FOLCLORUL — CUM POATE FI ÎNȚELES 1.0. Este un adevăr pe care istoria cercetării literare l -a reținut ca atare faptul că majoritatea covârșitoare a… [602510]

Nicolae Constantinescu

LECTURA TEXTULUI FOLCLORIC

FOLCLORUL — CUM POATE FI ÎNȚELES

1.0. Este un adevăr pe care istoria cercetării literare l -a reținut ca atare faptul
că majoritatea covârșitoare a studiilor din acest domeniu s -au ocupat – la un
moment dat – mai mult și mai insistent de ceea ce este exterior operei literare decât
de aceasta în sine. Datele despre epoca literară, despre biografia auto rului, despre
etapele creației, despre sursele operei – fără nici o îndoială necesare și utile ca
moment preliminar al interpretării faptului literar – au devenit nu o dată
preponderente, studiile literare rămânând adesea la nivelul consemnării lor
minuțio ase. Dincolo de constatarea că „încercările de a analiza operele au fost
modeste în comparație cu uriașele eforturi depuse pentru studierea cadrului lor”
(Wellek -Warren); dincolo de refuzul declarat al unui asemenea demers – „las la o
parte, deci, din capu l locului studiile asupra biografiei, ca nefiind literare”
(Todorov) – se observă în ultimele decenii o schimbare a atitudinii față de această
stare de lucruri. „În vremea din urmă – constatau cu îndreptățire mai de mult
autorii Teoriei literaturii – s-a produs o reacție salutară, în sensul recunoașterii
faptului că studiul literaturii trebuie să se concentreze în primul rând asupra
operelor literare înseși”.1
În momentul „centrării” atenției asupra poemului, asupra produsului literar,
s-a pus cu și mai mar e acuitate problema definirii obiectului cercetării și a
descrierii modului său de existență. Este întrebarea pe care critica și teoria literară
și-au formulat -o de nenumărate ori, răspunsul căutându -se în continuare. O carte
despre critică – zice Northrop Frye – „nu ar putea să înceapă prin a răspunde clar la
problema fundamentală: Ce este literatura?”. Oricât de șocantă ar fi această
afirmație, argumentele o susțin, în spiritul declarat polemic al autorului: „Nu
dispunem de criterii reale pentru a deosebi o structură verbală literară de una
non-literară și nu avem nici cea mai vagă idee cum să tratăm aria semiobscură de
cărți socotite opere literare numai fiindcă au fost pur și simplu incluse într -un curs
universitar despre «cărțile fundamentale»”.2
În ciu da dificultăților evidente și inerente pe care definirea operei literare și
a literaturii le întâmpină datorită faptului că aceeași realitate se înfățișează diferit în
funcție de optica, poziția, unghiul din care este privită, sau poate tocmai de aceea,
definiții s -au dat și se vor mai da.
Subscriind la ideea că „noțiunile fundamentale si de circulație curentă tind
spre indefinisabil” (Iosifescu) nu ne vom abține să cităm totuși o definiție, fie și

pentru valoarea ei operațională. „Opera literară va fi cons iderată ca un întreg
sistem de semne, sau ca o structură alcătuită din semne, care slujește unui scop
estetic precis”.3
Luându -se în considerare „materialul” special care servește la „construcția”
operei literare efortul a fost îndreptat spre stabilirea di ferențelor dintre limbajul
comun, obișnuit, cotidian și limbajul artistic, între utilizarea limbii ca mijloc de
comunicare – și numai atât – și folosirea limbii ca mijloc de comunicare artistică,
între „literar si non -literar”.4
Nu este cazul, aici, să lăm urim această chestiune, deși până la un punct,
textul folcloric are același statut și se comportă la fel cu textul de literatură cultă,
vrem să spunem că și unul și altul sunt opere literare, „poeme”, și ridică probleme
teoretice similare. Definirea litera rului, în general, a operei literare culte este
binevenită pentru studiul de folclor, fiindcă, dincolo de similitudini, între cele două
moduri de existență a poemului sunt și deosebiri încât, în tentativa următoare, de
definire a celei din urmă, cea dintâi poate să servească drept plan de referință.
Asemenea literaturii culte, poezia folclorică uzează de materialul lingvistic
pe care îl ordonează în structuri proprii, specifice, realizând o comunicare de un tip
deosebit, cu efecte artistice.
Așa cum cercetă torului literaturii culte nu -i este indiferent, și nici nu poate
să-i fie, obiectul propriei sale investigații, de la a cărui definire și cunoaștere exactă
trebuie să pornească în procesul complex al interpretării, analizei, descoperirii
sensurilor, înseri erii, clasificării, comparării, etc., cercetările de folclor literar,
oricare ar fi ținta lor, dar cu atât mai mult cele care doresc să ajungă la descifrarea
semnificațiilor poeziei populare, trebuie să pornească de la definirea acesteia, de la
consemnarea elementelor specifice, de la evidențierea modului ei propriu de
existență. Operații necesare și obligatorii într -un domeniu în care diletantismul,
repudiat de știință, s -a făcut simțit mai mult decât oriunde. Dar chiar atunci când
studiul a fost serios, i ntențiile onorabile, demersurile teoretice notabile s -a
întâmplat ca textul folcloric să apară mai mult ca un pretext sau ca un inventar de
argumente pentru demonstrații de mitologie, psihologie, istorie etc. Întoarcerea la
text, pe care o propun cercetări le din vremea din urmă nu este o operație simplă și,
în orice caz, nu se re zolvă la modul declarativ.

1.1. Aceleași, până la un punct, problemele textului folcloric nu se pot
confunda cu cele ale textului cult datorită apartenenței lor la două serii cult urale
distincte. Raportul vizibil dintre cele două tipuri de cultură – populară și
cărturărească – este unul de diferențiere; încă romanticii surprindeau, ca o opoziție
relevantă, naturalețea, spontaneitatea poeziei folclorice față de artificialitatea cele i
culte. Separarea s -a marcat și în domeniul artelor unde „descoperirea plasticii
populare a urmat abia o sută de ani după cea a poeziei dintr -un îndemn analog, de a

readuce la o nouă viață o plastică înnămolită în forme tradiționale sau ca o
reacțiune împ otriva impresionismului excesiv, plastica populară aparținând tipului
expresionist al artei”.5
Ca atitudine, la începuturi, accentul a căzut pe elogierea formelor culturii
populare, pe sublinierea calităților acesteia, a originalității și chiar a superiori tății
lor față de cele culte. Se afirmă nu numai primatul în timp, al culturii populare față
de cultura cărturărească, dar și o anume determinare, dependență a celei de a doua
față de prima. „Dar o cultură majoră – sublinia Blaga – mai are nevoie si de o
temelie, iar această temelie sine qua non e matca stilistică a unei culturi populare”.
Filozoful distingea cu finețe raporturile dintre cele două tipuri de cultură,
resorturile intime care le unifică și le diferențiază în același timp. „Cultura majoră
nu re petă cultura minoră, ci o sublimează; nu o mărește în chip mecanic și virtuos,
ci o monumentalizează potrivit unor vii forme, accente, atitudini și orizonturi
lăuntrice”.6
Plină de interes, perspectiva semiotică asupra culturii ne apropie mai mult de
probl ema textului, conceput în sens foarte larg, dar cu posibilități de îngustare, de
limitare pentru ceea ce noi vom considera a fi textul folcloric.
Pornind de la o definiție foarte cuprinzătoare a culturii văzută ca „suma
întregii informații neereditare, împ reună cu mijloacele de organizare și păstrare a
acesteia”7, insistând asupra rostului esențial al organizării informației, al
caracterului de sistem al faptelor de cultură („cultura este un sistem de semne,
organizat într -un mod determinat. Tocmai elementu l organizare, care ne apare sub
forma unei sume de reguli și restricții aplicate sistemului, joacă rolul de indiciu
definitoriu al culturii”), opunând -o în egală măsură naturii si non -culturii, L M.
Lotman ajunge la încheierea că sistemul culturii poate fi considerat „în calitate de
limbaj (subl. aut.) în semnificația semiotică generală a termenului”8. Pe baza
prezenței sau absenței unuia dintre cele două criterii clasificatoare – existență și
valoare – semioticianul sovietic distinge patru tipuri de cultur ă. Primul tip, în care
codul culturii reprezintă doar o „organizare semantică”9 prezintă mare interes
pentru cercetarea noastră, întrucât, deși definit prin analiza textelor din Evul Mediu
timpuriu rusesc, acest tip acoperă formele de cultură folclorică, o rală. Cultura
medievală, „tipul semantic” („simbolic”) se bizuie pe un cod cultural care nu ridică
problema sintaxei semnelor întrucât „feluritele semne nu sunt. Decât tot atâtea
înfățișări diferite – sinonime (sau antonime) – ale uneia și aceleiași semnif icații”
(subl. aut.).10
Așadar o mulțime de semne față de care diferitele semnificații reprezintă
doar variații ale uneia și aceleiași semnificații, într -un proces de aprofundare a
acesteia, de atingere a adevărului.
În acest context, însuși actul lecturii , al cititului căpăta o dimensiune
particulară, accentul căzând nu pe „acumularea cantitativă de texte citite, ci (pe)

aprofundarea unuia singur, (pe) retrăirea lui repetată încă și încă odată”.11
Abordând problema raportului dintre conținut și expresie în limitele codului
culturii de tip feudal – (folcloric, după noi) – Lotman notează că „expresia este
întotdeauna materială, conținutul este ideal. Cum însă ansamblul de semne nu se
construiește sintagmatic, ci ierarhic, ceea ce constituie un conținut la un anumit
nivel poate juca rol de expresie – avându -și propriul ei conținut – la alt nivel mai
înalt”.12
În condițiile în care semnul „se construiește după principiul iconic”, iar
raporturile dintre expresie și conținut sunt „preexistente”, rolul artistului, al
creatorului nu este, practic, acela de creator, ci de intermediar. Mărcile culturii
populare subliniate mai înainte se confirmă și la analiza semiotică a fenomenului.
Statutul aparte al semnului și poziția artistului față de acesta exclud
„originalitate a”: „…posibilitatea de a se crea texte noi și totodată adevărate este
principial exclusă. Textul nou este întotdeauna unul vechi descoperit acum”.
Aceasta ar nega rolul creator, contribuția personală a creatorului și purtătorului de
bunuri culturale. Or, se subliniază, rolul lui nu este pasiv: artistul este un om care
demonstrează prin dinamismul său moral dreptul de a juca rolul de intermediar, de
„revelator”, cu ajutorul căruia „tâlcurile veșnice și prestabilite trebuie să se
înfățișeze lumii”.13
Import antă pentru discuția referitoare la actul lecturii textului este observația
după care, semnificația fiind construită ierarhic în cadrul semnului, „unul și același
semn poate fi citit în mod diferit la diferite niveluri. Una și aceeași expresie capătă
un co nținut diferit la niveluri diferite ale sistemului. Din care pricină, mișcarea
către adevăr nu este o trecere de la un semn la altul, ci o adâncire (subl. aut.) în
semn”.14

1.2. Parte integrantă a tipului de cultură „puternic semiotizată”, folclorul
răspu nde legităților modului de existență a acesteia, are aceleași trăsături
distinctive, aceleași caracteristici cu ea. Folclorului îi sunt proprii tradiționalitatea
față de înnoirea specifică altor tipuri de artă, oralitatea față de scris, variabilitatea
față de unicitate, caracterul colectiv față de caracterul individual al culturii neorale,
al literaturii și artei culte etc.
Pentru literatura populară, ca segment constitutiv al ansamblului numit
folclor, opoziția oral -scris are cea mai mare însemnătate. Dist incția principală
dintre cele două tipuri de literatură – populară și cultă – stă în modul lor propriu de
existență, generat de împrejurarea că cea dintâi este creată, circulă și este receptată
prin viu grai, de la interpret la interpret, iar cea de a doua este fixată încă din
momentul creației în scris, circulă prin mijlocirea cărți, a textului tipărit, relația
creatorului cu cititorii fiind mediată, mijlocită de litera scrisă.
Relevantă mai ales pentru distingerea literaturii populare de cea cultă,

opoziț ia oral -scris apare mai puțin operantă în cazul altor tipuri de manifestări
folclorice – muzică, dans etc. – care, sub aspectul modului de adresare, de
prezentare, de ipostaziere, nu se deosebesc esențial de perechile lor culte. Muzica,
fie ea populară sau cultă, este destinată interpretării și ascultării, citirea partiturii
nefiind în nici un fel declanșatoare de emoții artistice. La fel dansul, a cărui
vizionare este absolut necesară, ca unic mod de receptare, indiferent dacă este
vorba de o sârbă sau hor ă, de un balet clasic sau modern.
În ciuda unor situații cum ar fi transmiterea sau conservarea prin scris a
producțiilor literare (caietele de cântece ale lăutarilor, caietele de amintiri,
versurile, scrisorile versificate, colecțiile etc.) sau interpreta rea orală a unor piese
aparținând literaturii culte (romanțele pe versurile poeților noștri, povestirea
basmelor „de autor” etc.) esența opoziției nu se modifică, oralitatea ca mod de
transmitere directă, nemediată, a mesajului atrăgând după sine o serie d e
consecințe, caracterizante pentru întreg ansamblul manifestărilor folclorice.
Înțelegerea caracterului anonim, colectiv și sincretic al faptelor de folclor se
leagă tocmai de oralitatea acestora.
Este firesc ca în acest îndelung proces de transmitere de la individ la individ,
din generație în generație, prin viu grai, numele creatorilor diferitelor bunuri
folclorice să se fi uitat, să se fi pierdut. Anonimatul firesc al creațiilor populare este
favorizat de transmiterea lor orală, chiar dacă în vremea din urmă unii deținători de
folclor acuză un sentiment de paternitate mai accentuat. Dar, în situația unor
creatori al căror orgoliu se concretizează în semnături orale așezate la finele
creației, realitatea demonstrează că paternitatea arogată este anulată i mediat ce
cântecul trece în gura altui și altui interpret. Chiar în cazul unei categorii folclorice
ca scrisorile în versuri, care implică semnătura finală, numele „expeditorului”,
trebuie să distingem că aceasta privește mai ales aspectul epistolă și mai puțin
aspectul poem. Semnătura nominalizează scrisoarea, eventual elemente de variație
poetică originală, textul poetic ca idee, concepție, elaborare fundamentală, nu ca
variantă, rămâne de obicei indiferent la semnătură, anonim.
„Răvașul versificat și «ve rsul» semnat nu reprezintă așadar o zonă de
suprimare, arată R. Niculescu, ci, cel mult, de relativă limitare a anonimatului
folcloric.”15
Ar trebui poate subliniat că, în condițiile culegerii științifice a folclorului, se
acordă atenția cuvenită consemnăr ii numelui informatorului, deținătorului de
bunuri folclorice, consfințindu -se prin aceasta nu paternitatea operei în cauză, ci
mai de grabă apartenența ei, în mod cert proveniența variantei respective.
Nimeni nu mai acceptă astăzi imaginea fetelor torcând în șezătoare și a
bătrânilor așezați la gura sobei, creând împreună, simultan, prin contribuție de
grup, o doină sau un basm. Caracterul colectiv al faptelor de folclor apare și el ca o
consecință a oralității acestora. Explicația lui trebuie să aibă în v edere nu actul

creației, act prin excelență individual în toate tipurile de artă, ci procesul
circulației, transmiterii și preluării bunurilor folclorice. În contribuția succesiva a
mai multor creatori, în adăugirile sau omisiunile operate de fiecare dintr e aceștia pe
scara timpului sau în extensia teritorială a motivului se găsește explicația
caracterului colectiv al produselor culturii orale, alături de condiția apartenenței
individului creator la o anumită colectivitate, în spiritul căreia va crea, și de
acceptarea de către această colectivitate a produsului respectiv. Un aspect
important rezultat din crearea și interpretarea orală a faptelor de folclor îl constituie
sincretismul, colaborarea mai multor limbaje artistice la realizarea bunului
respectiv. Î n alianța textului cu melodia, cele două moduri de artă și -au găsit un
suport reciproc și insul folcloric nici nu le poate delimita în actul interpretării,
simțindu -le si tratându -le, așa cum sunt, ca pe un tot organic. Nu este vorba doar de
o anumită star e, rezultată din îmbinarea textului cu melodia, aceasta din urmă
„îndemnând și încălzind pe zicător”, cuprins treptat de o sublimă „căldură
creatoare”, ci mai mult, chiar de o condiționare reciprocă a celor două laturi –
poetică și muzicală – în sensul că partea de cântec întovărășește partea de poezie, o
reclamă în minte – „căci altfel omul nu e în stare a da nimic” – cum observa pe
bună dreptate N. Iorga.
Cercetările de teren demonstrează cât de indisolubilă este legătura textului
cu melodia în conștiința inșilor folclorici care practic nu pot să separe textul literar
de componenta sa muzicală. Cerându -i-se, în cadrul unui experiment, unui cântăreț
de balade să recite textul uneia dintre piesele din repertoriul său activ, el spune:
„nu merge, dom’le, băsmi t până n -oi avea o țâr de melodie la el. Să -l încercăm, să
vedem dac -o ieși; n -o ieși, la o casă mare, un geam spart, rămâne așa”.16
Dacă în mintea cântăreților populari cele două realități se află într -o
asemenea simbioză încât devin și sunt inseparabile este evident că nici cercetătorul
nu poate face abstracție de fenomen. De altfel cel mai reputat autor în domeniu –
C. Brăiloiu – arată în studiul său fundamental. Versul popular românesc cântat, că
„examinate separat nici poezia, nici muzica nu dezvăluie nimic esențial”.
Deși „legăturile care unesc textele poetice și melodiile sunt deosebit de
slabe, celor două secțiuni metrice le corespund două scheme ritmice (care le
determină sau care le prevăd) încât structurile asortate sunt practic interșanjabile”17
la nivelul versului se constată subordonarea acestuia rândului melodic respectiv.
Altfel zis același text poetic poate fi, virtual, interpretat pe mai multe melodii, după
cum pe o singură melodie se pot interpreta nenumărate texte. O bătrână
informatoare d in satul Sârbi, Maramureș deținea trei tipuri de melodii pe care
cânta, diferențiat, textele de jale si urât, de dragoste și satirice, în repertoriul său
poetic intrând circa 30 de piese. Pe de altă parte, așa cum arătam, analiza raportului
dintre rândul r itmic (vers) și rândul melodic atestă că „orânduirea metrică a
versului nu are altă funcție decât de a prefigura orânduirea ritmică a rândului

melodic la care se va adaptau18. Constatarea, sprijinită pe exemple, lămurește
raportul dintre accentele vorbirii și accentele metrice subliniind nonobligativitatea
lor pe întreg versul, dar obligativitatea în ultimul picior, locul și funcția pauzei în
vers, explică proveniența și funcția silabei de completare la versurile catalectice de
5 și 7 silabe „care constă în adăugarea unei atone de sprijin având ca scop să refacă
seria scurtată”19, un rost similar avându -l prin scurtare, apocopa, ca și alte mijloace
de care se servește versificația populară în condițiile în care melodia impune
metrului legea sa.20
Se recunoaș te, prin opoziție, existența unui alt sistem de versificație populară
în care componenta muzicală nu intervine, textul comportându -se altfel, precum
plugușoarele, orațiile de nuntă, descântecele, proverbele și ghicitorile versificate
etc., sugerându -se în același timp posibile inter -influențări.
Raportul text -melodie este urmărit apoi la nivelul construcției. Deși poezia
populară nu împarte textul în strofe, iar „succesiunea versurilor nu cunoaște nici o
constrângere care să vizeze vreo orânduire simetrică oarecare”, C. Brăiloiu nu se
contrazice când demonstrează, cu o mulțime de exemple și bizuindu -se pe analiza
raportului dintre strofa melodică și text, că există multe „combinații simetrice care
merită din plin numele de strofe, sau mai bine -zis – arhitect ura muzicală
nesinchisindu -se de ele în nici un fel – pseudo -strofe – pe care poporul le pune în
valoare prin mijlocirea paralelelor – variații pur verbale, comparații, enumerații,
antiteze”, o condiție a existenței acestora fiind suprapunerea la „simetria formei” a
„simetriei stilistice”.21
Interpretarea textului folcloric trebuie să țină seama de toate aceste elemente
care conferă faptelor de literatură orală un statut aparte. Raportat la literatura „de
autor”, la arta cultă, folclorul apare ca „o formă p articulară (specifică) a creației”,
așa cum demonstrează cu argumente convingătoare P. Bogatârev și R. Jakobson, în
celebrul lor studiu din 1929. Se vede că deceniul al treilea al secolului nostru a fost
extrem de fertil pentru cercetarea teoretică a princ ipalelor aspecte și probleme ale
creației artistice, suficient fiind, poate, să amintim aici contribuțiile „formaliștilor
ruși” la studiul literaturii și folclorului, precum – spre exemplu – Morfologia
basmului (1928) de V. I. Propp sau Teoria literaturii. Poetica (1927) de B.
Tomașevski.
Spiritul cercetării „formaliste” a fost clar exprimat de unul dintre
teoreticienii acestei școli, E. Eihenbaum, care nota la un moment dat: „Principiul
care a stat la baza elaborării metodei formale a fost acela al specifi cării și
concretizării științei literare. Toate eforturile au fost îndreptate spre lichidarea
situației de până atunci când, după expresia lui A. Veselovski, literatura constituia
un «resnullius». […] La căpătâiul activității lor formaliștii au pus și pu n afirmația
că obiectul științei literaturii ca atare trebuie să -l constituie cercetarea
particularităților specifice ale materialului literar, care îl deosebesc de oricare altul,

cu toate că acest material, prin trăsăturile sale secundare, ar putea justif ica
utilizarea sa ca material auxiliar pentru alte științe”22. La baza acestei concepții stă
o afirmație mai veche a lui Roman Jakobson după care „obiectul științei literaturii
nu este literatura, ci literalitatea, adică ceea ce face dintr -o anumită operă, o operă
literară”.
Studiul Folclorul ca formă specifică a creației23 de P. G. Bogatârev și R.
O. Jakobson pune exact în acești termeni problema; el urmărește tocmai definirea
cât mai riguroasă a faptelor de folclor, „specificarea” lor, distingerea de alte tipuri
de manifestări artistice și în primul rând de literatura cultă. Paralela cu limba,
similitudinile dintre faptele de limbă și faptele de folclor constituie premisa și
concluziile întregului studiu. Distincției lingvistice saussour -iene între langue și
parole i se găsesc corespondențe în planul creației poetice orale. Astfel, privitor la
raportul dintre tradiție și inovație, se insistă asupra rolului „socializării”,
modificările personale devenind fapte de limbă „numai atunci când colectivitatea
purtă toare a langue le -a sancționat și le -a primit ca valide pentru toți” și, prin
analogie, „viața unei teme folclorice începe în momentul în care este primită de
comunitatea dată și există din momentul în care această comunitate și -a făcut -o
proprie”.24
Condi ție a supraviețuirii operei folclorice, acceptarea, ei de către
colectivitate nu funcționează cu aceleași consecințe în planul literaturii culte, care
este oarecum indiferentă față de reacțiile publicului, ale cititorilor. Dacă un roman
„poate să fie desfi gurat de către lector”, poate să fie contrazis, în compoziția sa,
după perceptele școlii literare a timpului, fără ca aceasta să afecteze „existența lui
potențială”, un fapt folcloric neacceptat de colectivitate cade în desuetudine,
moare, dat fiind că „fo lclorul conservă numai acele forme care sunt funcționale
pentru o comunitate dată”.25
De altfel situațiile de respingere a unor forme folclorice de către colectivitate
sunt relativ rare, atâta timp cât funcționează „cenzura preventivă” a acesteia. Dacă,
din nou, pentru opera cultă data nașterii este socotită a fi momentul când autorul a
pus-o pe hârtie, pentru opera folclorică actul de naștere este semnat nu în
momentul când aceasta „se obiectivizează pentru prima dată”, ci în momentul „în
care a fost primi tă (acceptată) de colectivitate”.26
Fără a se nega rolul individului în realizarea unui bun folcloric, posibilitatea
ca acesta să conțină în sine elemente generate de personalitatea creatorului, o
anume expresie individuală, se insistă asupra obligativităț ii sancțiunii sale de către
colectivitate: „un rit fără sancțiunea colectivității nu poate exista”.
Tocmai în socializarea faptelor de folclor rezidă esența lor particulară.
Raportul langue – parole din lingvistică își găsește o similitudine în modul de
existență virtual al folclorului, ca fapt artistic, și obiectivările lui în nesfârșitul
număr de variante datorate contribuțiilor succesive ale nenumăraților interpreți.

„Opera folclorică este extra -personală, ca și langue și trăiește o viață pur
potențială, nu este, în cele din urmă, decât un complex al cunoscutelor norme și
impulsuri, canavaua tradițiilor actuale pe care interpreții (cititorii) o însuflețesc cu
aportul lor particular, cum fac creatorii de parole față de langue. În măsura în care
aceste inov ații individuale ale limbii (sau ale folclorului) răspund exigențelor
comunității si anticipează evoluția regulată a lui langue (sau a folclorului) ele se
vor socializa și vor deveni fapte de langue (sau elemente ale operei folclorice)”.27
Față de această situație, opera literară cultă se așează ferm pe poziția lui
parole, prin caracterul ei eminamente individual, prin faptul că nu este
„predeterminată” de cenzura tradiției, de ale cărei exigențe ține seama numai în
parte. Din unghiul relației dintre operă și consumator apropierea pe care P.
Bogatârev și R. Jakobson o găsesc în domeniul economiei ni se pare foarte
sugestivă. Literatura cultă se aseamănă cu așa -numita „producție de consum (de
serie)”, în timp ce folclorul ține de așa -zisa „producție de coman dă”28 într-atât de
puternice sunt imperativele consumatorului – colectivitate a folclorică –, exigențele
lui impuse creatorului popular. Tocmai în această funcție coercitivă a tradiției, în
asumarea ei de către insul creator, poate fi găsit un răspuns mai exact la cunoscuta
teorie a „reproducerii”, a „bunurilor culturale decăzute” (gesunkenes Kulturgut).
Chiar dacă faptele aduse în discuție de inițiatorii și susținătorii acestei teorii (J.
Meier, H. Naumann) vor fi fost întru totul adevărate, interpretarea lor suferă atâta
timp cât cercetarea genetică scapă din vedere sistemul specific în care faptele de
cultură cărturărească sunt integrate. Accentul cade aici pe „funcția împrumutului”,
„pe alegerea și transformarea materiei adoptate”, între „producere” și
„reproducere” (cf. afirmației „poporul nu produce, reproduce”) – arată P.
Bogatârev și R. Jakobson – nu poate fi trasă o barieră de netrecut, cea de pe urmă
neputând fi pusă în inferioritate. „Reproducerea nu înseamnă acceptare pasivă.
Transpunerea unei ope re aparținând «artei monumentale» în cea considerată
«primitivă» este pentru aceasta din urmă un act de creație […]. Din punct de vedere
funcțional, singurul care permite a înțelege faptele artistice, o aceeași operă de artă,
înainte și după adoptarea ei de folclor, sunt două fapte substanțial diferite”.29
Funcționalitatea faptelor de folclor le dă acestora o notă particulară și a ține
seama de rostul bunurilor de cultură populară în ansamblul manifestărilor vieții
este o condiție a înțelegerii lor exacte .
Chiar aceleași elemente ale operei, care ar părea că au aceeași funcție și
semnificație în cele două tipuri de literatură „dovedesc că se comportă și
funcționează diferit într -una și în cealaltă. Dacă privim, de exemplu, versul,
versificația, aparent con duse de aceleași legi și având aceleași rosturi în poezia
populară ca și în cea cultă, se poate constata că în cea dintâi „schema ritmică” are,
mai mult decât „versul” din poezia cultă, o funcție creatoare. Aceeași situație și
pentru alte elemente „formali zate” ale folclorului, cum sunt modelele structurale

ale diferitelor categorii, formulele steoretipe, locurile comune, clișeele călătoare,
structurile metaforice și metaforele consacrate, formulele inițiale și finale,
laitmotivele și refrenurile etc.
Forma lizarea atinge toate nivelurile operei, de la cel al structurii
compoziționale până la cel al cuvântului, anumite epitete „împământenite” apărând
și în contexte cu care vin, semantic, în contradicție, precum „Foaie verde lemn
uscat” sau „dalbe cătușe” în C orbea.
Se vede deci, că sfera formalizării este foarte cuprinzătoare, cum notează
Mihai Pop, și că „justificarea ei (numai) prin caracterul mnemotehnic incontestabil
nu este suficientă. Ne găsim de fapt în fața unui sistem de elemente corelate, a unui
cod ce stă la baza comunicării literare orale”.30
Cunoașterea acestui cod de către interpretul -transmițător și de către
colectivitatea -receptoare este o condiție a realizării în bune condițiuni a
comunicării, este o condiție a decodificării exacte a mesajului și în același timp o
premisă a recreării lui, a reactualizării acestuia de către alți si alți interpreți, virtuali
creatori, „în folclor versul, strofa și alte forme compoziționale mai complicate încă
formează, pe de o parte, un puternic sprijin pentru tra diție și pe de altă parte (factor
strâns legat de primul) un mijloc eficace pentru tehnica «improvizației»”.31
Aflat în posesia codului, văzut ca sumă de „proprietăți care rămân invariante
în două sau mai multe mituri”, codificarea situându -se atât la nive lul „gramaticii
cât și al lexicului”32, insul folcloric are posibilitatea utilizării acestuia în raport cu
nevoile comunicării artistice, codul prezentându -se sub forma unei abstracții
generale, gata oricând să se concretizeze prin actualizare.
Variantele astfel rezultate, realizări autonome, individuale, obiectivări ale
unui model virtual, preexistent în conștiința interpretului (și a colectivității) pot să
reprezinte, dincolo de marca proprie pe care insul creator și -o pune asupra lor,
mentalitatea unei e poci, unui moment istoric, o anumită evoluție în timp sau, pe de
altă parte, particularitățile unei anumite zone, regiuni, localități.
Modelele, ca invariante, ca elemente stabile, constituite într -un sistem
coerent, se situează pe planul gramaticii, î n timp ce variantele, „ca realizări
concrete ale acestora în diferitele interpretări, pe planul stilisticii”.33
Relația model -variantă trimite cu necesitate către raportul fonem -sunet din
fonologie, unde cel dintâi are calitățile modelului (abstract, virtu al), iar al doilea
răspunde trăsăturilor variantei (concretă, actualizată, individuală). Modelul apare
astfel ca un dat preexistent, ca un construct mental niciodată explicitat de cei care îl
posedă, dar actualizat de fiecare dată, în procesul creației fol clorice, într -o nouă
variantă. Modelul înlocuiește conceptele de arhetip sau ur-form , cu care se
aseamănă, totuși, prin aceea că fiecare reprezintă un postulat, o virtualitate, o
ipoteză, și nu o realitate palpabilă. Deosebirea stă mai de grabă în poziția
cercetătorilor față de aceste concepte, căci în timp ce preexistența modelului și

virtualitatea lui sunt acceptate ca atare, arhetipul sau ur-form au fost so cotite de
unii cercetători ca aflându -se la capătul unui efort investigativ, ca nucleu
esențializa t rezultat dintr -o complicată operație de reducție a unui număr n de
variante luate în considerație. Astfel se afirmă că „varianta de bază, prototipul sau
arhetipul sunt, în perspectiva exegetului, reconstrucții abstracte bazate pe un număr
suficient de va riante”.34 Ar trebui, poate, făcută mai întâi distincția între „variantă
de bază”, pe de o parte, și „prototip” și „arhetip”, pe de altă parte; ultimele două
sunt niște abstracțiuni, niște concepte virtuale („un arhetip ca atare nu există în
realitatea fol clorică”), cu care nu se poate, deci, opera; primul („varianta de bază”)
este o realitate concretă, un termen operațional, selectat de cercetător, după criterii
riguroase (în principiu ) dintr -un număr de variante date. Cu toată subiectivitatea
implicată î ntr-un astfel de act de selecție, „varianta de bază” („cea mai
reprezentativă”, „cea mai completă”, „cea mai realizată” etc.) constituie, totuși, un
concept de lucru cu valoare obiectivă.
Aceleași date ale problemei transpar și din încercarea de a defini v ariantele
în raport cu motivul, înțeles a fi „un sistem de valori contractuale, bazat pe relații
obligatorii între termeni pertinenți, cu valoare instituționalizată […]; o entitate
abstractă, cu calitate de normă, nelegată de individ, constituind un ansa mblu de
tipuri esențiale, care se manifestă prin intermediul variantei”. În cazul acesta
motivul apare ca un element al codului care ține, prin natura lui, de „lexicul”
cultural, mai mult decât de „gramatică”. „Abstracțiunea” ce i se atribuie nu atinge
gradul modelelor structurale, deși celelalte trăsături rămân valabile și pot să
constituie un termen de referință pentru variantă, văzută ca „materializare
individuală a motivului, implicând un act de selecție și de actualizare bazat pe un
proces complex psih ologic”.35
Desigur, cuvântul motiv apare aici ca un termen -cheie, ca un concept
„focal”, așa cum a fost văzut, de altfel, de majoritatea folcloriștilor. Pentru Stith
Thompson „un motiv este elementul cel mai mic al unei povești având forța să
persiste în t radiție”, iar D. Caracostea sublinia că „înțelegem prin motiv toți acei
factori care duc acțiunea mai departe; cum arată și etimologia cuvântului, motivul
este un factor dinamic”.36 Într-adevăr, motiv vine din lat. motus = „mișcare”,
derivat la rândul său din lat. moveo, -ere, movi, motum = „a mișca, a agita” fiind
considerat, cum am văzut, factorul dinamizator al acțiunii. De observat, în acest
sens, că motivul a fost privit mai mult ca parte constitutivă a speciilor narative,
când el poate și trebuie să f ie raportat și la lirică, în egală măsură.
Variantele pot fi astfel definite și prin raportarea la mo tiv, relația dintre
acestea fiind pusă de A. Dundes în termenii motifem și alomotif : „încercarea
eroului prin diferite probe (ordeals) este, e.g., un moti fem; sarcinile puse eroului
pot să varieze de la înregistrare la înregistrare. Fiecare dintre aceste variații este
numită un alomotif”.37

Se poate constata că definirea variantelor are în vedere contribuția fiecărui
individ creator la obiectivarea, la actu alizarea modelului dat. El selectează din
arsenalul de mijloace specifice categoriei respective pe acelea care corespund mai
exact intențiilor sale, talentului său, capacității lui creatoare. Evident această
selecție nu este arbitrară, pentru că bunul astf el creat este supus probei de foc a
acceptării lui de către colectivitate. Fiecare variantă datorată unui ins folcloric
poate să aibă nota ei specifică, dar nu stridentă.
Acceptând, deci, că în folclor orice interpretare înseamnă în același timp
creație, s e înțelege că vor exista atâtea variante câte actualizări ale modelului se
produc, teoretic numărul lor fiind infinit. Tot teoretic se acceptă că nu există două
variante identice, chiar dacă ele provin de la același informator, între cele două sau
mai mult e interpretări ale aceluiași cântec, să zicem, existând diferențe mai mari
sau mai mici.
Dacă din punctul de vedere al diferențelor minime care despart două sau mai
multe variante există un consens, din punctul de vedere al diferențelor maxime
acceptate pe ntru a conchide dacă ne aflăm în fața unor variante ori a unor piese
distincte lucrurile sunt mai complicate. Nu e vorba numai de lirică, unde
contaminarea, aglutinarea, transformarea motivelor ridică dificultăți aproape
insurmontabile, ci și de categorii ale epicii, ca balada sau basmul, mai ales.
Câți și care dintre constituenții unui mesaj epic trebuie să se repete, să
coincidă, și în ce măsură, pentru ca două sau mai multe piese luate în discuție să fie
considerate variante sau nu?
Se citează uneori dre pt variante texte care nu au nimic sau aproape nimic
comun unul cu celălalt. Să fie oare suficientă, pentru acceptarea ca variantă a unei
piese, simpla coincidență a numelui personajului sau, chiar mai mult de atât, a unui
singur element constitutiv?
Chiar în cazul basmului realitatea demonstrează că se poate vorbi de variante
numai în situația culegerii aceluiași basm de la același informator. Altminteri, dată
fiind posibili tatea cuplării motivelor, nu vom întâlni decât în rare cazuri basme
conținând acel eași motive și la fel ordonate, demne de a fi socotite variante.
În acest sens Gh. Vrabie propune un termen nou, acela de non -variantă sub
care ar trebui înțelese pe de o parte acele piese care „reproduc întocmai motivul, fie
că este prea cunoscut în regiu ne, fie că a fost învățat după vreo colecție”; apoi
formele care „nu exprimă nici teamă, nici idee, fiind doar simplu fragment sau
pastișă”; în sfârșit „o structură la un motiv dat, concepută într -o formă prea
personală, deci individuală, de asemenea este privită ca non -variantă”.
Rezultă că ceea ce caracterizează variantele folclorice sunt „stabilitatea și
continuitatea” la nivelul tripticului „temă -motiv -idee”: „în totalitatea lor mai
fiecare variantă trebuie să aducă o latură sau un aspect nou temei, ide ii, o altă
orânduire materialului verbal, în sfârșit o variere din care să rezulte activitatea

artistică si de viață din partea colportorului -autor”.38 Chestiunea nu este, cum se
vede, lămurită; rămâne ca în cercetare fiecare realizare poetică (muzicală) s ă fie
raportată la unul din criteriile enunțate mai sus pentru a i se valida statutul. Apare
cu pregnanță, în această tentativă, necesitatea cataloagelor tematice, motivice,
tipologice ale categoriilor folclorului românesc.

1.3. Așa cum s -a arătat nu o d ată, cele mai multe dintre faptele de literatură
populară nu au o existență independentă, ci sunt incluse în complexe culturale mai
largi, sunt integrate acestora și își dezvăluie semnificațiile prin raportarea la
acestea. Statutul faptelor de literatură p opulară nu este, pe ansamblul folclorului
literar, același, unele fiind mai intim legate de anumite manifestări
ritual -ceremoniale, celelalte manifestând o relativă independență față de astfel de
ocazii. Ovid Densusianu observa, în cursul său din 1909, ace astă dicotomie arătând
că „în folclorul tradițional trebuie să distingem două categorii de producțiuni: 1)
cele care stau în strânsă legătură cu viața practică (credințe, obiceiuri, superstiții) și
2) cele care ar putea fi numite de ordine ideală, pentru c ă se raportă la sfera
superioară de gândire și simțire a omului simplu, la partea poetică a vieții lui
(basme, tradiții, legende, poezii)”.39 Cât privește întrebarea despre viabilitatea,
perenitatea folclorului se aprecia că producțiile aparținând primei g rupe sunt mai
expuse pieirii „pentru că ele, fiind o rămășiță a condițiunilor primitive de trai, nu
vor mai avea cu vremea substratul pe care se întemeiază”. Din punctul acesta de
vedere relaționarea faptelor de cultură populară cu cele ținând de cultura p rimitivă
este obligatorie pentru buna înțelegere a faptelor de literatură orală.
Ceea ce apropie faptele de cultură populară de cele ținând de cultura
primitivă este funcția lor utilitară, practică. În arta populară, „funcțiunile utilitare și
sociale domin ă în multe cazuri pe cele estetice”40. Cu atât mai mult în cultura
primitivă unde fiecare fapt urmărește o finalitate practică, obținerea unui beneficiu
legat de existența lor de zi cu zi, de dobândirea hranei sau de apărarea împotriva
forțelor ostile, nec unoscute. Unele forme ale culturii primitive ca, de exemplu,
picturile rupestre pot fi interpretate și ca un mijloc de exersare de către membrii
comunității a unor forme eficiente de vânătoare (animalele figurate sunt insistent
lovite în zonele vulnerabile ale corpului), ca o modalitate de „inițiere” a tinerilor în
tehnica vânătoarei, dar și ca un mijloc de obținere a succe sului la vânătoare în
virtutea logicii magice, care domină gândirea primitivă. „Dacă primitivul
desenează și modelează, dacă improvizea ză poetic și cântă, împrejurarea se explică
deopotrivă prin virtutea magică pe care el o atribuie imaginii sau cuvântului de a
lucra asupra ființelor sau evenimentelor pe care le reprezintă sau le denumește”.41
În cercetarea faptelor de cultură populară, a textelor folclorice în cazul
nostru, trebuie să se țină seama de această realitate și de raportul de continuitate

care există neîndoielnic între cele două forme de cultură. Identificarea elementelor
de gândire primitivă în cultura populară este destul de dificilă datorită permanentei
schimbări, modificări, transformări a gândirii umane în decursul timpului, adaptării
ei la noile realități, etc. Cum culegerea folclorului a început în Europa, în mod
sistematic, abia în secolul al XIX -lea este lesne de înțele s că identificarea
straturilor mai vechi prezente în faptele de cultură populară devine o operație de
adevărată arheologie spirituală.
Oricum, îndreptându -ne atenția exclusiv asupra producțiilor literare integrate
unor complexe ceremoniale putem constata c ă acestea rețin și conservă, uneori în
chip neașteptat, o mentalitate proprie omului aflat pe o treaptă îndepărtată a istoriei
sale, o concepție arhaică despre lume, despre relațiile sale cu semenii, cu natura
etc.
Chiar dacă această realitate conceptuală nu ne parvine sub forma unui sistem
mitologic coerent, cum se poate constata la popoarele sau populațiile primitive, ea
există convertită în rituri și în poezia ce le însoțește.
Problema raporturilor dintre mit („orice povestire anonimă care vorbește
despr e originile și destinele lucrurilor”; „o povestire cu zei sau ființe divine în a
căror realitate poporul crede” etc.) și rit („acte sau acțiuni având drept scop să
influențeze natura și s -o supună”; un act sau o succesiune de acte executate în
virtutea log icii magice și urmărind o anume eficiență în planul realității etc.), dintre
mit și poezie, pe de o parte, și a relațiilor dintre rit și textul poetic, pe de altă parte
a stat de multă vreme în atenția cercetătorilor, iar punctele de vedere exprimate
sunt destul de contradictorii. Pentru P. Saintyves un mit nu reprezintă altceva decât
exegeza sau comentariul unui ritual, opinie prezentă și la alți cercetători, poate
ceva mai nuanțat. „Mitul, ritualul și organizarea socială sunt inestricabil legate și
nu p ot fi studiate separat; organizarea socială este la origine cea care permite
ritualul și acesta reprezintă mitul”42 sau în același sens „în perspectivă istorică
mitul apare după ritual și legat de acesta; el este partea vorbită a ritualului; este
povestea pe care o reeditează ritualul”.43
Față de aceste puncte de vedere care simplifică și unilateralizează raportul în
discuție, Cl. Lévi -Strauss adoptă o poziție mai dialectică, nuanțând conceptele:
„Mitul și ritul nu se dublează întotdeauna; dimpotrivă, se po ate afirma că ele se
completează în domenii care oferă deja un caracter complementar. Valoarea
semnificantă a ritualului pare cantonată în instrumente și în gesturi: este un
paralimbaj (paralangage). În timp ce mitul se manifestă ca un metalimbaj
(metalang age): el face uz din plin de discurs, dar situând opozițiile semnificante
care îi sunt proprii la un nivel de complexitate mai înalt decât acela cerut de limbă,
pe când aceasta funcționează cu finalitate profană”.44
Așadar ritul transmite un mesaj recurgân d la alt cod decât cel lingvistic
(acte, gesturi, instrumente), în timp ce mitul, deși uzează de codul limbii nu se

confundă cu un mesaj obișnuit, cotidian.
Venită din partea unui etnolog cu o vastă experiență de teren, având contacte
directe cu populații la care miturile și ritualurile sunt încă vii, în stare pură,
observația ne apare ca foarte întemeiată.
Lucrurile se complică, însă, când încercăm să identificăm aceste raporturi în
folclorul nostru sau al altor popoare europene, care nu au avut sau nu au conservat
o mitologie proprie, ca sistem închegat. Iar atunci când suntem în fața unei
mitologii foarte coerente, precum cea greco -latină, indiană, egipteană etc. Trebuie
să se țină seama că acestea nu au ajuns la noi direct de la creatorii populari, ci pr in
intermediul unor opere literare datorate unor creatori culți precum Homer, Sofocle,
Virgiliu, Ovidiu, etc. „Vom recunoaște acestor mituri un autentic caracter
popular, dar nu trebuie să uităm că ele nu ne -au parvenit într -o formă pură și că nu
putem pu ne semnul egalității între ele si materialele folclorice culese din gura
poporului. […] Ele reflectă incontestabil reprezentările populare, dar nu constituie
în sine întotdeauna asemenea reprezentări în sensul strict al cuvântului”.45
Cercetătorii mai ve chi nu au întreprins întotdeauna o asemenea disociere și
au căzut nu o dată în eroarea de a căuta identificări și supraviețuiri ale unor
instituții, reprezentări și personaje din mitologia clasică greco -latină în folclorul
românesc. Or, efortul ar trebui î ndreptat nu spre identificări, ci spre descoperirea,
în ceea ce oferă realitatea folclorică, dincolo de moșteniri și de influențe, a
fondului mitologic propriu fiecărui popor, fond mitologic adăpostit în credințele,
legendele, practicile conservate încă și în poezia care derivă din cele dintâi și le
însoțește pe ultimele.
Pentru atingerea acestui deziderat trebuie mai întâi notată distincția dintre
faptul folcloric ca mesaj, ca text într -un sens foarte larg, și actul folcloric ca
performare, ca realizare pr actică a sa de către un sau niște emițători (performeri),
destinat unui (sau unor) auditori (destinatari), performarea având ca pereche
receptarea, înțelegerea faptului folcloric este condiționată de cunoașterea
împrejurării producerii sale, de realizarea actului folcloric, în care intră elemente
ale mentalității, ale gândirii insului și grupului respectiv, mitologia, credințele,
practicile magice din care decurg anumite interdicții, prescripții, reguli întărite,
consacrate prin actele rituale.
Realizate la nivelul expresiei, prin mijlocirea limbii, („Mitul ține de ordinea
limbajului, face parte integrantă din el; cu toate acestea, limbajul, așa cum este el
folosit în mit, prezintă proprietăți specifice. Aceste proprietăți nu pot fi căutate
decât deasupra nivelului obișnuit de exprimare lingvistică; altfel spus ele sunt de o
natură mai complexă decât acelea care se întâlnesc într -o exprimare lingvistică de
un tip oarecare”46) miturile dezvăluie modul de gândire al spiritului uman, ele „ne
învață m ulte asupra societăților din care provin, ne ajută să înțelegem resorturile

intime ale funcționării lor, luminează rațiunea de a fi a credințelor, a obiceiurilor și
a instituțiilor a căror combinare ar fi de neînțeles la prima vedere”.47
Rezultă de aici st ricta funcționalitate a miturilor, etiologicul implicat în
fiecare dintre ele și în ansamblul mitologiilor. Prin mituri omul primitiv căuta să
răspundă marilor probleme ale existenței și să își explice lui însuși și semenilor săi
lucruri ce păreau de neexp licat, să conceptualizeze o anumită realitate cu care el
venea direct în contact. Desigur, această realitate, indiferent de natură ei (socială,
economică, rituală) nu își va găsi în mit o reflectare foarte exactă.
Conceptualizând, fiind un mod de gândire, mitul nu va fi expresia cea mai fidelă a
unei anumite realități, dar va fi, fără îndoială, un document extrem de important
pentru modul de gândire al oamenilor integrați acelei societăți.
Dacă miturile se realizează la nivelul conceptelor, prin mijlocirea limbii, ca
narațiuni a căror historia servește, practic, la rezolvarea sau la explicarea unei
anumite realități, riturile se situează în planul actelor. Ritul apare ca un discurs
nonverbal, modelat într -un sistem cultural larg, urmărind un scop bine defini t, o
anumită eficiență în planul realității. „Riturile apar ca un para -limbaj care se poate
folosi în două feluri. Simultan sau alternativ, riturile oferă omului mijlocul fie de a
modifica o situație practică, fie de a o desemna sau de a o descrie. Cel mai adesea
cele două funcții se acoperă sau traduc două aspecte complementare ale aceluiași
proces. Dar, acolo unde imperiul gândirii magice tinde a slăbi și când riturile iau
caracterul de vestigiu, numai a doua funcțiune supraviețuiește primei”.48 CI.
Lévi-Strauss atrage atenția, în primul rând, asupra sincretismului funcțional al
faptelor de folclor, asupra posibilității ca unul și același fapt să răspundă în egală
măsură, sau diferențiat, mai multor funcțiuni – practică, conservatoare, estetică etc.
În al doilea rând, dincolo de funcția practică, utilitară a actelor rituale, de credința
în eficiența lor în planul vieții individului sau a colectivității, pe care unele dintre
manifestările folclorice românești le -au conservat până astăzi (descântecele,
caloia nul, paparudele etc.), de reținut sunt mutațiile funcționale ce se produc în
asemenea practici o dată cu trecerea timpului, cu modificările care au loc în
conștiința, în gândirea practicanților si a beneficiarilor acestora.
Acte folclorice a căror funcțiun e utilitară, izvorâtă din gândirea
mitico -magică ce le guverna, era evidentă, au suferit o mulțime de modificări,
golindu -se de semnificațiile lor primare si devenind, la un moment dat, simple acte
ceremoniale. Stropitul cu apă, aruncatul cu boabe de grâu, atingerea mielului alb,
lovirea cu crengile de măr înflorit la Anul Nou, acte rituale cu pronunțate funcții
apotropaice și de propițiere s -au golit cu totul de sensurile lor, practicanții și
beneficiarii acceptându -le în virtutea tradiției. Mai mult decât atât unele dintre ele
și-au „uitat” întru totul menirea, devenind forme de obținere a unor câștiguri facile.
Alteori, chiar dacă riturile și -au păstrat, în esență, funcția, ele s -au modificat
sub aspectul „expresiei”, realizării practice, ca în cazul ritu rilor de construcție, de

exemplu, care au trecut prin mai multe faze: sacrificarea unei ființe umane la
temelia unui nou edificiu, sacrificiul animal, zidirea umbrei, îngroparea unei efigii
etc. Evident, toate acestea demonstrează si o slăbire a ritului, a credinței care îl
guverna și îl instituționalizase.
În alte cazuri actele și complexele rituale lipsite treptat de suportul lor
mitico -magic au evoluat spre spectaculos și artistic. Exemplele cele mai la
îndemână le oferă călușarii și nunta.
Manifestare f olclorică străveche, cunoscută, se pare, tuturor ținuturilor
românești cu excepția Bucovinei, călușul era practicat de obicei de Rusalii, în
forme relativ asemănătoare, dar a căror cercetare atentă evidențiază deosebiri
structural -funcționale nete, pe baza cărora se pot distinge mai multe tipuri istorice
și regionale. În mare, obiceiul constă în vizitarea, la timpul îndătinat, de către o
ceată de bărbați îmbrăcați în costume speciale și organizați după principii sacre, a
tuturor gospodăriilor satului, unde sunt primiți și unde performează o serie de acte
rituale si un număr de dansuri de mare virtuozitate. Ca și în cazul colindatului,
ceata de călușari trebuie să viziteze si să fie primită de către toți membrii
colectivității, care socotesc aceasta o mare ci nste și o obligație, și îi răsplătesc pe
jucători cu bani, băutură și mâncare.
Călușul mai este cunoscut și sub numele de jocul călușarilor , după numele
practicanților, numiți și căluceni (Moldova), călușei, călăuzi (Transilvania).
Cât privește sursele și semnificațiile obiceiului, s -au emis opinii diverse,
consonante cu epoca formulării lor. Cei vechi nu se îndoiau de latinitatea lui în
care vedeau o reminiscență a Coli -Saliilor romani (F. J. Sulzer, D. Bojinca, D. C.
Ollănescu), o replică a „răpirii Sabin elor” (I. H. Rădulescu, G. Dem. Țeodorescu),
o moștenire a sărbătorii Calendelor romane (P. Papahagi). A existat și opinia că,
asemenea „Mioriței”, călușarii reprezintă o „urmă” de la daci (Th. Speranția).
Cercetările mai noi, științifice, integrează obice iul în sistemul credințelor și
practicilor magice românești și stabilesc o legătură între acesta și iele – ființe
mitologice cu conotații malefice – văzând în căluș un rit de apărare împotriva
acestora sau de vindecare, de înlăturare a efectelor nocive pe care le au asupra
celor care vin în contact cu ele, ori încalcă anumite interdicții în legătură cu
acestea. Merită să fie reținută, în acest context, și explicația după care la baza
călușului, ca și a confreriilor de feciori, ar sta „mitul inițial al omulu i-cal”,
„echivalentul carpatic al centaurului și luperculului fiind mitul Sântoaderilor” (Oct.
Buhociu).
Mărcile rituale ale obiceiului, așa cum apar ele în descrierile mai vechi, dar
și în atestările de dată relativ recentă, sunt numeroase și evidente. Că lușul se
practică la date fixe (de Rusalii, în săptămâna Rusaliilor, 12 zile după Rusalii),
numai ziua („înainte de răsăritul și după apusul soarelui nu se dansează”). Ceata
practicanților se constituie într -un grup închis, ezoteric, fiind alcătuită dintr -un

număr impar de bărbați (7 – 9 – 11, de obicei), admiși numai după un anumit ritual
(„vătaful îi stropește cu apa luată din nouă izvoare, după care ciocnesc bâtele lor de
trei ori, privind mai întâi spre apus și apoi spre răsărit”), legându -se prin jurăm ânt
să asculte de unul din ei (vătaf, stareț, voievod), să trăiască împreună pe toată
durata manifestării („trebuie să fie pretutindeni cel puțin câte doi, împreună, ziua și
noaptea”), în condiții de puritate („în acest timp nu se culcă nicăieri, afară num ai
sub strașina bisericii”, cf. D. Cantemir; „Nu au interdicții de băutură, dar le sunt
prohibite contactele sexuale”, cf. M. Pop). În timpurile mai vechi erau obligați să
rămână în ceată nouă ani; revenirea în profan, la sfârșitul sărbătorii, se făcea
printr-o succesiune de acte magico -rituale, pereche ale celor de la intrarea în timpul
și spațiul sacru: „După terminarea jocurilor sfarmă obiectele sau insigniile lor
(iepurele, bețele și biciul), le îngroapă și fug fără să se uite înapoi, ca să nu îi
poceas că Rusaliile” (cf. R. Vuia). Conotații magice indubitabile au obiectele de
recuzită: steagul („beldia”) în vârful căruia se găsesc legătura cu usturoi, pelinul,
săculețul cu cenușă (sau tămâie albă și neagră), pielea de iepure („cioc” în Oltenia,
masca în chip de barză a mutului in Transilvania, cf. F. L Sulzer), ciomegele,
dintre care cel al primului călușar avea sculptat un cap de cal (în Banat, cf. A.
Liuba), sabia sau biciul mutului („primicer” la D. Cantemir, „bloj” la A. Liuba,
„zbicer” la D. Bojinca) . La fel, gesturile mutului și ritmul, ca și mișcările
dansurilor căluserești (mai ales „Rața”) au profunde semnificații magico -rituale. În
sfârșit, credința performerilor și a beneficiarilor în eficacitatea jocului, în puterea
lui vindecătoare, „mai ales dacă joacă peste cei pociți de zâne”, în forța lui de a
aduce sănătate și dragoste fetelor care se prind în joc lângă călușari, ori voinicie
copiilor luați în brațe de aceștia (Oltenia), ori noroc gospodăriei unde joacă, ferind
totodată vitele de boli (Mus cel) dovedesc fără putință de tăgadă că la origine
călușul a fost un ritual bine constituit, cu funcții precise în viața societății
românești. Elementele de recuzită menționate, mai ales steagul și bețele, trimit de
asemenea către o posibilă interpretare a călușului ca un rit cu arme, asemănător
unor manifestări cunoscute multor popoare europene, iar sabia roșie a mutului,
folosită adesea drept phallus, ca și gestica din dansul „Rața” adaugă ritului sensuri
fertilizatoare și de fecunditate.
Evident, nu toat e aceste trăsături apar în toate manifestările concrete ale
obiceiului. Pe scara timpului se observă un firesc proces de desacralizare și
deritualizare a manifestării care dobândește, în schimb, valențe spectaculare
deosebite. De altfel chiar unele atestăr i mai vechi accentuează asupra naturii
spectaculare a manifestării, care stârnește admirația spectatorilor la încoronarea, la
19 octombrie 1599, a lui Sigismund Bathory, în cinstea căruia oferă un amplu
spectacol un ansamblu de 100 de călușari din Muntenia . De la gestica rituală a
mutului s -a trecut la pantomimă și, mai recent, la mici spectacole de teatru
improvizat, dintre care cel mai cunoscut este „Războiul”, mai ales în Dolj și Ilfov

(cf. Gh. Vrabie).
În ultimele 3 -4 decenii se constată, pe de o parte, o îngustare a ariei în care
călușul se mai practică sub formă de obicei, ca rit de apărare și de vindecare, cu
evidenta slăbire sau chiar pierdere a vechilor motivații și funcții, iar pe de altă parte
– o răspândire extrem de largă a dansului, aflat acum aproape obligatoriu în
repertoriul formațiilor profesioniste si chiar amatoare din toate zonele țării.
O cercetare de teren din 1958 constata că în Oltenia, cunoscută vatră a
obiceiului, acesta și -a pierdut rostul de altădată, că vechile sensuri magice, de
inițiere, fertilitate și fecunditate erau cu totul uitate, ceea ce a atras după sine
mutații în însăși desfășurarea manifestării. „Cât de departe au ajuns schimbarea de
funcție și dezagregarea vechiului conținut se vede din câteva aspecte formale: nu
s-au respectat cifrele fatidice în alcătuirea cetei, unii călușari au lipsit zile întregi de
la joc, fiind duși la lucru și nerevenind decât după ce si -au terminat treaba; nici
sătenii și nici călușarii nu mai respectau zilele oprite, nemaifiind stăpâniți de t eama
că încălcarea interdicției le -ar putea aduce nenorociri, nu se mai practica obiceiul
in toate zilele îndătinate si nu toată lumea primea călușul etc.”49.
Evident mutațiile petrecute în funcționalitatea ritului au determinat
schimbări esențiale în însă și desfășurarea lui; golit de implicațiile mitico -magice
originare ritul s -a desacralizat, devenind un simplu spectacol. Ca manifestare
spectaculară, din vechile elemente ale ritului s -au păstrat și au fost exacerbate
acelea care convin noii lui condiții: frenezia dansului devenind virtuozitate,
gesturile rituale au devenit surse de comic gras, adesea obscen. Sacrul trece în
profan, ritualul în spectaculos, magicul în artistic.50
Mutațiile ce au loc în planul actului folcloric se repercutează în chip firesc
asupra faptului folcloric. Poezia însăși va consemna asemenea transformări. Numai
prin treptata ștergere a funcțiilor rituale, magice se poate explica evoluția
plugușorului, de la formele arhaice, descriptive, din variantele ardelenești, la
formele epice și hiperbolice moldo -muntene, mergând astăzi spre variante în care
lirismul și umorul tind să înlocuiască definitiv elementele de „mic tratat de
agrotehnică ce îi erau specifice. Implicarea contextului funcțional în structura și
substanța faptului folclori c explică perfect mutațiile survenite la nivelul acestuia.
Referindu -se la variantele de plugușor din Moldova și Muntenia în care „descrierea
muncii capătă un caracter idilic și depășește de multe ori planul real, recurgând la
hiperbolă și elemente fabuloa se”, P. Ruxăndoiu consideră că „această situație a fost
determinată probabil de faptul că în zona moldo -munteană poezia plugușorului a
rămas legată de desfășurarea obiceiului respectiv, evoluția obiceiului de la formele
simple de rit magic la formele mai c omplexe, cu caracter de spectacol, a determinat
și evoluția poeziei de la descrierea simplă la prezentarea idilică și fabuloasă a
realității”.51
La aceasta ar trebui adăugată observația că „obiceiurile de Anul Nou trebuie

considerate și prin prisma schimbă rilor ce au avut loc în cursul timpului în ceea ce
privește data le care a fost sărbătorit acesta. […] Caracterul agrar al elementelor ce
alcătuiesc structura obiceiului plugușorului și care, la rândul lor, îi conferă acestuia
un caracter prin excelență agrar, ne apare astfel mai justificat dacă le așezăm în
contextul vechii sărbători care coincidea cu inaugurarea, an de an, a muncilor
câmpului”.52
Variante mai recente ale poeziei plugușorului dovedesc fără putință de
tăgadă cum uitarea sensurilor rituale , practicarea obiceiului ca element de spectacol
și de bună dispoziție, eventuala apariție a unor noi funcții, au atras modificări de
substanță în textul poetic, pentru care numai practicarea la momentul îndătinat,
persistența unor elemente de recuzită și a unor forme poetice fac posibilă clasarea
lui între textele de plugușor:

Aho, Ahooo! Ia mai roagă mai flăcăi
La mulți ani, boieri, cu bine! Și la stânga trei bătăi
Bine seara n -o-nserat, Tot mai îndemnați măi, hăi, băi!
Noi cu plugul ne -am luat D-ta gospodină de casă,
C-așa-i în lume lăsat Ia poftim pân’la fereastră
Să arăm o brazdă, două, Și nu sta așa mâhnită
Și să punem pâine nouă; Că ți -e fata urâtă.
(……………………………….) Și nu vin pețitori în casă
(……………………. …………) Să se așeze la masă…

Complicata problemă a raporturilor textului folcloric cu ritul (ceremonialul,
obiceiul) poate fi privită nu numai din perspectiva determinării lor funcționale, ci și
din aceea a poziției poeziei față de actul folcloric, a locului acesteia în desfășurarea
lui, a relaționării celor două realități.
Câteva exemple concrete vor evidenția un număr de posibilități în acest sens,
cu certitudinea că exemplele nu au un caracter strict particular, ci pot fi
gene ralizate pe ansamblul fenomenelor ținând de poezia ceremonială. Tehnic
operația constă în reconstituirea, din descrierile concrete ale diferitelor rituri a unui
„scenariu” virtual, care să rețină datele esențiale, definitorii ale manifestării la care
se raportează textul poetic.
În cele ce urmează ne vom ocupa de poezia Caloianului, nesupusă până
acum unei investigații mai amănunțite, ci doar consemnată, cercetările mai vechi și
mai noi ocupându -se mai mult de descrierea practicii respective, de încercarea de
a-i găsi originea, eventualele filiații, etimologia cuvântului care o denumește.53
Fără a se înscrie între acele manifestări a căror supraviețuire se leagă de
pierderea funcțiilor primordiale și de trecerea lor în spectaculos, Caloianul și
Paparudele se disting ca două obiceiuri de mare vechime și de un remarcabil
conservatorism – cât timp s -au păstrat – atât în privința actelor magice care le
compun, cât și sub aspectul poeziei care le însoțește. Numirea împreună a celor
două obiceiuri este firească, el e practicându -se în aceleași ocazii și răspunzând
acelorași funcții – provocarea prin mijloace magice a ploii în condițiile de secetă,
prevenirea efectelor dăunătoare ale secetei etc. Ele însă nu se confundă, Paparudele
presupunând efectuarea unui singur g est magic – stropirea cu apă a tinerelor fete
îmbrăcate în frunze și crengi verzi – și un text nedivers, monotipic, față de Caloian
care are un „scenariu” ritual mai amplii și prezintă câteva tipuri de variante de texte
poetice bine diferențiate.
Practici asemănătoare Caloianului sunt cunoscute diverselor popoare, deși
funcțional ele nu se identifică. S -ar părea că toate au la origine un străvechi rit
legat direct de agricultură, închinat zeului vegetației și practicat la anul nou de
primăvară, pe ideea sac rificiului unei vieți pentru a se naște alta. Se pornește de la

constatarea că în zona de cultură sumeriană și apoi la egipteni s -a practicat o
agricultură înaintată și se presupune că aceasta a fost transmisă si altor popoare,
împreună cu toate atributele ei, inclusiv riturile.54
Obiceiul Caloianului, așa cum se practica el la români, cunoaște numeroase
atestări și descrieri, ca cele datorate lui G. Săulescu, T. T. Burada, C. D.
Gheorghiu, alături de mai amplele referiri prezente la S. Fl. Marian, I. A. Ca ndrea
și alții,.55
Recompunând din aceste descrieri desfășurarea obiceiului, dincolo de unele
mici diferențe regionale – aria răspândirii sale acoperind Moldova, Dobrogea,
Muntenia, Oltenia – se poate stabili structura secvențială a ritului. Desfășurarea
acestuia este încadrată de două momente prezente în cadrul mai tuturor
obiceiurilor: A. constituirea cetei, aici gruparea celor care urmează să execute
ceremonialul, și B. masa finală cu caracter festiv, care încheie ceremonialul.
Grupul executanților Caloi anului este deschis, neezoteric, singura condiție
cerută fiind aceea a purității. Aceasta constituie și cea dinții marcă a ritului, a ieșirii
din cotidian, deși în atestările mai noi ea tinde să se șteargă, pentru că la
desfășurarea lui iau parte „în unele locuri chiar neveste” (Cf. Burada). Nelimitat ca
număr, fără a fi însă excesiv de mare, grupul executanților este în orice caz restrâns
în raport cu colectivitatea în folosul căreia – în totalitate – este practicat, întreaga
colectivitate este interesată în buna desfășurare a acestuia (poate că în acest sens
trebuie interpretată informația în legătură cu participarea „nevestelor” la rit,
amintită mai sus) și contribuie prin toate mijloacele la impunerea respectării
tradiției, ca o condiție a eficacității ș i ca o dovadă a credinței în această eficiență –
ceea ce constituie a doua marcă a ritului.
Caracterul ritual al manifestării este demonstrat și de faptul că în vechime se
practica la o dată fixă, „în a treia zi marți după Paști”, când au loc primele secve nțe
ale ceremonialului, confecționarea și îngroparea păpușii de lut, și „a treia zi, joi,
(când) se strâng iarăși fetele dis -de-dimineață și se duc la locul unde au îngropat
caloianul și -l dezgroapă, apoi începând a -l boci îl aduc în sat și acolo îl rup în
bucăți și -l aruncă prin fântâni sau prin bălți; dacă se află însă vreun râu în apropiere
îl pun în sicriu și -i dau drumul pe apă” (Burada).
Repartiția actelor în cele două zile era, cum se vede, riguroasă, dar pe
parcurs a avut loc o contopire a momentelo r, pe de o parte, iar pe de alta obiceiul a
început să fie practicat ori de câte ori va fi fost nevoie. Burada, care observase la
timpul său fenomenal, era de părere că este vorba de două forme deosebite ale
obiceiului, cel puțin din punctul de vedere al p oeziei care îl însoțește.
Condiția de puritate a executantelor (fetițe de 10 −12 ani), grija pentru
respectarea tradiției, caracterul conservator, repetabilitatea la date fixe sunt
elemente care probează caracterul ritual al manifestării în discuție.
Ritul ca atare are o structură trisecvențială, primele două secvențe

desfășurându -se într -un singur moment (t 1), a treia independentă, în alt moment
(t2).
Prima secvență (I) este consacrată confecționării obiectului ritual a cărui
descriere nu “diferă esenț ial de la autor la autor: „o statuie de argilă sau lut galben,
mare ca de o palmă, pe care o numesc Calian” (Săulescu); „(se plăzmuiește) din lut
un chip de om mic, ca de o palmă de lung, cu mîinile puse pe piept; acest chip de
om, acest idol se numește Ca loian, Calian, Scaloian” (Burada). Ca diferențe
regionale ar fi de reținut faptul că în unele sate „se fac două chipuri mititele de
pământ, unul bărbătesc și altul femeiesc. Una din păpuși înfățișează pe mama ploii,
iar cealaltă pe tatăl soarelui” (Marian, Candrea) – mai cu seamă în Oltenia – și că
„în unele locuri se face și o Caloiță, care are chip de femeie” (Burada) – mai cu
seamă în Dobrogea, cum demonstrează și textele în care apare cuvântul.
După confecționare, obiectul ritual este împodobit, așezat în sicriu, i se pun
luminări etc., toate aceste pregătind a doua secvență: II – ceremonialul
înmormântării obiectului ritual sau înmormântarea fictivă care reface in parvo și în
elementele esențiale ceremonialul înmormântării „dalbului de pribeag”. Deși
execută de copii această ceremonie nu are caracter parodic și nu este nici un joc de
copii, cum ar putea părea la prima vedere, numeroase elemente demonstrând
sorgintea și funcția rituală a manifestării, cum am arătat mai sus.
Deosebirea pe care Cl. Lévi -Strauss o face între joc și rit vine în sprijinul
afirmației noastre: „Jocul apare ca disjunctiv; el sfârșește prin a crea o distanță
diferențială între jucători individuali sau intre tabere pe care la început nu le
desemna ca inegale. Totuși la sfârșitul par tidei ei se vor împărți în câștigători și
învinși, în mod simetric și invers, ritualul este conjunctiv, căci el instituie o uniune
(s-ar putea spune aici o comuniune) sau, în orice caz, o relație organică între două
grupuri (care, la limită, se confundă un ul cu personajul oficiantului, celălalt cu
colectivitatea credincioșilor) și care la început erau despărțite. […] În cazul
ritualului… între profan și sacru, credincioși și oficiant, morți și vii, inițiați și
neinițiați etc. se stabilește o asimetrie p reconcepută și postulată, și «jocul» constă
în a face ca toți participanții să treacă de partea partidei câștigătoare, cu ajutorul
evenimentelor a căror natură și ordonare au un caracter cu adevărat structural”.56
În împrejurarea de față, cei mari, colecti vitatea întreagă era interesată în
desfășurarea normală, sobră, ca în realitate, a ceremonialului, ca și cum ar fi fost
vorba de înmormântarea reală a unui ins al acestei colectivități, a unui om. Se
citează adesea în sprijin două mărturii: una privește ro lul coercitiv al celor mari,
impunerea de către aceștia, celor mici, să trăiască autentic momentul; astfel o fostă
practicantă a obiceiului își amintește că mama sa o bătea pentru ca să plângă cu
adevărat; în celălalt caz este vorba doar de simularea auten ticității trăirii (fetele își
dădeau cu ceapă pe la ochi pentru ca să le curgă lacrimi „d -adevăratelea”),
reflectând, desigur, două atitudini, în timp, față de eveniment.

Se poate spune că această a II -a secvență constituie un rit în rit, ceremonialul
înmo rmântării caloianului reținând din ceremonialul uman gătirea mortului,
cortegiul funebru, slujba religioasă, pomana mortului.
„Petrecerea mortului” este însoțită de un prim text literar (Tx1) – bocetul cu
care grupul „oficianților” conduce caloianul spre l ocul de înmormântare.
Secvența a III -a are loc într -un alt moment (t 2), a treia zi de la înhumare,
când obiectul ritual este dezgropat, adus în sat, aruncat în bucăți prin fântâni,
lacuri, bălți sau este lăsat să plutească pe un râu. De observat predilecți a pentru
elementele acvatice, impuse de magia prin similitudine pe care se bazează ritul.
Secvența a III -a conține astfel tocmai actul magic provocator de ploaie.
Semnificativă în acest sens este relatarea privind confecționarea unui sul de lemn
îmbrăcat f emeiește și legat de cumpăna fântânii, urmată de scoaterea a „nouă găleți
de apă (care) se toarnă pe pământ sau pe câte una dintre fete” (Candrea) – s-ar
părea o contaminare cu paparudele.
Și această a III -a secvență este însoțită de un text care se identi fică cu
invocația de ploaie binecunoscută.
Cele trei secvențe ale ritului (I – confecționarea obiectului ritual; II –
ceremonialul înmormântării; III – actul magic provocator de ploaie) se încheie
printr -o masă festivă, o petrecere colectivă la care luau p arte în formele
tradiționale, toți sătenii, bărbații nelucrând în unele locuri decât până la amiază.
Marcă a încheierii ceremonialului și totodată, punte de trecere spre cotidian,
de reintegrare în „profan”, masa finală în soțește majoritatea obiceiurilor, fie că
este vorba de cele legate de momentele mai însemnate ale vieții omului – naștere,
căsătorie, moarte –, ori mde cele calendaristice – colindat, cununa de seceriș etc.
Trebuie observat că în formele mai noi a avut loc o contragere, secvențele II
si III contopindu -se, întregul rit având loc într -un singur moment (t), ceea ce a avut
drept consecință în planul poeziei renunțarea la Tx1 (bocetul) si păstrarea si
extinderea Tx2 (invocația). Bazându -se tocmai pe această repartiție a textelor
Burada credea, cum s -a amintit mai înainte, că ar fi vorba de două tipuri de caloian
– unul practicat la date fixe, urmând structura tri -secvențială descrisă mai sus, altul
ocazional, făcut „în zilele când nu plouă mai multe săptămâni și e zăduf și secetă
mare de crapă p ământul, cu deosebirea că, ducându -l la groapă, fetele spun atunci
versurile următoare…” (și se citează Tx2, invocația).
Este de reținut din această împrejurare interdependența obicei -text, evoluția
celui dintâi, sau doar schimbarea sa, atrăgând după sin e modificări în poezia care îl
însoțește.
Textele de caloian, nu foarte numeroase, dar destul de diverse, pot fi grupate
în două categorii in raport cu momentul interpretării lor, de aici decurgând o
anume funcție a poeziei, cu repercusiuni asupra conținut ului mesajului poetic și
asupra structurii sale.

Primul tip (Tx1) a fost asimilat de mai toți cercetătorii unui bocet în care,
după invocația inițială, prezentă la toate textele, se dă glas durerii provocate de
pierderea caloianului, văzut ca o ființă drag ă, un copil căutat „cu inima amară” și
cu „inima arsă” de mama sa.
Iene, Iene, Caloiene,
Mă-ta te cată
Prin pădurea rară
Cu inima amară;
Prin pădurea deasă
Cu inima arsă
Și mi te plânge
Cu lacrimi de sânge,
Iene, Iene, Caloiene.
(Burada,Candrea. Marian.)

Scaloian, Scaloian,
Trupușor de dician,
Scaloiță, Scaloiță,
Trupușor de cuconiță,
Mă-ta mi te -a cătat,
Te-a cătat, te -a întrebat,
Prin pădurea rară
Cu inima amară;
Prin pădurea deasă
Cu inima arsă
(Burada, Marian.)

Tipul al doilea (Tx2), mai bine cunoscut , reține invocația către caloian, care
este rugat să meargă „în cer la Dumnezeu sau să acționeze el însuși pentru a
desfereca ploile dorite și dătătoare de belșug.

Caloiene, Iene,
Du-te-n cer și cere,
Să deschidă porțile,
Să sloboade ploile,
Să curgă ca g ârlele,
Zilele și nopțile
Ca să crească grânele!
(Burada, Marian,Teodorescu)

Caloiene, Iene,
Du-te-n cer la Dumnezeu
Ca să plouă tot mereu,
Zilele și nopțile,
Să dea drumul roadelor,
Roadelor, noroadelor,
Ca să fie îmbelșugată
Țara toată, lumea toată!
(Marian, Teodorescu)

Alături de acestea există un al treilea tip (Tx3), intermediar sau de tranziție,
în care elementele de bocet se leagă cu cele de invocație și în care, mai ales, se
păstrează unele referiri la ritul respectiv, urme ale poeziei descriptive care va fi
însoțit cândva practica, cum se vede din versurile subliniate.

Iene, Scaloiene,
Tinerel te -am îngropat,
De pomană că ți -am dat
Apă multă și vin mult,
Să dea drumul ca un sfânt,

Apă multă să ne ude
Să se facă poame multe.
Caloiene, Iene,
Cum ne curg lacrimile
Să curgă și ploile
Zilele și nopțile
Să umple șanțurile,
Să crească legumele
Și toate ierburile”.
(Teodorescu, Candrea, Marian) (idem)

Bazându -ne chiar și numai pe aceste texte s -ar fi putut admite că, în formele
sale tradiționale, străvechi, poezia caloianului a avut un pronunțat caracter
descriptiv, demonstrat, de altfel, pentru manifestările poetice legate de muncile de
peste an – plugușor, cântece de seceriș, colinde și altele.
Caracterul descriptiv al poeziei caloianului este co nfirmat, dincolo de
versurile relicvă semnalate mai sus, de o variantă din Dobrogea, culeasă de la
țăranca Pascariu Măria de 39 de ani, din comuna Oltina, în 1968.

Scaloiță, iță,
Trup de coconiță
Te cată mă -ta pe devale
C-un braț de tavale.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță
Te cata mă -ta prin vâlcele
C-un șir de mărgele.
Scaloene, ene,
Trup de cocoene
Te cată mă -ta prin curnic
C-o frântură de covrig.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță
Te cată mă -ta prin pădurea rară
Cu inima amară
Scaloiță, iță,
Trup de coconiț ă,
Te cată mă -ta prin pădurea deasă
Cu inima arsă.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Te cată mă -ta prin grădină
Cu inima plină.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Te cată mă -ta prin grădină
Cu o tavă de făină.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Te cată mă -ta prin bătătură
Cu o lingură de untură.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Te cată mă -ta prin casă
Cu o lingură arsă.
Scaloiță, iță,

Trup de coconiță,
Te cată mă -ta după cuier
Cu o lingură de chicher.
Scaloiță, iță
Trup de scaloiță,
Te cată mă -ta la fântâna mare
Cu o lingură de sare.
Și cu o lumânare.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Te-am căutat și te -am găsit
Și cu lacrimi te -am jelit.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Noi că te -om lua
La baltă te -om ducea
Și pe apă că te -om da.
Scaloiță, iță,
Trup de coconiță,
Și pe drum cât om mai merge
Cântec ți -om cânta,
Lumânări ți -om aprindea
Și cu lacrimi te -om plângea.
Noi pe apă mi te -om da,
Tu te -ntoarnă pe uscat,
Fă să cadă ploaie bună,
Sănătate de la lună
Și ne -ntoamă ploile
Ca să ude joile
De joi și până apoi
Fă să cadă numai ploi
Pământul să înflorească
Holdele să înrodească.
(inf. Pascariu Măria, 39 ani)

Neîndoielnic autentică, varianta de mai sus întrece ca întindere tot ce s -a
publicat până acum în materie de caloian, fiind de fapt o sinteză sui -generis a celor
trei tipuri identificate de noi anterior.
Prima parte reproduce tipul bocet (Tx1) conținând versuri prezente și în

variantele anterior culese („Scaloiță, iță / Trup de coconiță, / Te cată mă -ta prin
pădurea deasă / Cu inima arsă.”), pe modelul cărora se i mprovizează nu mai puțin
de opt situații: …prin vâlcele / C -un șir de mărgele; …prin curnic / C -o frântură de
covrig; …prin grădină / Cu inima plină; …prin grădină / Cu o tavă de făină; …prin
bătătură / C -o lingură de untură; …după casă / C -o lingură arsă; …după cuier / C -o
lingură de chicher; …la fântâna mare / C -o lingură de sare / Și c -o lumânare.”
Unele dintre aceste versuri ar părea simplu joc gratuit, rezultat din ușurință
de a comuta în structura de paralelisme indicația de loc din pr imul termen (prin…)
și starea ori obiectul în al doilea termen (cu inima arsă, cu -o lingură de făină etc.).
Dar la o privire mai atentă se poate constata că alegerea termenilor comutabili ai
paralelismului nu este nici pe departe întâmplătoare. Elementel e primului termen
alcătuiesc o serie ce merge într -o gradație descrescătoare, restrângând mereu aria
(vâlcele -colnic -pădure -grădină -bătătură -casă) până la focusul care este fântâna
mare. Al doilea termen grupează o serie în jurul stării afective (cu inima arsă,
amară, plină (!!), iar altă serie o leagă de preparativele de îngropare – gătirea
„mortului” ( șir de mărgele ), pomana ( covrig, făină, untură , lingură arsă, chicher,
sare), obiecte rituale ( lumânare ).
Cuplarea, în strofa finală a primei părți a varian tei noastre, a două cuvinte
cheie aparținând unor serii diferite – elementul fertilizator, apa din fântâna mare și
obiectul ritual din ceremonialul de înmormântare lumânarea – mărește forța de
sugestie a textului, întărește presupunerea că nu este vorba de o improvizație
facilitată de structura de paralelisme (în ciuda unor versuri aberante), cu atât mai
mult cu cât modelul este identificabil și în alte texte, aparținând altor categorii
folclorice. Ne gândim de pildă, la motivul căutării miresei, din orația de colăcărie,
în care perechile: „munții cu brazii / cerul cu stelele / vâlcele cu viorelele /
dealurile cu podgoriile” etc. converg către perechea finală: „satul cu fetele”.
Motivul căutării caloianului se încheie cu două versuri constatatoare:
„Te-am că utat și te -am găsit / Și cu lacrimi te -am jelit”, care fac trecerea spre
partea mediană a textului, dominant descriptivă, reținând elementele fundamentale
ale ritului: aducerea obiectului ritual din locul îngropării, bocirea „cu lacrimi”,
cortegiul cu lumâ nări aprinse, aruncatul pe apă, care revine ca gest magic, esențial
al ritului:

Scaloiță, iță
Trup de coconiță,
Noi că te -am lua,
La baltă te -om ducea

Și pe apă te -om da

Și pe drum cât om mai merge
Cântec ți -om cânta,
Noi că te,am lua,
Lumânări ț i-om aprindea
Și cu lacrimi te -om plângea
Noi pe apă te -om da.
După cum se vede versurile reproduc, în esență, secvențele II și III ale
obiceiului, fără nici o mențiune asupra secveniței I – confecționarea obiectului
ritual.
În ultima parte a poemului este prezentă invocația de ploaie, într -o formulare
mai puțin comună :

Noi pe apă mi te -om da, Ca să ude joile,
Tu te -ntoarnă pe uscat , De joi până mai apoi
Fă să cadă ploaie bună, Fă să cadă numai ploi,
Sănătate de la lună Pământul să înflorească,
Și ne-ntoarnă ploile Holdele să înrodească!

Constatarea caracterului descriptiv al părții mediane a variantei noastre
impune o discuție privitoare la relația rit – poezie. Unii etnologi sunt de părere că
raportul celor două elemente nu este de identitate, că nu poate fi vorba de o
suprapunere a poeziei pe întreaga desfășurare a ritului, de o reconstituire fidelă a
acestuia în planul poeziei. Ca fapt artistic poemul procedează la o selecție a
elementelor realității – fie acea sta o realitate rituală – reținând ceea ce este mai
semnificativ, fără obligativitatea respectării ordinii, succesiunii lor.
Către o concluzie similară conduce și abordarea textului din perspectiva
teoriei modelelor, prin transformarea relației particulare rit-poezie în relația
generală obiect -model artistic. Se afirmă, aproape axiomatic, că „atunci când
obiectul este recreat sub forma unui model artistic, avem de -a face cu structuri
deliberat neidentice. Începând cu cel mai elementar act artistic, cu repro ducerea
rupestră a mamutului sau a bizonului, o analogie incompletă este luată drept una
completă; o imagine vădit inanimată, incapabilă de vreo mișcare, este percepută ca
analog și model al unui obiect animat și capabil de mișcare”.58
În cazul de față, da că structura obiectului (ritul) este cea pe care am văzut -o,

structura modelului (poezia) prezintă neasemănări izbitoare cu cea a obiectului:
este ignorată secvența I – confecționarea obiectului ritual și, parțial, secvența II,
sugerată doar, iar din secve nța III – esențială de fapt – se rețin exclusiv elementele
definitorii.
Se înțelege că această constatare nu poate fi generalizată la întreaga poezie
rituală. Ea reprezintă un caz, o posibilitate doar, pe care o transcriem astfel : poezia
apare intr -un mome nt bine definit al ritualului, și numai atunci, descriindu -l în
datele lui esențiale.
Că, din acest punct de vedere, situația caloianului nu este izolată și nu se
constituie într -o excepție nu e greu de dovedit dacă ne raportăm, de exemplu, la
colindele de fereastră, dintre care unele se comportă al fel vizavi de ritual (obicei,
aici). Nu intrăm în detalii privind modul de desfășurare a colindatului; fenomenul a
fost studiat și descris cu exactitate, pentru zone etno -folclorice diverse, de
cercetători compe tenți59. Reținem doar că ceata de colindători, alcătuită, în formele
tradiționale, încă de la 6 decembrie pregătește cu grijă repertoriul, uneori chiar sub
oblăduirea celor care, datorită vârstei sau poziției, au ieșit din ceată, ceea ce
conferă poeziei co lindelor un pronunțat caracter tradițional, chiar conservator.
Există niște reguli de protocol care țin, evident, de ceremonialitatea
manifestării și care sunt respectate cu strictețe. Scenariul obiceiului presupune
următoarele „scene”: intrarea în curtea gospodarului urmată de permisiunea de a
colinda; la fereastră se rostește o colindă de vestire a sărbătorii, numită, după locul
unde se cântă, colindă de fereastră; colindătorii sunt invitați în casă unde
interpretează 1 -2 colinde adecvate celor dinăuntru (de gospodar, de fată de măritat,
de june etc.); gazdele îi dăruiesc cu daruri tradiționale (colaci,carne, vin etc.).
Obiceiul se desfășoară ca atare la toate casele din sat. Acei care din cine știe ce
motive refuză să primească colindătorii sunt sancționa ți de colectivitate (există un
mod direct de sancțiune – descolindul). La terminarea colindatului, în satele mai
mici cu participarea întregii colectivități, iar în satele mai mari numai cu
participarea fetelor și flăcăilor, din darurile strânse se organiz ează o petrecere
colectivă.
Așa cum rezultă și din succinta trecere în revistă a modului de desfășurare a
ceremonialului (am avut în vedere elementele comune, fără a lua în discuție
diferențele regionale normale), poezia care îl însoțește se diferențiază î n raport cu
poziția ei în interiorul obiceiului, ceea ce îi conferă o anumită funcție, un anumit
mod de structurare și chiar anumite modalități artistice de realizare.
Se face astfel distincția între colindele de fereastră, pe de o parte, și colindele
laice propriu -zise, pe de altă parte. Cele dintâi au un caracter generalizat, se cântă
la toate casele colindate, având o primordială funcție de vestire a sărbătorii, de
creare a unei atmosfere sărbătorești de felicitare a gazdelor și, implicit, de urare cu
ocazia sărbătorilor (de Anul Nou, la origine, de Crăciun prin transfer).

Funcția colindelor laice propriu -zise este, în primul rând, de urare; prin
mijlocirea alegoriei ele creează o imagine ideală a tipului căruia îi sunt destinate,
un model virtual proiect at asupra insului real, mizând pe forța magică a cuvântului.
În sprijinul afirmației de mai înainte cu privire la existența unui tip de poezie care
apare într -un anumit moment al desfășurării ceremonialului si îl descrie în datele
lui esențiale aducem în d iscuție un colind de fereastră:

Ce te, gazdo,veselești
Junii buni
De masa -ți împodobești?
Peste masă grâu revarsă
Și pe masă vadra rasă;
De veți fi voi junii buni,
Junii buni colindători,
Mi-aș alege doi din voi,
Doi din voi, cei dinapoi
Și-or sări în cea grădină,
În cea grădină în stupină
Și-n stupină -i și-o fântână,

în fântână -i apă lină.
Rupe un fir de calafir
Și-o steblă de busuioc
Și-ți muia -o în fântână
Și veți mere rourând
Peste mari boieri stropind,
Mari boieri s -or pomeni
Și pe voi v -or dărui
C-un colac de grâu curat,
Cu vin roșu străcurat.
Cu doi galbeni românești,
Gazdo, să te veselești!
(Viciu, Sacadate — Sibiu)

Textul evidențiază o formulă de adresare, de stabilire a contactului, cu
funcție conativă, deci. Aluzia la veselie nu este gratuit ă ori întâmplătoare, ci este
vorba de o veselie funcțională, adecvată momentului festiv, sărbătoresc, de început
de an. Grâul care se „revarsă” pe masă și vadra „rasă” întregesc atmosfera festivă,
ceremonială, prin aluzia la plinătate, belșug marcându -se ieșirea din cotidian și

intrarea într -un timp necotidian, ritual, care cere și justifică actul colindatului.
Gazda care se „veselește” este în așteptarea colindătorilor – „junii buni” – reluarea
în planul expresiei a epitetului „buni” fiind iarăși o marcă a ceremonialității
momentului și, implicit, a categoriei.
Pseudo -dialogul secvenței mediane – de fapt însuși miezul colindei – le
prezintă pe gazdele din poem ca pe niște adevărați „inițiatori” ai colindătorilor, ai
celor doi „cei dinapoi”, în tehnica ritua lă a colindatului. Ei sunt invitați printr -o
formulă optativ -imperativă să intre în grădină, de acolo în stupină, să ia apă din
fântână ascunsă vederilor oamenilor, „apă lină”, neîncepută, pură, singura capabilă
să răspundă și să îndeplinească funcția magi că – de purificare si de rodire în același
timp – pe care colinda o implică. Deșteptarea „marilor boieri” – formulă
tradițională de adresare dar și, poate, un mod de realizare a urării – deschide ultima
secvență a poemului care consemnează, în aceeași mani eră descriptivă, un alt
moment obligatoriu al ceremonialului – dăruirea colindătorilor. Darurilor
tradiționale („colac de grâu curat”, „vin roșu străcurat” în care epitetele curat și
străcurat pun din nou accentul pe ideea de puritate) li se adaugă un elem ent tardiv –
„galbenii românești” – ca o dovadă a adecvării textului la noi realități economice.
Urarea directă cuprinsă în ultimul vers al poeziei închide în mod fericit mesajul,
dând acestuia rotunjimea firească prin convertirea interogației retorice din primul
vers („Ce te, gazdo, veselești?”) în urare optimistă: „Gazdă, să te veselești !”
Pentru demonstrația noastră interesează mai mult partea centrală a textului
care reproduce cu fidelitate însuși obiceiul colindatului, așa cum se desfășura el în
forme le lui tradiționale și cum poate se mai desfășoară și astăzi pe aiurea. Astfel
putem spune că textul colindatului este integrat în ceremonialul colindatului pe
care îl reproduce: „Practica obiceiului colindatului devine ea însăși fapt literar,
obiect al co lindei, iar elementele de ceremonial, cu o anumită semnificație magică
în practica rituală străveche, devin și ele niște imagini simbolice”.60
Altfel zis, un asemenea text, plasat la începutul manifestării, are rolul de a
anticipa desfășurarea acesteia și de a impune o anumită ordine a derulării
evenimentelor. Presupunerea unei îndepărtate funcții de inițiere, a unui rit de
inițiere conservat în textul literar nu ni se pare cu totul hazardată.
Un alt aspect al relației text literar – context ceremonial este dezvăluit de
analiza orației de conăcărie, din cadrul ceremonialului nupțial. Marcând unul dintre
momentele esen țiale ale existenței omului – căsătoria – nunta, prin structura și
actele rituale pe care le implică, se comportă ca un rit de trecere. Struct ura
trisecvențială a riturilor de trecere – perioada pregătitoare, trecerea propriu -zisă,
integrarea în noua stare (cf. A. van Gennep) – este ușor detectabilă în ceremonialul
nunții, ale cărui acte se petrec toate în planul realității, iar participarea „ac tanților”
– mirele și mireasa – este conștientă și activă.
Desprinzând din numeroasele descrieri ale obiceiului doar elementele care,

dincolo de diferențele regionale, zonale, locale, îl caracterizează (cunoștința
tinerilor în ocaziile oferite de modul de viață tradițional, pețitul, înțelegerea
părților, lo godna, pregătirile pentru nuntă, nunta propriu -zisă cu mulțimea de acte
si de practici care lasă să se întrevadă trecute funcții și implicații magice, masa
mare, în sfârșit, „calea primară” la o săptămân ă după eveniment61 se obține un fel
de model al ceremonialului, la care vom raporta ulterior textul literar al orației de
colăcărie, tipul alegoric.
Adevărat spectacol popular astăzi, nunta mai păstrează, totuși, alături de
inevitabile aglutinări de dată m ai mult sau mai puțin recentă, elemente ale tradiției,
printre care și poezia specifică ocaziei – orațiile (de iertăciune, a schimburilor, de
colăcărie, la masa mare) și cântecele ceremoniale (al miresei si al ginerelui, la
bărbierit) în special.
Fiecăreia dintre aceste producții poetice îi este proprie o anumită funcție în
raport cu care își modelează conținutul, se structurează. Prin orația de iertăciune
tinerii – mai ales mireasa – își cer iertare de la părinți pentru eventualele greșeli
săvârșite cât ti mp au stat acasă; orația schimburilor sau a darurilor se rostește în
momentul când cei doi protagoniști își oferă reciproc daruri, constituindu -se într -un
adevărat elogiu adus hărniciei și priceperii fetei, ca și calităților deosebite ale
flăcăului; cea de la masa mare, cu un caracter mai improvizat, constituie un mod de
stimulare a dărniciei mesenilor și o formă de a le mulțumi pentru contribuția adusă
la „demarajul” tinerei familii în noua viață, sub aspect economic. Atât ca funcție,
cât și ca realizare a rtistică orația de colăcărie (sau de conăcărie) se distinge față de
toate celelalte tipuri; ea se rostește de către colăcar sau vornicul mirelui în
momentul când ceata acestuia vine la casa miresei pentru a o lua și a o duce la casa
lui.
Textul pe care îl avem în vedere62 se deschide cu o formulă tradițională și,
totodată, ceremonială de salut: „Bună dimineața / cinstiți socri mari!”, a cărei
funcție nu este numai de a stabili contactul dintre emisarii mirelui și contrapartea
lor de la casa miresei, ci și d e a ne introduce în atmosfera, în ținuta ceremonială (să
notăm că pe tot parcursul nunții se salută cu „Bună dimineața!”, reminiscență
magică, desigur, dar cine mai înțelege astăzi sensul ei augural?), precum și de
captatio benevolentia, prin cele două epi tete măgulitoare – cinstiți și mari –
atribuite părinților miresei, socrii mici, de fapt.
Răspunsul acestora se situează tot în limitele unei bune -cuviințe protocolare:
„Mulțumim dumneavoastră / băieți militari”. Partea a doua a formulei ar putea să
surpri ndă la o lectură neatentă si neintegrată ceremonialului. De fapt „militari” este
semnalul pe care textul îl trage pentru a ne avertiza asupra alegoriei care va începe,
declanșată de întrebarea retorică, în cel mai pur înțeles al cuvântului, rostită de
reprezentanții miresei. „Povestea” pe care o spune vornicul mirelui glăsuiește
despre un „tânăr împărat” care se pregătește pentru o vânătoare neobișnuită („de

dimineață s -a sculat, / fața albă și -a spălat, / chica neagră -a pieptănat, / cu strai nou
s-a îmbrăc at…”), despre ridicarea unei adevărate oștiri („două sute grăniceri, / o
sută de feciori de boieri”) care pleacă la vânătoare „pe la răsărit de soare”. După o
căutare aproape fabuloasă („alergarăm de vânarăm / munții cu brazii / și cu fagii; /
cerul cu s telele, / câmpul cu florile, / dealul cu podgoriile, / vâlcelele cu viorelele /
și satul cu fetele”) vânătorii descoperă o urmă ce nu poate fi descifrată de cei
neinițiați. De fapt tentativele lor de a o identifica nu fac altceva decât să
pregătească saltu l din alegorie în realitatea ceremonială. Metafora „urmă de zână”
se decodifică tot printr -o metaforă -simbol: „să -i fie împăratului cunună”, pentru ca
apoi mesajul să devină din ce în ce mai clar, termenul metaforic trecând din
mitologic („zână”) în terest ru („căprioară”), iar termenul decodificant – din
simbolic („cunună”) în real („soțioară”). Realul invadează pentru un moment
povestirea prin prezența nunului cel mare, „cu grija în spinare” care, la rândul său,
reîncifrează mesajul, păstrându -se în termen ii de cod admiși, asimilând metaforic
mireasa cu o „floricică frumoasă / și drăgăstoasă”. Sunt trimiși șase „lipcani”,
neguțători iscusiți, să ia floricica și să o aducă la curtea „împăratului”. Miezul
orației îl constituie tocmai acest moment al formulări i cererii: „Acum ori floricica
să ne dați / ori, de unde nu, de noi nu scăpați, / căci am venit cu târnăcoape de
argint / să scoatem floricica din pământ, / s -o scoatem din rădăcină, / s -o sădim la
împăratul în grădină, / ca acolo să înflorească, / să rode ască, / locul să -i priească /
și să nu se ofilească”.
În această secvență stă, în fond, tot rostul orației: aceasta marchează
momentul desprinderii tinerei fete de casa părintească, de ai săi, prolog al trecerii
într-o nouă stare, necunoscută și poate înfr icoșătoare. Orația avea desigur menirea
de a ușura această trecere, fiind zisă mai ales în beneficiul tinerei fete. Ea are
totodată și o funcție integratoare, deschizând în fața miresei o perspectivă
luminoasă, asemenea celei din colinde și, oricum, opusă celei din cântecul miresei.
Momentul ceremonial cerea, impunea o astfel de atmosferă și poezia a găsit
mijloacele cele mai adecvate pentru a o crea.
Raportând acum poezia la obiceiul nunții – prezentat în datele lui esențiale
mai sus – se poate constata că și aceasta îl descrie, însă altfel decât o făceau
caloianul și colindul analizate mai înainte. Rostită într -unul din momentele
esențiale ale ceremonialului, orația are în egală măsură un caracter retrospectiv și
anticipativ. Partea întâi reconstituie într -un fel ceremonialul, înveșmântându -l în
haina alegoriei. Este o alegorie necesară, impusă de semnificația momentului dat în
ansamblul obiceiului. Se poate constata că, pe măsură ce faptele relatate se apropie
de prezent, alegoria pălește lăsând loc din ce în ce mai ferm realității. Singurul
personaj care își ascunde până la sfârșit identitatea sub o metaforă altminteri
transparentă este mirele, mereu evocat ca „tânărul nostru împărat”, în schimb
„zâna”, „căprioara”, „floricica” devine după rostirea cererii „cinstita mireasă” de la

care colăcarii așteaptă tradiționalele daruri (suntem în planul realității ceremoniale,
desigur): „șase pahare de vin, / șase mahrame de in”. Aluziile transparente la
realitatea ceremonială continuă; se anticipează astfel asupra p regătirilor pentru
masa mare – „să aveți buți cu vin, / care cu fân, / boi grași, / claponași, / vaci
lăptoase, / fete frumoase; / să mai aveți, socri mari, / și lăutari…”. Tonul solemn,
ușor arogant al solilor „împăratului”, din prima parte a orației, f ace loc unuia
glumeț, de hârjoană, deși se spun în continuare lucruri serioase. Gravitatea
momentului ruperii tinerei fete de casa părintească este deliberat dat uitării, cel
puțin în aparență, lăsând loc bunei dispoziții care va domina nunta până la sfârș it.
Așa cum s -a observat, „orația de colăcărie, judecată după natura tematică a
constituenților structurii sale, poate fi considerată o sinteză a întregului obicei de
nuntă (subl. aut.): motivul pețitului (alegoria), alegerea miresei (soției), trimiterea
colăcerilor, înfruntarea celor două tabere (ca moment ceremonial), trecerea de la o
stare la alta, descrierea alaiului de nuntă, petrecerea etc. sunt tot atâtea aspecte
importante ale ceremonialului de nuntă”. 63 Doar că această sinteză nu se realizează
la modul descriptiv pur, ci implică un profund proces de poetizare, metaforele și
simbolurile constituindu -se într -o alegorie care se descifrează numai prin
raportarea la ceremonialul descris. Nu trebuie să stăruim mai mult asupra acestui
aspect particular al relației textului poetic cu ceremonialul pe care îl însoțește. S -a
văzut, deci, că poezia apare într -un moment bine definit al manifestării
ritual -ceremoniale și o descrie fie la modul propriu, direct (caloianul), fie operând
o transgresare a magicului în simbolic (colindul de fereastră), fie metaforizând
(alegorizând) realitatea (orația). Un caz particular al acestei relații îl poate constitui
cântecul zorilor din ceremonialul de înmormântare, care reface desfășurarea
acestuia fără a respecta ordinea secv ențială reală. O cuprinzătoare analiză a
materialului întreprinde Mihai Pop în studiul magistral Mitul marii treceri din
care cităm câteva observații direct referitoare la problema în discuție: „Unitate clar
structurată, cântecul zorilor apare pe plan sint agmatic ca o înseriere de segmente
grupate în doi constituenți principali – cele două părți analizate. Secvența
segmentelor nu corespunde secvenței actelor din ceremonialul real pentru că este
dictată de legile interne ale modelului poetic”.64
În alte cazu ri, relația textului folcloric cu ceremonialul (ritul) se poate
ipostazia și astfel: poezia însoțește ritul pe toată desfășurarea lui; și îl descrie sau
cel puțin îl comentează. Situația își găsește exemplificarea în poezia descântecelor,
respectiv în prac tica descântatului. Argumentul cel mai elocvent în demonstrația pe
care o încercăm ne este oferit de un excelent film realizat de cercetătorul Radu
Răutu de la Institutul de Etnologie și Dialectologie din București intitulat
Desfăcutul . Filmul reconstituie cu o extraordinară atenție și în spiritul celei mai
depline autenticități o străveche practică magică, un fel de medicație împotriva
efectelor altei practici, negative de data aceasta, „făcătura”.

Ca rit de însănătoșire descântatul intervenea în momentul când în existența
individului se producea o dereglare, un dezechilibru, funcția practicii și a poeziei
care o însoțește fiind de a înlătura cauzele răului, de a reface starea inițială, de a
reduce normalitatea. În cazul descântecului de „desfăcut”, așa cum îl înfățișează
pelicula sus -menționată, poezia însoțește practica pe tot parcursul ei, numește
actele executate de descântătoare și indică sau sugerează efectele dorite.
Dominanta acestui tip de descântec este extraordinarul sincretism gest -text,
uimitoar ea suprapunere a cuvântului cu actul (gestul). Este greu să descriem aici
întreaga desfășurare a ritului, extrem de complex de altfel, de aceea vom desprinde
doar câteva elemente spre exemplificare.
În scopul înlăturării forței malefice, a agentului răului , în virtutea
principiului „exhaustării”, descântătoarea procedează la o serie de „presiuni”
asupra acestuia, lovindu -l cu maiul, tăindu -l cu toporul, înțepându -l cu cuțitul,
împungându -l cu furca etc. Fiecare dintre aceste moduri de „persuadare” a forței
malefice este însoțit de versuri care le verbalizează, numindu -le fie anticipativ,
amenințător: „Ieși duh necurat, / duh împielițat / cu lucrul rău amestecat, / Că de
nu-i ieși și de nu -i pieri / cu maiul te -oi zdrobi, / cu toporul te -oi tăie / cu cuțitul
te-oi giunghie, / cu furca te -oi împunge, / cu furcuța te -oi străpunge, / cu foarfecele
te-o dumica, / pe fereastră te -oi arunca…”, fie negându -le sensul real, direct și
trimițând la sensul magic al acestora. Astfel descântătoarea „întoarce” la propriu
cămașa „pacientei”, o bate, o taie, lovește cărbunii din vatră, stupește lucrurile din
jur, în care și -ar găsi agentul prezumtiv al răului sălașul, și are grijă să trimită, prin
cuvânt, la eficiența pe care o urmărește: „Eu nu întorc cămașa / da’ întorc
giunghiturile și săgetăturile; / eu nu bat cămașa / da’ bat făcătura; / eu nu stupesc
cărbunii / da’ stupesc făcătura… etc.”.
Trebuie să menționăm că tipul de relație text -act descris mai sus este valabil
numai pentru o anumită categorie de descântece, nu p entru întreaga clasă a poeziei
riturilor de însănătoșire.
Pe de altă parte, poezia plugușorului, practicată cu prilejul obiceiurilor de
Anul Nou, prezintă o situație particulară a raportului în discuție. Ea nu mai descrie
ritul în a cărui componență intră , ci reconstituie verbal practica agrară a cultivării
grâului de la arat și semănat până la seceriș, treierat, măcinat, făcutul pâinii. Se
poate spune că în acest caz poezia descrie o anumită realitate și o ritualizează.
Deși muncile câmpului sunt relatate cu o deosebită exactitate încât o funcție
inițiatică, de „memento”, de „mic tratat de agrotehnică” observată de mulți
comentatori este pe deplin posibilă și este susținută chiar de formele arhaice ale
poeziei înseși, rostul ei nu se reduce totuși la aceas ta. Schimbarea datei de
practicare a obiceiului, transplantarea lui de primăvara la începutul anului
calendaristic, în miezul iernii pe meleagurile noastre, a determinat – credem – acest

proces de ritualizare a realității în poezie. În ambele tipuri de plu gușor –
transilvănean și moldo -muntean – se simte o atmosferă solemnă, deosebită,
ceremonială. Plecarea la arat, gest în ultimă instanță foarte normal, este precedată
de o suită de acte rituale, conservate ca atare în text: „Într -o joi de dimineață / s-a
sculat badea din față, / dimineața s-a sculat, / pe ochi negri s -a spălat, iar soția
dumisale / prea cinstita gazdă mare / un știr alb în mâini i -a dat / și s-a șters pe
mâini curat (…) chica neagră -a pieptănat / în strai nou s-a îmbrăcat, / la icoane
s-a-nchinat etc.” Expresiile subliniate atestă tocmai ceremonialitatea momentului,
insistând pe ideea de puritate și de purificare, de noutate, de început. Nici actul
final – făcutul pâinii – nu este lipsit de o notă deosebită, cu certe implicații rituale.
Cea care face pâinea este o babă „bătrână și slabă / babă din cele bătrâne / care știu
rândul la pâine” unde simțim o evidentă trimitere la ideea de tradiție, de
continuitate, dar și la aceea de puritate, de ins ales, deosebit, unic.
Un ultim cuvânt despre p oezia colindelor; categorie bogat reprezentată în
folclorul românesc, colindele înfățișează o situație deosebită din perspectiva
raporturilor lor cu ritualul. Ne referim desigur la colindele laice propriu -zise care,
cum se știe, alegorizează realitatea și o proiectează asupra beneficiarului,
exercitându -și în acest fel funcția de urare, primordială. Nu vom stărui cu analiza
asupra acestei categorii considerând că orice exemplu am lua în discuție (colinde
de gospodar, de flăcău, de fată, profesionale etc.) a serțiunea de mai sus ar fi
verificată.
De altfel, toate cele expuse până aici nu reprezintă altceva decât niște
posibilități de a privi relația textului folcloric cu actul folcloric global. Discuția a
fost limitată, deliberat, la un singur aspect al aceste i relații – raportul poeziei cu
ritualul – deși în realizarea actului folcloric global sunt implicate fără îndoială și
alte elemente (mituri, credințe etc.). Valabile nu numai la nivelul exemplelor citate,
observațiile de mai sus se pot extinde și asupra altor categorii ale poeziei
obiceiurilor. De data aceasta limitarea este necesară, atâta timp cât nu a fost adusă
în discuție și poezia nelegată de obiceiuri; probabil nici nu ar fi servit
demonstrației. Ceea ce nu înseamnă că textele din această categorie – balade,
basme, doine – nu pot fi supuse unei astfel de analize integratoare, globale, pe care
cercetările ulterioare o vor realiza.

NOTE

1. R. Wellek -A. Warren, Teoria literaturii , E.L.U., Buc., 1967, p. 187.
2. Northrop Frye, Anatomia criticii , Edit . Univers, Buc., 1972, p. 14.
3. R. Wellek -A. Warren, op. cit. , p. 189.
4. S. Iosifescu, Configurație și rezonanțe , Edit. Eminescu, Buc., 1973, p. 91 —
131.
5. Al. Dima, Conceptul de artă populară , în vol. Arta populară și relațiile ei ,
Edit. Minerva, Buc. , 1970, p. 19.
6. L. Blaga, Elogiu satului românesc (extras), 1937, p. 16.
7. I. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii , Edit. Univers, Buc. 1974, p. 18.
8. Idem, p. 20.
9. Idem, p. 28.
10. Idem, p. 30.
11. Idem, p. 33.
12. Idem, p. 36.
13. Idem, p. 38.
14. Ibid.
15. R. Niculescu, Considerații pe marginea anonimatului creației populare , în
R.E.F., nr. 4 —5, 1964, p. 351.
16. cf. Al. I. Amzulescu, Cântece bătrânești , Edit. Minerva, Buc., 1974, p. XXVI.
17. C. Brăiloiu, Versul popular românesc cântat , în Opere, vol. I. Edit, Muzicală,
Buc., 1967, p. 18.
18. Idem, p. 21.
19. Idem, p. 18.
20. Idem, p. 75; pentru consecințele acestei relații asupra rimei vezi N.
Constantinescu, Rima în poezia populară românească , Edit. Minerva, Buc.,
1973, p. 77.
21. cf. C. Bră iloiu, op. cit ., p. 79; vezi și N. Constantinescu, op. cit ., p. 83 —92.
22. B. Eihenbaum, La théorie de la méthode formelle (1925), în vol Théorie de la
littérature, textes des formalistes russes, réunis, presentes et traduits par
Tzvetan Todorov , Paris, 19 65, p. 37; vezi și trad. rom. recentă, B. M.
Eihenbaum, Teoria „metodei formale”, în vol. Ce este literatura? Școala
formală rusă, Antologie și prefață de Mihai Pop, Note bibliografice și indici de
Nicolae Iliescu si Nicolae Roșianu, Edit. Univers, Buc., 1 983, p. 43.
23. P. Bogatârev -R. Jakobson, Die Folklore als eine besondere Form des
Schaffens , în vol. Donum Natalicium Schrijnen, Nijemengen -Utrecht , 1939,
p. 900 —913; republicat în R. Jakobson, Selected Writtings, IV, The Hague,
Paris, 1966 și în P. Bogat ârev, Voprosi teorii narodnogo iskusstva, Moskva,

1971; vezi și trad. rom. P. G. Bogatârev -R. Jakobson, Folclorul ca formă
specifică a creației , în vol. Ce este literatura? Edit. Univers, Buc., 1983, p.
462—472. 24 Idem, p. 465 (in trad. rom.)
24. Idem, p. 465 (în trad. rom.)
25. Ibid.
26. Ibid.
27. Ibid.
28. Ibid.
29. Ibid.
30. M. Pop, Caracterul formalizat al creațiiior orale, în Secolul 20, nr.5, 1967,
p, 157; vezi și M. Pop -P. Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, E.D.P., Buc.,
1976, p. 78 -97.
31. P. Bogatânev -R. Jakobson, art. cit., loc. cit., p. 470.
32. cf. Cl. Lévi -Strauss, Le Cru et le Cuit, Plon, Paris, 19.f,4, p. 205. 33 M. Pop,
art cit., p. 156.
34. M. Pop -P. Ruxăndoiu, op. cit., p, 91.
35. S. Ispas -D. Truță, Propuneri pentru catalogul liricii orale românești, în
R.E.F., tom. 19, nr. 2, 1974, p. 115.
36. D. Caracostea -Ov. Bârlea, Problemele tipologiei folclorice, Edit. Minerva,
Buc., 1971, p – 32.
37. Alan Dundes, The Morphology of North American Indians Folktal es,
F.F.C., 195, Helsinki, 1964.
38. Gh. Vrabie, Folclorul. Obiect – principii – metodă – categorii, Edit.
Academiei R. S. România, Buc., 1970, p. 140; în ceea ce privește conceptul de
non-variante acesta este concretizat într -o altă lucrare a autorului în care se
citează mai multe variante ale Mioriței care „reproduc în întregime ori
quasitotal arhetipul descoperit de Al. Russo și publicat de V. Alecsandri. Nu ne
putem opri asupra lor, fiind reluări aidoma ale arhetipului. Multe dintre ele sunt
vizibile me morizări, simple reproduceri ale poemei după manuale, informatorii
fiind ori elevi ori absolvenți ai diferitelor școli” (Gh. Vrabie, Poetica Mioriței,
Edit. Academiei R S. România, Buc., 1984, p. 132 -133).
39. Ovid Densușianu, Folclorul. Cum trebuie înțele s, în vol. Viața păstorească….
E.P.L., Buc. 1966, p. 50.
40. Al. Dima, Arta populară și relațiile ei, Edit. Minerva, Buc., 1971, p. 149.
41. Tudor Vianu, Estetica , E.P.L., Buc., 1968, p. 187.
42. A. M. Hocart, The Life -giving myth, London, 1952.

43. R. W ellek -A. Warren, Teoria literaturii, E.L.U. 1967, p. 265.
44. Cl. Lévi -Strauss, Religions comparées des peuples sans écriture , în Problèmes
et méthodes d’histoire des religions, Paris, 1968.
45. V. I. Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Edit. Univers, Buc.,
1973, p. 21.
46. Cl. Lévi -Strauss, Antropologie structurale, Plon, Paris, 1958 ; vezi trad. rom.
Antropologia structurală, Edit. Pollitică, Buc., 1978, p. 252.
47. idem, L’Homme Nu, Plon, Paris, 1971, p. 571.
48. idem, Le Cru et le Cuit, Plon, Paris, 1964, p. 343.
49. Mihai Pop, Considerații etnografice și medicale asupra călșului oltenesc
(extras), Institutul de Igienă și Sănătate Publică, Buc., f.a., p. 222.
50. Pentru detalii și bibliografie vezi N. Constantinescu, Fișe pentru un dicți onar
de folclor (III), în A.U.B., Limba și lit. română, anul XXXII, 1973, p. 18 -20.
51. P. Ruxăndoiu, Formele descriptive ale poeziei riturilor agrare, „A.U.B.”,
Seria științe sociale -filologie, vol. 28, anul XII, 1963, p. 120.
52. Dumitru Pop, Plugușorul -sinteză folclorică românească, în Studii și
comunicări, I, Sibiu, 1982, p. 155.
53. Vezi de ex. T. T. Burada, O călătorie în Dobrogea, Iași, 1880, idem, Istoria
teatrului în Moldova, vol. I, Iași, 1915; L -A. Candrea, Caloianul în vol. Iarba
fiarelor, Buc., 1928; G. Ivănescu, O influență bizantină sau slavă în folclorul
românesc și în limba română: caloianul, în Folclor literar, vol. I. Timișoara,
1967.
54. Cf. W. Ljungman, Traditionswanderungen Euphrat -Rhein, F.F.C., Helsinki,
1938.
55. Pentru bibliografia problemei vezi D. Pop, Contribuții. la studiul Caloianului,
în Studii și comunicări, Sibiu, 1981, p. 7 -26; N. Constantinescu, Fișe pentru
un dicționar de folclor, (III), în A.U.B., Limba și lit. română, anul XXXII,
1983, p. 17 -18.
56. Cl. Lévi -Strauss, Gândirea sălbatică, Edit. Științifică, Buc., 1970, p. 175.
57. Sub zare de soare. Folclor poetic din comuna Oltina. Culegere și studiu
introductiv de N. Constantinescu și V. Gusciac, CJCES, Constanța, 1973, p.
119-120.
58. I. M. Lotman, Lecții de poetică str ucturală, Edit. Univers, Buc., 1970, p. 42.
59. vezi în acest sens Ov. Bârlea, Colindatul în Transilvania, în A.M.E.T.
(1965 -1967), Cluj, 1969; idem, Folclorul românesc I , Edit. Minerva, Buc.,
1981; C. Mohanu, Colindatul în Țara Loviștei, în R.F.F, tom. 15 , nr. 4 -5-6,
1970; Traian Herseni, Forme străvechi de cultură populară românească,
Edit. Dacia, Cluj -Napoca, 1977; pentru latura comparativă vezi Petru Caraman,

Colindatul la români, slavi și la alte popoare, Edit. Minerva, Buc., 1983.
60. Marian Buga, Tipuri de structuri compoziționale în colindele românești, în
R.E.F., tomul 14, nr.1, 1969, p. 51.
61. Vezi de ex. S.Fl. Marian, Nunta la români, Buc.,1890.
62. G. Dem. Teodorescu, Poezii populare române, Buc., 1885, p. 173 și urm.
63. Marin Buga, Structura c ompozițională – criteriu de diferențiere a genurilor
populare, în Folclor literar, vol. II, Timișoara, 1968, p. 148.
64. Mihai Pop, Mitul marii treceri, în Folclor literar, vol. II, Timișoara, 1968, p.
87.