Florin Babara Licență Vosstanovlen [309950]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU” [anonimizat], Absolvent: [anonimizat], 2020

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU” [anonimizat], Absolvent: [anonimizat],2020
CUPRINS

ARGUMENT……………………………………………………………………………………………………………..3

CAPITOLUL I – BAROCUL ÎN CREAȚIA PENTRU ACORDEON……………………………….5
I. 1. Johann Sebastian Bach

I.2. Fantezia si fuga in la minor BWV 561
[anonimizat]……………..14
II. 1. Evgeny Derbenko

II.2 [anonimizat]………………….30
III. 1. Alexandr Holminov

III.2. Suita-1.Cântec 2.Scherzo 3.Nocturn 4.[anonimizat]……………………………………………………….22
IV. 1. Ionica Minune

IV.Suita de melodii populare

CONCLUZII………………………………………………………………………………………………………………..
BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………………………………………..

[anonimizat]-un burduf.[anonimizat], [anonimizat]. O persoană poate cânta la acordeon trăgând (expandând) și împingând (comprimând) burduful, [anonimizat]. [anonimizat].

[anonimizat] 6 mai 1829, instrument pe care îl numește akkordeon. Primul model de acordeon a lui C. Demian avea corpul instrumentului cu L= 21 cm, l= 9 cm si i= 6 cm, dotat cu o [anonimizat], iar burduful avea cinci pliuri.

Spre sfârsitul sec. [anonimizat], italianul Beraldi a adăugat a doua claviatură pentru mâna stângă. Sistemul de producere a sunetelor la acest instrument se baza pe principiul bisonor: [anonimizat]” ale burdufului. Ulterior, acordeonul a fost perfecționat dându-i-se dimensiuni mai mari,două claviaturi mai extinse și un burduf format din până la 20 de pliuri-cu 16 pliuri în general.

Acordeonul pe care îl știm astăzi a fost definitivat ca formă și posibilități tehnice la începutul sec. al-XX-lea. Claviatura este folosită de obicei pentru intonarea melodiei (poate emite și acorduri), variază ca număr de clape-după tipul de mărime, care se exprimă prin numărul de butoane (bași) de la mâna stângă. Acordeoanele mari dispun la mâna dreaptă de o claviatură cuprinzând cromatic întinderea :

S-a bucurat de o mare popularitate mai ales în perioada interbelică (legat de epoca de glorie a tangoului, de unde va trece apoi în muzica populară). În sud-estul Europei acordeonul s-a făcut remarcat mai ales în orchestrele de muzică populară unde avea rol solistic și de acompaniament, dublând sau înlocuind țambalul.

Frecventa sa utilizare constă în faptul că este un instrument capabil să emită simultan și melodia și acompaniamentul fiind totodată ușor portabil. Arta interpretării la acordeon reprezintă un gen relativ nou, luând amploare la mijlocul secolului anterior. Acest flux a fost pe deplin susținut de școala interpretativă mondială, dar în special de cea ex-sovietică care s-a remarcat prin pedagogi și interpreți de mare valoare: A. V. Lunociarski, A. Glazunov, F. Lips, V. Zolotoryev etc. Astfel, mulți interpreți talentați au reușit, într-un termen extrem de scurt, să transmită propriul talent profesional și altor interpreți, ajutându-i să ajungă în marea lume a muzicii.

Transpozițiile pentru instrument încep cu lucrări din perioada Barocului, iar treptat către Secolul XXI, apar compozițiile dedicate instrumentului. Vom lua în considerare aceste două planuri ca punct de analiză în cadrul lucrării ce urmează, din postura unui interpret al acordeonului: creația originală și transpoziția pentru acordeon, pornind încă de la perioada barocă și ajungând la Secolul XXI.

Vom acorda atenție fiecărei perioade în parte, încercând alegerea cât mai pertinentă a unor creații reprezentative. Vor fi dezbătute din punct de vedere tehnic și interpretativ următoarele creații:

1. Johann Sebastian Bach-Fantezia si fuga in la minor BWV 561
2. Evgeny Derbenko-In the wake of the Caravan

3. Ionica Minune-Suita de melodii populare
4. Alexandr Holminov-Suita-1.Cântec 2.Scherzo 3.Nocturn 4.Final

Lucrarea urmează a fi structurată în patru mari capitole, fiecare din ele cuprinzând, în ordine cronologică, perioadele muzicale și piesa aleasă ca fiind un bun exemplu muzical ales în cadrul repertoriului specific creat în acea epocă.

Așadar vom face o incursiune în sfera creațiilor pentru acordeon, urmărind etapele și particularitățile stilistice, estetice și interpretative din fiecare perioadă.

CAPITOLUL I – BAROCUL ÎN CREAȚIA PENTRU ACORDEON

Barocul muzical a fost un curent din muzica clasică europeană care s-a manifestat aproximativ între anii 1600 și 1730. Barocul a format o punte de legătură între renaștere și clasicism. Barocul este divizat în trei perioade importante: timpuriu, mijlociu și târziu.

Deși se suprapun în timp, sunt datate convențional din 1580 până în 1630, din 1630 până în 1680 și din 1680 până în 1730. În perioada barocă a fost creată tonalitalitatea, în această perioadă compozitorii și interpreții au folosit ornamentare muzicală mult mai elaborată, au realizat modificări în notația muzicală și au dezvoltat noi tehnici de interpretare instrumentală.

. Barocul timpuriu și-a bazat idealurile pe o percepție a dramei muzicale clasice care punea accent pe discurs și oratoriu. Prin urmare, au respins utilizarea polifoniei și muzicii instrumentale.a contemporanilor și au discutat tehnici muzicale din Grecia Antică precum monodia.

Claudio Monteverdi a dezvoltat două stiluri individuale de compoziție – polifonia renascentistă și noua tehnică barocă de basso continuo. Prin operele L'Orfeo și L'incoronazione di Poppea, printre altele, Monteverdi a adus în centrul atenției noul gen al operei.

Barocul mijlociu din Italia este marcat de ascensiunea .genurilor cantată, oratoriu și operă în stilul bel-canto din 1630. Mai târziu din perioada clasică, a fost generat de un nou concept de melodie și armonie care au pus statutul .muzicii pe un picior de egalitate cu cel al cuvintelor, care inițial erau considerate prioritare.Monodia din perioada barocului. timpuriu a fost înlocuită de un. stil melodic mult mai simplu și mai elaborat, de regulă în ritm ternar. Aceste melodii erau construite din idei simple și adesea bazate pe forme de dans stilizate precum sarabanda sau courante.

Barocul târziu  are la bază abordarea totală a tonalității ca principiu structural. Combinația dintre contrapunctul modal și logica tonală a cadențelor creau impresia că există două stiluri de compoziție – compoziția omofonă dominată de considerații verticale și polifonia dominată de imitație și considerații contrapunctuale.

I.2 JOHAN SEBASTIAN BACH

Johan Sebastian Bach s-a născut la 23 februarie 1685 în Germania la Eisenach într-o familie de muzicieni. Ducând tradiția muzicală din familie mai departe, Bach ajunge la o vârstă foarte fragedă muzician la curtea prințului de Weimar , iar după câteva luni ajunge la Arnstadt unde va compune primele lui lucrări muzicale.

J.S.Bach este unul dintre cei mai remarcabili compozitori din toate timpurile.Creația sa, deosebit de valoroasă și complexă reprezintă epoca Barocului muzical, una dintre cele mai înfloritoare perioade din istoria muzicii. Privită din perspectiva aspectelor teoretice, creația bachiană constituie o culme a .cuceririlor muzicii de până atunci, lucru ce reiese din viața compozitorului care înca de la o vârstă fragedă cunoștea în amănunt opera înaintașilor săi.

Problematica pe care el o desfăsoară în lucrările sale, arta contrapunctului, amploarea prelucrării temelor, îndrazneala armonică, desăvârșirea sistemului. tonal, claritatea formelor, alcătuiesc baza epocilor muzicale postbachiene.

Gândirea muzicală bachiană are o unitate incontestabilă, în pofida diversității și profunzimii temelor și a detaliilor, alcătuind parcă un singur poem monumental. Muzica lui Bach pare a se revărsa liber, în flux continuu, deși inspirația sa se desfășoară în scheme geometrice care respectă o anumită rigoare contrapunctică.

Formând o parte însemnată din vasta sa creație, muzica instrumentală de cameră beneficiază intens de toate cuceririle. artei contrapunctului. Aceasta explică poziția aparte pe care o ocupă Sonatele și partitele sale în literatura muzicală a vremii și de aici necesitatea studierii, cunoașterii lor în profunzime, temelie a unei educații instrumentale temeinice.

Barocul muzical se situează între anii 1600-1750. Această perioada muzicală s-a sfârșit în anul în care Johann Sebastian Bach,cel mai de seamă. compozitor al acestei perioade, a trecut în neființă.

Johan Sebastian Bach pune bazele sistemul tonal in muzică fapt ce a infulențat istoria muzicii universale. Acest element de limbaj muzical este caracteristic barocului și apare odată cu tema muzicală care este prelucrată pe tot parcursul textului muzical.

În creația lui Bach discursul muzical se organizează prin succesiuni de mișcări contrastante compensând monotonia tematică. Aceste contraste agogice se pot evidenția cu ușurință de exemplu în suitele de dansuri pentru vioară solo.

I.3 FANTEZIA ȘI FUGA LA MINOR BWV 561

Fantezia este o compoziție muzicală instrumentală de formă liberă,cu elemente de virtuozitate și improvizație.

Fantezia și fuga la minor demonstrează nivelul organistic al lui J. S. Bach deoarece au fost scrise pentru a fi cântate de el. Bach a uimit auditoriul prin. vivacitatea sa interpretativă, prin evidențierea nuanțelor de detaliu (menținute în limitele sonorității adoptate pentru un anumit pasaj muzical). Creația sa muzicală fiind concepută, ca gândire și realizare în cea mai mare parte ca pentru orgă, a fost însă adaptată și pentru acordeon. Bach folosea în general un ton plin, în nuanțe puternice, iar planurile sonore erau reliefate ca la orgă.

Fantezia și fuga la minor a fost compusă în anul 1881. Este un adevărat studiu de tehnică datorită dificultății de înțelegere a formei și datorită vastelor tehnici necesare pentru interpretarea lor.

Fantezia este o compoziție muzicală .instrumentală de formă liberă,cu elemente de virtuozitate și improvizație. Fantezia începe cu formule arpegiale care are la bază la mâna stângă o pedală. Registrul specific este Armonium care redă un sunet aproximativ cu cel al orgii și este o combinație între Violoncel, Clarinet Piccolo. Mișcarea Moderato are o structură bistrofică, delimitată prin barele de repetiție și se începe de pe timpul slab, în metru binar compus 4/4:

Aceste formule arpegiale modulează spre mi minor care este treapta a V-a și are rolul de dominanta în la minor. La fel este urmată de scări și formule arpegiale pe bas ținut care modulează spre re minor care este subdominanta tonalității de bază. Forma liberă și elementele de virtuozitate sunt cele ce caracterizează această parte, compozitorul apelând la mari variații ritmico-melodice, totul fiind fară forma fixa prestabilită. Referindu-ne la mersul melodic, se observă că Bach utilizează mersul scalar, configurând un travaliu muzical, dinamic, procedeele variaționale constante: repetarea, secvențarea, ritmul complementar slujind dramaturgiei sonore ample, expresive.

Urmatoarea secțiune, pe o notă ținută,este o scriitură pe trei voci. În prima secțiune a predominat scriitura monodică. În secțiunea a doua scriitura are la bază o pedală armonică pe care sunt suprapuse mai multe planuri: scriitura în paralelisme sau polifonie latentă, care alternează între ele ,iar elementele se succed pe baza modulației la dominantă și subdominantă și la final se termină cu o cadență la dominantă.

Fuga este una din cele mai reprezentative forme muzicale ale Barocului. Ea combină tema muzicală(subiectul) cu polifonia latentă într-un mod omogen.Deși subiectul este prelucrat prin toate mijloacele posibile, el trebuie sa ramana recognoșcibil pe tot parcursul textului muzical.Expozitia are 4 intrari si o tema lunga care are un motiv mai static la inceput si apoi un motiv pur instrumental foarte dinamic bazat pe secventare si pe polifonie latenta. Tema este bazata pe secventare si este modulanta.Planul tonal este foarte restrans,doar la tonalitatea tonicii si a dominantei si tot timpul o sa fie folosit raspunsul real.Tema este expusa la vocea I care este urmata de tema la vocea II,in masura 4, modulata la dominanta.

Bach foloseste relația de tonică dominantă rezultând o fugă tipică. Oricât de complexă ar fi polifonia, în primul rand se evidențiază subiectul , contra subiectul avand un rol secundar. In cazul de fata nu avem contrasubiect,este contrapunct liber.

In masura 8 se incepe primul episod fals cu scriitura care prelucreaza un motiv din tema si este urmata de a III-a intrare a temei in tonalitatea de baza cantata la bas(vocea a III-a)

Avem iarasi un episod fals care este mai lung,dupa care expusa a IV-a intrare a temei in tonalitatea dominantei (vocea a IV-a). Ne dam foarte bine seama dupa registre ca avem 4 intrari in aceasta expozitie. Pentru prima data tema este expusa la vocea I dupa care este expusa la vocea II, III si IV.

In masura 22 se termina expozitia in care am avut IV intrari si 2 episoade expozitive. In episodul a 2-lea se prelucreaza primul motiv din tema. In planul superior este un soi de dialog imitativ cu caracter armonic si in masura 22 incepe dezvoltarea cu primul episod.

In masura 27 incepe prima repriza mediana in tonalitatea dominantei dupa care este expus episodul 2 care este foarte lung in masura 31.

Este expusa iarasi repriza mediana doar ca in tonalitatea de baza si are 2 intrari: in tonalitatea de baza si in tonalitatea dominantei si sunt grupate ca tema-raspuns fara episod intre ele.

Iar incepe un episod care are la baza al 2-lea motiv figural din tema.

Avem iarasi o repriza mediana care este urmata de un alt episod lung.

Repriza finala vine in relatia raspuns-tema,in penultimul sistem raspunsul si tema in ultimul sistem. Acompaniamentul nu mai este polifonic,este armonic.

Melodia se intoarce din nou la fantezie in care se preia intr-o sectiune mare exact elementele fanteziei din prima parte,unele cu elemente noi, altele cu elemente care au mai fost.Forma este tristrofica mare fantesia-fuga-fantezie varianta(coda) cu reluarea elementelor din prima fantezie si aducerea unor elemente noi.

CAPITOLUL II – SECOLUL XX ȘI REPERTORIUL PENTRU ACORDEON

Scrutând istoria muzicii, deslușim etape mari în care modalitățile de organizare a materialului sonor și procedeele de exprimare muzicală, odată configurate, s-au dezvoltat treptat până când, ajunse la momentul de criză, au făcut loc altora. Procesul a fost relativ lent. Pe măsură însă ce înaintăm spre prezent, transformările se succed mai repede. Dacă polifonia medievală a dăinuit cinci secole, în Renaștere stilul “sublim” al polifoniei a dominat viața muzicală doar ceva mai mult de un secol. Limbajul muzical clasic n-a rezistat mai mult de opt decenii (1750-1827), iar procesul disoluției organizării tonale tradiționale a început să se afirme numai după o jumătate de veac de limbaj romantic. După echilibrul stabil al muzicii clasice și după cel mai puțin stabil al celei romantice, în cultura muzicală a secolului al XX-lea s-au derulat diferite orientări stilistice.

Născută într-o vreme marcată de adânci contradicții și prefaceri, muzica ultimului secol prezintă spectaculoase înnoiri de limbaj și arhitectonică sonoră. Din 1910 și până în 1950 au existat diverse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional, socotit de mulți perimat. La începutul veacului, reacția antiromantică a impresionismului a generat în câmpul expresiei muzicale o bogăție de nuanțe și subtile diferențieri timbrale.

La rândul său, expresionismul, impulsionând o muzică tensionată, a însemnat exacerbarea mijloaclor de exprimare și distrugerea echilibrului tonal. Îndreptând privirile spre zone ale vieții umane cu totul ieșite din comun, muzica expresionistă a furnizat și ea noi formulări sonore. În schimb veriștii au adus din nou viața de toate zilele în centrul preocupărilor. Față de ezoterismul serialismului dodecafonic, explicat de neoserialiștii contemporani cu ajutorul fenomenologiei și al existențialismului, alți compozitori s-au voit neoclasici, redând muzicii rigoarea și sobrietatea tradițională în limbaj modern. A doua înflorire a școlilor naționale constituie o bogată contribuție la dezvoltarea muzicii europene, aducând inovări prețioase în contextul muzicii tradiționale.

Nici bruitismul italian, care desființa granița dintre sunetul muzical și zgomot, nici politonalismul, ce diluează organizarea funcțional-tonală a limbajului, nici serialismul dodecafonic care propune scheme variabile drept sisteme de referință și nici serialismul integral nu s-au putut impune ca sisteme unice, exlusive. Chiar Schönberg și Berg au arătat că dodecafonia serială nu implică neapărat abandonarea tonalismului, ei întâlnindu-se cu celălalt curent de lărgire a tonalității, manifestat de Stravinski prin teoria polarității, de Hindemith care lărgește conceptul tonal, și de teoria axelor, formulată de Lendvai în urma studierii conceptului tonal la Bartók.

Mulți compozitori notorii din secolul al XX-lea și-au fundamentat arta pe tradiție, grefând inovațiile pe trunchiul vechii culturi muzicale, inovația venind să se integreze fără a nega tot ceea ce a fost anterior. Într-o scrisoare trimisă revistei “Muzica”, muzicologul belgian Paul Collaer definește clar poziția pe care mulți analiști lucizi o au față de experimentele contemporane: ”Nu există limite decât cele impuse de către frecvențele vibratoare ale sunetelor celor mai grave și celor mai înalte, pe care urechea le poate capta. Restul nu privește decât capacitatea de imaginație a creatorilor și puterea pe care aceștia o dovedesc în organizarea limbajului, care le este propriu și pe care l-au ales și elaborat pentru propriul lor uz.”

II. 1. Evgeny Derbenko

Derbenko Evgeny Petrovich – un cunoscut compozitor rus, profesor de acordeon, un compozitor popular rus care lucrează în genul muzicii pentru instrumente populare ruse,născut la 17 martie 1949, Artist onorat al Rusiei, membru al Uniunii Compozitorilor din URSS (Organizația Compozitorilor din Moscova), laureat al concursurilor All-Russian și International, lucrător de onoare al învățământului profesional secundar în Federația Rusă, cetățean de onoare al orașului Orel.După absolvirea GMPI-ului (RAM) acestea. Gnesins, din 1974, Evgeny Petrovich lucrează ca profesor la Colegiul de Muzică din Orel.

Toate activitățile diverse și foarte extinse ale E. P. Derbenko – pedagogice, creative, performante, iluminatoare – au o pronunțată orientare patriotică.Elevii săi au câștigat peste 150 de diplome de laureați ai primelor premii și ale Marelui Premiu la concursuri de muzicieni – interpreți de cel mai înalt nivel.  Din 1981.

Evgeny Petrovich Derbenko este directorul artistic, solist și autor al repertoriului ansamblului de suveniruri Orlovsky, care a făcut turnee în multe orașe ale Rusiei și din străinătate. Toate piesele și adaptările Oryol Souvenir au fost create de E. Derbenko

În 1988, a apărut un duet de acordeoniști ai Societății Filarmonice de Stat Oryol, format din Artistul onorat al Rusiei Evgeny Derbenko. Originalitatea repertoriului, formată din operele lui Yevgeny Derbenko, virtuozitatea, coerența ansamblului a captivat invariabil publicul ascultătorilor ruși și străini.

Un rol deosebit revine E.P. Derbenko în organizarea pregătirii profesionale în cântecul acordeonului. Pentru prima dată în Rusia, a creat un sistem de învățare cu trei legături pentru acest instrument, a scris un program pentru școlile de muzică, conform căruia a început să predea armonie la Colegiul de Muzică din Orel din 1992.

E. P. Derbenko este cunoscut ca un solist genial, care cântă la acordeon pentru butoane rusești. El acordă o atenție deosebită creării de lucrări pentru varietăți rare de armonii – armonii libaneze, sărațene, țestoase, etc. Stăpânind cu măiestrie jocul acestor instrumente, le promovează activ, vorbind în cele mai prestigioase săli ale Rusiei și din străinătate.

E. P. Derbenko este autorul a peste trei mii de lucrări în diferite genuri. Printre compozițiile sale se numără muzică pentru orchestre, ansambluri, instrumente populare soliste, compoziții pentru spectacole, compoziții vocale și instrumentale (cântece, cantate, cicluri vocale), două opere cu un singur act – Marea Ambasadă și Steaua Rusiei.

Muzica sa, înrădăcinată în arta populară rusă, i-a dat foarte mult lui Oryol, care a devenit autohton al compozitorului.

In prezent, Evgeny Petrovich Derbenko este unul dintre cei mai cunoscuți și populari compozitori din Rusia în domeniul muzicii pentru instrumente populare.

II.2 In the wake of the Caravan

Lucrarea, prin abordarea compozistică, pune în valoare simțul muzical, virtuozitatea și sensibilitatea interpretului. Solistul își demonstrează virtuozitatea prin pasaje pline de strălucire în care etalează cunoașterea instrumentului. Lucrarea are forma tristrofica mare cu da capo si incepe cu o introducere in metru binar compus 4/4 și tonalitatea Fa major. La nivel intonational observam o tema foarte simpla bazata pe o melodie acomaniata. Din punct de vedere interpretativ discursul musical necesita o lejeritatea interpretativa si o atentie sporita la mana stanga care are rol de motor ritmic ce trebuie respectat din punct de vedere a tempoului.

A doua miscare a lucrarii este foarte complexa si are la baza o miscare improvizatorica pe scara de blues,o scară muzicală simetrică derivată dintr-o pentatonie anhemitonică folosită de afro-americani în muzica lor tradițională.  În cadrul ei apar celebrele blue notes: terța mica , septima mica, cvinta micsorata, dând naștere unor sonorități ambigue din punct de vedere tonal.  Acordurile folosite in blues sunt diatonice principale: de tonică, subdominantă și dominant. In cazut de fata sunt folosite acordurile de tonica si subdominanta. Datorită complexității desenului melodic, variațiunea are un profund caracter improvizatoric ce solicită întreaga pregătire tehnico-expresivă a solistului.

In a treia miscare a lucrarii care e formata din o inlantuire de acorduri minore cu treapta VI in rasturnarea 1 (6), melodia temei este la vocea inferioara bazata pe un acord diminuat, acompaniată de mana stânga care are la baza acordurile tonalitatii de baza si a subdominantei.

Frazarea presupune naturalețe, intuiție și știință a construcției. Accentele trebuie încadrate într-o ierarhie clară.Alegerea tempoului este foarte importantă pentru surprinderea caracterului muzicii. Din punct de vedere al tempo-ului, mulți interpreți preferă unul mai așezat, nu foarte mișcat, dar acest lucru poate pierde o parte din vioiciunea lucrarii.

CAPITOLUL III – MODERNISMUL ÎN CREAȚIA PENTRU ACORDEON

Secolul al XX-lea a cunoscut antiteza între o civilizație dusă până la culmile speranțelor și ale visurilor umane, pe de o parte, și catastrofa Revoluției bolșevice, a celor Două Războaie Mondiale și a celor de pe diferite continente, declanșate de demonismul ființei umane, pe de altă parte. În acest secol violent, au căzut mari imperii: habsburgic, țarist, otoman, cele coloniale, iar la sfârșitul secolului sistemul comunist din Răsăritul european după desființarea Imperiului sovietic.

Toate aceste evenimente politice și sociale și-au pus amprenta asupra artei europene. Cultura modernă desacralizată este punctul culminant al esteticii iluministe, omul modern luându-și rolul luciferic de descoperitor și creator de noi lumi prin spiritul teribilist al negării valorilor tradiționale.

În acest secol au avut loc mari înnoiri în limbajul și arhitectonica muzicală. Până în anul 1950 s-au încercat diverse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional, socotit de unii drept caduc. Ducând la apogeu romantismul, Wagner a declanșat și criza romantismului, concomitent cu procesul de dizolvare a tonalității. Acest proces a marcat saturația mijloacelor de exprimare ale romantismului, și, implicit, căutarea unui nou limbaj. Întrucât muzica romantică s-a sprijinit pe redări ale stărilor individuale și exprimarea particularului, în desfășurarea muzicală a rezultat o fărâmițare a expresiei și o atenuare a efectelor contrastelor prin însăși multiplicarea și ascuțirea lor.

Compozitorii moderni valorifică cele mai îndrăznețe mijloace pentru a înnoi limbajul muzical. În istoria muzicii, simetria metro-ritmică a clasicismului, riguroasa “simetrie pătrată”, a fost fructul ordinii clasice. Ea a rămas adânc întipărită și în idiomul muzical al secolului al XIX-lea, deși romanticii au căutat să frângă această organizare. Alături de această perfectă simetrie pătrată, la clasici găsim și asimetrii care pun în valoare, prin contrast, valoarea simetriei.

În noianul căutărilor privind reînnoirea limbajului muzical modern apar sporadic și încercări de anihilare a tuturor parametrilor limbajului muzical, prin eliminarea conceptului de sunet muzical ca material de construire a sintagmelor sau prin fărâmițarea intervalelor dintre sunete, depășindu-se granița inferioară a sunetului.

III.1. Alexandr Holminov

Alexander Nikolayevich Holminov (8 septembrie 1925 – 26 noiembrie 2015) – haracter sovietic, figură muzicală și harac. Artistul popular al URSS (1984). Laureat al Premiului de Stat al URSS (1978) și al Premiului Glinka de stat al RSFSR (1969). Născut la 8 septembrie 1925 la Moscova într-o familie de clase muncitoare.

Din 1934 până în 1941 a studiat la școala de muzică din districtul Baumansky din Moscova (acum Școala de muzică pentru copii din oraș numită după S. S. Prokofiev). În 1943 a intrat în Colegiul muzical la Conservatorul din Moscova , la departamentul de compozitori. Conducătorii săi erau E. O. Messner și I. V. Methodin . În timpul cursurilor la școală, a lucrat aproximativ 2 ani la Academia Militară MV Frunze .

Studiul a fost intens și rapid, într-un an și jumătate a terminat un curs de facultate, iar în 1944 am primit o recomandare la conservator.

În 1950 a absolvit Conservatorul din Moscova. P. I. Ceaikovsky în clasa de compoziție a lui E. K. Golubev .

În același 1950 a fost admis în Uniunea Compozitorilor din URSS . În 1959 a devenit membru al Comitetului de Organizare al Uniunii Compozitorilor din RSFSR . A fost secretarul Uniunii Compozitorilor din URSS și al RSFSR.

A lucrat mai ales în domeniul operei și al muzicii vocale și simfonice.

În anii 1973-1990 – membru al Comisiei pentru premiile de stat ale RSFSR.

El a condus juriul Festivalului Internațional de Cântece pentru Tineret I și II la Sochi (1967, 1968), Concursul All-Union pentru Centenarul Nașterii lui V. I. Lenin, a participat la juriul Concursului internațional de operă de cameră de la Dresda (1977). Membru al Societății Europene de Cultură (1966)  .

A murit pe 26 noiembrie 2015 la Moscova. A fost înmormântat în cimitirul Khovansky.

III.2. Suita-1.Cântec

Cantec(song) este o lucrare muzicală foarte expresivă în care compozitorul explorează întreg aparatul timbral al instrumentului acordeon și pune în valoare abilitățile tehnico-expresive ale interpretului.Face parte din suita pentru bayan de A. Holminov,partea I. Lucrarea are la baza un motiv melodic pe o tema ruseasca care se prelucreaza pe tot parcursul lucrarii si are o forma tristrofica mica.

Prima miscare – Rar, larg metru harac compus 4/4 și tonalitatea re minor. Lucrearea incepe cu motivul melodic principal la mana dreapta. Interpretul trebuie să acorde atenție haracte cat mai haracter si legato si nu în ultimul rând respectării nuanțelor și păstrării indicațiilor de intonație din partitura.

Se reia acelasi motiv melodic cantat la doua voci,vocea inferioara tema si vocea de sus suportul armonic.In a doua miscare a lucrarii A1 tema haracter moduleaza la subdominanta tonalitatii de baza sol minor.In aceasta sectiune o atentie sporita trebuie acordata temei principale care este cantata de data aceasta la mana stanga si un crescendo catre nuanta dinamica mp. De fiecare data cand reapare tema,nuanta dinamica creste astfel ajungand la culminatie.Dupa o retranzitie se reia tema haracter in tonalitatea de baza cantata la bas.

Aici pentru ultima data se canta tema si este culminatia lucrarii.

Urmeaza Coda care se termina pe o cadenta picardiana Re major. Conturul melodic general, de larg orizont (haracte mari), ajutǎ în sesizarea polifoniei harac distribuite pe planuri sonore.

Respectarea și păstrarea nuanțelor trebuie să fie coerentă și cursivă, de la început și până la sfârșit, cu atenție către evitarea amplificării sau diminuării intensității lor si melodia trebuie cantata cat mai hara si haracter.

2.Scherzo

Scherzo (din italiană glumă, șagă; se pronunță ‚scher.țo[1]) este o piesă (sau parte dintr-o piesă) muzicală în mișcare însuflețită și cu un caracter viu, vesel, glumeț, optimist și rapid.

A apărut în secolul al XVI-lea în muzica vocală și în secolul al XVII-lea în cea haracterti. Tipul haract de scherzo a fost haracter de Beethoven, care l-a introdus în forma ciclică a sonatei în locul menuetului.

Se haracte că trecerea spre scherzo nu pornește din menuetul cu haracter preponderat dansant, de curte, al lui Wolfgang Amadeus Mozart (ex. Menuetul din opera Don Giovanni), ci mai degrabă de la menuetul de esență folclorică al lui Joseph Haydn. Menuetul lui Haydn este un dans în metru ternar cu tempo mai rapid, înrudit cu Landlerul din Germania de Sud, care permite accelerarea mișcării dansante până la expresia glumeață a scherzo-ului.

Uneori, scherzoul este partea a 3-a (penultima) în muzica de cameră sau simfonii. Mai târziu (la Schubert, Chopin, Felix Mendelssohn Bartholdy, Dukas ș.a.) scherzoul a devenit o piesă de sine stătătoare. Și unii compozitori români au creat lucrări intitulate „scherzo”: George Enescu: Scherzo pentru pian (1896), Anton Șuteu: Scherzo pentru violă și pian (1971)…

Un scherzo de proporții reduse se numește scherzino.

Într-o partitură, indicația scherzando îi indică interpretului să execute o bucată muzicală într-un tempo însuflețit, vioi și harac.

Scherzo de Alexander Holminov face parte din suita pentru bayan (partea 2-a) compusa in 1951. Scherzoa fost compus în anul 1951 și face parte din cele 4 lucrări pentru acordeon, lucrări ce cuprind Cantec,scherzo,nocturn,finale. Aceste creații sunt adevărate studii de tehnică datorită dificultății de înțelegere a formei și datorită vastelor tehnici necesare pentru interpretarea lor.

Creația are forma

Bystro. S bleskom,in traducere Repede cu stralucire,confirma inca odata caracterul viu si glumet al piesei, fiind urmata de formule scalare de saisprezecimi cu o haract mai rapida, situată într-o semnătură harac de 6/8.

Se repeata prima sectiune in intr-o forma mai variata (A’) dupa care urmeaza A1. În mișcarea de scherzo (vioi) haracterti solist are o prezență mai haracte, oferită de accentele plasate pe timpul 1 a fiecarei masuri, fapt ce generează un mers bine măsurat al liniei melodice.

Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea expresiei, există o logică și o ordine a structurilor sintactice și cultul perfecțiunii formale. Tehnica mâinii drepte este pusă neîncetat la încercare pe tot parcursul piesei. Fiind o lucrare clasică unde pulsația ritmică este foarte importantă, nu se permite iesirea din ritm pentru a asigura reușita trăsăturii.

Acordurile din acest sistem genereaza o retranzitie catre un Av.Are ca baza armonica un ritm ternar care este asemanator cu cel al valsului si nuanta de forte ne denota o culminatie catre un Av. Tonal – armonic se simte o instabilitate creată în special prin aducerea de elemente cromatice care intr-un final ajunge la tonalitatea dominantei Mi major si se rezolva in tonalitatea de baza unde incepe Av. Problemele de „curațenie” în cântat pot proveni din cauza succesiunii de acorduri care trebuiesc cantate in tempou rapid. Este foarte important ca mâna stângă să fie extrem de precisă și bine coordonată cu cea dreaptă pentru a nu exista nici un sunet străin față de cele din partitura.

Cea de a doua mișcare a lucrării(B) este o tema expusă în tonalitatea Fa Major,ceea ce este neobisnuit din cauza ca de obicei nu sunt in tonalitati asa indepartate. Are un tempou lent si liber dar nu foarte retinut .Intervine modificarea de scriitura,se trece de la scriitura figurala la melodie acompaniata.Este un acompaniament cu specific de dans,tipul de formula care se foloseste in acompaniament din vals. Orice încordare greșită a mâinilor va genera o ieșire din still deoarece se pierde lejeritatea. Orice dificultate tehnică trebuie ascunsă prin grație. Nu se va forța nici o nuanță sau accent deoarece în muzica clasică nu există exagerări în nici un element de limbaj muzical.O atentie sporita trebuie acordata ritmului ternar din acompaniament. Accentul pe primul timp din formula ternara are un rol esential ce reda senzatia de un ritm dansant. Pentru o interpretare adecvată este nevoie de o analiză de formă (pentru întelegerea textului muzical) și o analiză estetică.Tema din vocea superioara trebuie respectata ceea ce e foarte dificil din cauza intervalelor care sunt cantate concomitent dar au un rol de acomapiament.

Se reia acelasi motiv melodic in tonalitatea La major ceea ce denota faptul ca avem un B1. Din punct de vedere haractertive, discursul haract reclamă o atenție deosebită la nivelul frazării în conformitate cu accentele metro-ritmice. Urmeaza Bv in tonalitatea Fa major care este urmat de o retranzitie cu un soi de cadente napolitane care ajumge la o cadenta. Cadența are un rol semnificativ în această parte, fiind considerată secțiunea care îi dă solistului posibilitatea să își demonstreze abilitățile tehnice, sunetul și creativitatea muzicală. În cadrul acestei lucrări, cadenza sintetizează întregul discurs melodic si o culminatie catre repriza,compozitorul făcând apel la momentele cheie pe care le modulează sau le păstrează în forma lor inițială.

Piesa este o forma tristrofica mare cu repriza concentrata. Coda prelucreaza motivul din B, în care acordeonul execută motivul din B pe un haract armonic bazat pe octave , iar în final motivul din A cu gama si acordurile strălucitoare cu care se încheie acest minunat scherzo.

3.Nocturn

Nocturnul este scrisa de compozitorul rus Alexander Holminov si face parte din suita clasica. A fost compus în 1951 si face parte din suita pentru bayan (partea 3-a). Este cunoscut în rândul acordeonistilor ca fiind una dintre cele mai lirice si visatoare nocturne pentru acordeon din punct de vedere a simtului musical melodic,, iar partea a patra este considerată una dintre cele mai bune părți concertistice compuse vreodată pentru acest instrument.

Nocturnul este o piesă muzicală, vocală sau instrumentala cu caracter liric, visător. În timp ce contoarele și cheile variază, nocturnele sunt în general în formă ternară (A–B–A), cu o stare de melancolie, si o melodie clară care plutește pe acompaniamentul stâng al arpegiului sau a clapelor. Repetițiile temelor principale adaugă, în general, ornamente din ce în ce mai ornamentale.

Nocturnul este o lucrare muzicală foarte expresivă în care compozitorul pune în valoare abilitățile tehnico-expresive ale interpretului.

Prima mișcare – Lento,linistit – incepe cu acompaniamentul la mana stanga ce reda o stare de liniste si ne indica tempoul in care se va interpreta piesa , metru ternar 3/4 și tonalitatea Mi major cu o introducere la mana stanga.

Apariția a liniei solistice in masura treia ne introduce în atmosfera visătoare a mișcării, structura arhitectonică a acesteia fiind una tristrofică .Prima miscare a piesei este o perioada dubla cu fraze simetrice.

In masura 11 se canta acelasi motiv melodic ca la inceput doar ca acum este cantata la 2 voci,tema principala fiind cantata la vocea superioara.

Cea de a doua mișcare a lucrării in sistemul doi masura a doua pag 18, incepe A1 si o retranzitie catre un Av , tema fiind expusă în tonalitatea relativei do diez minor. Din punct de vedere interpretativ, discursul muzical reclamă o atenție deosebită la nivelul frazării în conformitate cu accentele metro-ritmice, tema trebuie evedentiata la mana stanga si sa fim atenti la indatia de marcato.

In a treia miscare a lucrarii care e formata Av si A’(o perioada dulba) melodia temei este la fel de cantabile ca la inceput, lirică, echilibrată și liniștitoare, apare tema la mâna dreaptă in vocea inferioara acompaniată de stânga prin mici formule de acorduri grupate a cate 2 optimi . Această secțiune este mai amplă decât prima datorită intervalelor armonice ce intervin intr-un rol de sustinere a temei principale cantata in forma de polifonie.

Nocturnul se termina Coda care prelucreaza motivul din A. Piesa are forma tristorfica mica în care discursul haract tonal, constant este organizat simetric în fraze haracte echilibrate ce susțin evoluția densă, mobilă,lirica si haracter.

Lucrarea pune multe probleme de execuție, înțelegere a textului muzical, identificare a temelor și a interpretării ritmului cu accentuările timpilor corecți.

Posibilitățile tehnice și expresive ale instrumentistului sunt cu adevărat valorificate in acesta lucrare.

Ultima secțiune a lucrării – Coda – finalizează întreg discursul haract printr-o frază cu haracter concluziv ce întărește planul tonal constant al discursului sonor.

4. Final

Un final este ultima mișcare a unei sonate ,suite clasice, a unei simfonii sau a unui concert ; sfârșitul unei piese de muzică clasică non-vocală care are mai multe mișcări; sau, o secvență finală prelungită la sfârșitul unui act al unei opere sau a unei opere de teatru muzical. Lucrarea a fost compusă compus în 1951 si face parte din suita pentru bayan (partea 4-a). Aceasta are în componența sa patru părți: Cantec,Scherzo,Nocturn si Final . Este cunoscut în rândul acordeonistilor ca fiind una dintre cele mai dificile lucrari pentru acordeon din punctul de vedere al cerințelor tehnice din partea solistului, iar partea a treia este considerată una dintre cele mai lirice si cantabile părți compuse vreodată pentru acest instrument. Lucrarea are o structură tristrofica mare și incepe cu o introducere care necesita accentuarea tuturor timpilor,ceea ce reda o expresivitate speciala , în metru binar compus 4/4.

Egalitatea ritmică și duritatea articulațiilor reprezintă criteriile principale de interpretare muzicală și pentru un plus de egalitate . Referindu-ne la mersul melodic, se observă că Holminov utilizeaza mersul scalar, repetarea si secvențarea. Din punct de vedere interpretativ, este recomandat a se ține cont de următoarele aspecte:

– Corectitudinea tehnică în execuția secventelor si mersului scalar cu șaisprezecimi cantat la un tempou foarte rapid.

– Respectarea și păstrarea nuanțelor trebuie să fie coerentă și cursivă, de la început și până la sfârșit, cu atenție către evitarea amplificării sau diminuării intensității lor;

Mișcarea a doua a lucrarii are o întindere larga și se diferențiază de celelalte prin expunerea discursului muzical în tonalitatea si minor, dar și printr-o complexitate armonica.Tema este evedentiata prin accente si are la baza un suport armonic.Sectiunea a doua are un tempou rapid si nuanta foarte expresiva si accentuata .Intervine modificarea de scriitura,se trece de la scriitura figurala la scriitura acordica si de polifonie latenta. Urmeza o retranzitie catre repriza concentrate.

În centrul atenției este linia solistica ce întâmpina pasaje tehnice care necesită o atenție sporită din partea interpretului. Holminov își folosește toate sursele de orchestrație pentru a crea punctul culminant al lucrării uneori chiar apărând momente de disonanta dar cu caracter expresiv.

Finalul este de-a dreptul contrastant și acționează ca o concluzie veritabilă ce semnifică acel moment de acalmie, atât de căutat parcă de-a lungul întregii lucrari.

Ca și aspecte stilistico intepretative ar mai fi de menționat următoarele:

– În toată lucrarea, interpretul trebuie să aibă în vedere respectarea momentelor intuite de compozitor, prin oferirea de interpretare momentelor Largo si Vivace, dar și prin metricitatea frazelor compuse din înlănțuiri de șaisprezecimi;

– Pentru studiul atent al melodiei se recomandă utilizarea accentelor pe prima șaisprezecime a timpilor acestor fraze și respectarea metrică a scriiturii; – Lucrarea este una de referință în repertoriul pentru acordeon, iar gradul de dificultate al interpretării este unul ridicat;

– Salturile intre registre efectuate în tempo mișcat nu trebuie să se resimtă, sau să apară întreruperi;

– Se recomanda accentuarea studiului scării melodice pe întreaga întindere a instrumentului pentru cursivitate în executarea pasajelor de natura armonica si melodica;

– Interpretul trebuie să acorde atenție, nu în ultimul rând respectării nuanțelor și păstrării indicațiilor de intonație din partitura.

CAPITOLUL IV – MUZICA ROMÂNEASCĂ

Muzica românească cuprinde totalitatea creațiilor muzicale elaborate de către români.

Vastitatea teritoriilor locuite de români justifică caracterul cel mai important al muzicii lor – eterogenitatea ce reunește un număr impresionant de influențe din partea culturilor vecine sau aflate în trecere.

Acest mecanism se aplică în primul rând asupra marii majorități a muzicii folclorice românești, astfel puternic diferențiată la nivel regional. În interiorul teritoriului românesc, practica muzicală cultă în stil occidental nu s-a manifestat consecvent mai devreme de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, moment al întemeierii unei școli muzicale românești.

Ulterior acestui moment se fac eforturi de sincronizare a peisajului muzical autohton cu cel vest-european în toate aspectele sale (compoziție, interpretare, muzică cultă, muzică ușoară și alte muzici de consum; rezultatele obținute în acest sens culminează în anii 1940, fiind însă zădărnicite de instaurarea regimului socialist în țară.

Urmează câteva decenii în care sincronismul față de centrele muzicale vest-europene este împiedicat din considerente politice. După înlăturarea regimului socialist, se încearcă reluarea sincronismului întrerupt după Al doilea război mondial, decalajul fiind vizibil și astăzi atât în planul creației, cât și în cel al interpretării.

Muzica populară contemporană promovează un stil vocal emfatic, nu arareori interesat de asemenea figuri tehnice. Uneori, cântăreții practică și fluieratul artistic (există adevărați „virtuozi” în această tehnică). Instrumentiștii sunt organizați în tarafuri, ansambluri sau orchestre; improvizația se produce la mai multe niveluri (de exemplu, gradul de spontaneitate al execuției la țambal este foarte mare, rolul fiind delimitat similar cu susținerea ritmică în orchestra barocă de către basul continuu), între care improvizația solistică are o pondere variabilă în funcție de prezența unui cântăreț (situația este similară cu cea din jazz).

Secția ritmică din muzica populară cuprinde cel mai adesea un contrabas și un țambal (înlocuit mai rar cu un pian), cărora se pot adăuga un acordeon, o chitară acustică ș.a. Există o tendință recentă de a înlocui contrabasul cu o chitară bas (electrică). Țambalul sugerează trama armonică (succesiunea de acorduri) prin țiituri rapide și ritmate (pe diviziune ternară sau în sferturi de timp), dat fiind că instrumentistul nu poate ataca simultan mai mult de două înălțimi sonore. În schimb, pianul poate imita țambalul sau, mai ales pentru piesele lente, se preferă un stil pianistic similar cu cel folosit în piesele „slow” de jazz. Acordeonul și chitara execută acordurile placat (nearpegiat); ele pot servi și ca instrumente soliste. Formațiile instrumentale mai apropiate de spiritul tradițional se pot acompania și cu o brace (vioară sau violă al cărei căluș a fost retezat, pentru se putea trage arcușul simultan pe toate corzile) sau un violoncel.

Cele mai multe instrumente soliste sunt monofonice (nu pot produce sau nu practică interpretarea pe mai multe voci), între care: vioara, mandolina (mai rar), bouzouki, clarinetul, taragotul, specii diverse de flaute și fluiere, saxofonul (alto sau tenor), naiul, trompeta ș.a. După cum s-a mai spus, și instrumentele polifonice de acompaniament pot susține momente solistice: țambalul (cel mai adesea, în introducerea pieselor), acordeonul, chitara și pianul (foarte rar). Îndeosebi muzica instrumentală poate împrumuta instrumente întâlnite în fanfare – diverse alămuri (trompetă, goarnă, trombon, tubă, fligorn, eufoniu ș.a.) și percuții caracteristice (tobă mare, tobă mică, fuscinel) –, dar și elemente ale stilului interpretativ caracteristic. Orchestrele de muzică populară includ partide largi de coarde cu arcuș (vioara întâi și a doua, violă, contrabas, uneori și violoncel).

IV. 1. Ionica Minune

Ionică Minune (născut la 13 februarie 1959) provine dintr-o familie de tigani. . Este unul dintre cei mai respectați acordeoniști din lume și este considerat pe scară largă cel mai mare acordeonist de către colegii lăutari .

Ionică Minune (al cărui nume real este Ene Gheorghe) s-a născut la Costești, județul Buzău , România într-o familie de lăutari . Membrii familiei sale cântau diferite instrumente și obișnuiau să fie rezervați împreună ca un taraf (trupă) la diferite evenimente din sat. La vârsta de patru ani, Ionică și-a luat acordeonul si cu fratele său mai mare și a cântat vals la ureche, fără niciun fel de antrenament. De atunci a continuat să cânte și să exerseze, mai ales pentru propria lui plăcere, deoarece nu voia să devină muzician profesionist.

În adolescent, Ionică visa să devină polițist, dar, când tatăl său s-a îmbolnăvit, a început să cante profesional pentru a-și ajuta familia. A devenit repede unul dintre cei mai cunoscuți acordeoniști și înainte de a împlini douăzeci de ani a cântat doar cu maeștrii muzicii lăutareasca . Din 1979, a început să facă turnee și în străinătate în țări precum: Italia , Franța , Spania , Germania , Japonia și Malaezia .

La începutul anilor ’90 s-a mutat în Franța unde a devenit unul dintre cei mai apreciați acordeoniști. Acolo, pe lângă muzica lăutareasca , a început să cânte jazz , manouche jazz , precum și alte tipuri de muzică. În ciuda faptului că a trăit o viață bună (a primit cetățenia franceză și un apartament), nu s-a simțit foarte confortabil în Franța și s-a întors în România în 2006. Acolo, a început o școală de acordeon împreună cu acordeonistul Constantin „Fulgerică” și tambalistul Cristinel Turturică (fost membru al Taraf de Haïdouks ).

De-a lungul carierei sale, pe lângă mulți mari lăutari , Ionică Minune a cantat cu mulți artiști cunoscuți la nivel mondial, precum Bobby McFerrin , Oscar Peterson , Michel Petrucciani , Richard Galliano , Marcel Azzola , Didier Lockwood și Florin Niculescu .

IV.Suita de melodii populare

Aceasta suita are în componența sa 3 parti părți: Hora rara,Brau si Breaza . Este una dintre cele mai dificile lucrari pentru acordeon din punctul de vedere al cerințelor tehnice din partea solistului. Hora rara este scrisa în metru binar 2/4 in tonalitatea mi minor tempoul allegro. Lucrarea este expresia unor conținuturi bine gândite și adânc simțite de un artist conștiincios și stăpân pe toate mijloacele lui. Are un tempou mai calm, are o calitate cantabilă, frumusețea statică și sinceră a temei principale necesită reținere și simplitate din partea interpretului. Pentru a diversifica timbral expunerea unui motiv muzical este utilă schimbarea registrului.

Piesa are un lant de ornamente musicale si necesita o dexteritate in interpretare si respectarea duratelor muzicale.

Brau

Brâul este un dans întâlnit în multe zone ale României. Braul este scris în metru binar 2/4 in tonalitatea re minor,tempoul presto. Din punct de vedere tehnic, acest brau este foarte dificil, fiind nevoie pentru rezolvarea pasajelor ample și dificile ca interpretul să dispună de o dexteritate deosebită. Compozitorul apeleaza la modalism. Intilnim deseori cromatic 1 pe tot parcursul piesei. Functiile armonico-melodice sunt bazate pe acelasi mod cu secunda marita intre treptele III-IV. Lucrarea trebuie cantata la un tempou foarte rapid de aceea este necesara articulatia si accentele pe primul timp din masura. O atentie sporita trebuie de avut la ornamentele muzicale care se canta intr-un tempou rapid.

Breaza

Breaza este un dans popular românesc răspândit în zona subcarpatică munteană și în Sudul Ardealului, cu ritm sincopat; melodie după care se execută acest dans.

Breaza este scrisa în metru binar 2/4 in tonalitatea Mi major,tempoul Prestissimo. Lucrarea are la baza modul cromatic 1 cu secunda marita intre treptele II-III. Este o piesa dificila din punct de vedere al interpretarii prin faptul ca interpretul are nevoie de o tehnica muzicala foarte avansata. Alegerea tempoului este foarte importantă pentru surprinderea caracterului muzicii.Din punct de vedere ritmic piesa are un ritm sincopat accentele fiind pe timpul doi si patru din prima masura si pe timpul trei din a doua masura.

Egalitatea ritmică și duritatea articulațiilor reprezintă criteriile principale in aceasta lucrare. Linia solistică este construită cu ajutorul structurilor scalare ascendente și descendente și a desfășurărilor arpegiale, iar din punct de vedere interpretativ este reclamată accentuarea pulsației binare, siguranța în plan intonațional și respectarea frazării simetrice.

Concluzie

În această lucrare, am vorbit despre lucrările muzicale ce le voi interpreta în examenul de licență, și anume: Johann Sebastian-Fantezia si fuga in la minorBWV561,Evgeny Derbenko-In the wake of the Caravan,Alexandr Holminov-Suita-1.Cântec 2.Scherzo 3.Nocturn 4.Final, Ionica Minune-Suita de melodii populare

Aceste lucrări muzicale sunt reprezentative pentru repertoriul acordeonistic, fiecare din ele punând interpretului diferite provocări de ordin tehnic, interpretativ, melodic și armonic. Fantezia si Fuga dacă este studiată cu atenție și înțeleasă de interpret, poate fi lucrarea care ajută la creșterea maturității interpretative a acordeonistului.Suita lui Alexander Holminov este una dintre suitele care trebuie să fie inclus în repertoriul oricărui acordeonist. Simplitatea lui se află în antiteză cu dificultatea de a îl executa. Lucrarea conține un aer de seriozitate gânditoare și de rezervă, o emoție lirică de bună calitate și nu în ultimul rând „un foc mistuitor dar fără căldurăˮ, toate acestea putând fi redate doar dacă acordeonistul a reușit să înțeleagă acesta suita și din punctul de vedere al formei sale. La fel putem spune și despre In the wake of the Caravan a lui Evgeny Derbenko, pentru a putea fi înțeleasă și pentru ca interpretul să poată transmite ceea ce compozitorul a dorit, este necesară – pe lângă studiu și anumite cunoștințe despre această muzică, și o analiză structurală.

Analizând aceste lucrări muzicale, am reușit să le înțeleg, nu pe deplin, dar atât cât să pot reda – într-un mod cât mai aproape de adevăr, minunatele armonii și melodii compuse de acești mari compozitori.