Filonul biblic noutestamentar în cântul cre știn. Delimitări formale și identitare COORDONATOR: IPS Prof. Univ. Dr. Teodosie PETRESCU DOCTORAND: Pr…. [601649]

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” – CONSTANȚA
ȘCOALA DOCTORALĂ

REZUMAT TEZĂ DE
DOCTORAT

Filonul biblic noutestamentar în
cântul cre știn.
Delimitări formale și identitare

COORDONATOR:
IPS Prof. Univ. Dr. Teodosie PETRESCU

DOCTORAND: [anonimizat]. Mihai CREȚU

CONSTANȚA
2016

1

CUPRINS

INTRODUCERE …………………………………………… ……………………………………………………… ………. 5 
1. Argumentul și obiectivele cercetării ………………….. ……………………………………………………… . 5 
2. Actualitatea și rel evanța temei în cont extul cercetării actu ale ………………………………………… 7  
3. Stadiul actual al cercetării în domeniu ……………….. ……………………………………………………… . 8 
4. Metodele de cercetare utilizate ………………………. ……………………………………………………… .. 10 
CAPITOLUL I – DIMENSIUNEA CULTICĂ A MUZICII RELIGIOASE: O RADIO GRAFIE
CONCEPTUALĂ …………………………………………… ……………………………………………………… ……. 13 
1.1. Arta creștină: semnificația bivalentă a „conceptualizării” artistice a Divinului și a
proiecției cultice doxologice …………………………… ……………………………………………………… ….. 13 
1.1.1. Arta creștină – delimitări conceptuale …………….. ……………………………………………….. 13  
1.1.2. Estetica artei creștine – pla sticizare în referințe empi rice a Frumuseții transcendente 15  
1.1.3. Exteriorizarea conținutul ui interior religios prin „ forma -lizarea” cadrelor muzicii
sacre ………………………………………………… ……………………………………………………… ………….. 16  
1.2. Muzica și funcționalitatea ei în manifestarea sentimentulu i religios ca rugăciune ……….. 19  
1.3. Muzica religioasă ca jertfă în exprimarea cultuală ……. …………………………………………….. 24  
1.3.1. Un cadru al fenomenologiei jer tfelor: semnificația jertf ei în conștiința religioasă a
lumii ………………………………………………… ……………………………………………………… ………….. 25  
1.3.2. Semnificația primară a jertfei : act originar de deschidere și comunicare, de împlinire
prin dăruire ………………………………………….. ……………………………………………………… ……….. 29  
1.3.3. Semnificația jertfei de a fi bineplăcuți înaintea lui Du mnezeu: Πίστει πλείονα θυσίαν
Ἅβελ παρὰ Κάϊν προσήνεγκεν τῷ θεῷ ( Evrei 11,4) ………………………………………………… …. 31 
1.3.4. O scurtă incursiune conceptu ală în terminologia mozaică a jertfelor: qorban , ‘usseh ,
zebah , zabah , ‘ola …………………………………………………….. …………………………………………… 32  
1.3.5. Jertfele religioase – struc tură a relației omului cu Yah ve prin Legământ ………………. 35  
1.3.6. Sensul tipic al jertfel or Vechiului Testament …….. ……………………………………………. 38  
1.4. Conversia de la jertfă la milă: o paradigmă asumării condiției umane în orizontul voinței
divine………………………………………………… ……………………………………………………… …………….. 45  
CAPITOLUL II – MUZICA RELIGIOASĂ ÎN VECHIUL ȘI NOUL TESTAMENT.
ELEMENTUL IDENTITAR AL CÂNTĂRII ÎN CULTUL CREȘTIN …………. ……………………. 50  
2.1. Muzica sacră în cultura antichității. O perspectivă istori că asupra muzicii în Mesopotamia
și Egipt ……………………………………………… ……………………………………………………… …………….. 51

2
2.2. Semnificația muzicii în cultul iudaic ………………. ……………………………………………………. 5 3 
2.2.1. Terminologia pentru muzică și interpretare muzicală în c adrul vieții cultice ………… 53  
2.2.1.1. Precizări conceptuale în Psalmi: lamenasseah, al-hasseminit, al-tashet, al-ayyelet
hassahar, akk segu, al mut labben, teh illa, tepilla, Maskil, Mizmor, Sir …………………….. 53  
2.2.1.2. Septuaginticul hymnos – variațiuni conceptuale biblic e ale cântării religioase … 5 5 
2.2.2. Prima atestare a muzicii în Sfânta Scriptură ( Facere 40, 20-22) ………………………….. 56  
2.2.3. Dubla funcție a muzicii în o rizontul vieții biblice vech itestamentare …………………… 58  
2.2.3.1. Funcția seculară a muzicii. R eferințe vechitestamentar e ………………………………. 58  
2.2.3.2. Funcția religioasă a muzic ii în Vechiul Testament …. …………………………………… 63  
2.2.4. Abordarea liturgică a cărții Psalmilor – cadrul exprimăr ii sentimentului religios …… 66  
2.2.5. Cântarea de cult î n Vechiul Testament – rugăciune și lau dă către Dumnezeu. Cadru
istoric al muzicii religiose iudaice …………………….. …………………………………………………….. 78 
2.2.6. Instrumentele muzicale biblic e vechitestamentare – acomp aniament și măsură cântării
religioase ……………………………………………. ……………………………………………………… ………… 86  
2.2.6.1.Lira ………………………………………….. ……………………………………………………… ……. 88 
2.2.6.2. Psalterionul ………………………………….. ……………………………………………………… .. 89 
2.2.6.3. Instrumentele de suflat: cavalul ………………… ……………………………………………… 90  
2.2.6.4. Flautul ………………………………………. ……………………………………………………… ….. 92 
2.2.6.5. Orga………………………………………….. ……………………………………………………… ….. 92 
2.2.6.6. Cornul ……………………………………….. ……………………………………………………… …. 92 
2.2.6.7. Trompeta ……………………………………… ……………………………………………………… .. 93 
2.2.6.8. Clopote ………………………………………. ……………………………………………………… …. 95 
2.2.6.9. Chimvale ……………………………………… ……………………………………………………… .. 96 
2.2.6.10. Tamburina ……………………………………. ……………………………………………………… 97 
2.3. Cântarea religioasă în Noul Testament – coordonată esenția lă a identității cultice creștine
……………………………………………………… ……………………………………………………… ………………… 98  
2.3.1. Relația dintre cântarea temp lului iudaic și cântarea pri melor comunități creștine ….. 99  
2.3.1.1.Configurația muzicii religio ase la evrei după descentra lizarea cultului de la
Templul din Ierusalim ………………………………….. …………………………………………………….. 99 
2.3.1.2. Psalmodia – expresie a unei stări speci fic creștine de rugăciune. Conexi uni cu
elemente ale cultului iudaic? …………………………… …………………………………………………. 100  
2.3.2. Ψαλμοῖς ὕμνοις ᾠδαῖς πνευματικαῖς (psalmi și în laude și în cântări duhovnicești) – o
experiență a comuniunii și ident ității creștine. Cadru exegetic la Efeseni 5,19 și Coloseni
3,16………………………………………………….. ……………………………………………………… ………… 102

3
2.3.3. Cântarea în comun – factor integrator al unității crești nilor ……………………………….. 104  
CAPITOLUL III – CÂNTĂRILE BIBLIC E – ESENȚIALIZAR E A TEOLOGIEI B IBLLICE 122  
3.1. Cântările biblice din Vechiul Testament ……………… ……………………………………………….. 122  
3.1.1. Cântarea lui Moise ( Ieșire 15,1-18) – Atotputernicia lui Dumnezeu …………………… 122 
3.1.2. A doua cântare a lui Moise ( Deuteronom 32, 1-14) – raportul dint re virtute și păcat,
faptă și răsplată, moarte și viață, război și pace ………… ……………………………………………… 126  
3.1.3. Cântarea Anei ( 1 Regi 2,1-12) – expresie a guvernării lui Dumnezeu asupra creației
……………………………………………………… ……………………………………………………… …………… 129  
3.1.4. Cântarea lui Isaia (26) – pacea în orizontul teologiei biblice ………………………… ….. 133 
3.1.5. Cântarea lui Iona (2, 3-10) – tipologia rugăciunii aduse lui Dumnezeu ……………….. 140  
3.1.6. Cântarea lui Avacum (2,1-13) – variațiuni interpretative ale dreptății ( mispat ) ……. 142  
3.1.7. Cântarea celor trei tineri ( Daniel 1,2-67) – viața și moartea î n semnificația teologică
vechitestamentară ……………………………………… ……………………………………………………… …. 150 
3.2. Imnele biblice noutestamentare ……………………… …………………………………………………… 16 7 
3.2.1. Magnificat – cântarea Mariei ( Luca 1,46-55) …………………………………………….. ……. 168  
3.2.2. Nunc Dimittis – Cântarea lui Simeon ( Luca 2,29-32) ……………………………………….. 177  
3.2.3. Benedictus – Cântarea lui Zaharia ( Luca 1, 67-79) …………………………………………… 185 
3.2.4. Gloria in excelsis – Cântarea îngerilor ( Luca 2,14) ………………………………………….. 194  
CAPITOLUL IV – MUZICA RELIGIOASĂ ÎN PRIMELE SECOLE CREȘTINE.
REVERBERAȚII ALE PREMISELOR NOU-TESTAMENTARE REFERITOARE LA
MANIFESTAREA TRĂIRII RELIGIOASE PR IN CÂNTARE ÎN VIAȚA BISERICII ………. 197  
4.1. Cadrul istoriografic al cântă rii religioase în viața comun ităților creștine …………………… 197  
4.1.1. Cântarea religioasă și con turarea cultului creștin ( λειτουργία ) …………………………… 198  
4.1.2. Cântarea religioasă în viața comunității apostolice (sec . I) ……………………………….. 207  
4.1.3. Cântarea religioasă sub cenzu ra cultului creștin din tim pul persecuțiilor anticreștine
(sec. II – 313) ……………………………………….. ……………………………………………………… ……… 208  
4.1.4. Dezvoltarea cântăr ii religioase culti ce în variuțini sti listice după 313 ………………… 209  
4.2. Cmponente identitare ale cântă rii creștine în primele seco le ……………………………………. 212  
4.2.1. Contextul iudaic al cântări i creștine în biserica primar ă ……………………………………. 212  
4.2.2. Elementele formale ale cânt ării creștine în primele seco le ………………………………… 214  
4.2.2.1. Psalmodia …………………………………….. ……………………………………………………… 215 
4.2.2.1.1. Psalmodia responsorială ………………………. ………………………………………….. 217  
4.2.2.1.2. Psalmodia antifonică …………………………. ……………………………………………. 222  
4.2.2.2. Citirile sacre ………………………………… ……………………………………………………… . 226

4
4.2.2.3. Imnurile ( ύμνοι , cântările de laudă) ………………………………….. …………………….. 230  
4.2.2.4. Cântările duhovnicești (ώδαί πνευματικαί) ………… ……………………………………. 235  
4.3. Relația organică jertfă-c ult-cânt-ritual creștin ……… ……………………………………………….. 243  
4.4. Argumente în favoarea existenț ei și continuității tradiție i bisericești în cântarea
bisericească ………………………………………….. ……………………………………………………… ………… 254  
4.4.1. Tradiția muzicală creștină în era patristică: continuita te în identitate cultică ……….. 254  
4.4.2. Cântarea bisericii primare ca muzică vocală – element de finitoriu în orizontul ortodox
……………………………………………………… ……………………………………………………… …………… 262  
4.4.3. Expresia bizantină a cantări i bisericești ortodoxe ….. ………………………………………… 267  
CONCLUZII …………………………………………….. ……………………………………………………… ……….. 270  
BIBLIOGRAFIE ………………………………………….. ……………………………………………………… …….. 273  
I. Izvoare ……………………………………………. ……………………………………………………… ………….. 273  
A. Ediții ale Sfintei Scripturi …………………………. ……………………………………………………… 273 
B. Literatură patristică ……………………………….. ……………………………………………………… … 273 
II. Dicționare, enciclopedii, lexicoane ………………….. ………………………………………………… 275  
III. Comentarii biblice ………………………………… ……………………………………………………… ……. 277  
IV. Cărți, studii, articole …………………………….. ……………………………………………………… ……. 278

1
Muzica în creștinism depășește definită clasica „muzica este o artă”, muzica este vorbirea
cea mai sublimă a omului cu Dumnezeu, prin care sentimentul pro fund religios este transpus în
limbajul tonalității mistice, a pofatice. Cultul ortodox conține valori teologice, estetice și
catehetice. Ortodoxia se definește și prin cultul ei, pentru că viața ei se trăiește prin participarea
la formele, tradițiile, datinile și instituțiile ei de cult. La frumusețea cultului nostru liturgic o
contribuție esențială aduce canta rea bisericească ortodoxă spec ifică din punct de vedere
melodico-modal și ideatic. Ea are o puternică forță de înrâurir e asupra sufletului credincioșilor.
Dacă muzica – însușire specifică ființei umane și comuna oameni lor din toate timpurile și
locurile – n-a lipsit din cultul nici unei religii, în cultul n ostru ortodox, cu deosebire, este prin
excelență un mod de exprimare a sentimentului religios, o formă a rugăciunii. Însoțind textul
rugăciunii, muzica conturează stă ri profunde ale simțirii relig ioase care, în textul simplu citit sau
recitat, nu găsesc o respirație suficientă și destul de adecvat ă”. Muzica, precum și celelalte arte
care însoțesc și întregesc cultul, reprezintă liantul care uneș te domeniul concret național cu cel
spiritual-abstract, creând acea st are prielnică înțelesurilor r eligioase pline de taină. De aceea, nu e
de mirare că muzica a fost pusă în serviciul sentimentului reli gios și al cultului.
Aceste scurte precizări reprez intă baza argumentativă a tezei n oastre de doctorat și au
menirea să evidențieze valoarea artistică a cultului creștin în dimensiunea sonoră, muzicală.
Practic ceeea ce ne propunem este să evidențiem, printr-o anali ză atentă și documentată istoric și
textual, faptulcă muzica sau cân tarea religioasă a constituit u n mod de viață cultic, o experiență
de a fi în comunitate și comuniune cu ceilalți și în același ti mp o experiere a Divinității.
Cercetarea noastră se va focali za exclusiv pe textele biblice n outestamentare de unde vom
căută să demonstrăm că în viața religioasă a primelor comunităț i creștine înființate de apostoli,
cântarea nu era un simplu act formal de exprimare cultuală, ci un mod particular de identificare
în credință, apartenență și valori cu Iisus Hristos, Fiul lui D umnezeu.
Cântarea este o însușire specifică ființei omenești și comună o amenilor din toate
timpurile și locurile. Ea este arta cea mai expresivă, mai comu nicativă și totodată cea mai plină
de înrîurire asupra sufletului o menesc. Prin cântare, omul își exprimă și bucuria și durerea și
dorurile» avînturile și idealurile lui. Mai ales pentru omul si mplu, rămas mai aproape de natură,
cîntarea este nedespărțită, ca mijloc de exprimare a sentimente lor, de ușurare și de consolare.
Nimic de mirare, deci, dacă muzica a fost pusă și ea, ca toate celelalte arte, în serviciul
sentimentului religios și al cultului. In temple, în sinagogi, în biserici, în locașuri de adunare și de
rugăciune – orice nume ar purta ele -, credinciosul a lăudat și a cîntat pe Dumnezeu sub forma
psalmilor, a imnelor religioase , și a cîntărilor de orice fel.
În concepția creștina, prin darul cîntării religioase, omul se aseamănă ca îngerii și cu
Sfinții, oare și ei dau neîncetat slavă lui Dumnezeu (vezi Isai a VI, 1-4; Iov XXXVIII, 7; Luca II,
13; Apoc. IV, ș. a.). E firesc deci, ca în cultul creștin, cînt area religioasă să ocupe, încă dela
început, un loc destul de important. Cu deosebire Cultul ortodo x folosește o bogata, variată și
prețioasă producție de cîntări și imne sacre, dintre care unele de origină biblică (psalmii și unele
cîntări, ca cea a Maicii Domnului, din Luca I, 46-55), iar alte le – cele mai numeroase – alcătuite
de diferiți imnografi și melozi (poeți și compozitori), creștin i, din sec. IV înainte, ca, de exemplu

2
Roman Melodul (Dulce-dntărețul) di n sec. VI, Sf. Ioan Damaschin ul (sec. VIII), Sfinții Iosif și
Teodor Studitul (sec. VIII-IX), și alții.
Cercetarea muzicii Bisericii primelor secole creștine a atras e forturile liturgiștilor,
muzicologilor și istoricilor, pr ecum și ale comentatorilor bibl ici, în încercarea de a înțelege din
ce era compusă muzica Bisericii primare și de unde a venit. Au rămas încă întrebări fără răspuns,
precum și întrebări c are trebuie puse.
Distanța în timp și diferențele culturale fac această cercetare a identificării și
reconstrucției fibrei muzicale a Bisericii Creștine timpurii o sarcină cu atât mai grea. Cu toate că
interesul legat de subiect este crescând și investigarea lui de vine din ce în ce mai sofisticată,
caracteristici esențiale ale muzi cii din Biserica primară ne ră mân încă necunoscute. De exemplu,
cum sună acea muzică? Ce formule melodice folosea? Cum era muzi ca iudaică? Acestea sunt
întrebările cele mai de bază ale discuției despre muzica în pri mele secole creștine, astfel încât
caracteristici elementare ale acestei muzici ne rămân într-o oa recare parte necunoscute. Lucrări
legate de acest subiect susțin în mod frecvent ca Biserica Creș tină a primelor secole era o
comunitate în care se cântă, dar acest lucru se dovedește a fi greu de definit.
Sursele de informare legate de acest subiect sunt limitate. Une le necesita o gândire
laterală pentru a putea interpret a posibilă relevanta pe care a ceste surse ar putea-o avea pentru
subiect, iar aceasta este o zonă în care muzicologia comparată a jucat un rol important. Textele
muzicale sunt foarte bine păstrate în Biblie și în literatura a ferenta acesteia, dar modul în care
erau folosite ne este neclar.
Finalmente, discuția pe marginea acestui subiect se leagă în mo d inevitabil de întrebările
de conținut și influențe; fondu l/fundamentul/background-ul reli gios și cultural, care în prima fază
se afla într-o relație de opoziție cu Biserica Creștină și pe c are aceasta s-a întemeiat și a evoluat,
a influențat în mod si gur muzică religioasă.
S-a scris mult despre muzica religioasă cultică atât în ceea ce privește spațialitatea ei în
orizontul religios general al lumii, cât și în privința creștin ismului. Dar prea puțin s-a evidențiat
faptul că cântarea religioasă în viața comunității creștine pri mare a fost un element definitoriu și
identitar al acestei vieți. Pract ic, cântarea religioasă a prem ers învățătura structurată apoi în
fondul teologic. Muzica a fost c oncomitent cu credința, nota de apartenență la identitatea hristică.
În viața omenirii, muzica are o importanță covârșitoare. Esteti cienii muzicieni sunt
unanimi în a recunoaște că puterea expresivă a muzicii depășeșt e pe aceea a poeziei, ca și pe a
tuturor celorlalte arte, adâncimile – considerate psihologic și metafizic – din care izvorăște ea,
fiind mai mari. După Schopenhauer, expresivitatea muzicii este mai mare ca a celorlalte arte,
căci în timp ce acestea vorbesc din aparența lucrărilor, muzica vorbește din însăși substanța lor .
Astronomii afirmă că legile succes iunii sunetelor muzicale – me lodice sau armonice – sunt
aceleași care guvernează mișcarea ar monioasă a tuturor astrelor și constelațiilor .
După Dimitrie Cuclin sunetul nu este decât un purtător de “fun cțiuni muzicale acestea
alcătuiesc esența muzicii” . “Muzica este o revelație mai mare decât înțelepciunea și filosofia”,
spunea nemuritorul Beethoven, iar Beaumarchais spune că: “Acolo unde sfârșește cuvântul,
începe muzica” și, continuând ideea, zice că : “Ceea ce nu poa te fi vorbit, se exprimă prin

3
muzică” . Ea este deci un esperanto ideal și unic, imposibil de a fi substituit printr-un alt mijloc
de exprimare existent. Cuvântul asociat cu o muzică adecvată re prezintă mijlocul deplin al
manifestărilor posibile sufletești. Muzica adaugă cuvântului pr ofunzime emoțională, iar cuvântul
împrumută muzicii inteligibilitate, pentru că “muzica este limb ajul sentimentelor” (Jules
Combarieu), “este legătura care unește cu aceea a simțurilor” ( Beethoven), este “arta educatoare
prin excelență” (Platon) . “Muzica – potrivit filosofului Plato n – este o lege morală. Ea dă suflet
universului, aripi gândirii, avân t închipuirii, farmec tinereți i, viață și veselie tuturor lucrurilor. Ea
este esența ordinei, înălțând su fletul către tot ce este bun, d rept și frumos” . “Menirea muzicii
este să trimită lumină în adîncul inimii omenești” (R. Schumann ) .
Sfânta Scriptură, Sfinții Părinți și marii gânditori ai lumii d emonstrează cu prisosință că
muzica înalță sufletul omului către Dumnezeu. De aceea, muzica, implicit, cu stringență și
necesitate, participă la desfășurarea cultului divin cu funcții bine determinate.
Apostolul neamurilor așează muzica de cult pe aceeași treaptă c u rugăciunea rostită,
considerându-le ca fiind același lucru: “Mă voi ruga cu duhul, dar mă voi ruga și cu mintea; voi
cânta cu duhul, dar voi cânta și cu mintea” (I Cor. 14, 15).
Și Sfinții Părinți atribuie muzicii puterea de a exercita asupr a sufletului omenesc o
influență binefăcătoare, favorabilă aspirațiilor celor mai nobi le. “Nimic nu reușește să înalțe într-
atât sufletul – scrie Sf. Ioan Gură de Aur – (…), să-1 înarip eze, să-1 ridice deasupra pământului,
să-1 desfacă de legăturile trupul ui (…) ca o melodie vocală s au ca o cântare inspirată perfect,
alcătuită ritmic”. “Muzica mișcă sufletul și-1 înalță către Cel ce 1-a creat”, afirma Nifon
Ploieșteanul .
Muzica n-a lipsit din cultul nici unei religii, cântarea fiind una din formele de manifestare
ale cultului divin. “Mult timp omenirea n-a cunoscut decât arta care avea ca obiect transmiterea
sentimentului religios. Așa au fost Platon, Socrate, Aristotel, a ș a a u f o s t p r o f e ț i i ș i p r i m i i
creștini”, arăta Lev Tolstoi.
Din trecutul cel mai îndepărtat și pînă azi găsim muzica la toa te popoarele, căci fiecare
popor a cântat, împodobind cultul și dezvoltând în același timp sentimentul religios – unul din
cele mai nobile și mai constante. Dată fiind legătura intimă di ntre cântarea religioasă și stările
profunde ale sufletului, fiecare religie a adoptat în cultul să u o cântare potrivită și
corespunzătoare principiilor ei de credință și de morală. Din p atrimoniul general al artei
muzicale, cultul fiecărei relig ii alege și uti lizează ceea ce c orespunde caracterului său specific,
ceea ce este în măsură să tălmăcească cât mai fidel fondul său religios în direcția postulatelor
practice și transcendentale.
Muzica rămâne mijlocul cel mai potrivit prin care omul își expr imă starea sufletească cea
mai profundă, de bucurie sau de durere, dar mai ales dependența sa de o Ființă atotputernică, de
Dumnezeu. Ea naște, întreține și dezvoltă sentimentul religios.
“Prin cântare, adevărurile creștine pătrund în adâncul inimii”, arata Fericitul Augustin.
Prin cântarea adresată divinității, Biserica își mărturisește m ulțumirea ei față de Dumnezeu,
pentru binefacerile Sale. Prin cântare. Biserica preamărește ne contenit pe Dumnezeu. Cântarea
întărește Biserica în zilele gr ele, și o mângâie în zilele bune .

4
Incă din primele veacuri, creștinismul recunoaște superioritate a muzicii față de cuvintele
rostite : “Cel ce j ubilează – afirmă Fer icitul Augustin – nu pr onunță cuvinte, ci un sunet vesel fără
cuvinte; e vocea spiritului pierdut în bucurie, exprimându-se d in toate puterile sale, dar fără să
ajungă a-i defini sensul..”. Muzica și textul în cântare sunt a șadar, inseparabile în concepția
Sfinților Părinți și a scriitorilor bisericești. în lucrarea sa întrebări și răspunsuri către ortodocși,
alcătuită pe la sfârșitul secolu lui IV, Diodor de Tars scrie : “Cântarea trezește în suflet o dorință
arzătoare pentru conținutul imnului cântat; ea potolește pasiun ile ce se nasc din carne, ea alungă
gândurile rele care ne-au fost sugerate de vrăjmașii nevăzuți, e a s e r e v a r s ă î n s u f l e t c a s ă
rodească și să dea fructe bune; pe cei care se luptă cu pietate , îi face în stare să îndure încercările
cele mai grozave; pentru cei pioși, ea este un leac împotriva r elelor vieții pământești”. Apostolul
Pavel numește cântarea “sabia duhului” (Efes. 6r 17 și Evr. 4, 12), pentru că ea le este
luptătorilor pioși o armă împotriva duhurilor nevăzute; căci cu vântul lui Dumnezeu umple
sufletul, când este cântat și e xprimat – alungă demonii. Toate acestea dau sufletului pios putința
de a dobândi, prin cântarea bisericească, virtuți .
Pe lângă alte roluri și binefaceri ale muzicii, Sfânta Scriptur ă îi atribuie muzicii și o
funcție terapeutică și liniștitoare. Astfel, în I Regi 16 , 23, citim: “Iar când duhul cel rău era
trimis peste Saul, David lua harpa și cânta ; Saul răsufla atun c i m a i u ș o r , s e s i m ț e a u ș u r a t ș i
duhul cel rău se depărta de el” .
Obiectivul central al lucrării de față îl constituie analiza te meinică a cântării religioase cu
referință direct la viața comunităților creștine noutestamentar e, unde, pentru prima oară cântarea
devine o referință la apartenența cultică hristică. De aceea, a m prezentat metodele, tehnicile și
procedeele folosite în cadrul acestui demers științific. Utiliz ând ca punct de referință abordarea
științifică biblică, voi folosi m etodele specifice cercetării d e acest gen:
a) Metoda exegetico-hermeneutic ă: prin care s-au interpretat în perspectivă biblică,
misionară, dogmatică și pastorală textul revelat al scrierilor noutestamentare. Interpretarea
pasajelor noutestamentare s-a realizat pe baza operelor Sfințil or Părinți, a teologilor români, dar
și pe lucrările teolo gilor moderni și contemporani aparținând s pațiului apusean.
b) Metoda istorico-critic ă prin care s-a încercat contextu alizarea muzicii religioase ca
element identitar al cultului creștin. Astfel, se poate contura un tablou istoric complex al
corespondenței cultice între muzi ca iudaică și cea creștină și al particularităților cântării creștine.
c) Metoda sistematic ă, prin care am urmărit să pun în evidență semnificația cântării
religioase în era Bisericii primare.
Din punct de vedere muzical se apreciază că universul liturgic primar iudaic și creștin are
foarte multe puncte comune, lucru relevat și formulat – uneori prea insistent -, în cadrul aceluiași
conținut ideatic de numeroși mu zicologi și liturgiști, cântare a ocupând un loc central.
Egon Wellesz oferă o clasificare coerentă și generală a cântulu i liturgic creștin din
primele veacuri ale mileniului î ntâi, deosebind următoarele for me :
1. Psalmodia (cu cele două forme – antifonică și responsorială) ce cuprinde: cântarea
psalmilor și a odelor (canticles);

5
2. Imnurile (cântările de laudă) formate din versete, strofe și imnuri, litanii
(rugăciuni), cântări de la procesiuni;
3. Cântările duhovnicești: aleluia, cântările de laudă.
În concepția aceluiași muzicolog, psalmii (ψαλμοί), imnurile (ύ μνοι, cântările de laudă) și
cântările duhovnicești (ώδαί πνευ ματικαί) despre care vorbește Sfântul Apostol derivă în bună
măsură din practica liturgică ebraică, și ele constituie parte dintre elemente specifice ritualului
creștin primar, temelie a celui bizantin : psalmii Vechiului Te stament, imnurile sau cântările
bisericești și cântările melismatice precum aliluia, și despre fiecare dintre ele vom vorbi în
continuare.
Se apreciază că cel puțin pentru perioada inițială, coabitarea celor două mari religii
(Iudaism și Creștinism) sub cupola Sinagogii, a fost posibilă d atorită existenței a cel puțin trei
elemente comune: 1. citirea și comentarea Sfintei Scripturi, 2. ciclul liturgic săptămânal și anual
respectat de ambele religii și 3. raportarea, în mod diferit în tr-adevăr, la aceeași colecție de imne:
Psaltirea lui David.
Alături de cele trei elemente, serviciile liturgice mozaică și creștină mai au în comun și
psalmodia sau cântarea psalmilor.
Î n g e n e r a l , s e c o n s i d e r ă c ă l a t oate întâlnirile lor creștinii au cântat. Desfășurate
preponderent în spații private, (Vezi Fapte 1:13,14; 2:1,46; 4: 23,31; 10:2,30; 12:5,12; 20:36 etc.)
în mod obișnuit case ale unor cre știni sau demnitari creștinați , întâlnirile acestor comunități erau
urmate de o cină al cărei punct central îl constituia momentul euharistie sau „frângerea pâinii” și
în care cântarea și tot ce implica ea, a constituit practica mu zicală principală. Cu siguranță că,
cel puțin până în secolul al IV-lea, întâlnirea de seară (cina) va rămâne cea mai importantă
manifestare muzicală a adepților noii religii. Acest lucru ne este indicat foarte clar și în Noul
Testament unde se specifică faptul că Mântuitorul însuși a cânt at atât psalmi (Efes. 5:19; Colos.
3:16.) cât și imne, așa cum este cazul la „Cina cea de taină”. Acest fapt s-a întâmplat după cina
cea de taină, când Mântuitorul, însoțit de sfinții apostoli, me rgând în Grădina Ghetsemani, a
cântat psalmi (Mt 26,30; Mc 14,26). Referindu-se la aceasta, sf ântul Niceta de Remesiana spune:
„Cine se va mai îndoi chiar de o astfel de dovadă despre sfințe nia psalmilor și a imnelor? Când
acela care este închinat și lăudat de puterile cerești, el însu și e adus ca mărturie că a cântat imne
cu ucenicii săi” .
Deși una iudaică prin moștenire, Cina Fiului lui Dumnezeu alătu ri de Sfinții Apostoli va
deveni reper liturgic preluat de întreaga lume creștină, pentru care mare parte a serviciilor divine,
în primele trei secole, se compun eau din lecturi biblice și psa lmi. Aceștia din urmă erau cântați în
diferite moduri:
simfonic, adică de către toată adunarea din bise rică, de cătr e tot poporul, bărbați și
femei;
antifonic, adică de către două cete care execu tau pe rând ver setele psalmilor;
refrenar, adică prin reluarea finalului versetului, cântat de un bărbat, de către toată
adunarea sau obștea;

6
responsoric, adică prin prelu area de către tot poporul a vers etului cântat de
cântăreț .
Dar ce înseamnă psalmodie? În liniile sale esențiale, psalmodia denumește recitarea sau
cântarea de către un solist (citeț sau psalt) a unuia sau mai m ultor psalmi, recitare întreruptă din
loc în loc de răspunsul credincioșilor. Acest dialog dintre sol ist și comunitatea văzută ca un
întreg a fost una dintre cele mai răspândite practici muzicale din cadrul comunităților creștine.
Trebuie specificat faptul că, dintre cele două entități implica te în dialog, grupul de credincioși
constituie elementul variabil.
Cântarea psalmilor este unul dintre cele mai importante element e ale Liturghiei, și în ritul
bizantin ea poate fi grupată după t rei mo¬duri de execuție :
a) psalmul poate fi cântat de un solist iar răspunsul să fie da t, fie de întreaga
comunitate (psalmodia responsorială), fie de comunitatea împărț ită în două coruri, răspunzând
alternativ (psalmodia antifonică ). Practica este specifică, mai ales, catedralelor și bisericilor de
parohie (ritualul urb an sau catedral);
b) de asemenea, stihurile psalmilor sunt recitate fără întrerup ere, fie de un solist
(psalmodia de meditație), fie de întregul popor (psalmodia de o bște [κοινώς ψάλλειν]). În situația
primă (psalmodia de meditație) citețul recita lin sau cânta sti hurile psalmilor în ordinea lor
numerică (psalmodia currente psa lterio). Tipologia aceasta s-a dezvoltat, mai ales, în mănăstiri,
deoarece monahii cunoșteau psalmii pe de rost;
c) și în sfârșit, stihurile psalmilor sunt recitate alternativ de două grupuri egale
(cântarea alternativă). Este posibil ca din această practică s ă fi evoluat corul bizantin cu cele
două strane.
Preluată din ritualul iudaic, psalmodia responsorială și-a găsi t teren fertil, în special, în
comunitățile monastice a căror practică zilnică le-a permis asi milarea acestor texte, adică undeva
prin secolu l III-IV.
În cântarea responsorială a psalmilor, poporul, alcătuind un si ngur grup, întrerupe de mai
multe ori, printr-un „răspuns”. C ântarea stihurilor psalmului, executată de solist, în cadrul
Liturghiei purta numele de respon sorium pentru slujirea romano- catolică, iar în ritul bizantin este
numit prochimen. La origine, responsorium-ul roman indica un st ih ales din psalmi pentru a fi
folosit ca răspuns, fiind scris la începutul psalmului. Acesta trebuia repetat de popor după fiecare
stih cântat de solist. La bizantini, cuvântul prochimen („așeza t înainte”), la origine se referea la
stihul psalmic așezat înaintea psalmului, servindu-i ca răspuns . Ulterior, la fel ca și în ritul
roman, termenul de prochimen a ajuns să desemneze psalmul împre ună cu răspunsul său, iar cu
excepția lui Aliluia, răspunsul este întotdeauna și el un stih ales din psalmi.
O primă situație ne este menționată de sfântul Atanasie cel Mar e (295 – †2 mai 373) care,
în timpul unei dispute cu arienii în care propria-i biserică er a asediată de eretici, a dispus ca
răspunsul cântat al comunității (υ πακούειν) la un anume psalm c e era citit de un diacon, să fie Că
în veac e mila Lui. Deși nu îl numește, este posibil să fie vo rba de unul din psalmii 117 sau 135.
O altă modalitate prin care psalmodia responsorială a fost prac ticată în cadrul Bisericii
creștine în primele zile ale existenței sale, era aceea în care citețul recita stihurile psalmului iar

7
comunitatea îi răspundea fie singură, fie împreună cu solistul, cântând finalul fiecărui vers
(ακροτελεύτιον, ακρόστιχον). Situația o găsim consemnată atât d e istoricul Eusebiu de Cezareea
în a sa Historia ecclesiastica: „…unul psalmodiind textul rit mic, iar ceilalți ascultând în liniște și
necântând cu el decât ultimele cuvinte ale psalmilor”, cât și în Constituțiile Apostolice: „După
ce s-au făcut două citir i, altul cântă psalmii lui David, iar p oporul răspunde (υποψαλλέτω) cu
sfârșitul fiecărui stih (ακροστίχια)”.
Simplitatea, însă, este un element ce trebuie să caracterizeze, în egală măsură, nu numai
cântarea, în ansamblul ei, ci și pe cel care o promovează: „Cân tăreții trebuie să strălucească prin
umilință, sobrietate, castitate și toate celelalte virtuți ce a u împodobit pe sfinți. Cei care cântă
bine nu trebuie să se facă remarcați, iar cei care sunt prea pu țini dotați pentru muzică, trebuie,
mai degrabă, să tacă. Psalmii nu trebuie să fie cântați prea re pede sau cu voce prea înalta, nici în
dezordine, ci clar și cu zdrobire de inimă, pentru ca duhul cel o r c e c â n t ă s ă f i e h r ă n i t ș i c a
urechile ascultătorilor să fie încântate”.
Cântarea responsorială a psalmilor era în uz încă din vremea Sf . Ioan Hrisostom, care
spune în tâlcuirea sa la Epistola întâi către Corinteni : „Iar psaltul cântă singur și, chiar dacă toți
îi răspund, glasul lor iese ca dintr-o singură gură”; dar, ace st mod de execuție al psalmilor, după
părerea lui Hrisostom, datează de foarte mult timp: „în vechime , de pildă, se adun au toți la un loc
și răspundeau în obște; aceasta o facem și acum”.
Opiniile Părinților Bisericii cu privire la practica psalmodiei responsoriale sunt
confirmate de realitatea manuscrisă. Din variatele și complexel e forme ale muzicii creștine și la
aproape un mileniu de la primele cântări ale psalmilor în spiri tul noii învățături, tradiția
manuscrisă, prin Profetologhionul s ecolului al XI-lea, consemne ază un dialogul dintre anagnost
și popor la antifonul primului psalm la privegherea de la slujb a Nașterii Mântuitorului, dialog în
care mici refrene psalmice numite υπόψαλμα sau răspunsuri cânta te, sunt intercalate după
fiecare vers al psalmului.
Dacă în cadrul dialogului dintre citeț/psalt și comunitate, ace asta din urmă reprezenta
elementul variabil, la psalmodia de tip antifonic credincioșii nu mai constituie o unitate ci sunt
împărțiți în două grupuri ce răspund alternativ la unul sau doi soliști prin refrene ce puteau fi un
aliluia simplu sau triplu, o frază din Biblie sau, mai frecvent , un stih sau o strofă dintr-o creație
ecleziastică.
În ritualul bizantin termenul a ntifon (αντίφωνον) desemnează at ât situația de mai sus, cât
și unitatea cântării dintre psalm și refrenul/refrenele sale. Răspunsul alternativ al celor două
grupuri sau coruri implica și existența a două refrene pentru a celași psalm, din care cel de-al
doilea era numit „răspuns alter ativ” (το ανταποκρ ινόμενον).
Literatura patristică rămâne, în continuare, sursa cea mai auto rizată care să ateste
existența cântării antifonice. Una din mențiunile cele mai timp urii ne este oferită de Teodoret al
Cyrului (c. 393 – c. 466). Acesta sugerează că primii care au î mpărțit cântăreții în două coruri,
cerându-le să cânte psalmii alternativ (εκ διαδοχές) sunt Flavi an († 404), episcop de Antiohia și
Diodorus (330 393), episcop de Tarsus.

8
După informațiile rămase de la Tertulian, aflăm că între citiri le care se făceau la cultulul
creștin din sec. III, se cântau alternativ psalmi, de către doi cântăreți . De întrebuințarea acestui
gen tradițional de cântare liturgică în veacul III, fac amintir e Clement Alexandrinul și Origen .
O altă importantă informație ce vorbește, de data aceasta, desp re originile cântării
antifonice, aparține istoricului Socrates (f după 439) ce conse mnează o viziune a sfântului
Ignatie, episcop al Antiohiei, conform căreia îngerii cântau an tifonic imnuri către Sfânta Treime,
practică ce a fost, ulterior, a doptată de ierarh în Biserica sa .
Indiferent de faptul că originea cântării antifonice poate fi c ăutată în îndeletnicirile
muzicale ale comunităților de creștini sau ale ierarhiei îngere ști, numitorul comun al celor două
referințe sunt realitățile liturgice și practicile muzicale ale Antiohiei de la mijlocul secolului al
IV-lea. Acceptarea învățăturii creștine ca religie de stat a î ntregului Imperiu a impulsionat, fără
îndoială, atât serviciile relig ioase cât și dezvoltarea muzical ă a acestora. Cântarea antifonică a
constituit parte din triumful Bisericii, lucru evidențiat și de Sfântul Vasile cel Mare în anul 375
în excelentul text din epistola către clericii d in Neocezareea: „Dacă adversarii noștri sunt
întrebați despre cauza acestui război neîncetat, pe care îl duc împotriva noastră, ei vorbesc de
psalmi și de un anumit fel de cântare (s.n.), pe care noi o obi șnuim, dar pe care ei nu o aprobă.
Obiceiurile noastre actuale sunt conforme cu acelea din toate B isericile lui Dumnezeu (s.n.). Spre
sfârșitul nopții și înainte de răsăritul soarelui, poporul se d uce la casa de rugăciune; el laudă pe
Domnul cu spiritul frământat, cu căință și cu multe lacrimi, ia r după această rugăciune făcută în
tăcere, toți se ridică pentru psalmodie. Mai întâi, împărțiți î n două coruri, ei psalmodiază
alternativ, atenți la înțelesul cuvintelor sfinte, veghind supr a inimii lor, pentru a îndepărta orice
cugetare străină. Pe urmă, lăsând unuia singur grija de intona melodia, ceilalți îi răspund. Și
astfel, noaptea se scurge în varietatea psalmodiei, întreruptă din când în când de rugăciunea
singuratică; la răsăritul soarel ui însă, intonează toți, într-u n singur glas și într-o singură inimă
psalmul mărturisirii (Ps. 91: Bine este a ne mărturisi Domnului …, n.n.). Dacă acesta este motivul
pentru care vreți să vă despărți ți de mine, apoi trebuie să o r upeți și cu credincioșii din Egipt, cu
aceia din cele două Libii, cu aceia din Tebaida și Palestina, c u fenicienii, sirienii și arabii, cu cei
care locuiesc pe malurile Eufratului, într-un cuvânt cu toți că rora le plac veghile sfinte,
rugăciunea și cântarea comună.”
Consistența și claritatea acestu i pasaj sunt extrem de grăitoar e. Solidaritatea manifestată
de sfântul Părinte cu atâtea seminții ale vremii ne indică o pr actică a cântării antifonice bine
dezvoltată și, mai ales, general acceptată și generalizată în c omunitățile creștine ale Orientului la
finalului secolului al IV-lea. Dincolo de imaginea convingătoa rea a textului, trebuie observată
însă și îngrijorarea arhiepiscopului cu privire la reacția unor credincioși ce nu acceptau să învețe
psalmii pe de rost pentru a-i cânta alternativ. Efortul său de clarificare a situației ne sugerează,
indirect, faptul că antifonia nu a fost acceptată oriunde și im ediat, atitudine împărtășită, în parte,
și de lumea monastică. Reacția avvei Pambo, consemnată de Gerb ert în vestita colecție
Scriptores ecclesiatici, la cântarea „canoanelor” și „troparel or” în bisericile din Alexandria era,
în fond, o reacție la cântarea antifonică în favoarea celei res ponsoriale, mult mai simplă în
esență.

9
Concluzionând referințele de mai sus, putem constata că psalmod ia, în forma ei
antifonică, a fost introdusă în cultul creștin spre mijlocul se colului al IV-lea în cadrul
comunităților din Antiohia. Mergând mai departe, pe urmele acel orași scriitori patristici,
constatăm că tipul de cântare alternativă este o invenție siria nă ce a fost colportată de Sfântul
Efrem Șirul în lupta sa cu adepții arianismului. Istoricul Soz omen, un contemporan al lui
Socrates, afirmă că Efrem a prel uat o parte din melodiile acest ora și le-a atașat texte noi,
încercând, astfel, să-i combată pe eretici cu prop riile lor arm e.
Folosită deopotrivă de creștini și de eretici, cântarea antifo nică a fost preluată în același
veac patru la Ierusalim, Asia Mică, Constantinopol și chiar î n apusul Europei, la Milano, în
timpul sfântului Ambrozie (aprox. 339¬3 97).
Mai mult decât o altă formă poetico-muzicală practicată în vrem urile apostolice, imnul a
fost genul ce s-a revendicat deopotrivă din tradiția iudaică și cea elenistică păgână. Să ne
amintim că o parte din moștenirea muzicală a primelor generații de creștini a fost una venită din
spațiul public, deci non-eclezias tic, lucru ce explică afinitat ea și familiarizarea acestora cu
repertoriile muzicale laice, î n special, cu cele provenind din lumea greacă.
Dacă, inițial, imnul a fost promovat la diferite procesiuni, să rbători religioase sau agape,
deci, la periferia vieții liturgice, ulterior el a început să p ătrundă în spațiul ecle ziastic, devenind,
astfel, „noua producție a poeziei religioase creștine” și, pro babil, singura muzică de sorginte pur
creștină până în pragul secolului al III-Iea. Practic, în prime le veacuri asistăm la o competiție
între psalmodie și imnodie, între ceea ce era moștenit preponde rent din lumea mozaică (psalmul)
și ceea ce venea pe linia muzicii populare eline (imnul). Oral itatea, caracterul improvizatoric și
preponderent non-liturgic al imnogr afiei proto-creștine, libert atea melodului (o μελοδός) de a
compune atât textul cât și muzica ori de a folosi modele muzica le preexistente, pornind, mai mult
sau mai puțin, de la textul bib lic, au făcut ca imnul să nu se regăsească, întotdeauna, în cadrul
normativ al Bisericii. Nici chiar scrise de nume consacrate pre cum Clement Alexandrinul, o
parte din aceste imne nu au putut ocupa o poziție privilegiată în cadrul liturgic.
Libertatea muzicală a imnelor a fost, uneori, dublată de cea co mportamentală. Sectanții
meletieni din Asia Mică însoțeau cântarea imnelor de bătăi din palme, dansuri și chiar
instrumente idiofone, așa cum sunt clopoțeii. Atitudini simila re foloseau și alți oponenți ai
Bisericii, în special secta marcionită și unii poeți sirieni ce compuneau imne cu învățătură
eretică, refuzând sistematic Psa ltirea tradițională. Astfel că, după cum spune O. Braun, „ereticii l-
au înlocuit pe sfântul Petru cu Marcion ca prinț al Apostolilor , iar în loc de psalmi au scris
propriile lor imne”.
Așadar, ereticii nu au inventat imnele dar ei sunt primii care au folosit imnele ca arme de
luptă dogmatică și ca mijloace de propagare a ereziei în rândul maselor, ceea ce a determinat
autoritatea bisericească să ela boreze norme canonice privitoare la viața liturgică, și a determinat
apariția imnografiei de inspirație creștină, prin intermediul c ăreia să se fixeze dreapta credință și
să se transmită în rândul credincioșilor cu ajutorul cântării. Tertulian ne spune că, pe la
jumătatea secolului al II-lea, gnosticii Marcian și Valentin, v enind la Roma, au început să-și
răspândească învățătura printre c reștini folosindu-se de imne a l c ă t u i t e c h i a r d e e i . A c e e a ș i

10
metodă va fi folosită mai târziu de gnosticul Bardesan în Siria , care a compus o mulțime de imne
r i t m a t e , u ș o r d e r e ț i n u t ș i d e e x e c u t a t , i a r f i u l s ă u ș i c o n t i n uatorul ereziei a organizat coruri
ambulante pentru a răspândi învățătura. Un rol important l-a av ut atunci sfântul Efrem Sirul (†
între 373 și 378), care se bucura de un talent poetic remarcabi l, dublat de o adâncă evlavie. În
demersul său pentru apărarea dre ptei credințe, el va utiliza ch iar instrumentele folosite de către
eretici: imnul și cântarea . Exemplul lui va fi urmat și de alț i părinți ai Bisericii din alte centre ale
lumii creștine. Corurile de credincioși, împreună cu preoții și episcopii, ieșeau în procesiuni prin
cetăți, cântând imne ce conțineau texte referitoare la adevărur ile de credință contestate de către
eretici. Despre un astfel de cor, inițiat de sfântul Ioan Gură de Aur la Constantinopol, se spune că
era net superior celor ariene .
Reacția autorităților ecleziastice s-a manifestat și în canoane care s-au referit în mod
expres la cântarea bisericească. Astfel, canonul numărul 59 emi s la mijlocul secolului al IV-lea
(anul 343) de către Conciliul de la Laodiceea interzicea toate imnele ale căror texte nu se bazau
pe cele ale Sfintei Scripturi, lucru ce a constituit unul din argumentele pentru care atât de puține
imne au supraviețuit de la începutul Creștinătății.
Răspândirea imnodiei ca și succes ul câștigat de-a lungul a trei veacuri în rândul
credincioșilor, au determinat ca Biserica – în special, cea răs ăriteană-, să-și schimbe atitudinea
incriminatorie inițială față de aceste creații. Uzitarea lor în disputele hristologice, deopotrivă de
eretici și creștini, ca armă dogmatică și de propagandă, a înt ărit și desăvârșit imnul din punct de
vedere teologic, aducându-i consacrarea liturgică. Biserica a r ealizat că interzicerea definitivă a
lor ar fi afectat serios Servici ul Divin, pierzându-se, astfel, o parte din frumusețea și diversitatea
ritualului aflat pe cale a se forma. Câteva decenii mai târziu, garanția politică a Creștinismului
câștigată în anul 312, va asigura imnului, ca de altminteri, în tregului ritual creștin, un avânt fără
precedent. Noua producție imnografică se va dezice de sursa sa elină, apropfindu-se de spiritul
psalmodiei și primind, ast fel, girul Bisericii.
În paralel, opiniile Sfinților Părinți și ale scriitorilor bise ricești, în general, nu numai că
devin mai nuanțate dar îi conferă imnului prioritate și o anumi tă ascendență față de cântarea
psalmodică: îngerii preferă imne le în locul psalmilor, spunea S fântul loan Hrisostomul iar Didim
cel Orb a încercat să delimiteze existențial cele două forme mu zicale: omul cu o viață practică
preferă psalmodia iar cel ce-și duce viața la nivel contemplati v (θεωρία) preferă imnele.
În final, idealul muzical urmărit cu atâta pasiune de Părinți î n cântarea imnelor se
împlinește, putând fi sintetizat în cuvintele sfântului Ioan Hr isostom: „Fie că este un om slăbit de
vârstă sau încă tânăr, că are o voce aspră, că ignoră ritmul în totalitate, acestea nu vor fi socotite
ca defecte. Ceea ce se cere este un suflet modest, un spirit tr e a z , o i n i m ă î n f r â n t ă , o j u d e c a t ă
sănătoasă și o conștiință împăcat ă; dacă le ai pe acestea vei i ntra în corul sfânt al lui Dumnezeu și
vei putea să stai alături de David”.
În ceea ce privește tiparul arhit ectonic al imnului în Biserica răsăriteană se poate spune că
acesta a avut o istorie și o evoluție aparte, net diferite de c ele ale producției poetice ale
clasicismul grec. Din punct de vedere structural imnele, în maj oritate, sunt strofice, elementele
de organizare fiind accentul tonic al cuvântului și numărul fix de silabe, iar din punct de vedere

11
stilistic ele pot fi împărțite în imne cu un caracter preponder ent silabic, așa cum sunt troparul,
canonul, stihira și condacul, și imne melismatice, cu o melodic ă preponderent ornamentală, așa
cum este aleluia.
Zecile de mii de astfel de creații ce au supraviețuit veacurilo r, constituie o dovadă și un
argument de netăgăduit ce reflectă poziția ocupată de imn în lu mea bizantină. Henrica Follieri, în
cele șase volume ale colecției Iniția Hymnorum Ecclesiae Graeca e, întocmește un catalog cu
incipit-urile a peste 60.000 (!) d e imne bizantine, din păcate autoarea inventariind doar lucrările
tipărite. Cu siguranță, alte mii sau, poate, zeci de mii, rămân ascunse în codicele păstrate în
diferite biblioteci și arhive ale lumii. Dacă ne gândim că mult e alte imne au dispărut datorită
vicisitudinilor istoriei – una d intre ele fiind disputa iconocl astă -, trebuie să recunoaștem că
imnografia a jucat un rol crucial în desăvârșirea podoabei poet ice a ritualul creștin și, mai ales, a
celui bizantin.
Primul mileniu creștin are mari lacune, însă, în ceea ce priveș te supraviețuirea
documentului muzical. Din păcate, istoria manuscrisă reține doa r un singur imn a cărui muzică s-
a inspirat din cântarea lumii proto-creștine. Vorbim despre un papirus compus în proximitatea
veacurilor apostolice și care datează de la finalul secolului a l III-lea. Descoperit la Oxyrhynchus,
un orășel situat în zona Egiptului Inferior, în al doilea decen iu al secolului trecut, papirusul
păstrează un fragment dintr-un imn din cea mai veche muzică de sorginte creștină, imn ce a fost
notat în binecunoscuta semiografie muzicală alfabetică din peri oada clasicismului grec. Din
punct de vedere muzical, acesta este scris în genul diatonic pe structura modală a hypolidianului,
în cadrul ambitusului de octavă, problemele de transcriere apăr ând doar la parametrul ritmic. Se
pare că imnul era destinat a fi interpretat de un solist iar fo rmula doxologică υμνούντων δ'ημών
πατέρα χυιόν χάγιον πνεύμα ne îndreptățește să considerăm că ac esta este închinat Sfintei
Treimi: „Cântând [lăudând] noi pe Tatăl și pe Fiul și pe Sfântu l Duh, toate puterile glăsuiesc:
amin, amin, putere, laudă”.
La data descoperirii sale fragmentul a provocat intense specula ții asupra originii și
caracterului muzicii liturgice di n perioada primelor veacuri cr eștine. Studiile comparate
întreprinse de specialiști cu alte documente muzicale antice au încercat să vadă în acest fragment
o dovadă a influenței teoriei mu zicale grecești în cultul creșt in. Unicitatea acestei creații face
însă ca el să fie privit cu multă prudență. Nicăieri în literat ura creștină timpurie nu există vreo
mențiune cu privire la interzice rea sau adoptarea notației anti ce în literatura creștină sau despre
folosirea uneia sau alteia dintre notațiile muzicale antice. Ac est imn protocreștin este un caz
extrem de rar și unic până la această dată care să fi fost nota t. Pe de altă parte, singularitatea
acestui fragment nu ne dovedește nici că în Egiptul secolului a l III-lea după Hristos notația
greacă era folosită și nici că melodia acestui imn era una cara cteristică muzicii sacre timpurii.
“Cântările duhovnicești”, pe care Sfântul Apostol Pavel le rec omandă spre comuniune
creștinilor Efeseni și nouă după ei : „Vorbiți între voi în psa lmi și imnuri [laude] și în cântări
duhovnicești…” (Efeseni 5,19), Părintele Ene Braniște le iden tifică asemănându-le cu unele
fragmente din Apocalipsa Sf. Ioan, ca de exemplu: cântarea celo r douăzeci și patru de bătrâni
înaintea tronului dumnezeiesc (Apoc. 4, 11) ori cântarea de slă vire a Mielului, din aceeași

12
viziune (Apoc. 5,12 și urm.) și apreciază că acestea trebuie să fie „imnurile duhovnicești”
(πνευματικοί), de care vorbește Sf. Apostol Pavel, îndemnând pe creștinii din timpul său să le
cânte alături de psalmi și de celelalte imne biblice. În plus, părintele Ene Braniște arată că aceste
“cântări duhovnicești” erau produse ale inspirației poetice a p rimilor creștini sub revărsarea
harismelor duhovnicești, pe care autorii lor anonimi le vor fi cântat în adunările de cult din
Biserica primară, unele din ele fiind probabil înșirate chiar d e către Sf. Apostoli în epistolele
scrise de ei diferitelor comunități .
Totuși, deosebirea pe care Sfânt ul Apostol o arată între cântăr ile creștine este numai
formală, importanța lor fiind egală, iar recomandarea Sfântului Pavel fiind de fapt cântarea în
sine ca însușire specifică ființei omenești și comună oamenilor din toate timpurile și locurile. De
aceea și noi vom acorda atenție cântării creștine, indiferent d e forma ei, fiindcă toate formele,
sunt la fel de inspirate, folos itoare și reprezentative pentru cultul creștin.
Cântarea este arta cea mai expresivă și cea mai plină de înrâur ire asupra sufletului
omenesc. Prin cântare omul își exprimă sentimentele de bucurie, de durere, dar și dorurile,
avânturile și idealurile lui. Nu este de mirare, așadar că muzi ca a fost pusă și ea, ca în toate
celelalte arte, în serviciul sentimentului religios și al cultu lui. În temple, în sinagogi, în biserici,
în locașuri de adunare și de rugăciune, orice nume ar purta ele , oamenii au lăudat și cântat pe
Dumnezeu sub forma psalmilor, a imn elor religioase și a cântări lor de orice fel.
Dacă prin cuvânt omul are posibilitatea să împărtășească semeni lor săi toate gândurile,
toate sentimentele sau frământăr ile sale, prin cântare ființa u mană se ridică deasupra acestor
comunicări. Prin cântare viața omului se înseninează, inima est e desfătată, iar întreaga ființă este
vrăjită, încântată, transportată de pe pământ către regiunea un de tronează frumosul, sublimul,
Dumnezeirea. Numai așa se expli că faptul că cercetând trecutul omenirii aflăm că în tot locul și
în tot timpul cântarea a fost prezentă în cultul tuturor popoar elor fără deosebire de credință, ea
fiind o formă complexă de manifes tare a sentimentului religios.
În primele veacuri ale creștinismului, cântarea religioasă avea ca model cântarea
sinagogală, căreia i s-au alătura t, de-a lungul veacurilor, inf luențele muzicii altor popoare din
Asia Mică – Siria, Antiohia, Armenia – și ale vechii muzici gre cești. Odată cu apariția și
dezvoltarea imnografiei creștine , în cadrul cântă rii religioase s-a produs o anumită sinteză, o
direcționare din ce în ce mai cl ară, mai stabilă, muzica religi oasă începând să capete
personalitate, centrul ei de cre ație și evoluție fiind Bizanțul , capitala Imperiului de Răsărit.
Cântarea în comun a credincioșilor a fost cultivată în Biserica primară, pentru
consolidarea unității creștine, ca mijloc eficace de apărare a dreptei credințe în controversele
doctrinare și de răspândire a creștinismului, fiind tot timpul însă o formă importantă de
exprimare a iubirii lui Dumnezeu și adorării Lui.
Din punctul de vedere al felului interpretării avem dovezi cert e pentru cântarea în comun,
începând cu primele secole creștine, cum ne încredințează Tertu lian: „fiecare poate cânta lui
Dumnezeu din Sfânta Scriptură, sau din propria lui imaginație”, iar Sfântul Ioan Gură de Aur
spune: „din vechime toți se adunau și cântau dulce împreună; ac easta facem și noi: femei,

13
bărbați, bătrâni și tineri, se d eosebesc prin vârstă, nu însă d upă felul cântării, căci spiritul cântării
armonizând vocea fiecăruia, rezul tă din toate o melodie”.
La început, Biserica „întrebuința o cântare simplă, aproape de măsura glasului ce o
întrebuințăm în vorbirea curentă, iar cântarea meșteșugită s-a introdus pe urmă – spune Isidor de
Sevilla – nu pentru creștinii duhovnicești, ci pentru cei trupe ști, pentru că aceștia nefiind
sensibilizați de obiectele cântării, să fie mișcați cel puțin d e sunetele plăcute”. Astfel, de la
cântarea simplă și antifonică a primelor trei secole, s-a ajuns la cântarea responsorială , amintită
de istoricul Socrat: „cântărețul intona psalmii și imnele într- o melodie foarte plăcută, iar poporul
lua numai partea finală de exemplu „mila Lui în veac, Aliluia” .
Ne-au rămas o seamă de referiri la muzica primelor veacuri în însemnările Sfântului
Vasile cel Mare , Niceta de Remesiana – care insistă asupra es teticii interpretării, intrând în
amănunte de tehnică vocală – Isidor de Sevilla, Sfântul Ignati e Teoforul, Nichifor Calist ș.a.
Aceștia vorbesc despre evoluția cântării în Biserică, de la „câ ntarea simplă aproape de măsura
glasului ca întrebuințare în vor birea curentă” până la apariți a cântării antifonice care își are
debutul în practica Sfântului Ignatie Teoforul.
Evident că aceste cântări se f ăceau împreună cu celelalte acte de cult după o bună
rânduială, iar în acest sens, rânduiala Sfintei Lirtughii în pr imele 3 – 4 secole, așa cum ne-o
descriu cele mai vechi mărturii și documente liturgice care au ajuns până la noi (Prima apologie a
Sfântului Iustin Martirul, Rândui eli bisericești ș.a.) se înfăț ișează ca un continuu dialog sau
schimb de răspunsuri între proestos – episcop sau preot – și di acon pe de o parte și credincioși, de
altă parte. Toate rugăciunile sau molitfele – pe care preotul le citește astăzi în taină – erau rostite
în întregime cu glas tare, ca și ecteniile, iar credincioșii, c are le ascultau cu atenția cuvenită, se
asociau toți, cu un singur glas, prin răspunsuri care de altfel erau scurte și puține la număr – fie
confirmând sfârșitul rugăciunilor prin Amin, fie dând urmare în demnului la rugăciune, cu
formula Doamne miluiește sau Dă Doamne, după fiecare aliniat al ecteniilor . Așa se și explică
rolul limitat al psaltului, cântărețului sau anagnostului până în secolele IV – V, și este foarte
probabil că numai dezvoltarea tip icului Sfintei Liturghii prin adăugarea succesivă a unor noi
piese, imne, rituri și ceremonii a generat creșterea rolului câ ntărețului și întă rirea statutului
acestuia de coordonator, dirijor dar și solist .
Dezvoltarea repertoriului liturgic, atât cantitativ dar mai ale s calitativ, constituia o
necesitate pentru că muzică laică, care nu le era străină creșt inilor, era superioară muzicii
bisericești simple, apropiată de recitative. „Biserica la încep ut întrebuința o cântare simplă,
aproape de măsura glasului ce o întrebuințăm în vorbirea curent ă, iar cântarea meșteșugită sa
introdus pe urmă – spune Isidor d e Sevilla – nu pentru creștini i duhovnicești, ci pentru cei
trupești, pentru că aceștia nefiind sensibilizați de obiectele cântării, să fie mișcați cel puțin de
sunetele plăcute” . Astfel, de la cântarea simplă și antifonică a primelor trei secole, s-a ajuns la
cântarea responsorială, amintită de istoricul Socrat: „cântăre țul intona psalmii și imnele într-o
melodie foarte plăcută, iar popor ul lua numai partea finală „mi la Lui în veac, Aliluia” .
Sfinții Părinți ai Bisericii au fost în același timp și părinți ai muzicii, fiind compozitori ai
imnelor și cântărilor din Biseri că. Amintim doar pe Sfântul Ign atie Teoforul, episcop al Antiohiei

14
(+ 107), Sfântul Iustin Martirul și Filozoful (+165), Clement A lexandrinul (+220), Sfântul Efrem
Sirul (+379), Sfântul Atanasie cel Mare (+374), Sfântul Grigori e de Nazianz (+381), Sfântul
Niceta de Remesiana (+414), Sfân tul Ioan Damaschinul (+749) ș.a . Sub îndrumarea acestora,
cântăreții nu mai puteau veni în Biserică nepregătiți iar Sinod ul de la Laodiceea (367), prin
canonul 15, hotărăște ca numai anumite persoane să se ocupe de cântarea bisericească: „Nu se
cuvine ca afară de cântăreții canonici care au voie să se urce la amvon și de acolo să cânte, alții
să învețe în Biserică “ . De asem enea, se cerea o pregătire mor ală specială a cântăreților care erau
„coliturghisitori” cu preotul.
Se pare că în Biserica din Africa, instalarea cântăreților se f ăcea de episcop prin
următoarele cuvinte: „Vide, ut q uod ore cantus, corde credas; e t quod corde credis, operibus
comprobes” (Vezi ca ceea ce cân ți din gură să crezi și în inimă , și ce crezi în inimă, să confirmi
și în fapte)” .
Se cuvine să facem și câteva ref eriri la cântarea ecfonetică ex primată grafic cu ajutorul
unei notații utilizate pentru citirea cu voce înaltă a pericope lor evanghelice, a Apostolului și a
paremiilor. Din scrierile veacului al II-lea al creștinătății s e vede, că „cetirile din sfintele cărți se
făceau prin cetitori care stau pe un loc înalt . Dacă notația e cfonetică – una din cele mai vechi
notații bizantine – se păstrează în manuscrise aparținând secol elor IX-XIV, din citatul amintit
mai sus, reiese că practica cântării ecfonetice trebuie căutată în însăși intonarea rugăciunilor
preotului (proistos) și a citirilor din cărțile sfinte, practic ă ce coincide cu ritualul „frângerii
pâinii” din primele veacuri creștine. Ori aceasta ne duce imedi at cu gândul la recitativ, care
înseamnă exprimarea cuvântului la granița dintre rostire și cân t . Esența gândirii unitare, capabilă
să consfințească legătura (indestructibilă în muzica vocală) di ntre parametrii esențiali
comunicării rostite prin vorbire și ceea ce numim cântare const ituie un aliaj organic între cuvânt
și muzică în însuși momentul plămădirii lor împreună, grație ac tului creator. În momentul
creației cât și al interpretării, liantul face atât de unitară contopirea dintre cuvânt și muzică încât
„cuvântul va cânta, iar muzica va grăi întru cele înălțătoare d rept duhovnicească ofrandă
ceremonială de rugă, laudă și mulțumire închinate lui Dumnezeu” .
Cu toate că slujbele Bisericii creștine sunt structurate trinit ar și theantropic (având un
caracter umano-divin), cântarea liturgică s-a zidit mai mult pe aspectul hristologic, care este cel
mai bine ilustrat, ceea ce pare firesc, dacă ne gândim, că într egul cult creștin și de fapt însăși
Biserica, sub toate aspectele ei , se întemeiază pe Întruparea ș i Jertfa Mântuitorului.
De fapt este foarte greu, dacă nu chiar imposibil, de găsit în cărțile liturgice vreo cântare
fără referire la Mântuitorul. Dacă cercetăm cu atenție, chiar ș i cântările dedicate Sfinților (în
Mineie) implică totdeauna o trimitere la Mântuitorul, Căruia Sf inții s-au făcut următori. Să
menționăm doar cântările “Lumină lină” care se folosește încă d in secolele II-III și “Unule
născut” atribuit împăratului Ju stinian (527-565). Acestea subl iniază expresia explicită a
aspectului hristologic, aflat în legătura cu cel treimic, dar ș i vechimea lor, și nu în ultimul rând
frecvența deosebită a folosirii lor liturgice.
Prin secolele III-IV, nu existau cîntăreți bisericești în înțel esul de azi . Toată lumea din
biserici cînta la liturghie, și numai dezvoltarea tipicului Sfi ntei Liturghii prin adăugarea

15
succesivă a unor noi piese, imne, rituri și ceremonii a generat creșterea rolului cântărețului și
întărirea statutului acestuia d e coordonator, dirijor, dar și s olist; formularul liturgic căpătând în
ochii poporului un aspect tot mai complicat, mai ornamentat, a determinat ca rugăciunile care
până atunci erau rostite de preotul slujitor cu voce tare în în tregime, să fie citite în taină, în timp
ce credincioșii sau cântăreții execută imnele cele noi, introdu se în cult. Numai sfârșitul acestor
rugăciuni, adică ecfonisele (și bineînțeles și ecteniile), prec um și rugăciunea finală a amvonului,
au fãcut excepție de la această regulă, rămânând să fie rostite mai departe cu glas tare, pentru a
orienta cântarea poporului.
Secolul IV a avut un rol definitoriu în formarea gândirii creșt ine, a cultului bisericesc și
de răspândire a cântării bisericești. Pentru a atrage atenția c ă slujbele bisericesti nu au doar un
caracter decorativ în compozițiile lor sfinții Părinți ai Biser icii au subliniat adesea caracterul
teologic, în sensul dogmatic, al cântării litu rgice ortodoxe.
Lucrul este de altfel evident dacă se iau în considerație cuvin tele multora dintre cântări,
care expun la modul direct, ca formulare dogmatică – învățături cu caracter dogmatic, hristologic
și trinitar, sau privind pnevmato logia, soteriologia, mariologi a și celelalte aspecte ale mântuirii .
Există chiar o categorie de cântări care se numesc dogmatice to cmai în virtutea conținutului lor
dogmatic. De altfel, imnologia a avut de la început un caracter mai mult dogmatic, ea fiind
stimulată în mare măsură de luptă cu ereticii. În aceste condiț ii imnologia s-a transformat într-o
adevarată replică dogmatică – doctrinară, așa cum putem desprin de din textele multor cântări
bisericești.
Evoluția cântării prin introduc earea noilor realizări ale poezi ei imnografice în cult,
tropare, condace, canoane, etc. și mai ales în urma sistematiză rii cîntărilor noi prin gruparea lor
pe cele opt moduri de cîntare, e huri sau glasuri, cîntarea devi ne din ce în ce mai complicată și
mai greu de învățat, de aceea în Sinodul de la Laodiceea (367), prin canonul 15, se hotărăște că
numai anumite persoane să se ocupe de cântarea bisericească: „N u se cuvine ca afară de
cântăreții canonici care au voie să se urce la amvon și de acol o să cânte, alții să învețe în
Biserică” .
Studii istorice, liturgice și canonice aprofundate au observat că indicația referitoare la
cântăreți în acest canon nu trebuie interpretată neapărat ca op rire a cântării în comun a
credincioșilor, ci mai mult în sensul îndrumării de către cântă reț “a executării cântării
credincioșior în calit ate de specialiști sau cunoscători ai teh nicii muzicale a timpului” .
De asemenea, se cerea o pregătire morală specială a cântărețilo r care erau coliturghisitori
cu preotul. Se pare că în Biserica din Africa, instalarea cântă reților se fãcea de episcop prin
următoarele cuvinte: „Vezi ca ceea ce cânți din gură să crezi ș i în inimă, și ce crezi în inimă, să
confirmi și în fapte)” .
De acum în Biserică muzica merge pe un drum al dezvoltării și p erfecționării ca și
evoluție. Se cere din punct de ve dere tehnic-interpretativ, cal itate și o execuție a cântărilor după
anumite reguli. Canonul 75 al Sinodului al VI-lea ecumenic, ne indică conduita cântăreților în
Biserică cât și maniera de interpretare a cântărilor bisericeșt i, arătând că trebuie să se cânte fără
“strigăte netocmite sau silind firea spre răcnire […], ci cu multă luare aminte”. Canonul se referă

16
și la conținutul adecvat cântărilor și anume “cele care Biseric ii […] sunt potivite […] [și]
cuviincioase”. De asemenea, este reliefată dimensiunea moral du hovnicească și mistică a cântării
atunci când se arată cum “cu multă luare aminte și smerenie, să [se] aducă cântări lui Dumnezeu
cel ce veghează asupra celor ascunse” .
De asemenea, Sf. Niceta de Remesiana avertizează : “sunetul sau melodia să se cânte în
concordanță cu sfânta religie, nu să se scoată strigăte anevoio ase ca ale tragedienilor, ci să se
arate adevărata creștinătate di n noi, să nu miroasă a ceva teat ral” .
Colecțiile de canoane ale Bisericii Ortodoxe cuprind mai multe reglementări cu referire
directă la cântarea bisericească. Între canoanele păstrate în T radiția Bisericii amintim și canonul
15 al Sinodului al cincilea loca l, de la Laodiceea, care recoma ndă ca în Biserică să cânte “numai
cântăreții canonici”. Într-o in terpretare îngustă, canonul pare să indice doar pe cântăreții ce ar
putea fi numiți profesioniști sau ca având un statut special în Biserică datorită pregătirii lor
muzicale deosebite. Din acest motiv, mai ales atunci când, spre exemplu, în Biserica Ortodoxă
Română s-a pus în discuție problem a cântării în comun, s-a căut at o interpretare cât mai autentică
a acestui canon, în sensul unei corelari cu întreaga Tradiție a cântării în Biserica Creștină, mai
ales că unora cântarea în comun le apărea ca fiind rezultatul u nei influențe străine de spiritul
adevăratei Ortodoxii.
Însă concluziile a destul de numer oase studii, întemeiate pe mă rturii patristice sau istorice
, au arătat suficient de clar că pot fi considerați “canonici” și credincioșii care, la un moment sau
altul al slujbei, participă la cântare. Începând cu îndemnul Sf . Apostol Pavel: “vorbiți între voi în
psalmi și în laude și în cântări duhovnicești” (Ef.5,19), care în mod evident nu se adresează
numai unor cântăreți specializa ți, și amintind dintre multele m ărturii patristice în acest sens doar
pe cea a Sf. Niceta de Remesiana, care arată cum trebuie să se cânte în comun , se poate afirma,
că orice credincios este totodată și un cântăreț care aduce lau dă slavei dumnezeiești, chiar dacă
uneori au existat discuții privind cântarea femeilor în Biseric ă sau (mai puțin) privind cântarea
copiilor.
Pe de altă parte, participarea credincioșilor la cântare nu îns eamnă anularea funcției
specializate de cântăreț, care și ea poate fi urmarită dea lung ul unei întregi istorii a cântării
creștine și poate fi considerată și ea ca făcând parte integran tă din Tradiția Bisericii, menționăm
doar faptul că cea mai mare parte a imnografiei și, în bună măs ură și melodiilor cuprinse în
cărțile de slujbă bisericești este totuși creația unor melozi, imnografi etc., care aveau o pregătire
deosebită, superioară majorității celorlalți credincioși, în do meniul cântării liturgice , ca să nu
mai spunem că, foarte probabil, d e obicei această pregătire răs pundea și unei dăruiri, unui talent
sau “har” cu totul deosebit pentru cântare.

17
BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

Abrudan, Pr. Prof. Dumitru, Religia evreilor: iudaismul , in „Mitropolia Banatului”, XXXI
(1986), nr. 5
Abrudan, Pr.Prof. Dr. Dumitru, Pr. Prof. Dr. Emilian Cornițescu , Arheologie biblic ă, Editura
Institutului Biblic și de Misiune al Bis ericii Ortodoxe Române, Sibiu, 2002.
Adam, Pr. lect. dr. Domin, Cântarea Bisericii noastre ortodoxe , în “Altarul Reîntregirii”, Serie
nouă, Anul XI, Nr. 1, ianuarie-aprilie, 2006
Agnès, Claire Zhirled, Le psaumes – antiquités ou surces vives dans, „Vie consacres”, nr.4-5,
1986
Alexander, Joseph A., Commentary on Isaiah , Kregel Clasics, 1992
Alexe, Ștefan, „Foloasele cântă rii bisericești în comun după Sf ântul Niceta de Remesiana”, în
Biserica Ortodox ă Română, 75, nr. 1- 2, 1957
Alexe, Ștefan, „Pagini de Antologie Patristică. Opere: 6 – Desp re folosul cântării de psalmi”,
MO. 26, nr. 7-8, 1974
Alt, A., Der Gott der Väter , 1929.
Alt, A., Essays on OT History and Religion , 1966.
Andrieu, M., Les Ordines Romani du Haut Moyen Age, vol. II, Louvain, 1960
Arthus, A. Just Jr., Ancient Christian Commentary on Scripture. New Testament III, Intervarsity
Press, Illinois, 1953
Audet, J. P., „Esquisse histori que du genre litteraire de la bénédiction et de l` eucharistie
chrétienne”, în Revue biblique 65, 1958
Aune, D. E., “Worship, Early Christian,” in American Biblical Review , 6, 1978
Baal, Jav Van, Offering, Sacrifice and Gift , în Understanding Religious Sacrifice. A Reader ,
Jeffrey Carter (Ed.), Continuum, London, New York, 2006.
Bailey, K.E., The Song of Mary. Vision of a New Exodus (Luke 1:46-55). Theological Rcvicw
2/1, 1979
Barbu-Bucur, Prof. Dr. Sebastian, „Cântarea de cult în Sfânta S criptură și Sfânta Scriptură în
Cântările Bisericii Ortodoxe”, în Studii Teologice , nr. 5, 1988
Barbu-Bucur, Sebastian, „Cântarea, factor important în desfășur area cultului divin” în Almanah
bisericesc , Arhiepiscopia Bucureștilor, București, 1997
Carter, W., Evoking Isaiah: Matthean Sot eriohgy and an intertextual Read'mg of îsaiah 7-9 and
Mattíuw 1:23 and 4: IS-I6, JBL 119/3, 2000
Cattin, A., Music of the Middle Ages (I), Cambridge,1984
Cavalletti, S., Il Trattato delle Benedizioni (Berakot) del Talmud babilonese , Classici delle
religioni, Turin, 1968
Cazelles, I., „L`Anaphore et l`Ancien Testament”, în Eucharisties d`Orient et d`Occident I ,
LexOrandi 46, Cerf, Paris, 1970
Căciulă, Pr. Ol. N., Sfânta Euharistie ca jertf ă, Atena, 1932.

18
Cândea, Preot prof. dr. Spiri don, „Citirea sau lecturile în cad rul Sfintei Liturghii”, Mitropoliei
Banatului, nr. 10-12, 1965
Charles, R. H., Eschatology: The Doctrine of a Future Life in Israel: Ju daism and Christianity ,
Kessinger Publishing, 2006
Chialda, Pr. dr. M., Sacrificiile Vechiului Testament, Caransebeș, 1941.
C h i a l d a , P r . P r o f . M i r c e a , Raportul dintre Vechiul și Noul Testament, “Biserica Ortodoxă
Română” XCIX(1981), nr 5-6.
Chitty, Derwas J., The Desert a City. An Introduction to the Study of Egyptian and Palestinian
Monasticism Under the Christian Empire, Oxford, 1966
Ciobanu, Gheorghe, Muzica bisericeasc ă la români , în “Biserica Ortodoxă Română” XC, 1972
Ciobanu, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie , vol. I, Editura muzicală,
București, 1974
Cireșanu, Badea, Tezaur liturgic , București, 1936.
Cocagnac, M., Simbolurile biblic e – Lexic teologic , Traducere din franceză de Michaela
Slăvescu, București, Ed. Humanitas, 1997
Cogan, Mordechai, 1 Kings: A New Translation with Introduction and Commentary , Doubleday,
2001
Congar, Yves, Les voies du Dieu vivant, Editura du Cerf, Paris, 1962.
Conzelmann, H., „Current Problems in pauline Research”, în R. B atey (ed.), New Testament
Issues , 1970
Cornițescu, Drd. Emil, Profeții Vechiului Testament despre preo ție, “Studii Teologice”, XIX
(196), nr, 7-8.
Cornițescu, Pr. Prof. Constantin, „Pacea după Sfânta Scriptură și scrierile Sfinților Părinți”, în
Biserica Ortodox ă Română, 11-12, 1983
Cornițescu, Pr. prof. Dr. C., Învierea Domnului și însemnătatea ei pentru via ța creștină,
“Ortodoxia”, (1983), nr. 2.
Creed, J. M., The Gospel According to St. Luke , 1942
Cristea, M., „Note sur le rapport entre le prince et «rhomme sa int» dans Ies Pays Roumains. La
Rencontre d'Etienne le Grand avec Daniel TErmite”, în vol. L'Empereur Hagiographe. Culte des
saints et monarchie byzantine et post-byzantine , București, Colegiul Noua Europă, 2001
Cristescu, Dr. Constanta, Rugăciunea în Ortodoxie. Limbaje ale rug ăciunii , in “Byzantion
Romanicon” – Revista de Arte bizan tine a Academiei de Arte “G. Enescu”,
Hui, C., Greek Wards and Hebrew Meanings, SNTSM 5. Cambridge. University Press, 1967
Hunt, A. S. & Grenfell, Β. P., „Christian Hymn in Greek with mu sical notation”, în The
Oxyrhynchus Papyri , Part XV, London, 1922
Husmann, H., “Syrian Church Music,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians 18,
1997.
Idelsohn, A, Z., Jewish Music in its Historical Development, New York, 1944
Idelsohn, A. Z., „Parallelen zwic hen gregorianischen und hebräi sch – orientalischen
Gesangsweisen”, în Z. M. W. IV, 1922

19
Idelsohn, Z., Jewish Music in Its Historical Development, New York, Schocken, 1967
Ionașcu, Pr. Lector univ. Stelian, Cântarea din cultul Biseri cii Ortodoxe Române. Sintax ă, formă
și stil; unitate în diversitate , în “Almanah Bisericesc”, Episcopia Giurgiului, 2007
Irigoin, J., La composition ryth mique du Magnificat, în Zêtêsis. Melanges E. de Stycker,
Bockhandcl, Antwerpen, 1973
Ivan, Diac. Prof. Ioan, Lecturile biblice în cadrul serviciilor divine, M.M.S. an XLVIII (1972).
nr.3-4
Jacob, Edmond, Les Thèmes essentielles (Time Théologie de Ancient Testament, Neuchâtel,
1955.
Janin, R., Les Églises orientales et les rites orientaux. Paris 1955
Jarpalău, G., Valoarea interpret ării tipologice a Vechiului Testament, “Studii Teologice”,
XXXVIII (1981), nr. 5-6.
Kraus , H.J., Theology of the Psalms (Continental Commentaries) , Augsburg Fortress, 1986.
Ladd, G. E., A Theology of the New Testament , 1975
Lambert, W. G., „Instrumental instruments”, în: Hans Goedicke ( ed.), Near Eastern Studies in
Honor of William Foxwell Albright , Johns Hopkins University Press, 1971
Laurentin, R., „Les Évangiles de l’enfance”, Lumiere et Vie 23, 1974
Ligier, L., „Autour du sacrifice eucharistique. Anaphores orien tales et anamnese juive du
Kippur”, în Nouvelle revue theologique , 82, 1960
Ligier, L., „De la Cene de Jesus a l`anaphore de l`Eglise”, în Rivista liturgica 53, 1966
Ligier, L., „La benedizione e ilcultonell`AnticoTestamento”, în Il Canone (Liturgica , nuovo ser.
5), Centro di Azione Liturgica, Padua, 1968
Ligier, L., Textus selecti de magna oratione euchar istica, addita Haggadah Paschae et nonnullis
Judaeorum benedictionibs , Gregorian University, Rome, 1965
Limburg, James, Jonah: A Commentary , Westminster John Knox Press, 1993
Lingas, Alexander, Sunday Matins in the Byzantine Ca thedral Rite: Music and Liturgy, Ph. D.
diss., University of British Columbia , 1996
Luca, Alexandru, „Priviri generale asupra muzicei din Biserica Ortodoxă de răsărit de la
începuturile creștinismului și până în zilele noastre”, Bucureș ti, Tipografia Gutenberg, Joseph
Göbl, 1898
Lundbom, Jack R., Deuteronomy. A Commentary , Wm. B. Eerdmans Publishing Co, 2013
Lungu , N., Cântarea bisericeasc ă în comun, în «Studii teologice», 1986, nr. 1-2
Lungu , N., Cântarea comun ă ca mijloc de afirmare a credin ței creștine, în „Biserica Ortodoxă
Română”,, nr. 1-3, 1952
Lungu, Nicolae, Cântarea în comun a poporului în Biseric ă, în „Studii Teologice”, an III, nr. 1-
3, 1951
Nilson, Μ. P., „Pan Divine Service in Late Antiquity”, în The Harvard Theological Review 38,
1945
Păstrăv, Pr. prof. Ciprian, Rolul muzicii în cultul divin public la evrei și la creștini, Editura Sfera,
Bârlad, 2010.

20
Pelt, J.B., Historie de Ancien Testament , Paris, 1925
Perrot, C., Les récits de l'enfance de Jésus, Cahiers Evangile, 18, Ed. du Cerf, Paris, 1976
Petrescu, I. D., Etudes de paleographie musicale byzantine , Bukarest, 1967
Pruteanu, Ierom. Dr. Petru, Evoluția rânduielilor tipiconale în r ăsăritul ortodox, Studiu istorico-
liturgic , în „Studii Teologice” (București), nr. 1, 2006
Rădășanu, P., Despre sensul și însemnătatea cânt ării biserice ști în viața creștină, în „Mitropolia
Olteniei, nr. 7-9, 1977.
Rimmer, J., Ancient Musical Instruments of Western Asia (British Museum) , 1969
Ringgren, H., Luke's Vse of the Old Testament, în G.W. E. Nickelsburg (Ed.), Christians Among
Jews and Gentiles, Philadelphia, Fortress Press, 1986
Ringgren, H., The Faith of the Psalmists , 1963
Robbins, V. K., Exploring the Texture o/Texts, Trinity Press Interna tional, Valley Forge. 1996
Sachs, C., The Rise of Musk in the Ancient World East and West, Norton, New York, 1943.
Sataville, S ., An Introduction to tbe Study of Eastern Liturgie s, London 1938
Sava, Prof. dr. pr. Viorel, Cântarea și arta bisericeasc ă în tradi ția bizantin ă. Locul și
semnifica țiile lor în cadrul cultului divin , în «Dialog Teologic» (revista Institutului Teologic
Romano-Catolic Iași), a nul VII (2004), nr. 14
Sava, Prof. dr. pr. Viorel, Cultul divin ortodox – o Cincizecime perpetu ă, în „Candela Moldovei”,
VIII (1998), nr. 6
Schmemann, Α., Introduction to Litu rgical Theology, London 1966
Scrima, Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice, Sibiu, 1945.
Seay, Albert, Music in Medieval World (Englewood Clifis, New J ersey: Prentice-Hall, 1965
Semen, Conf. dr. Pr. Petre, Arheologie biblic ă în actualitate, Iași, Trinitas, 1997.
Semen, P., Așteptând mântuirea, Ed. Trinitas, 1999
Semen, Petre, Valoarea, religios – moral ă a jertfelor în V echiul Testament , în „Mitropolia
Olteniei”, XXIX (1977), nr.10-12.
Sendrey, A., Music in the Social and Religious Life of Antiquity , Rutherford, 1974.
Sf. Teofilact al Bulgariei, Tâlcuirea Epistolei c ătre Evrei , Editura Sophia, Editura Cartea
Ortodoxă, București, 2011.
Shanks, H., „World Oldest Musical Notation Deciphered on Cuneif orm Tablet”, în Biblical
Archeology Review , 6, 1980.
Simedrea, Tit, „Despre psalmii pr orocului împărat David”, în Mitropolia Banatului , nr.4-6/1968
Talley, T. J, The Origins of the Liturgical Year ¸ Pueblo, New-York, 1986
Tannchill, R.C., The Magnificat as Poem, JBL 93, 1974
Tenney, M.C., Muzica recitativ ă, în Viața cotidian ă în vremurile biblice , Editura Agape,
Făgăraș, 1997
The Acts of the Apostles. Being the Greek Text as Revised by Drs Westcott and Hort , Fenton
John, Anthony Hort (Eds.), Cambridge University Press, 2009
Theo, Laetsch, Biblical Commentary, Jeremiah , 1952

21
Theodoret of Cyrus, Commentary on Daniel , translated with an Intrduction and Notes by Robert
C. Hill, Society of Bib ical Literature, 2006
Timuș, Dr.Gherasim, Note și explicațiuni asupra psalmilor , București 1896
Tofană, Pr. Dr. Stelian, Iisus Hristos Arhiereu ve șnic după epistola c ătre Evrei, Editura “Presa
Universitară Clujeană”, 1996.
Totzke, Irenäus, Die Bedeutung des Chorals in der Musik der Ostkirche , în “Hermeneia”, 1995
Tromp, J., Primitive Conception of Death and the Nether World in Old Testament , 1969
Uspensky, Nikolai, Slujba de sear ă în Biserica Ortodox ă, Trad. Cezar Login, Cluj-Napoca, Ed.
Patmos, 2008
Varadean, V., Originea bizantina a mu zicii noastre bisericesti , in „Mitropolia Banatului,”, nr. 1-
3, 1981
Vasilescu, E., Rugăciunea, centrul vie ții religioase, în „Mitropolia Olteniei”, An. VIII, Nr. 1-3
(ianuarie-martie), 1956.
Vaux, Rolland, Les Institutions de F Ancien Tesstiment, II, Paris, 1960.
Vintilescu, Pr. Petre, Cântarea poporului în Biseric ă, în lumina Liturghierului , în “Biserica
Ortodoxă Română”, LXVIII (1949), nr. 9
Vintilescu, Pr. Petre, Despre poezia imnografic ă clin cărțile de ritual și cântarea bisericeasc ă,
București, 1937.
Vintilescu , Pr. prof. Petre, Cântarea poporului în biseric ă în lumina Liturghierului , București,
1945
Vintilescu, Pr. prof. Petre, Istoria liturghiei în primele trei veacuri , Ed. Nemira, București, 2001
Vitringa, I., De Synagoga Vetere, Franequerae, 1696
Wachsmann, Klaus, Untersuchungen zum vorgregorianischen Gesang , Regensburg, 1935
Wagner, Peter, Ursprung und Entwicklung der liturgisch en Gesangsformen bis zum Ausgang des
Mittelalters, Fribourg, (1895), 3, 1911