Filmul Serial Ca Format de Televiziune

Filmul serial ca format de televiziune (perspective actuale)

CUPRINS

Introducere…………………………………………………………………………………………….3

Capitolul I. Precizări conceptuale și repere istorice……………………………………7

Noțiunea de format în televiziunea de azi………………………………..

Filmul serial: de la marele la micul ecran…………………………………….7

Capitolul II. Tipuri de seriale, modele de succes…………………….

Criterii de clasificare a serialelor………………………………….

Filme seriale de ficțiune………………………………….

Seriale de factură documentară………………………………….

Capitolul III. Cartea și filmul serial (studiu de caz)……

3.1. „Literatura în serie” pe micul ecran…………………

3.2. Tinerii și filmele seriale: ședință de Focus-grup…………………

Concluzii………………………………………………………………………………………………..

Bibliografie…………………………………………………………………………………………….

Introducere

Actualitatea temei investigate și gradul de studiere a acesteia. La ora actuală, devine tot mai dificilă și chiar contraproductivă operațiunea de a delimita filmul pentru marele ecran de filmul pentru micul ecran. Astăzi, în multe cazuri, filmele sunt lansate aproape concomitent pe ambele ecrane.

Pe de o parte, marea majoritatea a cinefililor (indiferent de starea lor materială) pot lua cunoștință cu valorile contemporane ale artei cinematografice prin intermediul altor mijloace (DVD sau din rețeaua internet), pe de altă parte, trece în umbră și se devalorizează un mijloc de comunicare cu mari și vechi tradiții, cum este cinematograful.

Se știe că arta cinematografică a acceptat cu greu relația de parteneriat cu televiziunea, o relație pe cât de inevitabilă, pe atât de necesară pentru ambele industrii culturale. Legăturile sunt nu numai de ordin tehnic (de retransmitere a producției), dar și de ordin cultural-estetic, nefiind făcută o triere riguroasă în vederea punerii pe post a celor mai valoroase opere ale artei cinematografice, care ar forma și ar cultiva gustul estetic al spectatorilor.

Acest aspect important le scapă din vedere posturilor TV, care se orientează preponderent spre producții ieftine, nu însă și de calitate. În plus, sunt lipsă rubricile de cultură cinematografică, care ar aduce lumină asupra noianului de producții cinematografice puse pe posturile de televiziune.

Astfel, în grila de programe a canalelor TV cel mai mare volum de timp este destinat producției filmice – filme de ficțiune, nonficțiune, seriale, filme de animație. În capul acestei liste se află, bineînțeles, serialele de televiziune.

În practica internațională teleserialele s-au afirmat demult ca un telebusiness sigur și destul de avantajos. După cum se menționează în revista de specialitate din Rusia Искусство кино (Arta filmului), anume serialele au devenit din anii ’90 ai secolului XX sfera celor mai dure concurențe între posturile de televiziune.

În această ordine de idei, se înscrie și așa-numitul fenomen de goană după filmele seriale de succes, puterea de atracție a cărora este determinată (conform aceleiași surse prestigioase) de trei factori:

în primul rând, de numeroasele episoade (de la 200 și mai multe, care asigură emisia pentru întregul sezon televizat septembrie – iunie);

în al doilea rând, prețul unui episod al unui serial mediocru este de câteva ori mai mic decât prețul unui lungmetraj de aceeași calitate;

în al treilea rând, există siguranța de răscumpărare a serialelor și evidența rentabilității lor [43].

Fenomenul serialializării este specific doar televiziunii. Această particularitate a evoluat și s-a extins aproape în toate genurile de emisiuni. Din aceste considerente, cum arată numeroși cercetători ai fenomenului mediatic, televiziunea a devenit un spectacol audiovizual continuu – fără început și fără sfârșit.

Investigațiile din cadrul acestei lucrări de masterat vizează serialul de televiziune, cu toate că în procesul de elaborare a tezei vom apela și la unele dintre cele mai marcante realizări ale artei cinematografice. În vizorul nostru se vor afla mai multe seriale de televiziune (de pe întregul mapamond), asupra cărora – la momentul oportun – vom încerca să ne pronunțăm.

De asemenea, dorim să punem în lumină sporul de noutate pe care l-au adus producțiile audiovizuale respective în planul limbajului artistic, dar și efectele lor asupra audienței. Pentru că, îndeobște, este un lucru cunoscut, fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanșat anume de ecranele pe care sunt proiectate imaginile în mișcare.

Scopul și obiectivele tezei. Ținând cont de actualitatea temei abordate, autoarea prezentei teze de masterat și-a pus drept scop investigarea filmului serial de televiziune în întreaga lui complexitate.

În acest sens, au fost formulate o serie de obiective:

a elucida – în plan teoretic – conceptul de format care, la ora actuală, beneficiază de o largă întrebuințare pe piața internațională de televiziune;

a trece în revistă o serie de similitudini și deosebiri între arta cinematografică și televiziune, mai ales în cazul filmului serial;

a identifica unele momente mai semnificative în evoluția filmului serial, pornind de la Statele Unite ale Americii, unele țări ale Europei Occidentale și până în spațiul audiovizual post-sovietic;

a elabora o tipologie a serialului de televiziune;

a analiza efectele serialelor de televiziune asupra mentalității și comportamentului omului contemporan;

a formula un posibil răspuns la întrebarea: „De ce produsul de televiziune serial a devenit un adevărat fenomen sociocultural?”;

a determina unele orientări și tendințe actuale în evoluția filmului serial, reieșind din practica mediatică propriu-zisă.

Instrumentarul metodologic și suportul teoretico-științific al lucrării.

Pentru a analiza relațiile complexe dintre cele două fenomene socioculturale ale lumii contemporane – arta cinematografică și televiziunea – am apelat la o serie de concepte și idei din istoria și teoria comunicării audiovizuale.

De asemenea, încercând să elucidăm mai profund construcțiile audiovizuale de tipul film serial, am aplicat metoda istorico-comparativă.

Un suport teoretic realmente valoros pentru lucrarea noastră l-am găsit în câteva numere de revistă Искусство кино, unde au fost publicate analize pertinente și schimburi prețioase de idei în cadrul unor „mese rotunde”, axate anume pe tematica și problematica serialelor de televiziune.

În fine, vom menționa că au fost utilizate câteva metode mai mult sau mai puțin tradiționale – demersul de tip analitic, metodele inductivă și deductivă.

Inovația științifică a tezei. Unul dintre elementele de noutate al acestei lucrări poate fi considerat examinarea serialului de televiziune prin raportarea sa la producțiile celei de a șaptea arte. Într-o anumită măsură, caracterul original al tezei se referă și la încercarea de a elabora o tipologie a filmului serial (care poate fi, bineînțeles, criticată ca fiind una subiectivă și incompletă).

Însă acest demers este unul foarte complicat, dacă nu chiar riscant; de aceea mă gândeam, într-o primă variantă a lucrării, să intitulez compartimentul respectiv în felul următor: „Încercare de tipologie a filmului serial”.

Valoarea aplicativă a lucrării. Rezultatele acestor investigații pot fi utilizate pentru elaborarea unor studii comparative ale producțiilor de televiziune autohtone cu produse similare din alte spații audiovizuale.

Ținând cont de faptul faptul că, actualmente, comercializarea producției TV a depășit orice limite, lucrarea oferă unele sugestii pentru realizarea unor producții din domeniul jurnalismului cultural. În același timp, teza prezintă un oarecare interes pentru studenții și masteranzii care își vor axa obiectul de cercetare pe unele aspecte ale culturii media sau pe problematica filmului serial de televiziune.

Structura lucrării de masterat. Prezenta teză este alcătuită din introducere, urmată de trei capitole cu subcapitolele respective, fiind finalizată de concluzii și o bibliografie a lucrărilor de specialitate citate sau consultate în textul propriu-zis, inclusiv a resurselor online.

În Capitolul I al tezei – unul de natură teoretico-istorică –, intitulat Precizări conceptuale și repere istorice, se încearcă o analiză a noțiunii de format, venind și cu unle exemple concrete în acest sens. De asemenea, este pusă în evidență natura dublă a televiziunii (comunicațională și estetică), fiind subliniat faptul că în domeniul producției de televiziune există mesaje audiovizuale care – pentru a fi înțelese în toată plenitudinea lor – trebuie să fie raportate atât la comunicarea de masă, cât și la produsele artei cinematografice. De acest „privilegiu” se bucură, în primul rând, filmul de televiziune, inclusiv serialul TV, care a fost mult mai puțin studiat în literatura de specialitate de limbă română.

Coordonatele filmului serial sunt circumscrise unor contexte sociale și culturale multiple (nord- și sud-american, occidental și, nu în ultimul rând, sud-est european), pentru le depista mai pertinent și în cunoștință de cauză valențele cinematografice și efectele lor asupra publicului de azi.

În Capitolul II al tezei, Tipuri de seriale, modele de succes, am încercat să clasificăm structurile audiovizuale de tip serial în funcție de mai multe criterii:

durata filmului serial de televiziune (mini-serie, serie și serial propriu-zis);

natura mesajului audiovizual (seriale de ficțiune și seriale de nonficțiune);

a modului de concepere și realizare, reieșind din tradițiile socioculturale ale țării producătoare (soap opera sau telenovela etc.)

Fiecare dintre tipurile de seriale este prezentat prin caracteristicle sale definitorii, venind și cu exemplele de rigoare. Și totuși, se menționează că, actualmente, televiziunile europene sunt din ce în ce mai americane… Din păcate, spațiul mediatic din Republica Moldova, mai ales cel de natură audiovizuală, traversează o profundă criză de identitate.

În fine, Capitolul III al lucrării include Cartea și filmul serial (studiu de caz). În primul rând, sunt prezentate multitidinea de formule literar-artistice prin care lumea cărții apare într-o versiune sau alta. Mai apoi, sunt analizate posibilitățile de valorificare ale cărții pe micul ecran, fiind aduse și unele exemple relevante în acest sens. Cel de-al doilea compartiment al capitolului trei este axat pe o problemă cu mai multe necunoscute: este sau nu filmul serial un centru de interes pentru tineretul studios? Pentru a veni cu unele răspunsuri la această întrebare, a fost realizată o ședunță de focus-grup, rezultatele căreia sunt analizate în lucrare.

Capitolul I. Precizări conceptuale și repere istorice

1.1. Noțiunea de format în televiziunea de azi

Termenul format este mai curând folosit în practică decât în teorie și se referă la caracteristicile unui program care îl fac unic, precum premisele, tipul de decor, tipologia personajelor și a actorilor și genul.

Jonathan Bignell & Jeremy Orlebar

Foartea adesea, profesioniștii din audiovizualul contemporan și telespectatorii întrețin o confuzie în a nominaliza un program de televiziune ca fiind un gen sau un format. Cu toate că ambii termeni se referă la un tip de program TV, totuși aceștia au o semnificație diferită. Spre deosebire de tradiționalul gen, formatul are un statut juridic și comercial, este o licență de program și, prin urmare, o marcă înregistrată ca atare pe piața internațională de televiziune.

Așadar, un format de televiziune are încă din faza producției un statul legal și un statut comercial. În majoritatea cazurilor, un format este conceput și elaborat pornind de la caracteristicile esențiale ale unui gen c, a fost realizată o ședunță de focus-grup, rezultatele căreia sunt analizate în lucrare.

Capitolul I. Precizări conceptuale și repere istorice

1.1. Noțiunea de format în televiziunea de azi

Termenul format este mai curând folosit în practică decât în teorie și se referă la caracteristicile unui program care îl fac unic, precum premisele, tipul de decor, tipologia personajelor și a actorilor și genul.

Jonathan Bignell & Jeremy Orlebar

Foartea adesea, profesioniștii din audiovizualul contemporan și telespectatorii întrețin o confuzie în a nominaliza un program de televiziune ca fiind un gen sau un format. Cu toate că ambii termeni se referă la un tip de program TV, totuși aceștia au o semnificație diferită. Spre deosebire de tradiționalul gen, formatul are un statut juridic și comercial, este o licență de program și, prin urmare, o marcă înregistrată ca atare pe piața internațională de televiziune.

Așadar, un format de televiziune are încă din faza producției un statul legal și un statut comercial. În majoritatea cazurilor, un format este conceput și elaborat pornind de la caracteristicile esențiale ale unui gen clasic de televiziune, precum sunt interviurile sau emisiunile de cuvinte (dezbaterea și talk show-ul, mai ales).

Însă în cele mai dese situații, formatele de televiziune sunt elaborate editorial ca emisiuni de tip magazin (emisiuni complexe) sau emisiuni-concurs, dar care, în plus, pentru a fi vandabile pe piața internațională de televiziune vor primi o formă mai cosmopolită, recognoscibilă fără nici un fel de dificultăți și agreată de telespectatoriii din mai multe zone ale globului.

Prin urmare, un amalgam de elemente specifice mai multor culturi (un dialog intercultural, într-un fel), anumite influențe muzicale internaționale sau tipologii de eroi, care adeseori au legături abia sesizabile între ele, devin în aceste tipuri de produse de televiziune cheia succesului internațional.

De obicei, formatele sunt incluse în majoritatea grilelor de programe ale posturilor comerciale, dar și ale serviciilor publice de televiziune și, de asemenea, constituie o parte importantă a pieței media internaționale, datorită mai multor factori. Îi vom nominaliza pe cei mai importanți:

Marile economii la costurile asociate care presupune diminuarea riscului de a inventa ceva original.

De foarte multe ori, producătorii de televiziune preferă să plătească o altă televiziune, care a avut ideea realizării unei emisiuni, adică a unui format de program, înregistrat ca atare, despre care se știe că a avut succes în țara respectivă, decât să imagineze un produs asemănător, care ar putea costa mult mai mult, atât la nivel de decoruri, cât și la nivel de punere în scenă, resurse materiale și resurse umane și care, ulterior difuzării, ar putea să nu amortizeze cheltuielile de producție. Riscul creării unui produs asemănător, care însă nu a fost testat pe nicio piață de televiziune, ar putea însemna, dacă nu pentru o grilă întreagă, măcar pentru perioada de început, o audiență foarte mică.

La rândul său, audiența atrage după sine vânzarea de publicitate, însă, în cazul unei emisiuni originale, este foarte probabil ca ea să nu atragă după sine vânzarea de publicitate sau un preț bun pentru minutul de publicitate.

Or, în clipa în care cumperi un format de program despre care se știe că a făcut deja furori pe alte câteva piețe internaționale este foarte simplu să câștigi ca televiziune sume exorbitante din vânzarea minutelor de publicitate la prețuri care uneori depășesc puterea de imaginație a telespectatorului obișnuit.

Iluzia unei audiențe naționale de a urmări o producție de succes la nivel internațional.

Un format de program de succes pe piața de origine atrage după sine ideea că pe piața de televiziune cumpărătoare va avea același succes și aceeași audiență la un număr direct proporțional cu numărul de telespectatori ai țării cumpărătoare. Totul pentru că, testat deja, formatul respectiv s-a dovedit a fi un succes, iar ca principiu definitoriu, oamenii care vizionează programele TV au aceleași vârste și într-o țară, și în alta, dar și aceleași preocupări sau măcar preocupări asemănătoare, precum și aproximativ aceleași obișnuințe de consum.

În general, tendința este aceeași în privința oamenilor cosmopoliți și deci activi. Dezvoltarea internetului a privilegiat universalitatea și diversitatea produselor de televiziune care au ajuns să facă înconjurul lumii în doar câteva secunde. Un simplu click îi aduce aproape pe oamenii de pe întreaga planetă, dându-le posibilitatea să aibă acces la un produs lansat pe o piață internațională.

Având exemplul unui format de program care este difuzat deja pe piața din Marea Britanie, este destul de greu ca telespectator să nu fii măcar curios cum va arăta aceeași emisiune produsă în țara ta, cu oameni pe care i-ai putea înțelege, admira și judeca, în aceeași măsură, prin prisma prestației lor pe micul ecran;

Potențialul de „concept” din spatele unei emisiuni TV, de succes, în țara de origine și adaptat pentru o anumită piață.

Acest factor combină deja detaliile de mai sus și, în plus, adaugă faptul că, prin adaptare pe piața națională de televiziune, poate să atragă o și mai mare audiență, în sensul că, fie poate atrage telespectatori din mai multe categorii de vârste, decât în țara de origine, fie, prin adaptarea produsului la specificul național, poate câștiga în plus și alți adepți, pe care nu i-a avut în țara de origine, de la iubitori ai mai multor genuri muzicale, până la oameni care consumă pe lângă divertisment, produsele recomandate prin intermediul publicității.

Vom menționa că pe piața de televiziune sunt cunoscute și vândute foarte multe tipuri de formate de program. Cel mai comun tip de format și bineînțeles și cel mai apreciat pe întreaga planetă este jocul. În ultimii ani, astfel de formate precum Vrei să fii milionar? sau Big Brother au făcut înconjurul lumii și toate s-au dovedit a fi niște emisiuni de succes, atât ca audiență, cât și ca vânzare de publicitate. Bineînțeles că, din punctul de vedere al punerii în scenă, aceste noi formate vândute pe o piață internațională de televiziune au fost și sunt identice cu cele vândute de producătorul care deține licența programului respectiv.

De asemenea, personajele lor sunt construite urmărind aceleași caracteristici și tipologii, ca în programul de origine. Diferiți sunt de fiecare dată oamenii, de la echipa de producție și până la figurație, toți sunt, în cazul noului format de program, originari din țara cumpărătoare. Posturile comerciale au apelat foarte des la cumpărarea, producerea și difuzarea unor formate internaționale, pe când televiziunile publice mai rar. O explicație plauzibilă ar fi aceea că, în general, posturile comerciale preferă să plătească sume mari pentru astfel de emisiuni, care au deja un succes garantat în străinătate, decât să apeleze la serviciile unor profesioniști care ar trebui să muncescă timp îndelungat pentru a crea emisiuni noi.

Formatele de programe, la fel ca orice tip de emisiune televizată, sunt o formă de proprietate intelectuală. Acest lucru înseamnă că ele nu pot fi copiate fără acordul celor care au avut ideea sau care le-au distribuit prin intermediul unei anumite televiziuni. Chiar și în ciuda acestui lanț riguros de acțiuni controlate, formatele de televiziune sunt foarte greu de protejat prin lege.

Se întâmplă adesea să apară pe piața media, așa-numita în breasla jurnaliștilor de televiziune copie-pisică. Copia-pisică este de fapt o emisiune ca formatul original, pentru care însă nu au fost plătite drepturile de autor. Aceste emisiuni sunt construite tocmai pentru a dubla succesul pe care l-a avut emisiunea în țara de origine și întotdeauna fără a cere permisiunea proprietarului.

În fond, este vorba de un furt intelectual. Și totodată ține de domeniul evidenței faptul că niciodată emisiunea nou formată nu va arăta identic cu cea care a fost copiată și nici nu va avea același succes. Însă în țările mai slab dezvoltate din punctul de vedere al televiziunii, asemenea practici sunt frecvente.

Marea Britanie este considerate, pe bună dreptate, liderul mondial pe piața formatelor. Este cunoscut faptul că piața engleză de televiziune, prin BBC, are o întreagă istorie de televiziune, studiouri, specialiști și profesioniști desăvârșiți în ceea ce privește atât munca de producție, cât și cea de creație. Un format precum Vrei să fii milionar? a fost vândut și recreat în peste 100 de țări.

De-a lungul timpului creatorii de formate au propus o serie de strategii pentru a dezvolta piața comercială. Printre acestea, formalizarea și tranzacționarea de know-how, adică Biblii de producție sau cărți ghid. Aceste caiete de sarcini conțin elementele formatului respectiv: de la modul de organizare, până la cel de producție. Structura formatului respectiv este însoțită de tipurile de materiale folosite pentru construirea decorurilor, culorile elementelor de scenografie, prezentarea tipologiei moderatorului și a concurenților, resursele umane și materiale necesare pentru o astfel de producție, dar și un scenariu, un public-țintă și un profil de audiență.

Așadar, toate standardele pe care ar trebui să le îndeplinească o astfel de emisiune sunt atent punctate într-un know-how pe care televiziunea cumpărătoare îl va achiziționa la pachet cu dreptul de difuzare. Toate aceste „biblii de producție” sunt furnizate în temeiul confidențialității între cele două televiziuni, case de producții, numite vânzător și cumpărător.

Această confidențialitate este impusă încă din perioada dereglementării piețelor audiovizualului, din perioada anilor 1970 și 1980. Încă de pe atunci, comerțul transfrontalier în cadrul programelor de televiziune a crescut dramatic. A fost perioada în care multe televiziuni comerciale europene și, în general, radiodifuzorii comerciali europeni și-au construit propriile canale în jurul unor seriale cu licență de televiziune americană, precum ar fi filmul serial Dallas. Pentru că era un program de succes, el a fost programat în grilele programelor cumpărătoare în orele de prime-time, atunci când audiența atingea vârful maxim al unei zile, ceea ce însemna câștiguri suplimentare din vânzarea de publicitate.

Încă de la începutul anilor ’80 ai secolului XX, producătorii de televiziune, sociologii, dar și specialiștii în marketing și publicitate au început să realizeze sistematic studii care să determine obiceiurile de consum ale telespectatorilor, specificul național al diferitelor țări, dar și obiceiurile de programare ale diferitelor televiziuni într-o anumită grilă de program.

Totul pentru a crea formate viabile sau concepte promițătoare pentru exploatarea cu succes a pieței internaționale de televiziune. Adică, nașterea unor formate care să fie vândute în diferite țări, fără a mai fi nevoie de vreo modificare sau vreo adaptare pentru a fi sortite succesului pe oricare dintre piețele pe care urmează a fi distribuite.

Prin urmare, televiziunea, considerată a fi o adevărată industrie, datorită producerii și vânzării de programe, tinde să creeze o cultură mozaic elaborată plecând de la o serie de împrumuturi parțiale ale temelor și schemelor culturilor populare dominante în aria de civilizație occidentală, care sunt remodelate după standardele comunicării audiovizuale și reciclate în circuitele pieței internaționale de producție-distribuție a programelor televizuale.

Nașterea unui mediu digital de televiziune de tip multicanal și a Internetului, ambele orientate către consumatorii de produse realizate prin mijloace specifice audiovizualului, au inițiat și au condus către noi modificări fundamentale în natura piețelor globale mass-media.

Unele formate de televiziune au devenit parte consistentă și importantă pentru difuzorii din întreaga lume. Acest lucru înseamnă, pe de-o parte, succes răsunător, numai dacă ne gândim că unele formate au fost difuzate nu doar în foarte multe țări, ci că ele au fost cerute de public și au înregistrat numeroase sezoane, pe de altă parte, statut de fabrică de bani pentru fiecare televiziune distribuitoare, nu doar pentru cea vânzătoare de format.

Formatele constituie procese de sistematizare a diferenței, în termen de repetiție, care leagă împreună „sisteme de televiziune”, „industrii naționale de televiziune”, „programul de idei”, „adaptări speciale”, și „episoade individuale de adaptări specifice”. Telespectatorul „tinde astfel să devină nu doar co-producătorul sau actorul și evaluatorul programelor televizuale, ci, mai ales, referentul lor central” (Lecomte, 2004, p. 36).

Se vorbește, așadar, astăzi despre modificarea formulei clasice de emisiune politică, economică sau culturală, în care discursul autorizat face loc conversației familiare și conviviale între moderator și invitat. În aceeași măsură, locul emisiunilor de divertisment sau de ficțiune este luat de punerea în scenă a universului cotidian prin reality show-uri.

Deci, formatul de televiziune poate fi definit ca pe un set de elemente invariabile într-un program de afară, în care sunt produse elementele variabile ale unui episod individual. Foarte adesea se întâmplă ca televiziunea cumpărătoare și ulterior distribuitoare a unui format să păstreze nucleul programului la fel ca în original, dar ulterior să reproducă sau să recreeze diverse aspecte, pentru a localiza în funcție de gusturile și sensibilitățile locale multe alte aspecte, precum tradițiile sau obiceiurile locale. Aceste modificări sunt permise doar cu acordul televiziunii producătoare, care este de altfel vânzătorul produsului respectiv.

Toate aceste modificări sunt reglementate prin contract încă din momentul vânzării conceptului respectiv. Acest lucru poate însemna în funcție de negociere, fie o plată suplimentară, fie din contră, o sumă mai mică pentru un astfel de contract. Deși formatele sunt create având la bază orice gen TV, cele mai populare tind să fie, pentru punerea în valoare a realității, formatele joc și test, iar pentru emisiunile de divertisment, reality show-urile.

Principalele elemente comune atât unui gen de televiziune, cât și unui format de televiziune sunt: folosirea mijloacelor de producție audiovizuale, reglementarea lor în funcție de câteva principii specifice mesajului și discursului audiovizual etc. Un format are la bază un anume gen de televiziune sau o combinație de genuri și, în plus, un format este o licență de program.

Pe piețele naționale de televiziune în care audiovizualul este dezvoltat sau extrem de competitiv, formatele sunt foarte căutate. Și asta pentru că ele „se potrivesc rapid” pe profilul publicului sau sunt mai ușor de adaptat și creditate deja cu succes pe piețe internaționale similare. Formatele sunt programe mai ieftine. Este nevoie de mult mai puțini bani pentru a produce niște emisiuni deja consacrate, decât pentru a crea spectacole originale, despre care nu poți anticipa dacă vor atrage imediat câștiguri materiale.

1.2. Filmul serial: de la marele la micul ecran

Evoluția comunicării audiovituale a arătat cu claritate faptul că particularitățile televiziunii nu sunt dictate în exclusivitate de transmisiunea în direct sau de dimensiunile ecranului azuriu, dar, în primul rând, de mărimea audienței. În plus, a fost conștientizat – în toată plenitudinea lui – încă o trăsătură definitorie a televiziunii – contactele constante și ciclice care se stabilesc între telespectatori și micul ecran.

Astfel, dacă televiziunea este percepută ca un fel de „presă audiovizuală” periodică, putem concluziona că efectele publice ale unui program TV sunt adeseori mai puternice chiar decât conținutul produsului mediatic respectiv, cu precădere în orele de prime time și, mai ales, când axele tematice abordate sunt în concordanță cu orizontul de așteptare al publicului.

Așadar, se poate spune fără riscul de a greși, că strategiile de comunicare ale filmului serial trebuie să țină cont de factorii favorizanți ai grilei de program: „Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil – „cartea de vizită” a unui canal audiovizual – care implică, concomitent, conceptul de sistem (de emisiuni și rubrici mai mult sau mai puțin stabile care materializează profilul unui post de televiziune) și noțiunea de proces (comunicarea televizuală se caracterizează printr-un continuum de mesaje care preced și succed un produs audiovizual concret) [11, p. 25].

Reieșind din faptul că legăturile televiziunii cu publicul telespectator au un caracter periodic, în cazul micului ecran a cunoscut o largă întrebuințare tehnica compozițională „va urma”. În fond, modalitatea respectivă a fost utilizată cândva și de presa scrisă (să ne amintim de romanul-foileton) sau de arta cinematografică (istoria filmului consemnează seria Fantomas). De obicei, filmele seriale sunt difuzate la intervale temporale fixe și pot avea o structură audiovizuală închisă (spre exemplu, ecranizarea 17 clipe ale unei primăveri după romanul omonim al prozatorului și jurnalistului rus Iulian Semionov, realizată de regizorul Tatiana Lioznova) sau o structură audiovizuală deschisă (seriale interminabile, într-un fel, unde vedem că personajele „trec” dintr-un episod în altul).

Prin urmare, se poate spune fără nici o tăgadă că producțiile filmice ale micului și marelui ecran aparțin unei culturi audiovizuale comune. Însă specificul comunicațional al televiziunii (mesajul recepționat „la domiciliu” și fenomenul grilei de program) au condus la apariția unor forme originale de producții televizuale și, în primul rând, a filmului serial.

Geneza filmului de televiziune în calitate de gen (sau cum se mai spune actualmente în literatura de specialitate – format audiovizual) și impunerea sa ca fenomen sociocultural diferă foarte mult de la o țară la alta.

Spre exemplu, televiziunea americană s-a aflat, de la bun început, sub regimul dreptului privat și al concurenței comerciale, fiind structurată sub forma unor rețele (networks) și depinzând, într-o măsură covârșitoare, de resursele publicitare. Astfel, în anii ’50 ai secolului douăzeci, unii dintre „nașii” programelor de televiziune (numiți de anglo-saxoni sponsori) au mizat pe succes printr-o finanțare copioasă a unor emisiuni și filme ambițioase.

Pe la jumătatea deceniului respectiv, odată cu lărgirea audienței, puterea agențiilor de publicitate a crescut și au început să se evidențieze câteva modele de programe care și astăzi reprezintă succesul televiziunii americane: seriale, concursuri cu bani, comedii cu hohote de râs preînregistrate.

Una din „regulile de aur” ale programării de emisiuni în sistemul televizual american se rezumă în felul următor: „Un program bun nu este cel care atrage cel mai mult publicul, ci cel care-l îndepărtează cel mai puțin” [11, p. 25].

Cu alte cuvinte, este mai profitabil să ai cinci milioane de telespectatori indiferenți care, oricum, vor sta în fața televizorului, dacă altceva mai plăcut nu au la îndemână, decât să ai trei milioane de oameni pasionați. Prin aceasta se explică imaginea proastă a rețelelor respective în ochii intelectualilor. Plictisit de oferta americană a micului ecran, marele cineast Woody Allen avertiza, acum două decenii, la modul scandalos: „Nu aruncați gunoiul. Din el se fac emisiuni televizate”. Și totuși, aceste „metode cinice” de programare asigură o audiență enormă și se constituie într-un fel de plebiscit mereu reactualizat.

În perioada postbelică, televiziunea nord-americană cunoaște o dezvoltare destul de rapidă (1,5 milioane de receptoare în 1952), oferind o gamă impresionantă de spectacole audiovizuale cu tentă distractivă, filme și seriale de televiziune. Începând cu anii ’50, cunoscuți în literatura de specialitate ca „epoca de aur” a televiziunii americane, audiovizualul din această țară a încetat să mai fie un simplu vehicul, menit să asigure transportarea la domiciliu a unor produse simbolice realizate în domeniile „elitare” ale artei – pictură, teatru sau cinematografie –, devenind, în scurt timp, principala „instituție” de spectacol.

Punctul de reper l-a constituit apariția pe micile ecrane din Statele Unite, în anul 1953, a filmului de televiziune Marty (53 de minute), purtând semnătura tinerilor regizori Delbert Mann și Gordon Duff, după un scenariu de Paddy Chayefsky, un foarte popular autor de piese radiofonice. Producția televizuală în cauză a depășit toate așteptările, înregistrând un succes extraordinar de public, fapt ce l-a determinat pe regizorul Delbert Mann, peste doi ani, să adapteze drama Marty (despre viața obișnuită a unui măcelar burlac) pentru marele ecran.

Filmul din anul 1995, un remake în fond, a consolidat prestigiul artistic al versiunii televizuale, mai ales că lungmetrajului Marty i-au fost decernate patru premii Oscar de către Academia Americană de Film, precum și „Palme d’Or” la Festivalul de la Cannes. Dincolo de faptul că filmul de televiziune Marty a stimulat nașterea unei capodopere cinematografice omonime, producției audiovizuale respective i se mai poate atribui un merit, acela de oferi niște argumente în plus pentru vocația estetică a creației de televiziune care, chiar și un deceniu mai târziu, îndeosebi în Europa, a fost pusă la îndoială.

După succesul fulminant cu filmul cinematografic Marty, regizorul Delbert Mann nu a mai putut obține, de-a lungul vremii, o cotă valorică pe potrivă și în deceniul opt revine în televiziune, unde realizează o serie întreagă de producții audiovizuale, cele mai cunoscute fiind serialul Jane Eyre (1970, după celebrul roman al scriitoarei engleze Charlotte Brontë care a fost, din 1913 până acum, ecranizat de nouă ori) și lungmetrajul de televiziune Pe frontul de vest nimic nou (1979, după Erich Maria Remarque).

Vom invoca încă un moment semnificativ din istoria audiovizualului nord-american care ne demonstrează, odată în plus, că interacțiunea dintre arta cinematografică și televiziune se produce în dublu sens (un caz oarecum invers celui relatat mai sus). Astfel, la începutul anului 1970, are loc premiera filmului M.A.S.H. (Mobile Army Surgical Hospital) al cunoscutului regizor american Robert Altman, peliculă care, de asemenea, obține „Palme d’Or” la Festivalul de la Cannes și premiul Oscar pentru scenariu-ecranizare (o comedie neagră despre bizarele aventuri ale unor medici militari din timpul războiului în Coreea).

Doi ani mai târziu, compania americană CBS lansează primul episod din serialul de televiziune M.A.S.H., bazat pe filmul regizat de Robert Altman, care este considerat unul dintre cele mai bune seriale de comedie produs vreodată. El a reușit să țină audiența cu sufletul la gură din 1972 până în 1983, ultimul episod fiind urmărit de 106 milioane de telespectatori.

A devenit deja un truism că America este patria serialelor de televiziune, producția cărora, treptat, s-a răspândit în întreaga lume.

De la miniseriale (4-10 episoade, de tipul Viața lui Leonardo da Vinci) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (producția americană Dallas care, la începutul anilor ’90 ai secolului XX, a fost prezentată de postul TV „Ostankino” pentru tot spațiul audiovizual ex-sovietic).

Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade) și producțiile-„record” nord–americane (între 2500 și 5000 de episoade), de tipul Santa Barbara sau Tânăr și neliniștit. Actualmente, grila de program a oricărui post de televiziune (exceptând canalele profilate – CNN, Eurosport sau Discovery) este de neconceput fără episoade de serial. De obicei, filmele seriale sunt difuzate în prime time, la ore de maximă audiență (Dallas, Dynasty), sau în cursul zilei (Tânăr și neliniștit).

Există seriale cu medici, ale căror acțiune se desfășoară în spitale și/sau tratează subiecte medicale, pot fi nominalizate seriale cu avocați, ale căror acțiune principală se desfășoară în tribunal sau firme de avocatură ș.a.m.d.

Am dori să ne referim succint la un serial polițist care se consideră că a revoluționat genul: Twin Peaks (1990). Acest serial de televiziune face o notă cu totul aparte față de filmele cu care am fost obișnuiți. Compus din 30 de episoade (autori și regizori David Lynch & Mark Frost), Twin Peaks descoperă sub aparențele idilice ale vieții aproape toate viciile omenești (gelozie, corupție, lăcomie și crimă). Filmul a fost nominalizat de 14 ori pentru premiile de televizune, Emmy. Și totuși, nu a obținut decât premiile pentru montaj și costume.

În linii mari, Twin Peaks pare a fi un amalgam al genurilor obișnuite de film, cu accente dramatice și melodramatice. Ceea ce e caracteristic filmului este stilul său. Acțiunea se desfășoară într-un ritm lent și hipnotic, atmosfera este prevestitoare de rău, emoțiile se potențează în mod misterios. Lumea acestui film e de natură să uimească pe oricine, chiar pe cei mai versați. Ne întâlnim cu pesonajele cele mai diferite și chiar ciudate. Acțiunea este plină de intrigi și subterfugii, personajele pozitive nu se disting de cele negative, iar după fiece episod, misterul în loc să fie elucidat, sporește continuu.

Doi ani mai târziu, în 1992, David Lynch a realizat filmul Twin Peaks: Ultimele zile din viața Laurei Palmer, o versiune cinematografică a celebrului serial TV. La premieră, regizorul a declarat: „Sunt fascinat de povești cu crime pentru că ele vorbesc despre viață și moarte și pentru că sunt animate de o mișcare internă proprie” [10, p. 475].

O poziție distinctă în cadrul filmului de televiziune din Statele Unite ocupă documentarul TV, al cărui statut estetic se regăsește mai aproape de jurnalism decât de arta cinematografică. Probabil, nu întâmplător, pe continentul nord-american s-a încetățenit așa-zisul documentar de știri (news documentary), o formulă care utilizează tehnicile reportajului, dar are dimensiuni mai ample și comportă un caracter investigativ. Acest tip de documentar este conceput, adeseori, sub formă de serial.

În 1951 a fost difuzată prima serie de news documentary la CBS Television, cu titlul See It Now (Vezi chiar acum), realizată de celebrul jurnalist Edward R. Murrow, care a intrat în istorie prin reportajele sale londoneze din timpul războiului. Episoadele aveau la început o jumătate de oră, mai apoi durata lor a crescut până la o oră și chiar o oră și jumătate.

See It Now aborda subiecte sociale și politice de interes național și internațional. Cota maximă de audiență a fost atinsă în cel de-al treilea sezon de producție, odată cu episodul Christmas in Korea (Crăciun în Coreea). Atmosfera războiului din Coreea a fost surpinsă în niște secvențe simple, poate mai puțin artistice, dar de o mare încărcătură emoțională.

O producție antologică pentru istoria televiziunii avea să devină serialul documentar Person to person, în care Edward R. Murrow l-a „desființat politic”, literalmente, pe senatorul Joseph McCarthy, un personaj sinistru care a inițiat așa-zisa „vânătoare de vrăjitoare” (anii ’50) împotriva americanilor bănuiți de convingeri de stânga… Să reținem mesajul legendarului jurnalist dintr-un speech ținut în 1958: „Fără onoare, fără onestitate, fără inteligență (de ambele părți ale ecranului), televizorul nu înseamnă decât sârme și lumini într-o cutie”.

Să mai consemnăm un fapt interesant care aduce, din nou, în prim-plan conexiunile dintre televiziune și arta cinematografică. „Povestea” lui Edward R. Murrow a devenit subiect cinematografic în filmul Good Night, and Good Luck (Noapte bună! și Noroc bun!), semnat de actorul și regizorul George Clooney (producție nominalizată la Premiile Oscar în 2005).

Filmul este turnat în întregime în alb-negru (ca un omagiu adus televiziunii anilor ’50-’60, între altele), cu o durată scurtă (92 de minute), dându-ne sentimentul că urmărim o transmisiune în direct a unei emisiuni incendiare. Sunt utilizate materiale de arhivă, care-l înfățișează pe Joseph McCarthy. Faptul că senatorul McCarthy este „interpretat” de el însuși, alături de un foarte bun ansamblu actoricesc, i-a determinat pe unii spectatori neavizați să spună că „actorul” cu pricina joacă cam exagerat.

Dezvoltarea impetuoasă a tehnicii de televiziune din Statele Unite a condus la noi practici ale filmului documentar, de tipul direct cinema sau cinema direct, o formulă mai cunoscută în limbajul de specialitate. Cinematograful direct înseamnă eliberarea subiectului filmat de orice fel de artificii, în primul rând. Metoda respectivă a căpătat o valoare consistentă când operatorul Richard Leacock și jurnalistul Robert Drew s-au asociat pentru a forma compania „Candid Camera”, care a realizat peste 30 de filme.

Cartea lor de vizită sau modelul genului este filmul Primary/Electorale (1961), în care se urmărește, prin metoda „observației”, campania electorală preliminară pentru președinție a lui John F. Kennedy și a contracandidatului său, senatorul Hubert Humphrey. „Metoda Drew-Leacock constă într-o căutare încăpățânată a realității, în voința de a surpinde mișcarea secretă a ființei umane. Scopul metodei este de a restitui realului filmat vitalitatea, adevărul, fără a emite judecăți de valoare asupra lui” [10, p. 238]. Vom mai preciza că procedeul cinema direct nu este sinonim cu stilul de film documentar ciné-verité. În cinema-ul direct (ca alternativă la poetica griersoniană) camera „trebuie să fie la fel de discretă ca o muscă de pe perete” (Richard Leacock).

În comparație cu modelul american de televiziune, Europa propune varianta sa populară și elitistă, în același timp. Ca proiect cultural de anvergură, televiziunea europeană își revendică domeniile în care cinematograful sau teatrul n-au prea avut sorți de izbândă, valorificând producții cu tentă educativ-formativă.

Astfel, televiziunea franceză a anilor ’50–’60 mizează pe adaptarea clasicilor pentru micul ecran, iar caracterul „pedagogic” al canalului Radio Televisione Italiana (RAI) devine, în aceeași perioadă, unul dominant în Italia. Și totuși, analiștii comunicării sunt de părerea că analiza fenomenului televizual occidental devine mai consistentă dacă ne raportăm, în primul rând, la Marea Britanie.

Toate criteriile de calitate care pot fi invocate, când vine vorba să apreciem un spațiu mediatic, situează televiziunea britanică pe cea mai înaltă treaptă între mediile audiovizuale europene.

Scriitorul și publicistul francez Charles Dantzig spune, mai în glumă, mai în serios: „Ce înseamnă un serial bun? Unul care nu e franțuzesc. La televizor, arta se află în serialele britanice sau americane” [17, p. 40].

O dovadă elocventă este numărul mare de distincții internaționale obținute de televiziunea britanică. Conform unui studiu al lui Jay Blumler, Anglia a câștigat 9 din cele 29 de premii Oscar decernate între 1976 și 1985 la Festivalul de la Montreux (concurs anual de emisiuni TV), pe când Franța nu a obținut nici un premiu [22, p. 317-318]. Care sunt caracteristicile acestei televiziuni de calitate? Tehnica excelentă, o elită de operatori de imagine și de tehnicieni de sunet, un simț acut al realității sociale, cu toate nuanțele sale de suprafață și de adâncime.

În plus, în Marea Britanie mediile culturale au fost întotdeauna aproape de televiziune. În Franța (ca, de altfel, și în alte țări de pe vechiul continent), scenariile și filmele de televiziune au fost monopolizate de grupuri de autori specializați, pe când în Anglia nu s-a întâmplat acest lucru.

E cunoscut rolul important jucat de televiziune în reînnoirea teatrului englez, în anii ’60: dramaturgul Harold Pinter și-au început cariera în audiovizual. De aceea, nu este o întâmplare oarecare faptul că televiziunea britanică beneficiază de o mai mare apreciere din partea intelectualilor și face parte integrantă din cultură.

Un punct forte al televiziunii engleze îl constituie serialele. Temele abordate și structurile dramaturgice ale episoadelor de serial amintesc foarte mult de foiletoanele din presa scrisă a secolului al XIX-lea. În cadrul postului public de televiziune BBC au fost realizate proiecte prestigioase, cum ar fi ecranizarea operei integrale a lui William Shakespeare, care a fost achiziționată de majoritatea țărilor europene. Serialul Forsyte Saga, după celebra trilogie epică a scriitorului John Galsworthy, este o altă producție BBC, în care nu este nicidecum vorba despre un elitism îngust, ci de calitate pentru un public mai larg. Mulți cercetători ai fenomenului audiovizual se întreabă: de unde acest succes al televiziunii engleze?

Dincolo de ceea ce este aproape insesizabil, o explicație ține de un fapt esențial: Marea Britanie este țara care a reușit cel mai bine să asigure un echilibru eficient între sectorul public și sectorul privat de televiziune, în cunoștință de cauză și cu multă imaginație.

Audiovizualul francez parcurge un drum lung și sinuos în procesul de emancipare politică – de la monopolul public la concurență. Televiziunea anilor ’50 ai sec. XX a fost una a inginerilor și inventatorilor, iar filmele de televiziune erau încă „rudele sărace ale bugetului”…

De fapt, o serie întreagă de cercetători ai comunicării audiovizuale menționează că, actualmente, televiziunile europene sunt din ce în ce mai americane… Este firească totuși întrebarea: prin ce se explică „imperialismul cultural” american în domeniul filmelor (serialelor) TV?

În primul rând, e cazul să precizăm că pe piața programelor TV, nu se cumpără programe, ci dreptul, pentru un timp limitat, de a folosi o copie a unui program, în condiții precise: un anumit mod de difuzare, un număr de difuzări, o anumită oră de difuzare. Prețul mediu al unei ore de serial american este unul modic, în absolut toate cazurile fiind de 5 până la 20 de ori inferior celui care ar fi trebuit cheltuit pentru a produce episodul.

Așa încât, pentru un post de televiziune, alegerea, din punct de vedere financiar, între a produce programe noi și a le cumpăra este o problemă dinainte rezolvată, când nu există constrângeri de ordin legislativ [11, p. 130-131].

În finalul acestei secțiuni, am dori să menționăm că mulți dintre creatorii de notorietate ai celei de a șaptea arte s-au apropiat și de universul micului ecran, realizând filme și seriale de televiziune care au revoluționat genul respectiv:

Steven Spielberg (Duel pe autostradă – 1971), Werner Rainer Fasbinder (Berlin Alexanderplatz – 1979, serial TV în 13 părți și un epilog, un fel de film-testament al marelui autor german), Krzysztof Kieślowski (Decalogul – 1988, zece filme-drame de televiziune care corespund, fiecare, celor zece porunci din Biblie), David Lynch & Mark Frost (Twin Peaks – 1990, 30 de episoade) sau regizorul român Lucian Pintilie (Salonul nr. 6 – 1979, Premiu, Cannes), nemaivorbind de „monștrii sacri” ai cinematografului mondial – Ingmar Bergman (Scene din viața conjugală – 1974, Flautul fermecat – 1975, după opera omonimă a lui Mozart, Sarabanda – 2004) și Federico Fellini (Agenda regizorului – 1968, Clovnii – 1970 și Repetiție cu orchestră – 1979).

Televiziunea din fosta Uniune Sovietică a fost mereu contrapusă audiovizualului occidental, mai ales celui de natură comercială, producția căruia era numită, de-a valma, „de prost gust”, iar unele filme televizate, realizate în perioada sovietică, sunt cu adevărat memorabile. Este un lucru oarecum ciudat, dar în pofida faptului că producerea unui serial de tipul soap opera este rentabilă din punct de vedere economic și nu presupune calități artistice deosebite – televiziunea sovietică nu și-a îngăduit niciodată această întreprindere.

În consecință, constituirea filmului televizat în spațiul ex-sovietic este foarte strâns legată de cinematograf – atât în plan estetic, cât și sub aspectul modalității de producție. Studiourile cinematografice din fosta țară a sovietelor au fost, de la bun început, foarte sensibile la comenzile venite dinspre televiziune, realizând pentru micul ecran numere de concert, iar mai târziu – filme-spectacole, filme-concerte și filme televizate propriu-zise.

Televiziunea sovietică a cunoscut, de asemenea, o „epocă a miniserialelor”: Operațiunea „Trest” (1970), Douăsprezece scaune (1971), Aghiotantul Excelenței Sale (1972), Umbrele dispar în amiezi (1972), Eterna chemare (1974-1976), Țiganul (1979) ș. a. Serialul Țiganul s-a bucurat de o audiență extraordinară în spațiul ex-sovietic, datorită personajului central Budulai, interpretat magistral de către marele nostru actor Mihai Volontir. O mențiune aparte merită filmul serial Șaptesprezece clipe ale unei primăveri (12 episoade) care, la apariția lui pe micile ecrane (1973), a fost o adevărată revelație. Vocea actorului leningrădean Efim Copelean (utilizată pentru comentariul din off), de un timbru inconfundabil, a conferit discursului filmic sonorități de neuitat.

Capitolul II. Tipuri de seriale, modele de succes

Fantezia este punctul central în analiza consumului de soap opera și telenovele. Fantezia este o scenă imaginară în care subiectul care visează este protagonistul și în care sunt evocate scenarii alternative ale vieții reale a subiectului, […] poziții aflate în afara orizontului identităților noastre sociale și culturale cotidiene.

Daniela Rovența Frumușani

Criterii de clasificare a serialelor

Doi cercetători britanici au lansat o aserțiune oarecum paradoxală, conform căreia „știrile televizate și serialele polițiste au multe lucruri în comun”. Această opinie are toate șansele să-i deruteze pe cei neavizați. Dar autorii își continuă pledoaria, adăugând: „Dacă serialele polițiste sunt o dislocare metaforică a evenimentelor vieții reale, știrile televizate sunt o metonimie a acestor evenimente. Ambele tind să stabilească structuri sintagmatice, care permit telespectatorilor să recunoască și să deosebească programul pe care îl urmăresc săptămânal sau zilnic. În emisiunile de știri apar un număr limitat de oameni de elită, în special din lumea politicii, care revin în multe episoade. Modul în care sunt prezentați depinde nu de ceea ce fac, ci de funcția lor culturală” [16, p. 188].

Așadar, modalitățile de structurare ale telejurnalului din cadrul televiziunii postmoderne implică elemente de tip tradițional – de serializare a știrilor și potențialul lor de a crea stereotipii de consum prin impunerea unui ritm și a unui stil de prezentare –, dar denotă și un vădit caracter spectacular. Astfel, în procesul de elaborare a unei tipologii a filmelor televizate, se poate face uz de modalitățile de clasificare a emisiunilor TV. Iar criteriul de bază în această operațiune – natura mesajului – este unul fundamental.

Când purcedem la elaborarea de tipologii în domeniul filmelor de televiziune, ar fi firesc și util să ne sprijinim, în primul râbd, pe genurile validate de arta cinematografică care, lucru bine știut , le-a preluat din teoria literaturii (genul epic și cel dramatic), dar nu s-a făcut abstracție nici de poezia lirică. Prin urmare, în multitudinea de genuri ale celei de-a șaptea arte regăsim următoarele structuri audiovizuale: nuvela cinematografică, povestirea filmică, romanul cinematografic, drama, melodrama, comedia, tragicomedia, melodrama, vodevilul etc.

Un alt criteriu în funcție de care sunt clasificate producțiile filmice este durata spectacolului cinematografic: în acest sens se poate vorbi de filmul de scurt metraj (scurtmetrajul) – o narațiune filmică de circa 10-30 min., filmul de metraj mediu (mediumetrajul, 30-60 minute) și filmul de lung metraj (lungmetrajul) – spectacolul cinematografic nu depășește 1,30-1,45 ore. Nu trebuie să absolutizăm aceste dimensiuni, fiindcă durata unui film cinematografic este una flexibilă și variază de la caz la caz…

Începuturile cinematografiei și ale televiziunii atestă o prezență masivă a filmelor de scurt metraj. Însă odată cu dezvoltarea impetuoasă a tehnicii cinematografice și a celei de televiziune s-au impus tot mai frecvent lungmetrajele și filmele seriale.

Filme seriale de ficțiune

Vom nominaliza câteva varietăți ale serialului: sitcom-ul și soap opera / telenovela. Numele de sitcom este, în fond, un acronim: comedie de situație. Apare în SUA în anii ’50, iar în Europa Occidentală, în anii ’80 ai secolului XX. Sitcom-ul este o ficțiune televizată (12-24 de minute) sub forma unui episod de sinestătător. Situațiile sunt simplificate (la maximum), punerea în scenă este standardizată. Râsul spectatorilor este preînregistrat și punctează situația sau replica. Regula „de aur” a sitcom-ului: orice situație delicată trebuie să se rezolve prin râs. În plus, personajele sunt puternic tipizate. Se consideră că sitcom-ul ar avea drept rădăcini teatrul bulevardier, music-hall-ul și foiletonul radiofonic.

Telenovela ca gen își are începuturile în serialele radiofonice ale anilor ’30 ai secolului XX din SUA. Numele de soap opera (termenul anglo-american pentru telenovelă) provine de la faptul că aceste ficțiuni radiofonice de mare succes erau sponsorizate de marile companii de detergenți și săpunuri (soap = săpun).

Ca și alte genuri televizuale (știrile, reportajele, concusurile), telenovela provine mai degrabă din comunicarea radiofonică decât din cinematografia propriu-zisă. Este absolut vizibilă tendința acestui gen de a exprima latura melodramatică a realității cotidiene. În altă ordine de idei, sinonimul latino-american, telenovela, pune în evidență, prin prefixul tele-, apartenența sa la comunicarea audiovizuală, precum și caracteristica narativității.

Soap opera nu este însă un gen (și fenomen) exclusiv american; deoarece televiziunile din Marea Britanie, Australia, Brazilia și Mexic au contribuit plenar la dezvoltarea genului. Personajele telenovelelor sunt stereotiouri: bastardul, orfana, femeia de moravuri ușoare, servitoarea curioasă, femeia lider de clan/familie etc. Spre deosebire de genurile ficționale masculine (film polițist, de aventuri, science-fiction), telenovela afirmă primordialitatea familiei și a relațiilor personale nu prin prezentarea unei familii model, ci prin portretizarea zbuciumului, tensiunilor și conflictelor inerente acestui spațiu. Tematica serialelor respective include dragostea, căsătoria, divorțul, alcoolismul, sexul, „triunghiul amoros” etc.

Specialiștii în domeniul comunicării audiovizuale spun că există diferențe importante între diferitele tipuri de telenovele. Prima telenovelă cu care au intrat în contact telespectatorii din fosta Uniune Sovietică a fost Sclava Isaura. Însă pofta pentru serialele mai consistente a fost deschisă de producția americană Dallas. De peste 10 ani, telespectatorii noștri se uită la filmul serial Tânăr și neliniștit.

Pentru mulți dintre telespectori, care stau cu orele în fața micului ecran, nu sunt importante diferențele între aceste producții de televiziune; important este că au la ce să se uite. Dar diferențe există, și asta o știu cel mai bine directorii de programe ai televiziunilor. În fond, există patru modele de filme seriale:

Modelul sud-american. Structuri audiovizuale în care ne este dat să urmărim o intrigă care denotă veșnica o atracție irezistibilă între bărbatul bogat și fata săracă, eroinele sun dominate de emoții supradimensionate, „condimentate” cu râuri de lacrimi. De fapt, scenariile telenovelelor sud-americane sunt, de cele mai multe ori previzibile. Drept exemple edificatoare pot fi invocate serialele Clona și Inimă sălbatică – două reușitele incontestabile ale telenovelei clasice, care și-au fidelizat consumatorii cu povești în care binele învinge întotdeauna răul.

Modelul american. După s-a menționat în paginile de mai sus, pe piața audiovizuală americană s-au încetățenit așa-zisele soap-opera. Spre exemplu, producția Tânăr și neliniștit este un asemenea serial fără… sfârșit. În anul 2013 s-au împlinit 40 de ani de la lansare (1973), dar pe piața americană apar noi și noi episoade. Este un serial care mizează preponderent pe situațiile dramatice, decât pe emoții, însă aceste povești de familie au reușit să fidelizeze milioane de telespectatori pe toate meridianele mapamondului. În consecință, cei care urmăresc acest serial au reușit „performanța” să îmbătrânească împreună cu eroii lor favoriți.

Modelul românesc. Specialiștii în comunicarea audiovizuală de peste Prut apreciază că realizatorii români s-au orientat spre formatul sud-american, adaptându-l la realitățile românești. Pe parcursul vremii, autorii au reușit să atragă actori tot mai valoroși, iar casele de producție s-au întrecut în a investi masiv în decoruri și costume. Subiectele abordate s-au pliat tot mai mult pe realitățile sociale din România, un exemplu semnificativ fiind filmul serial Inimă de țigan, în care se povestește despre conviețuirea dintre români și romi. Predomină aprige emoții, se atestă multe răsturnări de situație etc. Și totuși, până la urmă, binele are supremația în fața răului, ceea ce denotă o dată în plus influența telenovelelor sud-americane.

Modelul turcesc. În fine, în ultimii ani, în grilele de program ale televiziunilor din România au apărut producții turcești de genul telenovelei, care se remarcă prin autenticitate și prin modul de producție: filmările nu mai apelează doar la interioare, ci își strămută locațiile și în aer liber. Unii specialiști sunt de părerea că modelul turcesc îmbină stilul european cu cel asiatic, iar vechea intrigă clișeizată de-a binelea – fata săracă și băiatul bogat este abandonată în totalitate.

În general, se consideră că dacă dintr-o eventuală telenovelă (soap-opera) n-ai avut posibiltatea să urmărești vreo 15 episoade, lucrurile nu sunt deloc pierdute: urmărind serialul vei reconstitui fără mari dificultăți acțiunea și vei fi „în subiect” destul de rapid. Dacă întreprindem o analiză comparativă a telenovelelor trebuie să ținem cont neapărat de dimensiunile lor socioculturale. Astfel, între telenovelele sud-americane, cele turcești și cele românești, există mari diferențe și ele pot fi explicate prin deosebirile culturale (religioase) specifice celor trei zone geografice.

Lumea telenovelelor este când mai simplă, când mai sofisticată, subiectele acestor produse audiovizuale sunt uneori atrăgătoare, alteori destul de previzibile, dar telenovelele au, totuși, un anume impact asupra consumatorilor și pot fi considerate adevărate locomotive de audiență ale posturilor de televiziune, reușind uneori să aibă rating-uri destul de bune.

Seriale de factură documentară

După cum s-a menționat în secțiunea precedentă, un criteriu în funcție de care sunt departajate filmele de televiziune este durata mesajului audiovizual. Și în cazul filmelor documentare criteriul în cauză este unul operational. Cunoaștem două tipuri de filme documentare, în cazul cărora este aplicabilă formula compozițională „va urma”: a) seria documentară, spre exemplu, Human Planet – o narațiune (serie) din 8 documentare, produsă de BBC și b) documentarul serial, a cărui prezență este destul de relevantă pentru posturile rusești de televiziune.

Un serial de televiziune excepțional poartă semnătura celebrului regizor polonez Krzyszof Kieslowski: Decalogul (1988). Această serie documentară include 10 episoade care, în temei, corespund celor zece porunci din Biblie [44]:

1. Să te închini doar Domnului;

2. Să nu iei numele Domnului în deșert;

3. Să respecți ziua Domnului;

4. Să-ți respecți tatăl și mama;

5. Să nu ucizi;

6. Să nu preacurvești;

7. Să nu furi;

8. Să nu juri strâmb;

9. Să nu râvnești la femeia altuia;

10. Să nu râvnești la bunul altuia.

Dar substanța acestui film se răsfrânge dincolo de textul biblic. Episoadele cinci și șase au fost transformate în lungmetraje pentru marele ecran, primul dintre ele fiind intitulat Scurt film despre omor și a fost încununat cu Premiul juriului la Festivalul de la Cannes), iar cel din urmă – Scurt film despre dragoste – a obținut Premiul special al juriului în cadrul Festivalului din orașul spaniol San Sebastian.

În continuare ne vom referi la seria documentară Human Planet, care este rodul unei munci de echipă din cadrului canalul public BBC (British Broadcasting Corporation). Prin intermediul unui comentariu de factură analitică, al unei muzici inspirate și, mai ales, prin intermediul unor imagini sugestive, acest film serial a devenit un program de televiziune de succes la nivel mondial, cu alte cuvinte a căpătat imaginea de marcă a unui produs vandabil. Toate procesele laborioase care implică conceperea și elaborarea unui produs de performanță (scenariu, filmare, vizionarea materialului brut, selectarea imaginilor potrivite, ierarhizarea lor, montajul și postprocesarea) au fost îndeplinite cu brio.

Seria Human Planet a fost distribuită în toată lumea prin intermediul companiei BBC Worldwide și a canalului de televiziune Discovery. Acest film memorabil aduce în vizorul camerei de luat vederi relația complexă dintre ființa umană și lumea înconjurătoare, vorbind plenar despre modul în care oamenii s-au adaptat de-a lungul timpului la mediul în care trăiesc, fie că e vorba de băștinașii unor ținuturi mai insolite, fie că discursul filmic se referă la niște oameni care trăiesc din propria voință într-un anume loc.

Credem că un lucru trebuie să fie menționat din capul locului: cu toate că episoadele sunt părți ale uneia și aceleeași serie, cu generic unic Human Planet, doar unele elemente sunt comune acestor producții filmice: tema, durata fiecărei narațiuni audiovizuale, vocea din off, coloana sonoră și intro-ul fiecărui episod.

Durata unui episod din seria Human Planet este de 60 de minute. Vom mai specifica că primele 48 de minute sunt axate pe prezentarea poveștilor de viață și, prin urmare, reprezintă nucleul ideatic al documentarului; ultimele 12 minute se constituie într-o secțiune specială: În spatele camerelor de filmat (un fel de making off, cunoscut în arta cinematografică ca povestea din spatele filmării), dar care în contextul fiecărui episod, surprinde construcția unei singure întâmplări dintr-o anumită zonă filmată.

Precizăm, încă o data, că toate episoadele pun în lumină relația dintre om și mediul în care trăiește. În schimb, fiecare din cele 8 episoade dezvoltă subiecte diferite, ceea ce bineînțeles nu creează o interdependență strictă între ele, ordinea vizionării putând fi stabilită de fiecare telespectator în mod independent.

Așadar, episoadele pot fi urmărite la voia întâmplării sau în funcție de interesul pentru fiecare dintre cele opt subiecte: OCEANE – Adâncul albastru; DEȘERTURI – Viața în cuptor; ARCTICA – Viața în tărâmul înghețat; JUNGLA – Oamenii junglei; MUNȚI – Viața la înălțime; CÂMPII – Rădăcinile puterii; RÂURI – Prieteni și dușmani; ORAȘE – Supraviețuirea în jungla urbană).

Cursivitatea este elementul-cheie care face diferența dintre genurile de televiziune și cinematografie și tocmai de aceea telespectatorii privesc în ansamblu programul de televiziune. Un film poate să ne atragă datorită prezenței unui actor pe care îl simpatizăm și deci necondiționat de jocul rolului pe care îl interpretează.

Simpla semnătură a unui regizor, a cărui tehnică ne-a impresionat cândva, poate fi un motiv suficient de întemeiat pentru a ne convinge să alegem între un film sau altul. În cazul unui documentar TV însă, doar cursivitatea dată de un flux de imagini, sunete și sensuri poate convinge telespectatorul să rămână în fața televizorului de la început până la final, pe tot parcursul programului vizionat.

Fluența are un rol decisiv și, așa cum susținea teoreticianul britanic Raymond Williams, „în toate sistemele dezvoltate de radiodifuziune, organizarea caracteristică este una a secvenței sau fluenței. Acest fenomen al fluenței planificate este probabil trăsătura definitorie a difuziunii, deopotrivă ca tehnologie și formă culturală” [Semnele televiziunii, p. 91-92]. Tot fluența este din start prima trăsătură care definește și recomandă seria de documentare Human Planet. Însă în spatele ei se ascund sute de zile de muncă de creație, o echipă de profesioniști, resurse tehnice performante și foarte mulți bani.

Ideea seriei de documentare Human Planet a prins contur în 2007, la ea muncind patru echipe, conduse de doi producători executivi și patru regizori. S-a filmat un imens material brut pentru realizarea celor opt episoade a câte 60 de minute fiecare, care însumează 70 de povești înregistrate în circa 40 de țări ale lumii, de pe toate continentele. Secvențele respective au devenit ingredientele obligatorii ale fiecărui episod, conferind fluența necesară întregului documentar.

Menționăm că fiecare poveste aduce în prim-plan oameni obișnuiți ai comunităților din care provin, ei devenind „actori ai propriei vieți” [26, p. 147] prin intermediul canalului televizual.

Pentru un telespectator oarecare, patru ani ar fi o perioadă extrem de lungă, însă pentru un realizator de documentar TV este o perioadă necesară tuturor etapelor care determină realizarea filmului: predocumentare și documentare, filmare, selecția informațiilor și imaginilor, iar ulterior finisarea și postprocesarea materialului filmat, dar și programarea lui într-o grilă de televiziune.

La realizarea seriei de documentare Human Planet au muncit patru echipe, conduse de doi producători executivi: Brian Leith și Dale Templar. De asemenea, patru regizori, Pete Haynes, Matt Norman, Toby Strong și Robin Cox, și-au adus aportul pentru cele 480 de minute de documentar de televiziune. O altă explicație pentru cei patru ani petrecuți pentru realizarea seriei Human Planet ar fi aceea că „toate elementele narative ale televiziunii se bazează pe o narațiune mai complexă, construită din cadre așezate într-o progresie narativă, de multe ori, și muzica legând aceste cadre între ele pentru a forma secvențe și oferindu-le în același timp o perspectivă emoțională” [Bignell, p. 91-92], ceea ce înseamnă foarte mult timp de petrecut pe teren, în redacție și, ulterior, în montaj.

Cele 480 de minute de documentar înseamnă un minimum de trei ori mai mare de material brut, cel puțin la nivel de imagine, asta dacă facem abstracție de durata interviurilor înregistrate, multe dintre ele imperios necesare pentru colectarea informațiilor, dar a căror durată este greu de anticipat. Din echipa Human Planet au făcut parte specialiști de la BBC Natural History Unit și BBC Wales. Totul pentru că promovarea bunului-gust și a decenței sunt niște condiții obligatorii pentru programele BBC. De ele depind atât audiențele, cât și mecanismele prin care se organizează grila unei televiziuni publice.

Ghidul Producătorilor BBC recunoaște această condiționare, în cadrul secțiunii „Bun-gust și decență”, unde se menționează că ste foarte important să fie luate în considerare așteptările publicului vizavi de anumite emisiuni și intervale orare. Răspândirea unui anumit tip de material în alte medii sau televiziuni nu este un motiv suficient pentru a-l considera un material mulțumitor.

BBC Natural History Unit este un departament special al BBC, care se ocupă de producerea unor programe de televiziune și de radio ce au ca temă natura și mediul înconjurător. Aceste teme se materializează în producții care aparțin genului documentar. În fiecare an, subdiviziunea respectivă produce în medie 100 de ore de programe de televiziune și în jur de 50 de ore de programe de radio, ceea ce transformă departamentul în cea mai mare casă de producție din lume pentru realizarea genului documentar, atât pentru televiziune, cât și pentru radio.

Încă din 1957, de când a apărut pe piață, departamentul BBC Natural History Unit produce documentare, fie ele pentru televiziune, fie pentru radio, atât pentru piața media din Marea Britanie, cât și pentru difuzorii de pe piața internațională. La rândul său, cei 1.200 de angajați ai BBC Wales (instituție specială a BBC) lucrează pentru programe de televiziune și radio și, în plus, oferă servicii online. De asemenea, lucrează pentru producerea unor genuri informative (jurnale de știri), precum și pentru realizarea unor genuri de divertisment ca seriale sau soap opera.

Human Planet a însemnat și o premieră în modul de producție al BBC: a fost pentru prima dată când BBC a apelat la serviciile unui fotograf pentru realizarea documentării unei astfel de serii, atât pentru producția celor opt documentare, cât și pentru realizarea proiectului fotografic pentru cărți și pentru site-ul dedicat seriei. Este vorba despre artistul-fotograf englez Timothy Allen, cunoscut în lumea fotografiei pentru imaginile sale surprinse în comunități izolate din toată lumea. BBC-ul a apelat la serviciile sale în 2008, pe când Timothy Allen era freelancer, dar realizase fotografii pentru Sunday Telegraph și The Independent și derulase proiecte fotografice mari în Indonezia, India și Nepal.

Special pentru documentarul Human Planet, fotograful Timothy Allen și-a petrecut mai mult de un an și jumătate călătorind în peste 40 de țări cu cele patru echipe de realizatori pentru a surprinde în fotografiile sale povești de viață. Rezultatul muncii sale a fost publicat în cel mai bine vândut album BBC al tuturor timpurilor: Human Planet: Nature’s Greatest Human Stories. Deși albumul are forma și conținutul unui ghid de călătorie, BBC-ul l-a folosit ca principal mijloc de promovare al producției. De asemenea, cele mai spectaculoase fotografii realizate în timpul filmării seriei Human Planet au fost adunate într-o expoziție.

Fotografiile, cu valoare de document, au fost realizate în două etape. Într-o primă fază ele au avut rolul de a documenta și de a prospecta spațiile ce urmau a fi filmate. Era modalitatea sigură și mai puțin costisitoare de a oferi informații corecte și exacte despre locurile și oamenii ce urmau a fi filmați.

Într-o a doua fază, fotografiile au fost realizate în timpul filmărilor. Ele sunt dovezile care dau autenticitate atât momentelor filmate, cât și personajelor implicate în producția respectivă: de la oamenii din comunitățile respective până la membrii echipei BBC.

Capitolul III. Cartea și filmul serial (studiu de caz)

Astăzi serialele TV sunt din ce in ce mai asemanatoare cu romanele in constructialor narativa. Serialele sunt cel mai bun lucru dintre cele doua lumi, literara si cinematografica. Poti munci la o adevarata productie de cinema pastrand, in acelasi timp, controlul asupra operei tale literare.

Salman Rushidie

3.1. „Literatura în serie” pe micul ecran

Universul miraculos al cărții are posibilitatea de a „renaște” pe ecranul televizorului într-o multitidine de formule literar-artistice:

ca „simplă” prezentare de noi apariții editoriale (Omul care aduce cartea de Dan C. Mihăilescu, la postul de televiziune PRO TV București);

dezbatere televizată pe marginea unui volum proaspăt aprărut pe piața de carte (programul Ca la carte de Cristian Tabără, TVR 1 (unul din actualii prezentatori ai emisiunii Fabrica de la Publika TV), program care este viu încă în memoria afectivă a telespectatorilor;

talk show care îl are ca invitat pe un scriitor (Profesioniștii de cunoscuta moderatoare Eugenia Vodă, TVR 1);

teatru TV pe baza unui text literar (liric, epic sau dramatic);

teleplay sau dramă televizată (Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt după faimoasa piesă a dramaturgului Matei Vișniec, TVR 1);

serial de teatru televizat (Mușatinii, 13 episoade, realizat după trilogia istorică a lui Barbu Ștefănescu Delavrancea;

film serial de televiziune Cireșarii (în 10 episoade) – ecranizare după primele două cărți (din 5) ale seriei de romane omonimă, aparținând cunoscutului scriitor român Constantin Chiriță. Serialul este o capodoperă a artei cinematografice românești și a reprezentat o oază de oxigen pentru tinerii din perioada comunistă.

Modalitățile de valorificare ale literaturii prin intermediul ecranului televizat în comparație cu adaptările din arta cinematografică ne oferă un cadru de analiză a distincțiilor de rigoare dintre aceste două domenii ale creației audiovizuale. Astfel, filmul cinematografic a acumulat o experiență bogată în procesul de ecranizare a unor cărți celebre, cu precădere opere epice (romane, mai ales). În fond, cercetătorii vorbesc despre existența a trei tipuri de adaptări cinematografice:

1) În primul caz, filmul dorește să respecte întru totul textul literar, chiar vrea să fie o „traducere” cinematografică fidelă a acestuia;

2) În al doilea caz, se reține structura narativă, dar este reinterpretată;

3) În ce de-al treilea caz, în schimb, sursa literară este privită doar ca materie primă sau ca simplu pretext – spre exemplu, filmul Apocalypse Now al celebrului regizor american Francis Ford Coppola [39, p. 153-154].

Din păcate, în spațiul nostru audiovizual filmele seriale lipsesc aproape cu desăvârșire. Putem consemna doar câte experiențe televizuale în acest domeniu, dar și acelea cu anumite rezerve. Este vorba de doi realizatori TV – Vitalie Țapeș și Nicu Scorpan (ambii cu studii teatrale).

Astfel, profesorul universitar și directorul de scenă Vitalie Țapeș, în perioada anilor 1991-2001, a lucrat în calitate de regizor artistic la Televiziunea Națională din Republica Moldova și a realizat câteva mini-serii care pot fi încadrate între două formule compoziționale oarecum complementare – teatrul TV și filmul de televiziune. Am ținut să amintesc despre ele, deoarece aceste producții audiovizuale sunt împărțite în episoade – de la 2 la 6.

Așadar, Vitalie Țapeș a realizat regia artistică la filmele-spectacol Unchiul Vanea (2 episoade) după piesa omonimă a marelui scriitor rus Anton Pavlovici Cehov, O vânătoare de rațe (3 episoade) – o adaptare a piesei cu același titlu de dramaturgul Aleksandr Vampilov și Infernul (6 episoade) după piesa Azilul de noapte de Maksim Gorki. De fapt, cea mai reușită creație de televiziune a regizorului nostru este filmul TV Salonul nr. 6 (3 episoade, scenariu: Dumitru Țurcanu) după nuvela omonimă a lui A.P. Cehov, pentru că respectă, mai mult sau mai puțin, regulile unei narațiuni cinematografice (limbaj audiovizual, tehnici de filmare, reguli de montaj). Ce i s-ar putea reproșa regizorului e că în filmul un personaj după cadru – „Astrov”, dar această voce din off nu adaugă noi sensuri narațiunii audiovizuale, fiind una redundantă și, deci, putea fi omisă.

În continuare ne vom referi succint la creațiile regizorului Nicu Scorpan. Menționăm că după sistarea activității studioului „Telefilm-Chișinău” (1992), la Televiziunea Națională a fost fondat un nou colectiv de creație – „Teatrul TV” (1992, director artistic N. Scorpan), care și-a centrat activitatea pe trei axe tematice: spectacole de teatru TV, filme-spectacole (teleplay-uri) și documentare de televiziune. Însă perspectivele acestui studio, din cauza lipsei de resurse financiare, aveau să devină, în scurt timp, destul de incerte.

Experiența teatrului TV ne arată că la noi raportul dintre ecranizări (adaptări pentru micul ecran) și elaborarea de scenarii originale a fost mereu una actuală. În ultimul deceniu al secolului XX au fost montate o serie întreagă de lucrări ale clasicilor literaturii universale: Anton Pavlovici Cehov, Maksim Gorki, Friedrich Dürrenmatt, Samuel Beckett, Luigi Pirandello, Ion Luca Caragiale ș.a. Dar o operă literară celebră nu garantează automat succesul filmului/spectacolui audiovizual. În ciuda lipsurilor de tot felul, în deceniul trecut au fost realizate o serie întreagă de producții notabile: Fratele nostru, Iuda după povestirea lui Leonid Andreev Iuda Iscarioteanul (dramatizare de Val Butnaru, regia Sandri Ion Șcurea), Astă seară se improvizează de Luigi Pirandello și Alter ego de Friedrich Dürrenmatt (regia Nicu Scorpan), Scuzați, ați greșit numărul de Lucille Fletcher (regia Lidia Marcu), Fluturașii de Aldo Nicolaj (regia Ariadna Rudeaghina).

În perioada respectivă pe micile ecrane din Republica Noldova a apărut un film serial care a depășit limita tradițională de 3-5 episoade. Este vorba de serialul Afaceri matrimoniale (10 episoade) după scrierea polițistă Doamna cu nouă vieți a scriitorului englez Patrick Quentin (regizor Nicu Scorpan).

În continuare ne vom referi succint la un serial de televiziune – o producție a Televiziunii Române, care se bucură și astăzi de o mare popularitate în rândul telespectatorilor de toate vârstele. Este vorba, în fond, de primul serial de teatru TV realizat după trilogia istorică a lui Barbu Ștefănescu Delavrancea, în 13 (sic!) episoade, intitulat Mușatinii.

Realizat în întregime în platou, cu o numeroasă echipă de interpreți, de către energica și talentata regizoare Sorana Coroamă-Stanca, autoare și a scenariului. Este o evocare în stil modern a unui timp istoric exemplar din istoria țării, când pe tronul Moldovei au suit voievozi din familia Mușatinilor, Ștefan cel Mare, Ștefăniță, Petru Rareș.

Primul episod s-a difuzat în premieră la 7 februarie 1972. Se numea Cântecul fetelor. Un reflex de seninătate și fericire pentru o domnie luminoasă. Râs cristalin și vesel de viață. Vegheat cu un surâs sfânt de voievodul îmbătrânit, sprijinit de brațul duios și îngrijorat al doamnei sale, Maria.

Criticul de teatru Constantin Paraschivescu scria despre acest film serial memorabil: „Sorana Coroamă-Stanca l-a ales pe Teofil Vâlcu, un actor de viguroasă forță al Teatrului Național din Iași, cu prestanță eroică și glas de oțel, exersat în plăsmuiri statuare din portretele lui Galilei și Petru Rareș anterioare.

A fost emoționat Teofil Vâlcu de mantia grea a voievodului? Firește, dar cu o excepțională îndârjire și concentrare artistică a purtat-o demn, neîncovoiat, cu strălucirea astrului care însuflețește marile avânturi și șugubeața clipire din ochi care învăluie nevinovate greșeli omenești. I s-a spus, de atunci, "Măria Ta". Și Teofil Vâlcu și-a meritat renumele.”

Acest serial de teatru de televiziune are, într-adevăr, 13 episoade (737 minute), intitulate astfel: 1 – Cântecul fetelor; 2 – Topirea zapezilor; 3 – Ștefan a murit, Bogdan începe; 4 – Apus de soare; 5 – Cumpăna vremilor; 6 – Vânătoarea; 7 – Cine pândește a mai pândit; 8 – Viforul; 9 – Încoronarea; 10 – La porțile Sucevei; 11 – Luceafărul de ziuă; 12 – Bătălia; 13 – Începuturile.

Vom menționa că serialul respectiv a fost difuzat pentru prima dată în perioada 7 februarie – 8 mai 1972.

În epoca comunicării generalizate până și cartea capătă o formă sau este substituită de filmul-ecranizare. În plus, vizionarea unui film nu presupune un efort intelectual deosebit, pe care îl necesită lectura unei cărți. În cazul unui serial este minimalizat zborul fanteziei, al imaginației, pe când că textul scris necesită activități mintale suplimentare pentru înțelegerea temeinică a mesajului, a universului literar în care are loc acțiunea ș.a.m.d.

Telespectatorului inveterat i se diminuează treptat capacitatea de a a judeca lucrurile în profunzime. Dânsul este ingenios doar în măsura clișeelor și imaginilor care sunt prefabricate de televizor. Exersează cu idei primite de-a gata, multe dintre fiind replici lansate de personajele unor seriale și filme populare.

Nu întâmplător, unul dintre cei mai fervenți critici ai culturii audiovizuale, italianul Giovanni Sartori, și-a intitulat un volum de răsunet – Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea.

Chiar dacă Internetul câștigă tot mai mult teren în rândul publicului, totuși televizorului încă îi revine „partea leului” în consumul mediatic. Trebuie să mai adăugăm că televiziunea și Internetul au modificat în mod substanțial relația publicului cu arta cinematografică (marele ecran). Mentalul lui este „acaparat” de cele mai diverse seriale, începând cu telenovelele latino-americane (de tipul Dragoste și ciocolată) și până la serialele rusești de comedie – Папины дочки, Счастливы вместе; melodrame – Обручальное кольцо, Ранетки; detective – След, seriale de televiziune americane gen romance – Tânăr și neliniștit, P.S. Te iubesc și multe altele.

Spre regret, în Republica Moldova sondajele de opinie despre consumul concret de filme seriale lipsesc aproape cu desăvârșire. În spațiul nostru public se resimte necesitarea unor cercetări privind efectele televiziunii asupra tinerilor, violența din unele seriale rusești (canalul NTV).

Unele investigații demonstrează o totală aderare a tinerei generații la cultura audiovizuală străină – în special, a celei americane – care ocupă cea mai mare parte în grilele de program ale posturilor TV autohtone, nemaivobind de cele străine. În topul preferințelor se impun următoarele genuri: comedii (39%), aventuri (32%), fantastică (29%), romantice (19%), thrillere (17%), mister (13%), detective (11%), melodramă (5%) etc.

Din lista filmelor atât de ficțiune, cât și a celor de animație, nominalizate ca cele mai preferate de elevii chestionați nu se găsește nici un titlu autohton (sau cel puțin producție română), dar de unde să fie dacă nu sunt puse pe post!

În schimb aproape toate posturile TV transmit filme cu Harry Potter, Transformers, Avatar, Batman, Spiderman, Războiul stelelor, X-file și multe altele deosebit de populare la copii și adolescenți care prin intermediul lor nu numai că se familiarizează cu valorile și stilul de viață american, dar și-l acceptă ca model de viață, de comportament, de gândire.

De asemenea, o temă acută ține de Internet ca mediu predilect de refugiu pentru adolescenți etc. De fapt, cultura audiovizuală nu trebuie să devină un subiect de studiu în sine, ci și ca disciplină școlară sau universitară pentru o minimă inițiere în universul mereu crescând al producției audiovizuale contemporane, de multe ori de o calitate dubioasă.

Credem că aceste competențe despre mass-media le-ar fi de un real folos în formarea unei atitudini critice față de imaginile și realitatățile reflectate pe multitudinea de ecrane cu care vin în contact tinerii de azi. Ținem să precizăm că în unele țări există cursuri de eduсație media, care sunt susținute de UNESCO.

Un exemplu bun ni-l oferă Federația Rusă, unde din anul 2002 a fost înregistrată o nouă specialitate pentru instituțiile superioare de învățământ cu profil pedagogic – Медиаобразование, iar în școlile de cultură generală a fost introdusă o disciplină privind educația în domeniul mass-media.

În contextul unei сoncurențe acerbe dintre canalele audiovizuale, programele de televiziune constituie produse de piață, care necesită o anume testare. Reieșind din aceste considerente, este necesar ca instituția publică a audiovizualului autohton să dispună de o politică editorială mai chibzuită față de generația tânără.

Trebuie cultivată dragostea față de plaiul străbun, limbă, cultură națională (noțiuni care s-au cam devalorizat în societatea noastră de tranziție).

Altminteri, un discurs cinic de tipul „unde e bine, acolo este patria mea” va domina tineretul nostru.

Produsele televizate au devenit, volens-nolens, o marfă care trebuie comercialzată unei audiențe cât mai numeroase. Cu alte cuvinte, obiectivul principal al canalelor de televiziune îl constituie profitul economic și politic (capitalul de imagine favorabilă). În situația respectivă, bogăția ideatică și nivelul artistic al producțiilor audiovozuale contează mai puțin. Și televiziunea publică, când este preocupată exclusiv de rating și câștigul din publicitate, devine ostatică a uror circumstanțe de ordin comercial.

Televiziunea noastră publică este marcată, cum spunea un analist media de la noi, de „respectul față de putere și o prudență exagerată față de bani”, un lucru care îi dictează ajuatarea grilei de program după chipul și asemănarea unui post privat, alunecând astfel în derizoriu și divertisment facil.

Actualmente, comunicarea televizuală a transformat globul pământesc într-un „sat global”, concept lansat de savantul canadian Marshall McLuhan încă în anii ’60 ai secolului XX. Odată cu extinderea spațială a comunicării audiovizuale s-a produs о o standardizare a produselor TV, chiar o a anume xeroxare a vieții sociale de pe mapamond. Vom menționa că majoritatea posturilor străine sunt retransmise în țara noastră prin filiera rusă.

Astfel, spectatorii din țări și continente diferite devin telespectatori ai acelorași filme și seriale, unele dintre ele lansate de televiziunile americane începând cu anii ’70: cunoscutul serial Dallas (1978, postul CBS) – serialul nr.1 din SUA în anii ’80, conceput ca o variantă de tipul Romeo și Julieta, Dinastia (1981, ABC), Santa Barbara (1984, NBS), Tânăr și neliniștit (The Young and The Restless, 1973, CBS) – transmis și în prezent de PRO TV, Colombo (cel mai logeviv serial detectiv, lansat în 1968), Miami Vice (serial polițist, 1984-1989, NBS) și până la hit-urile seсolului XXI, precum ar fi Doctor N.D.- (House M.D., o dramă medicală 2004, FOX).

Serialul Lost, lansat pe postul ABC în 2004, a fost vândut în 180 de țări, inclusiv în România și Rusia. Filmul cucerește auditoriul prin mesajul său actual – o metaforă a vieții noastre, în сare insula e concepută ca un model al lumii, unde are loc lupta pentru existență alături de alți indivizi. Lost a fost nominalizat ca cea mai bună dramă televizată din ultimii ani.

Un loc aparte ocupă telenovelele latino-americane. Studioul Globo din Brazilia, supranumit micul Hollywood, exportează producția sa de telenovelas în peste 80 de țări. Serialele braziliene (Gabriela, Amazonca, Escrava Izaura etc), alături de сele mexicane (Bogații tot plâng, Simplemente Maria) au făcut înconjorul lumii.

Canalul TV Fox a lansat serialul de animație Familia Simpson (The Simpsons, 1989) la început ca niște miniepisoade (2 min.) în cadrul show-ului The Tracey Ullman Show, devenind primul hit adevărat al postului Fox Network. Se consideră că grație serialului The Simpsons oamenii maturi au redescoperit fascinația filmului de animație. În prezent el este cunoscut spectatorilor din peste 100 de țări.

Autorii serialului The Simpsons – Matt Groening și David X. Cohen au mai realizat un sitcom animat, premiat cu Emmy – Futurama. Fox a devenit o pistă de lansare și pentru serialul animat de comedie american South Park, creat de Matt Stone și Trey Parker în 1997.

South Park a ocupat locul 3 în topul сelor mаi bune desene animate din toate timpurile în cadrul documentarului 100 Greatest Cartoons, care s-a bazat pe un sondaj realizat de canalul britanic Channel 4 în 2004, pe primele locuri situându-se Tom și Jerry și Familia Simpson.

De cea mai mare popularitate printre adolescenți se bucură peripețiile lui Jndiana Jones, Spidermen, Ironman, Lara Croft, Harry Potter, eroi care au devenit idoli și idealuri pentru adolescenți alături de eroii lui Brad Pitt, Robert Peterson, Eddie Murphy, Jackie Chan, Van Damme, Win Diesel, Til Schweiger, Jennifer Lopez și mulți alții întâlniți destul de des pe micile și marele ecrane.

3.2. Tinerii și filmele seriale: ședință de Focus-grup

În prologul acestei secțiuni am dori să ne referim succint la caracteristicile Focus-grupului, o metodă de studiu a comunicării care în ultimii douăzeci de ani a cunsoscut o adevărată „renaștere”, devenind un instrument de sinestătător, îndepărtându-se, într-un fel, de paradigma tradițională a abordărilor bazate predominant pe metoda anchetei. Focus-grupul este pe larg utilizat în cercetarea de piață (marketing), sociologie, psihologie, comunicare ș.a.

În plan științific, Focus-grupul poate fi definit drept „o strategie de cercetare pentru înțelegerea atitudinilor, opiniilor, motivațiilor indivizilor, care se bazează pe obținerea de informații într-o discuție relativ liberă despre subiectul principal, între indivizi și între aceștia și un moderator” [29, p. 92].

Din această definiție rezultă caracteristicile metodei:

Focus-grupul se constituie dintr-un număr de oameni (între 7 și 12 persoane), convocate de cercetătorul-moderator pentru a discuta pe marginea unui subiect definit anterior.

Persoanele care iau parte la discuție trebuie să aibă o serie de trăsături comune de natură demografică (vârstă, grad de instructie, sex etc.), cât și unele caracteristici legate de tema principală a discuției.

Chiar dacă discuțiile „focus” comportă un caracter liber, mai puțin structurat, în unele cazuri subiecții completează un chestionar.

În virtutea faptului că numărul de persoane-participanți la ședința de grup este mic, rezultatele obținute nu pot fi generalizate la nivelul întregii populații sau cum se mai spune în cercetarea sociologică – grupul are o validitate externă redusă.

Focus grupul este o metodă de cercetare calitativă.

Instrumentul de lucru în cazul focus-grupului este Ghidul de interviu, iar întrebările din cadrul acestuia trebuie să respecte niște rigori:

Să fie ordonate într-o anumită succesiune logică, ca și cum „născându-se” unele din altele;

Să aibă un caracter spontan și să poarte pecetea naturaleței;

Să se plieze pe obiectivele cercetării;

Să ne ofere posibilitatea de a obține informații veridice și complete în timpul preconizat pentru această discuție.

Și încă un lucru important: ghidul de interviu trebuie să conțină doar întrebări deschise, subiecții-participanți la discuție aflându-se în situația de a povesti câte ceva din experiența proprie (niște istorii orale) sau fiind gata de a formula opinii personale, încercând să explice anumite atitudini și comportamente.

În viziunea specialiștilor din domeniul cercetării sociologice, există două tipuri de focus-grup: simplu și extins.

În primul dintre ele, grupul de persoane selectate discută în prezența moderatorului, pornind de la un ghid de interviu alcătuit astfel încât toate întrebările să fie de factură deschisă. Procedura respectivă se aplică la mai multe grupuri, iar rezultatele obținute sunt supuse unei analize comparative.

În cazul focus-grupului extins participanților la discuție li se administrează, înainte de se purcede la discuția pe o anumită temă, un chestionar ce include aspectele problematice care vor fi abordate în timpul ședinței propriu-zise.

În cele ce urmează, ne-am propus să realizăm o ședință de Focus-grup pe tema „Tinerii și filmele seriale”, implicându-i în cercetarea respectivă 10 studenți ai anului III de la secția Jurnalism a Facultății de Litere din cadrul Universității Libere Internaționale din Moldova.

Am decis în demersul nostru analitic privind modul de desfășurare a discuției să ne conformăm regulilor stipulate de focus-grupul de tip extins, chiar intitulând instrumentul principal de lucru „Ghid-chestionar de interviu”.

În ceea ce privește alegerea grupului de lucru studențesc, opțiunea noastră se sprijină pe două considerente:

a) tineri în cauză sunt colegi de facultate, se cunosc destul de bine și, prin urmare, pot să discute liber pe marginea subiectului abordat;

b) tinerii sunt, totuși, în ultimul an de studii și deja dispun de suficiente cunoștințe pentru a formula opinii pertinente în domeniul care ne interesează.

Câteva precizări cu referire la Ghidul de interviu care, implicit, presupune și o testare prealabilă a studenților-participanți la Focus-grup.

În primul rând, confruntarea opiniilor din chestionar cu ceea ce viitorii jurnaliști au spus în cadrul discuției, ne-a arătat că unii dintre ei și-au mai schimbat optica când s-au inclus în schimbul de idei propriu-zis, altfel zis au căutat să se asocieze cu cele mai interesante atitudini care au fost rostite de colegii lor.

În al doilea rând, acest Focus-grup a arătat că „partea leului” din timpul liber al tineretului studios este acaparată de noile media, mai ales rețelele de socializare.

Chiar filmele cinematografice și serialele de televiziune nu mai sunt urmărite pe marele sau micul ecran, ci sunt descărcate din spațiul online.

Să prezentăm, însă, conținutul Ghidului/chestionar, urmând, mai apoi, să facem unele comentarii și chiar să reproducem o serie de răspunsuri mai interesante.

Ghid/chestionar de interviu:

Ce vă atrage mai mult? De ce?

literatura, teatrul, filmul cinematografic, serialul TV, concertul.

Credeți că pentru a înțelege un film serial este nevoie de o anumită inițiere în arta cinematografică?

Câte episoade de filme seriale vedeți pe săptămână?

Numiți câteva seriale preferate – de ieri și de azi?

După ce criterii vă ghidați când decideți să urmăriți un film serial? Motivați-vă alegerea.

regizorul, vedeta;

țara producătoare;

genul (comedie, film polițist, melodramă, romance, fantasy, sitcom, soap opera/telenovelă, film mistic, serial cu medici, avocați etc.);

serialul este o ecranizare a unei opere literare celebre;

publicitatea televizuală/online, colegii, întâmplarea ș.a.

După ce criterii apreciați valoarea unui film serial?

subiectul;

jocul actorilor;

calitatea spectacolului audiovizual (intrigă, suspans, încărcătura psihologică a situațiilor de viață etc.);

firescul acțiunii derulate pe micul ecran;

specificul național al țării în care a fost produs filmul serial.

Ce așteptați de la un film serial?

să vă destindă;

să vă dea „soluții pentru viață”;

să vă pună anumite probleme;

alte așteptări (care sunt ele?).

Precum se poate lesne observa, primul subiect din cadrul acestui plan de discuții are o largă deschidere spre „industriile culturale” de azi, în care se regăsesc majoritatea formelor de manifestare ale spiritului uman: literatura, teatrul, filmul cinematografic, serialul TV, concertul…

Vom mai menționa că, de obicei, un om cultivat iubește cartea, teatrul și arta cinematografică, dar nu este indiferent nici la oferta culturală a televiziunii, în care filmul și serialul TV sunt mereu prezente în grila de program.

Spre care dintre aceste produse simbolice se simte atras tineretul studios?

Câteva opinii care ni s-au părut mai relevante:

„Mă interesează mai mult literatura. Când citești o carte nu-ți sunt impuse un caleidoscop întreg de imagini care să ilustreze doar o singură viziune, ci putem să ne folosim de propria imaginație pentru a ne construi lumea lecturii” (Xenia P.);

„Lectura mă ajută să evadez din rutina cotidiană” (Cristina E.);

„Pot să spun ce mă interesează mai puțin: serialul TV și filmul cinematografic, cu toate că îmi plac foarte mult filmele documentare” (Cristina B.).

Întrebarea a doua din Ghidul/chestionar ține de posibilitatea de a verifica o chestiune care se referă mai degrabă la teoria comunicării audiovizuale, decât la practica mediatică propriu-zisă, și anume: pentru a pătrunde în subtilitățile unui film serial este nevoie de o anumită inițiere în arta cinematografică?

Lucru surprinzător, dar majoritatea studenților sunt de părerea că serialele de televiziune nu prezintă nici un fel de dificultăți în a fi receptate în mod adecvat, deoarece acest tip de produse sunt concepute chiar din faza de elaborare a scenariului pentru un consum facil.

Această viziune este doar parțial adevărată, fiindcă există producții seriale care necesită o anume cultură cinemtografică pentru a fi percepute în toată profunzimea lor (spre exemplu, serialul mistic Twin Peaks de cineaștii americani David Lynch & Mark Frost sau serialul documentar Decalogul al celebrului regizor polonez Krzysztof Kieślowski.

A treia întrebare este una de control, prin care se încearcă a afla câte episoade de filme seriale privesc studenții pe săptămână. Este o întrebare-capcană, menită să excludă răspunsurile neadevărate (minciunoase chiar!), deoarece dacă respondenții se laudă că sunt telespectatori inveterați ai acestor tip de produse, imediat urmează întrebarea „Numiți câteva seriale preferate – de ieri și de azi?”.

În principiu, studenții-absolvenți (viitorii jurnaliști) vizionează seriale de televiziune, mai ales în variantă online. Un lucru, însă, este oarecum derutant: unii dintre ei în loc să dea exemple de seriale pe care le-au vizionat – dânșii nominalizează producții cinematografice pe care le-au urmărit: filmul japonez Hachico: Povestea unui câine (2009), producția americană Marele Gatsby (2013), o nouă versiune a filmului–poveste de dragoste Trei metri deasupra cerului (2013), ba chiar este citat și filmul românesc Nuntă în Basarabia (2010).

Acest fapt ne vorbește despre un adevăr care, la o adică, poate să fie verificat prin administararea unei anchete mai sofisticate, pe un eșantion mult mai reprezentativ: tineretul studios din ziua de azi nu prea este ahtiat după seriale.

Ne gândim chiar că, realmente, în spațiul nostru universitar nu ar fi chiar atât de ușor să redactezi un volum de tipul Serialele pentru tineri, aparținând cercetătoarei române Silvia Branea, care a cunoscut deja două ediții [15]. Mai ales că în studiul respectiv filmul serial este abordat dintr-o perspectivă psihosociologică și este centrat pe o analiză polidimensională a unei producții emblematice din anii ’90 ai secolului XX – serialul american Beverly Hills.

Oricum, vom trece în revistă o parte dintre filmele seriale – de ieri și de azi –, pe care le-au îndrăgit subiecții chestionați: telenovela argentiniană Hombre de Mar – Omul mării (1997), producția columbiană Yo Soy Betty, La Fea – Betty cea urâtă (1999-2001), telenovela braziliană O Clone – Clona (2001-2002), serialul turcesc Inima nu respecta reguli (2012), sitcom-ul american Homeland (2011), serialul Gossip Girl – Intrigi la New York (2007-2012), serialul australian A Place to Call Home (2013), serialul The Good Wife – Soția perfecta (2009), serialul-comedie rusesc Кухня – Bucătăria (2012-2014) ș.a.

Întrebați fiind – după care criterii se ghidează când decid să urmărescă un film serial și, mai ales, să motiveze alegerea respectivă, tinerii au dat răspunsuri seci. Nu putem vorbi de anumite criterii sau principii de selecție a „meniului cinematografic ori serial”, ci mai degrabă de niște factori de circumstanță:

„Alegerea filmului serial corespunde cu dispoziția de moment” (Cristina E.);

„Am încredere în prieteni. Privesc ce-mi recomandă ei” (Xenia P.);

„Îmi plac filmele care sunt inspirate din viața reală” (Irina C.);

„Sunt tentată să urmăresc serialele care se constituie în versiuni ale unor romane celebre” (Alina C.).

Bineînțeles că studenții au vorbit și despre criterii care, mai mult sau mai puțin, se referă la aspectele de marketing ale producțiilor seriale, cum ar fi: țara producătoare, vedetele din distribuția filmului, genul de film – comedie, melodramă, romance, fantasy, sitcom, serial cu medici, avocați ș.a.m.d.

În fond, întrebarea precedentă este oarecum legată cu cea care urmează – „După ce criterii apreciați valoarea unui film serial?”. Câteva răspunsuri mai interesante: „Mă interesează, în primul rând, calitatea spectacolului audiovizual și jocul actorilor” (Xenia P.); „Importă subiectul, fiindcă felul cum se desfășoară de-a lungul filmului, fără să vrei îl raportezi la propria viață” (Diana M.).

Și ultima întrebare: „Ce așteptați de la un film serial?”: „În primul rând, să mă încarc cu emoții pozitive și energie sufletească” (Natalia R.); „Vreau să mă detașez de problemele cotidiene” (Alina C.); „Vreau ca filmul să-mi răspundă la unele întrebări și chiar să-mi trezescă anumite semne de întrebare” (Cristina E.).

Să vedem ce fel de factori favorizanți există în cazul emisiunii de tip artistic, de care orice producător de calibru ar trebui să țină cont în procesul de producție a programelor respective, atât de gustate de publicul TV.

a. Gradul de accesibilitate a mesajului este unul dintre cele mai importante elemente. Cu cât limbajul artistic este mai „pe înțelesul tuturor”, cu cât se evită mijloacele de expresie foarte moderne, cu cât se ocolesc formulele incifrate sau de avangardă artistică, accesibile doar elitelor, cu atât șansele de audiență cresc.

Există, desigur, departajare și între domeniile de artă ca atare: un film sau un serial are, de regulă, audiență superioară unui spectacol de balet, dar, în cadrul fiecărui domeniu, hotărâtor este ca tipul de mesaj să fie unul de cât mai largă accesibilitate.

„Muzică” înseamnă și spectacolul de operă, și concertul simfonic, dar și programul de muzică ușoară sau populară care-și dublează sau triplează audiența prin simpla plasare a ofertei într-un domeniu muzical definitiv intrat în reflexele de divertisment ale unor largi categorii de public.

b. Natura subiectului, a temei, genul în care se încadrează un mesaj punctual (cu aplicabilitate mai ales la filme, seriale, teleplay, teatru TV). Comedia, melodrama, filmul de acțiune – ca genuri, precum și poveștile romanțioase, filmele de dragoste, filmele-ecranizare după modele literare celebre (mai ales sub formă de roman-foileton), așa numitul „film de familie”, urmărit cu plăcere de toate generațiile unei familii, de regulă, duminică seara, filmul muzical de mare montare – iată tot atâția factori favorizanți, cu condiția ca ei să ajungă din timp la cunostința telespectatorului pentru a-1 îndemna să nu „scape” mesajul respectiv.

Uneori, mai ales în anumite contexte sociale, tema unui spectacol, lumea investigată, universul problematic abordat pot deveni factori favorizanți sau inhibitori pentru telerecepție [18, p. 99].

c. Vedeta sau vedetele acționează aproape întotdeauna ca un veritabil magnet asupra publicului. Marii actori și actrițe din toate timpurile au avut și au „fanii” lor. Star-sistem-ul, verificat de-a lungul a zeci de ani în cinematografie, funcționează la fel de sigur și în domeniul audienței TV. Sute de mii de oameni rămân în fața televizorului pentru a vedea „un film cu Greta Garbo”, cu Bette Davis, cu Fernandel, cu Amza Pelea sau Toma Caragiu [7, p. 17].

d. Realizatorul (producătorul) reprezintă un alt factor de interes la filmul de ficțiune. Marii regizori – care fac obiectul filmelor de telecinematecă – chiar dacă nu iradiază popularitatea marilor vedete, constituie totuși „cap de afiș” important mai ales pentru publicul avizat sau pentru telespectatorii incitați de prezentări ingenioase, difuzate prin presă, la avanpremiere pe post sau chiar în foarte scurte introduceri publicistice la mesajul artistic propriu-zis.

e. Firma producătoare și, uneori, chiar țara producîtoare reprezintă, de asemenea, un factor de luat în seamă. O producție „Disney”, de exemplu, va reprezenta un fel de „certificat de garanție” pentru o producție cinematografică.

f. Noutatea realizarii filmului; uzura morală (numărul de proiecții oferite, în timp, aceluiași public) și chiar uzura fizică (starea tehnică a suportului de imagine).

Desigur, nu tot ce este nou devine, automat, și valoros. Există însă mirajul prospețimii, al colorului, al sunetului stereofonic, al ecranului lat, dar mai ales tentația unui titlu de ultima oră, nu cu vedete „în general”, ci cu vedetele ultimei generații de actori și actrițe: Banderas, Tom Cruise, Brad Pitt, Demi Moore etc. Numele și figurile care populează magazinele ilustrate de cinema sunt o carte de vizită în plus pentru orice film [14, p. 256].

g. Valoarea conjuncturală a operei. Conceptul s-ar putea să contrarieze; de regulă, valoarea reprezintă un factor peren și nu se prea asociază cu noțiunea de „conjuncrura”. În cazul nostru însa lucrurile stau altfel și demonstrația poate fi făcută fără dificultate. Acționează în acest sens moda (voga unor genuri și a unor interpreți din zona spectacolului de divertisment, cu precădere cel muzical).

Dacă iubitorilor de operă, un spectacol filmat cu Carusso le va spune întotdeauna foarte mult, urmarindu-l cu egal interes azi, ca și acum 20 de ani, un concert al lui Demis Russos (nume celebru al anilor '70) va avea acum doar o parte din audiența de care s-ar fi bucurat atunci când vedeta amintită era în topul mondial. Și în domeniul filmului există modă.

Fiecare generație are vedetele ei, idolii ei. Chiar și genurile „intră în modă” sau părăsesc zona preferințelor prioritare la un moment dat. În plină ascensiune se află, astfel, filmul SF sau chiar horror-ul, în timp ce filmul „de capă și spadă” sau western-ul cad în desuetudine [29, p. 38].

Moda este departe de a fi singurul factor care conferă valoare conjuncturală unui mesaj de tip artistic. Există stări de spirit colective, ca urmare a unor realități importante, trăite de o macrocolectivitate; acestea determină un interes surprinzător pentru mesaje oarecare, dar consonante cu „atmosfera”, sau, dimpotrivă, reduc în mod drastic interesul pentru un mesaj cu certe calități intrinseci sau chiar determină respingerea lui.

Un film din zona cea mai puțin valoroasă a filmografiei unei vedete, creditat în mod normal cu șansa de audiență modestă, poate deveni brusc un vârf de audiență dacă difuzarea filmului respectiv succede unui eveniment intens mediatizat din viața acelei vedete [16, p. 65].

Un premiu important, o distincție câștigată de o peliculă poate ridica brusc cota de audiență a acelui film devenit exact atunci „emisiune de televiziune”, după cum un scandal poate constitui o excelentă și neasteptat de eficace „promovare” a unui mesaj artistic. Nu putem epuiza situațiile concrete care ilustrează principiul formulat; un producător va învăța din propria experiență că inponderabilele ce constituie conjunctura, determinând în acest fel aleatoriu succesul sau insuccesul conjunctural, sunt mult mai importante decât par la prima vedere.

Deși sunt valori care își mențin popularitatea dincolo de orice conjunctură. Concertul celor trei mari tenori ai lumii – Pavarotti, Carerras, Domingo – a fost întotdeauna în topul de interes, indiferent de modele care bântuiau în muzică. Concertul de Anul Nou, când era transmis în fiecare an, în direct, de la Viena, a fost constant unul din evenimentele telerecepției europene și mondiale [4, p. 77].

Este capaciatea televiziunii de a influența opinia publică prin forța molipsitoare a modelului. Televiziunea impune modele umane: în primul rând pe cele vii, reale, de la oamenii pe care îi alege pentru a-i prezenta ca pe niște personalități, până la vedetele micului ecran: crainici, reporteri, realizatori, moderatori, prezentatori. Acestora li se adaugă tipul preponderent al eroului de serial, film sau teleplay. Substanța umană personificată, iată măsura acțiunii implicite pe care canalul audiovizual o desfășoară în timp, cu consecințe de neocolit asupra opiniei publice.

Începând din anii 70 ai secolului XX, mitologia marelui ecran (star-system-ul holywoodian) a fost înlocuită de mitologia micului ecran. Topurile popularității își recrutează vârfurile mai ales dintre profesioniștii televiziunii, autorii sau prezentatorii emisiunilor cu cea mai mare audiență, moderatorii magazinelor din zilele de week-end, crainicii-reporteri ai marilor transmisii directe.

Personalitatea, modul de gândire, opiniile în cele mai diverse domenii, limbajul, ținuta, gusturile personale ale acestor oameni intrați – prin intermediul micului ecran – în intimitatea a zeci de milioane de cămine, se transferă pe nesimțite celor care îi urmăresc zilnic sau săptămânal; până și ticurile verbale ale modelelor constituite ad-hoc fac ravagii în opinia publică, dar mai ales printre tineri – după cum au demonstrat cercetările serioase și competente.

Cât privește influența educativ-formativă a personajelor de ficțiune propuse publicului pe micul ecran (eroi de film și mai ales de serial), fără să împărtășim deloc viziunea primitivă a determinismului de tip „film cu bandiți = invitație la banditism”, nu putem să negăm totuși faptul că, în timp și prin repetare excesivă, modelul uman al personajului de ficțiune joacă un anumit rol în modelarea personalității telespectatorului, mai ales dacă acesta se află la vârsta maximei receptivități: copilăria și adolescența.

Realitățile primei jumătăți a secolului nostru justificau întru totul afirmația lui George Călinescu, potrivit căreia omul este rezultatul lecturilor sale; în schimb, astăzi, „universul imaginii” care ne înconjoară și ne răpește din intimitatea cărții, transformă personajul „văzut” seară de seară în ceea ce a fost, nu cu prea mult timp în urmă, modelul uman – erou literar ce înflăcăra imaginația copiilor și tinerilor.

Este, desigur, un proces subtil, nuanțat, dependent de mulți alți factori educaționali, dar real. Conștientizarea acestei stări de fapt duce, implicit, la înțelegerea unei minime (de fapt – maxime!) responsabilități profesional-morale ce revine pe acest tărâm realizatorului de mesaj TV, inclusiv autorului emisiunilor de tip artistic.

Concluzii

Televiziunea a evoluat în mod fulminant și, actualmente, ocupă o poziție predominantă în sistemul comunicării de masă, fiind considerată ba cea mai mare instituție de spectacol, ba modalitatea cea mai insidioasă de manipulare, ba „gumă de mestecat” pentru ochi etc.

Canalul audiovizual (mai ales cel de tip generalist) difuzează jurnale de actualități, concerte înregistrate sau în transmisiune live, dezbateri pe toate temele și în diferite formate, competiții sportive, filme cinematografice și seriale de televiziune, – micul ecran pare predestinat unui amalgam de produse culturale, între care serialul ocupă un loc important.

Cu alte cuvinte, specific televiziunii este filmul serial, difuzat în „cuante”, pe parcursul unui interval temporal fix (de regulă 30 – 50 min.), apt să mențină în stare optimală atenția, tonusul cerebral și afectiv, oferind astfel condițiile unei posibile receptări active.

Mai mult, prin natura sa repetitivă, serialul poate genera în receptor un centru de interes stabil, consecvent genului respectiv, ceea ce ni se pare a constitui un factor extrem de important pentru consolidarea impactului său artistic. În același timp, poate apărea și reversul medaliei: pericolul stereotipiei.

Schema, modelul intrigii fiecărui episod poate fi repede învățat, asimilat, astfel încât telespectatorul se poate afla nu de puține ori în stadiul unei emotivități prefabricate, imaginare, întrucât sensul deznodământului este cunoscut, numai aspectele „fenomenologice” urmând să-i capteze atenția, interesul, dacă, eventual, se mai poate vorbi în acest caz despre un atare fenomen.

În plus, audiovizualul contemporan omogenizează gusturile publicului și de multe ori se orientează, în primul rând, divertismentul facil, adică spre niște modele culturale mediocre.

Ori – știut lucru – televiziunea comercială se conformează servil gustului mediu al publicului și este refractară la emisiunile culturale de marcă, inclusiv filmul serial de calitate. Deși, în condițiile unei concurențe înverșunate pe piața de produse media, posturile private sunt nevoite să lupte pentru obținerea unei audiențe maxime.

Astfel, un diriguitor al canalului rus NTV, declara că serialul ca format este de acțiune sau polițist: „Acest tip de producție audiovizuală nu se filmează pentru esteți. Ne aflăm în zona culturii de masă, iar subiectele culturii media, oricum ai suci-o, sunt violența și sexul. Serialul este o industrie care necesită sute de mii de dolari. Nimeni nu investește acești bani în ceva care nu va avea o largă audiență. De aceea, se merge pe un drum bătătorit” [3, p. 91].

Din păcate, audiovizualul nostru nu este relevant pentru a consemna marile schimbări care s-au produs pe piața mediatică actuală.

Bibliografie:

Arijon D. Gramatica filmului. București: Oscar Print, 2013. 628 p.

Bălășescu M. Manual de producție de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2003. 205 p.

Bignell J., Orlebar J. Manual practic de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2009. 312 p.

Bohanțov A. Genuri și formate de televiziune. Chișinău: Tipografia ULIM, 2013. 168 p.

Bourdieu P. Despre televiziune. București: Editura Meridiane, 1998. 127 p.

Branea S. Serialele pentru tineri. Ediția a II-a. Revăzută și adăugită. București: Ars Docendi, 2010. 227 p.

Bucheru I. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Fundația România de mâine, 1997. 378 p.

Briggs A., Burke P. Mass-media. O istorie socială. De la Gutenberg la Internet. Iași: Editura Polirom, 2005. 344 p.

Cabin Ph., Dortier J.-Fr. (coordonatori). Comunicarea. Perspective actuale. Iași: Editura Polirom, 2010. 342 p.

Căliman C. Istoria filmului românesc (1897 – 2010). București: Contemporanul, 2011. 759 p.

Coman M. Introducere în sistemul mass-media. Iași: Polirom, 2007. 360 p.

Corciovescu C., Râpeanu B. T. Cinema… un secol și ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial. 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000. București: Curtea Veche, 2002. 678 p.

Coste-Cerdan N., Le Diberder A. Televiziunea. București: Editura Humanitas, 1991. 165 p.

DeFleur Melvin L., Bal-Rokeach S. Teorii ale comunicării de masă. Iași: Polirom, 1999. 368 p.

Dinu M. Comunicarea. Repere fundamentale. București: Editura Științifică, 1999. 362 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul I. București: RAO International, 2007. 723 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul II. București: RAO International, 2007. 665 p.

Fiske J., Hartley J. Semnele televiziunii. Iași: Editura Institutul European, 2002. 216 p.

Garcin J. (coordonator). Noile mitologii. București: ART, 2009. 176 p.

Giovannini G. De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. București: Editura Tehnică, 1989. 272 p.

Grazzini G. Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema. București: Editura Meridiane, 1992. 164 p.

Grosu Popescu E. Jurnalism TV. București: Teora, 1998. 112 p.

Halimi S. Noii câini de pază. București: Meridiane, 1999. 111 p.

Ionică L. Dicționar explicativ de televiziune englez-român. București: Tritonic, 2005. 254 p.

Jeanneney J.-N. O istorie a mijloacelor de comunicare. De la origini și până astăzi. Iași: Institutul European, 1997. 405 p.

Kellner D. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001. 416 p.

Lazăr M. Noua televiziune și jurnalismul de spectacol. Iași: Editura Polirom, 2008. 200 p.

Lipovetsky G. & Serroy J. Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema în epoca hipermodernă. Iași: Editura Polirom, 2008. 334 p.

Lochard G., Boyer H. Comunicarea mediatică. Iași: Institutul European, 1998. 120 p.

Marinescu V. Metode de studiu în comunicare. București: Editura Niculescu, 2006. 340 p.

McKee R. Story. Conținut, structură, metodă și principii scenaristice. Cluj-Napoca: Asociația Filmtett, 2011. 356 p.

Nicolescu R. Mirajul televiziunii. București: Media Business, 2003. 184 p.

Plămădeală A.-M. Mitul și filmul. Chișinău: Epigraf, 2001. 145 p.

Rachieru A.D. Globalizare și cultura media. Iași: Editura Institutul European, 2003. 148 p.

Sandu A. Metode de cercetare în știința comunicării. Iași: Lumen, 176 p.

Sartori G. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea. București: Humanitas, 2006. 171 p.

Severin J.W., Tankard J.W. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Iași: Polirom, 2004. 400 p.

Stavre I. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Nemira, 2004. 240 p.

Stavre I. Comunicare audiovizuală. Aspecte ale europenizării societății românești. București: Nemira, 2011. 320 p.

Tipa V. (coordonator). Cultura audiovizuală: provocări și tendințe. Chișinău: „Elan Poligraf” SRL, 2011. 440 p.

Vlad T. Fascinația filmului la scriitorii români (1900-1940). Cluj-Napoca: Fundația Culturală Română, 1997. 263 p.

Zeca-Buzura D. Jurnalismul de televizune. Iași: Polirom, 2005. 200 p.

Zeca-Buzura D. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007. 299 p.

Zeca-Buzura D. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iași: Polirom, 2009. 232 p.

Лазутина Г.В., Распопова С.С. Жанры журналистского творчества. Москва: Издательство Аспект Пресс, 2011. 320 с.

Нехорошев, Леонид. Драматургия фильма. Учебное пособие. Москва: ВГИК, 2009. 342 с

Нечай О.Ф. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике. Москва: Издательство Искусство, 1990. 119 с.

Обсуждаем «Секс в большом городе». Под редакцией Ким Акасс и Джанет МакКейб. Москва: Издательство AdMarginem, 2006. 318 с.

Полуэхтова И. Доходное «мыло». In: Искусство кино, 2001/4, с. 7.

Тарасов К.А. Насилие в зеркале аудиовизуальной культуры. Москва: Издательство НИИ киноискусства, 2005. 384 c.

Фрумкин, Григорий. Сценарное мастерство: кино—телевидение—реклама: учебное пособие. Москва: Академический Проект, 2008. 224 с.

Resurse Internet

http://abohantov.ulim.md/wp-content/uploads/2010/05/jurnalism-tv-note-de-curs.pdf (vizitat 21.01.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2001/04/n4-article1 (vizitat 25.01.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2008/07/n7-article16 (vizitat 15.03.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2010/03/n3-article19 (vizitat 27.03.2014).

http://serialetv.net/ (vizitat 29.03.2014)

http://seance.ru/n/23-24/perekrestok-vremya-proekta/kogda-chast-bolshe-tselogo/ (vizitat 7.04.2014).

http://www.evz.ro/va-plac-telenovelele-842136.html (vizitat 12.04.2014)

http://ro.wikipedia.org/wiki/Telenovel%C4%83 (vizitat 15.04.2014).

http://www.incont.ro/idei-de-afaceri/ce-legatura-exista-intre-telenovele-si-succesul-din-viata-reala-reportaj-financial-times-din-culisele.html (vizitat 17.04.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2013/04/plyuralizma-net-vlast-obshchestvo-televidenie-preodolim-li-konflikt (vizitat 28.04.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2014/04/tv-bez-analiza (vizitat 29.04.2014).

http://www.suplimentuldecultura.ro/index/continutArticolNrIdent/International/9313 (vizitat 2.05.2014).

Bibliografie:

Arijon D. Gramatica filmului. București: Oscar Print, 2013. 628 p.

Bălășescu M. Manual de producție de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2003. 205 p.

Bignell J., Orlebar J. Manual practic de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2009. 312 p.

Bohanțov A. Genuri și formate de televiziune. Chișinău: Tipografia ULIM, 2013. 168 p.

Bourdieu P. Despre televiziune. București: Editura Meridiane, 1998. 127 p.

Branea S. Serialele pentru tineri. Ediția a II-a. Revăzută și adăugită. București: Ars Docendi, 2010. 227 p.

Bucheru I. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Fundația România de mâine, 1997. 378 p.

Briggs A., Burke P. Mass-media. O istorie socială. De la Gutenberg la Internet. Iași: Editura Polirom, 2005. 344 p.

Cabin Ph., Dortier J.-Fr. (coordonatori). Comunicarea. Perspective actuale. Iași: Editura Polirom, 2010. 342 p.

Căliman C. Istoria filmului românesc (1897 – 2010). București: Contemporanul, 2011. 759 p.

Coman M. Introducere în sistemul mass-media. Iași: Polirom, 2007. 360 p.

Corciovescu C., Râpeanu B. T. Cinema… un secol și ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial. 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000. București: Curtea Veche, 2002. 678 p.

Coste-Cerdan N., Le Diberder A. Televiziunea. București: Editura Humanitas, 1991. 165 p.

DeFleur Melvin L., Bal-Rokeach S. Teorii ale comunicării de masă. Iași: Polirom, 1999. 368 p.

Dinu M. Comunicarea. Repere fundamentale. București: Editura Științifică, 1999. 362 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul I. București: RAO International, 2007. 723 p.

Drăgan I. Comunicarea. Paradigme și teorii. Volumul II. București: RAO International, 2007. 665 p.

Fiske J., Hartley J. Semnele televiziunii. Iași: Editura Institutul European, 2002. 216 p.

Garcin J. (coordonator). Noile mitologii. București: ART, 2009. 176 p.

Giovannini G. De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. București: Editura Tehnică, 1989. 272 p.

Grazzini G. Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema. București: Editura Meridiane, 1992. 164 p.

Grosu Popescu E. Jurnalism TV. București: Teora, 1998. 112 p.

Halimi S. Noii câini de pază. București: Meridiane, 1999. 111 p.

Ionică L. Dicționar explicativ de televiziune englez-român. București: Tritonic, 2005. 254 p.

Jeanneney J.-N. O istorie a mijloacelor de comunicare. De la origini și până astăzi. Iași: Institutul European, 1997. 405 p.

Kellner D. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001. 416 p.

Lazăr M. Noua televiziune și jurnalismul de spectacol. Iași: Editura Polirom, 2008. 200 p.

Lipovetsky G. & Serroy J. Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema în epoca hipermodernă. Iași: Editura Polirom, 2008. 334 p.

Lochard G., Boyer H. Comunicarea mediatică. Iași: Institutul European, 1998. 120 p.

Marinescu V. Metode de studiu în comunicare. București: Editura Niculescu, 2006. 340 p.

McKee R. Story. Conținut, structură, metodă și principii scenaristice. Cluj-Napoca: Asociația Filmtett, 2011. 356 p.

Nicolescu R. Mirajul televiziunii. București: Media Business, 2003. 184 p.

Plămădeală A.-M. Mitul și filmul. Chișinău: Epigraf, 2001. 145 p.

Rachieru A.D. Globalizare și cultura media. Iași: Editura Institutul European, 2003. 148 p.

Sandu A. Metode de cercetare în știința comunicării. Iași: Lumen, 176 p.

Sartori G. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea. București: Humanitas, 2006. 171 p.

Severin J.W., Tankard J.W. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Iași: Polirom, 2004. 400 p.

Stavre I. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Nemira, 2004. 240 p.

Stavre I. Comunicare audiovizuală. Aspecte ale europenizării societății românești. București: Nemira, 2011. 320 p.

Tipa V. (coordonator). Cultura audiovizuală: provocări și tendințe. Chișinău: „Elan Poligraf” SRL, 2011. 440 p.

Vlad T. Fascinația filmului la scriitorii români (1900-1940). Cluj-Napoca: Fundația Culturală Română, 1997. 263 p.

Zeca-Buzura D. Jurnalismul de televizune. Iași: Polirom, 2005. 200 p.

Zeca-Buzura D. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007. 299 p.

Zeca-Buzura D. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iași: Polirom, 2009. 232 p.

Лазутина Г.В., Распопова С.С. Жанры журналистского творчества. Москва: Издательство Аспект Пресс, 2011. 320 с.

Нехорошев, Леонид. Драматургия фильма. Учебное пособие. Москва: ВГИК, 2009. 342 с

Нечай О.Ф. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике. Москва: Издательство Искусство, 1990. 119 с.

Обсуждаем «Секс в большом городе». Под редакцией Ким Акасс и Джанет МакКейб. Москва: Издательство AdMarginem, 2006. 318 с.

Полуэхтова И. Доходное «мыло». In: Искусство кино, 2001/4, с. 7.

Тарасов К.А. Насилие в зеркале аудиовизуальной культуры. Москва: Издательство НИИ киноискусства, 2005. 384 c.

Фрумкин, Григорий. Сценарное мастерство: кино—телевидение—реклама: учебное пособие. Москва: Академический Проект, 2008. 224 с.

Resurse Internet

http://abohantov.ulim.md/wp-content/uploads/2010/05/jurnalism-tv-note-de-curs.pdf (vizitat 21.01.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2001/04/n4-article1 (vizitat 25.01.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2008/07/n7-article16 (vizitat 15.03.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2010/03/n3-article19 (vizitat 27.03.2014).

http://serialetv.net/ (vizitat 29.03.2014)

http://seance.ru/n/23-24/perekrestok-vremya-proekta/kogda-chast-bolshe-tselogo/ (vizitat 7.04.2014).

http://www.evz.ro/va-plac-telenovelele-842136.html (vizitat 12.04.2014)

http://ro.wikipedia.org/wiki/Telenovel%C4%83 (vizitat 15.04.2014).

http://www.incont.ro/idei-de-afaceri/ce-legatura-exista-intre-telenovele-si-succesul-din-viata-reala-reportaj-financial-times-din-culisele.html (vizitat 17.04.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2013/04/plyuralizma-net-vlast-obshchestvo-televidenie-preodolim-li-konflikt (vizitat 28.04.2014).

http://kinoart.ru/ru/archive/2014/04/tv-bez-analiza (vizitat 29.04.2014).

http://www.suplimentuldecultura.ro/index/continutArticolNrIdent/International/9313 (vizitat 2.05.2014).