlnic și Ia ieși, mândro, pân’ la poartă, concepute pentru cor mixt, pe versuri populare. În partea mediană a piesei în discuție, se înregistrează o evoluție spre Si bemol major și si bemol minor, revenind, în fi nal, în modul sol (în tonalitatea inițială). Cel de-al doilea cor, Ia ieși, mândro, pân’ la poartă, prin caracterul oscilant al treptei a VII-a și prin alternanța modului eolic cu cel minor armonic, creează impresia unui dualism modal.

Remarcăm, de asemenea, cele două poeme pentru cor mixt, Păstorița și Cântec de dragoste, în care compozitorul inserează „elementele melodice populare, într-un limbaj din care nu lipsesc savuroasele modulații cromatice și plăcutele efecte de culoare din scriitura vocală”. Păstorița ne impresionează prin caracterul ei liniștitor, prin armonia densă, ușor rarefi ată în secțiunea mediană și prin sugestiva modulație enarmonică spre tonalități îndepărtate.

Paul Constantinescu (1909-1963) a lăsat o valoroasă moștenire corală, deși, în comparație cu muzica sa instrumentală, este mai puțin numeroasă. Stilul său coral constituie o sinteză între modalitățile de expresie ale artei muzicale contemporane și folclorul românesc. Spre deosebire de Mihail Jora, Sabin Drăgoi sau Th eodor Rogalski care „au fost preocupați și de probleme ritmice“, Paul Constantinescu „a fost atras, înainte de toate, de elementul său melodic, îndeosebi, de cel de tip vocal”

Cunoscutul poem coral Miorița pentru cor mixt (1952), compus de Paul Constantinescu, se axează pe valorifi carea măiestrită de către compozitor a trei teme de colind sau de baladă (culese de diverși cercetători), prin exploatarea expresiei conținute, mai ales, în scările modale cu trepte mobile și cadență frigică, discursul muzical remarcându-se prin perfectul echilibru al trăirilor interioare. În acest poem coral, Paul Constantinescu „a realizat o sinteză pe ton sobru, apoi, elegiac și, in cele din urmă, de un dramatism reținut, cu sens tragic subînțeles, totul calchiat pe cunoscuta versiune Alecsandri a baladei” Pe lângă balada populară pentru cor mixt Miorița, compozitorul a prelucrat pentru cor mixt un număr impunător de cântece populare românești, printre care, Doină și Joc, Cucule, haiducule!, Frunzuliță iasomie, Mărie, Mărie, Se ceartă cucul cu corbul, Cântec de nuntă, Doina oltenească (prezența sextei dorice și a cvartei mărite este atestată în prima parte a piesei) – în toate explorându-se aspectul modal al creației populare.

Concluzii. După cum am observat, muzica corală românească de esență folclorică din prima jumătate a secolului XX s-a edifi cat pe cuceririle predecesorilor, care, prin creațiile lor de acest gen, au pregătit serios terenul „pentru joncțiunea muzicii românești cu cea a Apusului” În acest sens, generația de compozitori de la început de secol și-a îndreptat atenția spre școlile componistice din Occident, depunând eforturi considerabile de a-și însuși tehnici europene de compoziție și de a investi muzica românească cu valențe culturale universale. Chiar dacă au fost infl uențați de curentele artistice „în vogă”, compozitorii români, inclusiv, cei de muzică corală, nu s-au îndepărtat de la matca națională, creând „în stil popular” sau „în caracter popular”. Astfel, muzica corală din această perioadă relevă, pe larg, procedee moderne de compoziție, conjugate, măiestrit, cu cântecul autentic românesc sau cu melodia populară orășenească.

„Formație mai rar întâlnită, corul bărbătesc posedă un colorit mai puțin variat decât cel mixt, în schimb obține o pregnanță specifică de neînlocuit, de un puternic efect și, totodată, un repertoriu propriu.

Se permit încrucisările vocilor, pentru a crea o cât mai liberă melodicitate. O recomandare specială, pentru a se obține sonorități curate, clare, constă în a se evita intervalele apropiate (secunda, terța) în registrele grave, unde se preferă spațierea (octave, cvinte, cvarte)”

CAPITOLUL III.

VALORIFICAREA FOLCLORULUI MUZICAL ÎN CREAȚIA CORALĂ A COMPOZITORILOR ROMÂNI DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX

Compozitorii de muzică corală din cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea (care au valorificat cântecul popular) au abordat, în același timp, atât genul muzicii instrumentale, cât și cel al muzicii vocale. Dar, deși s-au inspirat din aceeași sursă folclorică, datorită procedeelor personale de stilizare a substanței muzicii populare, ei se deosebesc prin nota individuală a modului de exprimare. Astfel, Zeno Vancea a delimitat două linii directorii în procesul de cristalizare a muzicii corale de esență folclorică: adoptarea liniei folclorice, scriind doar în stil popular și cultivarea, în paralel, a genului cântecului de masă, al cărui stil s-a format din intonațiile vechilor cântece revoluționare cu muzica populară

În acest sens, menționăm realizările compozitorilor Vasile Popovici, Nicolae Lungu, Eugen Cuteanu, Paul Jelescu, Filaret Barbu, Vadim Șumschi, Dumitru D. Botez, Gheorghe Danga ș.a., care au evidențiat în creațiile lor corale specificul spiritualității românești (cu rădăcini adânci folclorice). În căutarea unui limbaj muzical adecvat atmosferei cântecului românesc și-a îndreptat atenția și compozitorul Tudor Ciortea, care, în lucrarea Patru balade galbene (pe versuri de F. Garcia), pentru cor de femei la patru voci (piese înmănuncheate într-o suită de tipul suitei instrumentale), realizează o muzică evident contrastantă în funcție de mesajul literar al versurilor.

Un alt compozitor, Sigismund Toduță, a fost unul dintre cei pasionați de muzica corală, care și-a propus să exploreze în profunzime polivalențele și resursele armonico -polifonice interiorizate ale cântecului popular. Travaliul său componistic s-a axat, în această direcție, pe prelucrarea unor formule intonaționale de esență folclorică, transpunându-le în creații de inspirație liberă, dar în conformitate cu principiile dezvoltării polifonice, cu savoarea și coloritul lor autohton. Pe lângă aceste principii fundamentale, Sigismund Toduță a acordat o atenție deosebită modalității de obținere a unei fuziuni între elementele cântecului popular și marile valori ale literaturii muzicale universale. Creația sa corală din a doua jumătate a secolului al XX-lea cuprinde un număr important de coruri, printre care 4 cicluri, compuse după cum urmează: 20 coruri pentru voci egale (Ed. 1966), 10 coruri mixte (Ed. 1968), 15 coruri mixte (Ed. 1970) și 6 coruri pentru voci egale (Ed. 1974).

Diapazonul stilistic al așanumitei „antologii corale sigismundiene“ conține o sinteză între arta vocală a Renașterii, altoită pe trunchiul melodiei populare românești. În aceste coruri sunt relevate o diversitate de procedee tehnice muzicale puse „în slujba unei expresivități de cel mai înalt grad artistic, care asigură acestor piese un loc de frunte în aria capodoperelor muzicii autohtone și universale“De asemenea, merită menționate și alte creații ale acestui compozitor, care au anticipat ciclurile mai sus-numite. Printre ele: Triptic (1951) pentru cor de fete (trei mișcări încadrate ca formă într-un ciclu instrumental de sonată), Hora (Nunta țărănească, 1950, pe versuri de G. Coșbuc, poem coral cu scriitură cvasimadrigalistică), ciclurile corale Poemul secerișului, Cinci colinde profane, Doină și joc, cuplul Leagănă-te frunzuliță și Cântec de joc. Pentru ciclul Poemul secerișului (1958), care cuprinde șase cântece de seceriș, prelucrate pentru cor de patru și opt voci, este caracteristică scriitura madrigalistică cu ample dezvoltări imitative. Un procedeu similar este oglindit în exemplul muzical care urmează, polifonia imitativă reliefând stretti în diverse partide corale unde se prezintă tema. Aceasta, la rândul ei, se desfășoară în lărgire ritmică și în valori inițiale. Cuplul Doină și Joc denotă un caracter doinit pentru cântecul lung (piesa I-a — Doină) și de joc energic, interpretat de corul bărbătesc, pentru jocul din piesa a II-a (Joc).

Acest ciclu este bazat, de asemenea, pe o polifonie extrem de elaborată, „datorită prezenței unui „contrasubiect“ (în mixtură de terțe), care însoțește tema de dans“

După cum observă Dan Voiculescu, melosul folcloric sau în stil folcloric utilizat de Sigismund Toduță a evoluat de la faza citatului, a invenției melodice proprii în stil popular, „până la subtila transfigurare a unor celule intonaționale folclorice într-o ideație complexă și originală“

Ideea melodică sigismundiană va fi încorporată în forme evoluate și tehnici avansate de scriitură: de esență neorenascentistă sau neobarocă cu implicații heterofonice în ultimele creații. Din punct de vedere al ideii melodice inițiale (nucleul), Dan Voiculescu clasifică lucrările corale ale lui Sigismund Toduță în câteva straturi distincte:

1) Cele trei caiete de coruri (care constituie prelucrări de melodii populare) și cele Șase cântece populare (1920);

2) Jocul din cuplul Doină și Joc (caietul II) și Eglogă I-II-III (caietul III), creații compuse în spirit popular, fără a se utiliza citatul;

3) Lucrări ciclice sau poeme corale cu un nucleu melodic propriu, dar care creează impresia folclorului stilizat: Tripticul, piesa Arhaisme și Trei madrigale — La curțile dorului — pe versuri de Lucian Blaga;

4) Două madrigale pe versuri de Dante (Tanto gentil și Ne le man vostre) în spiritul scriiturii polifonice și armonice renascentiste;

5) Două coruri pentru copii cu acompaniament de pian, Imn al păcii și Cântec pentru pionieri (în spiritul folclorului copiilor, cu procedee polifonice)

Pornind de la cântecul popular autentic (citat textual) cu virtuți de cantus firmus, creațiile corale ale lui Sigismund Toduță se caracterizează prin predominarea elementului contrapunctic imitativ, factură melodică de colorit modal diatonic și construcția polifonică amplă. Elementele tipice ale folclorului românesc se întâlnesc și în lucrările corale ale lui Anton Zeman, valorificând, în special, particularitățile folclorului moldovenesc.

În Suita corală pentru cor mixt, compozitorul a valorificat, pe plan muzical, patru poezii, ancorate în anotimpul primăverii, a de- șteptării naturii. Suita se caracterizează prin transformări polifonice succesive (care îmbină coralul cu stilul fugat, iar monodia — cu polifonia densă), prin polimodalism și stări armonice consonantdisonante (Primăvara, mama noastră), prin travaliu melodic și ritmic, centrat tonal (Eu mă jur), prin intenții atonale, pronunțate cu ajutorul secundelor și septimelor, rezultate din armonia unui mers melodic treptat uniform (Moarte de primăvară) și prin extinderea aparatului coral pe tot ambitusul său (Final).

Generații întregi de compozitori au manifestat un interes aparte pentru creația folclorică, transfigurând-o în lucrări de orientare neoromantică (Vasile Timiș), neoclasică (Nicolae Beloiu) sau impresionistă (Felicia Donceanu).

Aceste constatări stilistice sunt valabile, deopotrivă, și pentru muzica corală. De exemplu, Irina Odăgescu pledează pentru o viziune nouă asupra utilizării cântecului românesc (poemele corale De doi pentru cor mixt și percuție pe versuri populare, Cântând plaiul Mioriței pentru cor de femei și pian, Rugul pâinii, Rădăcini străbune pentru cor mixt și percuție ș.a.), pe când Dan Buciu optează pentru modalismul de esență folclorică (Trei cântece românești, De dor).

Balada pentru cor mixt, șase instrumente și percuție, Cununa soarelui, semnată de Tudor Ciortea, aduce o indiscutabilă notă de probitate profesională în climatul diversității stilistice. Din punct de vedere al scriiturii, se apropie ca factură de cantată, care include atât „lirismul cântecului propriuzis și o tentă tragică“ cât și umorul dezinvolt și o formă care ține de lumea supranaturală, exprimată prin descântec.

În evoluția muzicală a celor patru piese (Prolog, Elegie, Descântec, Epilog), distingem o formă liberă de sonată, cu desfășurări variaționale coloristice, dar și cu modalități ingenioase de scriitură (melisme, sunete imprecis determinate, strigăte, șoapte).

Un alt compozitor, Alexandru Pașcanu (1920), și-a constituit stilul său din trei elemente distincte, adesea îmbinate convingător: armonia impresionistă, cu acorduri de cvarte, none, septime, paralelismul de acorduri hexatonale, armonia cromatică, provenită din discursul muzical wagnerian și elemente melodice derivate din folclorul românesc. Remarcăm, în acest context, creațiile Poemul Carpaților, In memoriam, Marea Neagră și un șir de piese corale pentru voci egale, care sunt scrise pe melodii autentic populare, ceea ce este definitoriu pentru caracterul lor autohton.

La obiceiurile ancestrale ale îngropăciunii rituale, mai cu seamă din lumea rurală, Alexandru Pașcanu a apelat în conceperea piesei corale Bocete străbune. Procedeele componistice din această lucrare se înșiruiesc într-un ambitus larg, începând cu „contrapunctul limpede, cristalin, folosit cu parcimonie pentru a nu îndulci substanța telurică a citatului folcloric“ continuând cu animația construcțiilor aleatorice, care anticipă culminația finală.

Aceasta din urmă întruchipează o precipitată surpare concluzivă. Din punct de vedere structural, piesa corală Bocete străbune conține două episoade mari: episodul I utilizează o temă culeasă de Sabin Drăgoi din Banat, iar episodul II tratează tema unui bocet din Nereju-Vrancea.

În episodul final are loc fuziunea superioară a sunetului cu sensibilul, citatul (Bihor) fiind structurat pe modelul semiton-ton. Costin Cazaban întrezărește în această lucrare o corelare subtilă a celor două planuri evolutive, care conțin, în opinia lui, patru acte distincte:

1) metalimbaj și structură ludică;

2) limbaj și structură semiludică;

3) metalimbaj și expresie;

4) limbaj și expresie

Roman Vlad (1920), urmașul bucovinenilor Isidor Vorobchievici, Ciprian Porumbescu și Eusebie Mandicevschi, tributar, într-o anumită măsură, școlii reputatului Alfredo Casella, a dăruit neamului românesc creații în care străbat puternic ramificațiile școlii românești de compoziție. Dintre creațiile sale de acest gen menționăm: ciclul de Colinde din Transilvania (Pastorali Transilvane — 1941) pentru cor mixt la patru voci, care denotă o tehnică polifonică renascentistă; madrigalul Lettura di Michelangelo — per 6 soprani, 6 contralti, 6 tenori e 6 bassi, scriito su commissione del „Cork International Choral Festival“, creație înscrisă pe linia continuității tradiției madrigalului lui Gesualdo da Venosa și Claudio Monteverdi; cantata Le ciel est vide (pe texte de Jean Paul și Gérard de Nerval) pentru cor și orchestră (1953), utilizând tehnica expresionistă a lui Arnold Schönberg, preluată inventiv și creator.

În lucrarea sa, Cântec apelor țării, compusă în anul 1960 pentru solistă, cor mixt, cor de femei și orchestră, pe versurile lui Paul Anghel, Gheorghe Costinescu a recurs la declamația solistică și cea corală, axată pe o sensibilă distingere prozodică, conform spiritualității cântecului românesc individual și colectiv, cu tentă folclorică sau de cult, raportându-se direct la sonoritățile arhaice și la impetuozitățile „grave“ din Oedip și Simfonia a III-a de G. Enescu. Poemul lui Gheorghe Costinescu presupune o introducere și o codă, concepute prin analogie ca o frescă sonoră „în care indefinitul timbrurilor înălțimilor (atât în viziunea ochestrală, cât și în cea coral-orchestrală de la sfârșit), este rezultatul suprapunerii sunetelor, sporită încă prin glissandi, a secundelor mici într-o heterofonie cu riguroasă ritmică complementară“

În opinia cercetătoarei Cristina Sârbu, stilul compozitoarei Irina Odăgescu se caracterizează prin două tente personale semnificative și aparent opuse: „o expresie viguroasă, masivă, puternică, ce solicită pe pagina cu portative un mare ansamblu simfonic, care alternează cu o manieră de exprimare complet diferită cu sonorități dispersante, într-o scriitură largă, cu o mare economie de mijloace, dar cu originale și ingenioase soluții de emisie sonoră, ce asigură lucrării mare forță de comunicare, de sugestie, de stări și sentimente“

Scrutând sursele literare ale Irinei Odăgescu din care se inspiră, observăm predilecția sa pentru subiecte foarte diverse: istorice (Rugul pâinii — evenimentele din 1907), de esență filosofică, probleme ale existențialității (Oglindire sau PRIMA DELLA MORTE), de dragoste (De doi). Aceste trei poeme corale comportă puternice afinități atât spirituale, cât și din unghiul de vedere al tratării tehnice.

Analizând doar câteva din lucrările corale mai importante ale Irinei Odăgescu (Rugul pâinii, poem coral cu recitatori și ansamblu de percuție, op. 30; De doi, poem coral pe versuri populare, op. 27; Oglindire, poem coral pe versuri de Mariana Dumitrescu, op. 16; Balada pentru cor de femei, recitatoare și percuție pe versuri de Ioan Melinte, op. 38 (distinsă în cadrul competiției internaționale Citae Ibaque din Columbia, ediția 1981, cu Medalia de Argint), putem evidenția unele repere stilistice care definesc personalitatea acestei compozitoare.

Printre cele mai reprezentative putem considera: legătura evidentă cu creația folclorică, transfigurată prin anumite procedee de stilizare și proiectată în contemporaneitate; predilecția pentru dispozitiv coral amplu, viguros (Rugul pâinii), însoțită de multe ori de o grafie proprie, originală; „epurarea partiturii până la stadiul de esență pură, abordarea tematicilor contrastante ca lupta, viața, moartea, dragostea, dar și o anumită preferință pentru stările afective, pline de sensibilitate (Oglindire); alternarea formei clasice cu cea liberă, de inspirație populară (Balada). Elemente folclorice stilizate întâlnim și în creațiile lui Mihai Moldovan (Suita corală Obârșii, tripticul Recitându-l pe Eminescu).

Stilul său înglobează arhetipuri melodice (isonul), sintactice (eterofonia) sau timbrale (sugestia de bucium, de tulnic), proiectabile într-o muzică, de altfel, riguros organizată după legi numerice, simetrice (Vitralii pentru orchestră), subordonate expresiei contemplativ-meditative.

O altă modalitate de valorificare a creației de sorginte folclorică o constituie apelarea la unele elemente ritualice ancestrale, semnificative pentu creația compozitoarei Myriam Marbé. Această preocupare de „regăsire a surselor proprii muzicii“ este vădită în creația sa pentru cor a cappella, Ritual pentru setea pământului. În aceste pagini corale, compozitoarea a apelat la gest, la forța cuvântului, a chemărilor ritualice. Ritual pentru setea pământului este o lucrare despre care Thomas Beimel spunea că Myriam Marbé nu folosește ritualuri, ritualurile trăiesc în muzica sa. Maia Ciobanu a solicitat în cantata Ghicitori pentru cor și orchestră (1975) un alt procedeu modern și anume colajul de elemente folclorice. Cele două tipuri de ghicitori selectate de compozitoare sunt propuse, prin alternanța lor, într-o formă de rondo, cu principii variaționale și elemente de recurență în final. Viorel Crețu depistează în evoluția muzicală a cantatei „o strictă organizare pe principii modale a materialului intonațional și pe principii fibonacciene a ritmului“

Piesa corală pentru cor mixt de Doru Popovici intitulată Balada lui Iancu se situează, ca și alte lucrări ale sale (Țara mea dragă, Codrule cu frunza lată etc.), pe linia modalismului diatonic, bazat pe game populare naturale, nealterate cromatic. Menționăm, pe lângă alte calități, simplitatea melodico-armonică, varietatea metro-ritmică, suplețea scriiturii, virtuți importante pentru muzica corală contemporană. În concluzie, putem afirma că modalitățile de valorificare și de transfigurare ale folclorului, concepute de compozitorii români în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, interferează dezinvolt și se repercutează în diferite curente și orientări stilistice, reflectând viziuni pur personale, puse în slujba afirmării spiritualității românești și a proiectării ei în universalitate.

Compozitorul a realizat că o tratare armonică schematică a cântecelor populare ar fi alterat caracterul lor popular.

Aproape toți compozitorii de muzică corală din secolul XX s-au ocupat îndeaproape de educarea muzicală a copiilor și tineretului, au organizat coruri de școlari și au scris numeroase cântece inspirate din preocupările celor mici, rămase până astăzi în repertoriul formațiilor corale ale elevilor. Cultivarea patriotismului, a dragostei față de natură și frumos, a înaltelor țeluri morale formează premisele unei rodnice tradiții, pe care, de-a lungul timpului, școala le-a dezvoltat necontenit.

Rolul acordat muzicii în școală izvora din convingerea nestrămutată a înaintașilor, conform căreia, la această vârstă se pun temeliile culturii muzicale.

Ca o concluzie, putem spune că „în nici un domeniu de creație nu se poate constata o mai mare legătură de generații, de la romantici la reprezentanții primei jumătăți a secolului XX, o mai solidă filiație, o mai firească continuitate, ca în destinată cântului coral.”

În perioada comunistă compozitoriilor li se cerea, ca o condiție subânțeleasă a statutului de creator de artă, să-și aducă aportul la „desăvârșirea omului nou”, știut fiind faptul că muzica este arta cu cu o deosebită forță de modelare a conștiinței.

Colaborarea compozitorilor cu poeții de seamă ai acelei perioade a dus la îmbogățirea literaturii corale românești cu lucrări extrem de atrăgătoare și capabile să transmită trăiri emoționale puternice. Nu toti compozitorii au „preamărit partidul și pe conducătorul iubit”. Eludând cu tact tematica obligatorie a celor vremuri, creatorii muzicii corale românești au putut strecura pe lângă creațiile contaminate de caracterul militant, mobilizator atât de promovat și lucrări cu adevărat valoroase.

În această perioadă, în creația corală, un loc important îl deține cântecul patriotic, afirmat plenar după anul 1944. Cântecul patriotic este un gen militant, strâns legat de principalele evenimente ale actualității românești din acei ani. El are un pronunțat caracter mobilizator, cu puternică rezonanță în conștiințele celor ce-l ascultă și interpretează. Denumit și cântec de masă, datorită accesibilității sale este destinat să fie cunoscut de un număr mare de oameni. Are intonații asemănătoare folclorului și cântecului revoluționar, care a însoțit poporul în lupta pentru libertate și dreptate socială, realizând, în acest mod, o sinteză ce are drept rezultat o amplificare a forței sale de expresie.

Cultura muzicală din România Socialistă a pus accent și pe desăvârșirea „omului nou” și pe formarea gustului său estetic. Umanismul socialist, cel care a generat cristalizarea unor vaste energii creatoare prin unificarea idealurilor filozofice și ideologice, a condus la apariția unei culturi socialiste „revoluționară, ce a stimulat dezvoltarea artei muzicale prin promovarea creației originale, componentă fundamentală a politicii culturale, prin existența unui climat de autentică libertate a creației și, ceea ce este relevant și în același timp determinant pentru viabilitatea muzicii, prin existența unei arii tematice ample, născută din clocotul vieții interioare a unor oameni ce trăiesc avântul constructiv, caracteristic anilor noștri.”

Cu toate constrângerile acelei perioade, compozitorii și-au format stiluri proprii de creație, inconfundabile, apelând la mijloacele de expresie cât mai apropiate de simțirea fiecăruia dintre ei.

În această perioadă, un aspect ce nu trebuie trecut cu vederea este și acela de a organiza întâlniri între creatori și oameni ai muncii din uzine, întreprinderi, de pe șantiere și ogoare , sprijinind eficient și activitatea formațiilor de amatori, contribuind la educația muzicală a poporului.

Numărul mare de ansambluri corale de amatori ce își desfășurau activitatea în acele vremuri, a generat apariția de Concursuri și Festivaluri ( gen „Cântarea României” – manifestare ce permitea participarea tuturor categoriilor sociale ale acelor vremuri – studenți, muncitori, agricultori, intelectuali) la care juriile erau alcătuite din personalități ai domeniului artistic. Erau promovarea creației românești și universale, din toate genurile. În aceste competiții își făceau debutul componistic, dirijoral, tinerii absolvenți ai învățământului muzical superior.

Un rol deosebit a revenit acum, în promovarea creațiilor românești și universale, instituțiilor muzicale de concerte și spectacole. Cele șaisprezece Filarmonici și orchestre simfonice, cinci teatre de operă și balet, trei teatre muzicale, două teatre de operetă ca și cele opt teatre de estradă desfășurau o activitate artistică prodigioasă. Pentru promovarea muzicii vocale și a folclorului au luat ființă peste patruzeciși două de ansambluri și formații specifice acestor genuri.

Prin existența lor, aceste instituții au contribuit la creșterea numerică și diversificarea publicului la manifestările muzicale. Se organizau uneori manifestări muzicale și sub formă de concerte lecții cu rol educativ, pentru elevi și studenți, concerte spectacole cu programe de mare popularitate sau concerte susținute în fabrici și uzine, în mari centre muncitorești, în medii rurale.

Principalele instituții de cultură au beneficiat și de participări internaționale în cadrul unor turnee înn care se promova pe lângă muzica universală și creația muzicală românească, cu mare impact la publicul străin.

Participarea la diverse concursuri a soliștilor noștri de muzică instrumentală, vocală sau a dirijorilor invitați la pupitrele unor ansambluri prestigioase din întreaga lume, a contribuit la afirmarea școlii interpretative și dirijorale românești.

Școala muzicală românească, la acea vreme vitregită din punct de vedere numeric de existența instituțiilor de învățământ vocațional – existau doar trei Conservatoare la București, Iași și Cluj și doar șase licee de muzică la București, Iași, Cluj, Timișora, Craiova, Târgu- Mureș – a pregătit tineri muzicieni sub îndrumarea deosebită a cadrelor didactice de prestigiu.

Emisiunile de educație și activitate muzicală, transmiterea unor manifestări muzicale de diverse genuri, transmiterea Festivalului Național cântarea României, a Festivalului Internațional George Enescu, au facilitat accesul întregii populații românești la marile evenimente culturale transmise de Televiziunea Română și posturile de Radio.

Societatea multilateral dezvoltată a României Socialiste din aceea perioadă a știut să filtreze prin propria sensibilitate și trăire tot ceea ce oferea garanția lucrului bine făcut, valoros din punct de vedere artistic. Să nu ne mire dacă și astăzi sunt auzite la Concursuri și Festivaluri de muzică corală piese aparținând compozitorilor români ce au trăit și creat în acele vremuri.

„Expunerea cântecului este anticipată de o formulă melodică de legănat, în mișcare continuă egală de optimi, a celor două voci de alto, concepute într-un raport simultan de «oglindă reciprocă», una față de cealaltă, constituind în același timp, ca procedeu polifonic, o categorie limitrofă, situată la răspântia liniilor melodice de «întregire» sau de «acompaniament», cu ostinato-ul, care va însoți și în continuare cântecul, reprodus nealterat la sopran. A doua oară, melodia se mută, păstrându-și tonalitatea – modificându-și doar ușor ultima linie melodică – la vocea medie, susținută de mișcarea de optimi, deasemenea nuanțată și diluată apoi, la alto. Sopranul, debutând de asemenea cu versiunea simultană în oglindă a temei, contrapunctează apoi liber, schițând o vagă intenție de mișcare alternativă imitativă a două desene diferite, cu alto. Urmează a treia strofă a cântecului, tratată în imitație severă, succesivă, a vocilor, în stretto, după câte un interval de o optime. La sopran se obține un canon, realizat la cvarta superioară – în la, deci în bitonalism primar – iar la alto, tot o imitație severă, la cvarta inferioară, cu insignifiante modificări ale liniei melodice. În codă revine formula introducerii celor 2 voci inferioare, punctată de reminiscențe ale cântecului (sopran II), amplificată de mersul liniștit, treptat ascendent al sopranului I”

Într-un tempo giusto si mai miscat, pedala poate fi repetată prin ritmizare în sensul accentului metric. În acest caz va primi text luat din versurile cântecului

Deloc sărăcăcioasă, pedala poate oferi o bogăție a expresivității verticale rezultate din varietatea succesiunii intervalicii armonice (terță mare, cvartă mărită, cvintă perfectă, sextă mare, septimă mică, octavă).

Cântec (Maramures) – aranj. T.Jarda

Pedala prelungeste pe sol ca sunet fundamental al seriei de armonice în care se încadrează materialul sonor al cântecului. Din punct de vedere ritmic, pedala va completa accentele metrice evitate de ritmul punctat (cum se practică în Maramures).

Alexandru Pașcanu s-a născut în data de 3 mai 1920, în București, într-o familie cu preocupări muzicale, tatăl cânta la vioară, iar mama la pian.

Studiază pianul în mod sistematic de la 7 ani cu Carol Meitert, pedagog ce va avea o influență deosebită în orientarea copilului spre muzică. Mai târziu, va cânta în orchestra liceului și chiar o va dirija. Tot în perioada studiilor din liceu realizează primele aranjamente muzicale.

După terminarea liceului, în anul 1938 se înscrie concomitent la Facultatea de Drept, pe care o absolvă în anul 1944, și la Conservator.

La Conservatorul din București, tânărul Pașcanu studiază cu mari maeștri: Faust Nicolescu (teorie și solfegii), Constantin Brăiloiu (folclor și istoria muzicii), Nicolae Brânzeu (armonie), Marțian Negrea (armonie, contrapunct și compoziție), Ionel Perlea și I. Ghinea (dirijat simfonic) și Dimitrie Cuclin (estetica muzicală).

Fiind student, în anul universitar 1945-1946, îl suplinește pe profesorul său Marțian Negrea la catedra de armonie.

În ultimul an primește premiul „Aurelia Cionca” pentru trei lucrări destinate pianului: „Preludiu”, Fughetta” și „Întrebare”.

Absolvă cursurile de compoziție și dirijat în 1946, acestea având o durată de 5 ani.

În perioada imediat următoare studiilor scrie muzică de scenă, traduce „Contrapunctul” de Theodor Debois și „Istoria muzicii” de Charles Nef.

În 1947 devine membru al „Societății compozitorilor”, care se va numi peste 2 ani „Uniunea Compozitorilor”.

Din 1952 este profesor în învățământul superior unde va fi: asistent la catedra de teorie și solfegii (1952-1955), lector la catedra de citire partituri și teoria instrumentelor (1955-1960), conferențiar la catedra de armonie și orchestrație (1960-1966), profesor de armonie în 1966.

A fost membru și consilier în diferite comisii ca: „Uniunea Compozitorilor”, Casa de discuri „Electrecord”, „Casa centrală a creației populare”. A realizat un curs pregătitor pentru citirea de partituri intitulat „Despre transpoziție”, iar în 1958 elaborează împreună cu Florin Eftimescu și Mircea Chiriac volumul I din „Principii de armonie”, lucrare ce reunea și consolida un alt curs de armonie predat între 1955-1957, prin corespondență, la invitația Casei centrale a creației populare.

Între anii 1974-1975, Alexandru Pașcanu elaborează „Tratatul de armonie” pe care compozitorul Sergiu Sarchizov îl denumea „lucrare unică în literatura noastră de specialitate, prin lărgimea orizontului abordat, prin unele temerare pătrunderi în fenomenul muzical contemporan și nu în ultimul rând prin ingeniozitatea soluțiilor pedagogice adoptate”. Acest curs este rezultatul a 20 de ani de căutări și experiențe, constituind o sinteză între școala germană și cea franceză.

Alexandru Pașcanu a desfășurat o intensă activitate de educare a publicului prin diferite concerte – lecții și cicluri de inițiere, prin realizarea unei serii de diapozitive în culori cu instrumentele orchestrei simfonice, de jazz și instrumente populare însoțită fiind de înregistrări pe banda de magnetofon. De asemenea a realizat lucrarea „Despre instrumentele muzicale” (ediția a II-a revăzută și adăugită); a inaugurat în 1980 colecția „Muzica pentru toți” la Editura muzicală.

Muzician de mare talent și înaltă ținută profesională, a fost apreciat atât în țară cât și în străinătate, obținând numeroase premii cu piesele: „Cântecel de voie bună” (1970), „Ah, ce bucurie!” (1974), „Țara cea frumoasă” (1977), „În tabără” (1979), „Bocete străbune” (1972), „Variațiuni pe tema Chindiei” (1973).

Muzica sa, străbătută de un lirism și o atmosferă particulară inconfundabilă, crează întotdeauna un fior atât interpreților cât și publicului. Originale, dar nu ostentative, creațiile sale nu trec niciodată neobservate sau neapreciate, fiecare având ceva deosebit ce le face să nu semene cu altele.

Moartea, care l-a răpit la 6 iulie 1989 dintre noi, a înlăturat unul dintre creatorii români cei mai dăruiți cu har și a îndepărtat pentru totdeauna posibilitatea de a ne mai desfăta cu noi bijuterii muzicale pașcaniene.

Om de o rară bunătate și modestie, creator și pedagog de excepție, Alexandru Pașcanu lasă în urma lui „cântecul” unei cariere și a unei vieți ce poate constitui un adevărat model pentru muzicieni și pentru toți cei ce l-au cunoscut, iar creația sa muzicală se înscrie pe orbita celor mai de seamă realizări ale culturii muzicale românești contemporane. .

Versurile aparțin compozitorului, care demonstrează astfel că este un bun cunoscător al caracteristicilor folclorului copiilor. Scurtimea versurilor, tiparul octosilabic și rima, de cele mai multe ori succesivă, sunt calități necesare în versificația producțiilor aparținând copiilor.

„Compozitorul afirmă despre el că „este un armonist convins”, și este adevărat că folosirea polifoniei în redarea conținutului lucrărilor sale ar fi însemnat încărcarea acestora cu o complexitate inutilă de mijloace, de aceea este în creația sa atât de rar prezentă scriitura contrapunctică.”

„Ah, ce bucurie” este compusă pentru cor pe trei voci egale: sopran I, sopran II și alto. Are structura refren-cuplet, oarecum clasică în creația de gen a compozitorului. A. Pașcanu este un bun cunoscător al rolului major pe care îl are muzica în relaxarea și buna dispoziție a școlarilor. Așa cum spune și textul, parcă mai bine decurg celelalte ore dacă au putut să cânte înainte un cântec cu o „poezie și melodie” frumoase.

Tempoul este sprinten și felul în care trebuie interpretat este vesel.Refrenul de la începutul piesei apare în pentatonia de mod major cu succesiunea re-mi-fa#-sol-la care se completează la cuplet într-un mod major pe RE

Lipsa ornamentelor determină accesibilitatea și fluiditatea melodiei. Ambitusul, de decimă mare, reprezintă o întindere accesibilă pentru copiii cu vârste între 10-14 ani copiilor .

Strofa melodică (refren plus cuplet) are patru rânduri după următoarea repartizare: pentru refren un singur rând alcătuit din câte două motive pregnante în care celule se repetă identic sau variat; pentru cuplet sunt patru rânduri alcătuite din trei motive în care celulele se repetă la fel ca la refren, identic sau variat.

Ca formă arhitectonică, acest cântec se încadrează în categoria fixă, strofa melodică fiind de tip pătrat: ABBvC. În finalul piesei apare coda, procedeu ce se întâlnește în majoritatea corurilor sale, ca un fel de semnătură a compozitorului în lucrările de gen.

Sistemul de versificație este izometric, acatalectic, omogen (binar). Poezia aduce ca procedee compoziționale și mijloace de expresie rima succesivă.

Melodia este cea care dictează tiparul octosilabic al cântecului. Versurile hexasilabice se izometrizează pe tiparul octosilabic al melodiei, rezolvarea venind prin utilizarea pătrimei cu punct din finalele motivelor. Formulele melodice se desfășoară pe ambitus de secundă, terță, cvintă.

Linia melodică este sinuoasă, utilizând salturile de terță și cvintă, intervale preferate de limba română. Sistemul ritmic este giusto-silabic, preferând valori egale de optimi, pătrimi și doimi.

Primul rând melodic cadențează pe treapta întâi, prin relația de cvintă. Cupletul preferă pentru cele primele trei rânduri melodice cadențarea pe dominantă, primul rând prin salt de cvartă perfectă, al doilea și al treilea prin salt de cvintă perfectă iar ultimul rând al cupletului aduce cadența pe tonică, prin relația de secundă.

Acompaniamentul la sopran II și alto merge pe același desen ritmic, repetarea fiind aici o cerință ce ține de caracteristicile folclorului copiilor și determină fixarea mai ușor în memorie a liniei melodice, de multe ori mai puțin atractivă pentru copiii din cor repartizați la aceste voci .

Coda, element specific al creației corale pentru copii în creația compozitorului, se compune din două fraze. Prima se aseamănă cu primul rând melodic al refrenului, cu deosebirea că în finalul acestuia compozitorul apelează ca procedeu componistic la augumentarea ritmică (mărește valoarea notelor de la optimi la doimi). Cadențarea se realizează pe treapta întâi, pe motivul melodico-ritmic ce stă la baza întregii lucrări, motiv adus de vocile doi și trei

Ioan Dimitrie Chirescu s-a născut la 5 ianuarie 1889, la Cernavodă și a decedat la 25 martie 1980 la București. Compozitor, profesor universitar și dirijor de cor a desfășurat o amplă activitate de valorificare și promovare a muzicii tradiționale.

A urmat între anii 1910 și 1914 Conservatorul din București, unde i-a avut ca profesori pe Alfonso Castaldi la contrapunct și pe Dumitru Georgescu-Kiriac la teorie și solfegiu. În anul 1922 a fost admis la Schola Cantorum (Paris), unde a studiat cu Guy de Lioncourt contrapunct și Vincent d'Indy compoziție, orchestrație și dirijat și al cărei absolvent a devenit în 1927. De asemenea, a urmat Facultatea de Teologie din cadrul Universității din București.

Este autorul a peste patru sute de piese corale, multe dintre ele având ca sursă de inspirație folclorul muzical românesc. Lucrările lui I. D. Chirescu urmăresc cel puțin trei direcții: piese didactice (aranjate pentru voci de copii), creații religioase (dintre care o parte se înscriu în genul motetului și în cel al misei) și coruri în care a armonizat melodii populare (vezi anexa 8), vechi colinde (vezi anexa 9). Muzicologul Viorel Cosma consideră accesibilitatea, cantabilitatea și simplitatea scriiturii polifonice trei atuuri care au îngăduit ca opera compozitorului să se bucure de un mare succes la public.

I. D. Chirescu a fost dirijor și director artistic al societății corale „Carmen” din București din anul 1927 până în anul 1950. În perioada 1928-1973 a dirijat corul bisericii Domnița Bălașa din București.

În domeniul didactic a început ca instructor de muzică la Fălticeni și în capitală. În anul 1927 a fost numit profesor la Conservatorul bucureștean, unde a susținut timp de trei decenii și jumătate cursuri de teoria muzicii și solfegiu. A fost director al aceleiași instituții între anii 1950 și 1955. Din anul 1932 a fost vreme de șapte ani profesor la Academia de Muzică Religioasă din București. În anul 1962 se retrage din activitatea profesorală.

Am ales spre analiză două piese din creația compozitorului, una de factură folclorică și cealaltă facând parte din categoria piesă corală. Dacă prima piesă este armonizată, citatul folcloric și monodia colindului fiind respectate întocmai, a doua piesă aparține inspirației melodice a compozitorului . Aceste piese fac parte din repertoriul de școală și aparțin repertoriului coral pentru copii.

„Mama” este o piesă executat într-un tempo potrivit de rar, Andantino, și într-o manieră simplă, așa cum rezultă din notația compozitorului. Asemănătoare doinei, este scrisă pentru cor pe voci egale, armonizarea realizându-se pe trei voci, Sopran I, sopran II și Alto și solist.

Apariția în partitură a părții solistice separă piesa în două secțiuni. Partitura solistului dezvăluie o linie melodică sinuoasă, liniștită, cu caracter narativ. Corul însoțește solistul cu linii melodice secundare, ce sprijină din punct de vedere armonic melodia conducătoare În acompaniamentul corului regăsim ca tehnici de realizare pedala (isonul) și cântarea antifonică (responsorială), moștenite în muzica românească din cântarea bisericească.

Tiparul versurilor este octosilabic, catalectic, constituind un indiciu al arhaismului acestei poezii:

„E a-șa se-ni-nă sla-va,

Și-i a-tâ-ta pace-n aer

Stau cul-cat și țes în-tr’u-na

Dintr-al gându-ri-lor ca-ier.”

Rima pseudostrofelor rezultă din combinațiile simetrice ale ultimelor podii. Relația vers – rând muzical determină coincidența dintre dimensiunea rândului melodic cu cea a versului. Gruparea pseudostrofei este de două versuri în strofa melodică. Prin scurtimea versurilor se asigură fixarea în memoria ascultătorilor a textului cântat, implicit, transmiterea repertoriului generațiilor viitoare, care vor fi capabile să recunoască piesa ca fiind valoroasă din punct de vedere muzical.

Ritmul este giusto-silabic, fiind compus în măsuri simple alternative (două pătrimi și trei pătrimi).

Fiind o piesă compusă în tonalitatea Sol major, armonizarea respectă canoanele clasice de gândire tonală.

Ambitusul, de duodecimă perfectă este dat liniile melodice ale vocilor acompaniatoare și linia melodică a solistul vocal. Formulele melodice se încadrează în intervale de terță, cvartă, cvintă, intervale agreate de limba română în vorbire

Prima secțiune are două fraze, cadențele interioare din această secțiune sunt cadențe deschise (treapta a V-a – Re major)

A doua secțiune, construită pe o cantilenă ce se desfășoară tot pe două fraze, are două cadențe, deschisă (treapta a V-a – Re major) și modulantă, la relativa minoră a tonalității de bază (mi minor). Această pendulare de Major-minor din finalurile frazelor muzicale, caracterul narativ al poeziei, dezvăluie asemănarea acestei piese cu doina populară românească.

După cea de a treia strofă, compozitorul reia melodia din debutul piese, ca o concluzie a acestei povestiri muzicale. Forma este deci tripartită, dar repatarea A-ului și a B-ului așază materialul sonor într-o formă tripentapartită de genul ABABBA.

Cea de a doua piesă supusă analizei este piesa „Dorulețul”. Armonizată pentru cor pe trei voci egale, sopran I, Sopran II și Alto, este considerată o adevărată bijuterie muzicală dedicată corului pentru copii.

Textul poetic dezvăluie proveniența din folclorul dobrogean, frunza de viță-de-vie fiind elementul care demonstrează apartenențe la acest spațiu folcloric. Având o structură strofică, cântecul se structurează pe tiparul clasic de strofă-refren. Textul poetic povestește despre un tânăr îndrăgostit care și-ar dori ca să dispară pădurile și dealurile din calea sa ca să poate ajunge mai repede la iubită:

„Să se astupe văile Să cadă pădurile

Doruleț, dorulețule, Doruleț, dorulețule,

Să surpe dealurile Să-mi ușur drumurile

Doruleț, dorulețule. Doruleț, dorulețule.”

Tempo-ul este Allegretto, cu optimea la 176 (M.M).. Linia melodică aduce în atenția ascultătorului alternanța major-minor, ambele stări modale fiind la origine o tetratatonie și un mod eolic, prima de tip major și celălalt de tip minor.

Refrenul de la începutul piesei apare în tetratonia de mod major cu succesiunea do#-re-mi-fa#

Cea de-a doua, eolic de mod minor, cu sensibilă în cadențe, deci varianta armonică, având succesiunea fa#-sol#-la-si-do#-re-mi#-fa#. Cu acest material sonor compozitorul se folosește în armonizarea piesei de modul eolic, cu formule melodice și cadențe specifice. Frumusețea înveșmântării armonice este realizată de compozitor prin utilizarea treaptei a șaptea care are aspect incert, apare cu dublă înfățișare sonoră Lipsa ornamentelor determină accesibilitatea și fluiditatea melodiei. Ambitusul, de undecimă perfectă, reprezintă distanța dintre cei doi pieni, fa#1 și fa#2, insinuați în timp, în melodie și transformați în sunete constitutive ale modului. „În structurile evoluate, ambitusul cuprinde intervale mai mari, întinzându-se până la decimă, undecimă, în muzica instrumentală depășind duodecima.”

Strofa melodică are două rânduri alcătuite din câte două motive pregnante, în care celule se repetă identic sau variat. Dimensiunea mai redusă a strofei melodice este dictată de modul în care se grupează frazele în perioadă. Ca formă arhitectonică, acest cântec se încadrează în categoria fixă, strofa melodică fiind de tip pătrat: AAvBC.

Sistemul de versificație este izometric, acatalectic, omogen (binar). Poezia populară aduce ca procedee compoziționale și mijloace de expresie rima succesivă și paralelismul explicativ. Melodia este cea care dictează tiparul octosilabic al cântecului. Versurilor octosilabice li se asociază refrenul, această asociere determinând izometrizarea pe tiparul octosilabic al melodiei refrenului prin apariția interjecției “I, ha!”. Apariția refrenului asigură coeziunea dintre cele două motive ale rândurilor melodice. Formulele melodice se desfășoară pe ambitus de cvartă și terță.

Linia melodică este sinuoasă, preferând salturile de terță și cvartă, preferate de limba română. Sistemul ritmic este giusto-silabic, preferând valori egale de optimi și anapestul.

Toate cele patru rânduri melodice cadențează pe treapta întâi, prin relația de secundă.

Acompaniamentul la sopran II merge pe același desen ritmic și la interval de terță. Vocea a treia, alto se apropie prin alternanța de cvartă perfectă de acompaniamentul realizat de țambal, instrument ce se regăsea în taraful dobrogean.

CONCLUZII

Din cele mai vechi timpuri, neamul românesc păstrează o uriașă valoare artistică de o rară bogăție și diversitate, însemn al vigorii și originalității spirituale populare.

În contextul european muzica românească reprezintă întâlnirea dintre răsărit și apus, folclorul muzical formându-se odată cu limba și poporul român, de aceea muzica românească a avut un parcurs îndelungat și un proces de formare complex strâns legat de sentimentele și trăirile poporului nostru.

Muzica corală românească se prezintă acum ca fiind foarte complexă reunind stilurile corale ale școlilor germane, franceze și rusești, îmbrăcând forme din cele mai variate ce se adresează atât persoanelor de vârstă înaintată, dar și copiilor. Moștenirea lăsată de compozitorii pentru muzică corală se întinde de la cântecul popular, liric, satiric, religios până la cântecele epice cu tentă patriotică, astfel de la o singură voce cu acompaniament vocal s-a ajuns până la cântările complexe de cinci voci paralele, coruri a cappella și coruri mixte, cu acompaniament de pian sau orchestră.

Nu trebuie pierdut din vedere tipul de ansamblu pentru care se realizează un anumit aranjament; în funcție de cele câteva tipuri de ansamblu coral consfințite în muzica europeană – cor de copii, cor de femei, cor de bărbați, cor mixt – scriitura se poate complexifica. Eșalonarea gradată a procedeelor urmărește această corespondență între tipul de ansamblu și complexitatea scriiturii: aranjamentele la două voci se aplică pe corul de copii, cele la trei voci pe corul de femei, cele la patru voci pe corul bărbătesc si, în final, pe corul mixt.

În urma analizei propuse de mine, am constat următoarele aspecte. Ambii compozitori au ținut cont de elementele ce definesc genul coral din secolul XX

Punctele comune sunt:

piesele sunt compuse și armonizate în tonalități sau moduri accesibile pentru coriști,

ambitusul pieselor este unul firesc pentru posibilitățile interpretative ;

tempoul este în concordanță cu caracterul lucrărilor, asigurând o execuție corectă, în conformitate cu genul în care se înscriu piesele

linia melodică este ușor de memorat, indiferent de vocea la care ne referim, preferându-se mersul melodic sinuos;

intervalele din melodiile diferitelor voci sunt preferate de limba română și nu solicită în plus posibilitățile de redare;

ritmul este giusto-silabic, specific ritmului din folclorul,

textele poetice sunt accesibile, cu puternic impact emoțional, capabile să provoace interesul ;

forma arhitectonică este simplă, identică cu producțiile înscrise în folclorul , înlesnind memorarea pieselor;

lipsa ornamentelor determină accesibilitatea și fluiditatea melodiei, contribuind astfel la o mai bună și rapidă învățare

BIBLIOGRAFIE

Alexandru, Tiberiu: Armonie și polifonie în cântecul popular românesc, în rev. Muzica, nr.3, 10, 12/1959 și 3, 9, 10/1960

Bartók, Bela: Însemnări asupra cântecului popular, E.S.P.L.A., București, 1956

Bentoiu, Pascal: Câteva aspecte ale armoniei în muzica populară, în rev. Muzica, nr.8/1962 și 5/1963

Berger, Wilhelm: Despre premizele modalismului contemporan, în rev. Muzica, nr.2/1966

Berger, Wilhelm: Dimensiuni modale, Editura muzicală, București, 1981

Bica, Nicolae: Culegere de lucrări corale S.Pautza – V.Timaru, Editura UniversităŃii Transilvania, Brașov, 1999

Brăiloiu, Constantin: Opere, vol.I, Editura muzicală, București, 1967

Breazul, George: Colinde, Editura FundaŃiei culturale române, București, 1993

Breazul, George: Moduri pentatonice și prepentatonice, în Pagini din istoria muzicii românelti, vol.I, Editura muzicală, București, 1981

Breazul, George: Muzica bizantină, în Pagini din istoria muzicii românești, vol.IV, Editura muzicală, Bucureẟti, 1977

Buciu, Dan: Elemente de scriitură modală, Editura muzicală, București, 1981

Chiriac, Mircea: Cântecul popular în opera lui Paul Constantinescu, în rev. Muzica, nr.12/1973

Comișel, Emilia: Folclor muzical, Editura didactică și pedagogică, București,1967

Constantinescu, Paul: Coruri mixte, Editura muzicală, București

Cuclin, Dimitrie: Despre armonizarea modală, în rev. Muzica, nr.4/1957

Drăgoi, Sabin: Armonizarea cântecului popular românesc, în rev. Muzica, nr.7, 10, 11, 12/1969 și nr.1, 2, 3, 4/1970

Drăgoi, Sabin: 303 Colinde, Editura „Scrisul românesc”, Craiova, 1931

Drăgoi, Sabin: Cum am învățat și folosit limba muzicală românească, în Revista de folclor, nr.3-4/1959

Drăgoi, Sabin : XXX Coruri, aranjate și armonizate după melodiile poporale culese, notate și alese din comuna Belinț, Lito Pregler, Timișoara, 1935

Dumitrescu, Ion: Contribuții la problema armonizării cântecului popular românesc, în rev. Muzica, nr.2/1954

Duțică, Gheorghe: Universul polimodal, Editura Junimea, Iași, 2004

Eisikovits, Max: Introducere în polifonia vocală a secolului XX, Editura muzicală, București, 1976

Firca, Gheorghe: Structuri și funcții în armonia modală, Editura muzicală, București, 1988

Giuleanu, Victor: Tratat de teoria muzicii, Editura muzicală, București, 1986

Herman, Vasile: Aspecte modale în creația românească contemporană, în Studii de muzicologie, vol.II, București, 1966

Jarda, Tudor: Coruri, Editura muzicală, București, 1981

Jarda, Tudor: Armonia modală cu aplicații la cântecul popular românesc, Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 2003

Mîrza, Traian: Cadențe modale finale în cântecul popular românesc, în Studii de muzicologie, vol.II, București, 1966

Negrea, Marțian: Tratat de armonie, București, 1957

Nicola I., Szenik I., Mîrza, T.: Curs de folclor muzical, Editura didactică și pedagogică, București, 1963

Niculescu, Ștefan: Reflecții despre muzică, Editura muzicală, București, 1980

Pașcanu, Alexandru: Armonia, Editura didactică și pedagogică, București, 1977

Pepelea Roxana: Criterii de clasificare în tipologia acordurilor armoniei secolului XX, în Eseuri de muzicologie, vol. III, Editura Universității „Transilvania”, Brașov, 2006

Popovici, Doru: Muzica corală românească, Editura muzicală, București, 1966

Rădulescu, Nicolae: Sabin Drăgoi, Editura muzicală, București, 1971

Rîpă, Constantin: Teoria superioară a muzicii, vol.I, Sisteme tonale, Editura MediaMusica, Cluj, 2001

Terényi, Ede: Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura Conservatorului „G.Dima”, Cluj, 1983

Timaru, Valentin: O evoluție a organizărilor sonore din prima jumătate a secolului XX, în Lucrări de muzicologie, vol.10-11, Cluj, 1979

Timaru, Valentin: Ansamblul muzical și arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze, Editura Institutului biblic Emanuel, Oradea, 1999

Toduță, Sigismund: 15 coruri mixte, Caietul III, Editura muzicală, București,1970

Țăranu, Cornel: Elemente de stilistică muzicală (Secolul XX), vol.I, Editura Conservatorului „G.Dima”, Cluj-Napoca, 1981

Vieru, Anatol: Cartea modurilor, Editura muzicală, București, 1980

Vieru, Anatol: Cuvinte despre sunete, Editura Cartea Românească, București, 1994

Voiculescu, Dan: Aspecte ale polifoniei secolului XX, teză de doctorat, Editura Conservatorului „G.Dima”, Cluj, 1983

Voiculescu, Dan: Polifonia în creația corală a lui Sigismund Toduță, în Lucrări de muzicologie, vol.14, Cluj-Napoca, 1979

***: Dicționar de termeni muzicali, Editura Științifică și enciclopedică, București, 1984

***: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, vol.I, Macmillan Publishers Limited, New York, 2001, 2002