Filmul în zilele noastre – fie că vorbim de cel de televiziune sau cinematografic de scurt, [621174]

3 PROLEGOMENE

Filmul în zilele noastre – fie că vorbim de cel de televiziune sau cinematografic de scurt,
mediu și lung m etraj, de cel documentar sau de animație, a devenit un fenomen, o necesitate.
De aceea filmul este comparabil cu subiectivitatea vieții de zi cu zi în care trăim înnecați în
cuvinte, multe inventate fără consimțământul nostru și în alte reprezentări care sunt arareori
ale noastre, dar aparținând imaginarului nostru.
Muzica de film este constituită deja într -un gen de sine stătător, chiar dacă nu
beneficiază de însușiri stilistice proprii, e parte integrantă a unui film și se consideră adesea că
un film considerat bun are la bază o muzică pe măsură.
În ceea ce ne privește, suntem legați de aceste lucruri printr -o pasiune ce dăinuie
dinaint ea alegerii abordării tezei de doctorat prezentată în cele ce urmează și chiar dacă suntem
parte integrantă a unui doctorat științific, nu putem să concepem o dizertație pe această temă
fără să concluzionăm practic printr -un film de scurt metraj, iar ideil e dezvoltate și sintetizate
în capitolele premergătoare studiului de caz, vin în întâmpinarea conceptuală a lucrării. Astfel,
considerăm că pentru impunerea și veridicitatea împlinită a acestei teze, este nevoie de o
încheiere eficace, auditivă și vizuală care să rezume în strânsă concordanță cu conceptul
observațiilor alese și prezentate.
Eseul cinematografic Din Nimic (Out of nothing ), atașat la Anexa DVD pe coperta 3, se
conturează ca o replică pertinentă, obiectivă și de sinteză a aspectelor legate de c ele trei etape
semnificative ale lungului proces de înfăptuire filmică: preproducție, producție și
postproducție filmică. De asemenea, este foarte important că lucrând efectiv la zămislirea
filmului (deși nu suntem chiar la prima întâlnire cu muzica progra matică, lucrând pentru
teatru, documentare, spoturi video), am înțeles în mare parte ce înseamnă să compunem și să
construim efectiv, muzica la un film, ce se distinge prin scrierea scenariului propriu zis de
încadrare concretă în secvențe artistice și nu în ultimul rând ce rol poate îndeplini actorul în
prestanta desfirare.
Lucrul pe care îl considerăm important la această lucrare, este că teza are la bază filmul
de scurt metraj, dar filmul are în substanță textul sintetizat cu trimiteri clare (acolo unde este
cazul) spre secțiuni și crâmpeie din studiul de caz ale filmului de scurt metraj Din Nimic . În
ceea ce ne privește, iată premisele pentru ceeea ce urmează relatat în capitolele unei lucrări
analitice care este prezentată așa cum considerăm că este mai relevant.

4 CAPITOLUL I

SCURTĂ CONCEPTUALIZARE A MUZICII DE FILM

Muzica în film este o necesitate vitală, o forță vie – Bernard Herrmann.

Cinematograful reprezintă, fără doar și poate, suma limbajelor clasice, iar atenția lui
profundă și obiectivă consti tuie izvor de condescendență a rangurilor artei în secolul XXI.
Pe parcursul deceniilor teoria filmului s -a confruntat cu viziuni legate de reprezentări
imagistice, literare etc., însă foarte puțin și muzicale; dar arta muzicală a avut o influență mult
mai semnificativă asupra cristalizării noului fenomen estetic decât celelalte arte. Cea de -a
șaptea artă are afinități ontogenetice cu măestria muzicală, ambele izvorând din aceeași sursă
spirituală – universul sacru și mitologic, această convingere bazându -se oarecum pe o ipoteză
netradițională.
În contextul istoric, politic, geografic, economic și științific, muzica în mixtiune cu
imaginea crează un evident cadru amplu de reflexie în contextualitatea secolului XX și XXI,
desfășurându -se în limitele și eferve scențele muzicii în genere, devenind un tablou complet
pentru caracteristicile dominante ale omului modern, a preocupărilor și însușirilor sale
determinante, unde simțurile, ideile, sentimentele sale declanșează o artă palpabilă. Și dacă
prin shimbarea și relaționarea gândurilor lui, omul nu ar mai sesiza trecerea timpului ( fugit
ireparabile tempus ), prin funcțiile sale caracteristice, pierzându -se odată cu aceasta memoria
ancestrală lăsată moștenire de generații întregi, pericolul spre un gol din care oric e muzică
ș-ar pierde din chintesența care redă catharsis -ul în formele sale pure, este iminent.
Întru plenitudinea peisajului actual încărcat de felurite muzici, genuri și stiluri muzicale,
muzica de film se înscrie în lunga carieră a muzicilor însoțitoare , veche de mai multe milen ii.
Câteva exemple relevante ar fi teatrul japonez Kabuki , dansul indian Bharatanatyam și dansul
ritualic balinez Kecak. În antichitate grecii și romanii foloseau corul și orchestra pentru
acompanierea pieselor de teatru. În Europa, în perioada medievală , existau festivaluri păgâne
în care muzica însoțea poveștile despre zei și eroi, dar și piese liturgice care înfățișau episoad e
biblice prin cântec și acțiune dramatică. În Renaștere muzica era folosită în diferite scene în
piesele lui Shakespeare și ale altor dramaturgi. În perioda barocă a muzicii clasice găsim opera

5 timpurie și baletul, forme de teatru muzical care persistă și în zilele noastre. În secolul nostru
avem de -a face cu imensa popularitate a pieselor de pe Broadway și a muzicii de film.
Privitor la aceste situații de relaționare a muzicii cu teatrul, compozitorul american
Richard Davis1 remarcă: “ cele două pot fi separate în entități izolate, însă îmbinarea lor are ca
rezul tat un întreg mai mare decât suma părților”1.
Muzica de film, la prima vedere, se încadrează în două mari categorii: muzica cuprinsă
în acțiune (cunoscută diferit ca diegetică, sursă, pe ecran, intrinsecă sau muzică reală), precum
și muzică de fundal ampli ficând starea de spirit a scenei și evoluțiile dramatice (denumite
extra -diegetice sau extrinseci muzicii). Ambele tipuri sunt capabile să genereze continuitate,
impulsuri narative și variații subliminale, însă distincția dintre ele a fost adesea declarată
neclară în determinarea efectului dramatic de către compozitori, regizori, dar și teoreticieni.
Spre deosebire de majoritatea celorlalte genuri (indiferent de natura autorilor – culți sau
nu), muzica de film nu dispune de particularități stilistice propri i, ci poate împrumuta elemente
din aproape orice alt gen (cult sau de consum). În schimb, specificul său este aplicarea unui
limbaj propriu, parțial coincident cu cel al altor muzici însoțitoare2.
Istoricul muzicii de film este strâns legat de evoluția cin ematografului în sine. În primele
decenii, centrele cele mai semnificative erau în Europa și America de Nord iar dezvoltarea
genului pe cele două continente s -a desfășurat în ton cu tendințele locale în materie de film.
Este adesea dificil pentru publicul modern să înțeleagă și să aprecieze experiența
filmului pentru publicul din anii ’40 sau ’50 și cu atât mai puțin cea a publicul ui de la
începutul secolului XX , când tehnologia imaginilor în mișcare era nouă. Dacă însă încercăm
pentru o clipă să ne punem î n locul iubitorului de film din 1895, lucrurile s -ar schimba
simțitor. La vremea respectivă formele de comunicare la distanță erau scrisorile și telegraful.
Cea mai evoluată metodă de comunicare la depărtare era telefonul și doar foarte puțini oameni
aveau unul acasă sau îl folosiseră vreodată. Caii și trenurile erau în continuare principalele
modalități de a călători. Automobilele erau aproximativ la fel de comune ca telefoanele, iar
zborul primului avion avea să fie peste 10 ani. Lumina electrică exista d e 15 ani, iar lampa cu
gaz era în continuare principala sursă de lumină artificială. Albert Einstein nu propusese încă
teoria relativității, Igor Stravinsky avea doar13 ani, iar sistemul dodecafonic al lui Arnold
Schönberg , depășea cu mult prezentul. Iubit orii de muzică erau familiarizați doar cu J.

1 Richard Davis, Ghid complet al muzicii de film , Boston, Berk lee Press, 1999.
2 Echivalentul aproximativ din engleză este incidental music .

6 Brahms, R. Wagner, W. A. Mozart, G. Verdi, L van Beethoven și alți compozitori de secol
XVIII și XIX. Acestea erau considerentele începutului tumultuos de secol XX.
La început, în locul muzicii de film, a exista t acompaniament muzical pentru filme, deși
primele atestări documentare sunt din 1895 și 1896, când frații Lumi ère au prezentat primele
lor filme cu acompaniament muzical la Paris și Londra. Acestea au avut un succes
extraordinar, în scurt timp orchestrele începând să acompanieze filmele în teatre.
Inițial muzica propusă pentru aceste filme era luată de oriunde, preponderent din muzica
clasică, melodii cunoscute, cântece populare sau muzică de cafenea. Existau prea puține
încercări de a da muzicii importanț ă dramatică. Era acolo doar pentru a anima atmosfera.
Pe măsură ce industria filmului a crescut și a devenit din ce în ce mai sofisticată, muzica
în teatru s -a schimbat, a evoluat și ea. În funcție de dimensiunea și locația teatrului puteau
exista instrume nte de la un pian sau orgă la o mică orchestră. Instrumentistul sau directorul
muzical alegea diverse piese din lucrările existente și le pregătea pentru interpretare.
În 1908, tot în Franța, Camille Saint – Saëns a avut sarcina de a scrie ceea ce se crede că
ar fi prima coloană sonoră compusă pentru un anumit film, Asasinarea ducelui de Guise
(L'Assassinat du Duc de Guise ). Această coloană sonoră a avut succes, dar din cauza
cheltuielilor suplimentare pentru compozitor, aranjament muzical și angajarea ansam blului,
conceptul de coloană sonoră compusă pentru un anumit film nu s -a impus.
Cu toate acestea mulți oameni din industria filmului deveneau conștienți că exista o
nevoie de a standardiza muzica de film, dacă nu de a crea muzică special pentru asta. Muzic a
nu era încă parte integrantă a acțiunii de pe ecran, era încă adiacentă, având prea puțină
semnificație dramatică sau chiar deloc. Și din cauza problemelor care implicau folosirea a
diferite piese, bucăți muzicale pentru diferite filme și teatre, se comp unea rareori muzică
pentru un anumit film.

1.1 Cinematograful și resurse tradiționale – scurte indicii de percepție și evoluție

Canonul estetic în care se va încadra filmul, nu mult după nașterea sa, ca una dintre cele
mai complexe și profunde forme de artă, este determinat în aspectele sale de evoluția
cinematograf ului ca gen și ca formă de artă. Această transformare a fost cuprinsă în mai multe
istorii, unele mai mult înclinate spre analiza și redarea implicațiilor psiho -sociale și politice ale

7 filmulu i, altele spre studierea implicațiilor estetice și de relaționare cu celelalte arte și, în
sfârșit, studiile care au studiat alte raporturi determinând concluziile.
Cu tărie se poate afirma că filmul se leagă de aproape toate genurile de artă existente: a
preluat din fotografie procedeul material de realizare, codurile imaginii tehnice3 și retorica
specifică. A preluat din teatru dramaturgia, personajul, jocul disimulării, coregrafia și structura
spectaculară. A preluat din grafică și pictură compoziția pl astică, polaritatea clar -obscur și
semnificația culorii. Și-a însușit din muzică modalități de elaborare ale partiturii filmice, jocul
complementar d e nuanțe și agogică și funcții le hazardului4, ajungând la experiențe inedite de
construcție a discursului m uzical.
Muzica s -a constituit ca element fundamental a limbajului celei de -a șaptea arte, odată
cu filmul sonor. Totodată se pot stabili legături mai intense sau mai puțin intense cu teatrul de
pildă, însă nu totdeauna ele vor fi elocvente având în vedere faptul că filmul, ca modalitate de
exprimare artistică, dezvoltă mijloacele reinventându -le practic. S -au consacrat a fi cele patru
elemente fundamentale indispensabile teatrului (textul, actorul, scena și publicul) și ele sunt
păstrate parțial, apărând î nsă ecranul cu o noua direcție a percepției actului artistic.
De la miturile sumerienilor reprezentate teatral și până la piesele lui Jerzy Grotowski și
al lui teatru sărac ori chiar o operă de Philip Glass, întâlnim elemente adoptate din confluențe
în ci nematograf, unele constitutive. Muzica este și aici prezentă: în teatrul sumerian, în
reprezentarea mitului morții și reînvierii lui Tammuz, iar misterul dramatic se concretizează
prin “cântece de jale ale flautelor” 5. Teatrul grec a avut ca punct de gen eză imnurile – cântate
în cor în cinstea lui Dionysos, venerat ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor și ogoarelor
roditoare. Aristotel în Poetica stabilește, pe lângă celelalte părți constitutive ale tragediei
(elementul spectaculos, caracterele, l imba, judecata și nu în ultimul rând subiectul), rolul
muzicii în contextul dramatic pe care a numit -o cea mai de seamă podoabă.
Unul dintre cele mai frapante momente în istoria artelor este trecerea de pe scenă pe
ecran. Schimbările sunt destul de accent uate iar diferențele profunde sunt situate la nivelul
momentului producerii actului artistic6.

3 Vilem Flusser, Filosofia fotografiei , Cluj -Napoca, Editura Ideea, 2003.
4 Noel Burch, Praxisul cinematografului , București, Editura Meridiane, 2001, pag 113.
5 Ovidiu Dr îmba, Istoria teatrului universal , București, Editura Albatros, 1973, pag 7.
6 E vorba despre momentul în care se produce expresia și impresia artistică, în muzică existând accep țiunea că
actul artistic are loc atunci când partitura este interpretată sau, în mu lte cazuri în muzica modernă, parțial
improvizată. Același lucru se întâmplă în teatru, ecranul însă aducând cu sine o întârziere a expresiei artistice.

8 Prin apariția ecranului (de cinematograf, tv, computer) se reprezintă astfel toposul
secularizării celei mai recente și mai complexe dintre arte. Cu acest tip d e topos de
secularizare prezența umană devine virtuală, iar ruptura de funcția scenei este incalculabilă,
gândindu -ne din nou la J. Grotowsky și al lui teatru sărac în care elementul esențial al
existenței teatrului ca atare este proximitatea fizică a acto rului. Ecranul este o modificare
capitală care repune în joc un fel de sincretism al senzațiilor. Pentru a sesiza mai complet,
utilizatorul de ecran are nevoie de text, sunet, uneori tridimensionalitate, în ordinea
cronologică a aparițiilor lor în evoluția aparatului.
Ecranul separă convențional, ca și scena de altfel, spectatorul de realitate, dar în timp ce
scena îl menține relativ apropiat de ea, ecranul creează o distanță a comunicării, în sensul
asigurării unui confort fără precedent. Un confort al iz olării spun unii, un confort al puterii
spun alții. Virtualitatea ecranului poate evoca întreaga lume, poate imagina alta cu o viteză
redutabilă. Din acest punct de vedere, ecranul produce cea mai profundă dislocare între lumi,
virtualizând tot ceea ce ar fi însemnat prezență.

1.2 Atribuții determinante în cinematograful sonor și nonsonor

În 1987, după multe studii, Claudia Gorbman7 a scos în evidență, puterea emoțională a
muzicii filmului care poate ușor să convingă un spectator să uite de abilitățile obiective, critice
și să devină emoțional maleabil, iar Bertolt Brecht8, a replicat că identificarea personală a
fiecăruia cu un caracter dramatic, slăbește obiectivitatea critică și rămâne veridică. Pe de altă
parte, Thomas Bliss9 a susținut că implicarea emoțională a unei persoane în film poate duce la
o foarte generoasă evaluare a calităților muzicii unui film, dar puțini oameni în prezent, vor
susține faptul că muzica de film trebuie să fie la fel de bună în concerte pentru a fi demnă de
atenția critici lor.
Nesurprinzător muzica a fost frecvent utilizată de către regizori, să întărească impactul
scenelor care sunt slab construite din punct de vedere al dramaticului secvențial. Muzica lui B.
Britten pentru Love from a Stranger (1936), de exemplu, este co ncentrată și prezentă în prima

7 Claudia Gorbman s -a născut în 1948 și în prezent este profesor de teoria muzicii de film la Universitatea
Tacoma din Washington.
8 Bertolt Brecht (n. Eugen Berthold Friedrich Brecht, 10 februarie 1898, Augsburg, Bavaria — d. 14 august
1956), a fost dramaturg, poet, r egizor de origine germană, inițial expresionist, întemeietor al instituției teatrale
Berliner Ensemble , inițiator al teatrului epic , a promovat o nouă teorie și practică a teatrului, bazate pe efectul
distanțării epice. A fost unul dintre cei care au revol uționat teatrul secolului 20.
9 Thomas Bliss s -a născut în 1952, la Hollywood și este un producător american de filme.

9 parte a filmului, în care există puțin interes dramatic; coloanele sonore dispar aproape cu totul,
odată ce subiectul filmului începe să se dezvolte cu precădere în a doua parte.
Muzica diegetică poate crea iluzia adâncimii î n spațiu când aceasta nu este redată în
imaginea vizuală prin mânuirea creativă a timbrului sonor și a volumului: muzica de la radio
se poate auzi încet ca și cum ar fi la distanță, apoi poate crește treptat în intensitate pe măsură
ce personajul (sau came ra de filmat) se apropie de sursă. Muzica diegetică poate sugera de
asemenea existența unui spațiu dincolo de câmpul vizual al camerei de filmat, din moment ce
sursa muzicii nu este vizibilă (de exemplu, muzica se poate auzi din altă cameră sau din
stradă) . Folosirea creativă a înregistrărilor stereofonice a crescut posibilitățile de redare a
acestor iluzii. Regizorii însă resping adesea acest tip de realism din motive estetice, cum a
procedat și A. Hitchcock de pildă în remake -ul10 filmului The Man Who Knew Too Much
(Omul care știa prea multe – 1956 ) păstrând volumul muzicii diegetice constant foarte ridicat
în punctul culminant al acțiunii, deși sala de concert este văzută de la diverse distanțe și din
diferite perspective.
Muzica intrinsecă este un instru ment care contribuie la crearea empatiei, din moment ce
muzica generală (prezentă în contradicție cu atmosfera creată de film), pare mai puțin reușită
și bine conturată când nu e susținută de tema din fundal. Muzica extradiegetică, are adesea un
efect mai puternic când sunetul diegetic de fond este suprimat complet, ca în scenele de luptă
din filmul Ran (1985) al lui Akira Kurosawa. Ennio Morricone susține că dacă se pune
problema de a folosi muzică originală într -un film, ea trebuie să fie cât mai prezentă sau deloc.
Arareori coloana sonoră originală este compusă înaintea terminării filmărilor, deși, după
cum se va vedea, există și excepții. Atunci când continuitatea ritmică este esențială pentru
efectul unei scene, muzica pentru respectiva scenă poate fi î nregistrată la început, iar apoi
cadrele sunt editate în funcție de muzică. O astfel de abordare este mai frecventă în animație
(pentru filmul Din Nimic muzica a fost concepută înaintea filmărilor propriu zise la film, dar
prin tehnica montajului s -a reuși t o sincronizare perfectă în cadrul desfășurării acțiunii).
Înregistrarea în avans este esențială în cazul muzicii diegetice pe ritmul căreia actorii
mimează o interpretare a unei scene sau moment din film , interpretându -se doar ocazional în
direct pe pla tou. Compozitorul este de obicei chemat doar când primul montaj al filmului este
gata pentru vizionare, după ce a citit în mod normal (dar nu invariabil) scenariul înainte.

10 Remake -ul reprezintă versiunea nouă de producție sau difuzare a unui film mai vechi.

10 Decizia cu privire la plasarea fragmentelor muzicale ( spotting ) implică regizorul,
compozitorul și editorul de muzică (așa cum sunt bine descrise la capitolul IV). Fragmentele
alese sunt identificate prin localizarea lor pe o bandă magnetică (unitatea de bază a unui film
nefolosit, de 300 metri lungime și care durează aproximativ zece m inute) și sunt listate sub
forma unei scheme descriptive cu precizări de timp foarte exacte.
Sincronizarea imaginii cu banda sonoră și redarea scenelor relevante era realizată la
masa de montaj cu ajutorul aparatulului Moviola (un fel de mini -proiector) î nainte de apariția
camerei video, care se folosește acum invariabil, până când coloana sonoră origi nală e gata,
putându -se folosi înregistrări cu fragmente muzicale deja existente. În mod normal,
compozitorii au la dispoziție o perioadă maximă de opt săptă mâni (de obicei mai puțin) pentru
a compune și a înregistra muzica, acest lucru determinându -i să lucreze cu unul sau mai mulți
orchestratori pentru a scrie partiturile complete din schițe și fragmente detaliate de partituri și
cu copiști care pregătesc to ate materialele. Printre cele mai celebre și de succes colaborări
dintre un compozitor și un orchestrator se numără cea a lui Erich Korngold cu Hugo
Friedhofer, a lui John Williams cu Herbert Spencer și a lui Jerry Goldsmith cu Arthur Morton.
Ca rezultat a l dispariției sistemului d e studio de la Hollywood, compozitorii tind din anii 1960
să urmeze cariere de liber -profesioniști, lucrând cu o orchestră pe bază de contract pentru un
anumit proiect.
De-a lungul timpului s -au inventat, adaptat diverse instrumen te pentru a ajuta dirijorii să
se sincronizeze perfect cu imaginea vizuală în timpul sesiunilor de înregistrări. Cel mai de
bază la începutul cinematografiei era cronometrul, folosit în combinație cu proiectarea filmului
pe un ecran mare în spatele orchest rei. Click -track -ul11, realizat pentru prima oară de Max
Steiner12 și Scott Bradley13 care încă se folosește, reprezintă o bătaie însoțită de un sunet înalt
sincronizat cu imaginea și programat la o viteză (sau la diferite viteze) potrivită unui anumit
fragme nt muzical. Iar pentru ca un fragment de film cu muzică să înceapă și să se termine când
trebuie, sau pentru a ajuta la adăugarea unui anumit efect muzical (de exemplu, un sunet mai
ascuțit sau metalic poate însoți o acțiune sau un comportament violent), s e poate folosi un
streamer . Această tehnică constă în tăierea unei bucăți din peliculă, perforarea benzii de film
(punch ) în momentul în care se dorește sincronizarea. Tăietura este precedată de o zgârietură

11 Invenția click track -ului îi este de multe ori creditată lui Carl Stalling, dar alteori alte surse îi creditează pe Max
Steiner și Scott Bradley.
12 Max Steiner (1888 -1971) a fost un compozitor austriac de muzică de teatru și de film.
13 Scott Bradley (1891 -1977) a fost un compozitor, pianist și dirijor american.

11 lungă diagonală pe peliculă: în timpul proiecție i, zgârietura se transformă într -o linie verticală
care se mișcă de -a lungul ecranului producând o scânteie în momentul în care atinge marginea
imaginii, fotogramei (a se urmări capitolul IV).
Filmele se urmăresc în general în ziua de azi pe un monitor cu indicarea precis ă a
numerelor de cadre -pe-secundă, afișate pe ecran și se folosesc programe specifice pe
calculator pentru sincronizarea imaginii cu muzica. Tehnologia MIDI14 permite
compo zitorului să lucreze la coloana sonoră în timp ce urmărește cadrele, muzica fiind perfect
sincronizată cu imaginile vizuale, mult înainte de sesiunea finală de înregistrări. Dialogul,
zgomotele de fond, efectele sonore și muzica (înregistrate pe piste diferite ) sunt la final mixate
pe o singură pistă sonoră. Compozitorul nu contribuie de obicei foarte mult în diferitele etape
ale înregistrărilor, iar muzica este uneori imposibil de ascultat în varianta nefinisată, fără
efectele sonore mixate și adăugate în produsul final. Când muzica însoțește dialogul, volumul
este adesea r edus brusc – chiar dacă muzica e diegetică, ca în inadvertențele comice de mixaj
din filmul Păsările (The Birds ) când Tippi Hedren mimează o interpretare la pian.
Producătorii pot refuza coloana sonoră până în momentul premierei filmului, lucru care
s-a întâmplat adesea de -a lungul istoriei mai degrabă din motive politice decât din
considerente artistice și care țin de calitatea muzicii sau de cât de bine se potrivea aceasta cu
imaginile și subiectul filmului. Printre cele mai rușinoase exemple se numără c oloana sonoră a
lui B. Herrmann pentru filmul Torn Curtain în regia lui A. Hitchcock (1966) înlocuită de cea a
lui John Addison); coloana sonoră a lui W. Walton pentru Battle of Britain (1969) înlocuită de
cea a lui R. Goodwin); coloana sonoră a lui A. North pentru 2001 (1986) și cea a lui G. Fenton
pentru Interviu cu un vampir (1994) înlocuite de muzica lui Elliot Goldenthal. Exemplele pot
continua.
Nu era deloc ieșit din comun în anii ’ 90 ca un film de la Hollywood să aibă până la trei
variante de coloană sonoră înainte de premieră (exemplu răsunător fiin d coloana sonor ă a lui
John Barry pentru The Scarlet Letter (1995), care a înlocuit -o pe cea compusă de E. Morricone
și de Elmer Bernstein. La Hollywood părerile exprimate de public la previzionări special e de
film, puteau afecta soarta unei coloane sonore. Fragmentele muzicale standard, cele mai sigure
din punctul de vedere al succesului la public, subliniau caracteristicile unui gen de film chiar
dacă se pierdea originalitatea: coloana sonoră a unui thriller, a unui film de dragoste sau a unui
western se putea folosi în orice al t film de același tip în anii ’ 90. Există însă în continuare o

14 MIDI = Interfață Digitală pentru Instrumente Muzicale.

12 nevoie acerbă ca muzica să creeze o anumită atmosferă în concordanță cu ceea ce transmite
imaginea vizuală. Așteptarea este atât de tensionată (în special pe un fundal inexpresiv, care nu
transmite nimic ), încât momentele de liniște constituie o tehnică extrem de eficientă în
cinematografie. În ciuda faptului că în 1935 Leonid Sabaneyev15 sfătuia, printre altele,
compozito rii de muzică de film să evite fenomenul prin care brusca oprire a muzicii produce
un șoc la nivel de emoție estetică, folosirea strategică a momentelor de liniște în coloana
sonoră devine o tehnică extrem de eficientă și des folosită. L. Sabaneyev identif ica de
asemenea o categorie de muzică neutră de film care nu atrage atenția, care servește doar ca un
fond sonor plăcut urechii, această abordare lipsită de creativitate persistând în ciuda protestelor
lui E. Morricone. Deși leitmotivele muzicale au fost l a început criticate de A. Copland, H.
Eisler și alții, din cauza caracteristicii lor de șablon și a lipsei de sens în afara unui context
muzical relevant, convingător și autonom, ele rămân o tehnică standard, probabil datorită
melodicității și în consecinț ă a abilității de a comunica direct cu un public larg.
Faptul că muzica de film a avut de -a lungul istoriei un rol minor comparativ cu alte
aspecte ale producției, are ca rezultat inevitabil lipsa de interes (parțială sau totală) a criticil or
de film care dezvoltă teorii estetice cu privire la această formă de manifestare artistică.
Această idee preconcepută s -a consolidat prin întâietatea acordată în mod constant imaginii
vizuale, situație care se păstrează din perioada filmului mut, deoarece imaginile în mișcare
constituie elementul esențial care deosebește cinematografia de alte mijloace media mai
complexe care implică muzica (de exemplu radioul, teatrul și opera).
Unele experimente cinematografice timpurii și -au propus ca scop crearea unui gen de
film m uzical cu foarte puțin dialog sau deloc, cum ar fi Sous les toits de Paris (1929) în regia
lui René Clair și Modern Times (1936) al lui C. Chaplin, dar care însă nu au influențat
cinematografia pe termen lung. În 1939 H. Eisler a primit o sponsorizare de l a fundația
Rockefeller pentru un proiect de cercetare ce avea ca scop aplicarea tehnicilor compoziționale
moderne în muzica de film și încercarea de a umple golul dintre tehnicile extrem de avansate
ale imaginii de film și tehnicile de obicei mai puțin ava nsate ale muzicii de film. Proiectul
presupunea munca la patru filme în stadiu de experiment și partituri de muzic ă de cameră (sub
influența muzicii lui A. Schöenberg) ilustrând 14 modalități de a reda sunetul ploii. H. Eisler,
în colaborare cu Theodor W. Adorno, a continuat să critice sistemul american de studio și
ideile preconcepute cu privire la industria filmului care are ca țintă publicul larg, nespecializat.

15 Leonid Leonidovich Sabaneyev sau Sabaneyeff sau Sabaneev (1881 -1968), a fost un muzicolog, critic muzical,
compozitor și om de știință rus.

13 Criticile lui dure la adresa formulelor standard în muzica de film nu au fost luate în
consid erare de regizori. Jean Cocteau a fost cel mai dur în privința maimuțărelii (mickey –
mousing ), argumentând în 1954 că este de departe cea mai vulgară tehnică în muzica de film și
un fel de lipici în care se împotmolește totul și care nu lasă loc interpretăr ii. În munca sa
alături de Georges Auric, el a încercat să înlocuiască sincronizarea voită a imaginii cu muzica,
în esență cu ce numea el sincronizarea accidentală (din care rezulta un grad ridicat de
empatie).
Părerile lui S. Eisenstein despre legătura id eală dintre imaginea vizuală și imaginea
sonoră își au rădăcina în munca mai recentă a teoreticienilor de film printr -o înțelegere mai
completă a interrelaționării complexe dintre ritmurile plastice și temporale, deși cele trei
categorii de contrapunct aud iovizual găsite de el (în care muzica sau sunetul poate să
evidențieze, să se opună sau să se potrivească cu imaginea vizuală), rămân un punct de pornire
eficient. Teoriile moderne despre film bazate pe critică literară, filozofie, antropologie și
semiotic ă, dintre care puține se referă la componenta muzicală, au fost alimentate începând din
1980 de munca oamenilor cultivați în domeniul muzicii ( musically literate scholars )16 care au
încercat abordări alternative, unde dimensiunea muzicală primește atenția m eritată. Acestea
includ perspective noi oferite de psihanaliză și studii de gen. În consecință, muzica de film a
câștigat în sfârșit re spectul intelectual care i -a fost refuzat atâtea decenii, iar faptul că publicul
înțelege mai bine rolul compozitorului a dus la o conștientizare a condițiilor austere în care se
compune muzica de film.

1.3 Despre simbolic, imaginar și real în structura filmică

Aceste trei sfere subiective trebuie înțelese ca atare fiindcă nu sunt niște elemente
discrete care lucrează în concordanță sau într -un mod ușor de descris sau de înțeles. Ast fel de
noțiuni, elemente nu se preced sau urmează unul pe celălalt și nici unul dintre ele nu are vreo
prioritate sau întâietate asupra celuilalt. Ar putea fi comparate cu trei pietre aruncate simultan
într-un lichid, ale cărui valuri produc un nod de negativitate, între ele fixându -se subiectul.

16 About Musically literate scholars , la http://www.musickit.com/resources/forumart.html (accesat pe 29 iulie
2011).

14 1.3.1 Realul psihologic în concretul muzicii de film

După Hegel realul nu este nicidecum un atribut care aparține, în orice împrejurări și în
toate timpurile, unei situații sociale sau politice date. Dimpotrivă, realul nu este, după cum e
adesea definit, tot ceea ce este în jurul nostru. Nu este tot ce e indescriptibil sau de nedefinit ș i
nici idealul care nu poate fi atins. Realul este ceea ce la mo dul simbolic este neintegrabil
subiectului. Este domeniul dorinței și poate fi definit ca acel set de obiecte potențial
semnificative, care rezistă, prin imaginar, semnificației și integrării în simbolicul subiectului17.
Importanța acestui domeniu devine c lară în discursul psihanalitic. Principalul scop al
psihanalizei este dezintegrarea relației imaginare dăunătoare a analizatului (pacientului) cu
simptomul18, prin integrarea realului în registrul simbolicului.
Principalul și cel mai relevant exemplu de re al este trauma , cum ar fi cea provocată de
un abuz în copilărie, incest sau viol. Trauma este prin definiție ceea ce este neintegrabil sferei
semnificanților. Realul este ceea ce prin conținut amenință să spulbere lumea subiectului; este
ceea ce trebuie ți nut în frâu pentru a asigura continuitatea și rezistența subiectului. Totuși acest
lucru neștiut este în continuare acolo. După spusele lui Jacques Lacan19 (devenind faimos în
urma afirmației ) realul revine întotdeauna și răsare din contingent, din evenimente
neprevăzute, atât interne, cât și externe, iar alunecarea freudiană sau o întâmplare oarecare
care p oate provoca amintirea elementului traumatic.
În strânsă con cordanță cu muzica de film, ace sta apare ca element traumatic în contextul
experienței filmului. În ceea ce privește natura traumatică a filmului, experiența filmului se
poate traduce astfel după spusele lui R. Spande: “Noi, spectatorii, urmărim un paznic
(complexul cameră / film / proiector) care urmărește acțiunea în spațiul grafic sau diegetic.
Noi ascultăm un ascultător (complexul microfon / bandă audio / difuzor) care ascultă acțiunea,
la rând ul său, în spațiul diegetic. Într -un fel noi experimentăm acțiunea prin intermediul
ecranului. Totuși de la ecran, numai la jumătatea drumului dintre noi și tărâmul diegetic al
acțiunii, apare acest element artificial, muzica, care ar putea, dacă s -ar expe rimenta în viața de
fiecare zi, să ne dea dreptul să ne suspectăm pe drept cuvânt de nebunie. Cineva își poate

17 Robert Spande, The three regimes: A theory of film music , la http://robertspande.com (accesat pe 22 Martie
2011).
18 De f apt, o a patra dimensiune subiectivă despre care nu o vom menționa în discuția aceasta, decât că apa re ca o
metaforă a realului traumatic .
19 Jacques -Marie -Émile Lacan (13 aprilie 1901 – 9 septembrie 1981), a fost un proeminent psihanalist și psihiatru
francez, cu contribuții remarcabile în psihanaliză, filosofie și teoria literară.

15 imagina că intruziunea unui lucru ca muzica ar putea de fapt distruge sfârșitul care îi servește
drept sutură. Evident, nu este cazul”20.
Muzica de film funcționează foarte bine împotriva propriei naturi inerent traumatice care
îl ajută pe spectator să ajungă într -un somn al receptivității. Acest somn este ceea ce numește
același R. Spande subiectivitatea filmului , adică un fel de subiectivitate fa lsă în care alunecăm
în timp ce urmărim părțile unui film care pun stăpânire pe noi. Astfel, în parte, muzica de film
reprezintă o cauză a acestei subiectivități a filmului, exact la fel cum trauma d in viața reală
este văzută ca un motiv al persoanei, a l subiectului.
Experiența subiectivității normale pe care filmul încearcă să o genereze, să o producă în
spectator este nerealizabilă prin limbajul semnificativ al filmului însuși. E nevoie chiar de mai
mult decât de limbajul muzicii de film pentru a suplini lipsa simbolicului într -un film. Prin
această lipsă a simbolicului scenic, se poate construi un cadru elementar de surpindere al
acțiunilor pas cu pas în alcătuirea firească a unei drame filmice, asta determinându -se în mare
măsură din inspirația pionului principal în realizarea filmului, regizorul.
Muzica de film are o dimensiune suplimentară de tulburare a ordinii simbolice a
filmului21, adică “obiectul care nu poate fi înghițit așa cum e și care rămâne blocat în gâtlejul
semnificantului”22. Cauza este că muzica de film funcționează temporal într -un mod similar cu
cel al realului ca o cauză traumatică a subiectului. Ea nu lucrează secvențial, în manieră
liniară, așa cum s -ar putea găsi în interacțiunile particulelor din fizica newtoniană. În schimb,
muzica de film ajunge la momentul de cauzalitate după faptul în sine. Momentele experienței
filmului, similar momentelor vieții reale, se estompează mult prea repede pentru a fi
conștientizate în timpul real al întâmplării .
Ca viața de zi cu zi filmul este o e xperiență care poate fi cunoscută de către subiect
numai într -un mod retroactiv. Experiența filmului este cauzată literalmente de această
integrare retroactivă, clipă de clipă, a momentelor anterioare ale filmului, chiar dacă muzica
filmului rezistă aceste i integrări, fiind sublimată, nememorată, relaționând perfect cu ideile
aceluiași R. Spande23.

20 Idem la http://robertspande.com .
21 Slavoj Zizek, The Metasteses of Enjoyment , New York, Verso, 1994. p.30 -32.
22 Slavoj Zizek, The Metasteses of Enjoyment , New York, Verso, 1994. p.33 -35.
23 “Dacă mă gândesc în urmă la orice film în care am fost transpus, nu -mi amintesc muzica acestuia, indiferent
cât de bine îmi amintesc acțiunea. Totuși, efectele muzicii de film persistă în absența ei. Momentul la care mă
gândesc în urmă c u greu la muzica nememorată, este momentul de cauzalitate al momentului rememorat”,
publicat tot pe www.robertspande.com.

16 Este interesant de observat că, după cât se pare, este imposibil ca cineva să rămână
pierdut în film dacă observă și conștientizează muzica în sensul simțirii și aprecierii unei
compoziții muzicale foarte reușită. Muzica trebuie să dispară din câmpul efectelor sale proprii
pentru a funcționa.
Astfel , experiența unui film este un simptom plăcut și copleșitor al acestui element
traumatic, care ca și trauma din viaț a reală, prin definiție trebuie să rămână ascunsă pentru ca
subiectul să se piardă în viață și să nu fie perturbat niciodată de acel lucru neintegrat de
dinainte.

1.3.2 Simbolicul psihologic în simbolul -cod al muzicii de film

Simbolul este un semn care închipuie ceva sau un obiect care închipuie altceva decât
este el de fapt și reprezintă simplificarea unui concept, a unei idei, într -o formă grafică
acceptată în general ca un reprezentant al ideii respective.
Există vise simbolice, vise care simbolizeaz a realitatea. Sau există realități simbolice,
realități care simbolizează vise. Se poate afirma că simbolicul este domeniul, sfera
diferențialului, dar este de asemenea și domeniul Tatălui și Numelui său, domeniul Legii.
Simbolicul poate fi la modul superf icial egalat cu limbajul și reprezentarea. Este esențial însă
să avem în vedere aspectul alienant al simbolicului. Simbolicul este o concesie vis -à-vis de
materialitatea existenței, este o categorie, un sistem în care subiectul trebuie să intre pentru a
supraviețui. Cu toat e acestea simbo licul este la bază arbitrar, reprezentând concesia unui
sistem, unei sfere a cărei orânduire este aleatorie, care crează dimensiunea alienării, a celuilalt
cu care simbolicul este atât de frecvent identificat. A intra în ac eastă sferă sau sistem,
presupune să lăsăm în urmă absolutul imaginar al stadiului oglinzii. Acest lucru înseamnă a ne
distanța definitiv, nu doar de lumea obiectelor, ci și de sinele nostru, fapt care se poate rezuma
în felul în care pronumele sunt atașat e în mod identic tuturor oamenilor.
Pe scurt, sfera simbolicului, cum este numită uneori, poate fi descrisă și în relație cu
celelalte două elemente cu care intră în legătură: real și imaginar. Simbolicul este acel sistem
diferențial și penultim24 arbitrar de semne și mărci materiale care neagă realul prin intermediul
imaginarului.

24 R. Spande declară penultimul deoarece potrivit psihanaliștilor lacanieni, există cel puțin un semnificant, falusul,
care este marc a diferențiabilității în sine. După cum observă John Mowitt, noțiunea de semnificant ireductibil
poate fi ea însăși imaginară.

17 În principal muzica de film există pentru a evidenția și sublinia aspectele dramatice
importante ale filmului, iar majoritatea codurilor -simboluri muzicale au fost stabilite cu mult
înainte ca noi să ne fi născut. Noi am învățat aceste coduri în acela și mod în care oamenii din
alte țări sau culturi au învățat codurile lor muzicale specifice. Într -un anumit sens noi ne -am
format noțiunile de bază în jurul acestor coduri exact așa cum ni le -am format în jurul celor de
limbă și de alte reprezentări. Totuși aceste coduri sunt în mod esențial arbitrare, așa cum ne
arată diferențele universale dintre treptele tonale și motivele muzicale. Un japonez, de
exemplu, ar răspunde la un sistem tonal considerabil diferit și la o cu totul altă emoție
muzicală decât cea pe care o resimte un european sau un american.
Numeroase coduri muzicale au apărut direct din contopirea sau fuziunea dintre film și
muzică. Spre exemplu în domeniul filmului de gro ază s -au dezvoltat concomitent două coduri
muzicale importante. Primul dintre acestea este sunetul -lovitură puternică de tip imbold sau
pinten25 care marchează de obicei o schimbare bruscă, disonanță în narațiune.
Cele mai dese întâlnite sunete simbolice, d e avertizare, le distingem în multe din filmele
lui John Carpenter26, unde se poate observa auditiv, sunetul strident și de efect, folosit în mod
nemilos. Folosirea de către J. Carpenter a loviturii bine aplicate ne determină, într -o mare
măsură , la reacții de frică în filmele de groază. Tresărirea de spaimă datorată loviturii frapante
este nu numai neașteptată sau înspăimântătoare dar simbo lizează de asemenea frica și
amenințarea provocată de monstru. Lovitura puternică este o reprezentare directă a acțiunii de
pe scenă prin intermediul muzicii. Acțiunea fiind înspăimântătoare, muzica devine
înfricoșătoare.
Celălalt cod muzical care apare în filmele horror și care este considerat sublim poate fi
găsit de asemenea în fiecare film al lui John Carpenter. În Haloween (1978), J. Carpenter
folosește tema lui Laury Laurie’ s Theme pentru a evoca starea de frică datorată evenimentului
de Halloween, care nu este îngrozitor, ci este obsedantă, chinuitoare. După cum se poate auzi
nu este nimic în muzica în sine care să ne sperie; nu există disonanță, nici duri tate, cruzime.
Este o bucată sonoră în tonalitate minoră, dar dacă cineva o ascultă în afara contextului dat de
imaginea în mișcare, ea ar putea fi ușor confundată cu reprezentarea unui conducător stoic și
nu a unui ucigaș în serie, psihopat, care nu poate fi oprit.
Pentru a sesiza eficacitatea utilizării sublime a muzicii în filmul de groază, luăm în
apreciere utilizarea acestei tehnici în modul cel mai eficient de către J. Carpenter în filmul

25 Din notele lui John Carpenter, în care descrie cum a salvat filmul cu muzică și accente ritmice.
26 The Thing , 1982; Escape fro m New York , 1981; The Philadelphia Experiment , 1984; The live , 1986.

18 Christine (1983). Arnie’s Love Theme (tema de iubire a lui Arn ie) evocă de departe o groază
mai ciudată decât o face tehnica de lovire descrisă anterior, accentuare puternică a unui
intrument, de folosire a unui sunet extrem de strident. Deși muzica este delicată, sensibilă,
muzica aceluia care frunzărește un album c u fotografii ale unor iubiri pierdute, nu a cuiva care
se apropie de un vehicul condus de un posedat ucigaș, nu reprezintă deloc în mod direct groaza
lui Christine, ci pare să spună c ă ceea ce reprezintă această muzică este așa de groaznic, oribil
încât re prezentarea ei este chiar imposibilă.
Ca exemplu tema de dragoste a lui Arnie Arnie’s Love Theme din Christine , ca și
Tubular Bells (muzica preferată a lui Jeffrey Dahmer27, printre alții) din filmul lui William
Friedkin The Exorcist (1972), exprimă această neputință de reprezentare, iar efectul este o
evocare chinuitoare a unui tărâm al întunericului și anume, cel al morții.
Simbolicul muzicii de film funcțio nează în mod direct și abstract, însă acest fapt nu este
întru -totul astfel, dimensiunea simbolică rămâne extrem de importantă într -un film, având
puterea de schimbare radicală a filmului, de direc ționare a lui, sau de transpunere în diferite
planuri de a ccepțiuni artistice.

1.3.3 Sfera imaginarului în experiența fictivului muzicii de film

În multe circumstanțe, imaginarului îi este atribuit sfera absolutului. Este domeniul
Mamei , domeniul Iubirii . Acest element nu reprezintă, după cum ar sugera numele s ău, sfera
imaginației. Are mai mult legătură cu cuvântul imagine pe care îl are în componență. Ar putea
fi descris ca viziunea dorită și concretizată în subiect.
Acest absolut ne poartă înapoi în timp, referindu -se la zilele când eram copii și nu știam
ce suntem și ce nu suntem. Mai exact evocă stadiul oglinzii , momentul în care cu toții ne
îndepărtăm de acel moment al copilăriei în încercarea de a trasa acea unitate în natura
diferențială a realității, asupra obiectelor și a altor subiecte. Forma imaginar ului este relația
binară care este cunoscută ca unitate, în care celălalt al binarului nu se deplasează pe aceeași
orbită (ca un sistem planetar binar), dar care coexist ă acolo. Această relație arbitrară este
descendentul subiectiv al acelei prime treceri din oglindă în schemele de identificare.

27 Jeffrey Lionel Dahmer (21 Mai 1960 – 28 Noiembrie 1994), a fost un violator și criminal în serie american.
Dahmer a ucis 17 bărbați și băieți între 1978 și 1991, iar majoritatea crimelo r au avut loc între 1987 și 1991.
Crimele sale au fost deosebit de îngrozitoare, la care se adaugă acte de viol, necrofilie și caniba lism. La 28
noiembrie 1994, el a fost bătut până la moarte de către un deținut la Institutul de Corecție Columbi a, unde a fost
încarcerat.

19 Imaginarul poate fi descris ca acel aspect subiectiv care absoarbe, blochează realul
celuilalt printr -o aproximare binară bazată pe relevarea simbolicului. De asemenea, i maginarul
este acea parte din noi care refuză să accepte intruziunea semnificantului și se străduiește să
mențină alianțe pseudopode cu subiectul și obiectele din jur, prin văz și probleme sufletești.
Imaginarul caută cunoașterea dincolo de semnificant, caută adevărul cel mai pur, care a
început să p ălească ușor pentru noi toți în momentul în care am deschis ochii și a dispărut în
umbră în momentul în care am început să vorbim.
Există și o natură speculativă a imaginarului. Aceasta se naște ca un mod de a ne
acomoda atât la realitate, cât și la binaru l creat de imaginar. Frederick Jameson descrie
imaginarul astfel: “Imaginarul poate fi descris ca o configurație spațială bizară, ale cărei
corpuri au în primul rând mișcări de înăuntru – afară, care este apoi parcurs și reorganizat de
acea rivalitate prim ordială și un imago tranzitiv, fără a distinge subiectul de obiect”28.
Muzica de film funcționează ca o ancoră sau un cârlig de care se poate agăța un tip sigur
și inofensiv de transfer afectiv. Într -o sesiune de psihanaliză, după cum susțin teoreticienii,
transferul este atât inevitabil, cât și necesar. Povestea pe care o depănăm începe să existe
parțial în noi, parțial în celălalt – psihanalistul, intrând astfel paradoxal în dimensiunea
imaginară a identității primordiale (binarul, analist – personaj), a cărei eternă decalare este
motorul de acționare a pulsiunii, care este subiectul.
Transferul este necesar însă doar dacă există ceva ce trebuie descoperit, disecat și expus.
Când cel analizat (pacientul) începe să conștientizeze personalitatea psihanalist ului,
identificarea imaginară este expusă și cel analizat se vede pe sine ca subiect. Numai atunci cel
analizat este capabil să răspundă la întrebarea: “Ce vrea celălalt de la tine” ?29 și să admită
realitatea lui intersubiectivă. Astfel, sesiunea de psihana liză este locul în care realitatea
iluzorie este hrănită și apoi lăsată să moară de foame, ucisă.
În cazul filmelor acest lucru se î ntâmplă puțin mai ușor, ele fiind capabile și încurajate să
mențină iluzia pe tot parcursul lor. “Este de fapt ceea ce aște aptăm să se întâmple când
mergem la un film. Și totuși, este suficient acest lucru să asigure că iluzia va avea loc? Dacă,
de fapt, noi subiectele trăim și știm p rin intermediul Celuilalt , cu ce combinații de aici din
interior răzbatem în afară ? dacă ide ntitatea este formată în Celălalt, atunci unde este Celălalt

28 Frederic Jameson, The Imaginary and Symbolic in Lacan în The Ideologies of Theory, Volume 1 , Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1991. p.86 -88.
29 Ellie Ragland -Sullivan, Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis , Chica go, University of Illinois
Press, 1985, p.118 -130.

20 în experiența filmului ? Este persoana care stă lângă tine? Este omul de pe ecran? Nu, Celălalt
este muzica de film”30.
Muzica de film joacă rolul de sujet suppose savoir lacanian – subiectul care , ca și
analistul și eroul perfect , știe adevărul adevărului. Și paradoxal în mod real muzica de film știe
ce se întâmplă și știe când un eveniment presupus întâmplător urmează să se și întâmple.
Muzica inspiră tot ce se petrece pe ecran cu cunoștințele ce luilalt, dar și anticipează, este
elanul nevăzut al întâmplărilor desfășurate.
Pe de altă parte dacă ne referim la un schimb senzorial, un transfer al simțurilor, acesta
determină realitatea inconștientului, adevărul său. El există pe două axe: iubire, leg ată de
existență și cunoștințe legate de semnificații și repetiție. Transferul afectiv există ca un prim
exemplu al unei punți între subiect și subiectul ca obiect, foarte posibil o repetiție a acelor
prime relații, cum sunt cele cu părinții noștri. Acest a este de fapt mecanismul care determină
numărul nespus de pacienți care se îndrăgostesc de psihanalistul lor. Pacientul se îndrăgostește
de c unoștințele celuilalt . În mintea pacientului, exploatarea acestui fenomen din partea
psihanalistului lipsit de eti că, are ca rezultat fenomenul psihiatric de masă numit amintiri
implantate .
Din fericire pentru filme nu există o astfel de dilemă etică care să le urmărească
existența. Filmele sunt un loc unde transferul afectiv este încurajat, pentru că subiectivitatea
fiind manipulată nu este a noastră proprie, sau este numai parțial așa. Ea nici nu se
intenționează a fi scoasă la iveală sau frântă, pentru că realitatea noastră intersubiectivă trebuie
ținută în șa în interesul speculației binare – film -personaj. Se cred e că perechea film versus
muzică de film este așa de împletită datorită mijloacelor variate descrise mai sus, încât noi
transferăm afectivitate în direcția cunoașterii celuilalt, pe singurul obiect pe care îl putem
vedea, filmul însuși.
Astfel experiența f ilmului pare să fie un loc unde trauma se întâmplă, se reprimă și unde
un fel de recunoaștere greșită intersubiectivă și nesănătoasă e permis să se dezvolte. Totuși
spre deosebire de întâlnirile copilăriei și diferit de ședințele psihanalitice, această re lație
imaginară este o bijuterie ce trebuie prețuită și menținută cât mai mult posibil. Puține filme fac
acest lucru , și n umai cele mai bune filme, c are în mare, exploatează din greu utilizarea
muzicii, mai pot acapara. Aceste procese depind de prezența fu ndalului, a fenomenului
nemaiauzit și nerecunoscut care se întâmplă să fie muzica, dar care ar fi cu siguranță preluat de

30 Idem, E. R. Sullivan, Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis , p.144.

21 un alt proces, dacă nu ar exista muzica, pentru a putea apărea subiectivitatea imaginată a
experienței filmului.
Într-un anumit sens a ceastă îmbinare film – muzică de film produce o nevroză plăcută –
dar ce nevroză poate fi plăcută? Iată un eventual răspuns: “Problema nevrozei constă într -o
pierdere a referinței simbolice a semnificanților care formează punctele centrale ale structurii
complexului său. Astfel, neuroticul își poate reprima semnificația simptomului său. Această
pierdere a valorii de referință a simbolului determină regresul la nivelul imaginarului în
absența oricărei medieri între sine și idee”31.
Acest lucru se întâmplă cu fenomenul care se încearcă a fi înțeles: muzica își pierde
valoarea referențială, astfel regresând la nivelul imaginarului și rezultând într -o lipsă de
mediere între sine și idee, aici referindu -ne la muzica ce joacă un rol precum gândurile pe
ecran32.
Simbolic -real-imaginar – toate definițiile se trag spre un individual congruent raportat
structurilor de masă și se referă la ceva semnificativ, lumesc în sensul nostru de zi cu zi.
Fiecare evocă sensuri și coduri independente unele de altele. Un film în nat ura sa păstrează
balanța între toate, iar muzica ce învelește filmul se transmite oscilant dintr -o natură în cealaltă
care răspunde așteptărilor subiective ale spectatorului.

1.4 Instantanee estetice sonore ale imaginii în mișcare

Studiind și analizând î ndeaproape din lucrările lui Roy A. Prendergast, vom înțelege
mult mai adânc din cutezanțele stilistice și chiar estetice ale echipei ce se ocupă de muzica
dintr -un film (fiind vorba despre o echipă și nu doar de un singur compozitor, este important
să pri vim lucrurile în felul acesta; așa cum bine se cunoaște, echipa poate fi constituită din
sunetist, inginer de sunet, de cel care construiește sound designul, de orchestrator), despre
rolul motivelor și temelor muzicale alese de către compozitori în muzica de film, despre
relevanța unor particularități legate de alegerea instrumentelor pentru un lanț melodic, pentru o
orchestrație și o textură adecvată a unei pelicule, ne vom apropia mult mai tare de percepția
paradigmatică a celor care lucrează cu arta sune telor.

31 Jameson Frederic, The Imaginary and Symbolic in Lacan în The Ideologies of Theory, Volume 1 , Minneapolis,
University o f Minnesota Press, 1991, p.83.
32 Idem la www.robertspande.com .

22 David Raksin scria că scopul declarat al muzicii în film este acela de a ajuta la relevarea
mesajului filmului . Aaron Copland spunea că un compozitor nu poate face mai mult decât să
evidențieze prin muzică valoarea dramatică și emoțională a filmului . Ambele observații
abordează problema într -un sens larg, la modul general. Vom discuta această problemă
împărțind -o în arii de discuție bazate pe teme principale ce aparțin lui Aaron Copland fiind
extrase din articolul său din The New York Times din 6 noi embrie, 1949, iar discuția pe
marginea fiecărui citat este opera autorului, dar care atrag de la sine remarci bine sintetizate33.

1.4.1 Muzica, o atmosferă, imagine convingătoare a timpului și spațiului

Pentru că muzica, crează o atmosferă, imagine convin gătoare, a timpului și spațiului,
există diverse moduri de a reda a mbianța specifică unui anumit timp și spațiu sau, muzical
vorbind, de a da culoare. Într -un sens larg culoarea muzicală ar reprezenta aspectul exotic sau
senzual al muzicii în opoziție cu s tructura muzicală sau linia de portativ, care pot fi considerate
partea intelectuală. În mod evident e doar o simplificare exagerată, această distincție având
sens și este cât se poate de validă, valabilă în ceea ce privește muzica de film. Muzica de film
este extrem de colorată ca intenție și efect. Acest lucru se aplică întotdeauna atunci când un
compozitor încearcă să creeze o anumită atmosferă a unui timp și spațiu.
Cam în toate filmele de diferite genuri se urmează prestabiliri conceptuale și doar acol o
unde muzica este folosită într -un cadru neutru, nu -și păstrează aceste raportări infailibile și de
constatare. Culoarea timbrală a unui instrument este asociativă în orice direcție artistică:
cimpoiul duce cu gândul la Scoția, oboiul sugerează o scenă pa storală, alămurile cu surdină au
o conotație de cele mai multe ori terifiantă, muzica rock implică o temă legată de tinerețe și
așa mai departe. De asemenea, valoarea timbrală, culoarea în sine, nu are caracter intruziv; ea
nu concurează cu acțiunea dramat ică. Acest lucru este extrem de important pentru muzica de
film. Efectul timbral este pe deasupra și imediat , spre deosebire de dezvoltarea unei teme
muzicale, care necesit ă destul de mult timp până ajunge la afișarea finală. În plus această
culoare timbra lă este extrem de flexibilă și poate fi introdusă și extrasă cu relativă ușurință de
un compozitor de film cu experiență. Orice efect timbral este mai ușor de obținut decât
construcția muzicală în sine, având în vedere timpul scurt pe care compozitorul îl are în mod
normal la dispoziție pentru a scrie muzică de film și cel mai important lucru legat de culoarea

33 Roy A. Prendergast, The Aesthetics of Film Music la http://filmandgamecomposers.com/forum (accesat pe 19
Mai 2011).

23 muzicală este acela că ea poate fi înțeleasă de un public nesofisticat (urmărind aceeași linie în
scurt metrajul Din Nimic , pentru a sublinia trecere a din vis la realitate și invers, s -au folosit
elemente specifice acestor secvențe, prin introducerea unor elemente neidentificate din surse
electronice; de multe ori în filmele holly woodiene harpa era instrumentul care concura cel mai
adesea la realizarea acestor inserții și treceri vizuale dintr -un plan în celălalt).
Identitatea muzicală se poate obține în mai multe moduri. Una dintre ele ar fi folosirea
unui material muzical specific locului, scenei în care se petrece acțiunea filmului. Astfel
Adolph Deu tsch a folosit cântece marinărești în filmul Action on the North Atlantic (1943) ,
pentru a se apropia de atmosfera specifică filmului cu militari marinari americani; Alfred
Newman s -a folosit de cântece de stradă și hurdy -gurdy music (muzică de flașnetă) î n A Tree
Grows in Brooklyn (1945), pentru a descrie și insufla din ambianța unui vestit cartier dintr -o
metropolă . O tehnică înrudită este aceea de a folosi structuri muzicale care sunt la nivel mental
colectiv asoc iate cu țări și popoare străine – de exem plu, folosirea gamelor pentatonice pentru
a da o nuanță orientală, asiatică34.
În aceeași categorie se află problema integrării din punct de vedere stilistic. Aceasta se
naște în momentul în care compozitorilor li se cere să includă în coloana sonoră anumi te
fragmente muzicale deja existente, atât din considerente stilistice, cât și pentru a da
personalitate și greutate scenelor respective. Astfel de piese, fragmente muzicale, pot fi
cântece populare exemplare din folclorul unui popor, muzică de promenadă, muzică de stradă,
dansuri caracteristice. Cel mai indicat să aranjeze aceste piese astfel încât să se potrivească din
punct de vedere stilistic cu restul muzicii din film, fiind însuși compozitorul.
Parodia stilistică este un alt procedeu coloristic (în s ensul actului artistic), unul puțin
cultivat în muzica de film. Exemple se pot găsi în coloana sonoră a lui Hugo Friedhofer pentru
filmul 7he Bishop’s Wife (1947) , în care acesta folosește stilul concerto -grosso și în coloana
sonoră a lui David Raksin pent ru Forever Amber (1947) , în muzica pseudo -handeliană pentru
scena amuzantă din camera regelui. Puțini compozitori sunt capabili de parodie muzicală ,

34 De multe ori mu zica chinezească scrisă pentru un studio de film din anii 1930 și 1940 nu era muzică
chinezească autentică, ci mai degrabă reprezenta noțiunea noastră occidentală în legătură cu muzica chinezească.
Ascultătorul occidental pur și simplu nu înțelege simbolur ile muzicii orientale autentice, cum le înțelege pe cele
ale muzicii occidentale și acesta este un fapt firesc. În consecință, muzica orientală nu ar avea im pact din punct de
vedere dramatic pentru public, dacă nu este cunoscută.

24 deoarece presupune o înțelegere și un simț aparte în ceea ce privește stilul compozițional al
unui alt comp ozitor35.
Acest accent pe culoare nu presupune însă lipsa partiturii, a unor notații, a unui portativ
muzical. Pricipalul motiv pentru care compozitorii de muzică de film s -au ferit în general de
structuri și tehnici muzicale complexe este acela că structur ile complicate nu pot fi evidențiate
cu success, corespunzător, fără a concura cu acțiunea dramatică, acest tip de muzică nefiind
potrivit pentru un film. Răspunsul la problema timbrală, după cum se aplică la muzica de film,
este că, într -o oarecare măsură , se poate crea culoare muzicală la fel de eficient prin confluența
unor repere individuale (a unor texturi contrapunctice) și prin aglomerarea arbitrară a
disonanțelor dintr -un acord. Exemple de astfel de compoziții bogate în contrapunct abundă atât
în mu zica de film a lui David Raksin, cât și în cea a lui Hugo Friedhofer. Coloana sonoră a lui
D. Raksin pentru prea puțin cunoscutul film The Redeemer (1978) este plină de canoane și
fugato -uri; coloana sonoră a lui Hugo Friedhofer pentru Joan of Arc (1948) are diferite
secțiuni muzicale în contrapunct.
Dar când ne gândim la procedeele de compoziție ale muzicii contemporane, ne vom da
seama foarte ușor că ceea ce se întâmplă în muzica de film raportat la timbru nu e ceva nou,
decât în sensul asocierii cu imagi nea. Spectrul sonor, așa cum se cunoaște, reprezintă
descompunerea oricărui sunet complex (cu alte cuvinte, sunet desprins dintr -un context real) în
elemente simple, indivizibile (oscilatori sinusoidali) și descrierea pregnanței fiecăreia în parte
față de cea cu frecvența cea mai joasă (sunetul cel mai grav), numită fundamentală. Sub acest
aspect nu este greu să ne închipuim de ce plajă largă dispun compozitorii (cei de film cu
precădere) în alegerea unor reprezentări sonore.

1.4.2 Muzica poate fi folosită pentru a sublinia sau a crea rafinamentul
psihologic, cuvinte nerostite ale unui personaj, sau implicațiile nevăzute ale unei situații

Adesea, muzica poate implica un element psihologic mult mai bine decât o poate face un
dialog. Astfel, folosirea muzici i de film este poate cea mai eficientă atunci când este
planificată cu mult timp înainte – când filmul este în stadiul de scenariu. Cu toate acestea, mult

35 Parodia, în sensul folos it aici, se referă la procedura, metoda muzicală folosită la sfârșitul secolului XVI și
exemplificată prin lucrări ca missa (liturghia de rit catolic), a lui Josquin Malheur. Termenul într -o oarecare
măsură nefericit, de origine germană din secolul XIX, se referă doar la o metodă compozițională și nu are sens
peiorativ.

25 prea des, această posibilitate este trecută cu vederea, iar muzicii nu i se dă șansa de a vorbi. A.
Copland observa că muzica se poate juca cu emoțiile spectatorului, oferind uneori o imagine
auditivă care implică exact opusul a ceea ce se vede. Deși muzica de film poate fi cea mai
eficientă în astfel de situații, compozitorilor li se oferă puține șanse s ă o folosească.
Unul din exemplele clasice pentru acest tip de compoziție este coloana sonoră a lui
David Raksin pentru Force of Evil (1948) . În scena de final personajul principal Joe (John
Garfield) este văzut alergând pe stradă, apoi de -a lungul unui zi d mare de piatră și în jos pe un
șir imens, nesfârșit de trepte. Cu toate acestea, muzica de aici nu este muzică de alergare în
sine, D. Raksin surprinzând muzical caracterul emoțional, nu cel fizic al acestei scene. Joe
aleargă, la figurat, pe tot parcurs ul filmului; doar în momentul în care începe căutarea trupului
neînsuflețit al fratelui său își găsește de fapt un fel de liniște. D. Raksin reflectă această
problemă psihologică în muzica sa lentă pentru această secvență.
Capacitatea muzicii de a reda o d imensiune psihologică, de a evidenția o problemă de
raporturi psihice în film este una subtilă și poate una dintre cele mai valoroase contribuții. Cu
toate acestea, teoreticienii de film par să nici nu recunoască posibilitățile muzicii în acest
domeniu, pa r a nu da importanță acestui lucru. George Bluestone, spre exemplu, în cartea sa
Novels into Film , susține că “filmul, fiind un mediu de prezentare (cu excepția folosirii
dialogului) nu poate avea acces direct la forme discursive. Redarea stărilor mentale –
memoria, visul, imaginația – nu se poate face la fel de bine ca prin limbă, cuvinte . . . Aranjând
gesturile, decorul pentru percepția noastră vizuală sau prezentându -ne un dialog, filmul ne
poate face să deducem un gând. Dar nu ne poate arăta gândurile direct. Ne poate arăta
personajele gândind, simțind și vorbind, dar nu ne poate arăta gândurile și sentimentele lor.
Filmul nu este gândit, este perceput, simțit”36.
Acest citat demonstrează naivitatea tipică majorității teoreticienilor de film cu privire l a
posibilitățile muzicii de film. Dacă prin cuvântul film Bluestone se referă la o operă completă
(adică imagini vizuale, dialog, efecte sonore și muzică), atunci afirmația sa nu este validă,
deoarece muzica poate și chiar are exact această funcție de a re da multiple acțiuni, stări,
senzații, mai mult decât oricare alt element al filmului.
Și cum să nu si mțim puternicia secvențelor descătușate prin muzică; și cum să nu vibrăm
la auzul unor înlănțuiri de note captivante pentru momente cheie dintr -o peliculă ; și cum să nu

36 Novels into Film scrisă de George Bluestone, a fost publicată pentru prima oară în 1957 . Această lucrare de
teorie a filmului analizează procesul denumit alchimia misterioas ă, prin care mu lte romane sunt transformate în
filme .

26 ne antreneze imaginația scenele culminante unde o muzică bine balansată având la bază un
ritm modern, ne îmbie spre trăiri unice (sub aspectul acestor descrie ri, în scena de final din
filmul Din Nimic , se resimte odată în plus ce rol covârși tor are muzica în momentele
concluzive ale unor secvențe de final).
Compozitorul Leonard Rosenman evidenția faptul că muzica de film are puterea de a
transforma naturalismul în realitate și invers. De fapt, contribuția muzicală într -un film ar
trebui să fi e la modul ideal aceea de a crea o suprarealitate , o dimensiune în care elementele
naturalismului literar să fie alterate la nivel de percepție. În acest fel publicul poate pătrunde,
sonda diferite aspecte comportamentale și motivaționale care nu sunt posi bile sub egida
naturalismului.
Muzica de film trebuie astfel să intre direct în acțiunea filmului, adăugând o a treia
dimensiune imaginilor și cuvintelor. Este o încercare de a stabili suprarealitatea unui portret
comportamental cu multe fațete, ce ar motiva compozitorul în selectarea secvențelor care
trebuie însoțite de muzică și, la fel de important, a secvențelor care trebuie lăsate fără muzică,
unde de multe ori tăcerii îi este încredințată atribuțiile esențiale.
Deși muzica are capacitatea catalitică de a schimba percepția publicului asupra
imaginilor și cuvintelor, trebuie subliniat faptul că există și o consecință, un revers al situației :
efectul imaginii și cuvintelor asupra muzicii. O simplă relatare a compozitorului Leonard
Rosenman ar trebui să f ie suficientă pentru a demonstra această idee. L. Rosenman spunea:
“Există o relație simbiotic – catalitică între film și muzica ce îl însoțește. Mie însumi mi s -a
întâmplat să aud oameni fără cunoștințe muzicale comentând pozitiv, plini de entuziasm
despr e o muzică disonantă ce au depistat -o la vizionarea unui film. Le -am pus acelorași
oameni discuri cu această muzică fără să le spun că este din filmul pe care îl văzuseră. Reacția
lor a oscilat între lipsă de entuziasm și respingere fermă”37.
Pentru orice c reație muzicală dar și pentru oricare film, m uzica în sine este o formă de
artă a cărui mediu este format din sunete și tăcere . Dacă orice compozitor nu se îndepărtează
mult de aceste aspecte, va fi în continuare nelipsit de inspirația de a determina audit iv sublimul
în evitarea redundanțelor sonore.

37 Leonard Roseman, composers for Films in The New York Times , Thursday, March 6, 2008.

27 1.4.3 Muzica spre un gen de fundal neutru

De multe ori Aaron Copland a fost surpins afirmând în legătură cu muzica de fundal, că
aceasta este, de fapt, un tip de muzică pe care nu trebuie să o distingem, ci doar să o înțelegem
în sensul umplerii locurilor goale din pauzele unei conversații. Sarcina aceasta a
compozitorului de film este cea mai ingrată. Uneori însă, cu toate că nimeni nu observă,
compozitorul poate avea o satisfacție personală la gândul că ac ea muzică cu prea puțină
valoare intrinsecă, prin mânuirea sa de profesionist, a însuflețit și a făcut mai umană paloarea
fatală a unei umbre de pe ecran. Acest lucru este greu de făcut atunci când un tip de muzică de
fundal, care umple golurile, trebuie s ă își facă loc într -un dialog. Poate fi uneori cea mai
dificilă sarcină a unui compozitor de muzică de film, deoarece muzica este în plan secund.
Uneori, una dintre funcțiile muzicii de film este să nu facă nimic, ca și cum ar exista doar ca
sunet și nu ca muzică elaborată. Deși are un rol secundar comparativ cu alte elemente ale
filmului, muzica de umplutură este, de fapt, un element dramatic extrem de conștient.
Coloana sonoră a lui Hugo Friedhofer pentru filmul Broken Arrow (1996) oferă două
exemple deo sebite în ceea ce privește modul de abordare magistral al acestui tip de muzică.
Primul exemplu este muzica pentru o scenă de la începutul filmului. În această scenă, starul
filmului, James Stewart, merge pe cal prin deșertul vestic. Din punct de vedere vi zual decorul
este spațios, imobil și silențios. Pasul lent al calului este singurul semn de viață; eroul este
meditativ, iar naratorul începe să spună povestea. Deși părțile interioare sunt construite
simplist, ele pot exprima o muzică subtilă și există su ficientă armonie în părțile exterioare
pentru a împiedica clarinetul să concureze cu vocea naratorului și suficientă mobilitate în
părțile interioare pentru a neutraliza, a contracara monotonia relativ statică a pedalei ținute. Al
doilea exemplu din coloan a sonoră a lui H. Friedhofer pentru Broken Arrow este muzica ce
însoțește o ceremonie de nuntă, unde melodia tandră, delicată dezvoltată în modul eolian,
demonstrează cât este atât de potrivită cu scena, atingându -și atât de bine scopul.
Există momente în care muzica ce însoțește dialogul poate ajunge în prim plan. Un
exemplu în acest sens se poate găsi în filmul The Heiress (1949). În general, astfel de muzică
este abordată în stil recitativ, cu reminiscențe de operă: pauzele în dialog sunt umplute cu
fragmente muzicale, care ajung în prim plan preț de o clipă pentru a susține dialogul, iar apoi
revin în fundal la următoarea replică. Toate acestea trebuie realizate din modul în care
compozitorul scrie muzica, nu din simpla reglare a canalelor la pupitrul de mixaj. Coloana

28 sonoră a lui Dimitri Tiomkin pentru filmul High Noon (1952) conține câteva exemple
remarcabile de astfel de compoziții, în special în scenele cu șeriful și ajutorul său. Un alt
exemplu ar fi muzica din filmul Will Penny (1968) , în care Davi d Raksin demonstrează din
nou cum realizează un compozitor muzica în jurul dialogului. În acest exemplu, D. Raksin
abordează dialogul ca în operă, adică în manieră de recitativ. Notațiile cu un mic x deasupra
portativului indică clicul pistei sonore (acest procedeu este bine explicat la capitolul IV). Este
de remarcat că D. Raksin a compus muzica în cadrul dialogului cu preotul Quint exact acolo
unde apare, în corelație cu clicurile (însemnările). Muzica dispare în momentul unei replici;
acest lucru elibere ază dialogul fără ca editorul să fie nevoit să scadă nivelul muzicii în
momentul mixajului cu pista de dialog. Spațiul dintre replicile lui Quint este umplut cu muzică
oratorică.
Dacă muzica de fundal este imperceptibilă, atunci construcția acesteia (și c a manieră
compozițională dar și de mixaj) este mai mult decât potrivită pentru scenele unde se pretează
și devine utilă și sortită exploatării.

1.4.4 Muzica mijlocitoarea continuității într -un film și fundament teatral al
imaginilor în mișcare

Muzica poa te lega, înnoda un mediu vizual care, prin natura lui, este în permanent
pericol de dispersare. Editorul de film este probabil cel mai conștient de această caracteristică
a muzicii coloanelor sonore. În special la montaj muzica poate avea o funcție aproape
indispensabilă: poate lega montajul printr -un fel de idee muzicală unificatoare. Fără muzică
montajul poate deveni, în unele situații, pur și simplu haotic. Muzica poate, de asemenea,
dezvolta acest sentiment al continuității la nivelul filmului ca întreg38.
Muzica are capacitatea de a trece peste mecanismele de apărare normale și raționale ale
omului. Când este folosită adecvat muzica poate ajuta la crearea dramei într -o scenă mai intens
decât orice alt tip de artă. Nu are importanță dacă este vorba despr e o scenă de dragoste sau o
luptă violentă, muzica provoacă o reacție imposibil de obținut în orice alt fel. Pe de altă parte,
dacă nu este folosită adecvat, muzica de film poate fi complet lipsită de efect. Dealtfel mulți

38 În legătură cu acest aspect, editorul de sunet al filmului Din Nimic , din cauza lipsei unor înregistrări în prealabil
cu atmosf era specifică a orașului Timișoara, locul unde s -a filmat, s-a recurs la așa numitele librării de sunet, de
unde a m reușit să introducem în film (creând acea continuitate necesară) zgomotele specifice și sunetelor inerente
ale unui oraș cu activitățile sal e specifice de peste zi.

29 producători și regizori par să co nsidere că acesta este singurul rol al muzicii într -un film, mai
ales dacă filmul este destul de slab construit dramatic. Oricărui compozitor care a lucrat în
industria filmului i s -a cerut la un moment dat să compună muzica pentru o scenă slabă,
nereușită , în speranța că muzica o va îmbunătăți. Acest lucru pur și simplu nu este posibil, iar
de obicei compozitorul este cel care primește ulterior critici negative pe nedrept pentru o scenă
nereușită de la bun început.
O altă întrebare ar fi dacă una dintre ob iecțiile aduse muzicii de film este aceea că are un
efect prea puternic, distrage prea mult atenția privitorului de la înțelesul narativ al peliculei.
Oamenii tind să reacționeze la muzică fie că vor acest lucru sau nu, iar dacă nu dorim să fim
sensibiliza ți, ne displace prezența muzicii pentru că ne face să ne pierdem controlul
mecanismelor raționale, sofisticate.
Desigur există momente într -un film sau poate chiar un film întreg în care niciun fel de
muzică nu este potrivită. Tony Macklin scriind despre filmul Sunset Boulevard (1950)
susținea: “Adevărul este că scenariul pentru Sunset Boulevard , cu folosirea narațiunii și a
dialogului și realizarea filmării, este atât de complet încât nu lasă muzicii multe d e făcut”39. În
mod normal filmele nu au muzică deoarece producătorul sau regizorul nu a dorit -o. Pentru
aceștia muzica se lovește de un sentiment de realism, iar întrebarea de unde vine muzica, este
adesea citată.
Compozitorul de muzică de film trebuie să î nțeleagă mai mult despre fiecare aspect al
artei cinematografice decât oricare altă persoană implicată în producție. Deoarece
compozitorul intervine de obicei în proiect când filmul este încheiat, el trebuie să știe ce
urmăre ște regizorul, operatorul cinem atografic, actorii, editorul din punct de vedere dramatic.
Fără acest simț dramatic al filmului, compozitorul este pierdut, iar contribuția lui la film va fi
neglijabilă.
Un exemplu faimos a ceea ce se presupune a fi îmbinarea perfectă dintre muzică și
imagine vizuală este graficul audiovizual realizat de Sergei Eisenstein pe o secvență din
Alexander Nevsky . Deoarece exemplul este adesea folosit în cursurile de film, dar pentru că
teoria că aceasta este suprapunerea perfectă între muzică și imagini vizuale este incorectă, se
cere o critică a principalelor premise de la care s -a pornit. S. Eisenstein a construit o diagramă
a ritmului imaginii , precum și a mișcării muzicale , deoarece acesta le considera identice.
“Acum să comparăm cele două grafice”, scria el în cartea sa The Film Sense : “Ce aflăm? Cele

39 Conținut scris de Tony Macklin , original publicat în Martie, 2009 pe www. tonymacklin.net .

30 două grafice de mișcare se suprapun perfect, ceea ce însemnă că putem găsi o corespondență
totală între mișcarea muzicală și mișcarea ochiului de -a lungul unei compoziții plastice. Cu
alte cuvinte, exact același impuls se află la baza structurilor muzicale și a celor plastice”40.
Două probleme în legătură cu această corespondență dintre imagine vizuală și muzică
sunt extrem de discutabile. Prima ar fi relația dintre ritmul muzical și ritmul imaginii.
Identificarea ritmului muzical cu cel vizual este îndoielnică deoarece în artele plastice
conceptul de ritm este în mare măsură metaforic. Aici problema cu teoria lui S. Eisenstein se
complică, deoarece graficele sale se referă la anumite secvențe în sine, nu la relați a dintre ele.
A doua sferă în care teoria lui S. Eisenstein este îndoielnică se referă la ideea că grafi cele
ar trebui să demonstreze mișcarea muzicală ce este similară cu o secvență din imagini le
vizuale. În realitate, ceea ce dovedește graficul este fapt ul că există o asemănare între notația
muzicală și o imagine vizuală – un desen grafic. Aceasta este o distincție extrem de importantă
pe care se bazează întreaga teorie a lui S. Eisenstein. Comparația lui S. Eisenstein este însă
falsă, deoarece notația mu zicală este doar fixarea grafică a mișcării muzicale, imaginea statică
a unui fenomen dinamic, potrivit lui Hanns Eisler.
Muzica este o artă care se mișcă în timp, o artă care nu poate fi percepută, captată
instantaneu, în timp ce în graficul lui S. Eisen stein imaginile sunt instantanee. Și în vreme ce
este posibil ca un regizor de film, prin compoziția cadrelor sale, să controleze într -o oarecare
măsură direcția ochiului privitorului de -a lungul cadrului, nu există nici o posibilitate ca acesta
să control eze ritmul sau pulsațiile acestei mișcări.
O altă obiecție ar fi în legătură cu desfășurarea, construcția secvențelor de film și a
muzicii. Dacă acceptăm teoria corespondenței dintre muzică și imagine a lui S.Eisenstein,
atunci putem presupune că evoluția muzicii se va îmbina cu succesiunea imaginilor din film.
Apoi, muzica ar trebui să prezinte o d istincție clară între cadrele din prim -plan și cele
panoramice din film. Însă o analiză atentă atât a muzicii, cât și a imaginilor vizuale va releva
chiar opusu l, deoarece secvențele se succed alternant, iar muzica abia își pune amprenta asupra
timpului.
Pe de alt ă parte, ceea ce pare S. Prokofiev să realizeze prin muzica sa este captarea
tensiunii generale din momentul premergător luptei. Cu alte cuvinte, muzic a apelează mai
degrabă la psihologia momentului (neliniște, teamă) în ceea ce privește personajele implicate,

40 Sergei Eisenstein in Alexander Nevsky , la http://www.sensesofcinema.com/2004/great -directors/eisenstein/
(accesat pe 17 Septembrie 2011).

31 decât la noțiuni abstracte de desfășurare a secvențelor de film sau la ritmul metaforic al
imaginii.
Teoreticienii de film refuză să renunțe la i deea lor că acest exemplu reprezintă îmbinarea
perfectă între muzică și imagini vizuale. John Howard Lawson, spre exemplu, în cartea sa
Film: The Creative Process , critică faptul că “munca experimentală inițiată de S. Eisenstein și
S. Prokofiev în Alexande r Nevsky nu a fost apreciată în teorie și nici folosită în practică”41.
Această susținere a concepției lui S. Eisenstein de grafic audio -vizual din partea teoreticienilor
de film este rezultatul unei cunoașteri și înțelegeri limitate și superficiale a muzic ii.
Se mai pot scrie multe, se pot deduce o sumedenie de aspecte, dar rezumativ cel mai
important lucru pentru o muzică potrivită unui film rămân inspirația și totodată așa numitul
hazard controlat . Dacă sunt îndeplinite toate premisele unei bune colaboră ri dintre regizor și
compozitor, cu siguranță acest lucru se va simți pe toată durata momentelor din pre producție,
producție și post producție filmică și nu în ultimul rând în filmul realizat.

41 John Howard Lawson în Film: The Creative Process , la http://herbergeronline.asu.edu/filmcreativeprocess
(accesat pe 3 octombrie2011).

32 CAPITOLUL II

CONCEPTE EPISTEMOLOGICE MEDIUL UI FILMIC:
IMAGINE – SUNET

S-ar putea oare dezvolta imaginea fără sunet în cadrul unei pelicule ample și bine
concepută? cu siguranță da, ar răspunde unii, exemplele confirmând acest fapt. Are
chintesență liber consimțită imaginea susținută de sunet, în acest mediu filmic? cu siguranță da
ar răspunde alții.
Putem afirma cu tărie astfel că filmul fotografic s -a dezvoltat din componente distincte
ca o entitate ce aștepta să se metamorfozeze. Filmul s -a născut dintr -o combinație de
instantanee fotografice, așa cum le -au folosit Eadweard Muybridge42 și Étienne -Jules Marey43,
cu instrumente mai vechi ca lanterna magică și phenakistoscopul (considerat punctul de
plecare în cinematografie al aparatului de filmat propriu zis și inventat de T. Edison). Mai
târziu, a cestora li s -a adăugat contribuția altor elemente nonfotografice ca editarea și sunetul.
Cu toate acestea fotografia (în special instantaneele fotografice) are o pretenție legitimă la
prioritate absolută printre aceste elemente, pentru că, fără îndoială, e ste și rămâne factorul
decisiv în stabilirea conținutului în film. “Natura fotografiei supraviețuiește în cea a
filmului44”.
Inițial, filmul, era de așteptat să aducă evoluția fotografiei la un sfârșit, satisfăcând în
cele din urmă dorința mai veche de a po za lucrurile în mișcare. Această dorință a dus la
evoluții majore în mediul fotografic în sine. Mergând înapoi în timp până în 1839, când au
apărut primele daghereotipii45 și calotipii46, asistăm la admirația amestecată cu dezamăgirea la
vederea străzilor pu stiite și a peisajelor încețo șate, neclare. În anii ’50 , cu mult înainte de

42 Eadweard J. Muybridge (n. 9 aprilie 1830 – d. 8 mai 1904), a fost un fotograf englez – american, cunoscut mai
ales pentru dezvoltarea teh nicii fotografierii cu aparate de fotografiat multiple, menite a capta mișcarea și apoi a o
prezenta sub formă animată, cu un aparat inventat de el însuși, zoopraxiscopul, înaintea inventării aparatelor de
filmat cu bandă de celuloid.
43 Étienne -Jules Marey (n. 5 martie 1830 – d. 21 mai 1904), a fost un om de știință și un cronofotograf francez.
Este de departe considerat pionierul fotografiei și un influent deschizător de drumuri în istoria ci nematografiei.
44 Siegfried Kracauer, Theory of film, the redemp tion physical reality , New Jersey, Princeton Univ. Press, 1997,
p.10-20.
45 Daghereotipia este un vechi procedeu de fotografiere, astăzi abandonat, care fixa imaginile cu ajutorul unei
camere obscure pe o placă de cupru argintată, sensibilizată cu vapori de iod și de bromine.
46 Calotipia reprezintă un vechi procedeu de fotografiere, în care se folosea clorura de argint ca sensibilizator și
cea de sodiu sau iodura de potasiu pentru fixare.

33 apariția aparatului foto portabil, au avut loc încercări reușite de a fotografia subiecți în
mișcare. Aceleași impulsuri, care au dus de la timp de expunere pănă la instantaneu, au
alimentat visul unei dezvoltări a fotografiei în aceași direcție, visul creării unui film. În anul
1860 George Cook47 și Chevalier Bonelli, care au elaborat un instrument numit fotobioscop ,
prevăzând o completă revoluție a artei fotografice, unde, în princ ipal lucruri legate de natură se
vor vedea distinct, anticipând în mare măsură transformări care care s -au adeverit în timp .
Împreună cu familiarul leit motiv fotografic al frunzelor, subiecte înrudite ca cele ale
valurilor unduitoare, norilor în mișcare și schimbări ale expresiei feței, au fost bine cotate în
profețiile timpurii. Toate acestea au transmis nevoia unui instrument care ar putea să captureze
cele mai mici incidente ale lumii despre noi – scene care adesea ar implica mulțimi, ale căror
nenumăr ate mișcări se aseamănă, oarecum, cu cele ale valurilor în mișcare sau ale frunzelor în
diferite anotimpuri.
Într-o memorabilă declarație publicată înainte de apariția instantaneelor fotografice, Sir
John Herschel48, nu numai că a prezis principalele carac teristici ale aparatului foto, dar i -a
atribuit acestuia o sarcină pe care nimeni nu i -a mai renegat -o din acel moment: “reproducerea
vie și naturală, precum și transmiterea posterității a oricărei tranzacții din viața reală – o
bătălie, o dezbatere, o sol emnitate publică, un conflict pugilistic, un personaj, o faptă eroică”49.
Ducos du Hauron50 și alți precursori au privit înainte la ceea ce am ajuns să etichetăm
astăzi, ca fiind jurnalele de actualități și documentarele pe pelicule create pentru a reda
evenimente din viața reală. Această insistență de a înregistra a mers mână în mână cu
așteptarea imaginii în mișcare, care ar putea să ne familiarizeze cu mișcări în mod normal
imperceptibile sau în alt mod, nesesizabile – transormări fulger ale materiei, cr eșterea înceată a
plantelor, etc. Una peste alta a fost de la sine înțeles că filmul va continua de -a lungul
fotografiei.
Dacă filmul se naște din fotografie, înclinațiile realiste și formatoare trebuie să opereze
tot în film. Poate să fie doar o coincide nță că cele două tendințe au ajuns să se manifeste în
strânsă legatură imediat după apariția acestui mediu. Ca și cum de la bun început s -ar fi dorit a
se cuprinde întreaga gamă de strădanii cinematografice, fiecare tendință și -a atins limita,
epuizându -și propriile posibilități.

47 George Smith Cook (1819 – 1902) a fost un proeminent și timpuriu fo tograf American.
48 Sir John Frederick William Herschel (1792 -1871 ) a fost matematician, astronom și chimist englez, fiul
celebrului astr onom Sir William Herschel .
49 Charles C. Gillispie, Dictionary of Scientific Biography , New York, Scribner’s, 1972.
50 Louis Arthur Ducos du Hauron (1837 -1920) a fost un pion ier francez al fotografiei color.

34 Modelele erau A. & L. Lumiere, realiști din convingere și Georges Méliès51, cel care și -a
dat frâu liber imaginației artistice. Filmele făcute de ei înglobau teză și antiteză, într -un sens
hegelian.
După cum s -a spus, filmele pot p retinde validitate estetică dacă se construiesc plecând de
la proprietățile lor de bază – precum fotografiile care trebuie să înregistreze și să prezinte
realitatea materială. S -ar putea spune și că accentul prea mare pus pe relația filmului cu
realitatea mater ială ar putea constrânge și limita filmul de pe ecran . Această obiecție își
găsește susținere în multe filme existente ce nu se preocupă cu reprezentarea naturii. Există
filmul experimental abstract unde lucrurile stau altfel, unde o succesiune interm inabilă de
filme -spectacol sau chiar filme artistice ce nu prezintă materiale din viața reală, doar de dragul
de-a o face, se folosesc de aceste constituente pentru a construi acțiunea în funcție de scena
respectivă. Mai sunt și numeroase filme fantastice, ce neglijează lumea exterioară, creând vise
și viziuni. Vechile filme germane expresioniste au mers în această direcție; unul din adepții
săi, criticul german de artă, Her man G. Scheffauer, elogiază expresionismul pentru depărtarea
sa de lumea fotografic ă.
De ce să fie considerate deci aceste genuri mai puțin cinematografice decât filmele ce
pun accent pe existența materială, răspunsul fiind că acestea din urmă oferă o experiență și
plăcere ce altfel ar fi de neatins. Este adevărat că din perspectiva gen urilor ce nu cultivă
realitatea exterioară acest răspuns pare oarecum dogmatic. Dar poate se va justifica mai bine în
contextul următoarelor două considerente:
În primul rând, răspunsurile favorabile la un gen anume nu depinde de compatibilitatea
acestuia la mediul din care provine. De fapt, multe genuri captează publicul pentru că răspund
unor vaste nevoi culturale și sociale, fiind și păstrându -se populare fără să implice legitimitate
estetică. Așa au reușit filmele -spectacol să se perpetueze, deși majori tatea criticilor competenți
se pun de acord că acestea sfidează esența filmului. Cu toate astea, publicul se simte atras, spre
exemplu, de ecranizare a unor piese deja celebre pe Broadway (cum ar fi, printre multe altele,
Death of a Salesman52 – Moartea un ui vânzător ) și nu e deloc interesat dacă această ecranizare
are vreun merit cinematografic. De la simpla iluzie de mișcare la complexa gamă a emoțiilor,

51 Georges Méliès (1861 -1938), numele complet Marie -Georges -Jean Méliès , a fost un faimos regizor francez
recunoscut pentru multe progrese tehnice aduse în cinematografie .
52 Death of a Salesman (Moartea unui vânzător ) este o piesă de teatru scrisă în 1949 de dramaturgul american
Arthur Miller . A fost laureat al Premiului Pulitzer în 1949 pentru secț iunea Dramă si Premiul Tony pentru cea
mai bună piesă . A avut premiera la Teatrul Morosco în februarie 1949, o producție origin ală ce s-a jucat în mai
mult de 742 de spectacole .

35 trecând prin fenomene psihologice precum atenția sau memoria, întreaga cinematografie este
concepută p entru a se adresa minții umane mimând mecanismele acesteia – psihologic
vorbind, filmul nu există nici pe peliculă, nici pe ecran, ci numai în mintea care îi plasează
realitatea sa 53.
În al doilea rând, dezbătând, analizând și concluzionând, se presupune c ă validitatea
estetică este unilaterală și că rezultă dintr -o înclinație spre un anumit tip de activități
cinematografice: “deci este improbabil să fie luată în vedere posibilitatea unor genuri hibrid
sau influența componentelor nonfotografice ale mediului ”54. Dar acest lucru nu contrazice
neapărat proprietățile acelei definiții. În interes strategic, este recomandabil a se renunța (după
spusele aceluiași S. Kracauer) la această unilateralitate (considerând că este fondată), decât să
pornim de la premise pre a generale, iar apoi să încercăm să le distingem. Această din urmă
alternativă riscă să estompeze diferențele dintre medii, deoarece rareori depășește
generalitățile stabilite inițial, existând pericolul ca această alternativă să ducă la o confuzie
între a rte. Pe când teoreticianul S. Eisenstein începea să sublinieze similaritățile dintre film și
arta tradițională, considerând filmul drept suprema ei încununare, artistul S. Eisenstein
depășea granițele ce separă filmul de spectacole de teatru și asta gândin du-ne din nou la opera
sa, Alexan der Nevsky și părți din Ivan t he Terrible (Ivan cel Groaznic)55.
În strictă analogie cu termenul abordare fotografică dizertația regizorului se numește
cinematică56 dacă are în vedere principiul estetic. Este evident faptul că abordarea cinematică
se materializează în toate filmele ce urmează o tendință realistă. Asta înseamnă că și filmele
lipsite aproape în totalitate de pretenții creative precum jurnalele de știri, filmele științifice ș i
educaționale, documentarele, sunt variante viabile din punct de vedere estetic, poate chiar mai
mult decât cele cu vocație artistică, dar care nu pun prea mare preț pe lumea exterioară.
Reportajelele fotografice însă, sau jurnalelele de actualități , îndeplinesc doar cerințele minime.
Esenț a filmului, pe lângă aspectul fotografic, stă în puterea creativă a regizorului și cum acesta
o folosește în toate ariile pe care acest domeniu le acoperă, el poate să -și prezinte impresiile
asupra unui aspect din existența materială în stil documentar, să -și transfere viziunile și
imaginile mentale pe ecran, să redea unele tipare ritmice, să nareze povestiri senzaționale.

53 Kracauer, Theory of film , p.21.
54 Kracauer, Theory of film , p.23.
55 Kracauer, Theory of film , p.40 -50.
56 Termenul de cinematică , se referă la cinematografie și nu la r amura mecanicii care se ocupă cu studiul mișcării
corpurilor, independent de masele lor și de cauzele care produc mișcarea.

36 Toate aceste eforturi creative sunt în concordanță cu abordarea cinematică atâta timp cât
țin cont de atenția concretă oferită de acest mediu lumii materiale. La fel ca -n fotografie, totul
depinde de echilibrul dintre tendințele realiste și tendințele creative; aceste tendințe sunt în
balanță doar în cazul în care cele din urmă nu le eclipsează pe primele, ci le urmează.

2.1 Mitul cinema tografic într -un concept emergent

Modul în care au decurs lucrurile asupra originii filmului necesită o desființare a ordinii
istorice a cauzalității, de la infrastructura economică la suprastructura ideologică și mai
necesită să considerăm descoperiril e tehnice fundamentale drept accidente oportune, însă nu
la fel de importante precum ideile preconcepute ale inventatorilor. Cinematografia este un
fenomen idealist. Conceptul asupra cinematografiei există bine definit doar în mintea
oamenilor, precum într -un loc ideatic și greu de atins. Ce ne uimește cel mai tare este opoziția
îndărătnică a materiei asupra ideilor, în loc de a sprijini imaginația cercetătorilor.
Mai mult, cinematografia nu ține de spirit stiințific. Creatorii săi nu sunt nicidecum
savanț i, cu excepția lui Étienne -Jules Marey – însă merită notat faptul că el era interesat doar
de a studia imaginea în mișcare, nu de a o reconstrui. Chiar și T. Edison era un independent
genial, un monstru sacru al Le Concours Lépine57. Nicéphore Niépce, Eadwe ard J. Muybridge,
Jean Leroy, John Joly, Georges Demenÿ, inclusiv Louis Lumière erau, într -un sens, maniaci ,
oameni conduși de un impuls, creatori independenți sau în cel mai bun caz industrialiști
ingenioși.
În cazul minunatului inventator Charles -Émile Reynaud nu se poate nega faptul că
desenele sale animate sunt rezultalul urmăririi insistente a unei idei fixe (așa cum este amintită
și în capitolul VI cu analize ale unor muzici de film) . Orice apreciere cum că cinematografia s –
a dezvoltat doar datorită invenților tehnice ar fi una modestă și mai mult decât verosimil este
faptul că o preconizare aproximativă și complicată a unei idei, prefațează mai mereu
descoperirea industrială în sine, iar în fond aceste propuneri făcând invenția de folos practic. Și
indiscutabil este faptul, că cinematografia chiar și în stadiile sale incipiente avea nevoie de o
bază flexibilă, transparentă și rezistentă dar și de o emulsie fină, uscată capabilă să capteze o
imagine instant. Restul consta doar în a pune în mișcare un m ecanism mai puțin complicat

57 Le Concours Lépine – Concursul Lépine este un concurs francez de invenții creat în 1901 de către Louis Lepine
(1846 -1933).

37 decât un ceas din secolul XVIII. Este evident că toate etapele decis ive pentru invenția
cinematografiei au fost atinse înainte ca toate condițile necesare să fie îndeplinite.
Între 1877 și 1880 Eadweard J. Muybridge a reușit da torită imaginației tipice unui
iubitor de cai, să construiască un dispozitiv complex prin care a creat prima serie de poze
cinematografice, prezentând un cal galopând. Pentru a obține acest rezultat, a trebuit să se
mulțumească cu colodiu umed pe plăci de sticlă, adică doar cu unul din cele trei elemente
necesesare: emulsie uscată, simultaneitate, bază flexibilă. După descoperirea bromurii
gelatinoase de argint, dar înainte de apariția pe piață a discurilor de celuloid, E. J. Marey a
creat o veritabilă came ră ce folosea plăci de sticlă. Chiar și după apariția benzilor de celuloid
A. Lumiere a încercat să folosească pelicula de hârtie.
Astfel sinteza mișcărilor simple studiate științific de Joseph Plateau58 nu depindea de
progresele economice și industriale al e secolului nouăsprezece. După cum punctează G.
Sadoul, încă din antichitate, nimic nu a stat în calea creării phenakistocopului sau zootropului.
Este adevărat că străduințele marelui savant J. Plateau au stat la baza multor invenții care au
popularizat de scoperirea sa. În cazul cinematografiei fotografice este uimitor că această
descoperire precede condițile tehnice necesare existenței sale. Pe de altă parte trebuie să
explicăm de ce a durat atât de mult ca această descoperire să apară, din moment ce toat e
premisele existau și persistența unei imagini pe retină era cunoscută de mult timp. Ar putea fi
relevant să punctăm că deși nu sunt interconectate științific, eforturile lui J. Plateau au fost
contemporane cu cele a lui Nicéphore Niepce59, ca și cum cerce tătorii ar fi așteptat să se
preocupe cu sintetizarea mișcării până când chimia a devenit interesată pe cont propriu de
fixarea automată a imaginii.
Această coincidență istorică nu poate fi explicată pe baza evoluției științifice, economice
sau culturale. Cinematografia fotografică se putea manifesta sub forma phenakistocopului
anticipat încă din secolul XVI. Această întârziere în invenția acestuia din urmă este un
fenomen la fel de tulburător precum existența precursorilor cinematografiei fotografice.
Dar dacă le studiem opera mai în amănunt, orientarea științifică a celor doi se citește în
instrumentele folosite, și mai ales în scrierile și comentarile lor. Putem să vedem că acești doi

58 Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801 – 1883 ) a fost un fizician belgian . El a fost prima persoană care a
demonstrat iluzia unei imagini în mișcare . Pentru a face acest lucru el a folosit un contor cu discuri rotative,
pentru repetarea imaginilor trase în incremente mici, în mișcare . El a nu mit acest dispozitiv din 1832
phenakistoscope .
59 Nicéphore Niépce , născut Joseph Niepce (1765 -1833 ), a fost un inventator francez , remarcat ca unul dintre cei
mai importanți inventatori ai fotografiei , fiind considerat un pionier în domeniu.

38 precursori erau precum niște profeți. Trecând în grabă prin diverse h alte, aceștia nu s -au oprit
la primul obstacol, ei țintind în frâu aspirațiile spre cele mai înalte culmi. Își închipuiau
cinematografia drept o replică perfectă a realității, crearea unei iluzii perfecte a lumii
exterioare prin sunet, culoare și formă.
În cazul lui P. Potonie, un istoric al cinematografiei, acesta susține că nu cinematografia
ci stereoscopia a deschis ochii cercetărilor, tehnică apărută pe piață chiar înainte de primele
încercări de fotografie animată din 1851. Văzând oamenii nemișcați în spațiu , fotografii au
realizat că au nevoie de clintire, dacă doreau ca pozele lor să devină o imagine a vieții și o
copie fidelă a naturii. În orice caz fiecare inventator a încercat să combine sunet și relief cu
imagini animate, fie că era vorba de T. Edison cu kinetoscopul său atașat de un fonograf sau
Georges Demenÿ cu portretele sale vorbitoare, care visau, printre al ții, să creeze forografii ce
captează mișcările corporale și expresile faciale ale vorbitorului în timp ce fonograful
înregistrează discu rsul acestuia.
Culoarea nu apăruse încă pentru că experimentele cu metoda celor trei culori a apărut
mai târziu. Însă Émile Reynaud60 își picta micuțele sale figurine încă de ceva timp, iar primele
filme ale lui G. Méliès erau colorate prin imprimare cu șa bloane. Existau nenumărate scrieri
ale vremii și toate se declarau extrem de entuziaste, în care inventatorii evocau ideea unei
cinematografii totale ce va asigura acea iluzie completă a realității, iluzie ce era însă departe de
a fi realizată.
Mitul căl ăuzitor ce -a inspirat invenția cinematografiei este încununarea a ceea ce a
dominat mai mult sau mai puțin toate tehnicile de reproducere mecanică a realității din secolul
XIX, de la fotografie la fonograf, și anume un realism total, o reproducere a lumii după
propriul ei chip și asemănare, o imagine neîngreunată de interpretarea proprie a artistului sau
de ireversibilitatea timpului. Dacă cinematografiei în fazele sale incipiente îi lipseau toate
atributele cinematografiei ce avea să urmeze, este din cauza ezitării oamenilor de știință direct
implicați în acest fenomen, care nu au oferit atât cât ar fi trebuit.
Dacă originile artei dezvăluie ceva despre natura acesteia, atunci oricine ar fi îndreptățit
să considere filmul mut și filmul cu sunet ca stadii a le dezvoltării tehnologice care, puțin câte
puțin, au transformat în realitate mitul cinematografiei totale. Este de înțeles din acest punct de
vedere că ar fi absurd să considerăm filmul mut ca o etapă primară în perfecționarea căutată
îndelung, care a fo st înlocuită treptat de realismul sunetului și al culorilor. Întâietatea imaginii

60 Charles -Émil e Reynaud (1844 -1918), a fost un profesor și om de știință francez, responsabil pentru prima
proiecție a unui desen animat.

39 este accidentală din perspectivă istorică și tehnică. Nostalgia pe care încă o mai simt unii
pentru filmul mut nu este atât de veche, nu merge până la originea celei de -a șap tea arte.
Operațiile elementare ale cinematografului, existente numai în imaginația câtorva oameni din
secolul XIX, imită perfect natura. Fiecare descoperire nouă adusă în cinema ar trebui, în mod
paradoxal, să îl aducă mai aproape de origini.
Ar fi în ca zul acesta o inversare a ordinii concrete a cauzalității, cel puțin din punct de
vedere psihologic, să plasăm descoperirile științifice ale industriei și tehnologiei ivite în timp
la baza inventării cinematografiei. Aceia care aveau cea mai puțină încreder e în viitorul
cinematografului au fost chiar industriașii T. Edison și A. Lumière. T. Edison era mulțumit cu
kinetoscopul lui și refuzul lui Lumière de a -și vinde brevetul lui G. Méliès se datora speran ței
lui de a obține el însuși un profit serios de pe urma unei jucării de care publicul se va plictisi
curând. Cât privește adevărații savanți ca E. Marey, ei au fost doar asistenți indirecți ai
cinematografiei. Aceștia au avut un scop precis și au fost mulțumiți când l -au atins. Fanaticii,
în schimb, nebuni i, pionierii interesați cu adevărat, cum ar fi Berard Palissy, au fost capabili să
își dea foc mobilei pentru doar câteva secunde de imagini tremurate. Ei nu au fost nici
industriași, nici savanți, ci se numără printre aceia obsedați de propriile fantezii.
Cinematograful s -a născut din întâlnirea acestor obsesii diferite, adică dintr -un mit
cinematografic într -un concept emergent. Acest lucru explică și întârzierea lui Joseph Plateau
în aplicarea principiului optic de persistență a imaginii pe retină și de asemenea progresul
continuu al sintezei mișcării comparată cu stadiul tehnicilor fotografice. Adevărul este că
fiecare din acestea era dominată de imaginația secolului. Fără îndoială mai sunt exemple în
istorie de tehnici și invenții aflate la convergența cercetărilor, dar trebuie să distingem între
acelea care rezultă direct din evoluția științifică și industrială și cele care le precedă. Astfel
mitul lui Icar a trebuit să aștepte combustia internă a motorului înainte să descindă din raiul
idealismului. Ac esta a stăruit însă în sufletul tuturor oamenilor de la primul gând asupra
zborului păsărilor. Într -o oarecare măsură am putea spune același lucru și despre mitul
cinematografului, dar înaintașii lui de dinaintea secolului XX au avut doar vagi legături cu
mitul pe care îl împărtășim astăzi și care a ambiționat apariția artelor mecanice care
caracterizează prezentul.

40 2.2 Mediul filmic: imagine și sunet

Teoria și critica de film au fost preocupate asiduu de o problemă centrală: Ce este
cinematografia? Ce drumuri ar trebui să urmărească? Pe care să le respingă? Încercări de
răspuns la aceaste întreb ări inevitabil se leagă de clasicul eseu al lui Gothold Ephraim61
Lessing, în care dramaturgul și eseistul german din secolul XVIII a încercat să demonstreze că
artele vizuale își organizează substanța spațial , în timp ce artele poetice o organizează
temporal . Materialele, procedeele, subiectele și efectele acestor două forme diferite (sau
medii) de organizare artistică sunt în mod necesar diferite și ele. În acest sens teoreticienii
filmului au încercat să descopere caracteristicile mediului filmic, dezvăluind acele subiecte,
materiale, procedee și efecte care exploateză caracteristicile mediului în mod adecvat, fiind
legitime și cu adevărat cinematografice, iar ce lelalte, care încalcă constant particularitățile
mediului, sunt neproductive, înșelătoare și fundamental ne -cinematografice.
Conceptul de mediu este, bineînțeles, unul dificil dar și complex. Mediul poate să fie
definit doar în termeni fizici (de exemplu cum ar fi proiecția imaginilor în 24 de
cadre/secundă) sau în termenii limbajului artistic (unghi și distanța filmării, ritm și forma de
editare etc). În acest concept de mediu, se pot include principalele carateristici structurale ale
artei (cum ar fi su biectul) și convențiile istorice importante (ca genul); am putea determina
care sunt posibilitățile legitime ale mediului și cum decidem care sunt acele posibilități
speciale; am putea analiza dacă două medii artistice diferite ar putea să împărtășească a celeași
afinități, sau ar trebui ca fiecare artă să își delimiteze un teritoriu, cum ar impune purismul,
pentru a -și îndeplini potențialul personal neîmpărtășit de alte arte.
Erwin Panofsky, un istoric al artei contemporan cu Rudolph Arnheim și cu Siegfrie d
Kracauer, a scris cel mai influent discurs despre acest subiect. El susține că orice artă ar trebui
să exploateze posibilitățile unice și specifice ale mediului său, iar în cazul mediului filmic
acestea se pot defini ca dinamizarea spațiului și spațialit atea timpului . Ambele caracteristici
sunt unele vizuale, iar conceptul vizual inițial al lui E. Panofsky asupra mediului filmului este
vulnerabil obiecției conform căreia acesta acordă o prioritate nejustificată filmului mut,
plasând restricții imprudente folosirii vorbirii în film. Conform principiului lui E. Panofsky de
co-exprimabil , sunetul, articulat sau nu, nu poate exprima mai mult decât este în sine , în

61 Gotthold Ephraim Lessing (1729 – 1781 ), a fost un scriitor și filozof german , reprezentant de seamă al
Iluminismului în Germania . Spirit critic lucid, pătrunzător, caracater onest, optim ist și independent, temperament
viguros și combativ, Lessing a îndrumat viața culturală germană pe drumuri noi.

41 același mod cu vibrația ca mișcare vizibilă. E. Panofsky susține că dialogul din varianta
cinemat ografică a piesei Pygmalion de George Bernard Shaw este plat și sugerează că
monologurile lui Lawrence Olivier din Henry al V -lea sunt de succes doar datorită feței lui
Olivier care devine un enorm câmp de acțiune în filmarea oblică de prim -plan. Aceia îns ă care
admiră dialogurile briliante ale comediilor Hollywoodiene din anii ’30 și începutul anilor ’40
și cei care își amintesc că Olivier nu apare în prim plan când își rostește celebrul discurs de
ziua Sf. Crispin în Henry al V -lea, vor fi sceptici la ace ste păreri. Într -adevăr E. Panofsky a
revenit asupra acestor aspecte în versiunea revăzută a eseului care apare în antologia sa.
Siegfried Kracauer recunoaște dificultatea definirii mediului filmic dar, de asemenea,
crede că cinematograful are anumite afi nități intrinseci. Acestea sunt mai ales anumite subiecte
ale lumii fizice care pot fi denumite ca cinematice, pentru că exercită o anumită atracție pentru
mediul acesta. S. Kracauer susține că cinematograful este predestinat și chiar dornic să le
expună. La fel ca E. Panofsky, S. Kracauer acceptă utilizarea sunetului în film doar în anumite
condiții stricte și în special antipatizează dezvoltarea teatralității în film, ceea ce nici cel mai
teatral film mut nu poate încorpora controversele clare din monolog ul lui Hamlet care a fost
anexat ecranului. S. Kracauer consideră această anexare nefericită. Nu dovedește în nici un fel
că aceste discursuri teatrale sunt posibilități legitime ale mediului cinematografic pentru că
popularitatea, în viziunea lui S. Kraca uer nu ar trebui să prevaleze în fața chestiunii
legitimității estetice.
S. Kracauer numește comediile lui Frank Capra și Preston Sturges cazuri limită, dar
bazându -se pe argumentul că dialogurile lor amuzante sunt completate și compensate de
imagini discr epante și interesante (referindu -se la secvențele umoristice ușor digerabile). La fel
cum dialogurilor alerte violează exigențele vizuale ale mediului și au nevoie de o compensație,
tot astfel proiecțiile suprarealiste ale realităților interioare, visurile și viziunile expresioniste și
abstracțiile experimentale violează condițiile realismului mediului. Pe de altă parte, anumite
tipuri de mișcări, urmăririle și dansul, anumite obiecte —cele prea mici sau prea mari ca să fie
văzute —sunt subiecte deosebit de p otrivite pentru cinema. Dar se potrivește dansul filmului
mai mult decât scenei? Ar trebui filmul să evite ceea ce e normal să se vadă doar pentru că este
subiectul unei alte arte? Putem fi de acord cu S. Kracauer că prim -planul este o tehnică
specială a c inematografiei și putem aproba ideea regizorului maghiar Béla Balázs că
prim-planul este responsabil pentru descoperirea feței umane , fără să presupunem că filmul ar
trebui să fie devotat exclusiv exploatării acelui potențial unic (făcând o scurtă paranteză și

42 trimitere la scurt metrajul Din Nimic , multe din secvențele filmului se bazează pe alternanța de
cadre în prim plan pentru a potența starea actorului, din privirea sa, pentru a descoperi ceea ce
B. Balázs explică cel mai bine în raport cu ceea ce transmite planul de apropiere).
Rudolf Arnheim împărtășește viziunea lui E. Panofsky și a lui S. Kracauer că filmul ar
trebui să accentueze posibilitățile sale specifice. Dar se simte obligat să respingă viziunea
conform căreia cinematografia este doar o reproducere mecanică a realității fizice. Dacă ar fi
fost așa, cinematografia nu ar fi fost o artă. R. Arnheim accentuează astfel variatele
discrepanțe dintre imaginea de film și percepția standard a realității fizice. Imaginea de film
suferă o reducere de adâncime, o distorsionare a perspectivei, o accentuare a perspectivei
suprapuse și, în trecut, o absență a culorilor și a vorbirii articulate. R. Arnheim susține că
adevărata menire a cinematografiei este să exploateze exact aceste defecte și să le tra nsforme
într-un avantaj, la fel cum pictura exploatează faptul că este un obiect bidimensional. Poate că
o artă mare poate fi imaginată ca exploatând aceste defecte (filmul mut ar putea fi un
exemplu), dar putem accepta sugestia ca filmul să evite să abuze ze de afinitățile cu lumea
fizică pe care o menționează S. Kracauer, doar pentru că se conformează, mai degrabă decât se
inspiră din realitate. Ar trebui să regretăm ideea că noi suntem capabili să remediem unele
dintre defectele unui mediu mai degrabă dec ât să le exploatăm sau ar trebui să regretăm
dezvoltarea sunetului precum cei trei teoreticieni menționați anterior.
Gerald Mast respinge problema definirii mediului cinematografic în mod distinct ca o
funcție de înregistrare a imaginii — fotografice sau d e alt fel. În schimb , privește proiecția
imaginilor prin lumină, ca principala caracteristică a unei opere cinematografice. În plus ideea
de proiecție îi permite să distingă între experiențele cinematografice din sala de cinema,
televizor sau pictură. El c onsideră că o atentă investigație a caracteristicilor imaginii proiectate
subminează cele mai comode opinii vehiculate. Printre ele există impresia că ar trebui
proiectate imagini fotografice — pe care se bazează teoria lui S. Kracauer și celelalte teorii
ale realismului și ideea că imaginea este bidimensională și este percepută ca plată, pe care se
bazează teoria lui R. Arnheim (și teoriile de film puriste și moderniste).
Noel Carroll cercetează logica de bază a specificității tezei acestor teoreticieni. El
chestionează ideea coincidenței dintre ce face mediul cel mai bine și ce îl diferențiază de
altele. Într -adevăr el se întreabă dacă o artă ar trebui să se dedice acelor lucruri pe care le face
cel mai bine sau celorlalte care o particularizează. În spec ial critica lui N. Caroll asupra scrierii

43 lui R. Arnheim, A New Laocoon, aduce o nouă perspectivă asupra posibilităților de a combina
limbajul și vizualitatea în arta filmului.
Stanley Cavell accentuează importanța proiecției și în special a proiecției pe ecran.
Imaginea proiectată este o imagine a lumii, a unei lumi care în contrast cu pictura, exist ă și în
afara ramei. Desigur singura diferență dintre proiecția lumii și realitate este faptul că lumea
proiectată nu există acum. Este simultan absentă și pre zentă. Una dintre funcțiile ecranului de
film este să proiecteze astfel acea lume din public. O alta ar fi să arate publicul din lumea
proiectată. Spre deosebire de publicul unui spectacol de teatru care nu e prezent pentru actorii
de pe scenă dintr -o conv enție, mediul filmului face ca publicul să fie absent în mod mecanic și
automat. Prin această invizibilitate forțată filmele exprimă experiența noastră modernă a
confidențialității și anonimității. Omul a tânjit pentru invizibilitate și pentru absența
responsabilității care decurge de aici și filmul satisface exact această dorință. În urmărirea unui
film vedem o reproducere magică a lumii în timp ce rămânem invizibili în ea. Această condiție
face ca experiența filmului să fie una voyeuristică , poate chiar pornografică . Permite
publicului un contact magic -sexual cu hipnoticii de pe ecran G. Garbo, M. Dietrich sau J.
Gable.
Totuși, spre deosebire de E. Panofsky și alți teoreticieni, Stanley Louis Cavell62 nu crede
că posibilitățile estetice ale filmului pot fi deduse din proprietățile lui fizice sau tehnice. Un
mediu în construcția sa neconvențională este pur și simplu ceva prin care se spune sau se face
un anumit lucru. În opinia lui, numai arta însăși, și nu considerațiile pure a fizicalității
mediului, poate descoperi posibilități estetice.
S. L. Cavell consideră că problema genului și a mediului sunt inseparabile și că lumea
Hollywoodului clasic este constituită din trei asemenea medii -povești sau structuri care
vorbesc despre soldat , dandy și femeie . Bărbatu l din armată învinge răul pentru societate – cum
ar fi în The Man Who Shot Liberty Valance (1962) cu James Stewart , în Mr. Deeds Goes to
Town (1936) cu Gary Cooper ; dandy -ul își urmărește propriile interese, valori și respectul de
sine ( în Red River cu John Wayne , Cary Grant în orice film); femeia atrage bărbații cum
flacăra atrage fluturii (Garbo, Die trich, Davis). Cu pierderea convingerii în aceste genuri,
filmul a atins (cu întârziere față de celelalte arte ale secolului XX) condiția modernității în car e
artistul conștient caută să producă noi genuri, noi medii, mai mult decât simple producții deja
familiare.

62 Stanley Louis Cavell (născut în 1926) este un filozof american.

44 Jean-Louis Baudry își concentrează atenția pe efectele ideologice ale aparatului
cinematografic. Camera de filmat înregistrează o serie de imagini statice. Cu toate acestea
proiecția pe ecran redă iluzia continuității în mișc are și succesiunea temporală. Făcând acest
lucru, aparatul cinematografic ascunde munca și impune o ideologie idealistă, mai degrabă
decât produce ceea ce Louis Althuser numește un efect de cunoaștere . Limitată de cadru,
aliniată și așezată la o distanță optimă, lumea oferă un obiect înzestrat cu înțeles. Acest obiect
husserlian deliberat, implică acțiunea unui subiect transcendent sau unui ochi al camerei de
filmat care să îl pr ivească, la fel ca oglinda lacaniană care asamblează fragmentele corpului
într-un fel de integrare imaginară a sinelui, pentru ca eul transcendent să unifice fragmentele
dislocate ale experiențelor trăite într -o metafizică, într -un sens unitar. Astfel cine matografia își
asumă rolul jucat de -a lungul istoriei vestice prin diferite formații artistice. Ideologia
reprezentării și speculării formează un sistem coerent singular al cinematografiei. Dar iluzia
creată este posibilă numai dacă instrumentalizarea de c are depind este ascunsă și reprimată.
(Noțiunea de subiect centrat optic și cea de efect ideologic sunt chestionate de Nick Browne în
lucrarea The Spectator -in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach )63.
Mulți dintre teoreticienii clasici ai filmului consideră cinematografia ca un mediu
esențial vizual. Chiar și cei care admit importanța dimensiunii aurei a filmului nu i -au dat
multă atenție în general așa cum i -au dat aspectului vizual al mediului. Eseul lui Christian
Metz sugerează că acest lucru trebuie exp licat prin primitivismul atât de adânc înrădăcinat în
cultura noastră. Acest concept face o distincție puternică între calitățile primare ale substanței
și atributele care le caracterizează. Calitățile vizuale sunt privite ca substanțiale sau originare
în timp ce calitățile aurei sunt secundare sau adiționale (această presupunere se manifestă în
descrierea incorectă a unor sunete care se presupune că vin din afara ecranului). C. Metz
sugerează, totuși, că acest adevăr fenomenologic este construit social și într-un anumit sens,
ideologic. Lumea așa cum o înțelegem ar putea fi altfel.
Chiar și cei care au îmbrățișat folosirea sunetului în cinema au avut dificultăți în
aprobarea condițiilor lui de intrare în mediul filmului. În afirmația lor despre sunet, S.
Eisenstein, V. I. Pudovkin, și G. Alexandrov au recunoscut folosirea sunetului ca o nouă
resursă pentru film. Ei cred că principiul montajului, căruia îi atribuie marile realizări ale
filmului, ar putea avea de suferit dacă sunetele s -ar sincroniza vederii. Așa cum privesc ei
lucrurile, orice adăugare a sunetului la o piesă de montaj vizual ar crește inerția piesei montate.

63 Browne, Nick 1975, în The Spectator -in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach , winter time . La
http://www.jstor.org/pss/1211746 (accesat la 20 Septembrie 2011).

45 Astfel, ei îmbrățișează doar non -sincronismul folosirii sunetului, adică evitând filmul vorbit,
propunând ca sunetul să fie folosit doar ca un contrapunct orchestral la imaginile vizuale.
Evitând folosirea vorbirii naturaliste, aceste filme ar întări posibilitatea unui cinematograf cu
adevărat internațional. Aceștia trebuie înțeleși ca atare pentru credințele lor dar și pentru ce au
lăsat posterității în contextul enunțat mai sus, pentru că erau condiționați întru totul de
posibilitățile tehnice și poate nici nu au avut cum să prevadă ceea ce cinematograful a lăsat să
se înțeleagă mai târziu.
Prin contrast , cei mai recenți teoreticieni și r egizori avangardiști, Jean -Marie Straub și
Daniele Huillet sunt fideli folosirii corecte a sunetului direct și consideră că lumea sunetului
este cu mult mai vastă decât lumea vizibilă (cei care folosesc sunetul direct nu doar imagini
filmate dar care în ac elași timp înregistrează sunetele acestor imagini). J. Straub și D. Huillet
recunosc că fidelitatea sunetului direct nu doar exclude tipul de editare practicat de
teoreticienii montajului dar și tipurile de editare caracteristice filmului clasic narativ (d acă
respecți sunetul, nu poți tăia chiar dacă cadrul e gol, pentru că se mai aud încă pasaje auditive
din scena anterioară). J. Straub și D. Huillet sunt în mod special ofensați de practica
postsincronizării care agresează relația adevărată dintre ceea ce vezi și ceea ce auzi și,
într-adevăr, redă un spațiu vizual ireal. În opinia lor motivația postsincronizării sunetului este
comercială (poți folosi vedete din țări diferite) și crează un cinema al minciunii, lenii
intelectuale și violenței.
Filmul postsincronizat este expresia credinței burgheziei că orice artă este internațională.
Contrastul dintre aspirațiile internaționale ale radicalilor sovietici și anti -internaționaliștilor
radicali de mai târziu, ca Straub și Huillet, este izbitor și reflectă implicațiile diferite ale teoriei
montajului și realismului direct atât ca tehnici de realizare cât și ca idealuri antiburgheze.
Într-adevăr nu se poate lua în considerare o artă justă și certă atâta timp cât se umblă la
intensitatea vorbirii, la accentel e disimulării trăite ale actorului, la impedanțele acustice în ceea
ce vrea să spună și transmită, pentru că așa cum cred că s -a demonstrat de -a lungul timpului,
tehnica de dublaj nu a fost una din strategiile cele mai inspirate folosite în cinema, iar
îndeletnicirile postsincronizării fac ca filmul să se îndepărteze de mesajul și chintesența
căutată de regizor.
Jean-Louis Baudry consideră că aparatul cinematografic disimulează acțiunea și prezintă
ca natural ceea ce de fapt este produs ideologic. Scriitori mai aproape de prezentul nostru ca
Rick Altman și Mary Ann Doane, au extins acest argument spre evoluția tehnologiei sunetului.

46 John Belton demonstrează că în ciuda faptului că evoluția tehnologiei are și o funcție
ideologică, ce a făcut tehnologia, nu se poate șterge sau retrage. Rămâne vizibil – sau fonic –
în orice film, pentru că este prezentă întotdeauna în poziționarea camerei sau a microfoanelor
o conștiință care vede și aude și care coexistă cu ceea ce se vede și se aude.
Charles Affron alimentea ză o mare apreciere pentru contribuțiile sunetului la
cinematograful narativ clasic și pune cu adevărat în discuție câteva presupuneri importante. În
opinia lui abilitatea noastră de a urmări o linie narativă și de a da sens unei povești, chiar și în
film, este în primul rând una verbală, nu vizuală și prezența vocii ajută la conturarea autorității
narative a cinematografului. În contrast cu B. Balâzs, A. Affron crede că este inutil să
distingem între valoarea iconografică a feței vedetei și a vocii acestu ia. Personalitatea starului
este mult dependentă de voce așa cum este de configurația corpului și a feței. Similar lumea
regizorului este caracterizată vocal. Astfel, în filmele lui Frank Capra lumile politice, sociale și
etice ale protagoniștilor sunt spe cializate pe voci care rezonează în interior. În analiza lui
Affron asupra contribuțiilor sunetului la mediul filmului calitatea practică și teoretică este
recunoscută în întregime și fără rezerve.
Potrivit lui John Ellis , televizorul și cinematografia fol osesc imagini și sunete în moduri
și doze caracteristic diferite. Pentru J. Ellis imaginea rămâne referința centrală a filmului.
Spectatorul de film este centrat de aranjamentul scaunelor în sală și obiceiurile vizionării
filmelor (spre deosebire de specta torul televizorului, cel care merge la cinema nu se mișcă în
timpul proiecției). În consecință în film sunetul urmează imaginii sau derivă din ea. Pentru
televizor, însă, sunetul este primar și are de -a face cu ficțiunea sau cu documentarul, imaginile
jucând un rol mai mult ilustrativ, televizorul implică un tip de viziune mai puțin intensă decât
cinematograful. Este un regim al ocheadei și nu al privitului. În termeni psihanalitici
televizorul exemplifică o deplasare a regimului scoptofilic de la a vedea p ână la cel mai
apropiat sens, a auzi. Spectatorul televizorului este coprezent cu imaginea și este familiar și
intim cu ea. Acest lucru este în contrast cu modul voaieuristic al cinematografului descris de
Cavell. Televizorul este, prin urmare , mai puțin p reocupat de reprezentarea corpului femeii și a
sexuali tății acesteia și narațiunii îi lipsește profunzimea mediului cinematografic. Mai degrabă
privitul pe fugă se referă la varietate și acumulare de segmente mai mult decât la acumulare de
secvențe care ca racterizează narațiunea cinematografică. Părerea lui J. Ellis despre diferențele
dintre mediul cinematografului și al televizorului se referă la caracteristici fizice, psihologice

47 și sociale. Acesta nu se referă la argumente ce ne conduc spre tradiția lui L aocoon. J. Ellis nu
încearcă să determine care caracteristici ale mediului ar trebui să fie exploatate sau evitate.
Sunetul determină filmul să vorbească într-un sens întregit și în concluzie la toate ideile
și teoriile despre sunet prezentate, trebuie să recunoaștem că auzind, spre exemplu, un dialog
al unor actori celebrii din scene memorabile, ne crește dorința de perpetuare a intersului și
pentru alte filme, tranformându -ne până la urmă în adevărați cinefili.

2.3 Ipoteze d espre sunet

Odată cu trecere a timpului visul filmului audio a devenit o realitate. Cu descoperirea
unui sunet adevărat în film, americanii au plasat această inovație pe primul plan al realizărilor
substanțiale. Germania lucra intens în aceeași direcție (în aceeași perioadă din prima parte a
secolului XX). Tot globul vorbea despre lucrul fără voce care a învățat să vorbească.
“Noi, cei care lucrăm în U.R.S.S. suntem conștienți că nu vom putea realiza filme audio,
în viitorul apropiat, cu potențialul nostru tehnic. Dar în același timp c onsiderăm că este
oportun să formulăm un număr de premise importante de natură teoretică în folosul acestei
invenții pentru că pare ca această avansare a filmului este folosită într -o direcție complet
greșită. Între timp o neînțelegere a potențialului aces tei noi descoperiri tehnice ar putea nu
doar să țină pe loc dezvoltarea și perfecționarea cinematografului ca artă, ci și să amenințe cu
distrugerea, toate realizările formale de până acum”64.
În prezent filmul, lucrând cu imagini vizuale, are un efect pute rnic asupra unei persoane
și a preluat pe bună dreptate unul din lucurile fruntașe printre celelalte arte.
Este cunoscut faptul că nevoile fundamentale (și singurele) care au adus cinematograful
la așa o forță este montajul . Afirmarea montajului, ca o valo are principală, a devenit axioma
indiscutabilă pe care s -a construit cultura cinematografică în lume. Succesul filmelor sovietice
pe marile ecrane se datorează într -o mare măsură acelor metode de montaj care au fost
dezvăluite, consolidate și revoluționare .
Astfel, pentru dezvoltarea ulterioară a cinematografului, momentele importante vor fi
cele care vor da forță și anvergură metodelor montajului, care prind și acaparează spectatorul.
Examinând fiecare nouă descoperire din acest punct de vedere, este ușor să arătăm
insignifianța culorii și a filmului stereoscopic, în comparație cu vasta semnificație a sunetului.

64 Serghei Eisenstein , Eseuri în teoria de film, New York , Hartcourt , 1949 .

48 Înregistrarea sunetului a fost considerată o invenție cu două tăișuri și este foarte probabil
ca folosirea ei să meargă în linia rezistenței minime , cum ar fi satisfacerea propriei curiozități.
În primul rând, vor fi exploatări comerciale ale celor mai vandabile mărfuri, filmele vorbite.
Cele în care sunetul înregistrat va urmări un nivel naturalist, coresponzând exact mișcării de pe
ecran și oferind un fel de iluzie a oamenilor care vorbesc și a lucrurilor audibile și așa mai
departe.
O primă fază a senzațiilor nu strică dezvoltarea unei noi arte, dar este a doua parte care
înspăimântă în acest caz, o a doua parte care va înlocui virginitatea și pu ritatea primei percepții
a unor noi posibilități tehnice și va constitui începutul unei epoci a utilizării automate a
dramelor intens cultivate și a altor manifestări în gen teatral. Sunetul f olosindu -se în acest fel,
se va distruge cultura montajului pent ru că fiecare adăugare de sunet unui montaj vizual va
crește inerția montajului ca piesă și îl va îndepărta de sensul lui, iar asta va fi evident în
detrimentul montajului, operând în primul rând nu la piesa montată ci la juxtapunere.
Doar folosirea ca un contrapunct al sunetului în relație cu montajul vizual va permite
dezvoltarea unui nou potențial de perfecționare al montajului în sine. Primul experiment cu
sunet ar trebui direcționat pe linia non -sincronizării cu imaginile vizuale. Și doar un astfel de
fapt va da dimensiunea palpabilă necesară care va duce la crearea unui contrapunct orchestral
al imaginilor vizuale și acustice.
Această nouă descoperire tehnică nu este un moment accidental în istoria filmului ci o
izbucnire organică dintr -o serie de impa suri care păreau fără ieșire în avangarda culturală
cinematografică. Primul impas este subtitrarea și toate încercările nereușite de a -l lega în
compoziția montajului, ca o piesă montată (cum ar fi împărțirea în fraze și cuvinte, crescând și
micșorând mări mea fontului, implicând mișcarea camerei, animația etc). Al doilea impas sunt
părțile explicative (inserări de prim -planuri) care îngreunează compoziția montajului și întârzie
tempo -ul. Scopul temei și al oricărei povești se complică zi de zi. Încercări de a rezolva aceste
metode ale montajului vizual, sigur duc fie la probleme nerezolvate sau forțează regizorul să
recurgă la structuri de montaj fanteziste, trezind în final teribilul și reacționarul sentiment de
decadență.
Sunetul, tratat ca un nou element al montajului (ca un factor rupt de imaginea vizuală) va
introduce inevitabil noi forme de putere expresiei și soluției celor mai complicate obiective
care acum ne oprimă în imposibilitatea de a le cuceri printr -o metodă imperfectă, lucrând doar

49 cu imagini . Metoda contrapunctului de construcție a sunetului în film nu doar că nu va slăbi
cinematografia internațională, dar va fi de o importanță fără precedent.
Trebuie remarcată această nouă dimensiune a imaginii controlată de sunet sau invers,
fiindcă la mome ntul prezentării filmelor, în noua estetică care va supradimensiona potența
celei de -a șaptea arte, înscriind -o cu precădere pe linia neîntreruptă a evoluțiilor încântătoare
care au căpătat aripi în secolul XX, lucrurile vor căpăta o turnură fulminantă și nebănuită
pentru tot ce va urma.
Filmul cu sunet a reprezentat o necesitate istorică, după Georges Sadoul, iar filmul fără
sunet – până la apariția primului film sonor Cântărețul de jazz din 1927 – o introducere în
plenitudinea artei cinematografice. Istor ia va demonstra și va mărturisi despre puternicia
acestei arte vizuale în mișcare.

2.4 Metode și mijloace de prelucrare a sunetului și estetica sunetului de film

Teoriile de film contemporane materialiste și psihanalitice privesc noile tehnologii,
evoluția tehnologiei și evoluția tehnică, ca produse ale unei cereri ideologice, determinată
socio -economic. Nici tehnicile nici tehnologia nu sunt naturale, nici nu evoluează natural.
Contrar noțiunilor idealiste ale lui André Bazin65 despre ist oria tehnologiei și formelor
cinematografice această evoluție nu este naturală, ci culturală, răspunzând presiunii ideologice.
Aceste presiuni suprimă semnele tehnicii și tehnologiei. Pentru Jean -Louis Baudry aparatul
tehnologic al cinematografului, de exe mplu camera de filmat, transformă ceea ce este în fața
ei, dar ascunde acest lucru, ștergând orice urmă. Deci aparatul de bază reflectă acțiunile
ideologiei burgheze în general, care caută să mascheze acțiunile sale și să le prezinte ca
naturale.
Studiile recente ale filmului sonor întreprinse de Rick Altman și Mary Ann Doane au
extins acest argument spre studiul evoluției tehnologiei sunetului, privind -o ca pe o progresie
determinată ideologic, spre auto -determinare. Pentru Altman “ inovațiile tehnologice d erivă
dintr -o nevoie de a reduce toate urmele mecanismelor sonore din coloana sonoră”66, iar A.
Doane argumentează că “progresele tehnice în înregistrarea sunetului (cum e sistemul Dolby)

65 André Bazin (n. 18 aprilie 1918, Angers, Fra nța — d. 11 noiembrie 1958, Nogent -sur-Marne, Franța) a fost un
critic și teoretician de film francez. Este recunoscut drept unul dintre cei mai influenți critici f rancezi de după
Primul Război Mondial.
66 Rick Altman, Introduction – Cinema Sound: Yale Fren ch Studies , no. 50 (1980).

50 sunt menite să diminueze erorile sistemului, acoperind munca aparatul ui”67. Deși evoluția
tehnologiei are o funcție ideologică, se spune că munca tehnologiei nu poate deveni invizibilă.
Munca, chiar și cea care ar vrea să se șteargă, nu poate dispărea niciodată. O lege
fundamentală a fizicii ne spune că energia, deși se poat e schimba ca formă, nu poate fi nici
creată nici distrusă. Nici masa nici energia lucrului nu se pierde. Similar în toate filmele ,
tehnologia și efectele ei – prin care estetica și stilistica practicii care derivă din ea – rămân
vizibile, deși la diferite grade,. Lucrul tehnologiei sunetului, prin toate eforturile sale de a
rămâne în surdină se anunță , deși ștearsă, o devin ire sonoră pentru cei care aleg să o asculte.
Pe de altă parte noțiunile formalismului rus sunt înrădăcinate în teoriile care privesc ar ta
ca pe un proces al percepției ce derivă din efectele prelungirii acesteia. Considerarea percepției
sunetului ca o prelungire a acestui proces constituie primul pas în studierea sonorității coloanei
sonore. Percepția sunetului este legată în mod necesar de percepția imaginii. Cele două sunt
înțelese împreună, deși sunetul este adesea perceput prin, sau în termenii unei imagini și, ca
rezultat, are un statut secundar68. Din acest motiv psihologia imaginii diferă de cea a sunetului.
Privitorul percepe și con sideră informația prezentată pe coloana sonoră diferit de imaginea din
fața lui, deși în ambele cazuri privitorul prin răspunsul lui la aluziile vizuale și auditive joacă
un rol decisiv în realizarea evenimentului vizual și auditiv de pe ecran.
Înregistră rii sunetului și mixării lui le lipsește psihologia imaginii fotografice, care
garantează autenticitatea reproducerii69. Înregistrând lumea vizibilă din fața camerei de filmat
se produc imagini care oricât de distorsionate, rămân direct motivate de acea lu me, de natura
automatică și mecanică a procesului, generând în privitor o credibilitate absentă din orice altă
capturare de imagini70. În același timp imginea posedă un întreg care îi servește ca mărturie a
integrității sale. Imaginea, așa cum reliefa Chris tian Metz, este o unitate ce nu poate fi spartă
în elemente mai mici71. Microfonul totuși , înregistrează o lume invizibilă – aceea audio – care
se constituie din diferite categorii de sunete dialog, efecte speciale, muzică – și care este în
mod frecvent spa rtă în elemente separat experimentate. Sunetul nu posedă doar o psihologie
diferită de cea a imaginilor, dar psihologia fiecărei categorii de sunete diferă ușor. Așa cum

67 Mary Ann Doane, The Voice in the Cinema: The Articulation of Bodv and Space , Cinema / Sound: Yale French
Studies , no. 60 ( 1980).
68 André Bazin, The Ontology of the Photographic Image , Ce este Cinema -ul? vol. I, trans. Hugh Gra y (Berkeley:
University of California Press, 1967), pp. 10 -20; and Christian Metz, On the Impression of Reality in the Cinema,
Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor, New York, Oxford University Press, 1974.
69 Bazin, The Ontology , p. 12 -15.
70 Metz, The Cinema: Language or Language System, Film Language, pp. 60 -65.
71 Christian Metz, Aural Objects . Cinema -Sound Yale French Studies, no. 60, 1980, 20 -30.

51 susține Metz, sunetul este experimentat nu ca un obiect concret sau un lucru ci ca un atribut
sau o caracteristică a lor . Vocea (din categoria dialogului) este unul dintre atributele corpului
uman, care produce în același timp zgomot și sunete care ar putea fi încadrate la efecte sonore.
Efectele sonore în schimb, sunt atributele lumii și obiectelor din ea (incluzând corpul ca
obiect).
Sunetului îi lipsește obiectivitatea (astfel și autenticitatea) nu doar pentru că este
invizibil dar și pentru că este un atribut și este, deci, incomplet în sine. Sunetul reușește să
ajungă la autenticitate doar ca o consecință a supunerii la test impusă de celelalte simțuri – în
primul rând văzul. Una dintre convențiile editării sunetului confirmă acest lucru. Pentru a
asigura o audiență pentru care dialogurile și efectele sonore sunt autentice, editorul tre buie să
stabilească sincronizarea sunetului cu imaginea prin sincronizarea buzelor, cât mai fidel într -o
scenă. Odată acest lucru îndeplinit, editorul este liber să facă aproape orice cu filmul și
sunetul, încrezător că publicul acum crede în ceea ce aude, din moment ce corespunde cu (sau
cel puțin nu e contrazis de) ceea ce vede.
Ca dovadă, postsincronizarea și în special postsincronizarea filmelor străine în care
limba este vorbită dar alta auzită, este citită de public ca fiind falsă. La începuturile ani lor
1930 industria observa o “ reacție a publicului împotriva postsincronizării vocilor, forțând o
discontinuitate a acestei practici”72. Mai recent , Jean Renoir un promotor al practicării
montajului cu sunet realist, scria că “ dacă am fi trăit în secolul XI I, practicienii
postsincronizării ar fi fost arși pentru erezie în piața centrală. Postsincronizarea este
echivalentul credinței în dualitatea sufletului”73. Intervenția evidentă a tehnologiei în
postsincronizare înșeală încrederea noastră atât în sunet cât și în imagine, provocând o criză a
credibilității.
Procesul de percepție și de testare sau de încercare de identificare a sunetului, printr -un
sistem de întârziere care amână sincronizarea sunetului și sursei, poate fi manipulat pentru a
crea o suspendare , atât în zona dialogurilor cât și în cea a efectelor sonore, cerând o atenție
asupra sunetului ca un dispozitiv de joc al percepției. Identificarea vocii cu un corp poate fi
întârziată, cum e cazul în Vrăjitorul din Oz, The Wizard of Oz (1939), unde demas carea
vrăjitorului are loc exact în momentul sincronizării. Realizarea sincronizării crează o unitate a
cărei întregire indică sfârșitul unui lanț hermenetutic pentru ca enigma să fie introdusă,
dezvoltată, prelungită și rezolvată. Sau în cazul mai complex al filmului Psycho (1960) în care

72 Jack Alicoate, The 1930 Film Daily Year Book of Motion Pictures , NY, The Film D aily, 1930, p. 850 -860.
73 Jean Renoir, Mv Life and My Films, trans. Norman Denny, New York, Atheneum, 1974, p. 100 -108.

52 sunetul care vine din afara ecranului (off-screen) este utilizat pentru a crea un personaj
inexistent (Mrs. Bates) și revelația sursei sunetului evită sincronizarea: “ nu îl vedem niciodată
pe Bates vorbind în numele doa mnei Bates. Chiar și la final cererea unei pături vine din afara
ecranului, iar monologul final este interiorizat. Imaginea și sunetul produc o subtilă, aproape
schizofrenică sincronizare a personajului cu vocea, care articulează natura fragmentară a
rezol vării enigmei și completează povestea incompletă”74.
În ceea ce privește efectele sonore, separarea lor de sursa care le produce declanșează un
suspans prin pașii auziți în afara ecranului care urmăresc personajul principal, cum ar fi
neajutoratul L. B. Je ffries închis în aparatmentul întunecos de la sfârșitul filmului Rear
Window (1954), sau zgomotul misterios și scărțâitul din The Haunting (1963), ale căror efecte,
spre deosebire de exemplele anterioare din Vrăjitorul din Oz (1939) , unde rămân inexplicabi le
și neidentificabile. Deși sunetul diegetic din afara ecranului – cu dialog sau efecte – va fi cu
unele excepții legat de sursele de a vedea sau a nu vedea și explicat sau identificat, se
experiment ează sunetul prin ceea ce vedem pe ecran. Este o extensi e sau o completare (chiar
negare) a imaginilor, dar operează pe un plan care este mai puțin preocupat decât cel al
imaginilor. Am putea susține că și experiența noastră legată de sunetul de pe ecran implică,
deși într -o mai mică măsură, o recunoaștere a re alității unei alte ordini, o realitate cu un pas în
afara imaginilor.
Coloana sonoră corespunde direct realității obiective, dar mai degrabă unei reprezentări
secundare, și anume imaginilor care garantează obiectivitatea sunetelor. Coloana sonoră, cu
alte cuvinte, nu se supune acelorași teste ca imaginile. Imaginile păstrează credibilitatea în
conformitate cu realitatea obiectivă, iar sunetul, în conformitate cu imaginea realității, ca un
derivat reconstruit al acestei realității obiective. Regulile cărora coloana sonoră se supune –
pentru spectator cel puțin – nu sunt cele ale lumii vizibile sau ale realității externe, ci ale lumii
audibile, care ocupă o parte a spectrului fenomenelor invizibile. În mod paradoxal, coloana
sonoră nu poate duplica vizibilul d ecât prin invizibil. Sunetul se definește în termenii
temporalității și spațialității imaginii, observând o sincronizare și o perspectivă dictată de
vizual. Procesul mimetic are ca model nu filmul ca eveniment, ci înregistrarea imaginii.
Sunetul nu dubleaz ă lumea din fața lui, ci realizează o lume imaginară, investind spațiul și
obiectele din interiorul poveștii cu o altă dimensiune care completează existența lor spațială și
temporală ca reprezentări.

74 Kracauer Theory of film – the redemption physical reality , p. 78.

53 Ceea ce coloana sonoră încearcă să copieze este sunetul unei imagini, nu sunetul unei
lumi. Evoluția tehnologiei sunetului și cea a înregistrărilor de studio, de editare și de mixare
practic ilustrează căutarea unei coloane sonore care să ilustreze o realitate idealizată, o lume
atent filtrată pentru a elimina sunetele din afara înțelegerii semnificației lor. Fiecare sunet
trebuie să aibă o semnificație. Cu alte cuvinte scopul tehnologiei sunetului în reproducerea
sunetului, este să elimine orice eroare care interferează cu transmiterea acestuia ca sens. Așa
Mary Ann Doane subliniază, că dezvoltările tehnice în înregistrarea sunetului, după crearea
tehnologiei de bază (1928 -29) au fost inspirate, în parte, de încercările de a îmbunătății
sistemul semnal – zgomot ( signal -to-noise ratio ), de a reduce distorsiunea și erorile introduse
de înregistrarea, dezvoltarea și printarea, proiecția sau practicile de playback75.
Între 1929 -30 blindajul insonor și așa numitele bungalouri (camere, cabine de sunet)
sunt dezvoltate pentru a încapsula și pentru a reduce la tăcere ca merele de filmat. În 1930
circuitele electrice pentru sistemele cu arc sunt proiectate pentru a elimina bâzâitul.
Materialele folosite în construcția decorului și designului de costume sunt schimbate pentru a
reduce zgomotul. Microfoanele condensate sunt î nlocuite de cele dinamice mai silențioase. În
1939 sunt proiectate microfoanele unidirecționale, care ajung la o proporție de 10 la 1 de
redare a sunetelor dorite și nedorite, reducând considerabil zgomotul camerei de filmat,
scârțâitul podelei și sunetele reflectate din pereți sau alte suprafețe. Sistemele de înregistrare și
redare cu prag, control automat (ca. 1930 -31) și sistemele de înregistrare cu pistă simetrică (ca.
1935) reduc zgomotul de fond și distorsiunile armonicelor76.
Teleimprimatoarele, sist emele de înregistrare Nonslip (ca. 1934) ajută mai mult la
controlul zgomotelor, asigurând o înregistrare mai precisă a negativului și a produsului finit,
reducând din pierderea calității observată anterior în procesul de imprimare. De -a lungul anilor
30 a pare pelicula cu granulație fină, rolele și copiile de film, precum și înregistrarea cu
Microspectrofotometru (ca. 1936), care produce o imagine mai exactă, lipsită de distorsiuni pe
pista de sunet. În același timp, caracteristicile frecvenței sistemelor de înregistrare și playback
sunt îmbunătățite de la o capacitate de 100 la 4.000 cicluri pe secundă în anii 1928 -30 până la
una de 30 la 10,000 în 1938, amplificând semnalul, dar păstrând nivelul distorsiunii foarte

75 Mary Ann Doane, Ideology and the Practice of Sound Editing and Mi xing, The Cinematic Apparatus , New
York: St. Martin’s, ed. Teresa De Lauretis and Stephen Heath, 1980, p. 54 -56.
76 Ca rezultat, pista de sunet pe înregistrarea finală are o expunere mai întunecată. Sistemele de înr egistrare cu
pistă simetrică implică dubl area pistei de înregistrare, mărind astfel suprafața de emitere a decibelilor. Unul dintre
sistemele de înregistrare cu pistă simetrică împarte pista în părți pozitive și negative ale undelor sonore. Astfel nu
apare nici o zonă transparentă sau goală pe ba ndă, iar zgomotul de fond a fost eliminat.

54 jos77. Acest proces de dezvoltare culmine ază cu apariția sistemului Dolby de reducere a
zgomotului și cu apariția sitemelor de sunet stereo introduse în cinematografie din 1975, în
filme muzicale precum Tommy78 sau Lisztomania79. Reducând în timpul înregistrării răspunsul
la frecvențele joase și ac centuându -le pe cele înalte și inversând acest procedeu în playback,
sistemul Dolby maschează extrem de eficient zgomotul de suprafață, producând un sunet
curat, care permite emiterea mai sonoră în sala de cinema, fără a fi perturbată de alte zgomote.
Totuși sistemul Dolby schimbă caracteristicile oricărui sunet pe care îl înregistrează
chiar dacă doar vag. El taie toate joasele și înaltele sunetului, rezultând un sunet care este
nenatural. În același timp , eliminarea aproape totală a erorilor – scopul spr e care se îndrepta
tehnologia sunetului – a evoluat, la fel ca mișcarea camerei tremurate prin perfecționarea
camerei fixe, din 1976 ( Bound for Glory, Marathon Man, Rock etc.) – rezultând la final un
produs care e prea perfect, prea ideal. Privind creația lui Claude Lelouch Another Man,
Another Chance (1977), sau ascultând post -înregistrările dolby ale lui Steven Spielberg din
Raiders of the Lost Ark (1981), parcă lipsește starea brută și jocul camerei de filmat, ambientul
și scârțâitul din filmul lui Reno ir, La Chienne ( 1931). Un anumit număr de erori a devenit
necesar pentru a semnifica realismul. Absența erorilor marchează un sunet întors la o stare
ideală a existenței, la un punct de dinaintea intrării în lume și cere imperfecțiunea inerentă
realizării sale. Colona sonoră a devenit artificial tăcută, împingând realismul dincolo de lumea
exterioară spre o lume interioară, a realismului psihologic. Coloana sonoră copiază ceea ce
designerii de sunet Mark Dichter și Walter Murch, descriu sunetul care rezonea ză în mintea
cuiva, ca un sunet care nu este marcat de erori ale sistemului și nici de transmisia prin mediu
ca aerul, ce poate altera fidelitatea ideală.
Tehnologia și practica devotate copierii sunetului spațial, a trecut prin aceeași evoluție,
devenind ireal într -o căutare a realismului. Prin abandonarea înregistrărilor de tip radio între
1927 -29 cum ar fi în The Lights of New York (1928)80, unde personajele vorbesc în microfoane
fixe și adâncimea este sugerată de schimbările de volum (când ușile ce duc s pre scenă se
închid și se deschid în fundal), înregistrarea sunetului tinde să modeleze sunetul la fel cum

77 Percepția frecvențelor pentru urechea umană ajunge de la 16 la 20,00 cicluri pe secundă. Astfel, ev oluția în
acest domeniu se poate spune că a avut ca scop atingerea capacității urechii umane de a distinge aud itiv, diferite
sunete. Cu mici excepții, datele tehnice din acest paragraf derivă din materialul lui Groves al lui Edward W.
Kellogg, History of Sound Motion Pictures . Parts 1 -111, JSMPTE 48. nos. 6 -8 (June -August 1955); Barrv Salt,
Film Style and Technologv in the Thirties , Film Quarterly, 30-31 (Fall 1976).
78 Tommy este un musical britanic produs în 1975 bazat pe opera rock The Who . A fost regizat de Ken Russell.
79 Lisztomania este tot un musical produs în 1992, regizat de Ken Russell care se joacă activ p e scena Broadway.
80 Lights of New York (1928) a fost primul film cu sunet în totalitate realizat de studiourile Warner Brothers și
regizat de Bryan Foy.

55 cameramanul folosește lumina. Tot timpul industria de film caută să producă o cale de a
reflecta spațiul scenei originale. Poziționând corect microfo nul pentru a armoniza direct și
pentru a reflecta sunetul, sunetistul înregistrează nu doar conținutul informațional al
discursului actorului ci și efectele sonore, în prezența spațială. Sunetistul, de fapt, copiază prin
sunet spațiul care se vede pe ecran . Microfoanele mimează unghiul și distanța camerei, creând
o perspectivă sonoră care se potrivește perspectivei vizuale.
Apariția cinematografului pe ecran lat – Grandeur System (1929 -30), Cinerama (1952),
Cinema Scope (1953), sau Todd -AO/70mm (1955) – aduce un câmp vizual mai mare pentru ca
sunetul să copieze prin multiple benzi sunetul stereo. În procesul CinemaScope al lui Fox, de
exemplu, patru benzi diferite rulează în trei difuzoare din spatele ecranului și într -un difuzor
surround81. În procesul sur round, sunetul pașilor unui personaj care se îndreaptă pe ecran de la
dreapta la stânga, va migra din primul difuzor din dreapta, trecând în centru și în final în
stânga, sursa sunetului corespunzând punct cu punct cu poziția personajului pe ecran. Efectul
final, este cel al unei triple perspective sonore în loc de una. Nu contează câte difuzoare sau
benzi sunt, niciodată nu se poate copia calitatea spațială a sunetului unui eveniment văzut pe
ecran. Fiecare pătrat de pe suprafața ecranului ar necesita un d ifuzor separat și o bandă pentru
a reflecta potențialitatea nelimitată a surselor sunetului, în timp ce un număr infinit de
difuzoare și benzi ar fi necesar pentru a copia sunetele din afara spațiului ecranului (și pentru
scurt -metrajul Din Nimic s-a reali zat o variantă surround, dar pentru că nu toate suoporturile
audio -video suportă o asemenea tehnologie, am renunțat de a multiplica variante de natura
asta).
Sistemele stereo care au două, trei, chiar patru sau cinci surse de sunet, crează mai
degrabă o i luzie perfectă a adâncimii de pe ecran și necesită o atenție deosebită asupra
arbitrarului alegerii sursei. În loc să devină mai bine pregătit aproximând realul tangibil,
sunetul stereo rămâne marcat de natura sistemului folosit pentru a crea iluzia spațiu lui real.
Bagajul inițial de informații infinite a fost canalizat într -o multitudine de benzi.
În același timp, perspectiva este pusă la încercare de evoluția stilistică și tehnică.
Corelația acusticii cu spațiul vizual reușită la Hollywood în anii 30, de schide posibilitățile
perioadei postbelice de a pregăti perspectiva. Influențat parțial de sunetul televizorului care
tinde să țină un nivel ridicat al sunetului, ignorând nuanțele perspectivei, cinematograful

81 Aceste piese sunt codificate cu coduri formate doar din cuvinte . În spatele ecranului cu piese se afl ă sunetul
real, în timp ce pista surround conține sunetul și comentariul vocilor din off. Autoritatea unui canal voice -over
reprezintă de fapt rezultatul parțial al calităților sale spațiale .

56 contemporan frecvent, asociază greșit cadrele mai lungi cu sunetele de prim plan, cum ar fi în
Absolventul, (The Graduate – 1967)82 și în multe altele care combină filmările lungi ale unei
mașini pe autostradă, spre exemplu, cu sunetele din prim plan ale conversației personajelor din
mașină. Predilecți a curentă pentru microfoanele radio, observată în munca lui Robert Altman
și a altora, implică o ruptură similară a tradiționalului cod al spațialității în înregistrările aud io.
Microfoanele de radio culeg sunetul și tonul de bază înainte de a fi proiectat , deci, înainte de a
căpăta proprietăți spațiale. Deși i se poate da o perspectivă în timpul procesului de mixaj,
calitatea sunetului diferă de cel înregistrat de microfoanele tradiționale agățate deasupra
câmpului vizual al camerei. Dac ă permite mai multă liberatate în filmare și asigură o acoperire
sonoră bună, înregistrarea cu microfoane radio duce la o calitate superficială imaginii, potrivită
poate filmelor moderne ca cele ale lui Altman, dar fiind, desigur o catastrofă în cazul celor
tradiționale. Ace lași simptom se vede și în editarea contemporană de sunet, în care sunetul
tăiat precedă imaginea tăiată cu șase sau opt cadre – de exemplu în Somebody Up There Likes
Me (1956 ); The Lonelin ess of the Long Distance Runner (1962 ); Jaws (1975 ) sau orice film
contemporan de la Hollywood și chiar și în filmele mai recente ale lui Robert Bresson, cum ar
fi Banii – L ’Argent, (1983) , violând tăierile invizibile ale anilor 30 în care imaginea tăiată
preceda sunetul tăiat cu un cadru sau două, astfel sunetul fă cea trecerea sau masca alte
imperfecțiuni sau dificultăți tehnice.
Este poate de folos să distingem la un moment dat între evoluția tehnică și evoluția
stilistică, că nu împărtășesc întotdeaun același scop și care nu atestă coexistența mai multor
stiluri di ferite ale aceleiași tehnologii. Teoriile evoluției tehnice sunt modelate de noțiuni
darwiniene ale progresului și autoperfecționării. Instrumentele unui artist sau ale unei culturi
sunt folosite din ce în ce mai bine, dezvoltându -se de la nivelul de jos p ână la cel mai avansat.
Dar teoreticienii stillului ca A. Bazin, sunt preocupați de eroarea mimetică și problematizează
mai mult, așa cum susține Heinrich Wolfflin: “ Este o greșeală pentru orice istorie a artei să
lucreze cu noțiuni stângace ca imitația na turii ca și cum ar fi un proces omogen de
perfecționare”83. În această privință, doar arta sau poate artiștii să aibă ca scopuri spre care să
tindă, o noțiune spre culmea gândirii idealiste. Astfel, Jean -Louis -Comolli84 a arătat, din
teoriile lui A. Bazin as upra evoluției formelor cinematografice, că sunt în esență reconstrucții
idealiste ale istoriei filmului care nu reușeșesc să își acopere golurile, întârzierile și

82 The Graduate – 1967, este un film regizat de Mike Nichols .
83 Heinrich Wolfflin. Principles of Art History (New York: Dover, n.d.), 10 -14.
84 Jean -Louis Comolli (născut în1941) este un scenarist, editor și regizor france z.

57 contradicțiile. Având în vedere că formele cinematografice nu evoluează neapărat în diercția
impusă de a recrea o lume în imagini proprii85, se poate spune că se îmbunătățes c sau
perfecționează în timp. Este stilul Fassbinder mai evoluat sau mai bun decât Griffith? Este cel
al lui Picasso mai bun decât al lui Rembrandt? Nu, este diferit , sau relat iv reflectând diferite
sisteme tehnologice, economice, sociale, culturale în care fiecare artist lucrează. Dacă
dezvoltarea poate fi măsurată, ea nu se poate regăsi în comparațiile dintre artiști sau lucrări, ci
în cea dintre școli, grupuri, perioade, cum a arătat H. Wollflin. Doar în zona practicii – punctul
de intersecție dintre percepția temporală a tehnicii și atemporalitatea stilului, dintre materiale,
expresia individuală și culturală – se poate realiza și valorifica schimbarea și i se poate da un
scop.
În fiecare stadiu al dezvoltării tehnologice, înregistrarea, editarea și mixarea se schimbă
ca răspuns la modificărilor liniei tehnologiei și al mișcărilor preocupărilor stilistice ale unei
perioade, națiuni, grup sau individualități. Această practică d ominantă a filmului se
conformează mai mult sau mai puțin direcției spre care se îndreaptă tehnologia care o inspiră
și anume spre autoperfecționare și invizibilitate și spre atitudinile celor care folosesc
tehnologia, atitudini care îi colorează invizibil itatea.
Dezvoltările în zona înregistrării sunetului – în special în folosirea microfoanelor
condensatoare dolby , s-au îndreptat spre un ideal în redarea sunetului pe care cineva îl aude în
mintea sa. Schimbările în practicile de editare și mixare, reflec tă o creștere a controlului asupra
coloanei sonore și a abilității de a copia sunetul unei imagini fotografice. Practicile inițiale de
mixare ale sunetului (ca. 1926 -29 în același timp când se făcea înregistrarea și procesarea
concomitentă a sunetului cu i maginile – cu excepția muzicii care se adăuga ulterior), închid
sound ul într -un index al evenimentelor profilmice, dăndu -i integritatea asemănării cu
imaginea. Introducerea reînregistrării și mixării în anii ’30, rup acestă legătură indexicală.
Mixarea ast ăzi are loc după ce filmul a fost filmat (și uneori chiar după ce a fost editat) în
timpul etapei de postproducție. În același timp, coloana sonoră își pierde caracterul total: este
separată în dialoguri, efecte sonore, piese muzicale, unele dialoguri și e fecte fiind înregistrate
în timpul producției, altele în postproducție . Inițial coloana sonoră era înregistrată, iar astăzi
este construită.
Prezentul ne confirmă că acest proces este unul extrem de complex. Mixarea sunetului
nu mai ține cont de integrita tea realității preexistente, ci se construiește pentru a se potrivi

85 Bazin, The Myth of Total Cinema , What Is Cinema? vol 1, p. 20 -23.

58 imaginilor filmate. Înmulțirea departamentelor de postproducție în studiouri și departamente,
instituționalizează separarea dintre sunet și imagine, eliberează sunetul de legătura cu
eveni mentele produse. Construirea coloanei sonore folosind evenimentul pro -filmic ca un
ghid, devine acum o etapă finală în realizarea imaginii.
În timpul perioadei postbelice, chiar și înregistrarea dialogurilor care în mod tradițional
erau legate de momentul filmării pentru o sincronizare optimă, va fi eliberată de legăturile cu
evenimentul pro -filmic. Folosirea lentilelor pentru unghi larg (care aduce un nou câmp al
viziunii și forțează microfonul să se îndepărteze de țintă, rezultând un sunet slab) și practi ca
filmatului în locuri (unde zgomotul ambientului nu poate fi controlat la fel de bine ca în
studio), rezultă în folosirea coloanei sonore a producției ca un ghid pentru a imita ulterior
dialogurile în studio.
Coloana sonoră originală uneori funcționează ca o schiță pentru o coloană sonoră cu
totul nouă, potrivită imaginilor care au fost deja asamblate. Din nou, schimbarea practicii
dezvăluie faptul că sunetul imaginii este cel pe care Hollywood -ul încearcă să îl recreeze (aici
Holliwood ca reper, deși mu lte studiouri din Europa și nu numai, urmăresc aceste aspecte).
Nici instituția cinematografică văzută prin practica ei, nici aparatul cinematografic nu
posedă o singură identitate. Practica încearcă să producă o coloană sonoră din ce în ce mai
realistă pr in nerealizarea înregistrării și metodelor de reînregistrare. Produsul final este astfel
marcat ca produs, dar știindu -se foarte bine că aspectele înregistrării tehnologiei unui film au
caracteristici duale – ambele transmit și transformă.
Deși aparatul c inematografic devine, decadă cu decadă, un transmițător tot mai
performant, reducând sunetele propriei sale existențe și eliminând erorile sistemului, inevitabil
reproduce nu doar undele sunetului și luminii reflectate și emise de realitatea obectivă, dar și
prezența proprie reprezentată de perspectiva din care aceste unde sunt văzute sau auzite. În
cinema, întotdeauna este prezentă în poziția camerei și a microfoanelor, o conștiință care vede
și aude și care coexistă cu ceea ce se vede și se aude, cu ceea ce se vede și nu se aude. Chiar și
în filmul mut cineva întotdeauna vorbește și ceva este întotdeauna spus. În filmul sonor vedem
și auzim întotdeauna prin imagini și sunet.
Cinematografia rămâne o artă fenomenologică prin excelență, legând, nu distrugân d,
conștiința cu lumea largă.
Strâns legat de sunet, în loc de concluzie la acest capitol, putem întreprinde un minim
experiment după o vizionare atentă a unui film mut, recunoscut ca fiind reprezentant de seamă

59 al perioadei sale și un film sonor al zilel or noastre, pentru a obseva care sunt diferențele
marcante dintre acestea două și care dintre ele va lăsa o impresie mai adâncă și sugestivă în
interiorul memoriei noastre.
Iar în final legându -ne strict de relația imagine -sunet prin prisma eseului cinemat ografic
– studiul de caz Din Nimic , prezentat la anexa 3 DVD, am decis ca acesta, din punct de vedere
al perspectivei sonore, să nu conțină dialog din două convingeri: 1. pentru că pe de o parte
sunetul unui dialog sterp și amorf, dacă nu este bine asambla t și masterizat, încurcă de cele
mai multe ori mesajul unui film – cu direcție clară spre filmul românesc; 2. pentru că din
punct de vedere tehnic, din nefericire suntem încă foarte depășiți și nu ne putem alinia încă la
standardele impuse și cerute de ci rcuitul occidental de filme.

60 CAPITOLUL III

MAI MULT DE -UN SECOL MUZICAL ÎN CEA DE -A ȘAPTEA ARTĂ

Nu putem să nu afirmăm că orice istorie construită într -un timp relativ scurt sau lung,
însemnează studiul faptelor și al evenimentelor un ui trecut derivat ca atare, cât și, prin
sinecdocă , ansamblul perceptibil al acestora.
Fără doar și poate orice istorie înseamnă o povestire , o construcție a unei imagini a
trecutului făcută de către istorici care încearcă să descrie, s ă explice sau să facă perceptibile
timpurile așa cum s -au scurs și cât mai aproape de veridicitatea lor. Indiferent de epoci sau de
metode și oricare ar fi scopul subiacent al muncii istoricului, istoria este întotdeauna o
construcție umană, înscrisă în epoc a în care este alcătuită.
Raportându -ne la muzică, mult timp în decursul omenirii, aceasta îndeplinea o funcție
distinctă în îndeletnicirile spirituale ale omenilor – aceea de a înviora continuu puterea
creatoare mitică. Cum o nouă artă apărea la sfârșitul secolului al XIX – cinematografia, care
răspundea elanului interior al culturii moderne spre o recentă remitologizare a conștiinței
artistice, teoria filmului s -a confruntat cu viziuni legate de fotografie, literatur ă, grafică, mai
puțin însă legate de mu zica ce însoțește imaginile. Deci, atât muzica, cât și ulterior, cea de a
șaptea artă, joacă un rol deosebit în istoria culturii, cel de perpetuum vestigium , iar un sens
important depistat de Roland Barthes86 în cinematografie se datorează mesajului cosmogo nic
al filmului, care apropie limbajul cinematografic de un protolimbaj ce se referă la actul inițial
al creației lumii.
Interpretarea rolului muzicii în cristalizarea identității artistice a filmului universal, dar și
particular, devine un imperativ al gâ ndirii teoretice. Tentativa noastră de a formula mai multe
prezumții și propuneri în acest sens apelând la creația mai multor compozitori de film –
decurge din convingerea că ne aflăm în fața unui fenomen de excepție. Descendența uimitoare
dintre muzică și film își amplifică sensul prin consonanța actului de percepere proprie a
acestor arte.

86 Roland Gérard Barthes (1915 – 1980) a fost un teoretician literar , filosof , critic , și semiolog francez . Ideile lui
Barthes au explorat o gamă diversă de domenii și a influențat dez voltarea unor școli teoretice, inclusiv cea
structuralistă , semiotică , existențialistă , de teorie socială , marxistă , de antropologie și post -structuralism.

61 “Cea de a șaptea artă, în tendințele sale native de a rupe lanțul concret -vizualului, se
îndreaptă spre universul muzicii, preluând structurile și modalitățile de expri mare din seva ei
eternă – sursa inepuizabilă a imaginației și creației filmice. Muzica și filmul, filmul și textul, în
oricare ordine de idei, ne dăm seama că o clasificare tradițională a genurilor cinematografice
conform celor literare este arbitrată și i neficientă afectând conștientizarea de sine a specificului
cinematografic.
Substanța artistică a unor opere cinematografice de valoare se dezvăluie atât la
confluența genurilor limitrofe, cum ar fi balada, elegia, poemul, cât și în contextul celor pur
muzicale – simfonie, operă, sonată. În asemenea mostre ale artei cinematografice muzicalitatea
domină toate mijloacele expresivității filmice, fiind de fapt cheia stilistică a discursului
artistic”87.

3.1 Fenomenul muzical atribuit filmelor mute

Prezentările cinematografice timpurii din anii 1890 erau o consecință a cabaretului
burlesc și a melodramei show -booth (cabină de show) și ca mijloc de distracție ( entertainment )
sau spectacol, tradiția cerea de la începuturi ca acestea să fie acompaniate de muzică. Î n
Franța, spre exemplu, revoluționarul Pantomimes lumineuses (1892) al lui Emile Reynaud88 a
fost prezentat având muzica originală a lui Gaston Paulin. În timp ce trend ul pentru imaginile
în mișcare s -a răspândit, instrumentele mecanice au predominat iniți al; acestea au ajutat la
acoperirea zgomotului rezultat din proiecție și să păstreze o legătură cu realitatea. Dar muzica
cântată live a devenit repede preferată ca și intermediară, în a umaniza cele două dimensiuni,
monocromă și imaginile în mișcare, fără sunet (mute).
La început, multe din acompaniamentele improvizate pentru filmele nonsonore, oferite
de un pianist sau de un instrumentist reed-organ89, sunt prezentate lent în succesiunea scenelor
filmate (uneori acestea având aceeași trăsătură de la prime le măsuri până la sfârșit), oferind

87 Ana -Maria Plămădeală, 2003, Spațiul fascinant în care muzica se întîlnește cu filmul , Sud -Est Art ă, cultură și
civilizație, ianuarie. La http://www.sud -est.md/numere/20030115/article_28/ (accesat pe 15 Septembrie 2011).
88 Charles -Émile Reynaud (8 Decembrie 1844 –9 – Ianuarie 1918) a fos t professor de știință francez, recunoscut ca
inovator al filmelor animate. A creat praxinoscope -ul în 1877 și Teatrul Optic în decembrie 1888, iar la 28
octombrie 1892 a proiectat primul său film animat Sărmanul Pierrot , prezentat la Musée Grévin în Paris .
89 A reed organ denumită și parlor organ , pump organ , cabinet organ , cottage organ , este o orgă a cărei s unete
sunt generate folosind lamele de metal ca la acordeon. Mai mici, mai ieftine și mai mobile decât orgile cu tuburi,
reed organ -urile au fost des utilizate în biserici mai mici și în locuințe de către pasionați în secolul 19.

62 ocazional și efecte sonore (uneori cu ajutorul Kinematophone -ului90 sau mașinăriei Allefex).
Caracterul acestor improvizații s -a șlefuit de -a lungul bine stabilitei melodrame a secolului al
IX-lea, prin simple și semnifi cative trasături tematice.
În timp ce filmele de cinema s -au înmulțit în decada de dinaintea Primului Război
Mondial, acompaniamentele muzicale au devenit mai extravagante și mai sistematice.
Ansambluri instrumentale închegate și specializate pentru cine ma (în special Wurlitzer și
Kimball – cutii jukebox ) au înlocuit pianistul solo, iar în timp ce unii regizori au preferat un
repertoriu adecvat de la clasici, apare un număr tot mai mare de regizori adepți ai
compozițiilor originale pentru secvențele filma te.
Ce e interesant că încă din 1909 Edison Pictures distribuie flyere cu indicații generale
legate de filmele lor, asta în scopul de a încuraja selecția adecvată actelor muzicale; editorii de
muzică au tipărit antologii despre muzică bazate pe ideea de im agine în mișcare, organizate de
starea de spirit sau de situația dramatică, unde acești distribuitori făceau în completare, note
distincte91.
Mai multe dintre temele și tehnicile popularizate prin aceste antologii au devenit clișee
care rămân ferm în memor ia populară de astăzi, cum ar fi utilizarea arpegiului diminuat pentru
redarea profilului răufăcătorului , teme triste de dragoste la vioară solo, sau marșul nupțial din
Lohengrin al lui Richard Wagner pentru scenele de nuntă. Muzica live sau înregistrată a fost
de multe ori creată pe platourile de film în timpul filmărilor, pentru a stabili o stare de spirit
specifică la care actorii ar putea răspunde, o procedură inovatoare utilizată ocazional de către
regizori precum John Ford, Sergio Leone, Ken Russell s au Peter Weir.
Existența unei partituri original compusă pentru film era foarte rară la începuturile
cinematografiei. În Franța, așa cum am mai spus, Saint -Saens a compus în 1908 o coloană
sonoră pentru Henri Lavedan92 în L’assassinat du duc de Guise , care a lansat stilul teatral al
artei filmului. Coloanele sonore dinainte compuse au devenit populare în USA odată cu

90 În 1895, Edison a introd us Kinetophone -ul, un instrument rudimentar de proiecție rezultat din Kinetoscope,
adăugându -i un cilindru fonograf pentru proiecția de film. Mai târziu multe dintre sistemele de proiecție dezv oltat
de firma lui Edison, au utilizat numele de Kinetoscope.
91 Inițiatorii americani a acestei abordări au fost Max Winkler și John S. Zamecnik . Ei descriau, printre altele, în
aceste însemne despre Kinotheka lui Giuseppe Becce (Kinobibliothek – Bibliotecă de filme) publicată la Berlin în
1919, un exemplu în acest se ns; despre colaborarea lui G. Becce de mai târziu cu Hans Erdmann și Ludwig Brav
ce a dus la apariția enciclopediei Allgemeines Handbuch der Filmmusik in 1927 (Ghidul general al muzicii de
film în 1927 ).
92 Henri Leon Emile Lavedan a fost un jurnalist și dr amaturg francez născut în New Orleans (Loiret) la 9 Mai
1859 și a murit la Paris pe 9 Martie 1940.

63 succesul enorm al lui D.W. Griffith93 cu epicul Nașterea unei Națiuni (1915), care a concertat
cu propria sa orchestră folosind coloana sonoră a unei muzici hibrid, pe de altă parte
introducând fragmente muzicale ale unor compozitori ca și E. Grieg, P.I Tchaikovsky sau R.
Wagner și compilată cu ajutorul lui Joseph Carl Breil94, care a colaborat deasemenea cu
Griffith la Intoleranța (1916).
O coloan ă sonoră originală pe de -a întregul a fost oferită pentru The Fall of a Nation
(1916) de Victor Herbert95 în premieră, care ca și alți viitori critici a obiectat la uzitarea unei
muzici clasice pre -existente pe fondul unei posibile distrageri oferite unei a udiențe familiară
cu materialul sonor. Alți compozitori americani de coloane sonore originale ai acelor ani au
fost: Ernö Rapée, Hugo Riesenfeld, Mortimer Wilson și J.S. Zamecnik – cațiva dintre ei fiind
activi ca și cue-sheet compilers – compilatori de fo i de minutaj. Exemple importante compuse
înaintea ieșirii filmelor sonore au fost The Thief of Bagdad (1924) a lui Mortimer Wilson și
Beau Geste (1926) a lui Hugo Riesenfeld și Hans Spialek.
În Franta A. Honegger a compus coloana sonoră pentru La Roue (1922) și Napoleon
(1927) de Abel Gance și D. Milhaud a compus coloana sonoră pentru L’inhumaine (1924) de
Marcel L’Herbier.
În Germania, în cele mai recente coloane sonore ale timpului, sunt incluse compozițiile
lui Joseph Weiss pentru Der Student von Prag și cele scrise de Giuseppe Becce pentru Richard
Wagner (amândouă apărute în 1913), cu multe compilații preluate de G. Becce, Hans Erdmann
și de Friedrich Hollaender pentru filmele lui F.W. Murnau (incluzând Nosferatu, 1922) și alti
regizori. Coloana sonoră originală a lui Gottfried Huppertz pentru filmul lui Fritz Lang,
Metropolis (1926), merită menționată pentru că a fost compusă într -un idiom contemporan și a
marcat un contrast puternic cu clișeele romantice, depășind cu mult autenticitatea muzicii din
filmele hollywoodiene , în timp ce Edmund Meisel a strecurat elemente de jazz în coloana
sonoră pentru filmul lui Leonid Trauberg The Blue Express (1929).
E. Meisel a atins faima internațională cu muzica sa pentru The Battleship Potemkin
(1925) și October (1927) a lui Sergey Eisenstein și pentru documentarul experimental Berlin:
Symphony of a Great City (tot din 1927) a lui Walter Ruttmann, care s -a dovedit a fi o muzică

93 David Llewelyn Wark Griffith (1875 -1948), regizor de film american un pionier al începutului de film. Este
bine cunoscut ca regizor al controversatei pelic ule Nașterea unei națiuni din 1915 și Intoleranța 1916.
94 Joseph Carl Breil (1870 -1926) a fost un tenor, regizor și compozitor american.
95 Victor Herbert August (1859 -1924), compozitor germano -american, violoncelist și dirijor, de origine irlandeză.

64 bine concepută, suficient de modernistă, șocantă pe alocuri și inovatoare, încât să stârne ască
controverse, polemici și chiar să ducă până la ștergerea ei în unele țări.
Muzica de film din Uniunea Sovietică a fost dezvoltată de D. Shostakovich, care a
câștigat o experiență considerabilă ca și pianist în cinematografia mută și a compus coloane
sonore pentru The New Babylon (1929) scris și regizat de Grigori Kozintsev și Leonid
Trauberg și multe coloane sonore pentru filme timpurii. D. Kabalevsky a avut deasemenea un
aport în filmele mute ca și acompaniator96.
În această perioadă secvențe filmate cu muzică originală reprezentate în opere deja
consacrate, însemnând o noutate pentru acele vremuri, au fost scrise de compozitori însemnați
din literatura clasică de specialitate, considerați moderniști: E. Satie pentru Relâche , 1924, D.
Milhaud pentru Christophe Colomb , 1930 și A. Berg pentru Lulu, 1937.
De la sfârșitul anilor ’70 reperele sonore ale filmelor mute au fost reinventate de către
discipoli, în special Gillian Anderson și Denis James, care interpretau live coroborat cu
imaginile pentru fiecare din filmele lor produse. Noi coloane sonore au fost restabilite (multe
de către televiziune și de către companii video) să acompanieze multe filme clasice, care fac
parte din cinematografia mută, acestea incluzând muzica lui Carl Davis pentru Napoleon
(1980), The Thief of Bagdad (1984), Intolerance (1986) și Ben-Hur (1987), precum și muzică
scrisă de James Bernard, Jo van den Booren, Carmine Coppola, Adrian Johnston, Richard
McLaughlin, Benedict Mason, David Newman și Wolfgang Thiele. Între 1986 și 1987
compozitorul cu experiență vastă în domeniul cinematografiei Gaylord Carter a înregistrat
acompaniamente pentru mega producții de filme ale companiei Paramount din anii 1920.
Ca o concluzie, perioada filmul mut sau nonsonor este cuprinsă din 28 decembrie 1895
când Frații Lumi ère au prezentat prima proiecție cinematografică cu filmul La sortie d’usine
Lumiére à Lyon , până la apariția primului film sonor în anul 1926 , când societatea Warner ,
aflată în pragul falimentului, realizează experimental un film -muzical Don Juan , cu actorul
John Barrymore . Totuși, primul film sonor este socotit a fi filmul realizat în anul 1927 de
aceeași societate a fraților Warner, Cântărețul de jazz , cu actorul Al. Jonson în rolul principal .

96 Merv yn Cooke , A history of film music , Cambridge, Univerity Press, 2008.

65 3.2 Primele filme sonore în limbajul muzical de film

Folosirea sunetului în filme a revoluționat modul în care se făceau acestea. Nu numai că
exista o nouă și uimitoare dimensiune a experienței publicului, dar felul în care povestea era
transmisă, trebuia să fie regândită complet. Înainte, când actorii nu vorbeau, regizorul trebuia
să confere sau să amplifice emoți ile, sentimentele sau să evidențieze, sublinieze un anumit
lucru, o idee prin folosirea luminii sau amplasarea camerei de filmat într -un anumit unghi.
Deoarece acum actorii vorbeau pe ecran, regizorii au simțit că trebuie să îi evidențieze prin
lumină clar ă, strălucitoare. Pe deasupra, camerele de filmat au devenit mai statice pentru a se
concentra pe vorbitori și pe reacțiile ascultătorilor – de fapt. Acest lucru ținea tot de tehnologie,
subliniind tot o cerință tehnică, un lucru care punea probleme din pu nct de vedere tehnic,
deoarece camerele de filmat erau încă foarte zgomotoase și trebuiau închise în niște carcase
masive, izolate acustic, care erau foarte greu de mutat de pe un platou de filmare pe altul.
Efectul era acela că dialogul devenea centrul de interes al filmului. Imaginația publicului era
mai puțin încercată fiindcă actorii explicau tot ce se întâmpla.
Așa cum teoreticienii au dezbătut pe acest subiect și așa cum reiese și din alte explicații
din această lucrare (vezi capitolul II), filmul son or a avut mai multe consecințe pentru
muzicieni, din mai multe puncte de vedere. În primul rând , un compozitor putea să confere
prin muzică profunzimea necesară unei secvențe de ordin psihologic dintr -o dramă. În al
doilea rând, putea să compună o piesă, o bucată muzicală care avea să însoțească filmul în
toate locurile în care era difuzat. În al treilea rând , apariția filmului sonor a adus cu el
amenințarea cu șomajul pentru mulți muzicieni care își clădiseră cariere în orchestrele
cinematografiei, dar ast a a adus din nou în plan secund, dar temporar, vechile fundaluri
sonore, adică muzica ce părea să provină din film ar putea fi mai bine justificată dacă ar fi fost
la origine doar strict narativă.
Un lucru demn de atenție legat de dezvoltarea industriei f ilmului, este că la sfârșitul
anilor 1920 erau destul de mulți proprietari de studiouri de film care credeau că filmul vorbit
este o modă, un capriciu trecător. Pe de altă parte, erau însă cei care au văzut de la început
posibilitățile comerciale ale filme lor cu dialog sincronizat. La mijlocul anilor 1920 s -au
experimentat diferite tehnici de a sincroniza imaginile cu dialogul. Între 1925 și 1926, studioul
Warner Bros lansează câteva filme de scurt metraj pentru a testa reacția publicului. Acestea nu

66 erau î nsă filme artistice. Erau pur și simplu prezentări de spectacole de operă sau evenimente
mondene care presupuneau sunet sincronizat.
Grija pentru sincronizarea perfectă a muzicii cu imaginea în mișcare a crescut astfel în
timpul anilor 1920. S -au creat dis pozitive de proiecție care să asigure indiciile unor semnale
ritmice presetate și controlate în mod excpețional de un regizor97. Înregistrările gramofonice
folosite în scopul sincronizării cu proiectorul au fost întocmite printr -o librărie de sunete,
înlesn ind astfel modalitățile de interpretare live. În 1926 William Axt și David Mendoza au
compus coloana sonoră pentru Don Juan de la Warner Brothers, înregistrată de către New
York PO pe un sistem primar numit vitaphone disc98, iar angajamentul companiei Warn er Bros
de a înregistra discuri a rezultat în primul film vorbit: The Jazz Singer (1927), care a avut
premiera la New York, în rolul principal fiind Al Jolson. Cu cântărețul Al Jolson, acest film
includea o varietate de momente muzicale cu sunet sincroniza t. Deși pare un procedeu banal
pentru zilele noastre, să înțelegem totuși că la momentul respectiv publicul a fost plăcut
impresionat, deși riscul a fost necalculat pentru că nu se știa dacă oamenii vor reacționa pozitiv
la aceste schimbări. Nimeni nu pute a să prevadă reacția publicului după treizeci de ani de film
mut. Filmul era în mare parte clădit din dialog însă era în continuare mut, iar povestea era mai
mult redată cu așa -zise panouri narative. În clipa în care Al Jolson a început să cânte Blue
Skies și My Mammy , iar sunetul părea să iasă din gura lui, publicul a fost extrem de încântat.
Cântărețul de jazz a avut un succes enorm la încasări, devenind filmul care a influențat cu
totul parcursul ulterior al industriei cinematografice. În mod clar, Cânt ărețul de jazz a marcat
începutul unei noi ere cinematografice.
Primele filme sonore în Europa au fost Blackmail (1929) de Alfred Hitchcock, care a
fost inițial filmat ca și film mut apoi parțial refăcut pentru a include o coloană sonoră
sincronizată pe im agini și Sous les toits de Paris (1929) de Rene Clair, amândouă transferând
ecranelor sonore, mai mult sau mai puțin vandabil, convențiile muzicale din cinematografia
mută. Mult mai inovator au fost coloanele sonore ale lui Milhaud din Petite Lili (1929) și ale
lui Georges Auric pentru Le sang d’un poete (1931) de Jean Cocteau. În Germania , inițiatorii
folosirii creative a muzicii originale diegetice au fost Friederich Hollaender și Karol Rathaus,
care au compus coloana sonoră pentru Der blaue Engel (1930) și The Brothers Karamazov

97 Aici numindu -l pe vestitul Pierre Commune cu al său cinepupitre (folosit pentru muzica lui Honegger) și
ritmonomul lui Carl Robert Blum (folosit în punerea în scenă a operei Jonny spiel t auf de Krenek în 1927).
98 Vitaphone a însemnat o procesare de sunet de film produs de Warner Bros. A însemnat de asemenea o apariție
spectaculoasă și de mare success a proceselui de întipărire a sunetului pe un disc.

67 (1931). Un nume important a fost și Wolfgang Zeller care a contribuit substanțial la coloana
sonoră Vampyr (1932) a lui Carl Dreyer. În Uniunea Sovietică , primele partituri pentru filmele
sonore au foat compuse de Shostakovich pe ntru filmul Alone (1930) și de Prokofiev pentru
Lieutenant Kijé (1933).
Așa cum se știe distorsiunea și zgomotul de fond era marea problemă cand se înregistrau
coloane sonore orchestrale și astfel în pistele sonore timpurii se evitau anumite scriituri, tex turi
complexe și anumite instrumente; spre exemplu la Paris, tânărul Adolphe Sax și Eric Sarnette
au dezvoltat instrumente de suflat speciale pentru înregistrările de studio, în timp ce E.
Sarnette și Hanns Eisler au abandonat pentru o perioadă instrumente le cu corzi.
La începutul anilor 1930 germanii Rudolph Pfenninger și Oscar Fischinger au făcut
pasul radical spre a crea pachete de sunete muzicale abstracte cu ajutorul tăierii sau extragerii
de fragmente audio din coloane sonore existente, într -o încerc are de a evita problemele
întâmpinate la înregistrări și pentru o bună sincronizare a lor au creat un experiment printr -un
așa zis sunet animat continuu preluat și de inventatori din Uniunea Sovietică, Anglia și de
peste tot.
Potențialul pentru coloanele s onore originale extra -diegetice în imagini dramatice, a
început să fie realizat și exploatat în SUA, în timp ce compozitorii au dezvoltat rapid un
dialect specific, extrem de influent pentru coloanele sonore cinematografice orchestrale.
Rădăcinile solide a le acestui idiom din secolul al XIX -lea, din perioada romantismului au fost
perpetuate de mulți compozitori imigranți europeni mergând pe urmele lui Wagner, Strauss și
ale impresionismului francez. Studiourile de la Hollywood au promovat departamente activ e
de muzică, iar la început mai mulți compozitori au colaborat, într-o echipă, la coloane sonore
simple și apoi din ce în ce mai sofisticate.
Primul compozitor recunoscut pentru creativitatea sa a fost Max Steiner, un emigrant
vienez care a ajuns la Holly wood în 1929 după ce a lucrat pe Broadway (având o carieră deloc
spectaculoasă până atunci). Tentativa de compoziție mai amplă pentru Symphony of Six
Million (1931), a pavat de fapt drumul pentru celebra sa muzică la King Kong (1933). Văzut în
mod tradițio nal ca și prototipul coloanei sonore extra -diegetice, filmul King Kong a prezentat
o structură clară ca și leitmotiv, o muzică ilustrativă sincronizată cu activitatea specifică din
modul de filmare, aducând un grad de disonanță pentru a sugera teroarea și o inteligentă

68 folosire a tăcerii în muzică pentru a scoate în evidență calitățile sunetului diegetic99. Toate
aceste caracteristici au rămas centrale în muzica cinematografiei convenționale captând
spectatorul și reușind cu larghețe să -l introducă în ambian ța covârșitoare a scenelor de film
bine realizate.
Neîndoielnic, adăugarea muzicii unui film, în această periodă, era un procedeu costisitor,
minuțios și problematic. În zorii zilelor filmului sonor nu exista nicio posibilitate de a
înregistra muzica separ at de restul producției. Toți muzicienii trebuiau să fie prezenți pe platou
și erau poziționați, amplasați în așa fel încât să fie auziți, dar să nu acopere replicile actorilor .
Dacă greșeau toată filmarea era distrusă. Era un coșmar pentru toți cei implic ați: muzicieni,
actori, regizor, ingineri de sunet, sunetiști. Uneori era nevoie de două sau trei zile pentru a
înregistra un cântec scurt. În plus, nu se putea edita nimic ulterior deoarece muzica ar fi fost
compromisă: coloana sonoră ar fi avut discontin uități și treceri prea bruște de la o piesă la alta,
sau chiar fragmente de muzică fără nici un sens.
Din mai multe motive, atât comerciale, cât și tehnice, multe dintre primele filme
sonore de succes au fost filmele muzicale (musical). Timp de trei ani, până prin 1931, s -au
produs constant filme muzicale. Acest lucru s -a datorat probabil capacității acestora de a distra
publicul, pentru că nu numai că actorii vorbeau, dar mai și cântau și dansau. Pe deasupra,
exista și avantajul de a avea muzicienii pe pl atou și de a putea fi filmați. Totuși, cum era și
firesc, după câțiva ani de digerat filme muzicale, interesul publicului a scăzut considerabil.
Când s -a întâmplat acest lucru, mulți directori de teatre au crezut că nu mai este nevoie de
muzicieni și multe orchestre de studio au fost concediate. A fost nevoie de o periodă de
acomodare cu această situație și de căutări de un an până când aceiași directori au realizat cât
de mult aveau nevoie de muzică.
Pentru a rezolva problema justificării vizuale a muzicii , s-au găsit două soluții diametral
opuse. Una era folosirea constantă a muzicii pe parcursul filmului – coloana sonoră începea o
dată cu genericul și nu se oprea până la sfârșitul filmului. Cealaltă variantă era ca muzica să nu
fie folosită deloc. Niciuna dintre aceste soluții nu era ideală și a durat destul timp ca regizorii
să învețe din propriile greșeli și să găsească una mai bună. În ultimă instanță, practica
standard, care se folosește și azi, a devenit aceea de a introduce și a scoate muzica din fil m,
după cum cerea acțiunea filmului.

99 Ca exemplu grăitor este climatul în care s -a desfășurat scena culminantă de deasupra lui Empire State Building,
în care sunetul armelor din jur predominau în detrimentul muzicii.

69 Procesul tehnologic care avea să elibereze muzica de constrângerile platoului de filmare
a însemnat capacitatea de a înregistra muzica separat sau de a o reînregistra. Dezvoltată prin
1931, aceasta nouă viziune a permis ca muzica să fie înregistrată separat de film, în alt
moment, pe un alt platou destinat doar muzicii, numit astfel pentru a se face deosebirea între
clădirea destinată înregistrării muzicii și cea destinată filmărilor. Acest procedeu permitea
regizorului să introducă muzica unde dorea în film și a dezvoltat procesul numit acum
dubbing , prin care muzica, dialogul și efectele sonore sunt mixate împreună. Dubbing -ul a fost
de asemenea o dezvoltare tehnologică enormă, deoarece oferea control regizorului sau
producătorului, nu numai în legătură cu plasarea muzicii și a efectelor sonore în film, dar și în
ceea ce privea volumul acestor sunete comparativ cu dialogul (vezi capitolul IV dubbing ).
Această descoperire tehnologică a făcut ca procedeul de includere a m uzicii în filme să
devină mai flexibil și mai puțin costisitor, iar până la începutul anilor 1930, regizorii și
producătorii începuseră să accepte coloana sonoră ca fiind una dintre componentele de o
importanță covârșitoare ale filmului. Cu toate acestea, mulți dintre ei încă erau de părere că
sursa muzicii trebuia să fie văzută de public, trebuia să apară pe ecran. Max Steiner, unul
dintre cei mai importanți compozitori de muzică de film la momentul respectiv, descria
situația în felul următor: “ Dar ei au simțit că era necesar să explice muzica și vizual. De
exemplu, dacă doreau muzică pentru o scenă în stradă, apărea un flașnetar. Era ușor să
folosești muzica în cluburi, săli de dans sau pe o scenă de teatru, deoarece aici orchestrele
aveau un rol necesar în film. Se apela la multe soluții ciudate pentru a introduce muzica. De
exemplu, o scenă de dragoste putea fi în pădure și pentru a justifica muzica considerată
necesar să o însoțească, se aducea în scenă fără motiv un violonist rătăcitor. Sau puteam vede a
un păstor care mâna oile și cânta la fluier acompaniat de o orchestră de cincizeci de alte
instrumente”100.
Astfel de exemple nu fac altceva decât să arate naivitatea multor regizori în acele
vremuri. Publicul acceptase muzica fără a avea nevoie de o justi ficare vizuală chiar de la
începutul cinematografiei. Era însă o periodă în care industria filmului își căuta drumul și
începea să descopere ce se putea face cu aceste noi filme sonore și ce avea un impact pozitiv
asupra publicului.
Sintetizând, oarecum a prioric, se poate vedea o evoluție în perioada de început a muzicii
de film: de la pianistul angajat în a interpreta teme muzicale la un pian până la muzica

100 Richard Davis, Complete guide to film scoring , Boston, Barklee Press, 1999, p.33.

70 originală compusă pentru filme și filme muzicale. Odată cu apariția posibilității de a înregistra
muzica separat de film, producătorii au trecut dintr -o extremă în alta, fie lansând filme complet
fără muzică, fie folosind muzica pe tot parcursul filmului. S -au făcut diverse experimente cu
muzica în film, iar multe melodii principale din film, erau folos ite, ca în zilele noastre, pentru
a promova filmul și a vinde discuri și partituri.
În cele din urmă, regizorii au început să jongleze cu fondul sonor, în sensul că muzica
putea să apară și să dispară din film în funcție de cerințele momentului și desfășu rarea acțiunii.
Dacă urmărim cronologic aceste filme vechi, este interesant de remarcat dispariția treptată a
folosirii muzicii pe tot parcursul acțiunii, deși fusese folosită în extrem de multe, acest concept
fiind adoptat în atâtea filme. Totuși, s -a ins talat ideea că muzica este o parte componentă
necesară filmului, iar coloana sonoră a filmului cum o cunoaștem noi azi, în forma ei actuală
începea să se contureze predilect și în specificitatea ei.

3.3 Gigantul Hollywood – începuturile colosalei indust rii care va domina lumea

La începutul cinematografiei hollywoodiene, existau câteva mari studiouri care
produceau majoritatea filmelor. Aceste studiouri s -au dezvoltat în perioada filmului mut și
s-au maturizat în perioada Epocii de Aur (1935 -1955), iar sistemul de producție stabilit de
acestea a continuat o dată cu apariția filmului sonor. Studiourile Warner Bros, Metro –
Goldwyn -Mayer (MGM), Studiourile Universal, Paramount, RKO, Twentieth Century -Fox și
United Artists au fost cele mai productive și s e pare și cele mai longevive. Cum se întâmplă și
în ziua de azi, multe dintre aceste studiouri schimbau pozițiile cu privire la deținerea de teatre
și aveau profitabilitate variabilă . Totodată, fiecare dintre acestea era cunoscut pentru un anumit
gen de fi lme. Warner Bros de pildă, era cunoscut pentru filmele de aventură, Universal pentru
producerea constantă de filme horror și comedii, iar MGM pentru marile drame.
Această perioadă a fost cea mai productivă din istoria industriei cinematografice în
ceea ce privește numărul de filme. Se spune că în zilele noastre americanii merg la un film, iar
în 1930 americanii mergeau la filme. La vremea respectivă oamenii își petreceau adesea
după -amiezile urmărind câte două filme artistice de lung metraj, în vreme ce azi a merge la un
film constituie o activitate de seară ocazională. În anii 1930 aproximativ 80 milioane de
americani (65% din populație) mergeau la film o dată pe săptămână. În ziua de azi un
procentaj mult mai scăzut (sub 10%) din populație merge la teat ru sau film în mod regulat.

71 Deoarece volumul de filme trebuia să satisfacă apetitul publicului, studiourile au
dezvoltat un sistem foarte bine pus la punct. Era eficient și într -o oarecare măsură ferit de
posibilitatea ca un singur individ mai creativ și temperamental să îi manipuleze pe ceilalți,
schimbând parcursul lucrurilor. Cu alte cuvinte, era dificil ca o persoană implicată în producția
filmului, fie că era scenarist, regizor, compozitor, editor sau altceva, să schimbe cursul
producției sau să o sta gneze dacă nu era de acord cu ceilalți. Pur și simplu era adusă o altă
persoană în locul acesteia, studiourile având personal de rezervă și munca se continua.
Singurul om cu putere absolută era producătorul filmului, în comparație cu care până și marii
actori aveau putere limitată. Dacă un actor mai temperamental încerca să saboteze filmul,
producătorul îl putea ține sub control, avertizându -l că nu va mai fi inclus în nici un proiect
până la sfârșitul contractului.
Fiecare studio era și este o fabrică de filme absolut independentă, în care fiecare aspect
al procesului era deținut și controlat de mai multe filiere de studio în parte. Studiourile angajau
cu contract scenariști, regizori, producători, actori, figuranți, costumieri, frizeri, dulgheri,
electric ieni, muzicieni, agenți de publicitate și alții, acoperind tot necesarul de personal pentru
producția de film. Aveau propriul laborator de developat filme, aparatură și spații complet
amenajate pentru editare și postsincronizare. În plus, studiourile indiv iduale dețineau un lanț
de teatre sau săli de cinema care difuzau doar filmele produse de acestea. Un studio de film
controla nu doar fiecare aspect legat de procesul producției filmului, dar și locul și durata
difuzării unui film. Acest drept de proprieta te asupra teatrelor a fost ridicat, proclamat ilegal în
1949, iar studiourile au fost obligate să vândă teatrele. Doar recent Sony și alte studiouri au
reușit să găsescă o variantă de a intra în posesia unor lanțuri de cinematografe fără a încălca
legea antitrust a Statelor Unite.
Când un film intra în procesul de producție, producătorul trăgea toate sforile și ghida
acest proces pe măsură ce filmul trecea prin diferitele stadii și ajungea în diverse
departamente. La început un grup de scriitori era însărc inat să creeze, să completeze și să
ajusteze scenariul. De remarcat este că această muncă se făcea în grup. Deși pe ecran meritul
era atribuit unui singur scriitor, adesea era vorba de un efort comun. Unul dintre scriitorii
angajați putea trasa anumite sce ne, de pildă scenele de dragoste. Alt scriitor putea reda scenele
de acțiune, iar un altul avea sarcina de a lucra la dialog. Putea exista de asemenea și o echipă
de regizori, fiecare lucrând la diverse scene sau părți ale filmului. O echipă de editori de film
lucrau la proiect, la fel cum se proceda și în cazul angajaților care se ocupau de muzică, efecte

72 sonore sau costume. Toți acești angajați făceau parte din echipa studioului. Aceștia nu puteau
lucra pentru un alt studio și erau obligați să urmeze, res pecte instrucțiunile directorilor și
supervizorilor departamentelor în care își desfășurau activitatea.
Actorii aveau de asemenea contract cu studioul și îndeosebi la începutul carierei, erau
nevoiți să se conformeze cerințelor. Multe vedete erau promovat e de studio; actorii erau
descoperiți și promovați la o vârstă foarte fragedă, iar studioul le construia cariera, creând
roluri aparte pentru ei.
Producătorul și alți directori ai studioului erau adesea implicați în procesul creator
într-un mod pragmatic . Aceștia luau decizii legate de crea ție și puteau coincide cu dorințele
regizorului sau dimpotrivă, erau în contradicție cu acestea. Decizia finală era însă luată de
producător. Producătorul exercita o putere mai mare asupra demersului creativ în trecut
comparativ cu zilele noastre (la capitolul IV se explică amănunțit aceste raporturi profesionale
între un producător și regizor). În ziua de azi regizorul este cel responsabil de versiunea finală
a filmului, aceasta fiind aprobată de producători sau de stud ioul cinematografic. În timpul
filmărilor și lucrului la film în general, regizorul modern are mult mai mult control din punct
de vedere creativ decât aveau regizorii din anii ’30 și ’40, deși versiunea finală trebuie în
continuare aprobată.
Deși pare impe rsonal, multe filme de succes au fost realizate în acest fel în sistemul de
studio. Existau multe genuri din care se putea alege în realizarea unui film: de dragoste,
melodrame, de aventuri, istorice, etc., iar artiștii angajați învățau să se adapteze la u n anumit
stil pentru a avea continuitate pe parcursul film ărilor. De asemenea, m uzica era compusă rapid
și eficient, conform unor reguli și mulți compozitori și orchestratori au fost nevoiți să se
adapteze la stilul cerut. Acesta este motivul pentru care a u apărut atât de multe clișee în
filmele și muzica de la Hollywood, începând din anii ’30.
Un alt motiv pentru care existau aceste clișee , tiparuri muzicale, era volumul
impresionant de filme produse – nu era suficient timp pentru a dezvolta idei noi, ori ginale și
creative, având în vedere constrângerile momentului. În sfârșit , folosirea acestor clișee sau
formule standard provenea și din convingerea producătorilor (convingere existentă și azi) că
dacă un lucru funcționează, are succes, trebuie făcut din n ou – if it works, do it again . Cu alte
cuvinte, exista o reținere, ezitare de a încerca lucruri noi și o dorință conservatoare de a folosi
ceea ce se dovedise deja agreat și acceptat de public, atât în film, cât și în muzică.

73 3.4 Departamentul compozito rilor studiourilor de film consacrate

Majoritatea compozitorilor în începuturile lor au împărțit trecutul european al lui Rick
Steiner și maniera de pe Broadway îndreptându -se cu ușurință, așa cum se cerea, la jazz -ul
simfonic al lui George Gershwin. În a ceastă perioadă R. Steiner a câstigat premiul RKO, un
Oscar pentru partitura scrisă la filmul The Informer (1935). În muzica sa ulterioară pentru
melodramele romantice, inclusiv Pe aripile vantului ( 1939), R. Steiner a păstrat o conexiune
cu tradițiile cin ematografiei mute introducând melodii ușor de recunoscut precum cântecele
din Războiul Civil și imnuri naționale unde dramaticul se justifica exemplar. În Casablanca
(1942) R. Steiner a transformat cântecul popular diegetic As Time Goes By pentru a oferi o
observații narative pe fundalul coloanei sonore, toate astea aducându -i o critică pozitivă și
propulsându -l printre compozitorii de vârf ai timpului său.
Convențiile cinematografiei de la Hollywood din Epoca de Aur pentru muzica clasică de
film conțin le itmotive bazate pe romantismul simfonic cu orientare narativă, înlesnind o
muzică aproape întotdeauna subordonată imaginii și dialogului. Acest lucru a fost posibil și s -a
materializat și în coloane sonore ale altor muzicieni emigranți. Munca pentru emigra nții
europeni a fost promovată de către Fondul Filmului European (înființat în 1939), o inițiativă
urmată de MGM și Warner Brothers.
La Warner, compozitorul vienez Erich Wolfgang Korngold a produs coloane sonore
foarte reușite în seriile dramatice promova te de Errol Flynn, incluzând Captain Blood (1935),
Aventurile lui Robin Hood (1938) și The Sea Hawk (1940), aducând stilul romanțat și siropos
la apogeu. Compozitorul german Franz Waxman a dezvoltat un curent muzical accentuat și
propriu, potrivit stilului horror inițiat de studiourile Universal, unde acesta era directorul
departamentului de muzică101. Waxman, de asemenea a exploatat structurile muzicale
preexistente din fugă și passacaglia, care s -au potrivit cerințelor și necesităților vizuale.
Compozitorul maghiar Miklós Rózsa102 (care a lucrat pentru compatriotul și producătorul său,
Alexander Korda, în Londra, înainte de mutarea sa la Hollywood în 1939) și Dimitri Tiomkin
(inițial un pianist de cinematografie mută din Rusia), s -au dovedit pentru o lungă per ioadă de
timp foarte capabili de a crea o muzică care să reziste în timp, atât în cadrul peliculei cât și de

101 Un exemplu timpuriu fiind The Bride of Frankenstein (1935) a lui James Whale.
102 Miklós Rózsa a fost profesor de muzică de film la Universitatea din Sudul Californiei din 1945 până în 1965,
și coloanele sale sonore pentru producțiile epice din anii 1950, rămânând o mărturie clară p entru ce însemna
manierismul, stilul și originalitatea unui compozitor de această factură.

74 sine stătătoare. Succesul coloanei sonore a lui D. Tiomkin din western -ul High Noon (1952) a
inițiat un nou trend pentru alegerile temelor principa le din colonele sonore, bazându -se în
mare parte pe titlul melodiei sau cântecului ales.
Alți compozitori imigranți au fost, Adolph Deutsch, Ernest Gold, Werner Heymann,
Friedrich Hollaender, Bronislaw Kaper și Cyril Mockridge, contemporanii lor americani fiind
George Antheil (de asemenea un critic timpuriu al muzicii de film), David Buttolph, Hugo
Friedhofer, John Green și Ray Heindorf (ultimii doi specializați în comedii muzicale), Herbert
Stothart și Victor Young.
Un alt compozitor pentru muzică de film de origine americană din această perioadă a
fost Alfred Newman, muzician care s -a mutat de la Broadway la Hollywood. A. Newman a
fost regizor muzical la compania 20th Century, care a compus pentru faimoasa lui fanfară din
1935, anul în care compania s -a unit cu studiourile Fox; el a deținut statutul de regizor muzical
la 20th Century Fox din 1939 până în 1960. Până la moartea sa din 1970 realizase peste 200 de
coloane sonore (dintre care ultima a fost pentru Airport din 1969) și a primit nouă premii
Oscar și 45 de nominalizări103. Pe lângă realizările sale creative, A. Newman a fost recunoscut
ca un regizor muzical faimos și ca un descoperitor de talente, propulsând carierele unor tineri
înzestrați nativ, precum David Raksin și Jerry Goldsmith. D. Raksin și -a obținut renumele prin
coloana sonoră la thrillerul Laura (1944)104 uzitând teme monotematice, determinând subtil
distincția dintre muzica diegetică și extra -diegetică, propulsând combinația perfectă dintre
stilul pop și muzica artistică.
În timpul războiu lui genul film noir105 a subliniat obținerea unui gen distinct și textural
sofisticat (incluzând diverse nuanțe instrumentale și disonanțe expresive și punctuale) care în
general lipseau din celelalte genuri. Exemple de neuitat au fost compuse de M. Rózsa ( Double
Indemnity , 1944) și Roy Webb ( Farewell my Lovely , 1944; The Spiral Staircase , 1945).
Partiturile muzicale ale lui A. Copland – incluzând Of Mice and Men și Our Town
(amândouă din 1940), The Red Pony și The Heiress (amândouă din 1949), i -au încurajat pe
compozitorii americani în explorarea unor texturi clare și a unui simplu diatonism. Amprenta
puternică a muzicii folk americane, care într -un fel provine de la coloana sonoră pentru

103 Familia Newman a rămas faimoasă la Hollywood până în zilele noastre – Lionel Newman a fost fratele lui
Alfred, David și Thomas Newman sunt fii săi și Randy Newman nepotul său.
104 Titlul principal din temă devenind un hit după vizionarea filmului, versurile fiind scrise de Johnn y Mercer.
105 Film Noir este un termen din cinematografie utilizat în principal pentru a descrie elegant dramele de la
Hollywood a criminalităț ii, în special cele care pun accentul cinic pe atitudinile și motivațiile sexuale. Perioada
film noir se întinde de la începutul anului 1940 la sfârșitul anilor 1950.

75 documentarul The Plow that Broke the Plains (1936) a lui Virgil Thomson și care a fost
reprezentat mai târziu de The Best Years of our Lives (1946) de Hugo Friedhofer, s -a potrivit
foarte bine la scenariile pentru filmele rurale sau western. Acest lucru a avut un impact
semnificativ pentru coloanele sonore compuse de Jerome Moross, a cărui muzică pentru The
Big Country (1958) a fost extrem de imitată și de Elmer Bernstein în The Magnificent Seven ,
(1960) și True Grit (1969). Munca lui Bernstein din anii 1950 a favorizat adesea ansamblurile
instrumentale mai mici decât orchest rele tradiționale de studiou și producțiile sale au rămas
prolifice și variate.
Aspectele moderniste au ieșit în evidență prin coloane sonore de profil compuse de
Leonard Bernstein ( On the Waterfront , 1954) și în muzica parțial atonală a lui Leonard
Rosenm an, prin mijloacele de expresie ale lui James Dean din East of Eden și din Rebel
without a Cause (amândouă în 1955), în ambele cazuri resimțindu -se puternic influențe din
muzica vestitului compozitor Alban Berg și a doua școală vieneză. Realismul hotărât a l
regizorului Elia Kazan a stimulat acest trend. Și totuși tehnici serialiste au fost ocazional
folosite: exemple incluzând The Cobweb (1955) and Fantastic Voyage (1966) ale lui Leonard
Rosenman, potretul elementelor satanice ale lui M. Rózsa din King of K ings (1961) și Straw
Dogs a lui Jerry Fielding (1971).
Cariera lui Bernard Hermann, care a compus coloane sonore aprobate printr -un criticism
pragmatic de către regizorii ca Orson Welles cu filme celebre ca Citizen Kane (1941) și The
Magnificent Ambersons (1942), Alfred Hitchcock cu Vertigo (1958 – analizat în capitolul VI
Analiza muzicii de film), North by Northwest (1959), Psycho (1960), François Truffaut și
Martin Scorsese cu Taxi Driver (1976), a stabilit un nou standard pentru coloane sonore non –
temat ice dar care creează o impresie puternică, cu disonanțe impunătoare, instrumentație
ingenioasă și adesea figurații ostentative și alarmante de ostinato .
În domeniul animației, coloanele sonore s -au evidențiat repede printr -o formidabilă
virtuozitate ce stă tea la baza compoziției lor. Sudioul Disney, înființat în anul 1923, a adăugat
un soundtrack (coloană sonoră) la Steamboat Willie în 1928, promovând hitul Who’s Afraid of
the Big, Bad Wolf ? în The Three Little Pigs (1933) ce a făcut încojurul lumii și apoi s-a
specializat în comedii de scurt metraj și comedii muzicale animate complet, dintre care prima
a fost Albă ca Zăpada și cei șapte pitici (1937), cu muzica compusă de Frank Churchill.
Fantasia (1940) a cuprins scene inventive și amuzante împărțite în se cțiuni faimoase din
muzica clasică, sub conducerea cunoscutului dirijor Leopold Stokowski.

76 Sergei Eisentein a admirat mult munca lui Walt Disney pentru simbioza dintre imagine
și muzică. În schimb, Carl Stalling a compus pentru seriile de desene animate Bugs Bunny
între 1936 -1958 pentru Warner Brothers, în timp ce la MGM în aceeași perioadă Scott
Bradley a scris muzica comică cu influențe de jazz pentru desenele animate Tom & Jerry; în
coloanele sale sonore pentru The Cat that Hated People (1947) a descris muzical într -un mod
tradițional și așteptat, reprezentarea comportamentului pisicii și al șoarecelui, în timp ce în The
Cat Concerto din același an a folosit subtil, într -o adaptare perfectă, Rapsodia Ungară Nr.2 a
lui Franz Liszt.
Recunoscuții compozito ri de muzică de film de la Hollywood, care au contribuit la
caracteristicile animațiilor de lung metraj, îi includ și pe D. Raksin ( The Unicorn in the
Garden , 1953), Katten Muchin Rosenman ( Stapânul Inelelor , 1978) și Hans Zimmer ( Regele
Leu, 1993), în tim p ce comediile muzicale de la Disney au fost dominate începând din 1989 de
lucrările lui Alan Menken.
Explozia în audiența televiziunii din anii 1950 era amenințată cu diminuarea din cauza
audiențelor cinematografice legate de scenele de film prin noi proc edee precum ecranele
widescreen și reprezentările 3D. Sunetul stereofonic four-track a fost introdus în prima
producție CinemaScope numită The Robe (1953), cu o coloană muzicală compusă de Alfred
Newman; pe lângă marea flexibilitate a tehnicilor de editare făcute posibile prin introducerea
unei înregistrări pe o bandă magnetică de 35 mm în 1950, creșterea calității audio a fost
semnificativă.
Filmele epice istorice extravagante erau ideale pentru grandoarea prezentării pe marele
ecran, și au folosit un bug et la care companiile de televiziune nici nu puteau să viseze. Pentru
acestea M. Rózsa a dezvoltat o manieră de scoatere în evidență a procedeelor arhetipale de
scriitură prin tehnici din muzica polifonică și armonii clare pentru a crea un stil pseudo arh aic
susținut de cercetări istorice amănunțite, pentru filmele istorice epice ca: Quo vadis? (1951),
Julius Caesar (1953) și Ben-Hur (1959) și filmul epic spaniol El Cid (1961); Unul dintre
compozitorii care a fost influențat de acest stil este Alex North c are a scris muzica la
Spartacus (1960 ) și Cleopatra (1963 ).
De la sfârșitul anilor 1940 televiziunea devine disponibilă publicului. Pe măsură ce
televizoarele au devenit tot mai accesibile, au și apărut tot mai multe posturi de televiziune,
televizorul de venind parte din viața de zi cu zi a oamenilor. La început studiourile de la
Hollywood l -au privit cu dispreț, refuzând să dea catalogul lor de filme posturilor de

77 televiziune și neproducând emisiuni TV. De fapt, studiourile de film au crezut și au sperat că
televizorul va fi o modă trecătoare. După cum știm astăzi, studiourile s -au înșelat, lucru
dovedit într -un timp foarte scurt.
Privind în urmă nu este deloc dificil de înțeles de ce majoritatea studiourilor de la
Hollywood au acceptat foarte greu televi ziunea. Această nouă formă de distracție,
entertainment , a apărut la doar douăzeci de ani după realizarea filmului sonor. Sistemul d e
studio cinematografic sau industria cinematografică era foarte puternică, eficientă și extrem de
profitabilă și confortabi lă pentru foarte mulți oameni din domeniu. Epoca de aur a filmului de
la Hollywood genera milioane de dolari ca profit de la milioanele de oameni care mergeau la
cinema în mod regulat.
În 1946 filmele generau un profit estimat de 1.7 miliarde de dolari. P ână în 1962 această
cifră a scăzut la 900 de milioane de dolari, puțin mai mult de jumătate din profitul din 1946.
Acesta a fost efectul pe care l -a avut televiziunea asupra industriei de film. Televiziunea a
afectat foarte mult studiourile, directorii, ac torii și toți oamenii care lucrau în industria
cinematografică deoarece regulile jocului se schimbau.
În perioada dintre 1955 și 1970 s -a produs de asemenea și căderea vechiului sistem al
marilor studiouri cinematografice. La acest lucru au contribuit doi factori importanți: apariția
televiziunii și emiterea legii antitrust prin sentință judecătorească, lege prin care nu se mai
permitea studiourilor de film să dețină lanțuri de săli de cinematograf, teatre. Aceasta a fost o
dublă lovitură. În primul rând , popularitatea televizorului însemna că mulți oameni stăteau
acasă și nu mai mergeau la cinematograf, acest lucru cauzând o scădere considerabilă a
profiturilor. În al doilea rând , pierderea lanțurilor de teatre însemna pentru studiourile
cinematografice pie rderea distribuirii automate a filmelor. În prealabil un studio putea face un
film și indiferent de cât de bun sau de slab era, îl putea rula în câte teatre dorea și pentru cât
timp dorea. În noul sistem, dacă un film nu era acceptat de public, cinematogra ful îl putea
retrage. În plus, deoarece publicul avea acum opțiunea de a sta acasă și a se uita la televizor,
dacă filmul nu era de bună calitate sau nu impresiona destul de mult masele, nu mai rula în
cinematograf.
Având în vedere diminuarea considerabilă a încasărilor, a profitului, studiourile de film
nu își mai puteau permite să țină mii de oameni sub contract. Astfel, au fost nevoite să renunțe
la foarte mulți angajați: actori, regizori, muzicieni și chiar producători. În decurs de numai
câțiva ani, di namica producției de film s -a schimbat complet. Producătorii au devenit

78 independenți și au început să folosească studiourile pentru a oferi finanțare, un loc pentru
filmări și o rețea de distribuție. Studiourile nu mai puteau controla totul de la început p ână la
sfârșit, deși puteau aproba sau refuza produsul final. Procesul în sine însă a fost luat de sub
controlul studiourilor de film. Cei implicați în producție se puteau muta de la un studio la altul,
în funcție de cerințele proiectului. Aceasta a deveni t o regulă pentru toți cei implicați în
producția de film, inclusiv pentru compozitori.
Și în condițiile dictate de transformările acestei perioade, succesul coloanelor sonore
orchestrale create de către compozitori ca Jerry Goldsmith în filme ca: The Blue Max (1966),
The Omen (1976), Star Trek: the Motion Picture (1979) și John Williams în: Jaws (1975), Star
Wars (1977), Raiders of the Lost Ark (1981), E.T. (1982), au ghidat treptat muzica de film
înapoi spre sfera simfonică tradițională.
S-a ajuns astfel la un echilibrul între coloanele sonore ce folosesc orchestra ția clasică și
muzica de jazz, electronică, pop, muzica western sau tradițională, rock, apărând în prim plan
compozitori precum: Carter Burwell, Bill Conti, Randy Edelman, Cliff Eidelman, Danny
Elfman, Elliot Goldenthal, Dave Grusin, James Horner, James Newton Howard, Mark Isham,
Michael Kamen, Thomas Newman, Basil Poledouris, Graeme Revell, Marc Shaiman, Howard
Shore, Alan Silvestri, Hans Zimmer și mulți alții.

3.5 Muzica de jazz în cinematogr afie

Jazzul din începuturile cinematografiei sonore și pentru multe decade, până la Epoca de
Aur a Hollywood -ului, era aproape exclusiv diegetic. Starurile își făceau apariția pe ecran,
cum a facut Duke Ellington în Black and Tan și Bessie Smith în drama St Louis Blues (ambele
din 1929), dar tendința de a restricționa jazzul la câteva numere muzicale din filme de acțiune,
a facilitat și la eliminarea scenelor în care erau cântăreți negri, aceaste lucruri fiind erau cerut e
de către audiența rasei albe din S UA.
Creșterea în producția filmelor muzicale și realizarea faptului că nume mari din lumea
jazz-ului puteau aduce o semnificantă atracție la box -office, a asigurat munca pentru mulți
cântăreți de jazz în anii 1930. Animațiile s -au dovedit potrivite pentru acompaniamentul
muzicii pe diferite stiluri de jazz, în special în anii 1940, în timp ce (conform celor declarate

79 de M. Rózsa106), jazzul simfonic a devenit ușor asociat cu locații urbane sofisticate – în special
la New York. Cântăreții de jazz erau folosiț i în filme de scurt metraj, producții care au ajuns la
apogeu în anul 1927. Exemple faimoase includ Rhapsody in Black and Blue (1932), avându -l
ca actor principal pe Louis Armstrong, Symphony in Black (1935) cu Duke Ellington și Billie
Holiday, și filmul Jammin’ the Blues , care a primit o nominalizare la Oscar în 1944. Între anii
1940 și 1947, numeroase filme muzicale de 3 minute au fost filmate pentru reproducerea unor
jukeboxes de către Corporația RCM în SUA.
În scurt timp ș -au făcut apariția și filmele biopics107 ce erau dedicate cantăreților faimoși
(sau chiar incluzându -i pe cântăreții înșiși), exemple celebre fiind Paul Whiteman în The King
of Jazz (1930) și The Fabulous Dorseys (1947), sau cântăreți legendari ce erau impersionați de
către staruri precu m Robert Alda ca George Gershwin în Rhapsody in Blue (1945), James
Stewart în The Glenn Miller Story (1954), Steve Allen în The Benny Goodman Story (1954),
Nat ‘King’ Cole ca și W.C. Handy în St Louis Blues (1958), Sal Mineo în The Gene Krupa
Story (1959), Diana Ross ca și Holiday în Lady Sings the Blues (1972) și Forest Whitaker ce a
jucat rolul lui Charlie Parker în Bird (1988) a lui Clint Eastwood (folosindu -se ca bază
muzicală din înregistrările originale ale lui C. Parker pentru cea mai mare parte a mu zicii
diegetice).
Jazz-ul în mod natural este inclus inspirat ca și o sursă de muzică în imagini ce se
potrivește cu profilul cântăreților de jazz, ca în The Crimson Canary (1945) și Young Man
with a Horn (1949), A Man Called Adam și Sweet Love Bitter (am bele din 1966), New York,
New York (1977), The Cotton Club (1984), Round Midnight (1986) – în acest film Herbie
Hancock compune o coloană sonoră câștigătoare de Oscar, The Fabulous Baker Boys (1989),
Mo’ Better Blues (1990) și Kansas City (1995).
Identific area jazz -lui cu un nivel de viață precar, s -a stabilit deja în cinematografia mută,
și a persistat până când jazzul a devenit un element creativ pe fundalul unor coloane sonore, în
special la cele unde deținea influențe simfonice din anii 1950. Gustul pen tru jazz s -a resimțit
sporadic și în coloanele sonore ale lui George Antheil pentru The Plainsman (1937), D. Raksin
în Force of Evil (1948) și A. Newman Pinky (1949), Panic in the Streets (1950), dar cel mai

106 Miklos Rózsa (n. 18 aprilie, 1907 -27 iulie, 1995) a fost un compozitor maghiar, cunoscu t pentru coloanele sale
sonore, în special pentru cea a filmului din 1959, Ben -Hur.
107 Biopics (imagini biografice) reprezintă un sub -gen dintre cele mai mari genuri ca drame și filme epic e și deși
aceste filme au ajuns la mare popularitate în anii 1930, ele sunt încă populare și în zilele noastre . Biopics este un
termen de rivat din combinația de cuvinte biografie și imagini. Aceste filme descriu și prezintă viața unui pe rsonaj
important (sau grup) din prezent sau din trecut. Uneori, biopics dezvoltă adevărul dorind să arate o poveste de
viață cu diferite grade de precizie.

80 sugestiv în coloana sonoră a lui Alex North în A Streetcar Named Desire (1951) care a pavat
drumul spre folosirea cu succes și periodică a muzicii de jazz, în filme de referință.
Muzica lui A. North și numeroasele sale teme muzicale au determinat o legatură
implicită între idiomurile din jazz și simpto mele decăderii urbane: alcoolismul, drogurile,
crimele, prostituția, delicvența și corupția. Regizorii cei mai importanți care au favorizat
idiomul au fost Elia Kazan și Otto Preminger. În acest sens, Elmer Bernstein a contribuit cu o
coloană sonoră de jaz z pentru un documentar despre studiul controversat al dependenței de
heroină, The Man with the Golden Arm (1955). Alte coloane sonore cu influențe de jazz au
fost The Wild One (1953) a lui Leith Stevens, Crime in the Streets (1956) a lui Franz Waxman
și I Want to Live! (1958) a lui Johnny Mandel.
Popularitatea muzicii lui Henry Mancini pentru seriile televizate Peter Gunn din 1958, a
reprezentat un stimul în plus pentru recunoașterea ca atare a muzicii de jazz. Cele mai
cunoscute coloane sonore de film ale lui H. Mancini au fost în Touch of Evil (1958) și în
seriile comedii -thriller Pantera Roz . În 1976 Bernard Hermann a inclu s o temă de jazz
leitmotiv în coloana sonoră a filmului Taxi Driver reprezentând punctul culminant al unei
tradiții bine stab ilite dintre jazz și decăderea urbană.
Alți compozitori care au exploatat cu succes elementele jazzului au fost Neal Hefti în
The Odd Couple (1967), Quincy Jones în In Cold Blood (1967) și Lalo Schifrin în Bulliett
(1968). Doar în anii 1980 jazz -ul a scăpa t în mare parte de aluziile și sugestiile tradiționale de
insalubritate, ajungând să fie considerat elitist, ca o formă de artă viabilă, asociat chiar cu
imagini de prosperitate și rafinament.
Pentru ceea ce se întâmpla în exteriorul americii, două coloane sonore redutabile
înregistrate de muzicieni americani de jazz, au influențat filmele franceze: în 1957 La Paris,
Miles Davis a improvizat o muzică pentru thriller -ul L’ascenseur pour l’échafaud de Louis
Malle care sugerează un stil asemănător cu jazzul mo dal pe care M. Davis îl va crea într -un
manierism propriu și declamator.
John Lewis și Quartet -ul său Modern de Jazz, a creat o coloană sonoră pentru Sait-on
jamais (1957) a lui Roger Vadim care, în contrast, utilizează toate structurile pre -existente și
cele neo baroce pentru imbogățirea sonoră a muzicii. Muzicieni de marcă au continuat să
compună pentru coloane sonore de film notabile – J. Lewis a creat coloana sonoră Odds
against Tomorrow (1959) și M. Davis a contribuit la muzica din filmul epic Jack J ohnson
(1970).

81 Coloanele sonore de jazz din filmele englezesti includ muzica lui Chris Barber Look
Back in Anger (1959), The Servant (1963) a lui John Dankworth, apariția ca și invitat a lui
Sonny Rollins pe coloana sonoră a filmului Alfie (1966) și coloa nele sonore ale lui Allyn
Ferguson și Johnny Hawksworth. După muzica improvizată în stil propriu a lui M. Davis
pentru L’ascenseur pour l’échafaud (1958), jazz-ul de cinema din Europa Centrală a avut
tendința spre abstractizare: un exemplu reprezentativ es te opera unui pianist polonez Krzysztof
Komeda pentru filmele timpurii ale lui Roman Polanski.
În Franta compilațiile muzicale de jazz au inclus opera lui Claude Bolling, André
Hodeir, Hubert Rostaing și Stephane Grappelli, iar în Scandinavia, aceea a unu i violonist
danez Svend Asmussen și.
Sunt mulți muzicieni de jazz care au compus pentru coloane sonore originale pentru
cinema printre ei numărându -se Duke Ellington în Anatomy of a Murder (1959), Paris Blues
(1961), Charles Mingus în Shadows (1959), Herbi e Hancock în Blow -Up (1966), Death Wish ,
(1974), Oscar Peterson în The Silent Partner (1978), Pat Metheny în The Falcon and the
Snowman (1984) și John Lurie (în special pentru activitatea lui Jim Jarmusch de la sfârșitul
anilor 1980).
Ca și concluzie jaz zul își are originea în amestecul diverselor tradiții muzicale ale
sclavilor negri proveniți din Africa . Această muzică a avut o ascensiune destul de rapidă, ca și
filmul de altfel, dar înaint e să apară în filme legendare prezentate mai sus, trebuie menționat
faptul că reprezintă o muzică apărută la începutul secolul ui al XX -lea în statele sudice ale
Statelor Unite , în cercuri restrânse, în cluburi periferice și în reuniuni private, având
proveniența în melodiile p opulației de culoare, urmașă a sclavilor de origine africană . În
muzica de jazz se recunosc în special influențe și tonalități de blues și ragtime , la care se
adaugă și elemente ale muzicii europene . Mai târziu au fost preluate în jazz și ritmuri ale
muzicii latino -americane, dar și diverse combinații stilistice care au determinat o muzică bine
definită și implementată în peisajul sonor mondial.

82 3.6 Trasee muzical e legate de percepție, contextualitate și transformarea sublimului
din imaginile în mișcare

În fiecare etapă a cinematografiei s -a pus problema pieselor tematice, a me lodiilor
cunoscute, sau a melodiilor de final. Încă din prima perioadă a filmului sonor, producătorii au
conștientizat beneficiile financiare pe care le aveau de pe urma unui hit. Nu numai că
determinau mai mulți oameni să vină la cinematograf să vadă film ul, dar puteau vinde mai
multe discuri și partituri și deținând drepturile de autor ale pieselor, puteau avea profit și de pe
urma artiștilor dacă piesa devenea un hit la radio. Această nebunie, modă, a pieselor tematice
nu a fost de fapt niciodată în vogă , a fost mereu o problemă prezentă, doar că uneori, în
anumite perioade, agitația a fost mai mare decât alteori. Fiecare eră a avut hiturile sale, din anii
’30 și ’40 până în zilele noastre.
Prin apariția pieselor tematice a început să se schimbe felul în care se întrebuința muzica
în filme. În loc ca piesa să fie cântată de un personaj pe ecran sau să fie în fundal, brusc o
melodie cunoscută, aparent ruptă de film, devenea parte din coloana sonoră. Stilul a evoluat
până în punctul în care o melodie era pur și simplu inserată în coloana sonoră a filmului.
Uneori versurile se potriveau cu acțiunea, alteori nu. Uneori exista un motiv din punct de
vedere artistic, al desfășurării acțiunii, pentru care se folosea o melodie, alteori nu. Pentru unii
producători si ngurul motiv de a folosi o piesă în film era acela că sperau să devină un hit,
determinând mai mulți oameni să meargă la cinema să vadă filmul. Și pe măsură ce
popularitatea melodiilor tematice a crescut, cel puțin în rândul producătorilor de la Hollywood,
din ce în ce mai multe filme au început să se bazeze mai degrabă pe cântece decât pe muzică
instrumentală compusă special pentru film.
Un val semnificativ de piese tematice a început în anii 1950 cu popularitatea enormă a melodiei
Do Not Forsake Me , Oh My Darlin , scrisă de Dimitri Tiomkin și Ned Washington pentru
filmul High Noon (1952) . Henry Mancini a fost un alt compozitor, absolvent de Juilliard, cu
studii serioase în muzica de jazz. Primul lui succes major a fost pentru muzica la serialul de
televiziu ne din 1958, Peter Gunn. Următorul a fost Moon River , urmat în același an de The
Days of Wine and Roses pentru filmul cu același nume. H. Mancini a continuat să compună
coloane sonore pentru zeci de filme dramatice, dar rămâne cel mai bine cunoscut de publ icul
larg pentru lucrarea muzicală Moon River din filmul Breakfast at Tiffany’s (1961) , cu Audrey

83 Hepburn în rolul principal, pentru muzica din The Days of Wine and Roses (1962) și muzica
pentru serialul de comedie cu Peter Sellers, Pantera roz – The Pink Panther (1963) .
La începutul anilor 1960, producătorii nu se mai săturau de piese tematice. Producătorul
filmului Dr. Zhivago (1965) a fost atât de încântat de melodia din film Lara’s Theme scrisă de
Maurice Jarre, încât a înlăturat practic mult din coloan a sonoră originală și a înlocuit piesele cu
fragmente muzicale din această melodie. Mai târziu, apar teme muzicale ca Raindrops Keep
Fallin’ On My Head în filmul Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) scrise de B. J. Thomas
și lucrarea muzicală Mrs. Rob inson din filmul Absolventul – The Graduate (1967) compusă de
Paul Simon.
Problema care se ivește însă când apare un astfel de curent este aceea că producătorii și
regizorii iau decizii pripite. Când ceva nou funcționează într -un film, există întotdeauna c âțiva
oameni care îl imită pentru o scurtă perioadă de timp. Astfel, în loc să aleagă un anume stil
muzical care să susțină acțiunea și ideile filmului, unii producători aleg o muzică plăcută,
apreciată de publicul larg, sau care se va vinde foarte bine ul terior. Aceasta era o problemă în
1960 și este o problemă și în ziua de azi.
Faptul că melodiile tematice au devenit atât de folosite și căutate nu a însemnat însă că
muzica de film instrumentală a dispărut complet, a fost uitată. Deși majoritatea producăt orilor
preferau muzica rock și chiar jazz au existat și multe coloane sonore instrumentale excelente.
Cea a lui Elmer Bernstein pentru filmul Să ucizi o pasăre cântătoare – To Kill a Mockingbird
(1962) este un exemplu foarte bun de îmbinare a structurilor compoziționale cu intenția
dramatică în desfășurarea acțiunii. Mulți alți compozitori notabili au menținut activă muzica
orchestrală de film, au menținut activ limbajul muzicii instrumentale, printre care Jerry
Goldsmith, Leonard Rosenman, John Barry, Geor ges Delerue, Maurice Jarre și John Williams.
Astfel, curentele au devenit paralele. În multe filme s -a folosit în continuare muzica
tradițională cu orchestră simfonică, în altele se apela la cântece pop și rock, dar pentru unele
coloane sonore muzica avea influențe de jazz, ajungându -se chiar la sonorități disonante și
avangardiste din muzica cultă a secolului XX.
Rock and roll -ul a ajuns pe ecrane în The Blackboard Jungle (1955) împreună cu Rock
around the Clock (1956) a lui Bill Haley, care a pavat drumu l spre reacția firească de ambele
părți ale Atlanticului. Aceste succese a dus la o modă numită teen-pics (poze tinerești) și a
stabilit imaginea tineretului orientată comercial și păstrată în cinematografie până azi. În SUA,
marea popularitate a lui Elvi s Presley în Love me Tender (1956), Loving You și Jailhouse Rock

84 (ambele din 1957) a fost dublată de cea a lui Cliff Richard în Expresso Bongo (1959), The
Young Ones (1961) și Summer Holiday (1963), în timp ce Black Orpheus (1958) a ajutat să
inițieze moda bossa nova de la începutul anilor 1960. Însă, t oate au fost eclipsate de succesul
internațional obținut de The Beatles în A Hard Day’s Night (1964), c are a absorbit tehnicile
cinematograf ului realist și a spart toate clișeele muzicii pop108.
Folosirea muzic ii pop ca și o atracție pentru box -office, datează de la începutul uzanței
sunetului în cinema, când The Jazz Singer a fost urmat de o creștere a comediilor muzicale
standard create la Hollywood în anii 1930. Compozitorii cu stabilitate și experiență în
industria muzicii pop se ridicau în această perioadă, cațiva evidențiindu -se în Europa, cei mai
proeminenți fiind Ennio Morricone și John Barry, ultimul asigurând între anii 1962 și 1987 un
profil internațional cu muzica sa pentru numeroase filme ca James Bo nd.
S-au creat compilații ale coloanelor sonore de la înregistrări cu muzică pop lansate cu
Easy Rider (1969), Zabriskie Point (1969) și American Graffiti (1973), iar această abordare a
rămas proeminentă în anii 1990, amândouă la Hollywood prin filme teen-pics și în comedii
britanice cu buget redus ca: Peter’s Friends (1992) și Four Weddings and a Funeral (1994).
Profitul dintr -un album de soundtrack -uri a atins un apogeu cu vânzarea a peste 20 de milioane
de copii cu filmul Saturday Night Fever (1977). Ver siunile de film ale comediilor muzicale
pop și compozițiile rock, incluzând Jesus Christ Superstar (1973), Grease (1978), Hair (1979)
și Evita (1996), s -au înmulțit începând cu anii 1970.
Dezvoltările în televiziune și în industria de înregistrări, precum apariția postului de
televiziune MTV și dezvoltarea videoclipurilor muzicale din anii 1980, au influențat stilurile
de producție atât ale celor tipice și oarecum tradiționale, cât și ale celor teen-pics cu influențe
pop (câte un exemplu reprezentativ pent ru fiecare fiind Top Gun (1986) și Shakespeare’s
Romeo and Juliet (1996). Muzicienii pop și rock activi în cinematografie au fost Pink Floyd,
Tangerine Dream, Popal Vu ( în special în filme de Werner Herzog), Mike Oldfield ( The
Exorcist , 1973; The Killing Fields , 1984) și chitaristul Ry Cooder ( Paris, Texas , 1984). Ca și
singur, dar puternic exemplu al renunțării tot mai frecvente a producătorilor la presiunile
comerciale ale unei piețe mercantile pentru tineri, ar trebui menționată coloana sonoră a lui

108 Încasările fenomenale de la box office au fost completate de vânzările albumului cu coloana sonoră, obținând
de trei ori mai mult decât costul producției filmului, piața pentru astfel de înregistrări crescând puternic din anii
1950. Alte grupuri au urmat , mai ales Monkees în Head (1968) și coloane sonore cu muzică pop au fost compuse
pentru filme narative precum The Graduate (Simon și Garfunkel, 1967) și Butch Cassidy and the Sundance Kid
(Burt Bacharach, 1969).

85 Jerry Goldsmith a filmului Legend (1986) fiind folosită doar în versiunea de film creată pentru
Europa.
În direcție opusă, existența muzicii clasice, a valorilor ei inestimabile, a însemnat o
resursă artistică și populară consemnată și în evidențele începutu lui cinematografiei și a fost
exploatată ca atare. În acest sens, exemple de compozitori celebrii din documentare și filme
narative folosite de agenții de producție, pentru a obține o atmosferă specifică perioadei ar fi:
G. Verdi în Little Dorrit (1987), G .F. Händel în The Madness of King George (1994) și
romanticii ruși în Leo Tolstoy’s Anna Karenina (1997). Compozitori pentru filmele biopics au
inclus teme celebre în filme ca: A Song to Remember (1944), cu muzica de F. Chopin; Song of
Love (1947) cu muzic ă din repertoriul compozitorilor Robert și Clara Schumann; The Music
Lovers (1970) din muzica lui P.I. Tchaikovsky; Mahler (1974) cu teme din opusurile lui G.
Mahler; Amadeus (1984) cu muzica lui W.A. Mozart și Immortal Beloved (1994) cu teme din
L. van Be ethoven. Astfel de filme au crescut semnificativ vânzările înregistrărilor din sfera
muzicii clasice, iar interpreți de seamă ca Neville Marriner109 (în Amadeus ) și dirijori
recunoscuți ca Georg Solti110 (în Anna Karenina ) au fost cei care au profitat din plin de aceste
lucruri.
Adaptarea muzicii clasice în scopul coloanelor sonore structurale, un exemplu celebru de
la începuturi, a însemnat un început prolific, prin adaptarea Concertului Nr.2 de pian de S.
Rachmaninoff din Brief Encounter (1945), sau a Simfoni ei nu mărul cinci a lui G. Mahler din
filmul Death in Venice (1971) de Luchino Visconti. Muzica din astfel de filme a ajutat
compozitorii să convingă publicul de atmosfera creată, mult mai potrivită pentru momentele
drmatice și importante create de către un regi zor. Muzica diegetică clasică a fost deseori
folosită în filmele narative întocmai să fortifice un eveniment în desfășurare: secvențe
faimoase de asasinat au apărut la concertele clasice live din The Man who Knew Too Much
(1934, refăcut în 1956) de A. Hitc hcock și The Godfather Part III (1990) de F.F. Coppola –
ultimul fiind similar cu cel din 1972 în care o parodie muzicală a unei muzici de orgă a creat
continuitate, ironic, în timpul unor scene de violență alternate cu un botez dintr -o biserică. Mai

109 Neville Marriner s-a născut în Lincoln și a studiat la Colegiul Regal de Muzică și Conservatorul din Paris. A
cântat la vioară în Orchestra Philharmonia, în cvartetul Martin String Quartet și în London Simphony Orchestra,
în acesta din urmă timp de 13 ani. A format mai târziu împreună cu Thurst on Dart Jacobean Ensemble înainte de
a merge la Hancock, Maine în Statele Unite ale Americii pentru a studia dirijatul cu Pierre Monteux. În 1959, a
fondat orchestra de cameră Academy of St Martin in the Fields cu care a desăvârșit multe înregistrări de c alitate
precum și multe concerte în întreaga lume.
110 Sir Georg Solti (21 Octombrie 1912 – 5 Septembrie 1997) a fost un dirijor maghiar -britanic. El deține recordul
pentru primirea celor mai multe premii Grammy, câștigând în total 31, inclusiv Grammy Lifeti me Achievement
Award . Este considerat pe scară largă ca fiind unul dintre cei mai mari dirijori ai secolului 20.

86 modes t, dar clar făcând parte din aceeași linie, este folosirea diegetică a unor teme din
Simfonia Fantastică de H. Berlioz în punctul culminant din filmul Sleeping with the Enemy –
În pat cu dușmanul (1990).
Diversitatea la care muzica clasică a fost supusă po ate fi ilustrată prin câteva exemple
contrastante cu teme muzicale din creația lui J.S. Bach în filme ca: Fantasia (1940) unde o
fugă este însoțită prin modele animate abstracte în încercarea de a captura textura
contrapunctului; în Truly, Madly, Deeply (1990) unde folosirea subtilă unor secvențe diegetice
și extra -diegetice din muzica lui J.S. Bach duce în construcția acțiunii, la progresele
înregistrate în dragoste de personajele principale a căror profiluri sunt bizar construite; în Lista
lui Schindler (1993) când un soldat german dă o reprezentație aproape maniacă la pian cu
pasaje din Suita engleză , unui grup englez aflat într -un ghetou din Cracovia, în timp ce
ocupanții sunt masacrați – în tot acest timp creîndu -se un moment cultural, prin inabilitatea
camarazilor săi de a identifica compozitorul lucrării; în English Patient (1996) spre sfârșitul
filmului, unde fragmente din Variațiunile Goldberg sunt folosite în conexiune cu crâmpeiele
muzicale compuse de Gabriel Yared.
O mare parte în alegerea ca fond sonor a muzicii clasice, o reprezintă pentru regizori,
valabilitatea sa pentru temp -tracking111 (piese temporale), proces prin care unei secvențe din
film îi este dată o piesă muzicală temporală sau model, în avans celei originale, care urma să
fie compusă . În mod memorabil, Stanley Kubrick a reținut câteva temp -tracking pentru unele
din creațiile sale consacrate: 2001: Space Odyssey (1968) ce conține muzica lui R. Strauss, J.
Strauss, A. Haciaturian și G. Ligeti și The Shining (1980) cu muzică din B. Bartó k și G. Ligeti.
Temp -tracking -urile și lucrările clasice sunt mijloace convenabile prin care un regizor
poate sugera idiomurile specifice la care trebuie să ajungă compozitorul. Exemple recunoscute
sunt în: Salome cu teme de R. Strauss pentru Sunset Boule vard (1950) de Franz Waxman; The
planets (1978) cu inserții de Gustav Holst pentru Star Wars (1977) de John Williams; Music
for 18 Musicians (1974 -1976) și Risky Business (1983) de Steve Reich pentru muzica grupului
Tangerine Dream. Prin astfel de practic i deseori s -a ajuns la plagiat și a fost destul de greu ca
din diversitatea componistică a compozitorilor de muzică de film să iasă la lumină o partitură
originală, deloc alterată și inedită.

111 O pistă temp -track reprezintă o piesă muzicală existentă sau audio, care este utilizată în timpul producției
finale de film în timpul fazei d e editare. Se servește ca un ghid pentru starea de spirit sau atmosfera de lucru a
regizorului, fiind cel mai bine explicat în capitolul IV.

87 3.7 Limbajul electronic ca resursă diegetică

Pentru a extinde varietatea de sonorități, de la începutul anilor 1930 regizori și
compozitori au experimentat cu tehnici noi de înregistrare și cu instrumente electronice noi
apărute. Astfel în 1931 Rouben Mamoulian a folosit o combinare a sunetului animat grafic
(eviden țiat pe coloana sonoră), modificând înregistrările unor bătăi de inimă și instrumente de
percu ție în filme ca Dr Jekyll and Mr Hyde . Instrumentele electronice timpurii au inclus
undele martenot , care au fost folosite în filmul sovietic Counterplan (1932) d e către D.
Shostakovich și în animația pacifistă L’idée (1934) de A. Honegger și theremin112 a cărui
sunetul bizar s -a dovedit ideal pentru scenele cu improvizații supranaturale sau psihologice,
apărând în special într -un număr de filme negre franceze, așa c um a făcut novachordul113 și o
vioară amplificată în coloanele sonore din Rebecca (1940) și Suspicion (1941) ale lui F.
Waxman. În Spellbound (1945) a lui M. Rózsa thereminul atrage atenția la momentele cheie
pe măsură ce amnezia și paranoia personajului -protagonist progresează. Acest fapt este asociat
și cu dipsomania din The Lost Weekend a lui Miklós Rózsa și instabilitatea mentală din The
Spiral Staircase a lui Roy Webb (ambele din 1945).
Pe lângă numeroasele încercări de a lucra cu sunete animate , în spe cial experimentele
timpurii cu sunet procesat electronic, au inclus, spre exemplu, modificarea sunetelor pianului
în filmul Laura (1944) de D. Raksin, efectele corale inversate ale lui Amfitheatrof din The
Lost Moment (1947) și coloana sonoră stilizată com pusă de M. Rózsa în The Secret beyond the
Door (1948) de Fritz Lang, în care semnalul sonor era înregistrat strict retrospectiv și
înregistrarea se punea de la capăt la început pentru a crea un efect disturbator evident. Interesul
în sonoritățile electroni ce a fost atât de răspândit în anii 1940 încât prin cele apărute l -a
determinat pe Ivor Darreg , în anul 1946 , să declare că va veni o zi când filmul fără muzică
electronică va fi la fel de arhaic precum filmele mute.
Bernard Hermann a folosit multi -trackin g și sunetul animat în mod creativ, pentru
elementele și descrierile satanice din The Devil and Daniel Webster (1941) și a inclus două

112 Theremin , inițial cunoscut sub numele de aetherphone / etherophone, Thereminophone sau termenvox /
thereminvox, e ste un instrument muzical timpuriu electronic controlat fără contact de un subiect. Este numit așa
după inventatorul său rus, Léon Theremin care a brevetat aparatul în 1928.
113 Novachordul este în general considerat a fi primul sintetizator comercial polifo nic. Utilizând procedee de
sinteză și fabricare de către societatea Hammond, a fost proiectat de John Hanert, Laurens Hammond ș i
C.N.Williams. Doar câteva 1069 de exemplare au fost construite într -o perioadă cuprinsă între 1939 – 1942. A
fost unul dintre f oarte puținele produse electronice, eliberate de Hammond care nu a fost destinat să concureze
sunetul unui tub de orgă.

88 theremine , orgi electronice și instrumente cu corzi amplificate pentru a sugera o ambianță
sonoră dintr -o lume extrateres tră în The Day the Earth Stood Still (1951). Îmbinarea dintre
sonoritățile electronice și lumea extraterestră a fost justificată prin creșterea numărului de
filme science -fiction cu muzică electronică. Printre producțiile exemplare de această factură se
numără Forbidden Planet (1956) cu muzica de Louis și Bebe Barron (pionieri americani și
deschizători de drumuri în muzica electronică) și Star Wars (1977 ) a cărui coloană sonoră
simfonică curajoasă compusă de John Williams a concluzionat într -un fel acest tr end.
În alte genuri a crescut folosirea elementelor electronice până la nivelul în care sunetele
schițate114 au fost în mod eronat interpretate de unii critici ca fiind creații electronice. În The
Birds (1963) B. Herrmann s -a comportat ca și consultantul de sunet a lui A. Hitchcock, pentru
a sfătui pe Remi Gassmann și Oskar Sala în privința coloanei sonore din film, care să fie
creată exclusiv din sunete de păsări. Muzica lui B. Hermann din Sisters (1972) a inclus un
sintetizator Moog, astfel încât aceste sun ete sintetizate auzindu -se și în filmul A Clockwork
Orange (1971). Primul Oscar câștigat de o coloană sonoră electronică a fost de către Giorgio
Moroder pentru Midnight Express (1978). Deși cu un buget redus, sintetizatoarele l -au ajutat
foarte mult pe reg izorul -compozitor John Carpenter, pentru a crea mult fredonata sa muzică
din filmul Halloween (1978).
Începutul anilor 1980 a dus la creșterea coloanelor sonore folosind doar surse electronice
fiind mai populare, datorită lui Vangelis ( Chariots of Fire , 1981) și Tangerine Dream
(Sorcerer , 1977; Thief , 1981), dar și muzicii sintetizate de către Howard Shore ( Videodrome ,
1983), J. Goldsmith ( Runaway , 1985; Criminal Law , 1988), Maurice Jarre ( care a introdus
cinefililor americani undele martenot în Lawrence o f Arabia din 1962 și ale cărui ultime
coloane sonore electronice au fost compuse pentru filmul Fatal Attraction , 1987), Henry
Mancini și mulți alții. Cei mai mulți dintre compozitorii de film de azi sunt responsabili în
eficiența folosirii tehnicii electro nice și a celei orchestrale convenționale, deseori fiind
combinate astfel încât să rezulte un proiect omogen și bine pus la punct115.

114 Ca exemplu, acele sunete acompaniind scena de la duș din filmul Psycho (1960) a lui A. Hitchcock.
115 Alt exemplu în acest sens este col oana sonoră eclectică a lui G. Fenton The Company of Wolves (1984).

89 3.8 Evoluții și fenomene în afara SUA

De la început muzica de film din Europa a inclus substanțial creația unor compo zitori
recunoscuți ai muzicii de concerte care, în colaborare cu regizori consacrați, arătau uneori o
înclinație mai importantă și mai mare spre experimentare decât omologii lor de la Hollywood.
În Franța, A. Honegger și -a continuat munca cu Abel Gance116 pentru a compune
coloanele sonore din Mizerabilii (1934), Crimă și pedeapsă (1935), Mayerling (1936) și
producția britanică, câștigătoare a premiului Oscar, Pygmalion (1938). Maurice Jaubert a
lucrat cu regizorii Jean Vigo ( Zéro de conduite , 1933) și Marcel Carné ( Le jour se lève , 1939),
în timp ce compozitorul maghiar Joseph Kosma a colaborat cu Jean Renoir ( Une partie de
campagne , 1936; Le déjeuner sur l’herbe , 1959). Jacques Ibert, un pianist pentru
cinematografia mută, a compus coloane sonore pentru Don Quichotte (1933) a lui G.W. Pabst
și pentru Macbeth (1948) a lui Orson Welles. Din filmografia lui René Clair fac parte A nous
la liberté (1932) cu muzica de Georges Auric, Frumoasa și Bestia (1946) și Orphée (1949) cu
muzica de J. Cocteau, precum și numer oase producții englezești, cu renumitele comedii
Passport to Pimlico (1949), The Lavender Hill Mob (1951) și The Innocents (1961).
Compozitorii britanici au scris extrem de mult pentru progresul filmului documentar
inovativ în anii ’30 începând cu coloanel e sonore ale lui Clarence Raybould pentru Rising Tide
și Contact din 1933 ale lui Paul Rotha, coloanele sonore ale lui Walter Leigh pentru The Song
of Ceylon (1934) a lui Basil Wright și coloanele sonore ale lui B. Brittan pentru General Post
Office Film U nit, incluzând Coal Face și Night Mail (1935 –6, în colaborare cu W.H. Auden,
Alberto Cavalcanti și John Grierson).
Documentarul din timpul războiului și filmele pe jumătate documentare (majoritatea
produse de Crown Film Unit ) au inclus coloane sonore de W illiam Alwyn câștigătorul
premiului Oscar cu Desert Victory (1943), Alan Rawsthorne cu Burma Victory (1945) și Ralph
Vaughan Williams cu 49th Parallel (1941), Coastal Command (1942). Compozitorii de
concert au fost implicați de asemenea și în filme de ficț iune ca: Thongs to Come (1935) de
Alexander Korda care a inclus teme de Arthur Bliss, devenind populare în stagiunile de
concert, asa cum a făcut muzica lui William Walton pentru The First of the Few (1942) și
pentru seriile W. Shakespeare Henry V (1944), Hamlet (1948), Richard III , (1955) ale lui
Laurence Olivier și pentru Scott of the Antarctic (1948) a lui Vaughan William, pe care a

116 Abel Gance (25 Octombrie 1889 – 10 Noiembrie 1981) a fost regizor și producător, scriitor și actor francez.
S-a făcut cunoscut prin trei mari filme mute: J'accuse , La Roue și monumentalul Napoléon .

90 prelucrat -o ca pe Sinfonia Antartica. Alți compozitori britanici implicați în cinemtografie au
fost Richard Rodney, Richard Addinsell, John Addison, Eugene Goossens, Arnold Bax,
Arthur Benjamin, Bennett, Walter Goehr, John Ireland și Elisabeth Lutyens, iar dintre cei mai
recunoscuți ca prolifici erau William Alwyn și Malcolm Arnold. Numeroase coloane sonore
britanice au atins faima internațională câștigând Oscar -uri, cu The Red Shoes (1948) a lui
Brian Easdale și The Bridge on the River Kwai (1957) a lui M. Arnold. Mátyás Seiber
specializat în muzica pentru animații, a compus o muzică faimoasă pentru Animal Farm
(1955), prima a nimație englezească de lung metraj.
Stilul muzicii de film britanic a mers în paralel cu tehnicile hollywoodiene, depinzând de
influența locală oferită de stilul rustic (până în anii ’70), str âns legat de un patriotism înflăcărat
caracterizat de stilul fil mului de război stabilit de Ron Goodwin pentru 633 Squadron (1964)
și Where Eagles Dare (1969). O scurtă anticipare a neo -realismului de la sfârșitul anilor 1950
ce a fuzionat la mijlocul anilor 1960 cu seriile productive pentru James Bond, au încurajat o
adăugare semnificativă a suportului financiar de la Hollywood în producțiile britanice, cu
restricții concomitente asupra stilului muzical care persistă și astăzi. Din anii 1980 cele mai
fructoase tandemuri compositor -regizor au fost cele dintre George Fen ton și Richard
Attenborough, Patrick Doyle și Kenneth Branagh, Michael Nyman și Peter Greenaway.
Anumiți compozitori, dintre care John Barry și George Fenton, au lucrat mult timp la
Hollywood. G. Fenton este de admirat pentru loialitatea sa față de regizor ul de filme
independente Ken Loach, care în general se abătea, în prezentarea filmului, de la normele
specifice de producție comercială de film și de la strategiile uzuale de marketing
Al doilea război mondial a afectat dezvoltarea artistică a cinematogra fiei în aproape
toată Europa. Producția filmului german a fost sever restricționată de către partidul nazist. Cu
toate acestea Olympia (1938, cu muzica compusă de Herbert Windt) a lui Leni Riefenstahl s -a
impus păstrând un stil creativ. Din motive politice muzica filmului german a evitat testarea
expresionistă timpurie din Vormittagspuk (1929) de P. Hindemith, Vampyr (1932) de
Wolfgang Zeller și coloana sonoră din Kühle Wampe (1932) de Hanns Eisler și documentarul
german Zuiderzee (New Earth, 1934), cel di n urmă juxtapunând stilul jazz cu efecte sonore
mecanice bine determinate.
Din 1950 cinematografia europeană a început să exploreze noi orizonturi direcționându –
se spre filmele de artă care nu urmăreau câștiguri fabuloase.

91 Producătorii de film francez ai nouvelle vague117 au preluat conducerea în dezvoltarea
cinematografiei non -narative, un început radical datorat exemplului de la Hollywood în care
artificialitatea tehnicii cinematografice a fost scoasă în evidență, în contrast cu mecanismele
transparente d in filmele narative hollywoodiene, iar regizorul a fost văzut ca un autor
omniprezent care ar putea să promoveze muzica înaintea producției finale. François Truffaut a
comandat special coloane sonore de la B. Herrmann pentru Fahrenheit 451 (1966) și The
Bride Wore Black – La mariée était en noir (1968). Mai radical a fost Jean -Luc Godard, care
pentru Vivre sa vie (1962) a cerut o temă și variațiuni de la Michel Legrand și a fragmentat
coloana sonoră atât de adânc încât nu a lăsat muzică extra -diegetica în coloana sonoră. Această
economie austeră s -a dovedit a fi influențabilă asemeni manipulării muzicii diegetice a lui
Benjamin Godard (marea majoritate fiind înregistrată live pe platourile de filmare). Aceste
tehnici erau auxiliare prin dezmembrarea coloane i sonore ca în Pierrot le fou (1965) de
Antoine Duhamel, astfel încât părțile muzicale din film au fost stabilite în avans, înaintea
editării pistelor cu imagini. Ca și F. Truffaut, regizorul Claude Chabrol a fost influențat de
opera lui A. Hitchcock, iar Alain Resnais a încercat, fără succes, să preia coloane sonore de la
Olivier Messiaen și Luigi Dallapiccola și a lucrat împreună cu Hans Werner Hense pentru
Muriel (1963). Georges Delerue a creat muzică pentru F. Truffaut ( Jules et Jim , 1962),
Resnais ( Hiroshima mon amour , 1959, cu Giovanni Fusco) și Godard ( Le mépris , 1963), dar
de când a caștigat un Oscar în 1979 a lucrat la Hollywood. Alți compozitori francezi care au
muncit cu același success de o parte și de alta a Atlanticului și s -au arătat adepți ai stilurilor
mai populare, au fost Maurice Jarre, Francis Lai, Jean -Claude Petit, Philippe Sarde și libanezul
Gabriel Yared.
După un început anevoios, cinematografia în Italia a fost promovată de interesul
personal a lui Mussolini și a devenit atât de prosp eră, orientată însă spre staruri și limitată
artistic, încât la începutul anilor 1940 un neo -realism rebel (incluzând dialogul improvizat și
actori amatori) a fost propus de către scriitorii Cesare Zavattini și Umberto Barbaro. Legat de
trend -urile din cin ematografia franceză, neo -realismul italian a fost într -un cadru mai izolat și
a fost promovat de opera timpurie a regizorilor Luchino Visconti, Roberto Rossellini și
Vittorio De Sica. Doi dintre protejații lui R. Rossellini, Michelangelo Antonioni și Fede rico
Fellini au dezvoltat stiluri personale realiste în care muzica juca un rol vital. Colaborarea lui F.

117 Nouvelle Vague reprezintă un colectiv format din muzicieni francezi conduși de Marc Collin și Olivier Libaux.
Numele și l -au ales dintr -un joc de cuvinte care însemna un nou current, o nouă tendință în franceză. Sursa
muzicii lor erau cover -urile din punk rock , post-punk și cântece new wave .

92 Fellini cu Nino Rota rămâne una dintre cele mai însemnate alianțe compozitor -regizor din
istoria cinematografiei și este bine reprezentată prin produc ții ca: de 8½ (1963), Giulietta degli
spiriti (1965), Amarcord (1974) și Casanova (1976). N. Rota a creat coloane sonore pentru
adaptările lui Shakespeare de Franco Zeffirelli, The Taming of the Shrew (1967) și Romeo și
Julieta (1968). Stilul foarte melodi c al lui N. Rota cu urme de nostalgie și distorsiuni subtile a
idiomurilor populare și a ecourilor puternice din tradiția italiană, s -a dovedit a fi o potrivire
perfectă pentru primele două părți din trilogia Godfather (1972 și 1974) de Francis Ford
Coppol a.
Colaborarea dintre Sergio Leone și Ennio Morricone a ajuns în atenția internațională cu
trilogia spaghetti western A Fistful of Dollars (1964), For a Few Dollars More (1965) și The
Good, The Bad and the Ugly (1966), în care nuanțele pop și motivele obse siv muzicale au
dominat montarea momentelor culminante. Respectul lui S. Leone pentru contribuția lui E.
Morricone la impactul estetic din filmele sale a rezultat în coloana sonoră din Once upon a
time in the West (1969), muzica fiind compusă înaintea film ărilor (o procedură extraordinar de
rară), fiind audiată de actori în avans pentru a stabili o atmosferă potrivită. Tipic pentru
orchestrația inventivă a lui E. Morricone este accentuarea sunetelor de chitară (acustică și
electrică), percuții extravagante și evocările sonore ale naiului pe care le -a folosit în Casualties
of War (1989), Once upon a Time in America (1984) și coloana sonoră din The Mission
(1986). Alți compozitori remarcabili de film italian îi cuprinde pe Alessandro Cicognini,
Giovanni Fusco , Mario Nascimbene și argentinianul Luis Enriquez Bacalov, care a lucrat în
Italia din 1959118.
În Europa de Est, muzica lui Václav Trojan pentru filmele de animație regizate de cehul
Jiří Trnka de la sfârșitul anilor 1940 a beneficiat de contribuții creat ive semnificative din
partea regizorului. În Polonia, în opera timpurie a lui Roman Polanski muzica avea trăsături de
jazz abstract. Wojciech Kilar a lucrat pe plan local pentru regizorii Andrzej Wajda și
Krzysztof Zanussi înainte să atingă un succes inter național cu coloana sonoră din Bram
Stoker’s Dracula (1992), stil reminiscent din lucrările orchestrale timpurii a lui Witold
Lutosławski.

118 Cele mai importante momente din cariera sa cuprind muzica pentru multe filme de tip spaghetti western ,
pentru The Gospel according to St Matthew (1964), de Pier Paolo Pasolini și pentru coloana sonoră de Oscar la Il
postino (1994).

93 Kilar a creat deasemenea coloane sonore pentru Death and the Maiden (1995) de
Polanski și pentru The Portrait of a L ady (1996) de Jane Campion. Cea mai însemnată
colaborare poloneză din anii 1990 a fost între Zbigniew Preisner și Krzysztof Kieslowski,
primul creând muzica pentru La double vie de Véronique (1991) și pentru trilogia Trois
couleurs (1993 –4; o parte – Bleu – fiind analizată la capitolul VI). Similar cu moda
cinematografiei indiene, o încredere bazată pe numerele coregrafice muzicale poate fi văzută
în filmele grecești din anii ’60 –’70( în special comedii) în care cântece și dansuri indigene au
format un el ement vibrant în producție. Sub alt aspect, c ântecele folk grecești nuanțează
muzica din filmul lui Mikis Theodorakis (faimos în producția englezească Zorba grecu , 1964),
în timp ce sumbre urme din muzica folk grecească, aveau să fie auzite în coloanele so nore din
filmele lui Eleni Karaindrou, incluzând câteva pentru filmele lui Theo Angelopoulos.
În afara Europei puține țări au scăpat inițial de influența producțiilor de la Hollywood.
Începuturile filmului din America Latină, Australia și Africa de Nord a u produs niște imitații
slabe ale genurilor americane în special cele de western . Cinematografia timpurie din China a
fost parțial sprijinită financiar de America, în timp ce filmele mute indiene au fost
monopolizate de către englezi. De la începutul folos irii sunetului în 1931, cinematografia
indiană a folosit în mod consistent elemente din cântecele și dansurile tradiționale ca și atracție
comercială, chiar și în filme violente de acțiune, iar combinarea stilurilor sintetice și a
tehnicilor asiatice și we stern a devenit foarte vandabil ca și muzica populară indigenă. Totuși
regizorul Satyajit Ray, a folosit actorul sitār119 Ravi Shankar pentru a obține coloane sonore
improvizate remarcabil pentru Apu trilogy (Pather Panchali , 1955; Aparajito , 1957; The
World of Apu , 1959). De la mijlocul anilor ’60 multe filme chinezești au combinat elemente
din zona estică și vestică într -un stil general similar cu muzica filmelor indiene. Celelalte două
țări care s -au dovedit rezistente în fața influențelor de la Hollywood au fost Uniunea Sovietică
și Japonia.
Cinematografia timpurie din Uniunea Sovietică a benficiat de o largă implicare a unor
muzicieni și compozitori ca Yury Shaporin, D. Kabalevsky, D. Shostakovich și S. Prokofiev.
Coloana sonoră a lui Y. Shaporin pentru Deserter (1933) în regia lui Vsevolod Pudovkin a fost
creată nu ca și o simplă muzică de întâmpinare a imaginilor, ci pentru a prelungi stările
emoționale chiar și acolo unde acestea păreau a fi contrazise de imaginea vizuală. S. Prokofiev

119 Sitar ul este un instrument cu coarde ciupite, utilizat preponderent în muzica clasică Hindustani, omnipre zent și
folosit încă din Evul Mediu. Rezonanța derivă din vibrația corzilor, fiind format dintr -un gât lung gol și o cameră
de rezonanță în formă de tărtăcuță.

94 a colaborat cu S. Eisenstein pentru filmul epic anti -nazist Aleksandr Nevsky (1938, anul în care
în cele mai multe filme sovietice apare sunetul) și pentru cele două părți din Ivan the Terrible
(1944 și 1946). Atât S. Eisenstein cât și S. Prokofiev au experimentat metode ale producțiilor
hollywoodiene dintr -o sursă sigură. În Aleksandr Nevsky , S. Prokofiev a experimentat tehnici
de înregistrare noi (aducând în prim plan distorsiunea pentru a crea un efect deranjant când a
înregistrat fanfarele cu trompete teutonice) și S . Eisenstein a susținut că mișcările grafice
prezentate din ideile muzicale ale compozitorului erau legate fără dubii de detalii vizuale
precise.
Celebrul pasaj sonor al regizorului dintr -un segment de film (publicat în cartea sa The
Film Sense) a încerc at să demonstreze această legătură dintre fragmentele sonore intrinseci și
cauzalitatea imaginii, dar argumentele sale au fost discreditate datorită presupunerilor false în
comparația dintre dimensiunile temporale și cele spațiale. Nu în ultimul rând, dori nța lui S.
Eisenstein de a trata muzica din film ca pe o parte vitală, estetică și indivizibilă , a rămas până
recent una dintre puținele atitudini pozitive față de rolul creativ al muzicii în montajul
secvențelor filmate. Mașinăria de propagandă și monopol izare a lui Stalin a împiedicat în mod
inevitabil afirmarea și inovația continuă din cinematografia sovietică, deși multe din coloane
sonore importante pentru filmele de propagandă au fost compuse de D. Shostakovich ca în The
Fall of Berlin (1949) și A. Kh achaturian ca în The Battle of Stalingrad (1949), în timp ce mai
târziu D. Shostakovich a creat muzica pentru The Unforgettable Year 1919 (1951), The Gadfly
(1955), Hamlet (1964) și King Lear (1970).
În partea asiatică, de la începuturile sale, cinematogra fia japoneză a promovat legăturile
dintre teatrul popular kabuki și piesele ezoterice nō. Filmele mute erau narate de un benshi ,
care stătea de -o parte a ecranului și era mediatorul în recitalul cu acompaniament muzical, în
maniera prezentării ca pe scena folosită în kabuki și în teatrul pentru păpuși bunraku. O lacună
în producția de film de după cutremurul din 1923 a fost umplută de filme din import, care au
inspirat o creștere a dramelor domestice (sunetul apărând în 1931), dar șase ani mai târziu
cenzur a a afectat sever producția. Filmele timpurii care prezentau o situație de epocă prin
măestria regizorală a lui Akira Kurosawa au fost interzise de forțele ocupante aliate, după
sfârșitul celui de -al doilea război mondial, dar cu toate astea a plasat cinem atografia japoneză
pe harta internațională cu succesul filmului de Oscar Rashōmon (1950), prezentând parfumul
misterios al perioadei samurailor, cu o coloană sonoră impresionantă dar și controversată a

95 compozitorului Fumio Hayasaka120. F. Hayasaka a compus m uzica pentru mult admiratul
Ugetsu în 1953 de Kenji Mizoguchi și a scris deasemenea coloana sonoră inedită pentru The
Seven Samurai (1954) a lui F. Kurosawa, care a fost parțial inspirat de western -urile lui John
Ford și mai târziu refăcut la Hollywood ca și The Magnificent Seven (1960). O altă legătură cu
Vestul Sălbatic a fost creată de regizorul Yojimbo (1963), cu muzica de Matsuru Sato, care a
influențat western -urile spaghetti ale lui S. Leone.
Și ca o ultimă reflecție, dramele familiei minimaliste di n viziunea lui Ysujirō Ozu cu
gust dulce -amărui erau reflectate în filmele lor ca Tokyo Story (1953 ) cu muzica de Kojun
Saito și tehnicile, având ca leit motiv western -ul, fiind complet absorbite de K. Saito în muzica
lui pentru F. Kurosawa din Sanjuro (196 2). Compozitorul japonez cu profilul cel mai cunoscut
internațional era T ōru Takemitsu, a c ărui carieră în film a început cu Kurutta kajitsu (1956).
Înclinațiile sale către avangarda western a u fost demonstrate în coloana sonoră din The
Woman of the Dunes (1964) a lui Hiroshi Teshigahara, în timp ce muzica sa sugestivă pentru
Ran (1985) a lui F. Kurosawa, determina combinația cu instrume ntația tradițională japoneză și
influențe reminiscente și orchestrale ale lui G. Mahler și A. Berg. Creând coloane sonore
pentru aproape 100 de filme, Toru Takemitsu a lucrat ocazional pentru producții
hollywoodiene, incluzând thriller -ul Rising Sun (1993). Alți compozitori de film japonezi au
fost Akira Ifukube, Shin’ichiro Ikebe, Yoko Kanno, Ryuichi Sakamoto și Stomu Yamash ’ta.
Filmul s -a dezvoltat cu precădere în toate țările europene, mai mult sau mai puțin. Însă
ce merită să reținem este că fiecare din aceste țări prin filmele istorice, prin filmele unde se
prezintă viața de oras și sat cu caracteristicile sale, prin toat e acestea au încercat să aducă în
prim plan sinteze vizuale ce țin în fond de un specific național, care trebuie luat în considerare
ca atare.

3.9 În loc de concluzie

Poate cel mai important aspect este cel al decelării principiilor general -abstracte pri n
care poate fi privit filmul în relația sa cu muzica. Urmând îndeaproape și confruntând relatări
istorice în domeniu, care prezintă aspecte și momente importante ale apariției muzicii în film,
după încântătoare răsfoiri și observații de -a lungul unui peri plu impunător de împrejurări și
evenimente în cea de -a șaptea artă, după vizionări a sute de filme – fie de scurt sau de lung

120 Fumio Hayasaka (Hayasaka Fumio August 19, 1914 – Octombrie 15, 1955) a fost un compozitor de muzică
clasică și de film japonez.

96 metraj, nu putem concluziona fără să amintim măcar că din sumara prezentare a celor expuse
mai sus și filmul muzical se înscrie, l a rândul său, în marea familie a filmului ca speță și este
un film care include momente muzicale (cântece, coruri, dansuri) care sunt integrate în firul
narativ (deși nu întotdeauna destul de bine).
Un film muzical reprezintă de obicei versiunea unui musi cal scris explicit pentru scenă,
sau a unui scenariu de același tip scris pentru marele ecran, compus cel mai adesea de către
compozitori care și -au făcut o reputație în teatru. Deși filmul muzical reflectă istoria
musicalului de scenă, acesta a evoluat di n punctul de vedere al realizării și subiectelor sale,
cum ar fi extravaganța curentului rock-and-roll și viziunea de culise a vieții de teatru. Film
muzical este numit orice film care conține ocazional melodii sau alte momente muzicale.
Diferența dintre un film obișnuit și un film muzical este adesea greu de trasat: multe
filme din perioada interbelică conțineau două sau trei melodii, fiind considerată o chestiune
normală în contextualitatea unor momente din film, iar altele care nu erau prezentate ca fii nd
filme muzicale puteau conține la fel de multe teme muzicale precum cele care erau prezentate
drept musicaluri . Western -urile, filmele polițiste și desenele animate, de exemplu, conțineau
adesea momente muzicale dar nu erau musicaluri , iar filmele de ani mație de lung metraj
realizate începând cu 1940 de Walt Disney, deși făcute în același format , nu erau privite în
acest fel. Această confuzie nu apare și în cazul muzicii de film care este în mod normal
înțeleasă a fi muzică scrisă să însoțească sau să sub linieze o imagine dintr -un film.
Din punct de vedere a muzicii acest gen a ieșit din popularitatea melodiilor strict de
colaborare ale filmelor dramatice. În acest sens The Broadway Melody (1929) și Sunny Side
Up (1930) au fost printre primele comedii muzi cale apărute special pentru marele ecran, și în
cîțiva ani coregrafia obisnuită s -a dezvoltat spectaculos. Primele puncte forte și repere distinse
au fost cele ale lui Busby Berkely în Căutatorii de aur (1933) și în filmările interpretate
memorabil de Fred Astaire și Ginger Rogers în compoziții ale lui Irving Berlin din Top Hat ,
(1935), Jerome Kern în Swing Time (1966) sau George Gershwin în Shall we dance (1937).
După succesul cu Vrăjitorul din Oz (1939) , prin lucrările muzicale interpretate de Harold
Arlen dintr -o coloană sonoră de Herber Stothart, MGM a produs generoase filme muzicale
tehnicolore exclusiv create de Vincente Minelli și Gene Kelly, deși modele special scrise
pentru ecran erau totuși rare după mijlocul anilor 1950 când schimbările, modific ările sau
inovațiile de pe Broadway au devenit o obișnuință.

97 Filmul muzical este de regulă asociat cu Hollywood -ul, care s -a auto -proclamat drept
centrul mondial al filmului încă de la începuturile industriei și a beneficiat în continuare de
răspândirea g lobală a culturii americane de -a lungul secolului 20. Mulți scriitori (de exemplu
Fehr și Vogel, 1993 și Barrios, 1995) au accentuat identificarea Americii cu originile acestei
forme de film. Deși evoluțiile europene înrudite fac parte de asemenea din acea stă poveste,
SUA rămâne principalul punct de interes al acestei manifestări artistice.
Închizând acest capitol, cinematografia, care din punct de vedere etimologic înseamnă
scrierea mișcării , cu a ei scurtă istorie (dacă ar fi să o comparăm cu a celorlalt e arte din grupul
celor șapte), a avut parte de cea mai rapidă traiectorie ascensională și, raportându -ne la zilele
noastre, putem afirma cu certitudine că procesul de transformare continuă cu aceeași uluitoare
viteză.
De-a lungul secolelor, oamenii au ex perimentat două dintre dispozitivele (tehnicile) ce
vor deveni mai târziu elemente cheie ale cinematografiei: proiectarea imaginilor cu ajutorul
luminii (folosind camera obscură și lanterna magică) și crearea iluziei mișcării prin
exploatarea fenomenului o ptic numit persistența viziunii . Aceasta din urmă se referă la
capacitatea creierului uman de a reține pentru o zecime de secundă ultima imagine proiectată
pe retina ochiului determinând în mare măsură efectul vizionării în sine.
Sub aceste aspecte iată că cea de -a șaptea artă continuă să ne farmece, să ne atragă în
cursele vizuale pe care ni le întinde, devenind un fenomen de masă, care dacă nu e controlat și
stăpânit poate crea dezavantaje, dar aceste aspecte nu intră în aria noastră de discuții din
aceas tă lucrare și ca atare nu le vom aborda.

98 CAPITOLUL IV

MUZICA ÎN PROCESUL DE ÎNDEPLINIRE A COMPOZIȚIEI FILMICE

Procesul de realizare a unui film (adesea denumit în mediul academic și producția unui
film) de lung, mediu și scurt metraj, reprezi ntă un efort multilateral și incredibil de complex,
de costisitor, dar în același timp, creativ și provocator, care pornește de la o idee, poveste
inițială, aranjată într -un scenariu, turnată, filmată, regizată, editată și transformată într -un film
prezent at în fața unui grup de spectatori întruniți în locuri special amenajate ca teatre și
cinematografe sau în cadrul unui program de televiziune.
Această strădanie necesită o echipă de oameni cu tot felul de aptitudini și viziuni
creative, capabili să lucreze la termen , să fie maleabili și pregătiți pentru schimbări și
modificări de ultimă oră, ce ar interveni în timpul lucrului la film. Aruncând o singură privire
la genericul unui film, ne facem o idee clară cu privire la gama largă de expertiză necesară
pentru a-l realiza: regizori, scenariști, muzicieni, asistenți ai regizorilor, asistenți de producție,
asistenți ai asistenților, tehnicieni de efecte speciale, pictori, șoferi, electricieni, dulgheri,
cameramani, designeri și make -up artiști, designeri de cos tume, publiciști, și genericul
continuă la nesfârșit, în timp ce muzica de fundal curge. Frumusețea, complexitatea și
îndrăzneala unei producții este aceea că aceste grupuri aparent disparate de oameni lucrează
împreună într -un mod organizat pentru a ating e un obiectiv comun: realizarea și desăvârșirea
filmului.
Ceea ce un cinefil obișnuit poate că nu realizează, este faptul că multe din aceste grupuri
funcționează în mod separat și paralel cu întreaga operațiune. De exemplu, turnarea filmului ar
putea fi încheiată într -o locație din Tokio și apoi într -un studio din New York, în timp ce o
echipă de specialiști într -ale efectelor speciale începe să lucreze la ideile din computerele lor în
Los Angeles, iar cei de la efectele de sunet lucrează într -un alt stud io din Berlin, pe când
compozitorul singuratic stă în studioul său din locuința aflată în Paris, așteptând să -i curgă
ideile și să se hrănească din inspirația ce -i va da năvală.
De fapt toate sunt atât de departe de adevăr și totuși atât de aproape de ve racitate , în
speranța că nimeni, inclusiv cei din stafful muzical nu își va pierde timpul așteptând încheierea
unui film, trebuie păstrată ca atare, deoarece atât de multe filme durează în procesele de
execuție mai mult decât se planificase inițial.

99 Realit atea procesului de construcție a filmului constă în faptul că muzica este ultimul
lucru care trebuie făcut. Motivul pentru acest fapt este că, pentru a sincroniza muzica cu
acțiunea, compozitorul trebuie să aștepte versiunea finală, sau locked picture , de asemenea,
cunoscută ca și fine cut , așa cum se folosește ca expresie uzuală în cinematograful universal .
Însă, înainte de a ajunge la ceea ce face propriu -zis compozitorul, e constructiv a se urma un
plan structural elocvent, astfel încât procesul de înfă ptuire al filmului să se înscrie în direcția
cea mai economă, din toate punctele de vedere cu cele mai puține obstacole.
Ca să se facă față con brio în lungul parcurs de creație al unui film, există mai multe
persoane implicate în realizarea acestuia: regi zorul, scriitorul, compozitorul și nu în ultimul
rând protagoniștii din față , cu harul lor – actorii dar și cei din spate producătorii, ale căror
competențe creatoare, financiare și organizatorice conduc efectiv desfășurarea pe toate
planurile, iar rolul tuturor va fi detaliat pe rând în ordinea importanței și a concretului faptic
din derulările procedurale.

4.1 Staff și atribuții

Prin urmare producătorul supervizează aspectele financiare și organizatorice ale
filmului. Această persoană supraveghează ang ajarea oricui, de la director și actori, până la
tâmplari și electricieni. El are grijă să existe un program de lucru și se asigură ca toate
elementele de producție să se execută fără probleme, atât de la scrierea scenariului, cât până la
hrana echipajului . Producătorul este responsabil pentru limita financiară și răspunde în fața
executivilor de la studioul de film care produc filmul.
Chiar și atunci când nu investește banii proprii, responsabilitatea producătorului poate fi
enormă, ținând cont de faptul c ă bugetele lung metrajelor sunt tot mai ridicate. Pentru a
parafraza un producător, un film se poate face cu 50 milioane de dolari și poate rămâne o
săptămână – două în cinematografe; dar un zgârie -nori imens poate fi cumpărat pentru aceeași
sumă de bani ș i să reziste timp de decenii. Cu toate acestea, producătorul face mult mai mult
decât a strânge banii, el trebuind să păstorească un proiect prin labirintul producției, un lucru
deloc simplu fiindcă implică coordonarea tuturor oamenilor creativi, tehnicien ilor, experților
în marketing și responsabililor financiari121 – “făcând o paralelă la momentul când eu împreună

121 Darryl Zanuck: “Chiar și cu oamenii potriviți, aceasta nu este o afacere cu mobilier sau mașini. Ai o mu lțime
de personalități și o mulțime de ego -uri, astfel încât există mai mulți factori în joc. Este ușor să mergi pe un drum
greșit și foarte greu să îți conduci viziunea spre final pe fiecare porțiune din drum, pentru a face toate lucrurile să

100 cu regizorul ne -am decis să începem căutările pentru film, îmi aduc aminte și acum cu emoție
așteptările prelungite prin care am trecut pentru a rezolva partea financiară ce chiar trebuia
rezolvată printr -o sponsorizare. Pe de altă parte nu e ușor lucru, să cauți oameni de încredere,
să-ți îndeplinești un buget pe care trebuie să -l cheltuiești cu chibzuință, iar apoi să te îndrepți
cu pași repejori , din nou în camera unde se fabrică ideile. Pentru că nu ne -am permis să avem
o echipă întreagă și în preproducție, care să muncească în diferite departamente, eu împreună
cu regizorul a trebuit să facem întreaga muncă, de la scenariu și texte, până la lum ini, căutat
locații, vorbit cu directorii dar și cu portarii de la instituțiile unde am filmat, stabilit pri oritățile
și așa mai departe ”122.
Organizarea echipei este una dintre principalele responsabilități ale producătorului, iar
cei trei principali membr i ai echipei sunt regizorul, scenaristul și actorii. Cu toate acestea,
regizorul este cel mai important membru de zi cu zi al echipei. Odată ce începe turnarea –
filmarea propriu -zisă, producătorul păstrează adesea distanța și permite regizorului să -și duc ă
la îndeplinire viziunea sa pentru film.
Regizorul îndeplinește mai multe funcții: fără nici o îndoială este creatorul de drept al
filmului; a re viziunea de ansamblu pentru ceea ce filmul va spune și va arăta; trebuie să dețină,
de asemenea, capacitatea de a comunica această viziune tuturor celor care lucrează la proiect și
să posede destulă personalitate pentru a menține această concepție pe drumul pe care filmul îl
va face de la scenariu la ecranul de argint (asta înseamnă coordonarea eforturilor creato are ale
multor oameni); este cel care aprobă scenariul (uneori îl scrie el însuși); supraveghează și
coordonează toate elementele de design ale filmului, inclusiv aspectele tehnice (unghiurile
camerei de filmat, lumina potrivită, cadrele), costumele, sceno grafia, coafura, machiajul, etc;
este responsabil de direcționarea actorilor pe platourile de filmare și de jocul lor artistic,
decizând atunci când un cadru filmat este cel potrivit, sau ce scene vor fi filmate și în ce
ordine, menținând sub control progr amarea filmărilor și bugetul; supervizează editarea
filmului după ce este finalizată filmarea și prezintă pentru aprobare versiunea sa, atât
producătorilor cât și directorilor de studio.
Scriitorul sau scenaristul (de la caz la caz, una sau aceeași persoa nă) se leagă de o
poveste, o idee, o carte sau o piesă de teatru și o transformă într -un scenariu sau un script .

funcționeze. Există presiuni economice, există presiuni de timp și există întotdeauna conflicte de personalitate și
interes, atunci când ai de pus împreună atât de mulți oameni. Toată lumea lucrează pentru cauza comu nă, dar
aceasta este o afacere condusă de ego, și au loc o mulțime de înghiontiri și îmbrânceli” – Richard Davis, Complete
guide to film scoring , Boston, Barklee Press, 1999, p.71.
122 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 29 Aprilie 2011.

101 Acesta este responsabil pentru crearea unui script care se potrivește dorințelor regizorului și
producătorului de film, putând însemna adesea, un lucru de amânare și tărăgănare din cauza
solicitărilor de rescriere din partea regizorului sau producătorului. Versiunea finală a
scenariului care este folosit în filmarea propriu -zisă a filmului și poartă denumirea de scenariu
de filmare – shooting scr ipt.
Tot scenaristul este cel responsabil în crearea unei povești captivante, făcând personajele
credibile, scriind un dialog care se potrivește interpreților și determinând în avans atmosfera
specifică filmului. Pentru siguranța unui rezultat final optim, fiecare replică spusă de actori,
fiecare scenă în parte, fiecare secvență este analizată și adaptată.
Scenariul devine un model pentru filmarea filmului. Mulți oameni, inclusiv directorul,
producătorul, cineastul, editorul de film, actorii chiar oricine din staff poate interveni asupra
scenariului, atât în etapa de scriere cât și în timpul filmării. Aceste intervenții, pot face de
multe ori ca procesul de colaborare să funcționeze și mai bine în toată utilitatea sa. Uneori, la
un film, lucrează mai mulți scenariști, deoarece un singur autor nu poate pătrunde adânc în
viziunea regizorului sau a producătorului. La multe filme, sunt aduși, așa numiții doctori ai
scenariului pentru a lustrui secvență cu secvență, sau anumite linii de dialog. Chiar și cu un
singur scenarist, scenariul va trece prin multe revizuiri, înainte ca versiunea finală, sau
scenariul de filmare, să fie pregătit. Acest proces va fi realizat în minim câteva săptămâni, însă
poate dura chiar și mai mulți ani, depinzând de rigorile și cerințe le aspre ale regizorului în
cauză.

4.2 Îngemănarea dintre idee, finanțare și realizare, în etapele producției unui film

Parcursul unui film, drumul său de la o idee din imaginația cuiva, o carte, sau o piesă de
teatru, într -o producție de milioane de do lari care este prezentată în cinematograf, reprezintă o
plurivalență de acțiuni și în funcție de cine vine cu ideea originală pentru film, procesul poate
căpăta diferite aspecte, iar oamenii aleși care să concure la desăvârșirea filmărilor se întrunesc
într-o echipă a cărei menire implacabilă este de a desăvârși proiectul pentru succesul dorit.
Există trei etape de bază ale acestui proces:
 obținerea ideii pentru film
 dobândirea finanțării
 angajarea oamenilor creativi și organizatorici pentru a face dint r-o idee, o realitate.

102 Adesea procesul poate purcede de la sfârșit la cap și există diferite modalități în care se
poate derula:
– când u n regizor are o idee pentru un film, se duce la un producător și îi propune un
rezumat scurt sau un sinopsis, producă torul fiind de acord să -și asume proiectul și dându -și
verdictul final, începe organizarea pentru finanțare. Acesta angajează un scenarist, de obicei,
cu aprobarea regizorului, iar când scenariul este terminat, producătorul și regizorul încep să
contacteze actori pentru rolurile principale. În această etapă sunt angajați cei cu funcții
importante în producție, cum ar fi cineastul, editorul de film și directorul de casting. Când
scenariul se apropie de finalizare, se întocmește un program de producție și es te angajat restul
echipei de lucru;
– când u n scriitor recunoscut aduce o primă variantă a unui scenariu unui regizor
cunoscut cu care are o relație deja stabilită. Regizorului îi place scenariul și este de acord să -l
regizeze. Dacă povestea în cauză soli cită profilul unui tip puternic – erou de acțiune, abordează
împreună un actor cunoscut, care dacă apreciază ideea, pornesc împreună mai departe. Apoi,
acest trio de profesioniști recunoscut – scriitor, regizor și vedeta de cinema – prezintă un pachet
unui producător. Combinația de talent, box-office123 și poveste interesantă face proiectul
irezistibil, moment în care producătorul își dă acordul final, înainte ca să ducă proiectul în altă
parte – “pentru filmul Din Nimic , în acest caz lucrurile s -au întâmplat mult mai atipic și
anume: când am venit să prezint ideea regizorului și i -am arătat din texte mai vechi ce le -am
scris, influențat de mai multe stări, am realizat că e foarte important să -l fac să înțeleagă cam
ce-aș vrea să transmit cu acest film. Țin mi nte discuțiile prelungite până la miezul nopții și
polemicile constructive care erau savuroase până la urmă, fiindcă de fiecare dată se
concluzionau cu soluții foarte viabile pentru film. Era ceva nou pentru mine și dacă am
îndrăznit să cred la momentul re spectiv că a face film nu e atât de complicat pe cât pare, eram
un naiv, pentru că a produce un film nu e greu, e fantastic de dificil și se poate înțelege mai
bine aceast anevoios proces, doar în momentul când se ia efectiv decizia de a participa ca part e
activă la un asemenea proiect ”124.

123 Ghișeu (literal) în cinematografie box office gross – încasări br ute în săli; număr de spectatori exprimat în
valoarea biletelor de intrare; box office appeal – calitatea filmului, a actorului etc. care asigură încasări bănești,
care seduce marele public; box office receipts – încasările ce -i revin sălii de cinema din p rețul biletului, din care o
parte se dă studioului distribuitor sub formă de chirie pentru film.
124 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 17 Mai 2011.

103 Urmărind cu atenție ceea ce urmează, e xistă trei etape ale producției unui film:
pre-producție, producție și post -producție.
Pre-producția reprezintă în mare măsură procesul descris în paragrafele anterioare, de
creare, planificare și dezvoltare a unei idei, astfel încât să se poată transforma într -un film real.
Aceasta implică: conceperea ideii inițiale sau obținerea drepturilor pentru o carte, piesă sau
nuvelă, scrierea tratamentului , obținerea finanțării, s crierea scenariului, angajarea principalelor
persoane creative, castingul (angajarea actorilor), programarea, căutarea locațiilor (filmarea
out-of-studio ), angajarea echipei.
Prin producție se înțelege filmarea efectivă a filmului. Acest lucru poate dura s ăptămâni
sau luni, în funcție de scara producției. Este un moment emoționant, când toate procesele de
planificare încep să devină o realitate fizică, iar încetul cu încetul ideile se fructifică
semnificativ. Este un moment în care oamenii sunt sub o mare p resiune de a respecta
termenele, care uneori pot fi afectate de diverse situații, precum vremea la locație, boala unui
actor, sau chiar o grevă sindicală. Mai presupune de asemenea: repetiții cu actorii, turnarea
filmului, fie la studio sau la locație, viz ionări de scene (scene filmate mai devreme în acea zi,
sau în ziua precedentă), efecte speciale fotografie, animație (continuate în post -producție);
editorii de film încep revizuirea filmărilor și uneori pornesc la montarea filmului, construcția
coloanei s onore de dialog, uneori inclusiv ADR125 (Înlocuirea Automată a Dialogului) –
“producția filmului Din Nimic a însemnat un proces îndelungat, deși vorbim despre un scurt
metraj de aproape 11 minute. Pentru aceste 11 minute s -a filmat în total, ca material brut , cam
peste 120 de ore, într -o cantitate măsurabilă de peste 100 GB și în 6 zile lucrătoare. În prima zi
s-au făcut probe pentru exterior, pentru că reprezintă un proces foarte complicat, din cauza
pierderii controlului asupra luminii și pentru că s -a filmat în foarte multe locații din oraș, iar
noaptea s -a filmat în prima locație din interior pe scena de la Operă, cam până la 5 dimineața.
În zilele ce au urmat s -a turnat în a doua locație din interior, în camera cu pian și în baie, asta
durând trei zile și în ultimile două zile rămase totul desfășurându -se în exterior. Desigur în

125 ADR – înlocuirea automată a dialogului, se execută atunci când actorii instruiți pentru așa ceva, merg într-un
studio ca să refacă toate liniile din replicile actorilor care nu au fost înregistrate, sau care au zgomote externe pe
sunetul de producție. De multe ori, dialogul care se înregistrează pe platoul de filmare este distor sionat, neclar,
sau afectat de sunete nedorite. Acest lucru este foarte des întâlnit când se filmează pe platouri în aer liber s au la o
locație cunde sunt imposibil de controlat zgomotele, precum avioane, mașini de tuns iarba, sirene și alte sunete
ale vieții cotidiene. În plus, acto rul poate să fii deformat sunetul din neatenție, operatorul poate nu a obținut un
unghi bun, iar dacă a purtat un microfon lipit pe corp, actorul poate l -a atins de un articol al îmbrăcăminții. La
ADR, actorii intră într -un studio, pentru a asculta și urmă ri aspectul înregistrărilor originale și unde e cazul a
reface pista sau pistele cu sunet, până când sunt sincronizate în mod exact. Acest lucru este destul de des întâlnit
și este o parte importantă a elementului audio de post -producție.

104 acest proces al producției intră și muzica diegetică și de fundal pe care am compus -o cu mare
dăruire și plăcere, permițându -mi să aleg cu grijă, pentru fiecare secvență în parte muzica
potrivită. Am scris orchestral și tematic, dar pentru că este vorba despre un film al zilelor
noastre m -am simți obligat să compun și în spiritul muzicilor de masă , de consum în manieră
pop-rock în concordanță cu spiritul personajului filmului.”126.
Când vorbim despre post-producție , este un proces amplu, care poate fi împărțit în două
segmente mari: editarea și asamblarea filmului, dar și crearea de piese audio compuse cu
dialog, efecte de sunet și muzica de fond. Aceste sarcini au loc simultan și r eprezintă
momentul când echipele de la dialog, efecte sonore și muzică își încep activitatea. Totuși, a
doua parte a procesului de post -producție, începe numai atunci când editarea este finalizată,
intrând în rol producția reală și intensivă a muzicii, cu dialogul actorilor și efectele sonore.
Aceste activități însumate se datorează faptului că filmul trebuie să fie complet, în scopul de a
putea sincroniza totalul elementelor într -un mod corespunzător.
Trebuie avut în vedere că această muncă este una flexi bilă, iar lucrurile se schimbă
mereu și pot decurge într -un mod diferit sau într -o ordine diferită de cea care a fost inițial
proiectată. Însă aceste două divizii cronologice principale rămân în esență aceleași și fiecare
semnificând o muncă bine stabilită , cu etape foarte clare – “n-am să uit orele nesfârșite de
studio când împreună cu inginerul de sunet și editorul muzical, secvențial curățam fiecare pistă
în parte, adăugând efecte și procesând sunetul pentru a -l potrivi ambianței specifice peliculei
filmate. Pentru că nu am folosit dialog în film a fost nevoie ca vocea din off să fie în totalitate
înregistrată în studio, acest lucru permițându -ne să jonglăm cu ideile pe cadrele cele mai
potrivite. Bineînțeles că au fost multe obstacole de trecut, dar ceea ce s-a realizat în cele 4 zile
de montaj video, anulează multe din încercările și osteneala prin care am trecut. Efectul final a
fost unul pozitiv și în funcție, de distribuția care urmează să se întâmple reacțiile așteptate vor
fi cele care într -un final vor concluziona această muncă de echipă, de aproape cinic luni”127.
Tot mai intens se poate observa că tehnologia digitală este pe cale de a modifica aceste
distincții. De mai bine de ceva timp, prin mai multe clickuri de mouse se poate edita imaginea,
muzica, efectele sonore, dialogul, și chiar și efectele speciale vizuale. Înainte ca aceste sisteme
informatice să fie disponibile, schimbările imaginii trebuiau să fie tăiate și inserate pe o
variantă de lucru a filmului; banda de înregistrare a muzicii treb uia la fel, să fie despicată și
îmbinată cu crâmpeiele muzicale alese în consecință; efectele de sunet și efectele vizuale

126 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal, 12 -17 iunie 2011.
127 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal, 17 -29 Iulie 2011.

105 speciale, nu se puteau edita atât de ușor, dar chiar dacă existau cumva, erau primitive; în
prezent, însă, cu un software adecvat, ch iar și după ce filmul se presupune că este blocat și
aprobat de studio, regizorul poate face cu ușurință modificări minore sau chiar majore. Aceste
acțiuni crează inadvertențe ce au condus la multe situații în care muzica se înregistrează, iar
regizorul î și amintește că a scos câteva secunde de film, uitând să -i spună compozitorului; se
poate crea un mic haos în sincronizarea dintre muzică și imagine, însă de multe ori acest fapt
reprezintă o realitate, însemnând un mod firesc de lucru pentru compozitori.
Faza editorială de post -producție include: asamblarea fracțiunilor brute (versiunea de
lucru a filmului), a bucăților neprelucrate ce devin în cele din urmă părți finisate, sau imagini
blocate, a fragmentelor muzicale compuse, a proiecțiilor de studiu, ex emplificare și testare, a
proiecțiilor de probă pentru executivii de la studioul ADR.
Din primele zile ale filmului și până la începutul anilor ’90, editarea unui film
presupunea rularea versiunii de lucru a acestuia prin intermediul unui proiector. Acest
proiector este cunoscut sub numele de Moviola, sau proiectorul flat-bed. Această metodă de
editare de film care utilizează Moviola se află pe cale de dispariție. În lumea de astăzi a
tehnologiei computerelor, aproape toată editarea se face digital cu sist eme sofisticate, iar
nenumăratele duble sunt încărcate în computer, editorul fiind acela care taie și lipește bucățile
după cum este necesar și în funcție de variantele cele mai bune. Acest lucru permite, de
asemenea, regizorului să vizualizeze cu ușurință mai multe opțiuni pentru o anumită scenă.
După ce s -a terminat editarea și filmul a fost aprobat, un negativ trebuie să fie în continuare
editat fizic pentru a merge la laborator.
Odată ce filmul este editat, acesta intră în etapa care implică compozitoru l și restul
echipei muzicale, precum și echipa de efecte de sunet. Important de reținut este faptul că,
compozitorul nu începe să scrie temele muzicale până când nu există o imaginea blocată,
pentru că altfel modificările din imagini ar afecta planificarea și sincronizarea muzicii.
Excepție de la acest lucru se face în cazul în care actorii cântă sau dansează pe ecran. Atunci
muzica este de obicei înregistrată (preînregistrată) înainte de începerea filmărilor, astfel încât
versiunea finală a melodiei sau ar anjamentului orchestral să poată fi redate pe platou.
Un alt procedeu important pentru post -producție îl reprezintă așa numitul procedeu
Foley care înseamnă un proces ce crează efecte de sunet prin înregistrări live (sunete
concrete). Acest lucru poate fi la fel de primitiv precum simularea sunetului copitelor unor cai,
prin lovirea împreună a doua jumătăți de nucă de cocos, ca în zilele vechiului radio, sau poate

106 fi ceva de genul geamuri sparte sau alte tipuri de sticlă, pentru a crea sunetul unui acciden t.
Din fericire în prezent există mai multe biblioteci de efecte sonore disponibile astăzi pe suport
digital și nu se impun de fiecare dată, înregistrări sonore de la fața locului, dar de multe ori
echipa de efecte de sunet, dorește un anumit efect pe care arhiva nu -l conține și așa se recurge
la crearea lui.
Piesele audio reprezintă ultimul element în producția filmului. După ce muzica, efectele
sonore și dialogul (cu sesiunea de dublare), au fost adăugate, filmul este gata pentru a fi
imprimat, copiat și multiplicat pentru lansare. Regizorul trimite negativul cu piesele de sunet
la un laborator care execută o copie a filmului numită imprimare de răspuns . Regizorul vede
această copie și se asigură că toate culorile au fost amestecate în mod corespunzător la
laborator și că, astfel aspectul sonor al filmului este corect. Uneori acest lucru este un proces
care nu durează, alteori directorul revine la laborator de mai multe ori, pentru corecturi. După
imprimare, odată ce răspunsul este aprobat, totul se aranjea ză în direcția distribuției.
Așadar post -producția presupune: muzică sau fără muzică; imagine blocată pentru
compozitor și efecte sonore finalizate; sesiunea spotting128 și foley ; notele de sincronizare
create și dublajele (ADR) finalizate; concretizarea com poziției muzicale și a efectelor speciale;
orchestrații și dublaje; drepturile intelectuale de utilizare pentru cântece și autorizațiile de
imprimare (pregătirea negativului fizic al filmului); mixajul și masterizarea muzicii, acolo
unde se cere multiplica rea temelor speciale din film și distribuția peliculei în cinematografe.
Aceasta este o trecere în revistă generalizată a procesului de execuție a filmului. Există multe

128 Din multele elemente care intră în crearea muzicii pentru un film, unul dintre cele mai importante este
spotting -ul. Spotting se referă înspre ce se îndreaptă muzica și cum va suna. Sesiunea de spotting coincide cu
întâlnirea dintre producător, regizor și compozitor în cazul în care se decide cum să se folosească muzica într -un
film. Deciziile majore la această întâlnire sunt luate pentru momentele ale se când va începe și când se va încheia
muzica în funcție de fiecare reper, cum ar trebui să sune și ce rol va juca în ceea ce privește viit orul filmului.
Orice film ar putea avea o temă fabuloasă, orchestrație strălucită, instrumentiști de mare valoare și o relație
extraordinară cu regizorul, dar în cazul în care muzica intră și iese în momente greșite, poate ruin a filmul. Atunci
când un anumit instrument intră într -un mod deranjant, el poate distruge impactul dramatic al unei scene. În cazul
în care sun etul de ansamblu și textura muzicii este luminoasă și senină, dar filmul este sumbru și întunecat, î n
mod clar nu va funcționa. Din punct de vedere psihologic, în cazul în care muzica nu se armonizează perfect cu
costumele, lumina și platourile, publicul d evine distras în mod conștient sau inconștient. Prin urmare, muzica
începe și se oprește, se precipită și se retrage, instrumentele specifice și texturile sunt atent lu crate pentru a
îndeplini funcții dramatice specifice. Acest lucru nu poate fi însă supra licitat. Scopul muzicii este acela de a
continua povestea, de a oferi continuitate dramatizării, de a spune ceva despre personaje sau situaț ii. În scopul de
a îndeplini aceste lucruri, muzica trebuie să fie plasată cu sensibilitate. Când muzica este prezen tă în film, trebuie
să fie acolo pentru un motiv, altfel probabil nu este necesară și crează disconfort. Spotting este primul pas spre
realizarea unei partituri de succes. Aceasta trebuie să fie efectuată cu atenție, cu sensibilitate ș i cu înțelegerea că
muzica este un partener pentru dramă, așa cum și compozitorul este partener cu regizorul.

107 alte sarcini care trebuie să fie realizate, variind de la contabilitate financiară la construirea de
platouri, la hrănirea echipei, iar lista ar putea continua la nesfârșit.
Un lucru care nu poate fi accentuat niciodată destul, este presiunea inerentă care poate fi
pusă pe compozitor din cauza faptului că înainte de a începe să compună treb uie să aștepte
finalizarea oricărui aspect legat de imagine. Filmele sunt adesea în întârziere de producție, dar
data de lansare nu se poate schimba și astfel compozitorul poate avea mai puțin timp pentru a
finaliza coloana sonoră decât era programat iniți al.
Etapele de producție ale unui film descrise aici nu sunt bătute în cuie, acest întreg proces
implică o mare flexibilitate. De exemplu, editarea ar putea începe în timpul producției. Dacă
materialul filmat este suficient pentru începutul filmului, iar regizorul filmează finalul
producției, editorul de film poate deja demara montajul primelor minute ale filmului, sau părți
din scenariu ar putea fi modificate, chiar în timpul filmărilor, procesul fiind fluid, iar oamenii
de succes sunt cei care învață să onoreze această relativitate și chiar să o valorifice, pentru a
îmbunătăți proiectul.

4.3 Modalități de lucru în intervalul de timp al finalizării compoziției filmice

Fiecare compozitor are o abordare ușor diferită a procesului de scriere a muzicii pentr u
un film. Dar există două stiluri distincte care, în sensul acestei teze, vor fi numite a bordarea
tradițională și abordarea non -tradițională . În abordarea tradițională, după o vizionare în
prealabil a filmului de către compozitor, redactorul muzical întoc mește note detaliate de
sincronizare. Compozitorul scrie apoi muzica, de obicei cu creion și hârtie, generând în cele
din urmă o schiță care este trimisă unui orchestrator.
În abordarea non -tradițională, după sesiunea de spotting , compozitorul știe unde î ncepe
și se termină fiecare fragment muzical însemnat (cue) , dar de multe ori aceste note de
sincronizare sunt inexistente. Acest fapt se întâmplă atunci când compozitorul intenționează să
detalieze ideile lui pe măsură ce filmul este în derulare, iar în a ceastă metodă, creatorul este de
multe ori asistat de o echipă de oameni. În plus față de editorul muzical va exista un inginer de
sunet și uneori, un expert în soft computer . În cazul în care este dorită o orchestră simfonică,
muzica însemnată și ordonată este trimisă în cele din urmă la un orchestrator, care va concepe
scrierea partiturii filmului.

108 Ambele metode sunt valabile și utilizate în prezent atât la Hollywood cât și în marile
studiouri din Europa și reastul lumii. Unora le place să utilizeze exclu siv o metodă, unii
utilizează ambele, în funcție de proiect. Din experiență s -a dedus că metoda non -tradițională
este mai rapidă și adesea, trebuie să fie utilizată în cazul în care programul este foarte strâns.
Deși referirile sunt pentru o partiură filmi că mare, complexă, în genere pentru filmul cu buget
mare, aceleași principii se aplică și la spectacole de televiziune și filme prin cablu, precum și
la filmele cu buget redus, documentare, de scurt metraj sau filmele făcute de studenți – “pentru
eseul cin ematografic Din Nimic s-a folosit o metodă combinată de scriere a partiturii filmului,
combinându -se elemente de scriitură tradițională, când am decis să -mi notez temele principale
pe hărtie, în momente diferite de timp și atunci când inspirația mi -a permi s acest lucru și
procedee contemporane de notație muzicală, folosind atât un soft de editare de partituri ca
Finale , cât și programe mai avansate din aria muzicii electronice ca Sonar, Ableton Live,
Reason, Acid Pro atunci când trebuia să recurgem la efect e speciale de sunete și alte trucuri și
chiar experimentări sonore de studio”129.
În general, compozitorul nu începe să scrie, până ce editarea filmului nu este completă.
Cu toate acestea, există termene limită și factorii de decizie pentru un film trebuie să coincidă
cu produsul final. Comunicarea clară și bunele abilități de ascultare și dialog , sunt întotdeauna
necesare, iar buna organizare și administrare a timpului este esențială în scopul de a respecta
termenele. Uneori aceste termene se schimbă regula t și compozitorul trebuie să înțeleagă, să se
muleze, să aibă înțelepciune suficientă și să -și programeze momentele conceptuale în așa
măsură încât aceste trasări în limitele de timp să fie îndeplinite.
Perioada de timp pe care un compozitor o are la dispo ziție pentru a realiza coloana
sonoră a unui film poate varia foarte mult, pentru că orice se poate întâmpla în timpul unei
producții, dar mai ales în momentul livrării finale, care se întâmplă de cele mai multe ori cu
întârziere. În condițiile astea tot c e poate face un compozitor este să se adapteze, sau în cazul
în care contractul îi permite, să refuze proiectul dacă acesta îi este livrat mai târziu decât la
data stabilită.
Un film de lung metraj va avea de obicei între aproximativ 30 de minute de muzică și
până la peste 120 de minute. Fiecare fragment muzical se numește cue (reper muzical) . Fiecare
reper poate avea doar câteva secunde, sau mai multe minute, iar acesta poate fi interpretat de o
orchestră, dar poate fi și un cântec, sau o compoziție diferi tă ca stil și gen, însă fiecare nouă

129 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal, 28 Aprilie 2011.

109 lucrare muzicală, indiferent de originea sa, este numită un reper cue și suma reperelor care
compun toată muzica unui film se numește score (partitura întregului film).
Nu există nicio regulă cu privire la cât de multe minute de muzică pot fi scrise într -o
anumită perioadă de timp. John Williams, de exemplu, a spus că el consideră două minute de
muzică compuse în 24 de ore, ca fiind o zi bună. Acest lucru înseamnă că, pentru a finaliza un
tip de film de acțiune gen Star Wars (1977) sau Indiana Jones (1984), cu o medie de 80 sau 90
de minute de muzică, el are nevoie de aproximativ opt săptămâni pentru a finaliza compoziția.
(Programul de cinci zile pe săptămână este de multe ori un lux pentru compozitori și este mult
mai probabil că se lucrează șase sau șapte zile pe săptămână, timp de câteva luni)130.
Fiecare compozitor are viteza lui proprie de a -și așterne ideile și fanteziile proprii pe
hârtie, în cele mai multe cazuri, prima interacțiune reală a compozitorului cu filmul fiind în
post-producție, după ce acesta este finalizat, însemnând momentul în care începe adevăratul
proces compozițional. Există unele cazuri în care compozitorul se implică în film pe durata
pre-producției sau producției. Acest lucru este necesar atunci când filmul este un musical (film
muzical), sau în cazul în care filmul conține scene în care actorii dansează într -o piesă din
coloana sonoră a filmului. Atunci când oricare din aceste evenimente au loc, muzica trebuie să
fie planificată în prealabil. Te mpoul trebuie să fie bine stabilit, iar exemplele muzicale să fie
preînregistrate astfel încât să poată fi redate pe platou. Dacă există muzicieni pe platou (numiți
sideline musicians ), aceștia trebuie să fie coordonați să execute într -adevăr pe loc, ce li se cere.
În procesul producției de film modern, de multe ori cel care supraveghează acest proces este
supervizorul muzical ( music supervisor)131.
Odată ce compozitorul ajunge la un concept pentru partitura filmului, el este gata pentru
a începe să compună reperele individuale . Cu toate acestea, există multe lucruri pe care trebuie
să le ia în considerare, pentru fiecare reper: plasarea acestuia în film, în scena care se
potrivește, dacă există sau nu dialog și cât la sută din poveste, ar trebui să exprime m uzica.
Acestea sunt doar câteva din considerentele importante în structurarea partiturii unui film.
Poate că factorul cel mai important aici este că un film poate fi orice, de la un subiect scurt de

130 Idem Complete guide … p.98
131 În ciuda tuturor interacțiunilor cu alți membri ai echipei de producție, realitatea acestui tip de program, precum
și natura procesului de compoziție se combină pentru a oferi compozitorului momentele de solitudine specifice și
necesare. De -a lungul anilor, compozitorii de film au comentat cu privire la natura singuratică a mun cii lor,
pentru că odată început un proiect, aceștia pot fi comparați cu pustnicii, fiind încuiați în studiou rile lor zile în șir.
Cu toate acestea, este o muncă plină de satisfacții și doar această parte este solitară. Un alt mare aspect al muncii
compozi torului este interacțiunea cu oameni interesanți și muzicieni -creativi, regizori, scriitori, și alții – Idem
Complete guide … p.108

110 doar câteva minute la un lung -metraj de peste două ore. O ricare ar fi situația, devreme ce
povestea se desfășoară pe ecran, muzica trebuie să se dezvolte continuu, astfel încât să rămână
interesantă fiind necesar ca temele să se metamorfozeze, instrumentele să se diversifice, iar
forța de ansamblu, emoțională a muzicii primește o dinamică ce se potrivește arcului expresiv
al filmului. În plus muzica poate afecta modul în care filmul a fost construit, poate netezi
salturile planurilor vizuale, tranzițiile, sau dizolva tăieturile din cadre, poate contribui, de
asem enea, ca publicul să înțeleagă schimbările în timp sau spațiu, iar fiecare reper are un
impact pe care compozitorul și regizorul îl au în vedere atunci când îl introduc în film.
Fiecare reper îndeplinește o funcție dramatică, iar acest aspect crează la în ceput confuzie
pentru un compozitor. În sensul acestei discuții, diferitele funcții ale muzicii de film, se pot
împărți în trei mari categorii: funcțiile fizice, funcții psihologice și funcțiile tehnice.
Din ani de experiență se poate afirma că fiecare co mpozitor are o procedură diferită de
lucru, deținând, fiecare în parte, propria abordare a sarcinii de a compune și de a veni cu un
material adecvat, în general dintr -o altă perspectivă. Uneori ei analizează intelectual o scenă și
astfel își justifică ceri nțele muzicale, alteori, compun din instinct, dar frecvent, o parte din
funcțiile de suprapunere cu muzică, fie sunt vagi, deoarece fiecare situație este diferită, fie pot
avea mai mult de o singură implicație dramatică.
Funcțiile tehnice . Prin acestea, muzica ajută la construcția filmului ca și un întreg sau ca
într-un puzzle. Deloc întâmplător, muzica sprijină spectatorul să facă tranziția de la o scenă la
alta prin c rearea continuității scenice. Acesta este un rezultat al modului în care creierul uman
procesează informațiile. Dacă ne uităm la o scenă care se termină și apoi tăiem și trecem la o
alta, în locație diferită, în mod evident, ochiul este foarte conștient de această schimbare.
De multe ori este utilă o schimbare vizuală bruscă, dar este de dori t ca această
transformare să se înmoaie și în același timp să fie pregătită. Muzica poate ajuta aici, începând
de la prima scenă și continuând în același principiu, transportându -ne la a doua. În felul acesta
atât ochiul cât și urechea sunt angajate comun, fiindcă ochiul vede mișcarea bruscă, iar cum
urechea aude un fragment muzical neîntrerupt, muzica supra -susține în mod eficient aspectul
vizual.
Prin utilizarea temelor și texturilor care revin pe tot parcursul filmului, muzica poate
crea o continuitate a sunetului. Acestea pot fi leitmotive, unde pentru anumite portretizări,
emoții, sau locuri, se reprezintă auditiv cu motive muzicale distincte, putând fi de asemenea
una sau mai multe teme ce apar la diverse instrumente. Prin dezvoltarea continuă a unuia sau

111 mai multor elemente muzicale, cum ar fi anumite melodii sau instrumente, compozitorul poate
crea o acumulare dramatică sau chiar o legătură specifică printr -o anumită combinație de
instrumente sau sunete care se perindă de -a lungul filmului.
Funcțiile psihologice . Muzica poate ajuta și determina impactul psihologic și emoțional
al filmului în mai multe moduri. Uneori muzica poate fi paralelă cu drama și spune în esență
același lucru cu ceea ce se vede pe ecran, alteori muzica poate adăuga o nouă dimensi une,
gând, sau o idee care nu este exprimată prin dialog sau acțiune. Unele dintre funcțiile
psihologice ale muzicii de film sunt în direcții diferite și pot fi reevaluate.
Dacă un producător împreună cu regizorul decide ca filmul să fie destinat box-office-ului
(adică să aibă succes), atunci o mare pondere pentru acest aspect îl constituie și muzica sau
soundul specific al acestuia. Există nenumărate exemple care să ateste că schimbarea muzicii
poate modifica impactul unei scene sau a întregului film. Com pozitorul trebuie să fie
permanent conștient de rezultatul fiecărei stări muzicale dezvăluite și să transmită auditiv
publicului indicațiile active ale unui personaj, care nu este nici exprimat verbal și nici
reprezentat clar de acțiunea vizuală.
Dezvăluir ea gândurilor și sentimentelor nespuse cu muzică ale unui personaj poate ajuta
la descoperirea nu doar imagistică a acestuia ci îi poate da o altă dimensiune a lumii lui
interioare, a gândurilor, sentimentelor și celor mai profunde emoții ale sale. Dezvălu irea unor
implicații nevăzute se poate face tot utilizând motive muzicale definitorii, dezvoltate prin harul
compozitorului, care înțelege puternicia momentului. Muzica ne poate face să ghicim ce se va
întâmpla, atât într -un fel plin de suspans, cât și în unul care rezolvă situația.
Tot muzical compozitorul ne poate face să credem că se va întâmpla ceva, dar în schimb
are loc un eveniment diferit, acest fapt ducând la î nșelarea audienței, în același fel ca și
dezvăluirea unor implicații neprevăzute. Cunosc ută uneori ca și inversare , această tehnică de
așa zisă momire a spectatorului, poate pur și simplu oglindi ceea ce se întâmplă pe ecran sau
poate adăuga o nouă dimensiune unei scene care este altminteri neutră vizual. Este cel mai
adesea utilizată în scen ele de suspans.
Funcțiile fizice . Muzica funcționează frecvent într -un mod care să implice acțiunea sau
locația fizică a scenei. Aceasta include: stabilirea locului de desfășurare a acțiunii132 și fixarea
timpului acțiunii unui film133.

132 Dacă un film are loc într -o locație exotică, de multe ori această ambianță este reflectată în muzică, sau alt
exemplu, a l unui film care are loc în Irlanda s -ar putea folosi cimpoaie și fluiere, sau dacă acțiunea se desfășoară
în Munții Apalași din Statele Unite s -ar putea folosi chitare banjo și viori. Cât de mult acest factor etnic al muzicii

112 La funcțiile fizice sun t introduse și mișcările de pe ecran denumite mickey -mousing.
Trebuie însă reținut că există o diferență între mickey mousing și sublinierea prin muzică a
numeroaselor puncte de sincronizare. Mickey -mousing este un termen uzitat pentru reflectarea
unor mul titudini de situații și nu doar a unul sau două momente, cum îl găsim interpretat în
multe tratate de specialitate. Este adesea, deși nu exclusiv, folosit ca un instrument comic.
Determină i ntensificarea operațiilor unor momente specifice, fiind un procede u frecvent
utilizat în scene de acțiune, de urmărire, lupte, certuri intense între personaje și momentele de
suspans care sunt sporite cu ajutorul unei muzici adecvate.
Pentru a intensifica reprezentările vizuale în mișcare, compozitorii scriu muzică care să
urmărească îndeaproape acțiunea de pe ecran, cu multe puncte de sincronizare. Spre deosebire
de a aduce doar un element diferit emoțional la locul faptei, muzica însoțește drama foarte
îndeaproape și accentuează ceea ce se vede, diversificând dinamic ș i construind acțiunea,
impunându -se atât ca funcție diegetică dar și extradiegetică.

4.4 Urmărirea propriu -zisă a dramei cu implicațiile de rigoare

Există mulți compozitori care pot scrie muzică excelentă, dar nu toți sunt sensibili și
receptivi la acțiu nea filmului sau viziunea regizorului. Odată ce se decide asupra muzicii și
este dat acceptul pentru intrările și plasarea temelor muzicale ce urmează a fi introduse în film
și termenele de predare au rămas cele stabilite, tot ceea ce rămâne este trierea f ragmentelor
muzicale ce urmează a fi cântate de către interpreții selectați cu atenție. Aceste alegeri sunt
inerent subiective și fiecare compozitor decide în accepțiunea sa care -i sunt fragmentele
preferate pentru fiecare secvență filmată iar opțiunile al ese contribuie la determinarea formei și
tonalității muzicii fiecărei scene în parte. Muzica, prin forța sa, este un partener al dramei,
ajutându -ne pe de altă parte să pătrundem visceral în montarea sublimă a mesajului construit și
transpus în imagine.

va fi reflectat în partitura filmului reprezintă decizia luată de către compozitor și regizor. Ei ar putea tria o muzică
autentică corespunzătoare locației, sau include într -o partitură, unul sau două elemente ale unei muzici etnice.
133 Dacă are loc în alte epoci istorice, uneori va fi utilizată muzică din acea vreme. Astfel dacă acțiunea unui film
e stabilită în Europa secolului XVIII, poate fi folosit un clavecin pentru a oferi publicului o asoc iere imediată cu
acel moment. Pentru filmele care au loc în Evul Mediu, există diverse in strumente vechi reprezentative care se
pot folosi, ca: chalumeau (strămoșul clarinetului), sackbutt (strămoșul trombonului), sau psalterionul (vechi
instrument muzical cu coarde, de formă triunghiulară, întrebuințat până în evul mediu). Din nou, ca și în s tabilirea
locației, compozitorul poate folosi o mulțime din aceste sunete produse de instrumentele respective, sau doar un
indiciu.

113 Dintre aceste opțiuni, care înlesnesc apropierea și atingerea culminației eșafodajului
artistic, amintim: tempoul muzicii propriu -zise; ritmul general valabil al filmului; punctele de
sincronizare; muzica povestită și muzica sursă de la începutul sau sfârșit ul unui reper, luată în
considerare în acord cu dinamica filmului; cum se face plasarea reperului în relația cu întregul
arc dramatic al filmului; unde se poziționează reperul în raport cu celelalte repere; dacă
reperele se vor edifica pe motive dramatice sau muzicale; dacă a r trebui să existe schimbări de
orchestrație în punctele considerate cheie.
Aceasta listă se poate diversifica, deoarece compozitorul trebuie să răspundă la multe
întrebări și să facă alegeri și trieri în concordanță cu cerințele regizo rale. De multe ori însă,
acest proces nu este întotdeauna unul conștient și cu cât devine mai experimentat un
compozitor, cu atât mai mult instinctele sale îl ghidează spre alegerile potrivite – multe din
opțiunile enumerate mai sus, primind un răspuns la nivel subconștient. Cu toate acestea este
important să se privească atent și detașat, să se defalce exhaustiv fiecare scenă din mai multe
unghiuri, în scopul de a face într -adevăr ca muzica să se potrivească.
Scrierea muzicii pentru o scenă cu dialog este unul dintre cele mai dificile lucruri pentru
un compozitor și nu există nicio rețetă de a o face, fiecare situație în parte fiind diferită.
Abordarea scrierii muzicii pentru dialog este determinată de către un număr de factori, inclusiv
starea de spirit a scenei, ritmul ei, cantitatea de efecte sonore prezente, precum și importanța
pentru intrigă a dialogului în sine. Soarta naturală a muzicii de film, este menită să însoțească
acțiunea și doar rareori are un rol principal, de cele mai multe ori muzica ajun gând să fie
dublată, sau mixată, cu un volum scăzut pe fundalul replicilor actorilor.
Există școli diferite de gândire cu privire la utilizarea muzicii în cadrul dialogului: unii
cred că este bine să se excludă muzica atunci când actorii fac o pauză și să se susțină cu
muzică doar dialogul actoricesc, alții scriu acorduri de susținere armonică, pe o pedală ținută
în timpul dialogului. Cu toate acestea, cel mai bine este să se ia în considerare fiecare situație
care diferă de la caz la caz, fiecare având pro priile sale așteptări muzicale.
În scopul de a stabili muzica adecvată pentru scenele cu dialog, există factori melodici,
armonici și de orchestrație de care trebuie să ținem seama și anume: cât de activă și personală
ar trebui să fie melodica; cât de mult e acorduri ar trebui folosite în susținerea armonică; ce
instrumente ar trebui să fie folosite într -un cadru sau altul.
Când apare muzică într -un dialog trebuie să fie luate în considerare mai multe aspecte ce
țin de: subiectul unui dialog – în cazul în c are actorii își declară dragostea lor nemuritoare, sau

114 dacă un element important al intrigii se descoperă, atunci muzica trebuie să sprijine starea de
spirit și în același timp să nu deranjeze sub nici o formă. O modalitate de a face acest lucru
este de a scrie o textură aerisită, care permite vocilor să răzbată, să penetreze subtil. Cu toate
acestea, uneori, o textură bogată este adecvată; tema s -ar putea pierde în neant, în timp ce
actorii vorbesc, iar muzica va fi mixată ca volum, foarte jos, în spatele dialogului; determinări
timbrale ale vocilor din prim plan – există anumite momente când un anumit registru sau
instrument e în contradicție cu vocea actorului. De exemplu, violoncelul sau cornul francez,
folosesc, ca și expresivitate crescută, registrul m ediu, între Do din octava centrală și Do cu o
octavă mai jos, ceea ce face să interacționeze în același registru cu cele mai multe din vocile
de sex masculin, creîndu -se pentru dialogul în speță, un conflict acustic și de intensitate. La fel
și pentru inst rumentele ce folosesc ambitusul registrului mediu dintre Sol octava centrală și
Sol cu o octavă mai sus, concurând vocea feminină. Cu toate acestea, indiferent dacă sunt sau
nu astfel de conflicte, totul depinde de fapt de calitatea momentului muzical și m odul în care
melodia este construită. Agogica folosită, dinamica, expresivitatea, tempo -ul sau simplitatea
unei melodii, însumarea acestora contribuind la gradul ridicat sau scăzut de conflict. Intervale
mari melodice, tempo -uri rapide, ritmurile sincopate și melodii sofisticate, tind să atragă
atenția publicului spre muzică și să -l îndepărteze de dialog – “S-a luat decizia ca pentru scurt
metraj să nu existe dialog din multe considerente exprimate mai sus. S -a folosit astfel vocea
din off determinând audit oriul să asculte doar tâlcul povestit, narat, iar vizual permițându -i o
ușurință de receptare a mesajului conceput. Această opțiune cu vocea din off, vine deseori în
avantajul compozitorului, permițându -i acestuia să conceapă temele muzicale cum crede de
cuviință, fără să fie restricționat dintr -un motiv sau altul”134.
Cea mai importantă decizie într -o construcție muzicală pentru dialog este că muzica nu
ar trebui să atragă prea multă atenție asupra sa. În cazul în care muzica se impune mult prea
evident, dou ă lucruri sunt probabile: reperele vor fi respinse și compozitorului i se va cere să le
refacă, sau vor fi foarte scăzute la mixaj. Cea mai bună alegere muzicală din cadrul dialogului
este cea care reflectă impersonal situația dramatică și permite vocilor să fie în prim -plan, fără
nici un conflict fonetic.
Tot în câmpul vizual al dramei, muzica, care se simte încă de la începutul filmului,
atunci când rulează genericul, se numește muzica temei principale, sau pur și simplu tema
principală din film. Scopul e i este de a stabili starea de spirit și tonul filmului. Muzica de

134 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 4 Iunie 2011.

115 început ar trebui să spună publicului la ce fel de poveste să se aștepte sau ce fel de experiment
vizual vor trăi. Există diferite abordări privitoare la această muzică, care vor fi determin ate de
viziunea regizorului. Dacă există pur și simplu un generic rulant, iar tot ceea ce vedem sunt
niște nume, atunci muzica va fi probabil în prim plan. În mod similar, în cazul în care se
rulează numele echipei și vedem imagini de la locul de filmare, muzica va prima. Cu toate
acestea, dacă există dialog, în timp ce genericul rulează, atunci muzica are un rol mai scăzut,
va fi în plan secund și va acționa doar în sens extra diegetic.
Tema principală marchează unul dintre puținele momente în care compoz itorul se poate
relaxa, deoarece nu sunt multe împrejurări de acest tip și de care să se profite; pentru că acest
reper are, de obicei, aproximativ, până la patru minute, înseamnă un timp suficient pentru a
face o mărturisire muzicală completă, mai ales da că tema are o secțiune A – B, întrucât, în
multe repere de pe parcursul filmului nu este un răgaz suficient pentru a finaliza aceste idei.
Genericul de final apare la sfârșitul filmului și este consemnată întreaga echipă care a
lucrat la film, în general p rintr-un scrolling . Adesea muzica din această parte a filmului este
ilustrată, mai degrabă, printr -un cântec, decât muzică instrumentală. Motivul este de obicei pur
comercial. Producătorii speră că, dacă piesa este ultimul lucru auzit, se va lipi în mințil e
oamenilor și astfel, vor dori să cumpere coloana sonoră. Aceasta este o decizie logică de
afaceri, dar de multe ori una care are implicații dramatice foarte ciudate. Se poate simți ca o
intruziune atunci când, la sfârșitul unui film de două ore, cu o sus ținere orchestrală, începe
brusc o piesă pop cu tobe, sintetizatoare, chitară electrică și bas.
Cu toate acestea, există multe filme care utilizează muzică orchestrală pentru genericul
de final. În acest caz, compozitorul dezvoltă, de obicei, temele prezen tate în timpul filmului.
Datorită lungimii genericului (de multe ori cinci sau șase minute) și faptului că compozitorul
este eliberat de considerente dramatice, el poate scrie o piesă mai mult ca o concluzie, fără
prea mari pretenții. Din păcate, foarte pu țini oameni rămân în sală pentru a asculta această
muzică și a urmări, măcar în plan general, imensa echipă care a participat la realizarea filmului
– “piesa de final din scurt metraj, unde se prezintă echipa ce a participat la producția totală a
filmului, a fost o consecință firesc aleasă, înainte de terminarea filmului, ea constituind,
dealtfel, muzica video clipului trailler Cinematica , lansată cu aproximativ două luni, înainte de
lansarea oficială a filmului și care a avut drept scop prezentarea acestui a pe scurt”135.

135 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 20 Iulie 2011.

116 4.5 Unitate în diversitate sonoră și alte acțiuni fundamentale în dezvoltarea
conceptului pentru partitura filmului

Așa cum s -a descris anterior există două abordări distincte în a scrie partitura: una care
pledează pentru a compune muzic a pe calculator sau cu un sintetizator, împreună cu tot ce
presupune aceasta, iar cealaltă când se preferă metoda tradițională cu creion și hârtie. Ambele
metode au adepți de mare succes, existând și cei care le practică pe ambele, în funcție de
cerințele partiturii filmice.
Metoda creion și hârtie are avantajul de a oferi o experiență consacrată a
compozitorului pentru fiecare notă și acord. Nu există accidente fericite , în cazul în care mâna
găsește un pasaj potrivit, această metodă forțând creierul să ia în considerare fiecare notă și
plasarea acesteia corect, deoarece notele trebuie să fie justificate într -un ansamblu sonor sau
motiv, frază muzicală. În plus, scrisul notelor muzicale în modul tradițional, necesită o
anumită expertiză și experiență, dotar e cu intuiție și imaginație muzicală, cu auzul mental
antrenat, experimentat în trierea propice a fragmentelor melodico -armonice convenabile.
De cealaltă baricadă, principalul avantaj al folosirii unui sequencer dintr -un computer,
este acela că poate fi mu lt mai rapid, în acest proces de elaborare al notelor. Un compozitor se
poate juca, mai la îndemână cu ideile sale de -a lungul filmului și totul este înregistrat și notat
instantaneu. Tot în acest sens, un transcriber poate curăța rezultatul din sequencer și apoi îl
transmite unui orchestrator, astfel compozitorul să poată scoate muzica într -un interval optim
de timp, fiind ajutat desigur și de echipa de oameni care e în jurul său.
Pentru fiecare compozitor, temeiul în baza căruia alege o metodă în defavoar ea
celeilalte, diferă. Unii pot scrie în mod tradițional dar, din cauza presiunilor de timp, folosesc
metoda calculatorului. Alți compozitori nu sunt la fel de instruiți în notație muzicală, fiindu -le
mult mai ușor să își transpună ideile de la o tastatură .
În plus, uneori filmul în sine necesită o partitură cu texturi ciudate, care poate fi cel mai
bine concepută și eșantionată digital sau interpretată de instrumente neobișnuite, care sunt apoi
suprapuse, combinate și asamblate. Acest lucru poate fi făcut de către muzicieni profesioniști,
angajați, sau fiecare compozitor poate face asta singur, în micul său univers, improvizat, de
acasă136.

136 Mark Man cina: “Făceam documentare în anii ’80 și din motive de buget, totul se făcea electronic, cu tehnica
MIDI. Cu ajutorul eșantioanelor, puteam crea ceva ce suna destul de bine. Acest lucru a devenit pent ru câteva
filme pe care le -am făcut, un real avantaj. Pe ntru un film precum Speed a trebuit să folosesc această metodă.

117 După cum limpede se vede, nu există niciodată doar o singură soluție la o problemă
creativă și fiecare compozitor are vi ziunea proprie de elucidare sonoră în găsirea metodei
specifice de lucru. Categoric, ca în orice muzică, există mai multe posibilități și variațiuni pe
aceeași temă, când se scrie o partitură cu multe repere și aspecte ce determină invariabil forma
finală a dramei. Unii compozitori planifică fiecare reper sub aspectul conținutului tematic și al
tonalității de bază, alții creează la întâmplare, în funcție de talentul propriu și asta nu -i
împiedică să se plieze perfect pe cerințele regizorale și indiferent da că se planifică sau nu,
înțelegerea modului în care funcționează muzica în orice situație este esențial pentru a crea o
partitură de succes.
În consecință, în complexitatea travaliului intelectual, trebuie îndeplinite condiții de bază
pentru derularea unu i concept sănătos și eficace, care poate ajuta la propulsarea procesului
creativ în cadrul creării muzicii de film: în primul rând, controlul asupra unei baze solide de
cunoștințe muzicale, în al doilea rând, de inteligența dramatică și intuiție emoțională ,
psihologică și în al treilea rând, a se cunoaște punctele forte, punctele slabe și capacitatea
proprie de creație. În relația cu o partitură bună de film, un compozitor se bazează pe abilitățile
lui artistice și pe cunoașterea capacităților sale de lucru în a furniza partitura la timp.
În toate judecățile afișate până acum este important ca un compozitor de muzică de film
să-și dezvolte măiestria, pentru a avea cât mai multe posibilități de exprimare. Cu cât știe mai
multe despre muzică, cu atât potenția litatea de expunere este mai mare și îl direcționează spre
o diversitate de stiluri și genuri muzicale. Vocabularul muzical devine mai amplu și se poate
vorbi în mai multe dialecte muzicale . Țelul suprem al compozitorului este format din două
aspirații: să întrețină o bună conlucrare cu regizorul și să contribuie muzical la succesul
filmului, iar ca acest scop să fie îndeplinit trebuie să stăpânească mai multe maniere de lucru și
să nu -și impună limite în preluarea unui proiect de orice factură și inspirați e.
Creația necesită disciplină, exercițiu, experiență dar și curiozitate nemărginită, aceste
aspecte fiind împrumutate cu precădere din muzica clasică, a cărei lungă istorie nu mai trebuie
menționată (așa cum s -a relatat în capitolul I, muzica de film nu dispune de particularități

Conceptul meu pentru film a fost să iau percuție orchestrală și să o înlocuiesc cu percuție sintetic ă, pe care am
transformat -o în eșantion și am creat -o special folosind tot felul de cutii de conserve și alte lucruri. Dintr -o dată
Speed a devenit un mare succes și am fost inclus în categoria compozitor electronic , deoarece am folosit ritm și
sound -uri electronice. Acum, m -am săturat de MIDI, fiindcă nu -mi place nimic din ce nu e live în part iturile
mele de film. Nu -mi place sunetul electronic. A funcționat la anumite filme pe care le -am făcut, dar acum simt că
nu mai funcționează pentru multe filme, deși se uzitează în continuare, foarte mult” – Idem Complete guide …
p.119.

118 stilistice proprii, ci poate împrumuta elemente din aproape orice alt gen, cult sau de consum).
Fiecare film și fiecare scenă are propriile implicații muzicale și compozitorul trebuie să știe ce
înseamnă un film sau un plan de fi lmare, înainte de a începe să compună137 – “având la
îndemână cam tot ce trebuie pentru a scrie muzica specială pentru scurt metraj, nu mi -a fost
greu să creionez, ideile sonore care urmau dezvolte în circumstanță de cauză și particular în
fiecare secvență d in film. Am analizat atent și eficace toate cele 4 secvențe importante din
film: Secvența 1 – Visul / Irealul; Secvența 2 – Realul / Interior; Secvența 3 – Realul /
Exterior; Secvența 4 – Interior / Vis / Scenă. Apoi, am urmat astfel un drum firesc de la
primele însemnări, până la transcrierea lor într -un soft de editare pe calculator, dezvoltându -le
și trasând direcțiile clare în desfășurarea dramei, din imaginile în mișcare”138.
Dick Grove, un binecunoscut teoretician muzical din Los Angeles, obișnuia să sp ună:
“Noi toți, cred că scriem muzică pentru a face bani, sau pentru a mișca oameni. Dar dacă
aruncăm doar o privire constatăm că ceea facem cu adevărat, este să aflăm multe despre noi
înșine. Atunci când ne apucăm să scriem muzică, intră în joc numeroase lucruri despre profilul
nostru: Cât de disciplinat sunt eu? Cât de multă încredere am în pregătirea și capacitatea mea?
Cât de mult cred în mine? Sunt bucuros de faptul că scriu muzică, mă face să mă simt bine,
sunt special prin asta sau este o corvoadă? U rmez îndeaproape instrucțiunile clientului, sau
ego-ul meu, glasul meu infailibil de creație, este prea mare pentru a asculta de alte persoane?
Pe de altă parte, sunt prea preocupat de ceea ce cred oamenii despre mine, astfel încât să țin

137 Elmer Bernste in a compus partiturile a peste 200 de filme și este foarte familiarizat cu acest proces: “Primul
lucru pe care îl fac este să petrec o săptămână doar privind filmul, fără nicio implicare. Când spun fără implicare,
mă refer la faptul că îmi propun să nu mă gândesc la muzică, pe durata acelei săptămâni. Vreau doar să mă uit la
film, până când filmul îmi vorbește și -mi spune ceva. Ceea ce vreau eu să -mi transmită filmul, este despre ce e
vorba în el și acest lucru nu se găsește întotdeauna la suprafață, trebu ie săpat. Despre ce e vorba în film? Care va
fi mesajul muzicii în acest film? De ce avem muzică în acest film, ce urmărește? Așadar încep cu ace ste gânduri –
e mai degrabă un proces intelectual decât unul componistic. Am avut însă o mare problemă la To Ki ll a
Mockingbird , fiindcă, dacă te uiți la acest film, fără muzică, tot ceea ce vezi este un film cu o mulțime de copi i în
el. Dar vezi, totodată, o mulțime de probleme ale adulților – probleme de rasism, problem de injustiție, moarte și
violență, violență asupra copiilor. Așa că cel mai mult timp mi -a luat să găsesc direcția în care muzica trebuia să
meargă, cum trebuia să fie și ce manieră specifică aș folosi în film. Am stabilit după o lungă bucat ă de timp, care
mi-a luat cam șase săptămâni, că filmul es te despre lumea adulților văzută prin ochii copiilor. Toate aceste
probleme și ceea ce noi numim problemele adulților, sunt văzute așa cum le văd copiii, a căror lume este plină de
lucruri șăgalnice, copilărești de exemplu, muzica unui pian notă cu notă, s unete ale casetelor muzicale, harpă,
clopote, lucrurile de acest gen. Deci, ceea ce mi -a transmis filmul, este că vorbește despre problemele adulților
văzute prin ochii copiilor. Să ai la dispoziție șase săptămâni, la fel ca în To Kill a Mockingbird , să te gândești la
modul de abordare a unui film este un lux, pe care cei mai mulți compozitori de film nu îl au astăzi . Dar, de
obicei, își pot aloca câteva zile, sau poate o săptămână, să vină cu idei. Odată ce conceptul devine limpede, ideile
vor începe să cu rgă, deoarece compozitorul are un simț ferm al direcției” – Idem Complete guide … p.133.
138 – Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 13 Mai 2011

119 morțiș la opiniil e mele, mai ales dacă cineva cere ceva ce eu știu că din punct de vedere
muzical, este o idee proastă?”139
Aceste întrebări și altele, pot intra în joc de fiecare dată când un compozitor acceptă un
proiect. La un anumit nivel în conștiința oricărui creator, există o rezonanță a uneia sau mai
multe dintre aceste interogații intime, indiferent dacă se conștientizează sau nu. Atunci când
un compozitor se așează și începe să scrie, este esențial ca el să fie brutal de sincer cu privire
la întrebările de mai sus.
După studii atente despre compozitori și din discuțiile lor purtate cu interlocutori la fel
de celebri , ceea ce rezultă este faptul că partiturile de succes au un concept care conduce
întreaga muzică. Apoi, odată ce a fost stabilit bruionul final, fiecare reper în parte prezintă o
anumită problemă ce urmează a fi rezolvată. De pildă, doar pentru că conceptul general al unui
film este ceva măreț, orchestral și romantic, nu înseamnă că un solo de pian nu poate exista
atunci când dramatismul o cere. Însă acel solo de pian trebuie să se simtă parte integrantă din
acea partitură. În lumea actuală aproape orice limbaj muzical face parte din paleta orchestrală
a compozitorului, dar păstrând conceptul general, se menține închegată și particulară
omogenitatea rezult antă a partiturii filmice140.
Uneori conceptul unui compozitor pentru un film poate fi generat de un sentiment sau o
idee care, în sine, nu este muzicală. Mulți compozitori sunt foarte sensibili și vibranți, privesc
lumea într -un mod artistic, ideatic adică, ei văd lumea în termeni de reacții emoționale care
ajung în cele din urmă să fie transpuse în muzică. În mod evident, aceasta este o modalitate
foarte valoroasă de a vedea lucrurile din punctul de vedere al scrierii muzicii pentru mediul
vizual al filmulu i.
Una dintre bucuriile compoziției de film, în tot acest proces este de a descoperi un
concept. Spre deosebire de compoziția lucrărilor de concert sau cântecelor pop, compozitorul

139 Idem Complete guide … p.134 -135.
140 Elliot Goldenthal este un recunoscut compozitor de film, balet, te atru și lucrări de concert. El a gasit o
modalitate de abordare a partiturii care să producă un sound unic pentru fiecare dintre proiectele sale: “Înainte de
a mă apuca, am un concept foarte puternic a ceea ce vreau să scot în evidență chiar, dacă funcțion ează sau nu.
Acest fapt ar putea include limitarea alegerilor aleatorii și o alegere foarte clară de orchestrație . Deci, eu nu merg
la întâmplare și încercând doar să improvizez, îmi dau seama că mi -aș pierde timpul. Stau departe de pian,
departe de calcul ator, departe de creion. Mă gândesc la o anumită scenă și îmi spun: Cum pot realiza efectul
dramatic care este necesar pentru scenă și totuși să descopăr ceva proaspăt, inedit? Cum pot face să sune ca și
cum nu a mai fost auzit înainte, nu a mai fost trăit înainte? Uneori, răspunsul poate fi surprinzător de simplu. În
Alien 3 , de exemplu, am folosit un solo de pian pentru a sublinia scena cu fetița, pentru că am crezut că a vând o
linie de pian în spațiu v -ar reaminti de cel mai domestic dintre toate instrum entele, v -ar reaminti de casă. Doar
lucruri de genul ăsta. Acesta e un concept” – Idem Complete guide … p.136.

120 de film răspunde la imaginile vizuale, pătrunzând în povestea de pe ecran. Aceste imagini și
trăsăturile poveștii, sugerează noeme muzicale și delimitează un cadru în care muzica se poate
potrivi. Mulți compozitori au spus că, odată ce vor găsi conceptul inițial, restul partiturii se
scrie de la sine. Încercarea și eroarea, gândi rea și contemplarea conduc adesea la stimularea
imaginației compozitorilor, a proiecției acestora, apoi se experimentează satisfacția de a
completa viziunea regizorului de film în limbajul muzicii înfăptuite.
Atunci când se compune pentru un ansamblu mare de instrumente, trebuie să fie creată o
partitură amplă, completă – ca în diagrama unei orchestre simfonice. Aceasta este versiunea
care are câte o linie pentru fiecare instrument din orchestră (și în general câte un track, pistă la
studioul de înregistrăr i): instrumente de suflat din lemn, din alamă, instrumente cu corzi, de
percuție, pian, harpă și altele, fiind utilizate, în funcție de cerințe. Cu toate acestea, efectuare a
acestei partituri finale este foarte consumatoare de timp și este, de obicei, în l umea
muzicienilor de film, treaba unui orchestrator. În acest angrenaj, în loc de finalizarea completă
pe o hârtie de treizeci, patruzeci de linii cu note pe portativ, compozitorul scrie doar o schiță a
muzicii compuse, ce reprezintă o versiune condensată a reperelor muzicale de 2 până la 12
portative, unde un compozitor prevede aplicarea măsurilor muzicale în funcție de dorințe și
viteza cadrelor dintr -o scenă. De cele mai multe ori compozitorul completează această schiță
(hartă cu indicii muzicale) cu met ode diferite de finalizare, fie că e vorba de partitura finală
pentru orchestră, sau un ansamblu de mici dimensiuni, fie că se amintește chiar de un fragment
important pentru o secvență esențială. De asemenea , această schiță poate fi pur și simplu o
versiu ne pentru pian sau nu în ultimul rând pentru un cvartet clasic și conține informații
complete, melodice, armonice, contrapunctice, modale, tonale, atonale, ale temelor principale
și chiar instrumentelor solistice. Dar poate în același timp să fie o linie m elodică cu puține
indicații armonice, restul urmând să fie completat de către orchestrator. Acest proces de
schițare (cel mai des utilizat în muzica de film) reprezintă o mare economie de timp de care
profită un compozitor și îi permite să se concentreze e fectiv pe descoperirea muzicii scrise
pentru fiecare reper, fără a se pierde în detaliile de concepție orchestrală. Este important de
menționat faptul că mulți compozitori, în special cei instruiți clasic, sunt excelenți
orchestratori. Unii compozitori, cu m ar fi Ennio Morricone, insistă să aibă destul timp pentru a
putea să -și facă singur orchestrațiile.
În unele cazuri schița în sine nici măcar nu este scrisă de către compozitor. Acest lucru
se întâmplă atunci când compozitorul scrie secvențe și părți al e indiciilor muzicale sau

121 interpretează live piese pe un fel de suport digital de înregistrare. În această speță muzica
trebuie să fie transcrisă notă cu notă, deoarece este pe bandă. De obicei se face de către o terță
persoană, o persoană care transcrie, care ascultă reperul muzical, rescrie schița și apoi o
transmite orchestratorului. Pentru compozitorii care interpretează în paralel cu imaginea video,
acest sistem funcționează bine, pentru că le permite să lucreze rapid, fără a fi nevoie să își bată
capu l cu notația pe hârtie.
În lumea tehnologizată și electronică de astăzi schița poate fi generată ca fișiere MIDI
(Interfață Digitală pentru Instrumente Muzicale ). Aceste fișiere MIDI sunt date unui asistent
pentru a se asigura că varianta imprimată corespu nde cu acuratețe muzicii compozitorului.
Orchestratorul lucrează apoi pe schița editată de asistent. Acest lucru este, de asemenea,
cunoscut ca o transcriere MIDI. Unele partituri fiind în format electronic, pe întregul procesul
de aranjament muzical, comp ozitorul generează acest fișier ce urmează a fi editat, iar
orchestratorul îl umple și termină într -un program software , părțile lăsate libere. Toate aceste
etape sunt de multe ori realizate prin poștă electronică sau pe internet , astfel încât, din rațiuni
economice și stricte de timp, nimeni nu pleacă de acasă sau părăsește studioul până la sesiunea
de înregistrare.
Odată ce compozitorul a finalizat schi ța, sau transcrierea finală, următoarea etapă a
deplasării spre sesiunea de înregistrare, este orchestra ția. După cum bine se știe, o serie de
compozitori de film sunt și excelenți orchestratori, începându -și activitat ea în industria
cinematografică ca și orchestratori. Cu toate acestea, mulți compozitori foarte talentați de film,
în special cei care provin din zonele rock, pop, jazz sau ca interpreți, nu sunt instruiți în
orchestrație și se bazează pe orchestratorii proprii, care pot veni din orice sferă muzicală, dar
trebuie să fi studiat în profunzime și profesionist materiile de bază – compoziție și orche strație
(în cadrul unei universități de muzică, al unui conservator sau academie de muzică ), pentru a
fi capabili să execute la cel mai înalt nivel, ceea ce li se cere într -o partitură .
Astfel, când schița este gata, de obicei compozitorul se întâlnește c u orchestratorul și
discută indiciile. În funcție de cât de completă este schița, compozitorul va da instrucțiuni cu
privire la ce instrument ce va juca un anumit rol, sau cât de tare trebuie evidențiat un pasaj
melodic, cu o temă sau alta. Deseori compozi torul și orchestratorul au o legătură neîntreruptă,
dar capacitatea orchestratorului de a se implica profund în realizarea compoziției finale, face
ca muzica să răsune amplu să fie benefică imaginilor în mișcare.

122 Se spune uneori că orchestratorul sau o ech ipă de orchestratori salvează compozitorul.
Uneori acest lucru poate fi adevărat. Dar important este faptul că doar creatorul muzicii are o
viziune a materialului finit și chiar dacă doar schițează strictul necesar, reprezintă forța motrice
din spatele une i partituri finale. Compozitorii pot conta pe capacitatea orchestratorului de a
face dintr -o melodie o muzică amplă, de bun gust și care acaparează fără să pălească
momentele vizuale ale filmului, fără să perturbe actul vizionării spectatorului. În concluz ie
dacă conceptul muzical al compozitorului este o idee bună pentru proiect, atunci într -adevăr
orchestratorul este cel care amplifică acest concept. În cazul în care conceptul este slab, atunci
nici un ajutor de la orchestrator nu -l poate face reușit.
În zilele de demult de la Hollywood fiecare studio avea propriul birou de aranjament
orchestral, toți muzicienii lucrând sub contract și numai pentru acel studio. Atunci când un
reper orchestrat ajunge la biroul de aranjament muzical, acesta este verificat p e-o diagramă de
control. Șeful acestui birou deleagă unul sau mai mulți copiști pentru a lucra la fiecare
însemnare, iar copistul este persoana care face reducțiile dorite pentru instrumentele cerute.
Cel mai adesea aceștia lucreză în programe ca Finale , Sybelius sau Erata . Un orchestrator
poate transforma manuscrisul final fie într -o partitură scrisă de mână sau în format picture , fie
salvată într -un fișier al unui program amintit mai sus. Apoi, când copistul termină o parte
pentru un reper, el o dă unui c orector, care verifică secțiunea nou copiată, pentru a nu se
strecura erori. Acest lucru se face, din măsuri de siguranță, în eventualitatea ca unele greșeli,
să nu fie descoperite direct pe imagini (în scoring ), fapt ce în economia timpului, ar lua minute
costisitoare pentru a repara eroarea (inexactitatea pe o scenă de scoring poate costa câteva sute
de dolari pe minut). Odată ce corectorul completează o parte sau mai multe părți, el le dă
supraveghetorului departamentului de aranjament muzical, care apoi merge la supervizorul
grafic ( master chart ) și verifică dacă acele părți sunt complete.
Următoarea persoană, în acest mers al lucrurilor, este bibliotecarul muzical. Acesta are
un rol crucial. Bibliotecarul muzical are grijă ca fiecare instrumentist din o rchestră, la sesiunea
de înregistrări, să aibă muzica corespunzătoare pregătită pe pupitrul său. Pot fi chiar și
patruzeci, cincizeci de indicii care trebuie înregistrate în doar câteva zile. Compozitorul
rămâne în legătură permanentă cu biroul de aranjame nt muzical pentru a transmite care indicii
trebuiesc înregistrate, în ce zile și când e necesar să fie terminate. Bibliotecarul muzical
consultă supervizorul grafic pentru a se asigura că indiciile dorite sunt finalizate, iar muzica de
la pupitrul fiecăru i instrumentist, să fie absolut pregătită.

123 Acest moment din procesul de producție al filmului, este adesea în întârziere față de
planificarea inițială, iar toată echipa muzicală lucrează, de obicei, sub presiunea enormă a
timpului.
Datorită programului re dus în post -producția modernă, compozitorul trebuie să se
bazeze pe echipa sa, încă de la concepție, pentru a obține rezultatul scontat pe marele ecran.
Aceasta înseamnă a avea oameni de încredere pentru a -l ajuta în detaliile legate de secvențiere,
orches trație, copiere, alegerea muzicienilor, cântăreților și așa mai departe. Scopul este acela
de a crea un spațiu și un timp propice în care compozitorul se poate concentra asupra lucrării,
iar ceilalți din echipă lucrând în completare pentru a realiza cu suc ces munca începută.

4.5.1 Profesioniști și tehnici aplicate

Cele două persoane care asistă compozitorul zilnic sunt orchestratorul și redactorul
muzical. Redactorul muzical este adesea un membru important și recunoscut din echipa de
producție. El trebuie să aibă abilități muzicale excelente, o cunoaștere aprofundată a diverselor
programe software avansate ( Auricle, Cue, Digital Performer, Pro Tools, Cubase, Sonar care
sunt și cele mai comune), să fie diplomat, calm, destins, în slujba atât a compozitorulu i, cât și
a regizorului. Redactorul muzical este responsabil pentru notițele de la ședința spotting ,
crearea de timing notes și de a pregăti filmul sau software -ul pentru sincronizarea muzicii cu
versiunea finală a filmului141.
Adesea, prima implicare reală a redactorului muzical într -un film este spre mijlocul
etapei de post -producție. În acest moment, munca de imprimare a filmului este finalizată, iar

141 În legătură cu aspectele tehnice ce țin de filmul cu sunet magnetic, de asemenea, cunoscut sub numel e de mag
film, este filmul care este sp ecial acoperit cu o substanță magnetică similară cu cea de pe casetele audio și folosit
mult timp în istoria cinematografiei. Acesta este genul de film, care este folosit pentru a înregist ra și edita sunetul,
determinând sincronizarea muzicii cu imaginea. Filmul este utilizat, astfel încât muzica, dialogul, efectele de
sunet și imaginea să poată rula pe mașini similare, iar motoarele să poată fi sincronizate cu ușurin ță. În prezent,
mag film este utilizat tot mai puțin, fiind înlocuit de tehnologia digital ă.Alte date legate de domeniul de activitate
se referă la coloana sonoră optică ce reprezintă linia, dunga de pe marginile unui film finalizat, care conține
sunetul optimizat al filmului. Până de curând, odată cu apariția tehnologiei digitale, această pist ă a fost citită de
către o celulă de lumină care convertea imagini sensibile la frecvența sunetului. Prin urmare, este numită coloană
sonoră optică . Această tehnologie s -a schimbat foarte puțin de la începutul filmelor cu sunet și până în 1990, însă
este f olosită astăzi și în multe din cinematografele secolului XXI, devreme ce tehnologia digitală, care o va
înlocui, este încă în faza de implementare și experiment. Pe lângă cele enunțate mai sus, SMPTE este codul de
timp care permite diferitelor computere, s intetizatoare și aparate video să comunice și să sincronizeze muzica cu
filmul, sau muzica cu muzica. Acronimul provine de la Society of Motion Picture and Television Engineers , care
a dezvoltat acest cod în anii șaizeci.

124 regizorul solicită redactorului muzical să pregătească temp track -ul142. Aceasta reprezintă o
pistă muzicală model pusă în vers iunea de lucru 35mm, în stabilirea unui sunet optim al
filmului, în scopul de a oferi directorului de studio și publicului de test o idee despre ceea ce
va fi filmul atunci când coloana sonoră finală va fi gata. Fără nici o muzică, acest moment de
lucru poate fi un eșec, iar în acest timp, regizorul oferă redactorului muzical unele direcții cu
privire la ce fel de muzică să folosească (dacă nu chiar specifică anumite piese), iar editorul
muzical taie și compilează bucăți din aceste modele pentru a le potrivi, nu numai din punct de
vedere dramatic , ci de asemenea, ritmic și în ton cu scena.
La începuturi banda magnetică și filmul trebuiau să fie îmbinate pentru a realiza acest
lucru, astăzi folosindu -se softuri audio digitale care permit le sne aceste procedee. Muzica
pentru coloana sonoră model poate proveni de oriunde – de la alte coloane sonore, din muzica
clasică, pop, jazz sau orice poate găsi redactorul muzical că ar fi util. Pentru această etapă de
lucru nu trebuie plătite drepturi de autor și nici licențieri, deoarece muzica este doar temporară
și nu va fi folosită într -o versiune finală a filmului, care este prezentată publicului. Se folosește
doar când se muncește, pentru a o arăta producătorilor, directorilor de studio și pentru a o bține
reacția publicului de testare.
Cele mai multe filme contemporane se folosesc de o pistă muzicală model, până ce
partitura originală este gata. Dacă cineva ascultă cu atenție, de multe ori poate discerne ce
pistă muzicală model a fost folosită, în caz ul în care compozitorul a trebuit să o imite
îndeaproape, în scopul de a -l mulțumi pe regizor.
Dar indiferent de sursa pistei muzicale model, editorii muzicali trebuie să muncească
mult și din greu pentru a edita o piesă muzicală care să se potrivească cu imaginea și trebuie să
dispună de o mare selecție de muzică din care să aleagă. Editorii muzicali folosesc adesea
termenul tracking pentru a descrie fie procesul de creare a temp -track , fie sarcina de montare a
unei muzici preexistente de la un film termi nat. Se poate referi și la tracking pentru procesul
de creare a pistei model , sau pentru utilizarea de muzică inițială în versiunea finală a filmului.
Utilizarea muzicii care nu este scrisă de compozitor special pentru o scenă, în cazul în care
este luată din altă sursă, este numită de obicei tracking143, iar toate aceste tehnici sunt explicate
în cele urmează.

142 Temp track reprezintă o piesă muzicală special compusă sau audio existentă, care este utilizată în producția de
film în faza de editare . Ea servește ca un ghid pentru starea de spirit sau atmosfera directorului care caută într-o
scenă varianta bună, optimă.
143 Eric Reasoner discută despre procesul de creare a pistei muzicale model: “Depinde de relația dintre regizor,
editorul imagine și compozitor. Puteți configura o sesiune de spotting tradițional în cazul în care te uți la film și

125 Următoarea responsabilitate a redactorului muzical, după tăierea pistei muzicale model ,
este de obicei să meargă la sesiunea de spotting , să ia repere le de acolo și apoi să pregătească
notele de sincronizare. Aceste spotting notes sunt o descriere generalizată a punctelor unde
muzica începe și se termină pentru fiecare reper. Notele de spotting conțin, de asemenea, orice
instrucțiuni speciale discutate între compozitor și regizor pentru un anumit reper, cum ar fi
introducerea unei teme la un moment dat, sau introducerea unei piese specifice pentru starea
acțiunii. Din mai multe note generale de spotting , redactorul muzical pregătește apoi notele de
sincr onizare, care sunt descrieri foarte detaliate ale fiecărei scene, cu timpii corespunzători.
Din aceste note de spotting , redactorul muzical creează lista generală a tuturor reperelor
și a locurilor în care aceste cue apar în film. Spre exemplu, pentru ușur ința comunicării,
compozitorul dă fiecărui reper un titlu. Dar, în această etapă preliminară (care se derulează
înainte de a începe compozitorul să scrie muzica), redactorul muzical atribuie fiecărui reper o
denumire alfanumerică, care indică rola și ampla sarea ei în acel tambur. Unele role ar putea
avea mai multe indicii legate strict de muzică, unele ar putea să nu aibă nici unul. Dar dacă un
editor de muzică vede, de exemplu 11M2, el știe că bucata muzicală utilă, înseamnă al doilea
reper muzical din rol a unsprezece.
Există și în televiziune variante ale acestui sistem. Deoarece show -urile sunt împărțite în
acte, în loc de rolă, de multe ori primul număr corespunde cu numărul actului; astfel 3M2
înseamnă Actul 3, cu reperul muzical numărul 2. Și, uneori, în televiziune, primul număr se
referă la numărul episodului pentru respectivul sezon iar al doilea număr este pur și simplu
locul în care se încadrează reperul muzical în întregul spectacol. De exemplu, 14M7 înseamnă
reperul muzical șapte în al paispreze celea episod al anului.
Indexul reperelor muzicale prezintă fiecare reper muzical în parte cu un număr
corespunzător, care arată cât de lung este și dă timp SMPTE -ului pentru momentul de început.
Reperele sunt de asemenea numite și începuturi, în sensul că orchestra trebuie să înceapă o
înregistrare pentru fiecare reper. Se spune adesea, prin urmare, că indexul de repere prezintă
fiecare start.
Odată ce indexul reperelor este gata, redactorul muzical face note de sincronizare pentru
fiecare reper. Notele de sincronizare (numite și cue sheets ) sunt descrieri extrem de detaliate
pentru fiecare cadru, fiecare tăietură, fiecare linie de dialog dintr -o scenă, cu timpi de o sutime

discuți idei pentru pista model. Sau puteți doar analiza filmul pe cont propriu și să dialogați cu regizorul despre
stiluri și lucruri de genul ăsta și doar apoi începeți căutarea muzicii adecvate. Uneori, aveți de a les dintr -o gamă
largă, pentru o muzică corespunzătoare, putând însă merge și pe stilul propriu”.

126 de secundă. Compozitorul folosește aceste note pentru a găsi momentul oportun și exa ct, în a
sincroniza muzica, de asemenea în a -și alege tempourile corespunzătoare pentru repere. Notele
de sincronizare sunt, de obicei, întocmite într -un soft, cum ar fi Cue sau orice software de
procesare a cuvântului.
Secvența sarcinilor redactorului mu zical descrise mai sus – crearea de piste muzicale
model , participarea la sesiunea de spotting , indexul muzicii și crearea de note de sincronizare,
sunt considerate ordinea tradițională a evenimentelor. Cu toate acestea, această ordine este în
schimbare în ziua de astăzi, în care tot mai mulți compozitori încep să -și secvențieze digital
partiturile, în paralel cu imaginea video. Pentru acești compozitori, notele de sincronizare care
descriu fiecare eveniment vizual unic și fiecare linie de dialog, nu mai su nt necesare. Un
rezumat muzical va fi întotdeauna util pentru a urmări indicii dintr -o partitură, dar este
important să înțelegem că responsabilitățile redactorului muzical variază de la compozitor la
compozitor și de la regizor la regizor.
Următoarea sarc ină a redactorului muzical este să -l asiste pe compozitor în sincronizarea
muzicii cu imaginea, unde, pentru perioada de înregistrare se asigură că muzica și imaginea,
fie ea video sau de film – este blocată. De asemenea, la această sesiune, redactorul muz ical
păstrează un jurnal pentru fiecare utilizare a fiecărui reper. Dacă un reper trebuie să fie mutat
cu câteva cadre, sau chiar câteva secunde, redactorul muzical ajută compozitorul în efectuarea
modificărilor. Acest lucru poate implica modificări de tem po, deplasarea măsurilor, sau a
efectelor sonore.
Dacă după sesiunea de înregistrare, regizorul solicită schimbări semnificative în muzică,
sau dorește să plaseze un reper inițial programat pentru o rolă într -o alta, ulterioară, va apela la
editorul muzica l pentru a realiza personal această sarcină. Deși acest lucru se întâmplă de
obicei doar în stadiul de dublare, uneori, redactorul muzical va muta, edita, sau reconstrui un
reper ca acesta să fie gata pentru dublaj. Utilizarea materialelor destinate pentru o scenă și
refacerea lor pentru a se încadra în altă scenă, necesită îndemânare, atât tehnică, cât și
muzicală. În plus, aici apar și competențele diplomatice în acțiuni de comunicare ale
redactorului muzical, pentru că în acest stadiu, el răspunde în faț a regizorului, care poate sau
nu poate avea capacitatea de a susține această comunicare muzicală.

127 Păstrând direcția și întărind cele afirmate anterior printr -o selecție concluzivă, în cele ce
urmează prezentăm și evidențiem din cele mai obișnuite tehnici și tactici de transformare a
materialului sonor.

Dublare vs Dubbing . Odată ce muzica este înregistrată, aceasta este mixată, lucrată și
salvată în orice format util într -un film: stereo, surround, dolby digital, etc. Redactorul muzical
pregătește apoi ind iciile pentru etapa finală, dublajul ( dubbing ). Dublajul se realizează atunci
când muzica, efectele de sunet și dialogul sunt mixate împreună pentru versiunea finală a
filmului, un proces care pentru un film durează în medie de la două până la patru săptăm âni în
studioul de dublaj, sau la pupitrul de dublaj.
Până de curând, redactorul muzical pregătea role de film MAG (versiune mai veche de
dublaj) cu indiciile finale muzicale care corespundeau rolelor de imagine. Fiecare reper
muzical era plasat, în ordine , iar dacă cumva existau câteva secunde sau minute de imagine
între indiciile ce cuprindeau muzică, redactorul muzical insera porțiuni fără imagine
înregistrată ( blank) pentru a umple golurile. Filmul rula apoi simultan cu imaginea în studioul
de dublaj, î mpreună cu efectele sonore și dialogul.
Astăzi, cel mai adesea, dublajul se face digital. Redactorul muzical vine la pupitrul de
dublaj cu un fișier digital cuprinzând toate indiciile și rulează aceste fișiere digitale blocate cu
imaginea, efectele de sune t și dialogul prin codul de timp SMPTE144.
Dublajul are loc în două etape. Prima etapă este numită pre -dublaj ( pre-dubbing ).
Aproximativ în același timp în care muzica este înregistrată și mixată, inginerii de dialog
curăță pistele de dialog pentru a obține un sunet identificat clar, independent de efectele de
sunet și muzică. (Fiecare voce și fiecare componentă a unui efect de sunet are propria pistă
audio separată, ce poate fi controlată independent și cu lejeritate. Muzica are, de obicei, între
două până la opt piste, în funcție de format). În același timp, specialiștii de la efecte sonore,
fac același lucru în propriul lor studio. Unul dintre motivele pentru care pre -dublarea este atât
de importantă este din cauza complexității unora dintre piese, efectel e sonore putând avea
peste o sută de canale separate.
Urmărind pașii atenți, când efectele de sunet, dialogul și muzica sunt toate gata
(independent unele de altele), fiind puse toate la un loc, este timpul pentru sesiunea finală (sau
a doua) de dublaj. Re dactorul muzical participă la aceste sesiuni și ajută inginerii de sunet să

144 SMPTE – reprezintă un timecode ce determină un set de soluții standard pentru a eticheta cadrele individuale
atât video cât și de film cu un cod de timp stabilit de către Society of Motion Picture and Television Engineers .

128 plaseze muzica în locurile corespunzătoare. El își aduce aportul și cu privire la nivelurile
sonore și procesul de egalizare și mixaj al sunetului. De asemenea, la dublaj este prez ent
regizorul și, uneori, editorul de film. Acesta este un protocol critic deoarece trebuie să fie
găsite nivelurile exacte de muzică, dialog și efecte sonore. Dacă unul este prea tare sau prea
încet, poate atrage sau distrage atenția, ceea ce nu este norm al, sau poate fi iritant. De
asemenea, în funcție de formatul stereo, surround, digital, mixajul este mai mult sau mai puțin
complex, cuvântul final avându -l tot regizorul în timpul acestor .
La sesiunea de dublaj, se întâmplă adesea ca muzica clădită de compozitor să fie
modificată. Unui regizor s -ar putea să nu -i placă foarte mult un reper așa cum a fost proiectat
și deține puterea de a schimba, încerca unul diferit, însă exact în locul celui original – așa cum
s-a mai arătat, această primă inițiativă în schimbare fiind unul dintre prerogativele sale și de
care mulți regizori vor dispune. Multe repere muzicale, ale unora dintre cei mai buni
compozitori, au fost schimbate la pupitrul de dublaj (din moment ce și -a îndeplinit toate
atribuțiunile compozitorul nu participă de multe ori la aceste sesiuni și se întâmplă chiar să fie
dat la o parte) .

Lista finală vs Music clearance sheet . Odată ce dublajul este gata, editorul muzical mai are
o sarcină de finalizat: întocmirea listei finale cu toată muzica din fil m. Aceasta se numește
music clearance sheet sau cue sheet (Notă: cue sheet poate avea mai multe utilizări și anumiți
compozitori denumesc timing notes ca fiind cue sheets ). Această listă este transmisă
organizațiilor corespunzătoare de acordare a licențelo r pentru muzică, astfel încât să poată fi
plătite drepturile de autor.
După ce lista finală este pregătită, sarcina editorului muzical este încheiată. După cum
s-a văzut, editorul muzical îndeplinește un rol interesant, important și cu toate acestea, de
multe ori neapreciat la adevărata lui valoare în producerea filmului. În plus, deși subordonarea
sa muzicală și obligațiile ar putea fi față de compozitor, în cele din urmă editorul răspunde de
muzică în fața regizorului. Capacitatea de lucru accelerată și cu precizie, sub presiune și în
același timp, să lucreze cu bună dispoziție împreună cu oameni care nu sunt întotdeauna
relaxați și bine dispuși, este o necesitate dar și o responsabilitate asumată de către acesta. Rolul
de redactor muzical este unul inte resant, dar crucial pentru finalizarea cu succes a unei
partituri și a filmului în sine.

129 Momentul când toate orele de muncă și pregătire devin o realitate fizică, este clipa când
fiecare compozitor este nerăbdător să simtă lângă vibrația din interpretarea orchestrei angajate,
să pătrundă direct în sublimitățile muzicii orchestrale, să vadă și să audă la fața locului,
strădaniile compozitorului, care la rândul său este încărcat de emoție și cu mult aplomb
recunoscându -se în pasajele compuse. E momentul adevă rului, când zeci de muzicieni s -au
adunat acolo pentru interpretarea finală, după notele scrise în partitura pregătită cu atâta
migală și sute de ore transpirate de muncă, încercând să transmită emoția, căldura, mesajul,
dorințele, simțămintele compozitoru lui angrenat în nesfârșita muncă de creație artistică.
La această sesiune sunt prezenți atât compozitorul, dirijorul (asta dacă compozitorul nu
este și dirijorul), cât și regizorul, producătorul, editorul muzical, muzicienii, inginerii de sunet
și o div ersitate de asistenți și spectatori. Orchestratorii, nu au obligații contractuale de a fi
prezenți acolo, dar de multe ori se opresc, din cerințe profesionale pentru a vedea, a veghea la
buna descătușare a lucrurilor. La cerințele compozitorului, orchestra torul, sau cineva abilitat
din achipă, muzician capabil să înțeleagă partitura, stă în camera de control cu inginerul de
sunet și urmărește partitura pentru a verifica eventualele greșelile pe care dirijorul ar putea să
nu le audă. Această persoană, de ase menea, ajută sunetistul în determinarea oamenilor din
orchestră care au solouri, fiind nevoie să iasă în evidență, dar și pe cei care, mai mult sau mai
puțin, nu respectă partitura sau se întâmplă să greșească. În acest cadru redactorul muzical, de
obicei, stă în spatele dirijorului sau în camera de control, înarmat cu copia unei partituri
întregi, cu computerul său și un caiet ordonator, având notat necesitățile în concordanță cu
etapele înregistrării.
Acest moment, în procesul de realizare al unui film, e cu adevărat esențial dar și
interesant și, uneori, dominat de anxietate pentru producătorii de film. Aceștia au investit luni
sau ani de muncă în producerea filmului, în scrierea scenariului, în pregătirea minuțioasă a
filmării și editării corespunzătoare și nu în ultimul rând în rezultatele muzicale, care constituie
elementul final ce succede întreaga activitate – Steven Spielberg spunând la rândul său că un
film este sec și fără viață , dacă nu există muzică și mulți sunt de acord cu el.
Chiar dacă regiz orul și producătorul au văzut poate macheta cu ordinea indiciilor, nimic
nu se compară cu realitatea momentului înregistrărilor, peste care plutește un aer de anticipare,
chiar teamă, atunci când începe sesiunea. Realitatea grăitoare este că atunci când re gizorul
plasează filmul în mâinile unui compozitor, el a pierdut pentru prima dată, controlul asupra
acestuia. Ceea ce compozitorul decide să facă cu muzica, simbolizează literalmente

130 înfrumusețarea sau distrugerea filmului, momentul adevărului însemnând p rima zi de
înregistrare.
În zilele sau săptămânile de dinaintea începerii sesiunii, compozitorul și contractantul
muzical discută cerințele de personal. Contractantul muzical, este cel care rezervă studioul,
angajează muzicienii, se ocupă de toate actele c ontractuale, pentru drepturile de autor și de
salarizare a muzicienilor și supraveghează sesiunile de înregistrări, pentru a se asigura că totul
este în grafic și se desfășoară în conformitate cu normele în vigoare.
Cel mai adesea, la sesiunea de înregist rări, compozitorul decide în avans care indicii vor
fi înregistrate și în ce ordine, iar biroul de aranjamente muzicale, precum și redactorul muzical,
sunt informați la timp în legătură cu orice problemă minoră sau majoră. Există diferite metode
de a încep e o sesiune. Unora le place să purceadă cu ceva ușor pentru a încălzi orchestra, alții
doresc să pornească cu ceva destul de provocator și sofisticat. Cei mai mulți compozitori sunt
de acord că în cazul în care există pasaje tematice recurente, este bine p entru orchestră să
înceapă cu acel reper unde materialul este destul de complet (de obicei primul sau al doilea
reper), astfel încât muzicienii pot auzi și recunoaște orice variațiune sau revenire tematică pe
parcursul înregistrărilor. Adesea, acesta rămân e reperul principal, dar care ar putea proveni,
desigur și dintr -un alt loc al partiturii filmice.
Uneori, pentru un film este nevoie de întreaga orchestră pentru a interpreta fiecare reper.
Cu toate acestea, de multe ori există grupuri mai mici, care int erpretează repere diferite pe tot
parcursul filmului, cum ar fi doar orchestra de coarde, sau un grup al suflătorilor de lemn,
exemplele putând continua. Odată ce un reper muzical este înregistrat și compozitorul e
satisfăcut, el merge în camera de control să se alăture regizorului și producătorului, pentru
vizionare și redarea scenei cu muzica sincronizată pe film. În acest moment, regizorul fie
declară finalizat reperul, fie solicită modificări. Modificările minore pot fi făcute chiar la fața
locului, îns ă dacă este necesară o rescriere majoră, compozitorul pune reperul deoparte pentru
a fi modificat și continuă cu un alt reper.
Din când în când, partitura unui compozitor poate displăcea regizorului, producătorului
sau directorilor de studio. Aceasta poate crea o situație în care muzica scrisă este dezaprobată
și este adus un alt compozitor pentru a o reface. Este jenant, frustrant, acest aspect, pentru
compozitorul original având în vedere că el a petrecut câteva săptămâni foarte intense din viața
sa în ca drul proiectului. De asemenea, este costisitor pentru echipa de producție; ei trebuie să
plătească în continuare integral prestațiile primului compozitor, având un total de plată ce

131 cuprinde toți muzicienii și studioul de înregistrări din timpul folosit ș i apoi trebuie să se
reorganizeze pentru un al doilea compozitor și să plătească din nou cheltuielile de producție
muzicală. Este incomod pentru toate părțile implicate, dar prin acest mare inconvenient, a
trecut aproape fiecare important compozitor de fil m de la Hollywood și nu numai,
întrebându -se la răscrucea carierei lor dacă sunt suficient de buni și înzestrați pentru a
continua. Un lucru esențial, ce trebuie înțeles din asta, este că în condițiile în care partitura es te
respinsă, nu înseamnă că muzi ca este rea, sau nepotrivită pentru filmul în cauză. Tot ceea ce
înseamnă este că, fie cineva cu suficientă putere de decizie nu îl place pe compozitor, fie s -a
produs o eroare conceptuală (muzica păstrându -se bună), sau totul s -a întâmplat dintr -un motiv
irațional, care nu are nimic de -a face cu calitatea muzicii.
Dar, de cele mai multe ori, sesiunea de înregistrări este un moment interesant și plin de
satisfacții pentru compozitor, fiindcă muzica, reprezentând săptămâni de muncă, este în cele
din urmă auz ită și randamentul acesteia, evaluat. Flexibilitatea este un atribut esențial la
sesiune, deoarece sunt adesea solicitate schimbări. Uneori, regizorul vrea un pic mai multă
disonanță, sau mai puțină împlicare melodică într -un reper muzical, alteori, un rep er trebuie să
fie prelungit sau scurtat, chiar dacă compozitorul nu este de acord. Ajungem astfel, să
înțelegem că realizarea unui film reprezintă un exercițiu de echipă, unde toată lumea trebuie să
cadă de acord cu privire la o anumită schimbare, iar comp ozitorul e obligat să fie capabil să
facă modificări pe ultima sută de metri, fără a fi prea atașat de ceea ce a scris deja,
angrenându -se devotat pentru efectul final.
Merită menționat și faptul că cei mai mulți compozitori doresc să păstreze fiecare
secvență în limita a trei, patru minute, acest lucru putând fi realizabil, în mare parte, la
procesul de înregistrare. Deși muzicienii profesioniști care interpretează partiturile filmelor de
top și spectacolelor de televiziune sunt foarte buni pentru citirea la prima vedere, a notelor, fac
uneori și greșeli. Este foarte costisitor ca orchestra să se oprească și să reia de la început
secvența muzicală, să se reseteze echipamentele de proiecție în cazul în care există efecte
sonore și să se reinterpreteze bucat a respectivă. Producătorul sau compozitorul trebuie să fie
foarte atent cu privire la acceptarea unei înregistrări și încercarea de a o repara la mixaj . Din
acest motiv, o practică comună este să se încerce obținerea celei mai bune înregistrări ale
întregi i orchestre dintr -o bucată. (Cu editarea digitală, în prezent este mai ușor de a tria diferite
înregistrări laolaltă, dar nu este întotdeauna timp pentru asta).

132 Continuitate vs segues . Dacă o secvență devine prea lungă, atunci cei mai mulți
compozitori vor găsi un loc unde s -o despartă în două sau mai multe secvențe care sunt
înregistrate separat și editate împreună. Acest lucru poate fi realizat fără probleme prin
potrivirea armoniilor, găsirea tonalităților comune, sau printr -o reorchestrare foarte scurtă de
trecere. Redactorul muzical reasamblează piesele într -o singură bucată mai mare. Această
ruptură și reasamblarea părților rezultate poartă denumirea de segues . E indicat ca aceste
segues să fie planificate atunci când compozitorul scrie partitura. Comp ozitorul construiește
un segue de la o secvență la alta, astfel încât sonoritățile să se potrivească, după cum este
necesar.

Mixaj vs dubbing . Pentru un film important, când vorbim de mixaj sau dubbing ,
orchestra este înregistrată pe un format de 24 sau 4 8 de piste analogice, sau pe unul dintre
numeroasele formate digitale multitrack (pe mai multe canale). Acest lucru oferă flexibilitate
mare inginerului de studio pentru momentul mixdown -ului (decizia finală de a salva muzica
mixată într -o extensie comună ca: wave , audio , mp3 etc) sau pentru mixajul final. Acest lucru
este important, deoarece ar putea fi nevoie de mai mult de o trecere printr -o sesiune de mixaj
muzical.
Datorită programului restrâns de post -producție, timpul trebuie să fie fructificat minu t cu
minut. În epoca modernă de mixaj automatizat, inginerul de sunet mixează de fapt în timpul
sesiunii de înregistrare în sine. Adică, el stabilește nivelurile, reglează EQ -ul (egalizatorul de
sunete, volume și frecvențe) și creează o versiune aproximati vă a mixajului, astfel încât atunci
când muzica este în cele din urmă mixată cu adevărat, el are deja un început promițător. Un
bun sunetist de film poate mixa cinci – zece minute pe zi, pentru o orchestră care poate avea
între 80 și 100 de muzicieni. Exis tă o reală diferență, între mixajul unei înregistrări pentru o
piesă pop și una pentru un ansamblu orchestral mare – “procedeele de mixaj întreprinse atât
pentru lucrările muzicale compuse pentru film cât și pentru filmul în sine, au fost diverse și nu
pot uita că pentru compoziția Cinematica (muzica cu video -clip trailer a filmului) au fost
nevoie de peste 135 de track -uri active, în momentul în care ne apropiam de final atât cu
mixajul piesei cât și ulterior cu masterizarea finală”145.
În mod ideal, aceeași persoană care a fost inginerul de sunet al sesiunii de înregistrare, ar
trebui să facă și mixajul, pentru că este cea mai familiarizată cu indiciile, cu tonusul lucrării,

145 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 22 Iulie 2011.

133 cu antecedentele și tenta muzicală, având o rapiditate crescută în lucru. După ce mu zica este
mixată în formatul corespunzător, aceasta parcurge drumul spre scena de dublare, ajungând în
locul în care muzica, efectele sonore și de dialog se întrepătrund pentru coloana sonoră finală.
Rolă cu rolă, scenă după scenă, track cu track, echipa de dublaj mixează, filtrează,
egalizează și în general, face ca muzica, efectele sonore și dialogul să se combine armonios,
expresiv și cu bun gust. Desigur, aici dialogul este forța supremă și întotdeauna trebuie să fie
auzit. Dar efectele muzicale și sun etul au de asemenea, un rol important, ridicând și susținând
scenele.

Sincronizare vs dubbing scoring . Dublarea este penultima etapă din întregul proces de
producere a filmului și reprezintă de fapt etapa finală a procesului creativ. Nimic nu mai poate
fi modificat sau introdus, adăugat după dublare, deoarece finalul însumează corecțiile de
culoare, pigmentație, când filmul este procesat și directorul aprobă culorile și nuanțele, care și
le dorește în cadrul peliculei sale. În multe feluri, dublare a este punctul fără întoarcere pentru
regizor, având în vedere că în diferite stadii ale producției și post -producției, se mai pot face
frecvent schimbări. În timpul realizării filmului, regizorul ia multe decizii și se angajează pe
mai multe căi de acțiune, dar hotărârile luate în etapa de dublaj, reprezintă angajamentul final.
Din acest motiv, acesta este un proces delicat, detaliat și chinuitor, iar sentimentul de
finalizare, concretizare este profund pentru toată lumea.
În strâns raport cu cele afimate mai sus , sincronizarea muzicii cu imaginea și metodele
folosite, l a fel ca multe alte tehnologii din lumea digitală modernă de astăzi, sunt în
expansiune. În mod tradițional, compozitorul aștepta să primească note de sincronizare de la
editorul de muzică înainte de a începe să scrie reperele individuale. Prin tehnologia actuală
computerizată este posibil ca un film întreg să fie scris fără nici un reper și acest raport de
sincronizare să se înfăptuiască sub alte forme. De fapt, acesta este modul de lucru al multor
compozitori din prezent, mai ales al celor care scriu direct într -un sequencer146. Acest
subcapitol discută diferitele metode de sincronizare , începând cu modul tradițional de
potrivire, ce poate fi constituit din cele mai sofisticate raporturi matematice d e bază, întâlnite
în tehnica actuală.
De fapt, u n film reprezintă o bandă cu mii de fotografii ce trec printr -o lentilă, oferind
iluzia mișcării. Fiecare dintre aceste fotografii individuale, se numește cadru. Există 24 de

146 Un sequencer , este de fapt un program software de computer sau un dispozitiv electronic analogic, pentru
înregistrarea, editarea și redarea muzicii, sub formă digital audio sau MIDI data.

134 cadre pe secundă, v iteza cu care filmul de 16 -35 mm (cele mai multe filme) rulează prin
proiector și 30 de cadre pe secundă, viteza cu care rulează un material filmat (VCR în SUA).
Marja de eroare pe care ochiul uman o poate detecta dacă muzica este desincronizată,
este de două până la p atru cadre. Dacă ne amintim filmele alb -negru vechi filme în care gura
actorilor și vocea nu erau în perfectă sincronizare, ne vom da seama perfect despre ce este
vorba. Putea fi o diferență de mai puțin de două cadre pentru privitor. Convertit în secunde,
două cadre sunt egale cu 0.08 secunde. În ceea ce privește timpul, este o fracțiune de secundă.
Dar ochiul, urechea și creierul, în complexitatea lor sunt rapide și pot detecta aceste
neregularități.
Un loc în acțiune pe care un compozitor vrea să -l accen tueze se numește punct de
sincronizare. Acesta poate însemna sfârșitul unei linii de dialog, o tăietură de la o scenă la alta,
sau un semn pentru o acțiune fizică, cum ar fi o luptă, o urmărire, sau un sărut. (Un punct de
sincronizare este numit, de asemen ea, un hit, locul unde muzica lovește, unește o tăietură de o
anumită acțiune).
Indiferent ce metodă de sincronizare este utilizată, primul lucru pe care un compozitor
trebuie să -l facă este să vadă reperul de mai multe ori. Adesea drama de pe ecran sugere ază
anumite ritmuri și modul în care imaginile în mișcare au fost editate iar uneori, muzica merge
paralel cu acțiunea de pe ecran. De exemplu, ar putea exista o scenă de urmărire, caz în care
muzica se mișcă foarte încet, dintr -un un motiv preexistent. Or icare ar fi concluzia, tempoul
muzical trebuie să fie stabilit înainte de primele însemne din compoziție. Dacă este anticipată
mișcarea, cadența, compozitorul decide unde ar trebui să fie punctele de sincronizare.
Trimiterea la notele de spotting (acolo un de se dorește să se ajungă cu muzica) și orice decizii
sau solicitări venite din partea regizorului, se marchează și astfel compozitorul ajunge la un
concept muzical general pentru reperul respectiv. Unele repere nu au nici un punct de
sincronizare, iar mu zica doar spală acțiunea, o curăță, creând o stare de spirit adecvată scenei
cu pricina. Altele, în special indiciile de acțiune, pot avea mai multe puncte de sincronizare.
Punctele de sincronizare pot fi determinate și de un window burn – casetă rectan gulară de
pe ecran care indică rola, minutul, secundele și chiar fracțiunile de secundă. De fapt, aceasta
este reprezentarea vizuală a SMPTE timp de referință, care este utilizată pentru a lega
imaginea de sunet și invers.

135 Însemne și fanioane vs punches and streamers . Se evidențiază adesea că î n primele zile ale
filmelor cu sunet, a fost evident faptul că trebuia dezvoltată o tehnică nouă, astfel încât
compozitorul și dirijorul să poată coordona muzica în totalitate și cu mai multă ușurință, în
sensul sin cronizării exacte cu filmul. Prima metodă de sincronizare dezvoltată a fost punches
and streamers. În acest procedeu, compozitorul decide momentul exact unde dorește să
puncteze aceste însemne, anticipându -se exact delimitările care ajungeau să fie anexate
muzicii, în momentul sesiunii de înregistrări.
Modul în care se realiza era următorul: editorul muzical executa o cavitate în respectivul
cadru (în imprimarea lucrării) astfel încât atunci când filmul trecea prin proiector, cadrul era
proiectat ca un ful ger de lumină în loc de o imagine propriu -zisă. Însă acel flash, sau lovitură,
avea nevoie de o pregătire. În aceste circumstanțe s -a dezvoltat un sistem în care editorul
muzical scrijelea o linie ( streame r) pe film de o anumită lungime . Astfel dirijorul v edea linia
verticală mișcându -se pe ecran de la dreapta la stânga, terminându -se într -un fulger de lumină
exact la cadrul în care muzica trebuia să se sincronizeze cu imaginea.
Atunci când se utiliza punches and streamers , aceste însemne erau plasate la f iecare
măsură, sau din două în două măsuri, ca și puncte de ghidaj, dar nu erau nicidecum menite să
fie puncte de sincronizare, ele fiind pur și simplu folosite pentru a -i indica dirijorului
momentele când trebuia să accelereze sau să încetinească un pasaj .
Astăzi, editorul muzical nu mai trebuie să facă găuri manual și să pregătească filmul.
Punches and streamers sunt generate de programe pe computer precum Auricle. Acesta este un
mare avantaj al prezentului, pentru că în trecut, dacă se cerea o schimbare în muzică după ce
punches and streamers erau pregătite, nu se putea face imediat, la fața locului și compozitorul
împreună cu redactorul muzical, foarte presați de timp, trebuiau să refacă tot reperul într -o altă
sesiune de înregistrări.
Folosirea metodei punches and streamers este în prezent o metodă foarte precisă de
sincronizare. Avantajele de a dirija cu punches and streamers sunt că, muzica poate fi foarte
flexibilă și expresivă, pentru că nu este îngrădită de un metronom, sau click track . De
asemenea , dirijorul vede filmul, astfel încât el poate reacționa la secvențele cruciale.
Dezavantajele sunt că tehnologia nu este întotdeauna disponibilă, și în cazul în care există o
mulțime de puncte de sincronizare, sau muzica este într -un tempo rapid, complexă ritmic și cu
multe alternanțe în mișcare, punches and streamers nu vine optim în avantajul muzicii.

136 Însemne de sincronizare vs click track . Pentru sincronizare se mai folosește și m etoda
click track ce oferă dirijorului și muzicienilor, viteza de execuți e pe durata înregistrării. Dacă
marcajele metronomului sunt măsurate în bătăi pe minut (BPM), în mod tradițional, film click
tracks sunt măsurate în cadre per bătaie (FPB). Aceasta permite o sincronizare perfectă a
muzicii cu filmul.
Astăzi computerele per mit ca aceste click tracks să fie generate în orice format, dar mulți
ani de -a rândul compozitorii indicau click tempos în partitura lor, marcate sub forma unor
perechi de numere: 24 -0, 12 -7, 18 -3. Cele două numere reprezintă numărul de cadre și
diviziunil e de cadru, la care trebuiau perforate găurile.
În zilele noastre, calculatoarele și secvențerele sunt de asemenea utilizate pentru a găsi și
a genera aceste click tracks . Acestea pot fi notate ușor cu FPB și BPM, care în prezent pot fi
divizibile în unit ăți și mai mici. Click track este cel mai bine de folosit în cazul în care tempoul
este constant, sau foarte rapid, în cazul în care muzica este complexă ritmic, sau atunci când
există multe puncte de sincronizare de prins. Unele repere necesită click trac k variabil. E la fel
ca și click track -ul normal, doar că există una sau mai multe modificări de tempo. Aceste
modificări de tempo pot începe imediat la o măsură nouă, sau pot fi pregătite cu clicuri de
avertizare în cazul în care instrumentiștii au de exe cutat o notă lungă sau o coroană. Pot fi
utilizate rampe în muzică sau să se folosească termeni de mișcare ca accellerando graduale
sau ritardando . Unii compozitori utilizează variații foarte mici de click track doar în scopul de
a măsura, de a face sunetu l mai real, mai puțin mecanic. La sesiunea de înregistrare , editorul
muzical va avea programat computerul cu modificările proprii de tempo și va monitoriza acest
proces pentru a se asigura că sincronizarea este corectă .

Metoda ceas vs clock . O altă metodă de sincronizare a muzicii pentru film este utilizarea
unui ceas sau metoda clock . În acest caz dirijorul urmărește un ceas analogic mare (practic un
cronometru mare de aproximativ 12 centimetri în diametru). Folosirea metodei ceas oferă o
anumită abordare flexibilă în muzică, dar în mod real, este corectă pentru punctele de
sincronizare numai până la plus sau minus o treime de secundă. Când se folosește metoda
ceas, munca redactorului muzical este destul de la îndemână , el trebuie doar să știe unde este
începutul și sfârșitul muzicii și să se asigure că dirijorul este precis.
Această metodă este una dezirabilă atunci când nu este disponibil și procedeul punches
and streamers . E potrivită pentru repere mai scurte care nu necesită prea mult dramatism, cum

137 ar fi trecerea de la emisiunea curentă la publicitatea în spațiul de televiziune. Dezavantajul este
că utilizarea ceasului este cea mai puțin exactă dintre toate metodele, fiind nevoie de o alegere
atentă a punctelor de sincronizare, care trebuie întotdeauna atinse. În general această metodă
este de evitat.
De asemenea, există o modalitate finală de a înregistra un reper și se numește recording
wild (înregistrare aleatorie) . Această tehnică nu se referă la momentul când toți muzicienii merg
la studio și inter pretează, ci se referă la înregistrarea propriu -zisă, fără nici un fel de referință
de sincronizare. Un reper este înregistrat fără să fie utilizată vreo metodă click track, punches
and streamers sau clock . Editorul muzical este apoi responsabil să prevadă ca acel reper să fie
plasat în film la locul potrivit și în momentul potrivit. Aceast procedeu este deseori folosit
pentru reperele foarte scurte, sau în cazul în care reperele au fost aduse la studioul de
înregistrări, iar metoda de sincronizare pregătit ă anterior nu mai este valabilă. În cazul în care
reperul e mai mare de câteva secunde, succesul său va depinde de abilitățile dirijorului –
“trebuie menționat că în filmul Din Nimic , metoda de sincronizare cea mai utilizată a fost
metoda wild, atât din co nsiderente procedurale și tehnice, cât și din punct de vedere al relației
muzică – secvență interior – secvență exterior – voce din off , dar și al funcției muzicii în sine:
diegetică – în momentele de substanță dramatică și de fond – în momentel e textuale și
profunde”147.

Secvențierea. Se știe foarte bine că mulți compozitori nu folosesc însemnările notelor
muzicale în maniera tradițională, ci preferă doar să fredoneze de -a lungul imaginii pe tastatura
din fața monitorului, până când pot obține o idee care l e surâde. Au un simț al detalierilor
dezvoltat și știu unde vor să puncteze o acțiune, fără o referință de tempo sau alte indicații.
Dacă secvența va fi înregistrată și orchestrată live, editorul muzical, sau asistentul
compozitorului, poate construi punct e de referință pentru muzicieni, pentru a rula la sesiunea
de înregistrare. Poate fi o operațiune destul de minuțioasă ce conduce adesea la utilizarea click
track -urilor neregulate.
Cele mai multe programe de secvențiere îi permit compozitorului să ajustez e o scenă și
să regleze tempoul; dacă compozitorul e cu câteva cadre decalat, respectivul moment poate fi
mutat mult mai exact. Cu toate acestea, în cazul în care clickul este utilizat în timp ce

147 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jur nal 10 Iunie 2011.

138 compozitorul face secvențierea, se păstrează în mare măsură tempoul inițial al compozitorului
și este mai ușor pentru redactorul muzical să -și finalizeze munca.
În cazul în care doar o secvență conchide muzica finală a proiectului, atunci este destul
de simplu de configurat. Tot ce trebuie să se facă este o editare corectă și să se alinieze
secvența la locurile întocmite pentru a fi punctate. Dar, dacă se utilizează pasajul ca o machetă
de reper, ca o schiță, sau ca o modalitate de generare a unor idei premature, secvența urmând a
fi orchestrată și apoi interpretată live, atunci procesul poate deveni complicat. Aceasta poate
necesita o echipă de oameni: redactor muzical, transcriber MIDI, orchestrator, supervizor
muzical.
La toate cele afirmate mai sus și în strânsă concordanță cu multe tratate tehnice ce
descriu eta pele precise în producția muzicală pentru un film, există o rezultantă firească a
tuturor raporturilor dintre factorii angrenați, un numitor comun în relațiile profesionale ce se
înfiripă între membrii unei echipe care lucrează cu abnegație și interes la p artitura muzicală a
filmului, denumit, în accepțiune proprie interesul comun de soluționare a pachetului sonor .
Prin această preocupare de grup unde există avantaje și dezavantaje distincte pentru fiecare
metodă aplicată, toți membrii grupului, care în par te constituie personalități educate în spiritul
muzicii, concură la definitivarea posibilităților de creionare a unei compoziții muzicale de
excepție.
Un film reprezintă o rezultantă firească a unor preocupări artistice. Muzica ce îl îmbracă
ne dezvăluie r ealități, reprezentări, viziuni, procese, într -o măsură bine cântărită, subiectivă,
însă la pachet cu imaginile ce ni se desăvârșesc în față, factorul revelator cu toate nuanțele
sale, ne fascinează și dezvăluie perpetuu absolutul halucinant al simbiozei d intre imagine în
mișcare și sunet aferent.
Fiind proprii spectatori ai filmelor vieților noastre, obișnuiți într -o perindare neîntreruptă
de zi cu zi, relaționând vrând nevrând cu artele ce ne înconjoară, nu putem să nu remarcăm și
să apreciem în același timp, cât de mult a avansat totul în ceea ce privește posibilitățile de
expunere ale diverselor lucruri – în general, în speță al imaginilor pe ecran – cât de vaste au
devenit exprimările fanteziste și speciale care crează inimaginabilul unor lumi nepalpat e până
acum, dând posibilitate unor vise să se manifeste într -o lume virtuală creată cu și despre
oameni.

139 4.5.2 Diferite aspecte

În cele ce urmează ideea care urmărește o minimă dezbatere este cea a referințelor stricte
către o muzică, așa numită etnic ă, care în fond nu este nici muzică clasică consacrată și nici
muzică de consum. Există diferite abordări legate de această împletire specială a notelor
muzicale – și anume muzica etnică, des întâlnită în filme, care s -au schimbat de -a lungul
timpului, as ta pe de -o parte circumstanțelor unei industrii a filmului care a suferit transformări
vizibile, dar și a statutului de emancipare globală și multiculturalitate – faptului că acum
toate colțurile lumii sunt mai mult decât oricând corespondente, prin prism a ușurinței de
deplasare a informațiilor care circulă cu o viteză impresionantă.
Filmele au devenit mult mai realiste în ultimele decenii. Ca un teribil exemplu, în
filmele vechi crimele nu erau prezentate pe ecran cu atâta savoare, iar prezența sângelui ( de
exemplu) era minimă (asta poate datorată și imposibilităților tehnice); imaginea călărețului
singuratic – cowboy – din prima jumătate a secolului XX, era cea în care bărbatul purta
costume dichisite și avea întotdeuna un aspect îngrijit, bărbierit. Cel din prezent, tinde să arate
mult mai nearanjat și murdar și când omoară pe cineva sângele țâșnește în cadru peste tot.
Probabil această imagine este mai aproape de o veridicitate a timpului. Nu doar costumațiile,
sângele și violența sunt mai realiste în fi lmele moderne, ci și emoțiile sau efectele speciale care
ne duc către o realitate existentă și proximă. Multe filme chiar și din deceniul trecut ne par
învechite, când generațiile tinere chicotesc la adresa filmelor așa zise vechi , iar inevitabila
întrebar e care intervine este: “ e nevoie ca și muzica să oglindească un anumit realism, și dacă
e așa, în ce măsură”148?
Această întrebare își găsește răspunsul în reprezentările sonore de -a lungul anilor, unde
implicit o parte din răspuns îl găsim și în dezvoltarea muzicii de consum. Cum muzica de
consum a devenit din ce în ce mai sofisticată, gusturile ascultătorilor s -au dezvoltat și ele. În
anii ’30 și ’40 publicul era versat din punct de vedere muzical când venea vorba de R. Wagner,
J. Brahms, G. Puccini, Duke E llington sau Tommy Dorsey, dar nu prea știau mare lucru
despre muzica altor culturi. Astăzi, muzica altor țări ne -a devenit mai cunoscută; satul, locul,
global împărtășește resurse, idei și tehnologie, iar compozitorul trebuie să fie foarte atent cum
repre zintă o țară din punct de vedere muzical.

148 Idem Complete guide , p.172.

140 Există și un factor psihologic în tot acest proces. Asociem unele instrumente cu unele
culturi, bazându -ne pe propria noastră experiență. Astfel, o mandolină ne duce imediat cu
gândul la Italia; o chitară flamenco, la Spania; un banjo ne trimite către zona muntoasă veche a
Americii de sud. Dar pentru că, din cele studiate, mulți ar întreba cum rămâne, printre altele,
cu acordeonul, care este utilizat în multe țări? Sau naiul care poate fi asociat cu Europa de Est
(cel mai mult cu România) sau America de Sud? Compozitorul trebuie să fie atent când
compune o coloană sonoră cu o muzică ce duce cu gândul la anumite locuri. E imposibil să
mulțumească pe toată lumea, pentru că fiecare om asociază diferit muzica și cultura. Cu toate
astea, singurul mod în care poți să te asiguri că muzica e potrivită este cercetarea.
Când un artist creator, lucrează la o coloană sonoră ce necesită muzică etnică, acesta se
documentează din timp și foarte în amănunt. Există multe feluri în ca re un astfel de lucru e
posibil: de la banalitatea cumpărării a unui CD până la complexitatea de a căuta prin biblioteci
muzicale sau a coresponda cu experți din jurul lumii și nu în ultimul rând al internetului, care
devine o sursă inepuizabilă de informa ții (atâta timp cât se are la cunoștință unde, cum să caute
și cum să trieze).
Este esențial ca muzicianul să ajungă să cunoască bine și să înțeleagă stilul respectiv
pentru a crea o coloană sonoră autentică. Adesea se poate folosi de un instrument care
reprezintă zona respectivă a folclorului în cauză , care va fi asimilat într -o muzică orchestrală,
sau va folosi o gamă, un mod tipic acelei culturi. De asemenea, se poate utiliza un ansamblu
muzical, o formație de muzicieni, muzicanți, interpreți ce pot fi întrebuințați de sine stătător
sau în combinații cu un grup orchestral, cameral, coral149.
Unul din compozitorii recunoscuți pentru dragostea de muzică și explorarea muzicii
altor culturi a fost Miklós Rózsa. Între anii 40 și 60 el a compus multe coloane son ore pentru
filme precum El Cid , Ben Hur , Quo Vadis și Ivanhoe (multe dintre ele evidențiate în capitolele
anterioare), unde a explorat muzica locului și timpului, respectiv le -a încorporat în opera sa.
Era meticulos și afundat în studiul muzicii culturii r espective. Spre exemplu, pentru coloana

149 John Wiliams apelează la această variantă în filmul Far and Away , unde se prezintă călătoria din Irlanda până
în Statele Unite a unui cuplu irlandez din anii 1890. J. Williams a folosit o variație a două cântece irlandeze drept
temă principală. Ele apar prima oară în generic, fiind cântate pe rând, una la fluier irlandez, iar cealaltă la nai.
Ambele sunt acompaniate de o orchestră simfonică. Se dorea mai degrabă captarea farmecului așezărilor
irlandeze și a personajelor, fără a se folosi muzică irlandeză autentică. Totuși, există scene în film care sunt
acompaniate doar de muzica celor de la The Chieftains , una din trupele de muzică irlandeză tradițională, de
anvergură. The Chieftains nu erau acompaniați în majoritatea timpului de orchestră, însă datorită esenței
partiturilor orchestrale irlandeze, există totuși continuitate între diversele texturi prezente.

141 sonoră din El Cid a călătorit în Spania și a studiat cu experți în muzică spaniolă și maură, iar
pentru Quo Vadis a analizat meticulos muzică și instrumentație romană.
Ca el au fost mulți, pentru că doar în felul ace sta un artist obișnuit cu o anumită tradiție
și raporturi sociale se poate apropia de ceva ce îi este străin. Doar în felul acesta se poate
exprima auditiv chintesența unor arte ce vor dăinui peste timp și care ne vor lăsa de fiecare
dată într -o expectativ ă ce nu pălește niciodată. Din păcate astăzi din cauza programului
încărcat cauzat de post producție, compozitorii nu -și mai permit asemenea strădanii și asta se
resimte în filmele lor, care devin din ce în ce mai superficiale. Totuși, documentarea se poa te
dovedi o unealtă foarte utilă în îmbunătățirea calității sunetelor și texturilor disponibile
compozitorului. Cu cât compozitorul întelege mai în profunzime muzica altei culturi cu atât
mai mult aceasta se reflectă în coloana sonoră.
Uneori compozitorii folosesc instrumente etnice, însă o fac necugetat, muzica aparținând
altei culturi decât cea prezentată în film. Acest lucru se poate întâmpla din mai multe motive,
unul din ele fiind modul subiectiv în care publicul face asocieri între o muzică și o anum ită
cultură. Unul dintre filmele care prezintă o locație exotică dar în mod neglijent duce cu gândul
la altă zonă este Beyond Rangoon (1995). În această peliculă Hans Zimmer (un apreciat
compozitor de muzică de film) folosește o scriitură muzicală ce duce cu gândul la un
gamelan150 balinez și la instrumente folosite în Birmania (cunoscută acum drept Myanmar),
acolo unde se desfășoară acțiunea. Cu toate acestea, din această partitura cu iz balinez se
distinge un sunet mai strident de flaut, un instrument din l emn. Majoritatea celor care au auzit
acest sunet l -au asociat cu Irlanda, deoarece flautul le sună tipic irlandez. Totuși, auzind
întreaga coloană sonoră și văzând imaginile cu zonele rurale și râurile birmaneze ei recunosc
că totul se leagă în acest sens, iar asocierea cu Sud Estul Asiei stă în picioare, indiferent de
izul irlandez, dovedindu -se puterea izvorâtă din combinația dintre imagine și sunet. Când doar
muzica este auzită se crează o anumită impresie, însă combinată cu imaginile, se nasc cu totul
alte asocieri.
Acest lucru arată cât este de greu să compui muzică etnică pentru publicul larg. Muzica
etnică poate fi compusă în diverse moduri, depinzând de creativitatea compozitorului și a

150 Gamelan, orchestră din Java și Bali formată din diferite instrumente specifice orientului. Formați a participă
(cu repertoriu adecvat) la ceremonii religioase, acompaniază dansatorii sau cântăreții, susține fond ul muzical în
teatrul tradițional. Partea cea mai mare a orchestrei o compun gongurile de diferite mărimi ( gong -agong, kempul ),
care pot fi susp endate sau așezate orizontal pe anumiți suporți ( kenong, ketuk, kempyang ) la care se alătură
xilofonul ( gambang kayu ), flautele ( suling, chelempung ), nelipsind instrumentele cu coarde ( rebab ) etc. În
practica de cântare rebabul conduce melodia, celelalte a vând rolul de a susține armonic și ritmic, sau de a
întreține atmosfera .

142 regizorului și aceasta este interpretată în funcție de public. Compozitorul trebuie să știe exact
cât de realistă trebuie să fie muzica. Ideea primordială este că trebuie să fie direct de la sursă,
adică foarte autentică, sau doar să facă aluzie la o anumită cultură, în cea mai mare măsură
autenticitatea muzicii depin zând de bugetul filmului.
Să ai un buget consistent e extraordinar, deoarece angajarea unor muzicieni specializați
într-un instrument anume se poate dovedi scump. Uneori compozitorii trebuie să se
mulțumească cu mostre din alte înregistrări. Însă oricum a r fi, aceștia trebuie să decidă cât
specific etnic se dorește într -o peliculă și aleg să folosească instrumentele etnice în
deplinătatea lor. Soluția optimă pare să mulțumească publicul modern, sugerând o asociere
psihologică cu anumite culturi și poate du ce doar la a sugera un anumit pasaj melodic legat în
particular de un mod caracteristic, sau chiar folosirea unui întreg ansamblu de muzicieni
predilecți, etnici. Combinația dintre documentare profundă, mobilitate dramatică și
comunicare cu regizorul, poat e oferi un răspuns.
Ca și în cazul muzicii etnice, să compui pentru un film ce are loc în Europa sau America
istorică s -a dovedit a fi întotdeuna problematic. Se naște aceași întrebare ca și în cazul muzicii
etnice, dacă muzica ar trebui să reflecte epoca respectivă, răspunsul fiind același: depinde de
viziunea regizorului și compozitorului. Adesea, această viziune este o combinație de muzică
de epocă și o orchestră contemporană. Motivul este asemănător ca în cazul muzicii etnice:
publicul se poate idetific a cu o orchestră contemporană, însă este necesară și o doză de realism
care să caracterizeze filmul.
Deseori, în cazul muzicii de epocă , dar și muzicii etnice, realismul poate fi atins prin
folosirea muzicii sursă. Muzica sursă și muzica de fundal pot fi combinate încât să creeze un
efect satisfăcător. Spre exemplu în filmul Shakespeare in Love151, există momente în care auzim
muzică din secolul XVI, apoi muzica de fundal interpretată de orchestră crește din muzica sursă , până
la urmă acoperind -o. În Shining Through152, un film despre spionaj sub acoperire din al doilea război
mondial, apare o scenă de la o petrecere unde rulează Moonlight Serenade , după un aranjament de
Glenn Miller. Compozitorul Michael Kamen lungește acest cântec din anii 40 făcând o tranziț ie subtilă

151 Shakespeare in Love (1998), Regia: John Madden. Este o extraordinară producție cinematografică distinsă cu
7 premii Oscar – între care premiul pentru cel mai bun film, o are în rolu l principal pe câștigătoarea premiului
Oscar pentru cea mai buna actriță, Gwyneth Paltrow ( Dincolo de uși , O crimă perfectă ), în compania unei
distribuții de excepție, ce îi include pe laureații cu Oscar, Judi Dench (cel mai bun rol secundar f eminin),
Geof frey Rush și Ben Affleck (Armageddon).
152 Shining Through (1992), Regia: David Seltzer. Este o dramă a cărei acțiune se petrece în cel de -al doilea
război mondial. Actori de marcă fac parte din acest film: Michael Douglas , Melanie Griffith , Liam Neeson , John
Gielgud .

143 către muzica de fundal, printr -o piesă de dragoste modernă ca sonoritate. Astfel de exemple sunt
elocvente deoarece considerăm că muzica sursă reflectă epoca iar orchestra reflectă tensiunea ineren tă
și propice secvențelor în cauză.
Un alt exemp lu de coloană sonoră care folosește și muzică de epocă dar și contemporană
este Dangerous Liaisons (1988). Acest film prezintă aristocrația pariziană a secolui XVIII, iar
George Fenton a conceput două idei muzicale distincte ce sporesc tensiunea în film. Î n tema
principală se poate auzi o orchestră contemporană ce interpretează o partitură dramatică și
foarte tensionată cu tente dintr -un modernism secvențial, apoi se trece la clavecin și la o
orchestră barocă mai redusă. Cele două sonorități contrastante ap ar des de -a lungul filmului;
una ne amintește de timp și spațiu, iar cealaltă apare mai mult în momentele melodramatice.
Este important ca cel care crează muzica să știe exact cum dozează momentele muzicale,
cum introduce inspirat cuplajele armonice, melod ice, dar și țesăturile expresive. Firește că
acestea depind și de viziunea regizorală și în concordanță cu cerințele dramatice, ca în
exemplul The Rainmaker , al lui Francis Ford Coppola, unde o serie de situații scenice, din
planul secvențial dramatic, obl igă compozitorul să găsească o variantă care sugerează un timp
și un spațiu eteroclit.
Acest gen de compoziții evidențiază psihologia combinației muzică -imagine. Deoarece
muzica se adresează și imaginilor dar și situaților dramatice, atenția publicului est e divizată,
distributiv, ochii lor trebuind să asimileze imaginea iar urechile lor, sunetul. Compozitorii au
în vedere acest fenomen de fiecare dată când compun pentru orice tip de film, pentru că
receptorul -public trăiește experiența pe mai multe niveluri senzoriale dar și emoționale.
Muzica este doar o parte din întreaga experiență, chiar dacă una importantă. Filmele ce
folosesc muzică etnică sau de epocă roagă publicul să accepte că acestea nu redau neapărat
muzica autentică , așa cum este atins de filonu l popular, arhaic, folcloric al acelor vremuri, ele
doar accentuează ceea ce e pe ecran. Mai important este să fim detașați, realiști din punct de
vedere vizual, fiindcă e lesne de înțeles că muzica poate doar să sugereze realitatea invadată de
cugetul nos tru cinefil, care confortabil acceptă situația dată.
Ceea ce reprezintă un aspect interesant este că multe pelicule folosesc și cântece pe
lângă melodia de fundal. Ca atare, alături de trimiterile compoziționale discutate și în alte
secțiuni, filmele ades ea conțin și melodii, cu un aspect simplist atât muzical cât și al
versificației. În filmele muzicale , dar și în unele drame, actorii cântă în film. De multe ori
există muzică sursă, ce provine de pe platou și pe care actorii o aud – un radio, un sistem
audio, o trupă live, sau cineva cântând la un instrument. O piesă poate fi folosită în locul unui

144 moment instrumental de fundal pentru a intensifica sau a nuanța tensiunea. De exemplu, în
scenele de final din filmul Michael Collins153, în timp ce Sinead O’Conn or interpretează He
Walked Through The Fair , imaginea alternează între Michael Collins, personajul principal
care va fi asasinat, într -o secvență tulburătoare și logodnica sa încercându -și rochia de mireasă.
Această antiteză, pecetluită prin muzică, crează un strașnic efect în mintea și simțirile
privitorului, soluția muzicală fiind una de mare succes.
Când muzica de film este compusă în majoritate, dacă nu chiar în totalitate, din cântece
în locul plutirilor armonice de fundal precum în: Pulp Fiction, Jerr y McGuire, sau The Big Chil,
etc, atunci se numește song score (partitură de cântece) sau compilation score (partitură de compilații
sonore).
În tot acest ansamblu sonor, se pot identifica mai multe moduri în care o piesă poate să ajungă
într-un film. Dacă un cântec consacrat se dorește a fi folosit într -un film nou, atunci producătorul
trebuie să obțină drepturile pentru a -l folosi, fie în forma originală, fie făcându -l cover sau reînregistrat
într-o altă versiune . Sigur, dacă un film este un musical atunc i e necesar ca drepturile pentru toate
cântecele să fie cumpărate.
Implicarea unui regizor într -o producție ce conține cântece variază de la proiect la proiect. El
poate să compună piesele, sau poate doar să direcționeze muzica de fundal. Pentru filmele m uzicale,
textierul poate să fie acela care să compună muzica ca negativ, așa cum a făcut, de exemplu, Alan
Menken pentru multe dintre filmele de la W. Disney. Când piesele sunt folosite drept muzică sursă,
atunci compozitorul de obicei nu este implicat, de cât dacă acestea sunt doar instrumentale și pot fi
înregistrate în aceași sesiune cu muzica de fundal.
Indiferent dacă același compozitor compune și muzica de fundal și cântecele, e necesar ca unele
aspecte de ordin dramatic să fie reținute atunci când est e ales sau compus un cântec pentru un lung
metraj. Ideal ar fi ca acel cântec să intensifice tensiunea în cazul în care este folosit în locul m uzicii de
fundal. Realitatea dură este că în divertisment există o mare luptă între considerentele de ordin cr eativ
și cele ce țin de profit și comerț. Dualitatea persistă și deține o influență majoră asupra folosiri i sau nu a
unei piese într -un film.
Oricare ar fi alegerile făcute, oricât de multe trimiteri și an alize am putea face, ceea ce transmite
muzica într -un film este unic, lăsând la o parte toate polemicile ce scot la iveală clișee sonore des
auzite și întâlnite în filme americane în mod special, dar și cele produse și distribuite în alte pă rți ale
lumii care încearcă nereușit să le copieze.

153 Michael Collins (1996) este un film biografic istoric ( biopics ) scris și regizat de Neil Jordan . Rolu l principal
este jucat de Liam Neeson în personajul lui Michael Collins , patriot și revoluționar irlandez , care a murit în
Războiul Civil din Irlanda . A castigat Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția .

145 4.5.3 Muzica, c ântecele și aspectul lor comercial

Acest subcapitol dezbate mai multe aspecte ce țin de marketingul unei piese, cântec, muzică
ușoară, ce poate ajunge într -o peliculă, sau care se află deja acolo. Putem vorbi de cântece dintr -un film
muzical (deși acesta este prezentat sumar în capitolul III ca și musical ) dar și despre piesele mai subtile
și greu de reținut, dar esențiale din punct de vedere dramatic Adesea un regizor își dorește ca un
cântec sau mai multe cântece să fie compuse special pentru film. Filmu l muzical ( musical ) este
locul unde acest lucru se întâmplă, deoarece cântecele sunt esențiale pentru intrigă. O altă
situație ce coincide acestui aspect, este atunci când producătorul își dorește o piesă muzicală
specială pentru a o folosi drept temă prin cipală, generic de final, sau pentru un moment
important din acesta.
De multe ori există un supervizor care -l asistă pe compozitor și -l ajută să înregistreze
cântecele, însă regizorul (uneori împreună cu producătorul) decide de obicei ce tip de
compoziție muzicală va fi de fundal, sau va lua hotărâri drastice pentru trierea pieselor, dorind
să se asigure că se vor integra liric și melosului filmului. Odată ce se decide că e nevoie de o
lucrare anume, ce deține drepturi de autor, compozitorul sau echipa de muzicieni vizionează
varianta needitată a filmului. Dacă piesa este folosită într -o scenă anume, atunci ei vizionează
secvența respectivă în mod repetat; apoi apar și versurile ce reflectă aievea conținutului
filmului, iar în cazul în care compozitorul col oanei sonore compune și tema cu pricina, atunci
conținutul tematic al cântecului va fi contopit cu muzica de fundal. Cântecul ar putea conține
variațiuni, și fundamente tematice din muzica de fundal creată de același compozitor (mai ales
dacă cel ce compun e muzica de fundal și cel ce compune piesa sunt una și aceași persoană),
sau ar putea fi o partitură diferită. Cântecul poate fi folosit doar ca temă principală sau să apară
pe genericul de final, dar ar putea fi, foarte bine implementat ca idee muzicală î ntr-o scenă
principală a filmului154.
Când o piesă se compune și se finisează, compozitorii încearcă să reflecte o emoție
anume din film sau să transmită o idee despre întreg filmul. Într -o situație precum cea din Best
Friends , aproape că este nevoie să pui cuvinte în gura personajelor pentru ca ei să nu fie
nevoiți să cânte. Folosirea unui cântec îmbunătățește considerabil povestea pentru că reflectă

154 Piesa How do you keep the music playing din Best Friends merge perfect cu coloana sonoră a filmului;
Michael Legrand folosește tema piesei în coloana de fundal dar și în cântecul propriu zis.

146 ce simt personajele. În pelicula Up Close and Personal155, cântecul Because You Loved Me
interpretat de Diane Warren a fost comandat special pentru acest film și a fost folosit în
genericul de final. Chiar dacă nu se află în vreo scenă din film, cântecul reflectă sentimentele
pesonajului principal și întărește apăsarea lui emoțională prezentă în film. Câteodată re gizorii
folosesc cântece ce conțin versuri apropiate de ideea filmului, însă nu reflectă în întregime
această idee. Există cazuri în care o piesă este uzitată doar pentru că titlul acesteia sau o parte
din versuri se potrivesc cu filmul, însă restul nu. U n exemplu elocvent în acest sens este The
Big Chill156.
În planul accepțiunilor mulajelor artistice în secvențe sinestezice, apariția filmului
muzical este ideal atât pentru piesele ce sunt croite să se potrivească cu filmul, cât și pentru
actorii ce trebu ie să le interpreteze. Versurile trebuie să reflecte povestea iar muzica trebuie să
fie în concordanță cu dispoziția filmului. Procesul creativ tipic musicalurilor , fie ele animate
sau cu actori adevărați, poate fi diferit față de cel utilizat în drame. În tr-o dramă, compozitorii
nici nu sunt de cele mai multe ori implicați în post -producție și adesea nici nu citesc scenariul.
Ei își dezvoltă ideile vizionând varianta needitată e filmului. În cazul unui musical ,
compozitorii se ocupă de film încă din etapel e inițiale. Citesc scenariul și discută cu regizorul
unde s -ar potrivi cel mai bine un cântec, ce emoție ar trebui să transmită și ce versuri va avea.
Acest lucru e necesar deoarece piesele trebuie să fie finalizate înainte ca producția să înceapă.
Ei comp un cântecele, prezintă variantele demo (variante schelet , de idee) echipei de producție,
aduc ajustări dacă e nevoie, apoi, în final înregistrează piesa. Î nregistrarea finală e difuzată pe
platou, pentru ca actorul sau actorii să -și sincronizeze buzele ( lyp-sync) cu piesa ( preerecord –
preînregistrată ), deoarece este înregistrată înainte să înceapă filmările, pentru a putea fi
difuzată la filmări . Tot acest proces (de la creare până la apariția filmului) poate dura între 3 și
4 ani. Din cauza faptului că pi esele trebuie să fie finalizate înainte de a se începe filmările, ele
pot fi terminate și cu un an înainte de apariția filmului.
Într-un musical , compozitorul trebuie să exploreze, să fie precum un dramaturg și să
găsească cuvintele care să se potrivească cu personajele și cu povestea, iar din punct de vedere
muzical să aranjeze atent accentele metrice în raport cu prozodia.

155 Up Close & Personal (1996) este un film american, o dramă romantică, regizată de Jon Avnet. Interpretează :
Robert Redford, Michelle Pfeiffer și Stockard Channing , Joe Mantegna și Kate Nelligan în roluri secundare .
156 The Big Chill (1983) este un film american, încadrat la comedie -dramă, cu regia de Lawrence Kasdan, iar
distribuția formată din: Tom Berenger, Gl enn Close, Jeff Goldblum, William Hurt, Kevin Kline, Mary Kay Place,
Meg Tilly și JoBeth Williams.

147 În multe filme, muzica e senzațională, angrenantă și foarte potrivită. Totuși, sunt mulți
care forțează o piesă în film doar pentru ca ea să apară și pe coloana sonoră. Problema e că
acest lucru se face de obicei fără î nștiințarea echipei de creație formată așa cum bine știm din
din regizor, scenarist, redactor și compozitor. Cei care au de obicei câștig de cauză în acest
domeniu sunt ca sele de discuri, artiștii și producătorii.
Reclamația adusă cel mai des de cei din echipa de creație este că oamenii de afaceri iau
decizii ce nu au nimic în comun cu calitatea peliculei și actul artistic, ci doar cu promovarea și
creșterea profitului. Ad evărul este că această problemă a existat de -a lungul istoriei
Hollywoodului (și nu numai), însă acum este mai acută și mai descurajantă ca niciodată,
noroc, într -un fel, cu filmografia europeană care mai contrabalansează oarecum lucrurile.
Producția de f ilm este în esență o întreprindere comercială care are în vedere
posibilitatea unor profituri enorme, cu o motivație puternică pentru a exploata această piață
împovărată, neglijând supărător unele considerente de ordin creativ157.
Din marea echipă de care d ă viață unui film e și supervizorul muzical, ce are o funcție
care a prins contur începând de la sfârșitul anilor 70. Este un hibrid între mai multe aspecte ale
acestui domeniu de supercontrol. Deși titulatura de supervizor muzical se atribuia cuiva încă
de la primele filme sonore, îndatoririle supervizorului muzical de azi sunt foarte diferite de ale
omologului său de acum 50 de ani. Principala sarcină a supervizorului este de a monitoriza
procesul prin care o piesă ajunge într -un film. Acestea pot apărea în cele din urmă pe albumele
cu coloana sonoră sau, păstrând proporțiile, se folosesc ca muzică sursă. Supervizorul discută
cu compozitorul dar nicidecum nu supraveghează compunerea muzicii de fundal. Este
important de știut că există două tipuri de superv izori: cei care doar obțin aprobări și fac
selecția cântecelor și cei care au pregătire muzicală deci pot controla profesionist o muncă de
această natură.
Dar sarcinile unui supervizor sunt guvernate de unele reguli după cum urmează:

157 Supervizorul muzical Jeff Carson spunea: “Cum faci un film de succes și o coloană sonoră de succes să se
potrivească? Nu este ușor. Dar este posibil, însă nimeni nu poate să știe sigur ce coloane sonore vor fi de succes și
care vor fi rateuri. Există mai multe căi prin care un cântec să -și facă loc într -o coloană sonoră. Cântecul poate fi
comandat de producător sau poate fi cerut de regizor. De asemenea poat e fi sugerat de redactorul filmului,
redactorul muzical, sau chiar compozitorul. Uneori poate face parte din catalogul editurii muzicale deținute de
studio. Filmul poate folosi varianta originală sau poate înregistra o nouă versiune. În toate aceste cazuri , e nevoie
de primirea unor licențe, aprobări și redevențe care trebuie să fie obținute. Dacă există sesiuni de întregistrări
pentru un cântec, cineva trebuie să le producă și să le monitorizeze. Mai trebuie ținut cont și de b uget. Toate
aceste elemente fa c din complexul proces de a folosi o piesă într -un film, un proces ce este de obicei manageriat
de supervizorul muzical” – Idem Complete guide p.201.

148 – Crearea și monitori zarea bugetelor – deoarece supervizorul muzical se ocupă și de
negocieri în numele producătorului, ajutând și la crearea bugetului. Asta poate aduce în
discuție doar bugetul alocat pieselor folosite ca și coloană sonoră, dar și monitorizarea
finanțelor alo cate înregistrărilor sau angajarea unui compozitor. De asemenea, e tot de datoria
supervizorului să se ocupe și de bugetul zilnic alocat înregistrărilor.
– Selectarea pieselor – de cele mai multe ori cea mai mare datorie a supervizorului
constă în aleger ea pieselor ce urmează a fi introduse în film. Selectarea pieselor ține de mulți
factori, precum bugetul doleanțele regizorului, instrucțiunile primite de la executivi, ce artiști
sunt de acord cu folosirea cântecelor și ce artiști sunt disponibili pentru înregistrări, la
momentul cuvenit. Aceste negocieri pot fi o sarcină dificilă și complicată pentru supervizor.
– Obținerea de aprobări pentru piese – înainte ca o piesă să fie parte integrantă a unui
film, e nevoie de o permisiune legală. Prima dată, redac torul trebuie să obțină drepturi de
sincronizare , dreptul de a sincroniza filmul cu muzica. Dacă producătorul sau regizorul
dorește să folosească o piesă în varianta originală, atunci e nevoie de o aprobare suplimentară
de la cei care dețin drepturile, de obicei casele de discuri. Supervizorul ori se ocupă personal
de aceste negocieri, ori angajează o companie specializată pentru a duce la sfârșit înțelegerile.
– Producția înregistrărilor – indiferent că e vorba de o piesă veche ce urmează a fi
reînregistra tă sau o piesă compusă la comandă pentru film, supervizorul are rolul de a se ocupa
de sesiunea de înregistrări. Această muncă cade de obicei pe mâna compozitorului în cazul în
care el a produs sau a coprodus piesa, însă uneori este angajat un alt producăt or la întregistrări.
Chiar și în acest caz, supervizorul se asigură ca aceste sesiuni să decurgă bine și se încadrează
în buget. Reînregistrarea unor piese deja existente depinde de câți bani cere casa de discuri
pentru drepturi. Uneori e mai ieftină folos irea pieselor originale, decât reînregistrarea altora
mai vechi – “Tema cu versuri denumită Cinematica este un cântec care aparține culturii pop,
introdus în scurt metraj în ultima parte, auzindu -se însă și pe genericul de final, fiind o piesă
de forță și sugestivă în angrenajul filmului. În ce privește drepturile intelectuale nu au fost
întâmpinate dificultăți pentru că nu avea cum, atâta timp cât toate drepturile de autor aparțin
compozitorului care face parte din UCMR -ADA”158.
Trecând în revistă cele mai r ăspândite sarcini ale supervizorului muzical acestea sunt:

158 Adrian Mardan, Din Nimic – Caiet Jurnal 19 Iulie 2011.

149 – să recomande un compozitor – deoarece supervizorul este implicat în proiect încă dintr –
o fază incipentă, este adesea rugat să recomande un compozitor pe care el îl consideră potrivit
pentru f ilm și care se încadrează în bugetul prestabilit;
– să monitorizeze partiturile provizorii – adesea supervizorul face parte din echipa de
producție, alături de redactorul muzical și regizor, iar ei selectează muzica dar și partiturile ce
vor fi folosite î nainte să se stabilească ce piese vor apărea drept coloană sonoră;
– să supravegheze muzica interpretată în film – în cazul în care există o scenă în care
actorii cântă sau dansează, supervizorul va fi acolo ca să se asigure că totul decurge în normele
stabilite. Asta înseamnă asigurarea că playbackul este bun iar sincronizarea buzelor este
exactă.
Există nenumărate feluri în care o piesă poate fi folosită într -un film și multe filme în
care aceasta ar putea fi introdusă. Balanța dintre considerentele crea tive și cele financiare, prin
care trec toți cei implicați în acest domeniu este complicată. Deoarece redevențele și încasările
generate de piese și coloane sonore sunt enorme, există mult interes din partea unora din afara
echipei de producție care încear că să influențeze deciziile. Regizorul poate să -și dorească ceva
producătorul altceva, studioul devenind al treilea factor în topul preferințelor, iar casa de
discuri al patrulea.
În loc de concluzie, pentru acest aspect, putem afirma că există două obiec tive
contradictorii în ceea ce privește alegerea pieselor: alegerea creativă, bazată pe viziunea
regizorului și alegerea comercială, bazată pe ce va aduce cei mai mulți bani. Aceste obiective
se regăsesc și -n vânzarile de albume ala coloanelor sonore dar ș i în încercarea de a promova
filmul. După cum am văzut, supervizorul muzical deține un rol desăvârșit, ghidează procesul
de selectare a pieselor, fie că vor apărea pe coloana sonoră, fie că nu, dar totul în speranța că o
va face să sporească, să nuanțeze i ntriga și încasările să fie pe măsură.

4.6 Câteva decelări despre a nimație

În prezentul diversificat, există mai multe feluri de filme animate și seriale. Sunt
desenele de modă veche precum Animaniacs sau Tiny Toons , animații cu super -eroi precum
Superma n sau Batman și comedii precum The Simpsons , Teletubies , Rug Rats , South Park , iar
exemplele ar putea continua. Mai sunt și desenele animate de tip musical precum Mulan,
Pocahontas , sau Quest For Camelot . Felul în care muzica este abordată ține de genul

150 animației și de viziunea echipei de producție. Trebuie notat faptul că filmele cu actori reali se
numesc live action , pentru a fi diferențiate de cele animate, unde personajele sunt desenate.
După cum s -a văzut și în capitolele anterioare, stilul peliculeor din epoca filmelor sonore
era foarte diferit de cel de azi. În anii ’30 muzica acompania aproape orice gest sau emoție al
actorilor. Când au apărut primele desene, abordarea muzicală era la fel, dar dusă la extrem.
Aproape fiecare mișcare se reflecta în m uzică (fie că personajele se îndrăgosteau fie că se luau
la trântă, fie că alergau sau spărgeau lucruri). Termenul mickey -mousing se referă la acest stil
în care muzica imită fiecare fleac, așa cum se întâmpla în primele desene cu Mickey Mouse ,
sau Tom și Jerry .
Doi din cei mai de succes compozitori din acea vreme au fost Scott Bradley, care a
compus pentru majoritatea episoadelor Tom și Jerry și Carl Stalling de la marea companie
Warner Bros. Cei doi reprezintă un etalon în industria de specialitate. La în ceput muzica
pentru desene însemna o harababură de fragmen te luate din diverse părți și pusă laolaltă.
Așadar, S. Bradley și C. Stalling au început să caute un mod prin care muzica să fie interesantă
și să aibe integritate. Dilema cu care se confruntau (da r care, interesant, persistă și în ziua de
azi) era numărul de sincronizări, 30/40 pentru o partitură de 30 de secunde, plus faptul că
desenele erau din punct de vedere al formei, întregului ritmic, neregulate. Trebuia să se
găsească un mod prin care acest ea să pară aranjate. Metrii muzicali alternanți erau o
modalitate prin care accentul muzical să cadă pe timpul tare, dar cum desenele aveau prea
multe momente în care muzica trebuia să se sincronizeze cu acțiunea, era imposibilă
sincronizarea cu timpul tar e thesis. O soluție ar fi fost compunerea unei linii melodice care ar
fi acoperit o întreagă secvență, iar sincronizarea s -ar fi efectuat pe acompaniamentul liniei
melodice. Era o clarificare mai elegantă decât un amalgam de cântece populare, cântece pentr u
copii sau arii muzicale perimate și dezolante.
Pe lângă procedeul de mickey mousing folosit la primele desene animate pe ecran și în
ciuda dorinței de a ajunge la o soluție mult mai diversificată și complexă decât folosirea unor
cântece cunoscute, a deve nit o convenție folosirea unor, așa zise, parodii muzicale pline de un
umor spumos, ceea ce însemna o evoluție logică de la cântecele cunoscute folosite la filmele
mute159. Multe momente erau fructificate prin folosirea un or exemple muzicale elocvente și
multe compoziții clasice erau citate sau parodiate.

159 Exemple notabile ale vremii, p entru răsărit se folosea Morning Mood din Peer Gynt a lui Edvard Grieg, iar
dacă un personaj era beat se folosea How Dry I Am sau Little Brown Jug .

151 Pentru a realiza coloana sonoră, compozitorii foloseau tratate de muzică scrise de Ernö
Rapée sau Giuseppe Becce din vremea filmelor mute, deoarece aceste cărți ofereau pasaje cu
melodii din diverse culturi. Astfel de culegeri mai sunt folosite și azi de compozitori. Procesul
compozițional utilizat la începuturi e diferit de cel de azi.
În zilele noastre, compozitorul primește o variantă nefinisată a desenului, redactorul
muzical crează notele muzicale de si ncronizare, iar compozitorul compune plecând de la
acestea două. La începuturile animației, compozitorul de cele mai multe ori nici nu vedea
desenul înainte ca muzica să fie înregistrată. După ce viziona desenul împreună cu regizorul,
compozitorul primea o foaie cu detalii, numită și foaie de înregistrare (denumirile variind de la
un studio la altul).
Odată ce compozitorul primea măsura cadrelor, era doar o chestiune de matematică să -și
dea seama de cadență și de sincronizare. Foaia de înregistrare avea și portative sub descrierile
verbale pentru ca muzicianul să poată să completeze cu o schiță a muzicii. Uneori
compozitorul primea doar un desen în creion sau un storyboard (organizator grafic) al
filmului. Un desen în creion este o variantă alb negru și nef inisată a desenului, realizată doar
din linii. Acest desen era vizionat pe un Moviola. Desenele în creion (acum numite pencil
tests) și organizatoarele de imagini se mai folosesc și astăzi. Animatorii folosesc aceste desene
în filme cu actori reali pentru o reprezentare brută a unei secvențe la care mai apoi se adaugă
efecte speciale generate pe calculator. Storyboard -urile se folosesc în pre -producție la
animații, reclame și uneori și în filmele artistice.
Compozitorii desenelor timpurii erau oameni remarc abili și de multe ori neapreciați.
Dețineau înzestrări cu aptitudini muzicale excepționale și excelau în compoziție, orchestrație,
dirijat, acuitate ritmică impecabilă, dar curios toți erau autodidacți, cu un simț al dramei
înnăscut și bineînțeles cu un ra finat instinct al umorului. Animațiile zilelor noastre, cu excepția
celor produse de Warner Bros, sunt foarte diferite.
Întâlnim numeroase tipuri de animații contemporane, și anume:
– Desene Warner Bros , stilul vechi : într-o eră a animaților computerizate și tendințe
muzicale, drastic de contrastante ca, Aaron Copland – Snoop Doggie Dog, Warner Brothers
continuă să folosească stilul muzical dezvoltat de Carl Stalling în anii 30. Desene precum:
Tiny Toons , Animaniacs și The Silvester and Tweety Mysteries folosesc procedee și maniere ce
erau la modă în anii ’30, ’40 și ’50 în orchestre tradiționale, acțiuni tip mickey -mousing până la
ultimul detaliu, dar și fragmente din piese clasice sau cântece cunoscute. Producția unui

152 asemenea serial este dificilă, deoare ce muzica se schimbă constant și e nevoie de diverse
sincronizări. O echipă de compozitori se ocupă de aceste tip de seriale; în mod normal se
schimbă între ei și fiecare compun pentru un episod odată la două săptămâni. Nivelul
dificultății de a compune u n desen în stil vechi nu ne poate face decât să apreciem creațiile lui
C. Stalling și S. Bradley și faptul că erau capabili să conceapă enorm de multă muzică ce se
potrivea perfect cu desenul, arătându -ne cât de talentați erau.
– Dramele animate cu super e roi: un alt tip de animație foarte în vogă este drama cu
super eroi precum Superman sau Batman. Aceste filme (fie că sunt la televizor sau că sunt
filme artistice) au o coloană sonoră tipică filmelor cu actori reali. Muzica nu este în gen
mickey mouse , servind astfel mult mai bine acțiunea vizuală.
În cazul dramelor animate, compozitorul primește o variantă needitată a filmului și apoi
lucrează exact ca pentru un film cu actori adevărați. Există și aici o previzionare împreună cu
regizorul, dar se întrevăd și note de sincronizare dacă e nevoie, folosindu -se ori muzică
sintetizată ori o orchestră live. Cum într -un serial precum Tiny Toons muzica e prezentă de la
început până la sfârșit, într -o dramă animată de obicei se face apel la mai puțină muzică,
fiindcă apare și dispare în funcție de scenă.
– Dramele animate comedii : una din cele mai grele decizii de luat într -un film, fie el cu
actori sau animat, este când să fii haios și când să fii serios din punct de vedere muzical.
Într-un serial în genul lui Tiny Toons160 sau Animaniacs161, decizia este evidentă: muzica
trebuie să fie toată la fel cum este și acțiunea. Cu toate astea, sunt multe comedii în care e mult
mai eficient ca muzica să fie serioasă sau neutră, iar acțiunea să vorbească de la sine. The
Simps ons (2007) este un excelent exemplu de serial unde muzica nu imită fiecare acțiune în
parte, ci pur și simplu apare doar atunci când se cere.
– Musical animat : filmele muzicale , fie ele animate sau cu actori reali, sunt creații
extrem de variate din punct de vedere al producției. Compozitorul se ocupă și de preproducție
iar cântecele pe care le compune sunt bazate pe scenariul filmului și pe discuții purtate cu
echipa de producție. Există multe tatonări între compozitor și echipa de producție privind
cântec ele și versificațiile acestora, devenind un proces eficient, sau poate fi tărăgănat, deoarece

160 Tiny Toon Adventures , adesea denumit și Tiny Toons , creat de marele regizor american Steven Spielberg în
1980, este un seri al animat american de televiziune produs de Tom Ruegger și Amblin Entertainment împreună
cu Warner Bros. Animation.
161 Animaniacs , adesea denumit și Tiny Toons , creat de marele regizor american Steven Spielberg în 1980, este un
serial animat american de tel eviziune produs de Amblin Entertainment and Warner Bros. Animation împreună cu
Warner Bros. Television.

153 în etapa de preproducție, cei implicați nu se simt atât de presați și au mai mult timp la
dispoziție să aranjeze melodiile așa cum își doresc. În cele din urmă, d upă ce toți cad de acord
(producător, regizor, compozitor), cântecele sunt înregistrate, animatorii atent selectați iau
înregistrarea finală și o sincronizează cu cântatul și mișcările personajelor animate. În sfârșit,
după câteva luni sau chiar ani, se co mpune muzica de fundal, ce poate fi scrisă de același
compozitor sau de altcineva, adăugându -se la forma finală a filmului162.
Animația poate fi o sarcină distractivă, interesantă și uneori epuizantă. Există și șansa de
a te distra cu muzica, dar și de a com pune ceva serios. În funcție de proiect, compozitorul
poate folosi instrumente tradiționale sau sunete electronice. Libertatea de creație este mare, și
chiar dacă acest proces este dificil pe alocuri, animația poate fi una din cele mai interesante și
distractive domenii de compoziție pentru film, coloane sonore și muzică sursă163. Pe lângă
colaborarea cu alți muzicieni, acest proces implică și o bună cooperare cu echipa de producție.

4.7 Muzica de televiziune

Muzica pentru televiziune este, conceptual vorb ind, la fel ca muzica pentru filmul
artistic în sensul în care se accentuează situațiile dramatice. Totuși, procesul de a scrie muzică
pentru televiziune, anvergura muzicii potrivite și toate etapele înregistrării în sine (cu toate
implicațiile calității s unetului), este deseori foarte diferit. Felul în care sunt produse emisiunile
tv duce la un alt mod de a valorifica muzica. În televiziune, programul producțiilor este mai
compact, bugetele sunt mult mai mici și ansamblurile muzicale sunt și ele restrânse. Trebuie
luate în considerare pauzele publicitare, iar aspectul emisiunilor este foarte diferit de filmele
artistice. În ciuda diferențelor de producție, un compozitor îndeplinește cam aceleași roluri și
este nevoit să creeze muzică propice, potrivită din punct de vedere dramatic și care să satisfacă
cerințele echipei de producție.

162 Alf Clausen compune și muzica de fundal dar și cântecele pentru The Simpsons . El compune aceste cântece ca
și cum ar scrie pentru un musical de lung m etraj, nu pentru un serial de jumătate de oră. Cântecele trebuie să fie
înregistrate înainte ca animația să fie realizată, cu multe luni înainte ca episodul să fie difuzat. Sarcina
compozitorului într -un musical este să împletească piesele cu muzica de fun dal. Când muzica rulează continuu,
relațiile dintre partituri devin esențiale, la fel ca relațiile dintre cântece și muzica de fundal. Trebuie de asemenea
să existe o unitate sonoră între cântece și piesa de fundal. Uneori animația poate fi despre animale ce capătă
însușiri umane, ca în majoritatea filmelor Disney.
163 Mark Mancina aduce și el în discuție necesitatea unei bune colaborări cu alți muzicieni, dar și menținere a unei
vigilențe în ceea ce privește armonia dintre muzica de fundal și cântecele aferen te. El afirmă că relația dintre cele
două este extrem de importantă, mai ales într -un film unde muzica nu se oprește niciodată și joacă un rol absolut
primordial.

154 Există mai multe feluri de emisiuni și fiecare are nevoie de alt tip de muzică, fie că sunt
seriale, filme pentru televiziune, emisiuni sportive, știri, filme documentare, magazi ne tv,
telenovele, etc., reclame sau scurte intervenții sonore pentru siglele canalului. Unele emisiuni
folosesc doar sintetizatoare sau bucăți din alte cântece, altele folosesc o secțiune ritmică live,
unele chiar o orchestră proprie. Sunt cele care sunt în genurile hip hop, light rock, metal sau
orchestră tradițională. Evoluția unui serial este similară unui film, trebuie să existe o idee și
trebuie găsit un producător și un canal tv pentru distribuție. Apoi se filmează un pilot ce
reprezintă un episod s ingular creat pentru a măsura reacția publicului. Dacă pilotul este bine
primit, atunci postul respectiv poate decide dacă va produce un întreg sezon, determinând
astfel apariția serialului.
Astăzi, doar o mică parte din seriale mai folosesc o orchestră fi indcă bugetele sunt tot
mai mici; dacă totuși se apelează la o orchestră, aceasta este compusă din mai puțini muzicieni
decât una pentru un film artistic. O orchestră tipică pentru un serial este compusă din 20 până
la 35 de muzicieni (filmele tv folosind mai mulți muzicieni), în timp ce o orchestră pentru un
film artistic numără de la 50 până la 100 de muzicieni, și chiar mai mulți. Se întâmplă acest
lucru deoarece anvergura televiziunii este mai mică în ceea ce privește cota producției
raportată mărimii e cranului și difuzoarelor.
Când un serial intră sub contract cu o televiziune, de obicei se filmează cam 22 de
episoade pe an. Odată cu începerea producției săptămânale și editarea primului episod,
compozitorul începe să lucreze la coloana sonoră. Din acest moment, orarul este foarte
exigent, deoarece lucrurile se desfășoară rapid. Fiindcă episoade noi sunt difuzate în fiecare
săptămână, compozitorul are foarte puțin timp la dispoziție să creeze muzica și astfel episoade
noi trec urgent de post -producție, pr egătite pentru a primi o coloană sonoră.
O mare diferență între film și televiziune constă în faptul că în televiziune rolul
regizorului este oarecum mai redus, nu se mai ocupă și de post -producție, comunică direct cu
producătorul sau producătorul adjunct, iar datoria sa se încheie odată cu sfârșitul filmărilor.
Așadar, odată ce a primit forma nefinisată a episodului, compozitorul trebuie să înregistreze și
să compună între 10 și 30 de minute de material sonor, în decurs de doar câteva zile.
În cazul în car e compozitorul compune pentru o orchestră live, orarul său devine și mai
comprimat, deoarece pregătirile pentru orchestrație și copiere a unor partituri durează mult.
Dacă muzica e compusă electronic, atunci programul e puțin mai lejer, dar totuși anevoios .
Unele seriale chiar angajează mai mulți compozitori care se schimbă unul pe altul odată la

155 două sau trei săptămâni. Când se află în criză de timp, unii compozitori recurg la ajutorul unui
coleg, împărțindu -și sarcinile de compoziție, deși numele acestuia nu apare pe generic (Notă:
această practică se aplică și filmelor artistice).
Temele principale folosite în debutul serialului, unde rulează genericul, sunt
împrumutate, ca și construcție, din filmele artistice. Muzica produsă pentru începutul
episodului este de asemenea numită de echipa de producție temă principală . Pentru acest
segment, compozitorul compune de obicei o partitură ce servește ca leit -motiv, sau o partitură
ușor de memorat. De altfel, cel ce compune tema principală poate fi altă persoană de cât cea
care compune întreaga coloană sonoră a serialului. Asta e valabil mai ales în cazul în care
tema principală este un cântec cu versuri. În televiziune temele principale sunt scurte, undeva
între 45 și 90 de secunde, spre deosebire de filmele artisti ce unde acestea pot ajunge până la 3
sau 4 minute. În acest interval de timp tema principală trebuie să lase o impresie puternică și
memorabilă. Nu există suficient timp pentru a dezvolta o idee muzicală, ideile prezentate
trebuind să fie concise și accesi bile pentru public.
Fiecare segment dintr -un serial sau film TV difuzat între două pauze publicitare se
numește un act. Un act poate să dureze între 20 de minute și 5, 6 minute. De obicei
compozitorul trebuie să compună o partitură scurtă numită debut de a ct sau final de act, ce ne
reintroduce în serial sau ne duce spre publicitate. În fazele incipiente ale televiziunii aceste
tranziții erau adesea folosite. Astăzi ele nu sunt obligatorii, depinzând de serial și de situațiile
dramatice. Câteodată este folos ită tema muzicală a serialului, alteori este creată o nouă
partitură. Aceste tranziții pot dura câteva secunde sau pot fi mai lungi, însă este important să
reflecte natura serialului și acțiunile sale.
În strânsă legatură cu debuturile și finalurile de ac t se află punțile sau tranzițiile. O punte
reprezintă o partitură muzicală de doar câteva secunde ce leagă povestea atunci când aceasta se
mută în timp sau spațiu și apare de obicei când se trece subit de la o scenă la altă scenă. Acest
procedeu este tipic serialelor mai vechi și astăzi nu se mai folosește, ci doar în comedii sau
drame164. Există zeci de seriale săptămânale care se folosesc de muzică, dar acest aspect apare
mai puțin în filmele artistice.
Există multe oportunități pentru compozitori în telev iziune și mulți compozitori de primă
mână ajung să compună pentru seriale. Sunt și mulți printre aceștia care au compus doar
pentru filme artistice, dar într -un final își fac debutul și în televiziune, precum: Jerry

164 De exemplu acel slap bass puternic din Seinfeld are funcția și de punte și de tranziție pe ntru debut și sfârșit.

156 Goldsmith, John Williams și Alan Silvest ri. De altfel, televiziunea se poate dovedi mai
profitabilă decât filmele artistice deoarece câștigurile se adună rapid atunci când un serial este
difuzat la tv, apoi se difuzează reluări pe posturi locale sau prin cablu.
În loc de concluzie pentru muzica legată de televiziune trebuie să evidențiem că
amploarea televiziunilor de la noi este încă într -un trend ascendent, unde diferite compoziții
muzicale ajung să fie create destul de profesionist pentru producțiile autohtone, unde se
dezvoltă tot mai tare mu zica de spoturi din radio uri și televiziuni, nu de puține ori concurând
foarte bine cu producțiile occidentale, reușind să ieșim din ceața deasă ce ne înconjura înainte
de revoluția din decembrie 1989, începută la Timișoara.
Un aspect pozitiv ce se întâmpl ă în zilele noastre și în țara noastră, este că valul de tineri
lansați în media sau în diferite segmente artistice, sunt mult mai ancorați în aspecte legate de
trenduri, posibilități de lansare în cariere ce țin de film -imagine -muzică, având posibilități și
facilități nemăsurate în afirmare, promovare și dezvoltare a propriilor creativități.

4.8 Aspectul financiar universal

În tot procesul artistic din care fac parte mulți oameni cu înzestrări deosebite, ar trebui să
ajungem să înțelegem mult mai aproape de adevăr despre ceea ce ne arată latura pecuniară prin
întrebări esențiale: ce și cât reprezintă, munca și activitatea prestată într -un prezent care dă
semne acide , iar cultura devine un țel al oamenilor neînțeleși și desueți.
Fiindcă industria americană de film e cea care dă totul în filmografia mondială, și pentru
că cele mai importante producții tot la Hollywood se fabrică, e mai mult decât pozitiv să
învățăm, sau cel puțin să reflectăm la bunul și echilibrantul mers în cea ce privește aspectul
financi ar, care reprezintă un punct de vedere important ce se stabilește între cineva care
prestează servicii și altul care plătește pentru acestea.
Din păcate, mulți compozitori evită de obicei să vorbească despre aspectul de business
al muzicii de film. Ei pre feră să fie artiști și să stea departe de banala și monotona lume a
banilor. Unii sunt pur și simplu înspăimântați de ideea de a face bani din muzică. Însă orice
artist, orice persoană creativă care lucrează pentru el însuși, este totuși implicat în aceast ă
afacere.
Datorită caracterului de liber -profesionist al acestei meserii, muzicianul, compozitorul,
trebuie să învețe să facă față chestiunilor financiare, contractuale, negocierilor și să încheie cea

157 mai bună înțelegere cu putință. Mulți compozitori tin eri au impresia că vor obține un
angajament pentru a compune pentru film și vor fi recompensați generos, iar altcineva se va
ocupa de aspectul financiar. Din păcate acest scenariu e foarte departe de adevăr și în zilele
noastre.
Mulți compozitori au trăit bine compunând pentru film, TV, sau pentru documentare
(dar asta desigur nu s -a întâmplat și nu se întâmplă încă pe meleagurile locurilor de care
suntem legați), neavând vreodată în spate un agent. Unii au norocul să fie reprezentați de un
agent onest și eficient, însă regula de bază este că cine supraveghează tranzacțiile acestuia cu
muzicianul, trebuie să fie de bună credință. În cele din urmă totul se rezumă la faptul că fiecare
muzician face propriile sale alegeri și ajunge să cunoască bine acest busin ess, doar în timp.
Există mai mulți factori prin care un compozitor își poate controla soarta financiară.
Primul, după cum am spus, este cunoașterea propriei sale munci, prin analiză, dibacitate și
experiență. Cu cât știm mai multe despre onorarii, redeven țe, bugete, deconturi, taxe, cu atât
suntem mai informați asupra deciziei pe care urmează s -o luăm. Acestea pot fi detalii foarte
seci și plictisitoare, însă fac parte din traiul unui compozitor.
Un alt factor cheie este organizarea. Într -o țară unde lucru rile sunt bine puse la punct
(dar nu numai), există o piață largă și conceptual bine hrănită de activități diverse, dar dintre
cele mai profesioniste, unde cei mai buni rămân, se triază de la sine și iasă în față, se observă
evident tendințe calculate priv ind stabilirea, asigurarea și coordonarea tuturor mijloacelor
forței de muncă în vederea desfășurării activităților cu maximum de eficiență economică.
Compozitorii care vor răzbi și vor dori continuitate, trebuie să aibă măsura muncii în sine și să
fie ate nți la orice detaliu care pare insignifiant.
Un al treilea factor cheie pentru ca afacerea să decurgă bine este să fi asistat de oameni
competenți și onești. Aceștia pot fi avocați, agenți și consultanți financiari cu competențe în
anumite domenii. E bine de reținut ca aceste lucruri să se întâmple și la noi aici unde ne
desfășurăm activitatea, pentru că odată intrați în circul economiei de piață, trebuie să învățăm
de la alții cum să ne administrăm, cum să ne vindem și nu în ultimul rând, cum să ajungem s ă
fim conștienți de propriile valori.
Mulți compozitori au agenți care le găsesc slujbe și le oferă consultanță de carieră,
aceștia negociind înțelegeri și se asigură că termenii contractului sunt respectați (din păcate în
România acest lucru încă nu funcț ionează, dar trebuie să fim optimiști și să privim spre
viitorul care anunță și vremuri mai bune). Un agent bun trebuie căutat și găsit, deoarece e cel

158 care are cunoștiințe riguroase în ce privește diversele faze ale unui proiect și contactează
producători sau regizori pentru a -i convinge să angajeze compozitorul pe care -l reprezintă.
Acesta ține legătura cu oameni din toate ariile divertismentului și caută întotdeauna un proiect
pentru clienții săi.
Respectând linia acestui subcapitol, probabil cel mai imp ortant dintre toți consilierii de
carieră este avocatul. În cazul muzicii de film, agentul negociază întelegerea apoi avocatul
studiază termenii contractului. El ar putea negocia prin intermediul agentului sau direct cu
producătorii, putând fi împuternicit să semneze întelegeri cu redactori, case de discuri și va
oferi consultanță de carieră. Avocatul știe exact câți bani câștigă artistul pe care îl reprezintă,
cât costă taxele și cât au costat bunurile achiziționate în urma contractului respectiv, toate
acestea rămânând strict confidențiale. Din aceste considerente, dar nu numai, e nevoie de un
avocat în care se poate avea încredere, considerând că apără interesele artistului, cum se
cuvine.
Peste tot în lume, serviciile unui avocat sunt scumpe dar necesar e, fiindcă trebuie să se
înteleagă bine toate clauzele stipulate într -un contract, iar orice contract încheiat cu un
producător, redactor, sau alt executiv trebuie să fie aprobat, verificat, supervizat de avocat.
Pentru un compozitor, nu e important doar o norariul primit ci și redevențele ce pot fi primite la
mult timp după ce filmul a fost lansat165.
Există redevențe pentru fiecare difuzare la TV a episodului pentru care s -a compus
muzica, sau când muzica din film este difuzată la radio sau în săli de conce rte. Există cote
pentru muzica inclusă pe albumul oficial cu muzica de film și aceste obligații financiare mai
pot veni de asemenea și din difuzări ale filmului în țări străine, la cinema sau la TV. Dacă
artistul compune muzica din film singur sau în colab orare, acest lucru mai poate aduce încasări
serioase. Astfel coloana sonoră a unui film poate atrage mult mai mulți bani compozitorului,
decât onorariul inițial. Este mai mult decât interesant cum funcționează acest lucru, de unde
vin toți acești bani , cine le ține evidența , înainte ca muzica să fie compusă și înainte să existe
încasări – compozitorul semnează un contract cu producătorul în care sunt stipulate serviciile
oferite de acesta, împreună cu onorariul pe care producătorul se obligă să -l achite în schimb.
Termenii contractului plus popularitatea filmului și capacitatea acestuia de a genera redevențe ,

165 Toate aceste aspecte, deși în bună măsură, exprimă corelări faptice din marea industrie americană d e film și
chiar europeană, e bine de învățat și aplicate din măsurile prezentate și pentru relaționările de la noi, dintre
compozit or-regizor, pentru că într -un fel sau altul e important și pentru muzicianul român să învețe să -și cunoască
drepturile, să reflecteze la experiențele uriașe occidentale și americane, să se alinieze și să intr e fără nici o reținere
sau handicap, în circuitu l compozitorilor mondiali de film.

159 determină cât va încasa compozitorul și cine se obligă să plătească banii. De cele mai multe
ori, după ce compozitorul primește slujba, se pregătește u n deal memo (contract scurt în care
apar condițile de bază stipulate în contract) sau un contract în formă scurtă, un fel de
precontract. Deal memo -ul prezintă termenii înțelegerii și oficializează contractul în termeni
legali până când avocații vor defini tiva contractul final. Un contract scurt este puțin mai
detaliat decât deal memo -ul însă nu la fel de detaliat precum contractul final. Avocații
redactează apoi contractul integral, final . Dacă deal memo -ul este doar un rezumat al
termenilor conveniți, con tractul final este un document legal extrem de complex.
Cu toate astea, compozitorul ar trebui să înțeleagă noțiunile de bază stipulate în aceste
contracte finale. Sunt multe clauze în contract ce trebuie discutate și aprobate. Unele din cele
mai importan te sunt: cât este onorariul, cum va fi achitat, ce tip de acord va fi: global sau unul
all-in (total), care este intervalul de timp acordat pentru a compune muzica, apariția pe
generic, apariția în advertising , deținerea drepturilor de autor, transport și alte cheltuieli,
redevențe pentru folosirea piesei (altundeva în afara filmului), amânări, finaluri, obligații
financiare pentru fundalul sonor folosit pe albumul oficial cu muzica din film, nerespectarea
obligaților financiare și ce penalități se impun, o norarii din vânzarea filmului, exclusivitatea
pentru compozitor.
Contractul este un document extrem de important. Este certitudinea că termenii au fost
acceptați de ambele părți. Contractul trebuie să fie clar, complet și ușor de înțeles și de o
persoană n eimplicată în această afacere (alt avocat, etc.). Două din cele mai importante clauze
din contractul compozitorului sunt onorariile și acordurile globale. Aceste două clauze pot fi
mai complicate și necesită o dezbatere mai amănunțită.
Există mai multe mod uri prin care onorariul poate fi achitat. Adesea onorariul se plătește
în 3 rate: prima rată atunci când muzicianul vizionează prima oară o variantă a filmului și
începe să compună, a doua rată atunci când începe să înregistreze, iar a treia la sfârșitul
sesiunii de înregistrare. În filme cu buget redus compozitorii au mai multe atribuții decât în
cele cu buget mare. Câteva din excepțiile în care producătorul este responsabil sunt: costuri de
editare a muzicii, licențierea pieselor dacă acestea nu sunt scri se de compozitor, sistemele
dolby și sisteme de reducere a zgomotului, refolosire, folosire nouă și plăți către uniunile
compozitorilor și muzicologilor de care aparțin, benzi de înregistrare și transfer,
recompunerea pieselor din motive creative și nu di n cauza greșelii regizorului. Ultimul articol
din această listă este extrem de important. Îl apără pe compozitor de regizorii sau producătorii

160 ce aduc modificări arbitrare și capricioase peliculei sau cer schimbări dese ale muzicii. Deseori
câteva minute d e muzică înregistrată suplimentar va fi acceptată însă dacă această limită este
depășită atunci compozitorul va primii bani în plus.
Avantajul unui compozitor ce lucrează sub un acord global este că dacă acesta se miscă
rapid și lucrează cu sintetizatoar e și samplere , poate câștiga bani frumoși. Dezavantajul este că
presiunea emanată de producția muzicală și buget, cade pe umerii compozitorului. Realitatea
în acest domeniu e că în multe cazuri, dacă un compozitor nu va accepta un acord global,
acesta nu v a primi slujba. Acordurile globale trebuie abordate cu grijă și sistematic. Totul
trebuie pus pe hârtie, iar comunicarea cu regizorul și echipa de producție să fie clară. Situația
ideală ar fi să se compună toată muzica în studioul de acasă. Odată ce compo zitorul se
aventurează în lumea studiourilor, inginerilor de sunet și muzicienilor live, se poate ajunge la
depășiri de termene pentru care poate contractul nu este acoperit din punct de vedere legal.
Ca un rezumat, trebuie marcat faptul că acordurile glo bale sunt importante, mai ales
pentru producții cu buget redus, seriale și filme pentru TV, așa cum se afirmă în breasla
compozitorilor de muzică de film, să învățăm cum să bugetăm un acord global ca să câștigăm
o sumă frumoasă de bani atunci când avem oca zia.
Concluziv pentru pentru acest capitol este faptul că terminologia aleasă în principal a
fost păstrată pentru sugestivitate și în limba engleză (dintr -un motiv foarte simplu și anume că
dacă decidem să lucrăm în mediul filmic, condiția numărul unu este să cunoaștem acești
termeni și să învățăm să lucrăm cu ei), iar traducerile unor termeni sau conjuncturi de limbaj
tehnic, au fost de multe ori forțate – păstrând însă linia unui academism care se impune într -o
astfel de lucrare cu orientare științifică.
Din bibliografia studiată pentru acest capitol, ne -am îndreptat atenția spre lucruri cu
adevărat utile în angrenajul unui proces amplu de alcătuire filmică și în urma acestor studii
bibliografice se pot trasa puncte comune și idei de comun acord așa cum a par ele spicuite în
contextul complex al producției unui film.
Prin urmare, ceea ce rămâne esențial este faptul că filmul Din Nimic atașat la Anexa 3
DVD, urmează întru totul pașii de execuție al unui film așa cum au fost prezentați în acest
capitol, reuși ndu-se într -o mare măsură un proces inerent de adaptabilitate, o ușurință de
abordare concretă și practică prin prezentările teoretice ce s -au derulat cu aplomb, prin
corelările și exemplificările implicite păstrate și adnotate așa cum au decurs la timpul
respectiv.

161 CAPITOLUL V

FENOMENE SONORE ÎN CINEMATOGRAF

Un fenomen în sine reprezintă o apariție perceptibilă senzorial, prin cauză și efect, o
prezență într -o conștiință a unui lucru în urma unor experiențe și a puterii de reprezentare. Ca
și unitate son oră, utilizarea tradițională a muzicii, într -un complex de sensuri și idei de
unificare a diverselor imagini alese să ofere continuitate, a rezultat în cinematografia narativă,
într-o structură dramatică de film, deseori fiind exprimată printr -un ansamblu componistic
muzical adecvat. Ideal, forța acestor structuri ar trebui și altfel apreciate: abilitatea muzicii să
creeze momentul , de exemplu, ar putea fi ușor măsurată prin comparația cu o scenă fără
coloană sonoră, când va părea invariabil semnificativ ma i lungă în timp.
Prezența muzicii în cinematografia mută se explică nu doar prin nevoia de a umaniza
imaginea artificială de pe ecran, ci mai există și considerente pragmatice. Aceste cerințe au
persistat în cinematografia sonoră, unde puterea comunicativă a muzicii servește pentru a
atrage atenția spectatorilor, departe de o artificialitate totuși existentă, pentru a sugera
atmosfera, emoția, starea, trăsăturile de caracter, sau o anumită perioadă specifică – temporală
sau atemporală.
După cum spunea Robe rt Spande “muzica de film este o trebuință întâmplătoare,
accidentală”166, însă Georg Wilhelm Friedrich Hegel o descria ca o necesitate absolută, pe
când Slavoj Žižek167 afirma că “muzica de film este o necesitate în forma unei realizări
incognito”168. Așa cum s-a mai afirmat în cadrul acestei teze, că muzica de film a apărut inițial
pentru a acoperi zgomotul produs de aparatele mari care proiectau cele mai vechi filme
mute169, soluția pentru această problemă a intruziunii traumatice a realului, pentru acest
accid ent, a fost ea însăși inopinantă și numeroase alte metode în afară de a cânta la pian ar fi
putut rezolva problema, ceea ce au și făcut -o până la urmă.
Cu toate acestea, însoțirea filmului de către muzică a continuat chiar și după înlăturarea
inconveniențe lor inițiale. Motivul pentru care muzica de film a supraviețuit și a înflorit de -a

166 Robert Spande, The three regimes: A theory of film music , The University of Minnesota, Minneapolis, MN,
1996. La: http://robertspande.com/19037.html (accesat pe 19 Iu lie 2011).
167 Slavoj Žižek (n. 21 martie 1949, Ljubljana, Slovenia), este un filozof de orientare hegeliană, psih analist
lacanian, politolog marxist, teoretician al cinematografiei și critic cultural.
168 Slavoj Žižek, The Metasteses of Enjoyment , New York, V erso, 1994. p.35 -36.
169Alberto Cavalcanti, Film Sound , New York, Columbia University Press, 1985. p.100.

162 lungul vremii, a fost și este acela că muzica de film reprezintă o revel are înfloritoare170 a unor
necesități mai acute, prezentă în modul în care subiectul procesează realita tea.
Atât în forma sa actuală, cât și în forma sa istorică, cronologică, muzica de film confirmă
proprietățile unei forțe mediatoare care devine apoi invizibilă, ale unui fenomen care dispare în
mod necesar din sfera propriilor efecte171. Din punct de veder e istoric, însoțirea filmului cu
muzică, a constituit o soluție pentru problema proiectoarelor extrem de zgomotoase, problemă
care s -a rezolvat în scurt timp, pianistul și mica orchestră cu orgă de cameră dispărând din
cadrul difuzării fi lmelor. Ceea ce a rămas până în ziua de astăzi este muzica particulară, în
principiu, în orice film realizat vreodată. Forța mediatoare este un accident care se bazează pe
necesitate. Pentru ca necesitatea, nevoia, însă să devină atât de acută, accidentul originar,
inițial, trebuie să dispară172.
Într-un sens imediat acest fenomen încă se mai păstrează, mai există. T otuși se poate
deduce și accepta că, u rmărind un film, muzica se aude, izbucnește, se împrăștie, învăluie, însă
și în aceste considerente, coloana sonoră, rămâne î n linii mari neobservată în sensul în care o
experiență muzicală normală, cum ar fi un concert, este receptată și savurată, în mod paradoxal
altfel de către audiență. În mod util, muzica de film este ascunsă, producând o serie de efecte
prin care suntem at rași de film. Amintirea celor mai interesante, îndrăgite părți ale unui film
arareori include, amintirea simultană și a muzicii care le -a însoțit. Astfel muzica de film
dispare adesea din efectul și memoria complexă a filmului.
Pare să nu existe niciun se mn de întrebare că filmul cu muzica formează un tot unitar.
După cum s -a mai zis, filmul fără muzică este inexistent, cadaveric, mort173. Există puține
filme care se pot realiza și au succes fără muzică, printre care se numără și The Asphalt Jungle
1950 un f ilm noire , regia John Huston . Pot fi desigur și numeroase exemple de filme care au
fost distruse de muzică. Ceea ce trebuie înțeles este fuziune a însăși, perfectă a realității
diegetice, cu intruziunea traumatică a muzicii de nicăieri, aparent venind chiar din marginile
ecranului, care are ca rezultat, după cum s -a recunoscut în timp, experiența de a ne contopi cu
filmul, de a fi luați în stăpânire de acesta.

170 Expresia este împrumutată din teoria lui David Bohm a unei ordini sugerate în discuțiile sale despr e realitatea
cuantelor. Ordinea sugerată este o re alitate fundamentală care informează realitatea noastră, sau se dezvăluie în
ceea ce putem detecta (particule, câmpuri și sfere).
171 Joan Copjec, Sex and the Euthenasia of Reason în Joan Copjec, New York, Columbia University Press, 1994.
p. 44.
172 Slavoj Ž ižek, For They Know Not What They Do , New York, Verso, 1991. p.205 -209.
173 Stephen Handzo, Glossary of Film Sound Technology in Film Sound , New York, Columbia University Press,
1985. p.410.

163
Ca atare, fenomenul muzicii de film reprezintă obiectul, țelul postmodern esențial174,
fiind ceva î ntâmplător, al șansei în acest secol XXI al științelor reale , care are o structură mai
abstractă, un obiect care stă ascuns și realmente nu funcționează decât în felul acesta, dar care
atrage după sine cercetare hermeneutică chiar și în cadrul celei mai ba nale dintre artele de larg
consum.
Filmele reprezintă un sistem de sensuri și simțuri, într -o mare măsură ca un cod Morse
sau un semafor. Problema în această analogie este procentul în care se leagă plăcerea,
desfătarea de experiența filmului. Toți ne dor im să ne placă un film, să ne prindă, atragă, să ne
regăsim trăirile, experiențele de viață, să plonjăm în planul imaginației, să uităm de tot și toate.
Ne dorim aceste sentimentele reprezentate pe ecran. De aceea filmul este comparabil cu
subiectivitatea vieții de zi cu zi, în care trăim înnecați în cuvinte, toate inventate fără
consimțământul nostru și în alte reprezentări care sunt arareori ale noastre.

5.1 Scurte dizertații

Din ce în ce mai multe tratate de cinematografie consacră un capitol consiste nt
fenomenelor sonore în arta filmului și de la caz la caz, un capitol muzicii de film. Muzica de
film pare uneori nemilos denumită și judecată, după spusele lui Zbigniew Preisner: “Nu cred
că muzica poate fi judecată în termeni radicali diferiți: aceasta este muzică pentru concert,
aceasta este muzică pentru film. În concepția mea muzica este unică, muzica bine scrisă. Am
scris întotdeauna muzică așa cum aș fi vrut să ascult dacă nu aș fi scris -o”175.
În lumea muzicienilor este un fapt tot mai obișnuit că s e încearcă însoțirea muzicii
proprii cu diferite mijloace de expresie, foarte mulți compozitori actuali tatonând cu filmul,
spectacolele de sinteză și multimedia, performances . Întorcându -ne în timp la Serghei
Prokofiev și ajungând iarăși John Cage, admira bilă figură a muzicii secolului XX, care,
desigur nu este singurul aplecat spre aceste forme sincretice de expresie, filmul a ajuns un
punct de interes pentru marii muzicieni. Tocmai această aparentă imparțialitate pe care o
afișează Z. Preisner ne aminteș te de curiozitatea pe care au încercat -o compozitori ca: Serghei

174 Slavoj Žižek, Alfred Hitchcock , or the Form and its Historica l Mediation în Slavoj Zizek, New York: Verso,
1991. p.1 -2.
175 Interviu cu Zbigniew Preisner de Edoardo Ponti, 1999. La: http://www.musicolog.com, (accesat pe 2
Septembrie 2011).

164 Prokofiev, Camille Saint -Saens, Dmitri Șostakovici, Arthur Honegger, Ildebrando Pizzeti,
Henri Rabaud, Erik Satie, Georges Auric, Aaron Copland, Arvo Paert, toți într -un idiom sau
altul, pent ru posibilități de sinteză ale vizualului și auditivului în arta filmului.
Prin analiza dialecticii limbajului cinematografic care însumează vizualul și auditivul,
așezându -le sub conceptul de sinestezie, se poate face o incursiune în aria fenomenelor son ore
în cinematograf, comentând vocea umană și zgomotele pentru a ajunge la muzică. “Filmul mut
constituia un univers sărăcit de sunet, de unde multiplele simbolisme destinate să compenseze
această infirmitate” – André Bazin176.
Cineaștii se aflau, așadar, p rinși de o duală problemă: să reprezinte vizual perceperea
unui sunet de către un personaj. Alături de procedeul care constă în a arăta cum personajul
întinde urechea, apoi a arăta sursa zgomotului, există unul mai puțin rudimentar,
supraimpresiunea, care prin însăși natura sa , exprimă un fel de întrepătrundere perceptivă
(constă din înregistrarea, pe aceeași peliculă, a două imagini suprapuse care au fost filmate
separat ): pe gross planul urechii se suprapune imaginea unei persoane mergând pe un culoar
ca în filmul Variété (1925), regia Jaques Dupont; un grup de muncitori pășind voioși în
sunetul unui acordeon a cărui imagine în prim plan li se suprapune, să facă perceptibil sunetul
însuși ca în filmul Greva – Stacika (1929), regia S. Eisenstein; un chip și imaginea unei mâini
ciocnind la ușă ca în filmul Așa e viața – So ist das Leben (1929), regia T. Junghans.
E constructiv a nu se uita că filmele mute aveau un acompaniament muzical, care în
principal consta în acompaniatorul care cânta la pian melodia (în cazul când nu era interpretată
de o orchestră mare), ceea ce se întâmpla și în La Marseillaise, cântată la Clubul Iacobinilor
din filmul Napoleon (1927), regia Abel Gance. Dar soluția era oarecum facilă și este clar că
filmele mute – cel puțin acelea al e realizatorilor celor mai buni – erau astfel concepute încât să –
și fie suficiente lor însele. În multe dintre acestea găsim tentative de percepere a sunetelor, în
special cu ajutorul gross -planului (cel mai apropiat plan de filmare ). Omul percepe global ș i e
greu să vezi un tun care trage fără a auzi psihic bubuitul, astfel g ross-planul solicită la
maximum atenția și deci tensiunea mentală a spectatorului, favorizând această întrepătrundere
perceptivă .
Cu astfel de exemple , ca în The Avenin Conscience – Conștiința răzbunătoare , începând
din 1914, D. Griffith recurge la multe gross -planuri repetate ale unui creion ce lovește într -o
masă, sau ale unui picior bătând în pământ, pentru a încerca să facă perceptibile bătăile de

176 Marcel Martin, Limbajul cinematografic , Ed. Meridiane, 1981, pag. 130.

165 inimă care î1 obsedează și î1 vor determina să trădeze nebunul ucigas din povestirea fantastică
a lui Edgar Allan Poe; în același sens, S. Eisenstein acumulează în Octombrie , gross -planuri
de cizme ale cazacilor care dansează, până face sesizabil tropăitul cadențat, în timp ce puțin
mai t ârziu spectatorul vede o serie de flashuri cu țeava unei mitraliere, al cărei vacarm ucigaș
sfârșeste prin a -1 auzi. Categoric o importanță deosebită are aici și muzica lui D.
Șostakovici177.
În Napoleon, găsim un efect îndrăzneț, în timpul atacului dat de francezi asupra
forturilor din Toulon, toți toboșarii sunt uciși și grindina este cea care, lovind în instrumentele
părăsite, le ia locul pentru a comanda asaltul. În Febre (1921), regia Luis Delluc, leit-motivul
vizual al portului și al vapoarelor joacă rol de fond sonor178. În Eldorado (1921) , Marcel
L’Herbier redă atmosfera asurzitoare a unui cabaret printr -o înlănțuire de gross -planuri ale
unor instrumente muzicale, în timp ce Jean Epstein materializează bătăile unui orologiu
printr -un fel de palpitați i ale imaginii în Prăbușirea casei Usher (1928), regia Jean Epstein .
Trebuia să recurgă, pentru a compensa absența fenomenelor sonore, la cîteva exemple de
efecte sonore mute dacă pot fi numite așa, scoțând în evidență impasul în care se afla
cinematografu l la sfârșitul epocii filmului.
Pentru că muzica și implicit sunetul nu susținea imaginea în mișcare și amputată de o
dimensiune esențială, imaginea mută trebuia să fie de două ori mai semnificativă, mai plină
mai sugestivă. Astfel, montajul căpătase, de ci un rol considerabil în limbajul filmic, pentru că
exista obligația de a intercala fără încetare în povestire, planuri explicative destinate să ofere,
eventual, justificarea pentru ceea ce spectatorul vedea desfășurându -se sub ochii săi. De
exemplu, dacă realizatorul voia să arate niște muncitori părăsindu -și atelierul la sfârșitul zilei
de muncă, era obligat să intercaleze în scenă gross -planul unei sirene de uzină din care iese
abur. Sau, dacă voia să fie auzit un pianist care cîntă un C. Debussy, el tr ebuia să monteze
cadrul unui frunziș sau al unei ape liniștite. Banda -imagine trebuia deci să -și asume de una
singură, pe lingă semnificația proprie, și o greoaie sarcină explicativă: intercalare de planuri
sau montaj rapid, destinate să sugereze o impresi e sonoră.

177 Rapo rtat la gross plan, în scurt metrajul Din Nimic , sunt subliniate momentele de căutări, de rememorări și
trăiri adânci în privirea personajului central, dar și în căutările temei auzite în vis, prin lovire a cu creionul în masa
de scris (minutaj / 01:40 -02:16).
178 Dacă am viziona atent studiul de caz, ne vom da foarte repede seama că muzica diegetică dar și de construcție
adiacentă stă la baza filmulețului, pe de o parte îl asamblează pe de altă parte muzica îi construie ște prezentul dar
și plenitudinea plonjă rii în infinit.

166 Sunetul, dimpotrivă, poate nu numai să corespundă unei surse existând pe ecran, dar mai
ales să fie din off , punând la dispoziția filmului un registru descriptiv foarte întins . De
asemenea sunetul poate fi efectiv utilizat în contrapunct, sau în contrast prin raportul cu
imaginea și în fiecare dintre aceste cazuri, în mod realist sau non-realist ceea ce, așa cum se
va putea observa, dă imediat realizatorului câteva moduri posibile de organizare a raporturilor
imagine -sunet, în locul unicei imagin i a filmului mut. Se pot aduce în discuție multe exemple
dar o reprezentație a bogatelor posibilități de expresie pe care le oferă sunetul în film, ar fi în
Thieves Highway – Șoseaua hoților (1949) , regia Jules Dassin , când o femeie este urmărită de
doi in divizi, pentru o clipă putând să scape de cei doi, ascunzându -se într -un șantier; dintr -o
dată nemaiauzind -o alergând, cei doi bărbați s -au oprit pentru a asculta; planul următor, femeia
ascunsă, al cărei chip exprimă groaza mută; liniștea este de monument în imediata vecinătate,
dar, în depărtare, sirena unui vapor taie noaptea cu chemări care sunt ca niște strigăte de
spaimă; este un foarte bun exemplu de sunet utilizat în contrapunct realist, din off, cu valoare
simbolică.
De la apariția sunetului, imagi nea își recunoaște adevărata valoare realistă datorită
ambianței sonore; multe efecte subiective sunt raportate pe banda sonoră (supraimpresiunile de
conținuturi memoriale sunt înlocuite, de exemplu, prin voci din off) și pentru a relua din
secvența aminti tă adineauri, spectatorul aude efectiv sirena în film, iar muzica lui C. Debussy
nu mai era nevoie să fie explicată. Montajul greu de aplicat devine practic inutil în măsura în
care era un substitut al sunetului; gross -planul în calitate de explicație apro ape dispare și se
rezumă la un rol psihologic și dramatic; așadar montajul își pierde din importanță în folosul
profunzimii câmpului, pentru că filmul poate să se exprime prin blocuri de realitate concretă și
soluție totală.
Așadar principalele contribuți i ale sunetului într -un film sunt:
– realismul, sau, mai bine zis, impresia de realitate , când sunetul mărește coeficientul de
autenticitate al imaginii (această realitate penetrată în substanță de zbuciumul personajului din
eseul cinematografic – studiu de caz, alternează unui ireal dezvoltat și chinuit al visului
suprem, unde trăiește fără echivoc, împlinirea absolută);
– verosimilitatea, nu numai materială ci și estetică, a imaginii îmbunătățită, spectatorul
regăsind, acea polivalență senzorială, acea întrepătrundere a tuturor registrelor perceptive pe
care ne -o impune prezența indivizibilă a lumii reale (filmul Din Nimic este construit pe un

167 adevăr concludent și anume, acela în care un artist -muzician contemporan își consumă drama
dincolo de orice făgă duințe ale unei lumi aproape invizibile din preajma sa);
– continuitatea sonoră , în timp ce secvențele de imagine ale unui film sunt o suită de
fragmente, coloana sonoră restabilește întrucâtva continuitatea la nivelul percepției simple și în
același timp al senzației estetice – ea este efectiv, prin natura ei și din necesitate, mai puțin
fragmentată decât imaginea în sine și poate fi în general, relativ independentă față de montajul
filmic concludent și mult mai conformă realismului în ceea ce privește a mbianța sonoră;
dealtfel, rolul muzicii este cel mai însemnat, ca și factor al continuității sonore propriu -zise și
în același timp dramatice (trecerile de la încăpere, spațiu izolat și exterior spațiu nemărginit, se
fac prin muzică și sound design în scur t metrajul Din Nimic , în așa fel încât spectatorului să nu
i se pară prea bruscă această schimbare, propunându -i-se o trecere volatilă și firească);
– folosirea normală a dialogului permite reducerea acelui neajuns al filmului mut care
ține de inserturi179 – acest fapt eliberează într -o măsură permisivă, imaginea de rolul său
explicativ și îi permite astfel să se consacre acelui rol expresiv, făcând inutilă reprezentarea
vizuală și a lucrurilor care pot fi spuse sau, mai bine zis, reprezentate;
– vocea din off deschide cinematografului bogatul domeniu al profunzimilor psihologice,
permițând exteriorizarea gândurilor celor mai neexprimate (așa cum s -a folosit ca procedeu
activ din punct de vedere al textului substituind dialogul în filmul de scurt metraj de la
capitolul VII);
– tăcerea este promovată ca valoare pozitivă și se cunoaște rolul dramatic considerabil
pe care îl poate juca ea în calitate de simbol al trecerii în neființă, al absenței, al pericolului, al
neliniștii sau al singurătății (t ăcerea reprezintă o condiție sine qua non într -un film și așa a fost
gândită și în Din Nimic pentru a crește în substanță și tensiune artistică atunci când eroul
filmului își trăiește propriile culpabilități și dorințe nemărginite). Tăcerea poate sublinia cu
tărie tensiunea dramatică a unui moment, mult mai bine decât un fragment muzical de mare
intensitate, să nu uităm de multe exemple evidente, printre care ar fi: tăcerea atentă a miilor de
muncitori adunați în timpul pregătirilor pentru proba noii turbin e Vstrecinîi – Contraplan
(1932), regia E. Iutkevici, de tic -tacul ceasului fragmentând tăcerea care precede prăbușirea
spre infernul atomic ca în Copiii din Hiroshima (1952), regia Kaneto Shindo (dar și ticăitul
ceasului de pe perete, din studiul de caz Din Nimic , care precede momentul când figura
principală din film își mișcă capul lateral ținând parcă ritmic isonul ceasului) .

179 Insertul constă într -o imagine adiacentă care explică imaginea principală.

168 La un nivel mai elevat putem nota locul considerabil pe care îl ocupă tăcerea în
universul lui Robert Bresson, rafinamentul pe ca re îl conferă în special în Jurnalul unui preot
de țară180;
– elipsele posibile ale sunetului sau ale imaginii se datorează dualismului lor. Este
cunoscută celebra elipsă din Sous les toits de Paris – Sub acoperișurile Partisului (1930), regia
Rene Clair, unde două persoane discută în spatele unei uși cu geamuri, fără ca din această
cauză sensul cuvintelor lor să ne scape (ironizare discretă a filmului vorbitor de către Rene
Clair); un alt efect de aceeași factură există în Al patruzeci și unulea (1956), re gia D. Ciuhrai;
în timpul povestirii aventurilor lui Robinson Crusoe de către tânărul ofițer, nu auzim cuvintele,
ci numai o muzică stridentă și vedem reflexele soarelui pe mare suprapunându -se peste chipul
radios al personajului Mariutka;
– juxtapunerea imaginii și sunetului în contrapunct sau în contrast, noncoincidența
realistă sau nu, sunetul din off, permit crearea diferitelor tipuri de metafore și simboluri.
Dacă ar fi să rezumăm, în sfârșit, muzica este cel mai bogat element expresiv, cea care
îmbin ă și unește cadrele pe măsura importanței lor, cea care în competiție cu imaginea crează
stări, definește lumi, colorează simțiri, umple goluri.

5.2 Muzica, trăsătură impresionantă

Muzica este de departe contribuția cea mai importantă adusă filmului echi valând și
metaforic dar și practic cu o a doua sa naștere. Și asta nu pentru că nu s -ar fi scris partituri
muzicale pentru filme din perioada mută: Saint -Saens compunând L’Assasinat du Duc de
Guise – Asasinarea ducelui de Guise (1908) , Ildebrando Pizzetti pentru Cabiria (1914) Henri
Rabaud pentru Le Miracle des loups – Miracolul lupilor (1924), Erik Satie pentru Antract
(1924) Arthur Honegger pentru La Roue – Roata (1923), exemplele putând continua, dar era
vorba de muzică scrisă pentru a susține filmele, ș i nu despre muzică de film în sensul exact al
termenului, principiul corespondenței riguroase imagine -sunet nefiind încă realizat din punct
de vedere tehnic, nici recunoscut din punct de vedere estetic. Dealtfel, aceste partituri scrise în
mod special pent ru filme în această perioadă rămân excepționale. Pe de altă parte realizatorii
cei mai exigenți și cel mai deplin conștienți de posibilitățile artei lor își compuneau filmele în

180 „Deci filmul mut înfățișa deja tăcerea, dar sonorul poate s -o traducă prin zgomot, în timp ce filmul mut
traducea tăcerea prin tăcere. Filmul mut punea în scen ă tăcerea. Sonoru l o face să vorbească (E. Morin, Le
cinema ou 1'homme imaginaire , Paris, Editions de Minuit, 1956, p. 141).

169 așa fel încât adăugarea unei partituri muzicale să fie aproape inutilă. Cu alt e cuvinte ei
exprimau prin imagine echivalențe plastice a ceea ce muzica putea să semnifice pe plan sonor.
Continuând cu justificări exemplare, planurile valurilor care se sparg pe plajă, introduse în mai
multe rânduri în filmul Noaptea Anului nou (1923), regia L. Pick, ca un fel de leit -motiv
plastic, constituie, fără îndoială, un echivalent vizual a ceea ce ar fi putut fi o partitură comple t
scrisă cu caracter liric, adică un contrapunct al dramei în imagini și în același timp
introducerea unui element ps ihologic precis (dorința de a exprima măreția și universalitatea
acestei drame umane, sau de a arăta impasibilitatea naturii în fața dorințelor omenești).
Imaginea mării introduce un element vizual cu semnificația sa precisă și imediată și prezența
ei aduc e spectatorului o problemă de cod intelectual, în timp ce muzica acționează pe de altă
parte, afectiv și emoțional, ca factor de creștere și aprofundare a sensibilității.
În epoca numită mută fiecare sală dispunea de un pianist sau de o orchestră care ave au
sarcina să acompanieze imaginile cu efluvii sonore, după o partitură compusă special sau după
indicații furnizate, uneori în mod foarte precis, de către societatea care producea și difuza
filmul. La începuturile sonorului s -a continuat în același mod, d ar de data asta fără ajutorul
instrumentiștilor. Elmer Rice descria într -un mod inedit această căutare muzicală: “Aerul plin
de melodii – am putea spune saturat; unde largi, armonii dulci se desfășurau în jurul nostru,
peste noi. Muzica ne cuprindea, ne î nconjura. Am fi putut s -o pipăim, s -o vedem aproape, atât
de dominant fiindu -i ritmul. Cititorul să se imagineze în fiecare clipă a existenței sale, în stare
de veghe sau în somn, legănat de muzica ce -1 învăluie ca un veșmânt mângâietor. Totul
seamănă a st upefacție, a intoxicație cronică, a beție continuă; este irezistibil și nefast; creierul
cel mai bine echilibrat și organismul cel mai robust se epuizează”181. După o astfel de
prezentare, imaginile sunt însoțite cu parafraze muzicale pe cît de servile pe at ât de
redundante: iar retoric se poate întreba oricine în acest sens dacă a văzut versiunea lui
Ben-Hur (1926) regia William Wyler, sonorizată mai târziu cu Preludiile de F. Liszt. Aceeași
redundanță sonoră se regăsește în versiunea cu sunet a Patimile Ioanei d'Arc (1928), regia Carl
T. Dreyer, cu lucrări din creația lui J.S. Bach și J. Haydn. Sunt mai multe exemple care pot
continua ilustrând starea de spirit a cineaștilor din perioada imediat următoare introducerii
sonorului în film, în unele caz uri ignorându -se valoarea dramatică a tăcerii și o mulțime de
filme altfel valoaroase fiind excedate de valuri de elocință sonoră. Cu timpul compozitorul de

181 Marcel Martin, op. cit. pag. 142.

170 muzică de film a devenit un personaj important, împreună cu operatorul, ajungând principalul
creato r al plasticii cinematografice.
Compozitori ca Maurice Jaubert, Georges Auric, Georges Delerue, Hans Eisler, Kurt
Weill, Nino Rota, Giovanni Fusco, Serghei Prokofiev, Eduard Artemiev, Dmitri Șostakovici,
Aaron Copland, Paul Constantinescu, Anatol Vieru, Ti beriu Olah, Adrian Enescu (printre alții)
au făcut din muzica de film un gen autonom și perfect valabil pe plan artistic, impunându -se în
marea cultură muzicală universală, tradițională și dominantă.
În ce privește muzica, caracterul universului filmic est e în întregime nonrealist. În
opoziție cu universul real, “el conține mereu o muzică; aceasta îi conferă, din punctul de
vedere al atmosferei o dimensiune sui -generis, care în mod perpetuu îl îmbogățește, îl
comentează, uneori îl corijează și câteodată chi ar îl dirijează, îi structurează îndeaproape
durata”182.
Muzica este , prin urmare, un element cu deosebită specificitate și în arta filmului și nu
este surprinzător că ea joacă un rol foarte important și, uneori neadecvat: “În unele cazuri,
semnificația lite rală a imaginilor se întâmplă să fie extrem de subtilă. Senzația devine
muzicală, în așa măsură încât, atunci când muzica o însoțește într -adevăr, imaginea extrage
efectiv din muzică esența expresiei, sau mai degrabă a sugestiei acesteia, scena putând fi
prezentată atât cu muzică, cât și fără. Atunci imaginația se înfierbântă și din punctul de vedere
al limbii, semnul se pierde”183. Este paradoxal că într -o artă puternic realistă, dispunând de
acest mijloc de expresie fără ambiguități cum este imaginea creaț iei, simțindu -se atât de des
nevoia să povestească acțiunea și cu ajutorul muzicii – în felul acesta muzica se reduce la un
rol de parafrază cuvânt cu cuvânt, de pleonasm permanent – “Un asemenea procedeu
dovedește ignorarea totală a însăși esența muzicii. Aceasta se desfășoară de o manieră
continuă, după un ritm organizat în timp. Constrângând -o să urmeze servil fapte sau gesturi
care sunt discontinue și nu ascultă de un ritm determinat, ci de reacții fiziologice și
psihologice, se distruge în ea tocmai ce ea ce o face să fie muzică, pentru a o reduce la
elementul ei primordial, anorganic, sunetul”184 – scrie Maurice Jaubert. Este deci clar că
muzica de film trebuie să fie gândită în afara oricărui acompaniament redundant, să caute,

182 Etienne Souriau, L`univers filmique , Paris, Flammarion, 1953, pag. 24.
183 Gilbert Cohen -Seat, Essai sur les principes d`unr philosophie de cinema , Paris, P.U.F., 1958, pag. 130.
184 Marcel Martin, pag. 144.

171 într-o concepție globală a supra rolului său, să explice pe deplin implicațiile psihologice și cu
adevărat existențiale ale unor situații dramatice 185.
Se ajunge astfel la o primă concepție asupra muzicii de film, concepție sintetică, spunea
Marcel Martin, și care urmărește “să îndrume atenția spectatorului auditor asupra situației
considerată ca totalitate”186. V. Pudovkin187 spunea “asincronismul este cel dintâi principiu al
filmului sonor”. În legătură cu aceasta, cineastul citează exemplul filmului său Dezertorul ,
pentru care compozit orul Iuri Șaporin a scris o partitură unde încerca să evite orice parafrazare
a imaginii. “Astfel, având de ilustrat secvența finală, în care vedem o manifestație
muncitorească mai întâi împrăștiată de poliție și apoi regrupată, spărgând barajele,
compozit orul nu a compus nici un acompaniament tragic și apoi debordant, ci a plasat pe toată
secvența o temă muzicală ce exprimă curajul categoric și valențele victoriei. La fel cum
imaginea este o percepere obiectivă a evenimentelor, muzica exprimă aprecierea su biectivă a
acestui fapt. Sunetul amintește privitorului că la fiecare înfrângere, spiritul combativ nu face
decât să primească un nou impuls spre a lupta pentru victoria finală”188. Iată și o altă explicație
care demonstrează cât de optimă poate fi implicați a muzicii de film în limbajul cinematografic.
S. Eisenstein a ajuns totuși la o concepție diferită, mai curând analitică, a rolului muzicii
de film, pornind de la aceleași principii formulate în Manifestul189 lor comun. Celebra sa teorie
a contrapunctului a udio-vizual este într -adevăr bazată pe credința în necesitatea unei
concordanțe riguroase a efectelor vizuale și a motivelor muzicale. Pentru el decupajul -muzică
trebuie să preceadă decupajul imagine și să -i servească drept structură dinamică. În timpul
realizării lui Aleksandr Nevski , el nu și -a definitivat montajul decât atunci când S. Prokofiev a
terminat partitura. Dinadins dorea ca linia melodică să întrețină liniile plastice de forță ale
imaginii, astfel pantei abrupte a unei stânci îi corespunde un p arcurs melodic de la acut la grav.
Însă această concordanță este totuși pur formală, parcursul melodic producându -se în timp, pe
când panta stâncii este absolut statică. Paralelismul nu este vizibil decât în partitură, în desenul
acesteia și în scenariul f ilmului, iar auditoriul nu poate fi deloc conștient de prezența lui
(nefiind sesizabil decât cu anticipație conștientă); deci, dacă efectul dorit de S. Eisenstein a

185 Hans Eisler în Marcel Martin, pag. 144.
186 Hans Eisler, Idem
187 Vsevolod Pudovkin (1893 -1953) Cineast rus, teoretician și profesor, autorul u nor tratate de cinematografie.
Având un stil definitoriu pentru școala rusă de film, a realizat filme ca: Mama, Furtună deasupra Asiei, Sfârșitul
Sankt -Petersburgului.
188 M. Martin, pag 145.
189 Manifestul, apărut în august 1928 în revista Jizn iskussva, pleda pentru muzică și film sonor și stabilea câteva
principii de realizare a acestei relații.

172 fost atins, se pare că se întâmplă mult mai mult datorită calității excepționale a muzicii lui S.
Prokofiev, decât concordanței formale, ale cărei efecte sunt imposibil de descoperit și de
analizat. Dealtfel, dacă pe plan strict ritmico -metric partitura urmărește îndeaproape sursa
imaginii, iar din punct de vedere dramatic se manifestă, dimpotri vă, o mai mare libertate
deplină, în acest context, oricare ar fi diferențele dintre ele, aceste atitudini concură până la
urmă la aceeași concepție generală asupra muzicii de film – cea care pe deplin meritat este
numită muzică -ambianță , în opoziție cu muzica -parafrază .

5.3 Rol în ritmicitate, dramatism și lirism vizual

Prin alc ătuirea secvențială, prin desfășurările tematice, așa cum sunt ele prezente în scurt
metrajul Din Nimic , muzica ilustrează imaginile dar în același timp îndeplinește diferite ro luri
și funcții în construcția filmului, determinându -i scopul și caracterizându -l fără îndoială ca un
film cu suport muzical cheie dar și o pleiculă metaforică în care temele contrastante determină
acțiunile și încadrările fluctuante.
Înainte de a ajunge la ce e strict necesar a se prezenta, trebuie să se arate demonstrativ și
să se ilustreze o anumită parte de utilizări posibile ale muzicii la un nivel elementar, adică
însoțind scenele, efecte, sau delimitări precise și încadrate în desfășurarea unui film . Fără doar
și poate, muzica poate astfel să joace mai multe roluri și să îndeplinească mai multe funcții.
Substituirea unui zgomot real : alunecarea aeriană a ploii de săgeți în timpul bătăliei din
Aleksandr Nevski; zgomotul mitralierelor în Octombrie; zgomotul avioanelor din Aerograd
(1935), regia A. Dovjenko; vuietul furtunii din La marea cea mai albastră (1936), regia Boris
Barnet; explozia bombei atomice din Copiii din Hiroshima (1952) regia Shindo; Sau a unui
zgomot virtual când căpitanul vede trecând mașina pompierilor, dar, fiindcă nu aude semnalul
tradițional care o însoțește, se crede victima unei halucinații, muzica lăsând să se audă atunci
un foarte discret sunet de sirenă, în Trei telegrame (1950) regia J. Decoin . În filmul Cei mai
frumoși ani ai vieții noastre (1946) regia William Wyler, fostul aviator, aflat în interiorul unei
fortărețe zburătoare, își retrăiește amintirile din război; orchestra de coarde în stacatto
sugerează atunci pornirea succesivă a celor patru motoare pe care aparatul de filmat le
descoperă pe rând printr -o mișcare panoramică.
Înlocuirea unui zgomot sau al unui strigăt : sunt cazurile în care zgomotul tranzitează
puțin câte puțin în muzică și nu de puține ori auzim, ca și exemplu, vuietul vântului sau

173 zgomotul străzilor, p reschimbându -se într -o frază muzicală care se vrea poate lirică, sensibilă.
Tot aici se pot aduce în discuție situațiile în care muzica are misiunea să înlocuiască un strigăt
care din cauza stridenței lui trebuie ocolit: cazul țipetelor unei femei care naș te, transformate
într-o frază muzicală sfâșietoare ca în filmul Universitățile mele (1940), regia M. Donskoi; un
efect analog apare în filmul Marele cetățean (1939) regia F. Ermler, unde țipătul unei femei
care descoperă un cadavru este înlocuit printr -un motiv muzical strident și tragic.
Prin scoaterea în prim plan a unei mișcări sau al unui ritm vizual sau sonor, poate fi
vorba de o simplă mișcare fizică; tropotul cadențat al calului de la trăsura care o aduce pe
Julieta la castelul lui Barbă Albastră a f ost subliniat cu abilitate printr -o mișcare melodică
vioaie de Joseph Kosma în Julietta sau cheia visurilor (1951), regia Marcel Carné. În secvența
finală din filmul Porțile nopții (1947) regia Marcel Carné, muzica însoțește în contrapunct
tragic zgomotul pașilor eroului care merge pe calea ferată; muzica subliniază prin metrul ei
regulat , eforturile energice ale unui om care sparge pietre în Omului din Arran (1934) regia
Robert Flaherty.
În toate aceste exemple există un contrapunct muzică -imagine pe plan ul fluctuațiilor
agogice, dinamice și al complementarității ritmice vizual -sonore. Scopul pe care muzica îl
deține aici i se potrivește teribil de bine (în calitatea ei de a fi ca și imaginea filmică, o mișca re
în timp), dar este totuși destul de limitat l a nivelul creării unei sinteze impunând multe limite
ce rezidă în rigurozitatea cu care este gândită.
Când vorbim de așa zisul rol dramatic , muzica se prezintă în calitate de contrapunct
psihologic pentru a oferi spectatorului un element util în vederea î nțelegerii factorului uman,
episodic. Concepția aceasta despre rolul ei este, desigur, cea mai răspândită, de aceea exemple
precise ale acțiunii sale, vin să complecteze veridicitatea cuvintelor.
Fără să mai aducem în prim plan scurt metrajul Din Nimic (unde multe scene se crează
prin acest contrapunct psihologic și discutat, unde sunt prezentate și analizate elementele
conceptuale la capitolul VII ), dar creând ambianța și subliniind întâmplările, muzica poate
susține o acțiune (o poate lumina, conduce s pre ceva autentic), sau două acțiuni paralele, dând
fiecăruia o nuanță specifică: muzica de film poate scoate în relief dominanta psihologică și
joacă un rol mai mult decât metaforic: În Aleksandr Nevski, tema (sprintenă și triumfătoare ) a
rușilor și cea ( greoaie și grotescă) a teutonilor se dezvoltă alternativ, sfârșind prin a se
întrepătrunde în momentul ciocnirii celor două armate. În fine, muzica poate interveni sub
forma unui leitmotiv simbolic care evocă apartenența la un personaj sau a unei idei fixe ,

174 obsesive, a descoperirii științifice ca în Omul în costum alb (1951) regia J. Mackendrick, a
băuturii ca în Vacanță pierdută (1945), regia B. Wilder, a banilor ca în Nu pune mâna pe
gologani (1954), regia Jaques Becker , a drogurilor ca în Omul cu brațul de aur (1955), regia
Otto Preminger , nebunia ca în Fascinație (1945), regia A. Hitchcock. O mișcare în metru
ternar, cu caracter dansant, însoțește gesturile unui polițist de circulație în filmul Dezertorul
(1933) regia V. Pudovkin; un duruit de tobe însoț ește intrările în cadru ale unei femei
autoritare și arțăgoase ca în Domnul Ripois (1954), regia René Clement.
În sfârșit, muzica poate contribui la întărirea importanței și a densității dramatice a unui
moment sau al unui act, conferind acea dimensiune l irică pe care numai ea este aptă să o
genereze: întinerirea lui Faust în Margareta nopții (1955), regia C. Autant -Lara, deschiderea
unei ferestre spre soare în Aurul Neapolelui (1954), regia Vittorio de Sica; găsirea unui borcan
cu pești roșii viu luminat care simbolizează fericirea în Mama (1926), regia V. Pudovkin.
S-au văzut până acum exemple în care muzica vizează momente doar exacte și cu limite,
ale unei acțiuni. Dar este neîndoielnic că o mare parte a partiturilor de film sunt concepute ca
un acompa niament imuabil și servil, animat de pretenții dramatice sau lirice, este ceea ce
filmologii numesc muzică -parafrază , care ajunge să creeze o repetiție sonoră și neîncetată a
liniei dramatice vizuale ce se concretizează într -un pleonasm190.
Vorbind în cea m ai mare parte de cinematograful american, trebuie să recunoaștem cu
tărie, că ne -a obișnuit cu astfel de efluvii sonore, unde acompaniamentul manifestă o lipsă a
originalității extrem de accentuată încât aproape am putea urmări un film cu ochii închiși,
mergând în mare parte după clișee: Miklos Rozsa, Max Steiner, Richard Hageman sau Dimitri
Tiomkin, ajungând celebrii în acest mod de a lucra cu muzica de film. Reiese așadar că această
muzică nouă de film în mod totalitar trebuie să acționeze ca fundament și nu să se mărginească
doar să dubleze, să amplifice efectele vizuale de la editare. Theodor W. Adorno o numea
muzică ambianță de fond. Ea trebuie să participe discret (și acțiunea îi va fi cu atât mai reușită
și mai elocventă, cu cât ea se va face simțită și nu doar ascultată) la crearea aspectului estetic,
dramatic, dar și general, al lucrării191.

190 Raymond Bobar, Muzica filmului de artă în primul secol de cinematograf , Cluj -Napoca, Academia De
Muzică „Gh. Dima”, 2003, p.62 -78.
191 “Nu mergem la cinema ca să a scultăm muzica. Îi cerem acesteia să aprofundeze în noi o impresie estetică. Nu –
i cerem să ne explice imaginile, ci să le adauge o rezonanță de o natura specific diferită. Muzica trebuie să
contribuie la a face clară, verosimilă, adevărată frumoasa poveste care trebuie să fie tot filmul. Cu atât mai bine
dacă în mod discret ea îi dăruiește o poezie suplimentară care îi este proprie” – Maurice Jaubert, Revista Esprit ,
aprilie 1956.

175 Când aducem în discuție roluri subtile și cu un lirism aparte, muzica de film încearcă să
producă o impresie globală fără să sublinieze imaginea; acționează pri n tonalitatea sa (majoră
sau minoră, care crează o stare), prin rapoartele melodico -armonice, ritmico -metrice,
caracteristicile dinamice și timbrale și nu în ultimul rând prin forma sau genul spre care se
îndreaptă sau pe care le induce. În această accepți une, infinit mai justă și mai îmbogățită, a
rolului muzicii, reușitele sunt diferite și numeroase, prin recurgerea la lucrări , deja compuse.
Între multe alte exemple, se pot aduce în față, folosirea de către Jean -Pierre Melville, a
concertelor de J.S. Bach sau de A. Vivaldi, în Copiii teribili (1950), una din operele lui Jean
Cocteau, care dădea o dimensiune sonoră admirabil adecvată dramei și violenței lipsite de
artificii. Aceleași sonorități baroce ale lui A. Vivaldi, confruntate cu imaginile din Caleașc a de
aur (1952) regia Jean Renoir, confereau, de data aceasta, un ton de supremă glumă unei
povestiri în care cruzimea rivalizează cu ironia. Se cunoaște cazul Jean Renoir care solicitase
de la clasici acompaniamentul pentru Regula jocului și reușita fuses e totală. Regăsim aici
aplicarea principiilor psihologice pe care le -am menționat în legătură cu metaforele: imaginea
și muzica înfluențându -se reciproc într -un mod în care cu greu poate fi definit a priori ,
colorându -se într -o tonalitate particulară născu tă din juxtapunerea lor, ceea ce explică faptul că
partiturile clasice pot căpăta tente diferite: Simfonia a IV -a de J. Brahms în filmul Pământ fără
pâine (1932), regia L. Bunuel și Simfonia a VII -a de A. Bruckner în filmul Senso (1954), regia
L. Visconti, adaugă la măreția imaginilor tragismul lor propriu. Preludiile lui F. Chopin și
fragmente din cele două concerte pentru pian din filmul Pianistul (2002) de Roman Polanski.
Partiturile lui Mendelssohn -Bartholdy, F. Schubert și R. Wagner, confruntate, într -un contrast
simbolic, cu teribila satiră din Vârsta de aur (1930), regia L. Bunuel, adaugă violenței
corozive a imaginilor grandilocvența unui fast devenit derizoriu192.
Muzica de film numită muzică -ambianță nu se limitează desigur la aceste aspecte.
Muzica , astfel utilizată, își propune să creeze un fel de fond sonor, de atmosferă afectivă și
intervine în chip de contrapunct, liber și independent, la tonalitatea psihologică și de morală
(exaltare, neliniște, plictiseală, violență, speranță, etc.) a filmului considerat în totalitatea sa și
nu în fiecare dintre întâmplările lui. Se pare că ilustra partitură a lui Hanns Eisler pentru
Zuyderzee (1933), regia Joris Ivens, constituie în această perspectivă, prima și cea mai

192 “Dorința mea de a folosi ca muzică de film muzica deja existentă, și deveni tă clasică, s -a manifestat, cred că
din două motive. În primul rând o numită aprehensiune pe care o am față de sentimentalism. Mi -e puțin teamă de
el și este clar că muzicienii clasici ne dau un exemplu de pudoare în exprimare, ceea ce mă ajută en orm” – Jean
Renoir, în Cinema , nr.2 , 1955.

176 strălucitoare reușită, acționând cu prec ădere prin valențele sale ritmico -metrice, înzecind
dinamismul montajului. În aceeași variantă, putem privi compozițiile lui Kurt Weill, Hanns
Eisler și Paul Dessau pentru piesele lui Bertold Brecht. Maurice Jaubert scria aproape în
același timp, superba p artitură pentru Atalanta (1934), regia Jean Vigo, cu contribuția la
realizarea dimensiunii însolite și poetice de neuitat a imaginilor lui Jean Vigo – înainte de a se
face remarcat și în alte filme.
O etapă importantă este marcată și de muzica lui S. Pro kofiev pentru filmul, mai mult
decât celebru Aleksandr Nevski a lui S. Eisenstein (care de altfel scrie muzica pentru filmele
lui. Nu se poate trece cu vederea peste cîteva partituri remarcabile care au avut importanță la
timpul lor, atât internaționale câ t și românești, în fond: Eduard Artemiev pentru Călăuza
(1979), regia Andrei Tarkovski, muzica lui Nino Rota pentru filmul I Vitelloni (1953), regia
Federico Fellini, Hans Eisler pentru Alain Resnais ( 1955), în regia lui Alain Romans și pentru
Vacanța dom nului Hulot (1951) în regia lui Jaques Tati, Adrian Enescu pentru filmele lui Dan
Pița cu remarcabila muzică pentru Hotel de lux (1992) . Acești doi compozitori din urmă au
folosit cu precădere tehnici noi în sensul timbralității, utilizând din plin resurse le
sintetizatorului cu modulator și secvențer de sunet, care marchează o etapă importantă atât în
istoria muzicii cât și a filmului, așa cum a însemnat puțin mai târziu utilizarea calculatorului și
a programelor de muzică specifice.
E cunoscut și prezenta t (în multe recenzii, conferințe pe teme muzicale) faptul că sunt
cunoscute (publicate în Franța la sfârșitul anilor 2000) partiturile scrise de Eduard Artemiev în
Studioul de Muzică Electronică din Moscova pentru majoritatea filmelor lui Andrei
Tarkovski193, partituri care au contribuit alături de geniul tarkovskian la afirmarea unei etape
decisive de recunoaștere a filmului ca devenind una dintre cele mai profunde și complexe
forme de exprimare artistică.
O altă revelație în acest domeniu o datorăm compo zitorului italian Giovanni Fusco,
autorul muzicii celor mai multe dintre filmele lui Michelangelo Antonioni194 și a celei din
celebrul Hiroshima, dragostea mea (1959) regia Alain Resnais.
Giovanni Fusco refuză în mod sistematic orice însărcinare sau compromi s cu rol
dramatizant al muzicii; muzica lui intervine în momentele cele mai importante ale filmului (nu
totdeauna cruciale pentru acțiunea aparentă, însă hotărâtoare în evoluția psihologică a

193 Andrei Tarkovski(1932 -1986), cineast rus, unul dintre marii regizori de film, teatru și operă.
194 Michelangelo Antonioni, cineast italian născut în 1912, autorul celebrelor filme Aventura, Noaptea, Eclipsa,
Deșertul roșu , toate realizate în anii 60, considerat creatorul cinematografului de tip poezie .

177 personajelor), ca un fel de fond sonor foarte limitat ca durată, foarte șters ca volum, respingând
orice ușurință melodică și devenind absolut neutru din punct de vedere sentimental. Se pare că
rolul său este numai de a dilata complexul și de a prelungi și înlesni spațiu -durată, dar și de a
adăuga imaginii un element d e ordin senzorial, care ține mai mult de intelect decât de
afectivitate.
Muzica intervine în general sub forma unui solo de instrument ca pianul, saxofonul,
clarinetul și este de o discreție deosebită, în cristalizarea expresivă a momentului. Refuzul față
de orice parafrazare a acțiunii corespunde unei dorințe de gravitate a muzicii dintr -un film, ea
acționând ca totalitate afectivă, într -un fel de a doua stare, ce se adresează mai curând
subconștientului.
În Hiroshima, dragostea mea , muzica deține un loc mai important din punct de vedere
cantitativ dar joacă un rol analog. S -ar putea spune că refuzând să urmeze sinuozităților
acțiunii și să le evidențieze, gama sentimentală, se distanțează oarecum în raport cu realismul
natural al imaginii, la fel cum dial ogurile tipice ale Margueritei Duras se depărtează în raport
cu realismul inevitabil al cuvintelor obișnuite; există aici, fără îndoială, dorința realizatorului
de a lăsa fiecăruia dintre cele trei elemente esențiale ale filmului autonomia proprie și efici ența
specifică , de unde poate și forța teribilă a creației de a încânta.
De remarcat este și muzica lui Anatol Vieru pentru filmul Iacob al lui Mircea Danieliuc,
nu foarte mult ă muzică în raport cantitat iv, dar este puternic individualizată și foarte disc ret
gândită, sporind fundamental expresivitatea situațiilor. În cele din urmă, bineînțeles muzica de
film se întâlnește în principiu cu programatismul muzical195, unde ideile senzațiile, simțirile
ocrotesc planul de desfășurare filmică.
Se mai poate aminti m uzica lui Jean Prodromides pentru filmul Danton (1983) al lui
Andrej Waida, care constituie împreună cu imaginile un tablou impresionant al revoluției
franceze, cu conotații și rezonanțe universale. Aceleași remarci par valabile pentru muzica
anumitor film e japoneze, cu toate că distanța culturală nu ne permite să determinăm o
originalitate sau o prioritate indiscutabilă. Dar muzica lui Fumio Hayasaka pentru Ugetsu
Monogatari (Povestirile lunii palide de după ploaie ), de exemplu, este foarte apropiată prin
concepția sa, de partiturile lui Fusco.

195 “Însă muzica – fiind totuși un limbaj – nu vorbește decât limbajul său propriu. Ea nu trebuie să facă abstracție
de geniul său propriu atunci când însoțește imaginile: tre buie să comenteze liber și nu să parafrazeze, să evoce și
nu să sublinieze, să arate nu să spună” – M. Martin, op. cit., pag. 155.

178 5.4 Imaginea muzicală și particularitățile ei psihologice

Cele patru legi ale psihologiei de percepție a imaginii sunt definite foarte clar după cum
urmează: a. Claritatea atrage atenția / Obscurul distrage atenți a; b. Lumina atrage atenția /
Umbra distrage atenția; c. Culorile calde atrag atenția / Culorile reci distrag atenția;
d. Mișcarea atrage atenția / Nemișcarea distrage atenția spectatorului. Cunoscând aceste legi,
putem direcționa atenția sp ectatorului cu ajutorul elementelor imaginii: clar -obscur,
lumină -umbră, culoare caldă -culoare rece, mișcare -neclintire.
Astfel, analiza conceptului de imagine muzicală așa cum o întâlnim în câteva lucrări de
specialitate, urmărind discursul după str uctura stabilită de muzicoloaga Rodica Ciurea196, se
realizează în general prin constituirea și reactualizarea imaginii auditive muzicale cu
participarea a două tipuri de asocieri: a) asocieri de asemănare (de exemplu, diferența
semitonului si -do este susțin ută de reprezentarea corectă a semitonului mi -fa); b) asocieri de
contiguitate ( cum e cazul sunetelor gamei, care au caracter suitor și coborâtor într -o ordine
bine determinată).
În muzică imaginile artistice se situează gradat, în mai multe categorii:
Categoria 1: sunt imaginile cele mai simple, concrete și directe artistice care rezultă din
reproducerea în muzică a conturului sonor și al fenomenelor naturale. În această direcție, în
practica activității compoziționale, se folosește citatul muzical și di verse alte procedee
descriptive și imitative. Citatul muzical permite compozitorului să introducă în operă o culoare
geografică sau istorică, reproducând un stil caracteristic legat de o țară anume: Rusia în
cvartetul nr. 7 de L van Beethoven; Turcia în Marșul turc al lui W.A. Mozart; Polonia în
Concertele brandeburgice ale lui J. S. Bach; Algeria în Suita algeriană a lui C. Saint -Saèns;
Spania în opera lui C. Debussy și M. Ravel. La fel condiționările rămân valabile și în muzica
original compusă pentru fil m.
Categoria 2: compozitorii pot ajunge deliberat la unele formule ritmice caracteristice,
unele contururi melodice, timbrale particulare etc. pentru a reconstitui culoarea locală a unor
țări în discuție. Referința la o epocă, de asemenea, se face prin int roducerea, în creația cu
pricina, a unor procedee caracteristice al unui moment din istoria muzicii: modul lidian în
cvartetul nr. 15 de L. van Beethoven; ariile cântecelor revoluționare introduse de D.

196 Rodica Ciurea, op.cit.

179 Șostakovici în Simfonia a II -a, dedicată revoluției d in Octombrie197; un acord de Re major în
Winter Music de John Cage, etc. Același lucru se întâmplă de fapt și în arta filmului. Cu
precădere f ilmul istoric și biopics, vor evoca timpul și spațiul acțiunii prin costume, gesturi și
anumite valențe lingvistice dar și muzicale198.
Deși polemizat în exces, programatismul în muzică rămâne o realitate, de la origini p ână
în prezent. Valorificând efectul vizual al muzicii, programatismul se bazează pe forța anumitor
imagini din realitate, de a genera structuri muzica le de înaltă valoare artistică, stimulând
intervenția în acest domeniu. Inversând raporturile, muzica are forță evocatoare figurativă.
Toate procedeele descriptive și imitative decurg de aici. Ele nu presupun nici o instruire
prealabilă pentru a fi înțeles e, decât capacitatea de recunoaștere auditivă. Ceea ce muzica
reproduce mai ușor sunt onomatopeele, strigătul animalelor, cântecul păsărilor (Ex: cântecul
cocoșului în Dansul macabru al lui Saint -Saens), fenomenele sonore naturale ca tunetul
(Pastorala de L. van Beethoven, Simfonia fantastică de H. Berlioz, Aurul Rinului de R.
Wagner etc.), zgomotul mașinilor, al războiului, al clopotelor, al vânătorii (Uvertura 1812 de
P.I. Ceaikovski, Petrică și lupul de S. Prokofiev, Siegfried de R. Wagner etc.).
Categor ia 3: Imagini ce reflectă viața și realitatea prin prisma importanței muzicii, prin
acele înțelesuri care sunt încorporate în materialul tematic al prelucrării modurilor folclorice,
melodiilor sau ritmului, prin utilizarea admiterilor stilistice ale unei e poci, prin amplificarea
ideilor muzicale strâns legate în conștiința populară cu evenimente concrete, sau perioade
istorice. Pe baza acestora sunt construite leitmotive și simboluri muzicale.
Categoria 4: Imagini care se nasc din corelarea muzicii cu alte forme ale artei, dintr -un
sincretism și de la fuziunea mai mult sau mai puțin deplină în dans, operă, teatru,
cinematografie, până la asocierea deschisă, programatică, a muzicii cu o referință literară, care
poate lua forma unui program detaliat, unui mot to sau a unei note explicative. Acest tip de
imagini sunt în mod special cele mai interesante, fiind cele care stau concret la baza
experienței sinestezice, fiind bineînțeles mai bogate în potențial expresiv decât primele.
În coregrafie, teatru și cinemato graf complexitatea imaginii artistice condiționată de
integrarea componentei vizuale, auditive și plastice în mișcare, de asemenea se poate situa în

197 J. J. Nattiez, Foundements d’une semiologie de la musique , Paris, Union Generale d’Editions, 1975 .
198 Spre exemplu Danton de Andrej Waida, Nașterea unei națiuni de D.W. Griffith, Salvați soldatul Ryan de
Steven Spielberg, opere filmice în care toate elementele și mai ales muzica, evocă atmosfera locului și timpului
într-o manieră unică. În Danton drum ul condamnaților spre eșafod este acompaniată de sonorități extrem de
tensionate iar în filmul lui S. Spielberg, așteptarea momentului luptei este acompaniat de un cântec popular
francez la modă în anii ’40, ale cărui versuri evocă starea de pace și beatit udine, analogie paradoxală care de
asemeni provoacă o puternică emoție.

180 două planuri: de prezentare a naturii și vieții sociale199, imaginea păstrând un caracter
pantomimic și descr iptiv; de abs tractizare coregrafică, imaginea având o funcție pur
decorativă, fie ca arabesc pur, fie ca generalizare a mișcării. Sinteza celor două planuri se
exprimă într -o artă a dinamicii corpului omenesc, în care imaginea reproducătoare cedează tot
mai mult, lăsând câmp deschis invenției creatoare a artistului și a exteriorizării trăirilor
interioare.
Analiza structurală a imaginii artistice muzicale ne dezvăluie prezența unui flux sonor
articulat, transpus în condiții psihologice subiective. O succesi une de evenimente acustice –
produsă intenționat și cu mijloace specifice, ce reflectă pe plan psihic ca având o coeziune, o
legătură interioară, fiecare eveniment fiind condiționat și condiționându -le pe celelalte.
Această coeziune are o distribuție etero genă, incluzând puncte nodale cu zonă de atracție
majoră și zone cu forță de atracție minoră. Imaginile muzicale simple, ca cele mai mici unități
sintactice, se structurează în imagini muzicale complexe iar ansamblul integrat al acestora
creează imaginea s intetică a întregii piese muzicale. Această imagine sintetică poate pierde
unele amănunte, dar reține rezultanta multiplelor stări subiective, a trăirilor semnificative
declanșate pe parcurs. Imaginea muzicală este o expresie condensată a timpului care se scurge,
solicitând în egală măsură funcții ale atenției și memoriei.
O lucrare muzicală apare ca un fapt prezent pe tot parcursul timpului cât se mai aud încă
structurile sonore ce -i aparțin, în ciuda faptului că, odată cu apropierea de final, cele mai mu lte
dintre ele au încetat propriu -zis să aparțină prezentului și sunt fapte de memorie. Totuși, ea
devine o imagine numai în momentul în care și ultimul sunet ce -i aparține s -a stins. Imaginea
muzicală virtuală adaugă viitorul celor două ipostaze ale trecu tului și prezentului contopite
organic. Imaginea prezentă – care își asumă cele trecute – declanșează o stare de așteptare, se
referă la ceea ce va urma, la ceea ce trebuie să devină. Cu alte cuvinte, în audierea muzicii,
ceea ce urmează este integrat perc epției prezente, pe baza referințelor trecutului200.

199 Avem ca exemple din filmele lui Andrej Waida – Omul de marmur , Canalul ; Federico Fellini – Strada ; Volker
Schlöndorff – Toba de tinichea , după romanul omonim al lui Günter Grass; A. Tarkovski – Nostalgia , Kenji
Mizoguchi – Povestirile lunii palide de după ploaie ; M. Antonioni – Zabriskie Point ; Radu Mihăileanu – Trenul
vieții ; Lucian Pintilie – Balanța , admirabile fresce sociale cu construcție de operă literară.
200 “Perceperea muzic ii este mai complexă decât ar părea la prima vedere. Ea nu se percepe numai prin deplasarea
atenției de -a lungul traseului urmat de prezentul mereu schimbător, ci angrenează în cel mai înalt grad memoria.
Husserl arată că o melodie continuă să apară ca pre zentă atâta vreme cât răsună încă sunetele ce -i aparțin; trecută
este numai după ce s -a stins și ultimul sunet. În acest moment ea a devenit imagine melodică. (…) Locurile unde
memoria va face anumite halte pentru regruparea într -o imagine unică a traseu lui parcurs vor fi necesarmente
acele locuri unde atenția este mai puțin solicitată, cele pe care le numeam articulațiile discursulu i, punctele de
minimă coeziune. Perceperea muzicii nu se petrece într -o continuitate perfectă, ci într -o succesiune de faze (…) a
căror întindere este determinată de întinderea obiectivă a unităților care compun discursul. Pentru a desemna o

181 O stare de lucruri asemănătoare întâlnim în percepția imaginii filmice – în sens generic,
referindu -ne la complexul audio -vizual.
Sub aspectul conținutului, imaginea artistică muzicală se înscrie pe mai multe
coordonate, de la valori minime până la valori maxime. Prima coordonată fiind densitatea
evenimentelor pe o unitate de timp, imaginea poate pendula între un minim sub care ea nu se
poate închega și un maxim dincolo de care devine opacă. Se poate con stata un echilibru al
densității diverselor componente ale imaginilor muzicale, în sensul că aglomerarea lor pe un
plan este contrabalansată de o densitate minimă pe altele. Se poate ilustra această afirmație
remarcând complexitatea ritmică în opera lui I. Stravinski de exemplu, echilibrată de o relativă
simplitate a melodiei, sau tensiunile intervalice din lucrările lui A. Schöenberg justificate de o
oarecare schematizare a profilului ritmic. O altă coordonată este cea a continuității. Simetria,
axarea ton ală sau continuitatea mișcării, disting o istorie a muzicii acoperind multe epoci și
stiluri, fiind puse față în față cu discontinuități și contraste proprii scriiturii muzicale moderne
(salturi melodice, surprize armonice, ruperi de ritm, orchestrații cu permanentă evoluție
timbrală), unde să dezvăluie noi realități psihologice, mai ascunse, mai nuanțate și poate chiar
mai dramatice. Stabilitatea imaginii ne situează de asemenea pe toposul realităților
contrastante.
Tradiția în muzica europeană cultă se leagă de o fixare grafică determinată a structurilor
muzicale proprii unei compoziții. În schimb folclorul, precum și practica unor compozitori
contemporani de a folosi un sistem grafic sumar, mai degrabă sugestiv, simbolic, lasă o mare
libertate interpret ului.
Sunt binecunoscute pasajele aleatorice din lucrări aparținând grafo -compoziției sau
grafismului muzical (J. Cage – Atlas elipticalis, Variations ), textcompoziției, fotocompoziției
sau kinecompoziției201, dintre cele mai avangardiste. În consonanță cu modalitățile de
manifestare a celorlalte arte, există și în muzică dilema creată de capacitatea figurativă sau
simbolizatoare a imaginilor ei. Progresul în muzică s -a realizat în sensul detașării progresive a
imaginii muzicale de concret, în ciuda faptulu i că muzica există în ultimă instanță grație
raporturilor sonore – fenomene fizice, prin excelență concrete.

astfel de zonă din fluxul muzical care se înfățișează memoriei ca o unitate a unei acțiuni petrecute , cuvântul
imagine îmi pare cel mai potrivit” – Pascal Bentoiu, Imagine și sens , București, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, 1973, p. 22.
201 Victor Giuleanu , Tratat de teoria muzicii , București, Editura Muzicală, 1986, cap. Notația muzicală .

182 Nevoia de autonomizare, de abstractizare a propriilor sensuri și forme de expresie pare
să constituie motivul dezvoltării creației muzicale. În st rânsă legătură cu aceasta putem vorbi
de caracterul subiectiv și în același timp obiectiv al imaginii muzicale, extreme care coexistă,
indiferent dacă un compozitor creează o structură polifonică complexă sau o lucrare
omofonică, procesul este determinat de subiectivitate și obiectivitate, conferindu -i autenticitate
și respectiv valoare artistică.
Caracteristicile imaginii muzicale în special, se leagă de imagine în general, de forme
ale artelor scenice ce implică discursul narativ, de coeziune audio -vizuală, atât coregrafic cât și
de concepție sinestezică. Un alt element important și care trebuie reamintit este cel care se
leagă de stabilitatea imaginii muzicale, de grafica specifică și implicit evoluția sistemelor de
notație datorită cărora muzica actual ă își îmbogățește tot mai mult paleta de elemente
expresive, stabilindu -și puncte comune – și uneori majore – cu ceea ce se numește
performances, artă -media, mixed -media, video -art202 și nu în ultimul rând – pe lângă
cinematografia clasică – cinematograful e xperimental.
Facil se poate observa că aceste prefaceri ale fenomenului artistic în general și muzical
în special, repun în discuție actul artistic în sine cu semnificațiile lui și problematica percepție i
imaginii pe care o produce artistul, făcând import ant studiul susținut al semioticii artei, a
retoricii discursului de acest tip. Cu alte cuvinte metodele epistemologice de a decoda ce se
află în spatele imaginii, în spatele iluziei sau în alt caz în spatele realității, d escri u omul și
lumea în diferite m oduri, în unele cazuri pentru situarea afectivă stipulată de Heidegger 203, iar
în altele pentru a împărtăși ceea ce știm de la un excelent romancier, Henry James, care spunea
că life imitates art (viața imită arta) 204.
Ca o rezultant ă firească, desigur că r eprezentarea artistică sau imaginea artistică se
obiectualizează în materialul artistic (culoare, sunet, mișcare), dar ea nu există ca stare decât în
relație cu subiectul care o reflectează. Imaginea artistică este în același timp procesul de
reflectare a o biectului artistic dar și necesitatea angajării subiectivității, exprimată prin dorință,
orientare, interese, a celor ce -l reflectă. Imaginea nu este pur și simplu reproducerea
neschimbată pe plan mintal a percepțiilor anterioare, care s -ar păstra întocmai în psihic și ar
avea capacitatea de a se reactualiza ori de câte ori sunt solicitate.

202 Bogdan Ghiu , Evul media sau omul ter minal , Cluj -Napoca, Idea Editură colecția Panoptikon, 2002.
203 Martin Heidegger, Conceptul de timp , București, Editura Humanitas, 2000, p. 31 -45.
204 Marius Jucan, Model cultural și secularizare, în Jurnal pentru studiul religiilor și ideologiilor , nr.1,
Cluj-Napoca, Universitatea Babeș -Bolyai, 2002.

183 Imaginea artistică este rezultatul unui proces activ, de combinare și recombinare a
impresiilor trecute. Ea se restructurează cu fiecare nouă informație, în funcție de sensul pe
care-l capătă pentru subiect. Stabilitatea și claritatea imaginii depinde de locul și rolul ei în
activitatea principală a individului uman, precum și de unele particularități ale personalității
sale. La persoanele dotate imaginea artistică este superior dezvoltată având un mare grad de
stabilitate și precizie, fapt care face posibilă activitatea de creație în domeniul respectiv. Pentr u
artistul creator, fie el muzician, plastician sau coregraf, imaginea vizuală, auditivă sau
kinestezică este tot atât de vie ca și percepțiile pe baza cărora s -a constituit.
Retoric se poate înțelege cum un mare muzician ca L. van Beethoven a putut scrie
lucrări de valoare universală, fiind lipsit de auzul extern. Foarte interesant este că imaginea
artistică auditiv ă se particularizează în funcție de experiența proprie a fiecăruia. Spre exemplu
sunt multe cazuri de constituire a auzului intern după modelul auzului absolut, la persoanele
care practică intensiv și îndelungat interpretarea muzicală la un instrument. Ace stea dobândesc
auz absolut numai pentru calitățile sonore ale instrumentului practicat, în timp ce pentru alte
instrumente funcționalitatea imaginii auditive încetează.
În general se subînțelege că imaginea artistică nu joacă doar un rol de material lingv istic.
Se poate remarca faptul că ea este și un etalon, un model interior orientativ, un fel de acceptor
al actului de creație. De fiecare dată când are loc o confruntare a actului săvârșit de modelul
proiecției mintale dat de imagine, de aici se substrage configurația realizărilor artistice, putând
fi reflectată astfel în activitatea muzicală de solfegiere și scriere muzicală după dictare.
Imaginea auditivă funcționează ca o instanță de autoreglaj, pentru transpunerea sunetului
în denumirea sa, sau pentru determinarea reprezentărilor grafice (scrierilor muzicale) în sunet
muzical concret. Imaginea auditivă rămâne o instanță de sunete și revelări subiective care, în
raport cu marile schimbări actuale, determină o lume colosală a muzicii în confluență cu
complexul dramatic și fascinant al posibilităților infinite de exprimări artistice.
În loc de concluzie la acest capitol, trebuie spus că spicuind, răsfoind atent și reflectând
adânc în texte de specialitate, putem evidenția și relaționa fenomenele sonore cu artele propriu
zise, cu filmul în speță. În ceea ce privește eseul cinematografic Din Nimic – în jurul căruia s -a
construit această teză de doctorat, în acest capitol se pot evidenția mesaje asamblabile într -un
limbaj de algoritmi bine determinat, ce deter mină substanțiale esențe din construcția filmului,
așezându -l în cea mai mare măsură în direcția filmelor de scurt metraj cu caracter psihologic,
narativ, dar și în lunga carieră a filmelor de stare, ce merită vizionate.

184 CAPITOLUL VI

ANALIZA MUZICII DE F ILM

Orice analiză muzicală reprezintă în fond, încercarea de a răspunde la întrebări legate de
funcționalitatea unei muzici, fie ea clasică, pop -rock sau de film. Categoric există mai multe
metode utilizate pentru a răspunde la aceaste întrebări, care dif eră de la analist la teoretician,
dar și în funcție de scopul analizei.
Deseori însă aceste principii de analiză au fost mai mult sau mai puțin criticate, în
special de către compozitori; în acest sens rămâne vestită cererea lui Edgard Varese, dacă prin
analiză, scopul este de a descompune, a mutila spiritul unei opere.
Trasând direcții clare după articolul Paths of fantastic film music: examining film
scoring techniques in films that alter apace, time and death (Căi muzicale ale filmului
fantastic : examin ând tehnici de compoziție pentru filme care au ca teme,
spațiul alterat, timpul și mo artea ), publicat pe filmscoremonthly.com, muzicologul Matthew V.
Skelton afirmă că “t imp de secole , muzica ne-a dăruit coloana sonoră a vieților noastre , fiind
un pilon d e bază pentru dansuri , ritualuri , ceremonii , divertisment și povești care au
transformat timpul de -a lungul secolelor . Fără consimțământul nostru , sau chiar fără ca cineva
să o realizeze , muzica pătrunde și se înfiltreaza în corpul nostru, îl invadează și determină
starea de spirit și esența unităților noastre emoționale, pentru că o viață fără muzică este ca o
viață fără aer”205.
Creatorii de filme au folosit la rândul lor (dacă putem spune așa) muzica pentru a însoți
munca lor din motive atât practice, câ t și estetice, iar această îndeletnicire clasică, de creație a
acompaniamentului muzical în desfășurarea implacabilă a filmului, a îmbrăcat diverse forme,
dar odată cu evoluția producției de film și a tehnologiei, această muncă s -a rafinat în forma
unui pr oces standard. Acest proces se folosește de o serie de parametri, de direcții și etape pe
care un compozitor trebuie să le treacă, pentru a ajunge la a descoperi în mod practic imaginile
în mișcare. În interiorul acestor parametrii, compozitorii redescoper ă și inventează noi forme
ale expresiei muzicale unice pentru mediul muzical specific al inserțiilor auditive din film.

205Matthew V. Skelton, Paths of fantastic film music: examining film scoring techniques in films that alter apace,
time and death . La www. filmscoremont hly.com (accesat pe 12 August 2011).

185 După ani de experiență și pentru a putea face asta, compozitorul de film a dobândit
tehnici compoziționale specifice, care permit munca înăuntrul acestor parametrii de producție,
dar în același timp descoperă crearea unei muzici noi, relevante din punct de vedere artistic,
care îmbogățește și e definitorie pentru condițiile de disputare complexă a celei de a șaptea
arte.
În acest capitol (premergător celui în care concluziv vom recurge la un studiu de caz,
aplicat, pe această temă), după un studiu prelungit, vom încerca, atât cât ne va permite
orientarea teoretică și de discurs, să analizăm filme care uzează de spații modificate, spațiul
alterat, timpul – moartea, discutând valoarea relativă a unor tehnici compoziționale în unele
filme în care se întâlnesc aceste condiții, precum și în filmele care folosesc aceeași tipologie.

6.1 Preliminarii

Nu este deloc un subiect nou, atunci când muzi ca este convertită și cu alte medii
artistice. Strânsa corelare și relația epistemologică între muzică și starea, dispoziția sufletească
sau universul contextual emoțional, a fost observată de secole și a fost validată științific în
ambianța muzicii de fil m. Teoreticieni ca, Markus Guldenring și Claudia Bullerjahn au
condus, prin analize îndelungate, la o investigație a efectelor muzicii de film, folosind
examinări calitative ale conținutului și au găsit că muzica de film polarizează atmosfera
emoțională și influențează înțelegerea întregului, confirmând, astfel, existența unei conexiuni
psihologice între muzică și emoție prin mijloace științifice.
Deși este clar că muzica joacă un rol imperativ în filmul de azi, muzica de film a început
“nu ca un rezultat f iresc al oricăror îndemne artistice, ci din nevoie stringentă de a înneca
sunetul de proiector (așa cum bine descrie Kurt London în scrierile sale printre care și în Film
music ) dar, mai târziu, acompaniamentul muzical a fost necesar pentru filmul mut pent ru a
aduce la lumină elemente intangibile care au trebuit, în absența altor forme de exprimare și a
zgomotelor de zi cu zi, să lucreze asupra minții privitorului, printr -o conlucrare tacită a
văzului cu auzul. Însă, indiferent de acest fapt, muzica dramati zează o scenă și dezvoltă un
caracter personalizat. Prin adăugarea de porțiuni muzicale atent plasate și selecționate,
producătorii de film și compozitorii de muzică de film au lucrat împreună pentru a reduce
decalajul dintre o experiență vizuală, cu o exp eriență psihologică și emoțională”206.

206 Kurt London, Film music , la http://filmsound.org/gustavo/leitmotif -revisted.htm (accesat la 14 iulie 2011).

186 Așa cum reiese și din capitolele anterioare, metamorfozarea muzicii în acompanierea
filmului, a luat diverse forme de -a lungul anilor, căci sarcina i -a revenit inițial unui pianist, ca
ulterior să fie preluată de orches tra simfonică live, iar mai apoi, de înregistrările pe gramofon .
În cele din urmă, tehnologia a permis ca sunetul să fie înregsistrat în același timp cu pelicula
pe care o reprezintă, ceea ce a îmbunătățit foarte mult expunerea și prezentarea filmului. Pîn ă
atunci compoziția muzicală pentru film exista, dar era în mod drastic limitată din cauza
amatorismului orchestrelor cinematografelor locale. Din 1929, odată cu noul standard al
sunetului din film, compoziția originală pentru un anumit film a devenit proc edura standard.
Aproape zece ani mai tîrziu compozitorul Aaron Copland, în cartea sa Pentru ce să asculți
muzica , a trasat noi căi de interacțiune între muzică și film: “Crearea unei atmosfere mai
convingătoare de percepere a spațului și a timpului; Sublin ierea rafinamentelor psihologice –
gândurile nespuse ale personajelor sau implicațiile nevăzute ale situațiilor; Funcționarea într –
un plan de susținere a muzicii de fundal; Constituirea unui sens al continuități; Construirea
unei scene teatrale și omogeniz area acesteia până la forma finală”207.
De-a lungul anilor, alături de diversele producții de film recunoscute din industria
filmului, procesul compozițional al unor partituri originale specifice unor filme, a trecut prin
numeroase schimbări, dar în ultimii ani, a fost redefinit conceptual în încadrări standard de
compoziție . În 1990 Fred Karlin208 și Rayburn Wright209 cu ajutorul a cîtorva zeci de
compozitori de film au subliniat un proces specific, cronologic, alcătuit din mai mulți pași
necesari pentru alcătui rea unei partituri filmice. Acest proces a adus la lumină, parțile influente
și alte constrângeri extra -muzicale ce crează un set de parametrii de care compozitorul trebuie
să țină seama atunci când compune muzică de inspirație pentru un film. Cu toate ace stea în
interiorul acestor parametrii, compozitorul, redescoperă și inventează noi forme de expresie
muzicală unice mediului muzical al filmului și nu trebuie luate strict aceste referințe, pentru că
până la urmă rămâne important doar esența compozițională – factorul decisiv auditiv.
În scopul de a crea efectele muzicale dorite, compozitorul de film, după ani de
experiență a acumulat tehnici compoziționale specifice și diferite, un arsenal creativ, care îi
permite să lucreze atât în standardele obiective de creație ale filmului, cît și să propună o

207 Aaron Copland, What to Listen For in Music , New York: McGraw -Hill Book Company , 1939; Revised 1957,
p.21-33.
208 Fred Karlin (1936 -2004) a fost un compozitor și teoretician american care a scris muzică la peste o sută de
filme de lung metraj și filme de televiziune . De asemenea, a activat ca trompetist de jazz, blues , rock clasic ,
muzica medievală .
209 Rayburn Wright (1922 -1989) a fost un un dirijor , trombonist , aranjor și profesor american.

187 muzică absolut inedită, care să sporească emoția în mod susținut. Precum artiști din alte medii,
compozitorii de film trebuie să -și păstreze creativitatea nealterată, vie, să se adapteze
diverselor curente, cerinț e, necesități și în acest efort, să găsească, prin studierea altor
compozitori, că anumite aspecte creative (limbajul armonic, instrumentația și orchestrația, spre
exemplu), duc spre buna funcționalitate în cadrul limitelor emoționale și dramatice, ale
anumitor scheme conceptuale de film. În acest caz, în care se întîmplă acest lucru, ca o
consecință, anumite aspecte ale compoziției ar trebui să apară regulat de -a lungul filmelor de
un anumit gen sau de aceeași tentă dramatică. Acest lucru este și periculos , însă pentru că
poate duce repetat la alinierea unor tehnici compoziționale fără valoare artistică dezvoltând
aventuros clișee muzicale care până la urmă diminuează esența filmului.
Acest reflecții, în ultima instanță, vin să exeamineze odată în plus, să țină hangul, isonul
muzical filmelor care uzează de spațiu și timp în limitele unor parametrii prestabiliți, o analiză
ce ar trebui să apară înovând orchestrația pentru compozițiile tehnice și discutând liber asupra
relativității valorice a acestor apariți i tehnice, de -a lungul filmelor cu tipologii de același fel.
În strânsă concordanță cu ideile emise la capitolul IV Muzica în procesul de îndeplinire
a compoziției filmice , fundamentele de bază ale unei partituri filmice sunt sedimentate de
dragul clarită ții emiterii unor terminologii de bază, ale unor expresii și concepte din lumea
muzicii de film care ar trebui explicate în așa fel încât conceptele folosite într -un proiect să fie
ușor de înțeles pentru cei nefamiliarizați cu procesul de scriere a unei pa rtituri filmice de gen.
Așa cum s -a văzut, afirmația că, regizorul este persoana responsabilă cu întreaga muncă
de creație dintr -un film, este confirmată. Relația de prietenie care se înfiripă între regizor și
compozitor, în mod excepțional (deși relații d e legătură, amiciție, există), se emancipează în
timp, dezvoltând o muncă comună aprigă dar de mare legătură între cei doi, relații
transformate în echipe celebre pentru multe filme și proiecte de televiziune prestigioase și de
mare success: Alfred Hitchco ck-Bernard Hermann ( North By Northwest, Vertigo și altele),
Steven Spielberg – John Williams ( Schindler's List, Jurassic Park, E.T.: The Extra -Terrestrial,
Close Encounters of the Third Kind, Jaws și altele), Tim Burton – Danny Elfman ( Pee-Wee's
Big Advent ure, Beetlejuice, Edward Scissorhands, Sleepy Hollow , și altele),
Robert Zemeckis – Alan Silvestri ( Forrest Gump , Contact , Death Becomes Her , Back to the
Future ) și altele. Această relațire creativă între regizor și compozitor este, de o bicei, întreținută
nu doar de satisfacția fiecăreia dintre părți în ceea ce privește produsul finit, dar și de viziuni

188 creative asemănătoare, procese inventive compatibile, precum și nivele apropiate de
profesionalism.
Ecranizarea este termenul pe care îl folosim pentru procesul propriu -zis de vizualizare.
Înainte de a crea orice alt concept, înainte de a compune muzica, producătorul trebuie să
ecranizeze filmul, luând act de reacția primară, instinctivă față de film (a se vedea specificul
aceste moduri de conlucrare la capitolul IV).
Având acum o idee generală despre echipa de oameni cu cea mai mare implicare în
procesul de producție a muzicii de film, putem examina întregul proces de compoziție a
orchestrației unui film de la început până la sfârșit. Fred Karlin și Razburn Wright în On the
track ne oferă un model de lucru, cu etape clare, al acestui proces, după cum urmează:
Întâlnirea cu realizatorii filmului; citirea scenariului; ecranizarea filmului; crearea spoturilor;
planificarea bugetului și a agende i înregistrărilor; conceptualizarea; pregătirea programărilor
în sincronizare; compoziția; orchestrația; dublajul.
În cele ce urmează, vom urmări atent acest model de analiză folosindu -l în interpretarea
unor filme, pentru că este un tipar simplu dar foar te eficace și scoate în evidență idei clare de
studiu al acestora, intervenindu -se cu completări esențiale, acolo unde s -a simțit nevoia.
Dintr -un punct de vedere comun, când compozitorul ajunge la pasul de conceptualizare
în procesul stabilirii priorităț ilor componistice, acesta trebuie să ia cea mai importantă decizie.
În timpul acestui proces compozitorul stabilește elementul fundamental al oricărei partituri
bune, conceptul partiturii, își dezvoltă un plan mental și e impetuos necesar să pătrundă în fi rul
poveștii ce urmează a fi ecranizată.
Conceptualizarea partiturii se învârte adesea în jurul caracterelor sau ideilor principale
ale filmului și întrepătrunde personaje, locuri sau idei reprezentate prin muzică. În mai multe
partituri se regăsesc metod e care decurg din noțiunea de idée fixe din secolul al XIX lea, prin
care această idee este reprezentată de un motiv recurent sau de un plan melodic în întreaga
compoziție.
Am mai spus, muzica de film nu deține particularități specifice de alcătuire sonor ă și așa
cum s -a vazut și la alții, H. Berlioz s -a folosit de această tehnică de idee fixă în Simfonia
fantasti că. În mod asemănător partiturile de film utilizează în întregul bloc compozițional un
leitmotiv când o temă recurentă indică o anumită persoană, un atribut sau o idee. Richard
Wagner este celebru pentru absorbția temelor într -o manieră de a atribui caracteristici
supraumane în multe dintre lucrările sale incluzând Die Walküre (Valkiria) și altele. Alte

189 metode ar putea fi dezvoltate și vor include folosirea repetată a diferite combinații de melodie,
armonie, ritm și instrumentație. Indiferent de obiect și de metoda folosită, un model
conceptual bine lucrat face conexiunea între personaje și muzică și va conduce compozitorul
spre linia artistică și s tilul muzical adecvat filmului pe care urmează să le creeze.
În multe cazuri, înainte ca, muzicianul, compozitorul să prezinte conceptul partitura,
regizorul are deja o idee despre direcția muzicală pe care o dorește într -un anumit film. În
asemenea cazuri , se poate să se fi filmat deja, câteva scene cu o anumită muzică în minte. În
timpul comunicării dintre regizor și compozitor cu privire la stilul muzical adecvat unei
pelicule, regizorul se va referi la o muzică intuitivă, subiectivă și o va considera dr ept model
pentru munca ulterioară. Un model ar putea fi unul sau mai multe tipare muzicale, incluzând: o
anumită partitură sau semnal, un anumit specific al partiturii de film, o anumită lucrare clasică
sau un anumit cântec.

6.2 Formularea unei metode de analiză

S-a ajuns pănă în zilele noastre când muzica de film nu mai este folosită doar pentru a
întreține o scenă sau alta, ci până acolo încât are aceeași importanță ca și imaginile. Nu doar în
acest sens, referindu -ne strict la o analiză specifică a ori cărei muzici de film, aceasta trebuie
evaluată cu scopul de a examina în mod corespunzător și a înțelege principiile teoriei muzicale
pe care o implică partitura de film. Atingerea acestui deziderat este problematic deoarece, în
comparație cu formele tradi ționale de compoziție (de exemplu cum este forma de sonată a
simfoniei, sau cvartetul de coarde), în prezent foarte puține expertize și studii din domeniul
muzical se opresc asupra tehnicilor compoziționale specifice partiturii filmice. Întrucât nu
există un acord bine formulat cu privire la formatul ideal pe care trebuie să îl aibă analiza
teoretică a partiturii dintr -un film, un eventual proiect orientat spre acest obiectiv ar porni, din
start, cu un dezavantaj. Nu e deloc indicat a se detalia motivele ca re stau la baza discrepanței
dintre volumul literaturii disponibile pentru formele tradiționale, pe de o parte, și cele
contemporane, pe de altă parte, se consideră însă că înțelegerea câtorva circumstanțe va ajuta
la clarificarea formatului de analiză pe care proiectul de față îl aduce în discuție.
În primul rând, mediul muzicii de film în forma lui prezentă are o istorie destul de
modestă, de aproximativ 82 de ani. Acesta a luat naștere abia în 1929, când progresul
tehnologiei a făcut posibilă întregistra rea emisiilor audio -video pe aceeași peliculă

190 cinematografică. Biografia scurtă în raport cu alte domenii dintre cele șapte arte, ce o preced
cu sute de ani, este responsabilă pentru deficitul de expertiză din domeniul muzicii de film.
În al doilea rând, î n lumea muzicii există un curent ce pare să acorde muzicii de film mai
puțină importanță decât compozițiilor generate din considerente strict muzicale. În tot acest
context, ideea ce se desprinde este că acel tip de muzică puternic influențat de interese ș i
considerente extra -muzicale nu ar fi la fel de valid, de profund și ancorat în chintesența
muzicală. În cercurile muzicale se dezbate aprins despre aceste lucruri cu privire la natura
muzicii, în centrul polemicilor găsindu -se muzica absolută versus muzica programatică .
Prima este înțeleasă ca muzică de dragul muzicii, iar cea de -a doua este definită ca muzică ce
descrie o oarecare idee sau poveste străină de domeniul muzical propriu -zis, bazându -se pe
aceasta, în concordanță cu noemele luate drept rep er.
Discuția cu privire la aceste două concepții aparent opuse despre muzică nu este nouă.
Conceptul de muzică programatică a prins contur în cadrul unei mișcări din secolul al XIX -lea.
Atunci, compozitori precum F. Liszt, M. Mussorgsky, A. Borodin, Rimsky -Korsakov sau R.
Strauss se inspirau pentru compozițiile lor din poezie, folclor, mitologia națională și din alte
domenii de această factură – dezvoltându -se astfel școlile naționale. “Conceptul de muzică
absolută implică un anumit ideal, și anume acela po trivit căruia crearea muzicii de dragul
muzicii denotă puritate. Cu toate că această aspirație este lăudabilă, istoria (observabilă) a
muzicii ne arată că abordarea idealistă a compoziției este rareori atinsă. Este subînțeles faptul
că până și în cazul uno r compozitori pe care astăzi îi numim maeștri – J. S. Bach, W. A.
Mozart, L. van Beethoven – unele particularități de natură muzicală ale creației lor au fost
incluse, respectiv omise din considerente extra -muzicale. Un număr important de compozitori
agrea ză ideea că în procesul de creație a unei piese muzicale, compozitorul este inevitabil
constrâns să facă alegeri cu privire la ideile muzicale ce merită să fie luate în considerare, cât
și cu privire la acelea care trebuie să fie excluse; în luarea acesto r decizii, motivele non –
muzicale își pun adesea amprenta asupra produsului finit . Acest raport decizional este unul
comun și, ca atare, nu ar trebui să stea la baza acuzației potrivit căreia muzica ce rezultă ar fi
mai puțin validă” – publicat pe filmscore monthly.com de același Matthew V. Skelton.
Trecând peste motivele responsabile pentru absența unor exemple de dezbatere analitică
a muzicii de film din perspectivă academică, proiectul de față a presupus avansarea unui
model de analiză care să conducă la: identificarea clară a unor producții cinematografice care
au demonstrat că merite tratate și analizate; o analiză specifică unui film (așa cum se va vedea

191 în rândurile de mai jos); referiri specifice la exemple și observații muzicale; și expunerea
descoper irilor într -un format sistematic și logic. Un model folosit pentru această analiză a fost
oferit de către Fred Karlin, într -o secțiune din cadrul lucrării sale – Arta de a asculta fimele:
ghidul cinefililor pentru muzica de film210. Secțiunea de analize a un or filme, tratate în cele ce
urmează după schema dictată de F.Karlin, poate fi privită ca un model de bază pentru analiza
compoziției muzicale dintr -o producție cinematografică, mai ales atunci când accesul la
manuscrisele și partiturile originale nu este posibil.
În acord cu F. Karlin, considerăm că analiza unui film trebuie să înceapă cu o secțiune
de recunoaștere a filmului, prin aceasta făcându -se posibilă identificarea oricărei producții
cinematografice după următorul format: Titlul (anul de lansare); Muzica de: (numele
compozitorului); Orchestrația de: (numele orchestratorului – când nu este același cu cel al
compozitorului); Regizat de: (numele regizorului); Interpretează: (numele actorilor principali).
O analiză aprofundată ar trebui să țină cont și de caracteristicile mediului artistic din
perioada în care a fost lansat filmul, în așa fel încât un asemenea tip de informație să poată fi
legată în mod nemijlocit de succesul și partitura producției.
Tot în acord cu F. Karlin, se pot trasa comentarii i ntroductive, în strânsă relaționare cu
ideile de bază ale unui film, unde trebuie să se treacă în revistă, istoria filmului, evidențiind
acele informații cu privire la modul în care producția a fost influențată de anumite controverse,
dezbateri predominant e în perioada în care a fost realizată. Se va face referire și la alte
informații de acest tip, pentru a se distinge o legătură directă sau indirectă cu conținutul
compoziției muzicale.
Într-o ordine bine stabilită, urmează un rezumat -sinopsis a fiecărei a nalize în parte, unde
se va sublinia intriga, unde am dezbătut totodată asumpțiile cu privire la modul în care fiecare
producție cinematografică își delimitează peisajul cinematografic și se trasează direcțiile
importante ale filmului.
Datorită importanței cruciale pe care conceptul partiturii îl joacă în determinarea
succesului acesteia, se impune ca analiza preliminară a filmului să țină seama de modelul
conceptual din perspectiva căruia compozitorul a lucrat. Acest lucru se dovedește a fi un lucru
difici l de realizat, având în vedere faptul că neavând acces la ideile și gândurile
compozitorului, modelul său teoretic de inspirație este imposibil de identificat fără echivoc.

210 Fred Karlin, Listening to movies: the film lover’s guide to film music , NY, Cengage Learning Publisher, 1994 .

192 În orice caz, observarea atentă a rolului coloanei sonore și surprinderea obiectiv elor
conceptuale și dramatice generale ale filmului pot fi juxtapuse, cu scopul de a crea o
interacțiune observabilă între unele caracteristici muzicale și cele legate de intrigă – ceea ce ar
permite inferarea asupra unora dintre conceptele cu care compozi torul (cel mai probabil) a
jonglat. Uneori, partitura de film poate suporta unele suprapuneri cu piese preexistente, ceea ce
sugerează raportarea la un model de referință sau apelul la muzică temporară ( temp track ) în
faza de montaj. După modelul lui F. Ka rlin, acest proiect vine cu observații și intuiții cu
privire la natura conceptului partiturii și în ceea ce privește utilizarea modelelor de referință
sau a muzicii temporare în stricte referințe raportate la stil și concept.
O analiză atentă trebuie să i ncludă o listă clară a tuturor compozițiilor muzicale dintr -un
film, cu indicarea duratei partiturii și a momentelor exacte în care este introdusă muzica. O
înregistrare detaliată a compozițiilor ce acompaniază scenele va facilita discutarea unor pasaje
muzicale specifice din cadrul partiturii.
Întrucât în realizarea filmelor se recurge uneori la cântece și muzică de la sursă (mai
mult sau mai puține măsuri), utilizarea fiecăreia dintre aceastea trebuie discutată în cadrul unei
analize exhaustive, a rolulu i pe care muzica îl joacă într -un film. Cu toate că asemenea
elemente muzicale nu sunt considerate ca făcând parte din partitura filmului, ele joacă adesea
un rol puternic în stabilirea autenticității sau a caracterului unei producții cinematografice și
vor fi dezbătute prin definirea și constatarea muzicii și cântecelor de la sursă.
La F. Karlin mai apare și o secțiune intitulată Teme muzicale (Themes ), în care sunt
tratate acele melodii la care se revine pe parcursul producției cinematografice. Totuși, multe
dintre partiturile analizate nu utilizează muzică liniară într -o manieră directă; mai mult,
termenii de temă și cel de melodie sunt adesea interșanjabili în cercurile non -muzicale (și chiar
în unele cercuri muzicale).
În această secțiune a proiectul ui, apar și transcripții muzicale, evidențiind tema sau
liniile melodice principale la un singur intrument, dar pe lângă F. Karlin, am adus în descriere
și examinarea unui film european, pe lângă comentariile pe marginea uneor selecții muzicale
specifice. Formatul acestor transcripții și comentarii, are la bază și modelul propus de Doug
Adams. În diferite articole publicate în revista Film Score Monthly (Ediția Lunară a
Partiturilor de Film), D. Adams a analizat complexa partitură -leitmotiv a lui Franz Waxm an
pentru Prince Valiant , ca și partiturile semnate de John William și incluse în Trilogia Star
Wars , făcând trimiteri și comentând la numeroase dintre aceste transcripții.

193 În cadrul acestor analize ne -am îndreptat spre un instrument de evaluare cu scopul de a
analiza în mod obiectiv calitatea fiecărei partituri în contextul filmului de origine, filmele
similare din punct de vedere al genului cinematografic – ca de altfel toate filmele asupra cărora
am emis păreri. Acest instrument constă într -un set de în trebări ce se adresează fiecărei
producții cinematografice în parte. În formularea întrebărilor se pornește de la problemele
legate de evaluarea muzicii de film (așa cum a fost sugerat și de F. Karlin), incluzând aici:
modul în care o partitură se delimite ază în raport cu altele; modul în care partitura se folosește
de stiluri muzicale de film atestate; măsura în care o partitură servește scopului producției
cinematografice; măsura în care partitura interacționează cu intriga și acțiunea filmului pentru
a determina implicarea emoțională a cinefilului; conceptele structurale tradiționale de formă și
evoluție – așa cum se prezintă ele în muzica de film; originalitatea producției cinematografice,
iar completările necesare, pe lângă aceste deziderate, au fost in erente.
Fiecăre analiză este compusă din răspunsurile (corespunzătoare fiecărui film în parte)
pentru opțiunea de analiză, formulate de același F. Karlin, după cum urmează: În ce măsură
servește scriitura compozițională, scopului producției cinematografice ? Cum se servește
expresia compoziției de expresia filmului? În ce măsură este această dinamică adecvată în
contextul filmului respectiv? În ce măsură este gradul de originalitate al partiturii adecvat
pentru film? Care sunt elementele compoziționale ce in dividualizează această partitură? Ce
elemente compoziționale sunt similare cu cele ale altor partituri din același gen
cinematografic? Cât de frecventă este apariția acestor elemente în cadrul acelor filme, scene
sau partituri? În ce măsură nivelul de impl icare emoțională e determinat de dualul muzică –
acțiune și este adecvat filmului în cauză?
Am propus pentru analiză tiparul filmului care presupune tehnici de compoziție mai
diversificate, datorită naturii și caracteristicilor intrigii pe care o implică scenariul. Am luat în
considerare, de asemenea și muzica trailer -ului fiecărei pelicule în parte, pentru că ni s -a părut
important cu ce muzică exemplară s -a plecat la prezentarea pe scurt a filmului în
cinematografe și pe toate sursele de publicitate.
Încă de la început, în lumea filmului a fost prezentă conștiința unor concepte și idei
ficționale, iar în vederea transpunerii în practică s -a căutat să se creeze realități alternative prin
intermediul unor imagini vizuale și a unor partituri muzicale percut ante. La începutul secolului
XXI, Kerry J. Byrnes a inventariat un număr impresionant de asemenea filme, completând
demersul său cu critici ale partiturilor aferente – într-un articol pe care l -a numit Următoarea

194 oprire…Willoughby: Călătorii în lumea muz icii de film din zona coloanei sonore (Next
Stop…Willoughby: Film Music Voyages in The Soundtrack Zone) și care a apărut pe internet,
la o adresă ce însemna, de fapt, emisarul publicației Film Score Monthly .
După studieri cu maximă seriozitate și după î ndelungate analize, K.J. Byrnes grupează
filmele și show -urile de televiziune de această factură în trei categorii, care dealtfel însumează
filme legendare dar și de succes, cu distribuții remarcabile, la ele lucrând o echipă de oameni
profesioniști dar și dedicați filmului, care au reușit să esențializeze o parte din scurta istorie a
filmului:
– dincolo de spațiu, spațiu imuabil – spațiu alterat;
– dincolo de timp, timp imuabil – timp alterat;
– dincolo de moarte, moarte contra timp – moarte alterată;

I. Sejur dincolo de spa țiu ( Sojourn Across Space)211
II. Sejur dincolo de timp (Sojourn Across Time)212
III. Sejur dincolo de moarte (Sojourn Across Death)213

În cele ce urmează vom aborda exclusiv filme de acest tip folosindu -ne de categoriile lui
K. J. Byrne s într -un sens larg – pentru comparație și organizare, ca spațiu alterat , timp alterat
și moarte alterată . Ultimul film pe care îl vom analiza (al lui Krisztof Kieślowski și anume,

211 Termenul de spațiu ar trebui defini t în funcție de contextul în care a fost utilizat pentru a grupa filmele. În
acest context particular, spațiul nu se referă doar la cadrul preferat în multe producții cinematografice comerciale
în care acțiunea se desfășoară în spațiul cosmic; mai degrabă, are în vedere accepțiunea mai generală a
termenului, cu sensul de realitate . Chiar dacă unele filme care s -ar încadra în acest grup – Planeta maimuțelor
(Planet of the Apes), Superman: The Movie și Contact implică personaje care călătoresc de -a lungul spa țiului,
care fac trimitere la călătoria spre și (înapoi) dinspre unele spații bizare ale existenței. În Field of Dreams , alt
model de film, membrii echipei de baseball există, sunt reali numai în spațiul limitat și venerat al diamantului
(format din cele 4 baze necesare pentru jocul de baseball) și în cel (și mai misterios) al unui câmp de porumb,
film pe care nu l -am mai analizat. În Matrix (de asemenea, neintrodus aici), de exemplu, personajele există
simultan în două realități diferite: una fizică, iar c ealaltă generată virtual și proiectată pe cale neurologică. Însă
partiturile tuturor filmelor din această categorie presupun tehnici compoziționale ce se dovedesc a fi deosebit de
valoroase pentru studii – conform lui Matthew V. Skelton .
212 Film Music Voyag es a lui Kerry J. Byrnes, susținea în articolele despre muzica de film, că dacă călătoria în
timp a fost un motiv recurent în amalgamul de emisiuni televizate și filme de la Hollywood în ultimi i 60 de ani,
în Sejur dincolo de timp ca gen, călătoria în timp , atât spre trecut cât și spre viitor, devine un motiv serios de
dezbateri în ceea ce privește coloanele sonore cât și publicarea de dizertații în reviste, cărți și articole de
specialitate.
213 În Sejur dincolo de moarte , problema morții și a ipostazelor a cesteia, devine un subiect arhiutlizat în scurta
istorie a cinematografului, unde în filme celebre ca Undeva cândva sau Vertigo (deși în aceste pelicule temele
spațiului sunt la confluență în cele trei direcții), dar ponderea cea mare transferându -se eroul ui care prin moarte
(aici problema sacrificiului suprem) înlesnește apropierea de persoana iubită, descoperită într -o poză sau pierdută
într-un accident.

195 Bleu din trilogia Trois Couleur ) reprezintă cu succes deplin, rezumatul ide ilor despre analiză
emise în cadrul acestei dezbateri, arătând efectele care se impun în legătură cu subiectele
tratarisite în simbioza dintre cele trei condiții ale intervalului filmic.
Din filmele selectate aici, unele au fost alese datorită calității l or, în ansamblu, datorită
reputației și experienței compozitorului pentru a servi comparațiilor, datorită semnificației
istorice și accesului la film, în sine și nu în ultimul rând, desigur renumelui compozitorului,
dar și datorită altor merite media, leg ate de producția cinematografică, cum sunt înregistrările
partiturilor și alte materiale conexe, de însemnătate poate mai mică dar la îndemână.
Fiecare secțiune care se adresează unui anumit grup de film va fi deschisă printr -o
discuție pe marginea caract eristicilor și similarităților observate între filmele din aceeași
categorie.

6.3 Vertigo (1958)

Muzica filmului a fost compusă de Bernard Herrmann. Regia a fost semnată de Alfred
Hitchcock, iar din distribuție fac parte: James Stewart, Kim Novak ș i alții.
Versiunea remasterizată și repusă în circulație a filmului Vertigo a fost cea după care am
analizat în acest capitol. Această ediție beneficiază de culori îmbunătățite și sunet digital
masterizat în formatul THX de calitate superioară . O astfel de experiență de vizionare de
neuitat face mai mult decât o experiență cinematografică din perioada în care filmul a fost
lansat și sporește abilitatea de a analiza partitura filmului datorită sunetului îmbunătățit .
Sinopsisul filmului ne prezintă un detecti v particular care este angajat de un prieten
vechi de facultate să îi urmărească soția, pe care el o suspectează că suferă de un fel de obsesie
– o fixație pentru o femeie care a murit de o moarte prematură . Detectivul în cele din urmă se
îndrăgostește de subiectul său și povestea de dragoste dintre cei doi se dezvoltă până când
obsesia ei pentru acea figură, o poartă prea departe, spre paroxism .
Pe tot parcursul filmului, talentatul compozitor și orchestrator Bernard Herrmann aduce
în prim plan, stilul său de compoziție caracteristic, întunecat, bogat, complex și ultra -romantic,
pentru a face o muzică elocventă, de susținere, diegetică pentru filmul Vertigo . Filmul face uz
de o paletă instrumentală și o textură plină de efecte speciale care caracterizează versatilitatea
imaginii . B. Herrmann introduce o temă a dragostei , foarte asemănătoare în stil și armonie cu
tema principală, pentru a ajuta la caracterizarea naturii ciudate și obsesive a relațiilor dintre

196 personajele principale. Aceste inserții sonore se resimt și în timpul punctelor culminante din
film, care sunt încărcate de tensiune, învolburare și dramatism.
În plus, B. Herrmann a compus în mod special muzica pentru imaginile filmate cu o
nouă tehnică descoperită de A. Hitchcock special pentru Vertigo . Ca atâtea alte elemente de
regie ale lui A. Hitchcock (și a muzicii lui B. Herrmann), această tehnică creează vizual efectul
de vertij (vârtej, amețeală – după titlul filmului) și a fost apoi ultra utilizată. Dar o astfel de
întrebuințare a acestor tehnic i le califică ca fiind un succes , în contextul în care au fost folosite
pentru prima dată .
Durata totală a filmului este de 128 minute; durata totală a muzicii este 73 minute, 51
secunde, însemnând un procentaj de 58% din durata totală a filmului.
În filmul Vertigo , sursele diferite de muzică sunt limitate. Primul dintre cele două
exemple din film apare atunci când Midge pune un disc cu W.A. Mozart, în beneficiul terapiei
lui John , în timp ce al doilea exemplu, reprezintă o formație care interpretează muzi că de dans
la un club vizitat de către John și Judy.
Ca și tehnici compoziționale, modul lidian, se resimte încă din primele sunete ale
coloanei sonore, în secvența de debut în care B. Herrmann ne face cunoștință cu filmul
Vertigo , prin desele modificări armonice , pregătindu -se astfel terenul pentru o extrem de
uzitată tehnică compozițională dar foarte reprezentativă în discursul tematic propice acestui
film. În plus , această secvență de deschidere este scăldată în diverse tehnici instrumentale cu o
textu ră adecvată, concepute pentru a introduce cineastul într -o stare ciudată, care este în mod
cert definitorie pentru acest film .
Filmul utilizează , de asemenea, cam aceeași întindere în alternarea registrelor la voci,
combinată cu o linie descendentă cromati că, a unui pasaj melodic, pentru a descrie natura
aproape supranaturală a figurii Carlottei în film. Aproape ca într -o poveste de groază, se
sugerează coborârea într-un mormânt, când John apare în gaura neagră deschisă, în timpul
unei secvențe din vis, und e aceste tehnici compoziționale sunt folosite, în consumarea
partiturii filmice, pentru scenele fascinante caracterizate în mod adecvat prin influența ciudată
a Carlottei pentru cei vii .
În esență, tratarea modului lidian în secvența de deschidere, face al uzie la tema iubirii
din film care reprezintă un apogeu în conturarea muzicii enunțate în alte repere din peliculă .
Folosind dese pasaje cromatice ascendente cât și descendente, B. Herrmann surprinde punctul
dramatic culminant al filmului într-un stil muzi cal foarte potrivit cu tema iubirii . Așa cum se

197 poate auzi în reperul Transformation Complete , care din anumite puncte de vedere reprezintă
punctul culminant al filmului , tema iubirii apare nonșalant și aproape insesizabil , după cum se
poate vedea în Fig. 1.

Fig.1 Vertigo : Tema iubirii

O evaluare mai apropiată de însemnătatea filmului, determină u tilizarea de către B.
Herrmann a mai multor efecte tehnice dar și timbrale, instrumentale (flajeolete, tehnici de
arcuș pentru instrumentele cu corzi, efecte a erate pentru instrumente de suflat, etc.), dar și
armonice , de melodii extrem de cromatice – în antiteză lirice, precum și un vocabular și o
dispoziție spre motive funebre, întunecate, dar, surprinzător, potrivite principiului tonal și
atonal. Toate aceste a, combinate, fac partitura muzicală pentru Vertigo specială în rândul
filme lor ce merită analizate.
A. Hitchcock și B. Herrmann au avut o modalitate de a crea maniere de compoziție
filmică atât pentru imagine cât și pentru sunet, pentru a avansa arta lor în moduri deosebit de
avangardiste . Aceste descoperiri au fost atât de incredibile și chiar ingenioase încât au devenit
în cele din urmă copiate și uzate sau au devenit un clișeu , cum ar fi muzica perforatoare a lui
B. Herrmann pentru scena înjunghierii din Psycho . Deși nu duce la plictis folosirea de către B.
Herrmann, destul de deasă, a modului lidian, alte utilizări compoziționale sporesc integritatea
acestui film propulsându -l în galeria de filme speciale.

198 În plus față de tehnicile lui A. Hitchcock în utilizarea camerei și a culorii , muzica ajută
la crearea celor mai ciudate momente din film prin exercitarea forței, puterii folosite în moduri
ciudate și stranii . În acest sens , muzica servește nevoilor filmului pentru stabilirea acestui
context ciudat . De asemenea , mai mult decât orice alt instrument al filmului , filmul Vertigo se
bazează pe muzică pentru a caracteriza și a spori povestea de dragoste din ansamblul dramatic.
Muzica lui B. Herrmann interacționează cu această poveste de dragoste prin imagine și
generează starea de care are nevoie povestea , pentru a propulsa intriga în moduri
convenționale, în declinul dramatic al scenelor cheie din film.
Deși intriga filmului se desparte în două secțiuni majore, muzica rămâne consecventă și
nu diferă ca stil muzical , în diferitele momente ale filmului . Totuși, când dramatismul poveștii
de dragoste culminează spre final, muzica se potențează sonor, se amplifică, devenind mai
puternică prin intermediul temei dragostei.
Viziunea lui Bernard Herrmann a fost repede adoptată, împrumutată de către alți
compozitori. Atât de ingenioase au fost inflexiunile caracteristice ale unor instrumente din
film, încât au fost reparticularizate de către alți compozitori, în propriile scopuri și în cele din
urmă exploatate în alte fi lme, dar de calitate scăzută. Dar nu e nevoie să spunem , că, dacă
aceste inovații au fost utilizate de către alții atât de intens , înseamnă că au fost extrem de
potrivite pentru filmele în care au apărut și, de asemenea, originale ca abordare în muzica
specifică de film .
Trebuie să recunoaștem că filmele lui A. Hitchcock sunt speciale, atât pentru noutățile
prezente și vizibile la momentul respectiv, cât și pentru atmosfera specifică ce se creează cu
atâta dibăcie și măiestrie. Muzica trailer -ului din Vertigo este definitorie pentru contextul
prezentării acestui film, alternând între armoniile paralizante și disonante și liniștirile
consonante și tonale într -o orchestrație excepțională.
Mulți au convingerea că ceea ce frapează la muzica lui B. Herrmann, e ste de fapt acea
ușurință de pendulare muzicală de la învolburare la o liniștire implacabilă. Până la urmă nu
degeaba se afirmă că B. Hermann și A. Hitchcock, formează un cuplu celebru compozitor –
regizor, mărturie stând filmele pe care le -au creat.

199 6.4 Somewhere in Time (1980) / Undeva cândva

Muzica originală a acestui film a fost compusă de John Barry, iar muzică adițională fiind
folosită din Sergei Rachmaninoff. Regizorul filmului este Jeannot Szwarc, iar din distribuție
fac parte Christopher Reev e, Jane Seymour, Christopher Plummer.
John Barry a demonstrat calitate și inspirație în muzica de film, cu mult timp înainte și
mult timp după lansarea filmului Somewhere in Time . Deși Monty Norman este creditat cu
compoziția originală a temei centrale din James Bond , așa cum s-a auzit pentru prima dată în
Dr. No (1962) ș i în filmele ulterioare cu Bond , în lumea muzicii de film , este cunoscut faptul
că John Barry a compus această temă . Așa cum spune povestea , în ultimul minut, atunci când
creatorii filmului se chinuiau să găsească muzica care să descrie în mod corespunzător
personajul lui James Bond , John Barry a fost chemat și într-o perioadă foarte scurtă de timp, a
compus ceea ce a devenit una dintre cele mai de succes teme lansate vreodată în lumea muzic ii
de film . În cele din urmă , J. Barry a scris partiturile pentru numeroase filme cu Bond, după ce
a câștigat votul de încredere datorită succesului cu muzica temei din acest film .
J. Barry a câștigat un Oscar pentru munca sa la partitura filmului Out of A frica (1985) și
la filmul regizat de Kevin Costner Dances with Wolves – Dansând cu lupii (1990). Alte
realizări ale lui J. Barry includ filmul Chaplin (1992) pentru care a primit o nominalizare la
Oscar, precum și Mercury Rising (1998), The Scarlet Letter (1995), Indecent Proposal (1993)
și The Specialist (1994).
Referitor strict la sinopsisul filmului, tânărul scriitor Richard Collier întâlnește în seara
premierei primei sale piese, o doamnă în vârstă care îl imploră Întoarce -te la mine . Perplex,
încearcă să cu noască mai multe despre ea și află că este o actriță faimoasă de la începutul
anilor 1900, Elise McKenna. Devenind tot mai obsedat de ea, reușește, prin auto -hipnoză, să
călătorească înapoi în timp și să o întâlnească. Se îndrăgostesc unul de celălalt – o combinație
care nu este pe placul managerului ei și de aici și intriga care capătă conotații specifice, în
desfășurarea acțiunii.
Abordarea lui J. Barry cu privire la acest film este utilizarea mai multor idei tematice,
realizate în ansamblul stilistic al unei orchestrații care se bazează extrem de mult pe influența
maestrului orchestrator și compozitor al perioadei romantice târzii, Gustav Mahler. O astfel de
abordare se potrivește perfect pentru acest film, care se sprijină în mare măsură pe o muzică ce

200 poate convinge publicul cu privire la natura atracției dintre personajele principale, Elise
McKenna și Richard Collier și de asemenea, cu privire la plauzibilitatea de a călători în timp.
Durata totală a filmului este de 104 minute; durata totală a muzicii este de 37 minute și
29 de secunde, însemnând un procentaj de 36% din durata totală a filmului.
Muzica din altă sursă în Somewhere in Time este foarte rară. Prima apariție de muzică
din altă sursă este muzica de jazz auzită de la radioul din mașina lui Ri chard, care conduce
prin centrul orașului Chicago . Următorul exemplu de muzică este versiunea din Rapsodia pe o
temă de Paganini de S. Rahmaninov , care se auzea din cutia muzicală de la domiciliul lui
McKenna, replica la Grand Hotel , dar care o mai disting em și în plimbarea cu barca pe lac, a
celor doi îndrăgostiți.
Un alt exemplu de muzică sursă este muzica de dans din sufrageria în care Richard
dansează cu McKenna . Ultimul exemplu de muzică sursă este orchestra de la începutul piesei
lui McKenna, care este precedată de o uvertură . Aceste exemple asistă la stabilirea setărilor
diverselor scene în care apar eroii filmului .
Ca și tehnici compoziționale, primul material tematic original al lui J. Barry, face uz de
atmosfera plină de căldură și șarm de la Gran d Hotel. Materialul acestei teme se aude în două
repere, The Wat ch și Northern Drive , în care personajele principale trag la Grand Hotel cu
mașina. Fig. 2 ilustrează cele de mai sus, așa cum apar în reperul Northern Drive .

Fig.2 Undeva cândva : Tema de la Grand Hotel

O a doua temă folosită în film nu provine din coloana sonoră compusă special pentru
acesta. Așa cum se poate auzi în reperul The Rhapsody , această selecție provine din muzica
unui compozitor rus, Rapsodia pe o temă de Paganini de Sergei Ra chmaninov. Această temă
de fapt, transformă centrul de discuție între cele două personaje din film, în cele din urmă fiind
cea care îmbunătățește chimia romantică dinntre cele două personaje principale, care de
asemenea, validează premiza filmului, pur și simplu prin referința la o operă pe care cele două

201 personaje ar putea s -o cunoască în ciuda diferenței de timp dintre discuția celor doi și apariția
compozitională a rapsodiei. După spusele specialiștilor, J. Barry face uz de o temă de dragoste
originală compusă pentru film, care caracterizează intensitatea pasiunii împărtășite de
personaje într-un mod mai eficient decât piesa lui S. Rachmaninov .
După cum se vede în Fig. 3 , această temă este destul de lungă , utilizând un stil foarte
liric, cu legato de exp resie și durată, destul de des întâlnit în lucrările compozitorului epocii
romantice tărzii, Gustav Mahler .
Fig.3 Undeva cândva : Tema îndrăgostiților

J. Barry susține tematic atent, prin infiltrații secvențiale și cadențiale, suportul călătoriei
în timp (momentele cheie), folosind un stil care este foarte similar celorlalte repere din
partitură, dar folosind un limbaj, și nu doar armonic, care presupune alterarea timpului. În
două dintre motivele specifice recurente din timpul acestor repere, Taped Hyp nosis (Fig. 4a) și
The Attic and Journey (Fig. 4b), recurge la armonii neconvenționale și inflexiuni cromatice
care sugerează tensiunea, precum și caracterizarea subtilă a alterării timpului.

Fig. 4a motivul Taped Hypnosis

Fig. 4b motivul The Attic and Journey

202 Tema finală utilizată de J. Barry caracterizează momentul de recreație minunată,
impunătoare, dar și jucăușă, a unei după amiezi din epoca victoriană. Această temă poate fi
auzită în reperul The Afternoon Together și se distinge prin ritmul s ău relativ sincopat, după
cum se prezintă în Fig. 5.

Fig.5 Undeva cândva : Tema după -amiezii șăgalnice

Ușurința lui J. Barry cu care abordează stilul orchestral romantic, se potrivește perfect în
tratarea partiturii filmului Somewhere in Time . Doar un a stfel de talent (ca a lui J. Barry) poate
caracteriza o dragoste atât de intensă printr -o melodie expresivă, ca tema de dragoste din acest
film (rară, de altfel, în sfera coloanelor sonore), astfel încât să creeze o punte peste timp.
Această calitate expre sivă a stilului orchestral și compozițional a lui J. Barry este evidentă în
multe din partiturile sale.
Materialul de bază al construcției acestei partituri, o colecție de teme, este din punct de
vedere conceptual abordarea cea mai comună, în raport cu res tul partiturilor analizate în cadrul
acestei dizertații. Utilizarea unei orchestre convenționale și dependența declarată față de
secțiunea instrumentelor cu coarde, este de asemenea, extrem de comună.
În cazul Somewhere in Time , filmul este incredibil de dependent de muzică pentru a
putea stabili o atmosferă idilică și pentru a contribui la credibilitatea subiectului principal al
filmului – posibilitatea de a călători în timp. Această partitură, deși convențional prin concept
și manieră, oferă un suport e xcelent obiectivelor filmului, tocmai datorită acestei
convenționalități.
Fără să medităm prea mult, observăm cum subiectul filmului Somewhere in Time se
învârte în jurul emoției. O muzică originală, bine conturată în conținut melodic, armonic și
formă, ca re cere un răspuns emoțional din partea audienței, este esențială în stabilirea
succesului filmului. Partitura lui J. Barry, cu siguranță se adaugă la experiența emoțională a
publicului într -o manieră încercată și care nu dă greș.

203 În partiturile de film, o singură temă, care surprinde mai multe aspecte ale personajelor
principale, atunci când e strategic plasată într -un film, nu are nevoie să fie modificată pentru a
sugera un sens diferit sau de a obține un feedback firesc din partea publicului. Apariția t emei
principale, la un anumit punct al intrigii, dictează sensul muzical tematic, iar Somewhere in
Time , rămâne pur și simplu un alt exemplu concludent de film, în care această reapariție
frecventă a temei recurente este absolut potrivită. Deși secțiunilor diferite ale filmului nu le
corespunde nicio modificare drastică muzicală, de intensitate și expresivitate a muzicii scrise,
și practic uniform, în întregul său, aceste alternanțe tematice sunt adecvate nevoilor filmului,
pentru fiecare secvență în parte.
Originalitatea partiturii lui J. Barry se potrivește în mod corespunzător necesităților
filmului. Deși premiza filmului, precum și metoda alterării timpului utilizate în film sunt
relativ originale, o abordare neconvențională a orientării muzicale a film ului, ar fi distras
spectatorul de la romantismul aflat în centrul poveștii dar și a imaginilor acaparante.
Concluziv astfel, tema principală a filmului, vine în întâmpinarea celor despicate mai
sus, dar și ca o transpunere sonoră a rapsodiei pe o temă de Paganini, făcându -se trecerea de la
una la alta, aproape fără nici o sesizare. Muzica trailer -ului este aleasă din tema principală
(main theme) unde se poate distinge un acompaniament al partidei de coarde, din orchestra
mare, pentru flaute, iar apoi tema se dezvoltă, trecând la întreaga paletă orchestrală a coardelor
grave, suținute de instrumentele din categoria lemne.
Muzica lui J. Barry se potrivește atât de bine cu ambianța romantică a filmului, încât
uneori avem impresia că suntem în locul personajul ui principal contopindu -ne cu acesta, în
dorința de a o cunoaște pe Elise.
Somewere in time este un film care ne rămâne definitiv în memorie și pe care l -am putea
plasa fără să ne îndoim, în albumul select cu filme remarcabile.

6.5 Brainstorm (1983)

Muzica din Brainstorm a fost creată de James Horner. Regia îi aparține lui Douglas
Trumbull, iar din distribuție fac parte Christopher Walken, Natalie Wood, Louise Fletcher și
alții.
Scriitorul Bruce Joel Rubin este autorul poveștii care a stat la baza filmu lui Brainstorm
(1983) și care mai târziu a câștigat un Oscar pentru scenariul la filmul Ghost (1990), un alt

204 film de luat în considerare și bun pentru critica de specialitate. B. J. Rubin are o experiență
desăvârșită în a scrie pentru filme unde subiectul cu moartea alterată , îl explorează la maxim
în direcția dorită de el și pentru a aduce în fața publicului idei și tendințe noi.
La momentul la care Brainstorm era în producție, James Horner era încă un compozitor
de film la începutul carierei, cel puțin în cazul filmelor de lung metraj. Provenind de la
puternicele sale coloane sonore pentru Star Trek II: The Wrath of Kahn (1982) și datorită
talentului său de a compune pentru filme care au utilizat în mod special elemente precum
spațiul, timpul și moartea, s uccesul lui J. Horner în astfel de filme i -a asigurat locul printre cei
mai buni compozitori de lung metraj înscriindu -se în galeria maeștrilor .
Sinopsisul ne prezintă o echipă de oameni de știință care inventează un dispozitiv care să
înregistreze și să redea imagini ale creierului , gânduri și emoții . Inventatoarea principală își
înregistrează gândurile proprii și activitatea creierului în momentul morții sale . După ce a
descoperit ceea ce ea a înregistrat , partenerul ei luptă cu autoritățile militare , care au preluat
proiectul pentru a accesa informațiile înregistrate de aceasta .
Stilul și conceptul pentru coloana sonoră a filmului Brainstorm , rezultă din modul de
abordare a lui James Horner unde combină maniere și tehnici diferite de scriere, într-un unic
stil, adecvat pentru film .
J. Horner folosește fiecare pachet de instrumente ca pe un instrument , pe care îl
încorporează în mod intenționat în repere diferite, în concordanță cu particularitățile unice ale
fiecăruia. Unele repere beneficiază de textura unui ansamblu coral , în timp ce alte repere sunt
potrivite pentru sintetizatoare și timbre electronice . Fiecare dintre aceste împletiri muzicale
sunt aplicabile și foarte adecvate acestui film , în special în modul în care le utilizează J.
Horner .
Durata to tală a filmului este de 106 minute; durata totală a muzicii este de 40 minute, 35
secunde, ceea ce înseamnă un procentaj de 38% din durata totală a filmului.
În filmul Brainstorm se utilizează în mai multe rânduri muzică sursă . Primul exemplu
provine de la un ansamblu de muzică quasi clasică, condus de Karen, pentru repetițiile lor în
casa lui Michael. Această muzică apare și mai târziu în reperul Exploring Memories și de fapt
se transformă din muzică sursă în muzică de coloană sonoră și înapoi.
Un alt exem plu de muzică sursă provine din biroul lui Lillian unde ea ascultă un
spectacol de operă, acesta auzindu -se probabil de la un radio sau dispozitiv audio aflat în
preajmă. Un ultim exemplu scurt de muzică sursă este orga și corul bisericii cântând

205 Doxologia – imnuri de laudă adresate lui Dumnezeu din practica religioasă ortodoxă, la
serviciul funerar pentru Lillian.
Ca și tehnici compoziționale, c hiar de la început , J. Horner folosește un cor în
introducerea filmului atât pentru a pregăti terenul în dezvolta rea iminentă a filmului cât și
pentru muzica ce se dezvoltă . Inspirata alegere timbrală și armonică a muzicii , în timp ce corul
cântă, pregătește spectatorul pentru o ambianță religioasă , sugerând puritatea sau sfințenia
personajelor angrenate .
Un dispozit iv pe care J. Horner îl folosește adesea, derivă direct din acțiunea on-screen
în timpul morții lui Lillian. J. Horner folosește o orchestră completă în această secvență pentru
a caracteriza durerea provocată de atacul de cord. Efectul muzicii în această secțiune este
puternic, iar intrările cu accent dramatic al unor instrumente (cum ar fi corzile sau cornii) ajută
publicul să se identifice cu felul de a fi al lui Lillian.
Mai târziu, în film, J. Horner subliniază cu exemple viabile de material auditiv de rivat
din muzica sursă, în aventurile sale sonore. Această muzică duce spre trăsături ample și
evidente dintr -un romantism târziu. Interesant este faptul că tema centrală revine cu prilejul în
care Karen, o interpretează de fapt la pian la începutul filmul ui (pentru a -și impresiona soțul,
care nu are nicio idee despre cum este să cânți la pian) și apare și mai târziu în timp ce purta
dispozitivul de înregistrat activitatea cerebrală,.
Cum Michael vizualizează materiale înregistrate lăsate în urmă de Lillian , el și publicul
încep să o vadă pe Lillian pe tărâmul vieții de după și prin această stare de afară din corp este
ilustrată de un reper conținând grupuri de instrumente de alamă , precum și de instrumente
sintetice și electronice.
O evaluare atentă a filmu lui duce spre capacitatea lui J. Horner de a include multe texturi
și diferite instrumente, generând o partitură consistentă, în ciuda diferențelor mediilor
muzicale, făcând distincția acestei coloane muzicale de a altora. Cele mai multe partituri luptă
cu menținerea coerenței între reperele muzicale în timp ce utilizează aceleași instrumente
pentru fiecare reper, nemaivorbind de schimbările de ansambluri sau instrumentele principale
pentru fiecare reper.
Compozițional, această coloană sonoră are o varietat e instrumentală mare și material
original care utilizează voci corale, alămuri, precum și instrumente electronice și diferite
sunete, menținând în același timp un stil uniform și dezirabil.

206 Previzibil sau nu, J. Horner utilizează instrumente cu calități t imbrale și sunete
specifice, pentru a descrie natura improprie a peisajului cinematografic din această
perspectivă, care într -un fel sau altul, este comună în filmele de acest tip. Dar să includă toate
aceste stiluri într -o coloană sonoră de coeziune, în t imp ce caracterizează încă starea alterată și
irealitatea filmului, ilustrează talentul compozitorului.
Împreună cu o serie de imagini extrem de interesante, muzica ajută la stabilirea unei
lumi, în care Lillian pătrunde și la care Michael are ocazia să as iste. În acest fel, coloana
sonoră servește o necesitate majoră a filmului, care, în scopul de a explora natura
înconjurătoare experienței morții, trebuie să stabilească aceste probleme, ca fiind destul de
interesante pentru a le face față.
Filmul nu se ba zează pe coloana sonoră pentru portretizarea sonoră a personajelor și prin
urmare, nu există multe repere destinate să implice emoțional publicul, decât cu excepția
cazului din scenele în care un personaj utilizează dispozitivul de înregistrare a activităț ii
cerebrale și în scurta secțiune când iubirea dintre Mike și Karen este reaprinsă. Dar această
lipsă de repere care funcționează în acest mod este uzuală pentru un film, mai degrabă decât în
dinamica relațiilor dintre personaje, deoarece cea mai mare p arte din interes, constă în
imaginația din spatele tehnologiei, precum și în descrierea acestor semnale înregistrate ale
activității creierului.
Filmul nu se pretează la o identificare aparte a secțiunilor specifice, dar în mod
corespunzător, nici coloana sonoră. Într -o manieră abordabilă pentru film, muzica urmează
curba dramatică a scenelor individuale și atinge un punct culminant firesc în timpul secvenței
în care Mike termină de văzut înregistrarea lui Lillian, care apare în climaxul firesc al filmului.
Utilizarea de către J. Horner a unei varietăți de instrumente funcționează bine pentru
filmul Brainstorm. În timp ce alte coloane sonore fac uz de toate aceste diferite ansambluri și
instrumente într -o metodă combinată pentru abordarea lor conceptuală, un ele filme se bazează
pe unul sau două dintre instrumentele utilizate de către J. Horner pentru nevoile lor specifice
dintr -un film. Dar o astfel de încorporare bine alcătuită din instrumente diverse este destul de
rară.
Muzica acestui film ne determină să studiem atent maniera de abordare a compozitorului
James Horner precum și imaginația bogată în a lega temele, instrumentele de diferite facturi
sau stilurile muzicale. Ne poate trezi curiozitatea foarte tare tehnica compozițională a lui

207 James Horner și ușu rința de care dă dovadă acesta atunci când alternează tematic de la un
cadru la altul.
Așa cum am prezentat și mai sus, muzica din trailerul filmului este la fel de
surprinzătoare și ne atrage atenția că, împletirea de stiluri și genuri muzicale poate ave a o
rezultantă pozitivă și trecerea de la un bas marcant dintr -un început tematic al unei trupe
pop-rock spre pasaje corale și simfonice nu e deloc nepotrivit, fiindcă prin ingeniozitatea
compozițională a lui J. Horner, acest lucru devine insolit dar in spirat.

6.6 Always (1989)

Muzica acestei pelicule a fost compusă de John Williams și orchestrată de Herbert W.
Spencer. Regia a fost semnată de Steven Spielberg, iar din distribuție fac parte printre alții,
Richard Dreyfuss, Holly Hunter, John Goodman.
Ca și comentarii introductive, filmul se remarcă pentru o interpretare unică a noțiunii de
purgatoriu și a conceptului de penitență pentru cei care rămân în jurul valorilor din viața trăită
dar și după moartea lor . Acest film b eneficiază întotdeauna de performanțele solide și foarte
utile din partea actorilor principali , precum și o muzică foarte potrivită pentru a genera o
concretă și fermecătoare poveste de dragoste .
Sinopsisul filmului îl prezintă pe Pete care este un pilot de avion ce aruncă cu apă de la
înălțimi foarte mici peste incendiile forestiere . Logodnica lui, Dorinda este de asemenea pilot,
care controlează ca și speaker de radio piloții care fac acest lucru . Pete își asumă mereu riscuri ,
încrezător pe talentul care îl va scoate de fiecare dată din orice încurcătură . Într-o zi nu se mai
întâmplă așa cum era obișnuit și este ucis de flăcările unui incendiu . Mergând pe firul epic al
acțiunii, descoperim cum într -o zi Pete se întoarce din lumea celor trecuți în neființă , devenit o
fantomă invizibilă a cărui prezență e abia simțită. Implicare lui ca un om invizibil are rolul de
a-i da sfaturi succesorului său , care între timp se îndrăgostește de fosta lui iubită Dorinda .
În mod unic și special la această poveste de moarte alterată, intervine noțiunea regizorală
cu privire la natura interacțiunii dintre cei vii și cei trecuți în neființă . Conceptul pe care se
bazează acest film , este acela că cei în viață, în momentele când au nevoie cel mai mult ,
beneficiază de un ajutor divin, care provine de la cine va din lumea de dincolo, întorcând
paradoxal și el acest serviciu pe care l-a primit atunci când era viu . J. Williams se folosește de
acest concept ca de un vehicul, pentru a crea un concept muzical, printr -o coloană sonoră

208 inedită . J. Williams permite diferitelor stări, de fapt, să aibă teme care să se completeze
reciproc și deși ele există simultan și interacționează aproape inperceptibil, sunt separate din
punct de vedere melodic , încadrându -se în ansambluri sonore independente și distincte .
Durata total ă a filmului este de 123 minute; durata totală a muzicii este de 37 minute, 26
secunde ce reprezintă un procentaj de 30% din durata totală a filmului.
Ce e foarte vizibil în acest film este că se utilizează multe exemple de muzică sursă .
Unele sunt melodii în timp ce altele sunt sunete care provin din diverse mijloace de pe ecran.
Deoarece posibilitățile în care piesele sunt utilizate nu sunt extrem de semnificative, această
analiză nu va lua în considerare melodiile în același mod ca și alte filme din aces t capitol, care
utilizează preponderent teme muzicale semnificative în contextul muzical.
Primul exemplu de muzică sursă auzit este o înregistrare foarte slabă a unei versiuni
instrumentale a melodiei Happy Birthday to You , care provine dintr -un difuzor al unui avion,
condus de Ted, în zborul căruia atârnă o pânză ce are scris pe ea mesajul A Wing and a Prayer
(O aripă și o rugăciune). Următoarele exemple de muzică sursă, sunt dintr -un bar cu o muzică
reprezentativă pentru un loc ca și acesta și un cântec care reapare în câteva secvențe -cadru din
film. Prima dată se aude atunci când Pete propune formației de la bar să cânte piesa Smoke
Gets In Your Eyes .
Mai târziu, în film, Al își ține sub observație piloții care aruncă apă peste incendii și în
același tim p îl pune pe asistentul său să caute un post de radio de la care publicul și
personajele aud muzică . Nu după mult timp , un alt exemplu de muzică sursă se percepe ca
fundal într-un alt bar, pe măsură ce filmul începe să delimiteze caracterul lui Ted . Un ultim
exemplu de muzică sursă îl reperăm atunci când Ted și Dorinda dansează în dansul Dorindei
pe tempoul lent al piesei Crazy Love de Van Morrison . Singurul exemplu de melodie care nu
poate fi auzită de personajele de pe ecran , dar care este utilizată pentr u a caracteriza o scenă
specială, este piesa Yakety Yak a trupei The Coasters auzită în momentul când Dorinda
pregătește cina pentru Ted, în casa ei .
Tehnici specifice de compoziție ale lui J. Williams includ specificități armonice
calculate pentru a contr ibui la starea de vis din anumite scene , combinate cu instrumente de
percuție , cum ar fi un vibrafon, un instrument special și interesant pentru posibilitățile sonore
expresive, contribuind la efectul acestui bagaj armonic complex. Cele două melodii auzite
simultan , fac uz de acest complex armonic și sunt, de asemenea, auzite în mai multe dintre

209 reperele stării de vis , inclusiv în reperul Shopping in her Sleep și sunt demonstrate sumar ca în
figura 6, după cum urmează:

Fig.6 Always : Tema tandemului

Așada r, după cum se vede în fig. 8 și se aude pe tot parcursul filmului, prin detaliile
exploatate și prin iscusința cu care J. Williams execută conceptul coloanei muzicale îi
înlesnește acesteia soluțiile optime de îmbinare cu imaginile în mișcare. De asemenea ,
instrumentația, selectarea reperelor, orchestrația ingenioasă a lui Williams stabilește cu
claritate și minuțiozitate muzicală, direcția oportună de a caracteriza stările din acțiunile
personajelor angrenate în discursul narativ al filmului. Ieșind din c lișee, variantele armonice,
dezvoltările melodice și instrumentele folosite de Williams pentru această coloană sonoră sunt
similare cu elemente compoziționale din partituri de altă natură ca și caracter și gen, dar
nivelul de corelare, exploatare tematică și de talent cu bun gust a lui J. Williams, este
excepțional.
Filmul se bazează pe trei elemente primare pentru a -și stabili planul său elementar de
desfășurare și starea de spirit. Primele două componente ce țin de vizual, lumina și procedeele
cinematogr afice, sunt disponibile într -un concret original specific filmelor lui S. Spielberg. Al
treilea, muzica, notată desigur și în partitură, ține direcția filmului, descriind sonor despre
natura celor care au trecut în eternitate și îi acompaniază , chiar dacă nu sunt întotdeauna în
prim-planul atenției cursive din acțiunea filmului, fiind capabilă să transmită din reacțiile,
percepțiile și emoțiile care controlează cu adevărat actorul. Orice film care a fost însoțit

210 inspirat cu muzică, beneficiază de efectul ac esteia asupra publicului, ca și în cazul filmului
Always , unde determinarea artistică și muzicală a lui J. Williams privind starea de spirit și
natura de interacțiune între vii și morți, servește filmului, probabil mai mult decât orice alt
constituent vizu al.
După ce Pete moare, muzica aplanează interacțiunea dintre el și Dorinda, într -un mod
incredibil de adecvat. Tonalitatea și instrumentele alese pentru reperul Shopping in her Sleep
sunt extrem de eficiente în comunicarea calității unice a momentului, a liniștii și intimității.
Dacă cineva consideră că punctul de unde se formează climaxul este secvența de zbor
în foc a Dorindei și apoi în lac, când Pete o trage pe Dorinda afară din apă, atunci muzica
oglindește practic conturul dramatic al filmului, marc ând acest punct culminant. În caz contrar,
muzica nu e perceptibilă decât într -un cresccendo gradual și nu atinge acest climax, ci doar
subliniază o stare de fapt caracteristică unei scene de factura asta.
În timp ce stilul cu bune dozaje artistice și armo nios al lui J. Williams precum și
orchestrația închegată, reprezintă practic un standard pentru un film de acest tip și pentru
abordarea caracteristică unui plan compozițional exemplar, în comparație cu coloanele sonore
ale altor filme, originalitatea și a curatețea stilistică a lui J. Williams în caracteristicile filmului
imagine -fond sonor, se prezintă proaspătă și extrem de revigorantă.
J. Williams semnează muzica pentru multe filme în tandem cu S. Spielberg și e
captivantă, debordantă în fantezie, plină de culminații sonore, desăvârșită, dar și cu înclinații
spre cromatisme ascendente și descendente care se transformă și diversifică într -un context
sonor original.
Muzica din trailer este foarte surpinzătoare, în ceea ce ne privește, pentru că de la
încad rări melodice alternante ale unui pian se distinge în fundal ansamblul de contrabași din
partida de coarde a unei orchestre simfonice ample, care parcă anunță o vâltoare, dar de fapt
totul se învârte în jurul unui tonalism ce -l caracterizează pe John Willi ams.

211 6.7 Contact (1997)

Acest film are muzic a compusă de Alan Silvestri, care este o rchestrată de William Ross.
Filmul este regizat de Robert Zemeckis. Din distribuție fac parte printre alții: Jodie Foster,
Matthew McConaughey, Tom Skerritt.
Având la origini lucrarea astronomului și omului de știință Carl Segan, varianta
cinematografică a creației literare Contact aduce în prim -plan polemica – dezbătută de secole –
știință -credință și dinamica acestei chestiuni, din contextul în care o inteligență e xtraterestră
din univers își face simțită prezența printre pământeni. Un amănunt interesant este că regizorul
Robert Zemeckis folosește aici efecte speciale ce originar fuseseră create pentru filmul de
Oscar Forrest Gump (regizat tot de R. Zemeckis). În am bele filme, tehnica vizuală face posibil
ca personajele principale să apară în imediata apropiere a unor figuri non -ficționale
importante, ce nu au fost fotografiate de fapt pe parcursul ședinței fotografice de bază. În
Forrest Gump , acest efect special a fost utilizat pentru a face posibilă plasarea actorului
principal Tom Hanks în cadrul unor interviuri fictive cu foștii președinți ai SUA, Johnson,
Nixon și Ford. În Contact , tehnica plasează personajele centrale în imediata apropiere a unor
oficiali în vi ață, cum este președintele Bill Clinton.
Remarcabila introducere din Contact , ajută încă o dată la distingerea regizorului Robert
Zemeckis în raport cu alți producători de film. Ca și în Back to the Future , secvența
introductivă pune în mod deliberat la d ispoziția publicului o cantitate imensă de informație cu
privire la intriga filmului; în ciuda acestui fapt, la momentul respectiv cei ce vizionează filmul
nu au cum să știe în ce mod informația respectivă se va dovedi a fi importantă pe parcurs. Abia
ulterior sau chiar la a doua vizionare spectatorii devin conștienți de semnificația materialului
prezentat în partea introductivă.
Surprins în sinopsis, filmul Contact ilustrează povestea unei astronom de radio liber –
cugetător (Jodie Foster), care descoperă u n semnal de transmisie inteligent din spațiul
îndepărtat. Alături de colegii săi, este în măsură să descifreze conținutul mesajului și să
descopere instrucțiuni detaliate cu privire la construirea unui misterios dispozitiv . Va echivala
oare realizarea aces tui dispozitiv cu sfârșitul lumii în care trăim sau cu sfârșitul superstițiilor
noastre? Ne vom revendica locul în rândul celorlalte clase din galaxie sau nu suntem altceva
decât o specie primitivă cu un drum lung de urmat către evoluție? – iată întrebăril e retorice de
bază pe care este construit filmul într -o ambianță specifică și concludentă.

212 Durata totală a filmului este de 150 minute; durata totală a muzicii este de 62 minute și
17secunde, însemnând un procentaj de 42% din durata totală a filmului.
Partitura semnată de Alan Silvestri ar putea fi considerată o pată de efect cu bun gust pe
un film care, de altfel, pare a fi puternic independent de aria muzicală. Cu toate că 42% din
acțiunea filmului este acompaniată de muzică, aceasta din urmă nu iese în prea mare măsură în
evidență. Implicarea muzicii în film devine evidentă numai atunci când se urmărește
sublinierea unor momente dramatice și de efect, iar acest lucru se resimte în mai mare măsură
în cazul filmului Contact în raport cu altele care vor fi discutate pe parcurs.
În vreme ce tema muzicală simplistă și copilăroasă se repetă de -a lungul partiturii și
alături de repetarea ocazională a unor înlănțuiri de acorduri inflamate , cea mai mare parte a
muzicii prezente are caracter de punctare pe secvenț ă și nu interacționează în mod spectaculos
cu acțiunea. Convențional, stilul lui Silvestri este orchestral, compozitorul făcând însă apel
într-o vastă măsură la instrumente de percuție, dar și de alamă în cadrul unor compoziții
restrânse, dar concluzive.
Chiar dacă acompaniamentul muzical pentru montajul cu protestatarii nebuni ce îl
întâmpină pe Dr. Arraway în compoziția ( The Crowd – Mulțimea) este alcătuit din cântece,
datorită caracterului evident al alegerilor conștiente și perseverente în ceea ce prive ște piesele,
ordinea lor și amplasarea, devine clar faptul că muzica joacă un rol activ în acest film,
facilizând demararea intrigii într -un mod plin de semnificație. Tocmai datorită funcționării
active a acestor cântece, am considerat potrivită desemnarea secvenței drept compoziție –
pentru a servi scopului analizei întreprinse. Pe tot parcursul filmelor regizate de Robert
Zemeckis (cum sunt, de exemplu și Back to the Future și Forrest Gump , dar pe care cu bună
știință nu le -am mai introdus în acest capito l), acesta a demonstrat tendința de a introduce
melodii la momente strategice, cu scopul de a anticipa intriga. Pe lângă această secvență, mai
întâlnim muzică de la sursă într -un cvartet de coarde ce se poate auzi la întâlnirea generală
dintre personajele Ellie, Palmer și Drumlin.
Prima semnătură muzicală a talentului lui A. Silvestri, este o temă muzicală recurentă ce
apare și se dezvoltă pe parcursul filmului. Această temă vrea să surprindă inocența tinerei
Ellie, simplitatea determinării ei și curiozitat ea științifică ce îi servește drept motivație de -a
lungul acțiunii (Fig.7).

213

Fig.7 Contact : Tema principală

Este prezent ă și o altă temă muzicală ce se repetă la anumite momente de timp, atunci
când Ellie își demonstrează în mod caracteristic propria cu riozitate științifică. Această temă se
bazează pe un motiv muzical simplu, ascendent, dar într -o manieră ce subliniază (ca și tema
principală) puritatea și simplitatea scânteii de uimire pe care o reprezintă personajul (Fig.8).

Fig.8 Contact : Tema curio zității

A. Silvestri folose ște și o a treia configurație muzicală, ea se repetă în momentele de
contact emoțional dintre Ellie și celelalte personaje. Această configurație constă în simpla
repetare succesivă a patru acorduri, auzită cel mai adesea într -o secțiune de înlănțuiri
orchestrale. Cu toate că întreaga secțiune muzicală este populată de această progresie,
începuturile (atacurile) și interpretarea generală, sunt în mod evident gentile; interpretarea este
realizată pornind de la momentele de delicat ețe din cadrul acțiunii.
În timp ce abordarea conceptuală a lui A. Silvestri este puternic convențională (ne
referim aici la utilizarea unei teme muzicale simpliste, tonale, dezvoltată și transformată pe
parcurs cu motive similare), abilitatea lui de a ut iliza acest model de compoziție încercat și
autentic, este exemplară.
Ca și în cazul altor filme ce țin de acest gen cinematografic, A. Silvestri face apel la un
limbaj familiar de grupaje armonice. De asemenea, el dă dovadă de un talent exemplar pentru
un compozitor de film: abilitatea de a folosi muzica pentru a caracteriza momentele încărcate
afectiv și elementele non -muzicale ale acțiunii cu intriga.
Cu toate că ar fi putut cu ușurință să își scoată mai pronunțat în evidență cele peste 60 de
minute de muzică pe care le -a compus pentru acest film, abilitatea lui A. Silvestri de a folosi
tăcerea și de a crea muzică ce nu reclamă atenție asupra ei, indică o caracteristică

214 cinematografică de pe urma căreia beneficiază intriga, rezultând un aspect intrinsec al tăcerii.
Într-adevăr, filmul discutat aici se focalizează pe liniștea literală și metaforică pe care Ellie o
observă din univers și pe tăcerea relativă corespondentă, subtilitatea și caracterul diluat al
partiturii contribuind la transmiterea acestui e lement al filmului.
Deși componenta spirituală a personajului Ellie pare oarecum independentă de filosofia
ei activă, operativă, acele momente în care își dezvăluie latura afectivă sunt susținute muzical
prin motive muzicale și simboluri cu note statice ce apar în partituri.
Pe măsură ce intensitatea acțiunii crește, orchestrația, folosindu -se de un contrapunct
liber, crește la rândul ei, subliniind evoluția intrigii și accentuând scenele importante prin
simboluri muzicale mai bogate în semnificație.
Cu to ate că tema filmului – speranța legată de existența altor forme de inteligență decât
cea umană din univers – nu este incredibil de originală, mai ales la Hollywood, maniera
științifică în care filmul Contact tratează acest subiect reprezintă o abordare ext rem de realistă
ce dezbate elementele ficționale inerente prin apel la logică. Chiar dacă o abordare conceptuală
originală poate fi ceva de dorit și la nivelul partiturii, caraterul oportun al abordării și
produsului finit obținut de A. Silvestri nu poate fi negat după o vizionare în prealabil a acestui
film.
Având în vedere și cele prezentate mai sus, dar și după vizionarea filmului, putem spune
că muzica filmului se încadrează foarte bine și se potrivește exact cu tema și acțiunile
implicite. Despre muzic a trailer -ului, putem afirma că s -au folosit o serie de clustere repetitive
într-o combinație timbrală inedită, cu instrumente electronice și bine alese pentru textura
muzicală. Tema principală alcătuită orchestral, se resimte în introducere, cu precădere , la
alămuri, fiind des utilizată și inserată în secvențele importante și determinante din film ieșind
în evidență atât măiestria compozitorului dar și a orchestratorului. Este des întâlnită în filme
alternanța de muzică acustică cu cea electronică, dar și combinația acestora într -o rezonanță de
efecte electronice și timbrale.

215 6.8 Trois Couleur – Bleu / 1993 (Trei Culori – Albastru )214

Înainte să prezentăm filmul Bleu lăsat pentru finalul capitolului nerespectând intenționat
aranjamentul cronologic al ac estora, trebuie spus că nu putem părăsi abordarea și reflectarea
prin analiză a unor filme alese din motive explicate în prima parte a acestui capitol, fără să
analizăm și o peliculă europeană (lăsată din acest motiv pentru final), al unui mare regizor
internațional, pe numele său Krisztof Kieślowski, care face parte din trilogia filmică Trois
Couleur – Trei Culori .
Urmărind într -o oarecare măsură și o schema de analiză preluată și des utilizată fie de
teoreticieni fie de pasionați ai filmului de artă, o s ă prezentăm mai jos acest film, lăsând la o
parte planul de interpretare a lui F. Karlin, supraveghind o abordare cu adăugirile necesare și
personale, ce se pretau în cazul unui film european renumit.
Albastru este un studiu psihologic complex al libertăți i sentimentale. Acțiunea se
desfășoară la Paris , unde Julie, soția celebrului compozitor Patrice de Courcy, trebuie să facă
față morții soțului și fiicei în urma unui accident de mașină din care ea însăși supraviețuiește.
Aflată în convalescență la spital, Julie încearcă să se sinucidă. Renunțând la a -și mai lua viața,
Julie se dedică suicidului mintal, disociindu -se de toate amintirile și îndepărtându -se de foștii
prieteni. Ea distruge notele ul timelor lucrări neterminate ale soțului, destinate sărbătoririi
nașterii Uniunii Europene . Deși dorește să se adâncească în nimicnicie, viața la Paris o
forțează pe Julie să se confrunte cu anumite elemente ale trecutului său pe care nu ar vrea să și
le mai amintească. Se îndrăgostește de Olivier Benoit, ajutorul soțului răposat. Descoperă că
soțul avea o a ventură și că amanta, Sandrine, este însărcinată.
La finalul filmului rămâne întrebarea: Va termina Julie muzica ce i -a aparținut ei însășii,
probabil, încă de la început, sau amantei?
Acest film proiectat și realizat în 1994, face parte, așa cum reiese ș i din titlu, dintr -o
trilogie care s -a dovedit a reprezenta una dintre cele mai muzicale filme realizate vreodată.
Muzicalitatea lui stă în complexitatea compoziției, orchestrației, combinatoricii timbrale și
efectelor dinamice sau agogice, dar și într -un mod de a pune în lumină legătura dintre imagine
și muzică absolut aparte, care proiectează acest tip de realizare a unei opere cinematografice

214 Premii: Festivalul de Film de la Veneția , 1993 : Cel mai bun film ; Juliette Binoche: Cea mai bună actriță ; Cea
mai bună imagine : Sławomir Idziak; Premiile Cesar , 1993 : Cea mai bună actriță: Juliette Binoche; Cel mai bun
sunet ; Cel mai bun montaj ; Premiile Goya : Cel mai bun film european .

216 de coeziune. După atâta timp s -a demonstrat că cei care îl vizionează trăiesc o experiență
incomparabilă.
Din p unct de vedere vizual, regizorul folosește diverse tehnici pentru a reprezenta ideea
pierderii și conflictul intern al lui Julie. În timp ce Julie privește funeraliile soțului și fiicei sale
de pe patul spitalului, umbra degetului său mângâie micul sicriu de pe ecran. Ieșită din spital,
ea începe să înoate singură într -o piscină întunecată, iar de fiecare dată când este copleșită de
durere, se grăbește să dea din brațe, împingându -se până la limită, încercând să alunge cu forță
amintirile. Cheia înțelegerii filmului este semnificația culorii, despre care K. Kieślowski a spus
că în contextul modern nu tratează libertatea într -o manieră socială sau politică, ci însăși
libertatea vieții.
Asemenea celorlalte filme din trilogie, Albastru face dese aluzii vizuale la titlul său: pe
lângă filtrele albastre și iluminatul albastru, multe obiecte mici, subtile sunt albastre. Lumina
albastră, reprezentând trecutul lui Julie, se strecoară în jurul ei în câteva momente, însoțită
fiind de tema muzicală obsedantă în jurul că reia gravitează filmul. Există și câteva referiri la
celelalte culori din trilogie. Într -una din scene, copii îmbrăcați în costume de baie albe cu
plutitoare roșii sar în piscina albastră, în timp ce în alta, Julie intră din greșeală într -o sală de
judecat ă unde personajul principal din Alb își pledează nevinovăția. Această intersectare de
personaje dintr -o serie în cealaltă fără ca ei să se cunoască, reprezintă pentru tehnica regizorală
un moment de pură genialitate artistică, iar numeroși critici consider ă filmul drept una dintre
marile opere cinematografice ale tuturor timpurilor.
Pe scurt, Albastrul lui K. Kieślowski se prezintă ca o superbă melancolie poetică
construită, dincolo de relațiile metafizice, pe puterea de imaginare. K. Kieślowski conduce
subtil această puternică coeziunea dintre sunet și imagine, situându -se într -o zonă de limită
extremă, până la urmă, adică într -un fel penultimă – înainte de cea supremă, a unei tendințe
specifice spre experiment pe care o întâlnim și în filmele lui K. Zanuss i și A. Waida, teatrul lui
Grotowsky dar și în cărțile lui Gombrowicz.
Ceea ce frapează la K. Kieślowski este înscrierea în configurația inconștientă a
limbajului tradițional, impunându -și o elaborare subtil originală fără să violenteze maniera
consacrat ă, așa cum putem observa dealtfel în cele din urmă filme ale lui Nikita Mihalkov,
care folosește imaginile deformate și grotești pe peliculă, imitând liniile de forță ale naturilor
lui Van Gogh și străveziul lui Bacon.

217 Caracterul particular al filmului Albastru , constă în îmbinarea imaginilor cu sunetele și
tăcerea, obținând transformarea muzicii în cel din urmă într -un personaj – cod, semn la care se
adaugă fără echivoc un aspect inedit: personajele percep și aud muzica coloanei sonore – lucru
nemaiîntâlni t până acum. Iată doar câteva aspecte care definesc forma specială a acestui film.
Primul fragment muzical este alcătuit din acorduri grave în si minor și se face auzit de
către personajul principal ca o previziune, ca o voce interioară fiindu -i incertă se mnificația
asupra originii lui. Tema principală este de asemenea incredibilă – Julie o încearcă la pian dar
în același timp o și distinge auditiv (în secvența filmată, mâinile nu se văd pe clape ci doar
linia scrisă marcată pe un portativ), iar la sfârșit capacul pianului este trântit violent cu o
prelungă rezonanță, dându -ne senzația unui element de muzică concretă (Fig.9).

Fig. 9 Albastru : tema filmului

Începând de aici discursul se fragmentează căpătând tensiunea specifică ideilor
scânteietoare, fi ecare crâmpei putând fi considerat o prefigurare a unei concluzii.
Este sigur că sunetul alimentează și impulsionează acțiunea împărțită într -un prim plan și
anticipația destul de patetică din planul secund, emotiv. Se observă clar cum personajele simt
muzica cu totul, evoluând să le percepem astfel. Sentimentele, simțirile lor, scenele de impact
cu ceilalți, cu hazardul, dialogul de la concret până la introspecția abstractă, se exteriorizează
prin discurs muzical, exprimare sonoră. Am putea spune că stare a inițială, contingentă, se
transpune prin deplasarea spre sunet și claritate, argumentând parțial cu faptul că în afară de
câteva accidente , armoniile sunt în general funcționale și tonale.
Un alt fragment care se concluzionează cu zgomote sugerând muzic a concretă, este cel
în care Julie aruncă partiturile în coșul unei mașini de salubritate, iar zgomotele acesteia se
suprapun cu tema secvenței finale a filmului care aici este doar prefigurată printr -un cor pe
patru voci cu subdiviziile emergente (Fig.10) .

218

Fig. 10 Albastru : Coral

Stilistic și structural, muzica evoluează de la genul instrumental la genul vocal și
vocal -simfonic cu două teme alternante, anticipând climaxul cu un fragment de gen dramatic
de mare intensitate afectivă, scris, nu întâmplăt or, pe un text al sfântului Pavel – mai exact
primele versete ale capitolului XIII din Epistola a doua către Corinteni215. Se distinge o formă
cu o structură tripartită printr -o sugestie de repriză.
Există patru momente de -a lungul filmului în care apare tem a muzicală concomitent cu
dispariția treptată a imaginii (procedeu fade-out) și reapariția ei după câteva momente odată cu
oprirea muzicii (procedeu fade-in): “O repudiere alternativă a elementelor care nu face decât
să sporească misterul raporturilor în e stetica lui K. Kieslowsky, situație care ne trimite la
această memorabilă frază a lui J. Baudrillard: Obiectul (cinematografic în cazul nostru) poate
fi o situație, o lumină sau o ființă vie. Esențial este ca el să capete forță de obiect sau de
eveniment p ur, și pentru aceasta este nevoie ca subiectul să se fi retras. Putem duce ideea mai
departe: În iluzia generică a imaginii, în rău sau în bine, problema realului nu se mai pune. E
depășită de chiar mișcarea imaginii care trece din capul locului dincolo de adevărat și de fals,
de real și de ireal”216.
Muzica, în acest context, livrează acțiunea hazardului, de conivență cu contrastul sonor
și eclipsează evident realitatea personajelor scoțând în evidență ceea ce lor nu le iasă în față,
fiind prezente doar miș cările care li se citesc într -o o siderare stranie. Dar pasajele muzicale
sunt importante, tresaltă acțiunea în sine și ajută personajul să se exemplifice.

215 Întregul text este scris în limba greacă.
216 Jean Baudrillard, Paroxistul indiferent , Cluj -Napoca, Idea Editură, 2002, pag. 90.

219 În fapt muzica este compusă de Zbigniew Preisner217, dar neverosimilitatea muzicii
rezidă din faptul că tema respectivă este scrisă în film de un compozitor inexistent, pe nume
Van den Buddenmayer, care de altfel apare ca personaj indirect în aproape toate filmele lui K.
Kieślowski .
În momentele când se aude muzica, aceasta rupe simetria, complice narați unii dar într -un
contrasens paradoxal, asumându -și condiția a ceea ce în fotografie, implicit în cinematografie,
se numește punctum , necunoscutul din inima imaginii, care face magia și forța ei. Când
sunetul (muzica) construiește vid în jurul său, se poa te transforma în subiect și poate privi la
efectele pe care le creează. Reverberațiile care persistă în memoria imediată a personajelor,
atrag atenția asupra umbrelor din spatele oglinzii borgesiene, renunțându -se la tendințele
conflictuale și diseminându -le în mai multe direcții și rezolvări.
Exercițiul de compoziție de la mijlocul filmului reprezintă modul tangențial în care
personajele contactează limbajul, extrag particule din acest sunet , muzică -instanță, forță,
acțiune prin care ele își prefigurează revelația. Urmează orchestrarea, inițierea în tehnica
mesajului, cheia prin care își dobândesc semnele, codurile comunicării și tragediei. Din acest
moment dialogul verbal trece în plan secund și devine latent pentru ca toate sensibilitățile
celor doi și scenariul pe care ei aproape îl inventează sub obediența muzicii, să ghideze
acțiunile lor ulterioare.
Tema repetată la final cu obstinație ne trimite la sonata pentru violă și pian a lui D.
Șostakovici, iar piesa care constituie însăși intriga filmului nu se cântă, K. Kieślowski
refuzând probabil să producă un loc al secularizării, virtualizând ceea ce ar fi însemnat
prezență absolută. Secvența finală este una dintre cele mai reușite secvențe ale filmului
european, comparabilă cu planul secvență din fina lul filmului Dincolo de nori de
Michelangelo Antonioni. Aceasta reia sub formă de panoramic vizual situațiile care ar trebui
să capete rezolvare în conștiința personajelor. Băiatul anonim își trăiește un fel de nostalgie
naivă, mama Juliei închide ochii du pă ce ani la rând s -a uitat la televizor și în sfârșit Julie
reușește să plângă, declanșând un punct de tensiune final, nerezolvat.
Deasupra secvenței apare muzica, fragmentul de gen dramatic, cu textul Sfântului Pavel,
foarte puternică și personală ca și construcție melodică, acest moment devenind și un punct de
referință în film (Fig.11).

217 Zbigniew Preisner, compozitor polonez născut în 1955, autorul majorității partiturilor dramatice pe ntru filmele
lui K. Kieslowski.

220

Fig.11 Albastru : Text Sf. Pavel

Dincolo de tehnica deriziunii prezentă în cinematograful modern (unde se înscrie și K.
Kieślowski ) dincolo, deci, de aspectele inte rioare lumii cinematografului, acest gen de filme
ne demonstrează necesitatea considerării muzicii ca element de bază al limbajelor sincretice –
unde includem cinematograful și multiplele fațete pe care le poate avea acest ansamblu. Acest
ansamblu determin ă cinematograful în sine, care la rândul său întocmește suma limbajelor
clasice, iar în competența lui atentă și obiectivă, avem de a face cu o sursă de considerare a
calităților artei în secolul XXI.
Sursele sonore , dacă le putem numi așa, sunt un aparat orchestral mare și după cum am
mai spus orchestrația evoluează de la un pian solo până la nivelul vocal -simfonic. Titlul piesei,
în traducere exactă este Cântec pentru unificarea Europei , bizară sugestie a scepticului K.
Kieślowski cu siguranță având semn ificații care depășesc obiectul lucrării de față.
Aceste surse sonore sunt implacabile și pentru construcția acestui film. Ele sunt la
congruență cu imaginile, ceea ce îl determină pe regizor la implicații cu diferite conotații
muzicale, aspecte de dialog , părți alternante de imagine și cu muzică pe sursa de imagine,
pentru păstrarea nealterată a ceea ce se construiește de -a lungul pasajelor de o încărcătură
uluitoare și dramatică consistență vizuală și muzicală.
Fragmentul se încheie cu sugestia de repriz ă, reîntâlnind tema inițială, într -o amplă
orchestrație, simțindu -se covârșitor subtilitatea și incredibila forță de expresie a unei muzici
foarte elaborate, unde talentul nemăsurat al compozitorului Zbigniew Preisner se resimte
nemăsurat (Fig.12).

221

Fig.1 2 Albastru : Sugestia de repriză

Ma mult decât o concluzie s e pare că după trecerea în tăcere a lui Ingmar Bergman,
cinematograful a pierdut arta de a formula mari întrebări metafizice.
Creatorul polonez Krzysztof Kieślowski a forțat limitele, transpunând la sfarșitul anilor
’80, într -un context contemporan, poruncile Decalogului , printr -un excelent dar al neliniștii
morale și a continuat seria operelor interogative cu această trilogie Trei culori – Albastru, Alb,
Roșu , unde Albastru se afirmă ca un film p lin de melancolie, singurătate, tăcere, dorință de
libertate, filantropie. Revenirea la viață după o mare pierdere are loc într -un mod atipic:
pasiunea pentru muzică, iar rezumative rămân cadrele vintage -albăstrui și scenele în care
muzica din mintea lui J ulie rulează în continuare chiar dacă pentru toți cei din jur femeia tace.
Albastru , este considerat un film retrograd, orientat prin subtile sugestii împotriva
conectării care nu duce spre supunerea unei continuități riguroase, împotriva putregaiului
mediatic și a fascinației traumatismului vizual. Filmat atipic după relatările specialiștilor, bazat
pe un antitext din categoria celor teoretizate de Vilém Flusser, acest film face apologia stărilor
existențiale, a civilizației care trebuie să se oprească și să se recondiționeze, să -și asume

222 agonia și hazardul și să le pună capăt, sub privirea stupefiată a ochilor care se închid în fața
puterii de elaborare teoretică.
Făcând o minimă comparație între filmul european și cel holliwoodian, prin cele expuse
mai s us dar și prin prisma ideilor acumulate în decursul timpului, putem deduce că de de multe
ori ele pot fi separabile atât din punct de vedere al abordării stilistice cât și din unghiul
financiar și al producției care stau la baza concluzionării artistice al unei pelicule.
Așa cum am mai relatat și în capitolele anterioare filmul american are ca fundament
proiectul de box-office – care trebuie așa gândit încât costurile de producție și cele implicite să
fie acoperite și răsplătite pe măsură, asta datorându -se atât strategiilor de marketing și de
publicitate care sunt acțiuni ce fac parte din post producție și sunt strict necesare, cât și
încasărilor ce trebuiesc urmărite într -un proces complex și bine chibzuit.
Filmul american e o afacere în sine. În schimb f ilmul european, deși nu se abate de la
ideile de promovare și de costuri din activitatea procesului de creație, îl putem caracteriza cu
încredere că nu urmărește cu atâta aviditate răsplata pecuniară și cel mai important lucru se
transmite în esența lor, a mesajului expus, a temelor lansate și relatate, a subiectelor ce
emancipează în principal arta și cultura națională.
Considerând că putem deraia spre un teren minat dacă continuăm pe această linie a
comparațiilor, este de reflectat totuși la ceea ce se în tâmplă în lumea muzicii de film, fiindcă e
mai mult decât evident faptul că o muzică bună nu depinde în principal de bugetul garantat al
unei producții cinematografice sau de televiziune, iar această concluzie se rezumă doar la
aspecte ce determină muzica în profunzimile ei, urmărind atent, așa cum putem crede de
cuviință, cu ce particularități și în ce context s -au compus respectivele coloane sonore.

223 CAPITOLUL VII

STUDIU DE CAZ
DIN NIMIC – ESEU CINEMATOGRAFIC

Nu putem să nu concluzionăm într -un final această perfectibilă teză de doctorat fără să
ne aducem substanțial aportul și printr -o experiență practică și inedită, acest fapt însemnând
momente de referință în cariera oricui de până acum. Am avut privilegiul, până la urmă, să
lucrăm la acest complex proiect de preproducție, producție și post producție de film de scurt
metraj, în calitate de compozitor și actor, dar nu în ultimul rând de scenarist, regizor asistent și
autor de texte, așa cum am punctat și amintit și în capitolele anterioare.
Am putea -o numi experiență unică , dar cu siguranță el determină un început pentru că
prin pasiune, asiduitate și dorințe nemărginite, vom lua parte la ample proiecte care se întrevăd
deja și care așteaptă să fie desăvârșite.
Pentru noi, atâta timp cât ne -a fost dată puterea, dorința, inspirația, plăcerea de a crea,
este foarte important să navigăm pe valurile nesfârșitelor ape ale Oceanului -Artă și pentru
perioade de timp nedefinite, nelimitate, din hazardul destinului nostru, naufragiem pe câte o
insulă car e se cheamă Muzică, Poezie, Literatură, Film sau, mai rar, Pictură.
Încercăm astfel să înțelegem mai abitir prin cunoștințele puse în practică, că relațiile
legate de sunet și imagine, legăturile ce le determină, e obligatoriu să fie asamblate cu reguli
precise și ne dăm seama că a face film nu e un fapt deloc la îndemâna oricui și deloc la
întâmplare, fiindcă presupune pe lângă o analiză fundamentală a subiectului care trebuie cu
grijă ales, selectat, cules, fabricat și o susținere implacabilă din nesfărși ta arie a tuturor artelor,
din literatură, filozofie, psihologie și toate ramurile umane și reale.
Din nimic reprezintă un eseu cinematografic, pătrunzător, intens și destul de complex la
care am început să lucrăm din luna martie a anului 2011 și, împreună cu regizorul filmului, am
pus cap la cap o idee mai veche, o povestire cu și despre Adrian Mardan, un artist al zilelor
noastre… Nu se poate spune că ne -a fost ușor să ne prezentăm autoportretul , să-l dezvăluim
lumii care nu ne cunoaște (dar și celei care ne cunoaște), pentru că e destul de ciudat să -ți faci
un rezumat al propriilor trăiri astfel încât privitorul, ascultătorul, devoratorul de film și de art ă
în general, să te poată înțelege și întrucâtva să se regăsească în povestirea ta.

224 Împreună cu o ec hipă de oameni profesioniști (regizor, director de imagine, editor,
inginer de sunet etc.), s -a lucrat mult, s -a lucrat intens și cel mai important lucru care rămâne
după o astfel de complexă provocare, este faptul că am înțeles (odată în plus) funcția de
catharsis a artei, prin implicarea noastră practică, afectivă, cu abnegație debordantă și elan
fulminant218.
Filmul prezintă într -un sens larg, dorința, visul sau crezul unui artist (dar extrapolând, al
fiecărui dintre noi), care își propune să ajungă undeva , care aspiră spre ceva înalt, cărându -și
însă crucea la nesfârșit, trecând prin filtrul vieții și al destinului său propriu …
În cele ce urmează vom prezenta pe scurt rezumatul scenariului, cu analize muzicale
inerente, ale temelor și momentelor import ante din film, păstrând originalitatea poetică
nealterată, a textului din off, prin versificația care a însoțit povestea și care reprezintă de altfel
amalgamul de gânduri al eroului principal (și unic).
Artistul creează din suflet pentru suflet. Arta se fa ce cu iubire, dăruire, pasiune și
implicare. Așa am putea defini, într -o direcție, proiectul cu filmul, știind că există o sumedenie
de aspecte ce trebuie urmărite până la capăt, fiindcă această puternică invenție născută la
sfârșitul secolului XIX, exploa tată la maxim până în prezent, are puterea de a ne învăța și
transmite ceva, prin intermediul căreia putem îndrăzni, râde, ne putem întrista, dar cel mai
important că putem fi imaginativ, orice ne -am dori să fim, de -a lungul unor zeci de minute din
viața noastră, petrecute în fața unui ecran.
Filmul Din nimic , este construit pe trei planuri esențiale: cel al imaginilor în mișcare,
unde vom observa secvențele derulate într -o ordine bine concepută; cel al muzicii care e
definitorie în tipologia acestui film ; iar cel de -al treilea este cel textual care însoțește înțelesul
dramatic al filmului.

218 Interviu Pagini De Cultură, 17 Septembrie 2011: Reporter: Cum s -a năcut ideea proiectului Din nimic și ce
temă abor dează? Eu: “Din nimic s-a născut Din mine , din dorința necontrolată de exhibiție sub patronajul fin al
lui Euterpe… Nu știu dacă urmăresc ceva anume, prin acest film și chiar nu prea știu ce reacții o să lase în urma
sa, după lansare. Cred că cel mai impor tant rămâne ca fiecare din cunoscuți și mai puțin cunoscuți să lase o
impresie scrisă sau verbală, dar deschisă și sinceră, iar doar apoi să concluzionăm la rece. Fiindcă riscul este în tot
și în toate – poate să prindă sau poate să nu prindă – rămâne de v ăzut… ”. R: Cât de greu a fost să fii tu cel care
compune textul, scenariul și muzica pentru film și mai ales să fii în pielea eroului principal? Eu: “E
excitant… Și până la urmă nimic nu e ușor, dar nici greu… e obositor… însă eu când scriu muzică, așt ern pe
hârtie sau digital, ceea ce aud, undeva ascuns în mine, din ecoul ființei mele. Poezia o scriu de câ nd mi s -a trezit
conștiința, mă defulez prin ea (deși am publicat doar o dată), iar scenariul până la urmă e o încunu nare a celor de
mai sus. Nu știu da că am veleități de actor, dar prin scurt -metrajul acesta mi -am dat seama cât de dificil e să
interpretez actoricește un rol, chiar fiind vorba de personajul EU. E ciudat, interesant, istovitor…”.

225 Prin urmare, am conchis, că pentru planul trei textual, cel mai potrivit ar fi să alipesc
desprinderile poetice , eseurile gândurile eroului în acțiune, înainte de ana liza muzicală, pentru
o înțelegere mai conformă cu esența filmului, cu ce urmează a fi descris și analizat.

7.1 Secvența 1 – Visul / Irealul

Totul începe în mijlocul vâltorii exihibiționiste cu Scena -Altarul artistului, care își poartă
dorințele supreme , profunde și dezvăluite în momentele de maximă dezlănțuire artistică și
umană de pe scenă, interpretând grandios și expresiv la chitară clasică, o muzică care te
transportă metafizic undeva departe.
Adânca noemă care îmbracă acest scurt metraj, este a ceea în care se prezintă două lumi
paralele, simbiotice dar și anacronice: cea din vis, contemplativă, unde artistul trăiește împlinit
și se simte special, important – el făuritorul ; cea telurică, reală, concretă de care eroul nostru
fuge, se ascunde, din care vrea să evadeze, dar unde, fără scăpare și veșnic neadaptat își
desfășoară toate acțiunile vieții de zi cu zi, și cele de rutină, care îl repudiază din planul
simțirilor sale cutezante – el absentul .
În plan vizual, camera de filmat urmărește subtil și deloc direct câte un detaliu surprins
pe fața actorului (care este în siluetă, penumbră, cu chipul neprezentat în totalitate, care
trăiește momentul la maxim și care în toată această alternanță de cadre este necontenit cu ochii
închiși). Se prezintă det alii cu mâinile în timpul cântatului, pe de o parte pe corpul chitarei, în
jurul orificiului de sunet, pe de cealaltă parte a mâinii stângi în urma apăsărilor pe tastieră, iar
umbra, vine să completeze și să suțină vizual, muzica într-o ordine indiscutabil ă. Muzica de
fundal special concepută pentru această scenă și în care este adusă în prim plan t ema centrală
a filmului, se regăsește și pentru momentul finalului, dar mult amplificată și aranjată într -o
amplă orchestrație simfonică și cor mixt.
Motivul pri ncipal este format din tandemul de note Mi Re L a, într -un mers descendent,
fiind o expunere solo a materialului tematic, însoțit permanent doar de repetiția pizzicato
variată ritmic, pe nota La, a corzii cu același nume de la mandocello. Tema A este elipti că de
notele mediane care însoțesc pasajul tematic și din finalul filmului dar și din secțiunea Av. Cu
o expresivitate crescută dar și cu un crescendo detereminant pentru ceea ce urmează, care
anunță (dar nebănuit totuși) sfărșitul acestui eșafodaj sonor, muzica face parte din planul activ
ca parte constructivă a scenelor filmate (Fig. 1 Tema visului de început A).

226

Fig.1 Tema visului de început A

Tema Av este o dezvoltare inerentă a celei prezentate anterior, de fapt cu o completare
majoră de note în par tea mediană a frazei, unde leit motivul Mi Re La , este adus doar în forma
anunțării a ceea ce urmează. Puternic personalizat, acest motiv tematic răspunde în totalitate
de caracterul indus al unor înlănțuiri tonale, care conduce filmul până la final (Fig. 2 Tema
visului de început Av).

Fig.2 Tema visului de început Av

7.2 Secvența 2 – Realul / Interior

Din momentul acesta în film își face apariția un element foarte important și caracteristic
în construcția ulterioară a scurt metrajului și anume vocea n aratorului (semnificând ecoul
gândurilor intime ale protagonistului principal din film), care printr -o versificație atent culeasă
și selectată din texte pe care le -am scris și conceput până în prezent, însuflețește desfășurarea
firească a dramei, ajutând p e de altă parte privitorul să înțeleagă ce se petrece în interiorul
ascuns al eroului central.

227 Astfel, această secvență prezintă momentul trezirii personajului principal la existența
concretă și obiectivă, atunci când ni se dezvăluie frontal înfățișarea. A ceasta este împrejurarea
trecerii din vis într -o realitate tranșantă dintr -o vană a unei băi de apartament învechit, spre
lumea proximă în care trăiește, prin deschiderea ochilor largi și a privirii încă descumpănită,
descoperindu -se un bărbat în floarea v ârstei (33 -37 ani), cu fața obosită, cu cearcăne,
nebărbierit, neîngrijit. Se citește ușor pe fața lui o atitudine deznădăjduită dar și disperată de
viață, întrezărindu -i-se profilul de artist neliniștit, agitat și într -o veșnică căutare … care în
lumea reală apare îmbrăcat modest și destul de neglijent cu aspectul fizic, dar care în vis
poartă vestimentație specifică de concert, în frac cu papion, având o ținută impunătoare.
Această ruptură neașteptată din vis la realitate și trezirea la un prezent în c are
nedumerirea i se citește pe față, ne arată dorința clară a eroului nostru de a -și exprima esența
din vis pe partitura albă, plină de încercări mai vechi, vrând să rămână imortalizată prin câteva
rânduri melodice pe un portativ.
El oscilează prin stări de nemulțumire … se duce la pian, cântă ceva, dar nu reușește
nimic coerent … se strofoacă să -și aducă aminte melodia din vis … însă nu poate … se așează,
cade imuabil, parcă, pe gânduri … apoi din nou la masa de lucru .. caută și scrie fără suc ces și
cu gesturi bruște, mototolește nervos hârtia cu însemnele, aruncând -o pe jos … are privirea
tulbure … își pune capul în palme și nu mai zice nimic timp de câteva momente încărcate de o
tensiune maximă … se ridică până la urmă, apucă chitara și ciupește frânturi de note … își
aprinde o țigară … apoi dintr -un reflex necontrolat caută ceva … nu găsește, iar într -un final
când se ridică brusc, pășește îngândurat dintr -un colț în altul al camerei, își face un sandvici,
apoi își caută pantaloni i, un tricou, se încalță atent, își așează instrumentul în husă și iasă
abătut pe ușă …

Text din off:
Știi cum e să porți două lumi în tine?
Știi cum e să -ți vâjâie capul
Și să crezi bizar că mai ai atât de puțin de trăit.
Și în același timp atât de mu lt…

Poate că sunt mulți cei care știu.
Dar tu cu siguranță ai uitat.

228 E ca într -un joc fără reguli
ca dincolo de orice făgăduință
un pic mai mult decât abisul
E pentru trăitori ca noi.

Vreau să mă descompun
În zeci de bucățele,
Să mă împart
Să mulțumesc
Și să împac totul.

Sunt singur de -a stângul acum, și mai și știu asta.
Sunt orizonturi largi pe care doar în cele mai dense și șubrede momente
nu le mai stăpânesc.
Sunt stingherit, sunt slobod să văd, să simt adânc, intens, când…
voi simți cu adevărat c -am dat de “ars”.

Lumii îi pot arăta din marele pericole ce o înconjoară
Lumii îi pot schimba din fața ce -i atârnă -n copârșeu pe catafalc
Lumii îi pot modela din destinul care -i plânge …
Lumii îi pot schimba ceva …
…
E atâta tăcere … Se simte? … sunt doar 4 note … și nu trei din Marele trei …
Melanj de nuanțe … sclipiri … curcubee … constelații …

Ai zice: “Ăsta e nebun, și unde naiba vrea să bată”, niciunde, sau cine stie …
Am găsit:
Să mă leg de -un pantof cu șnurul de la cravată
La un capăt
Și la celălalt cu tifosul amăgirii,
apoi să fiu din nou viteazul cu burtă
căutându -și sexul în nisip.

229 Toate momentele acțiunii împreună cu gesturile, trăirile, tertipurile, expresiile faciale ale
actorului din timpul jocului artistic, sunt înso țite de această dată, de o muzică de fundal, care
potrivește succesiunea de cadre și ne ajută să pătrundem adânc în universul artistului.
Combinațiile muzicale care alcătuiesc muzica intrigii din această secvență, sunt clădite
de două instrumente ca pianul și chitara (unealta principală de lucru a artistului). Așadar, se
poate observa o muzică de stare puternic personalizată prin apucăturile figurii centrale a
procesului faptic, unde executarea de înlănțuiri asimetrice pe un număr variabil de sunete, ce
întreține jocul armonico -melodic, este clădită pe o pedală, într -o nuanță de piano. Rezultă
astfel, structuri cu diferite grade de rarefiere sau concentrare, permițând asocierea unor
febrilități în cadrul aceleiași formule, sub aspect dinamic, agogic și spați al.
În această încadrare muzicală, parametrul atmosferă deține cel mai important rol.
Dialogul dintre cele două instrumente, determină un cadru intim, iar fermatele folosite ajută
complexul de armonice să păstreze amplă desfășurarea notelor din secțiunea p ropusă mai jos
(Fig. 3). Cele două instrumente se completează reciproc, deși sunt puternic diferențiate de
sonoritățile individuale, determinând o structură muzicală sonoră pentru o gramatică tonală ce
se sedimentează frază cu frază, perioadă cu perioadă.

Fig.3 Tema interiorului

230 7.3 Secvența 3 – Realul / Exterior

E momentul când artistul părăsește casa și pleacă pe străzi, amestecându -se cu oamenii,
într-o larmă specifică unui oraș mare, unde îl izbește crunt o veritate animată de oameni
alergând, t recând pe lângă el, firesc indiferenți, fiecare îndemnați de propriile acțiuni, mașini
clacsonând, tramvaie șuierând, forfotă etc … În ochii lui se poate citi mirarea, crisparea pentru
ceea ce îl înconjoară și chiar o diperare de ceea ce vede … s -ar as cunde, ar evada … e vizibil
deranjat de lumina diurnă … e iritat de aglomerație … nu se vrea a fi undeva unde simte că nu
aparține locului și timpului … e el și solitudinea lui …
Așa cum ne -am obișnuit încă de la început, toată construcția filmul ui se bazează pe eroul
central al filmului, iar în această secvență îi observăm reacțiile când întâlnește oameni cu
diferite destine, în calea lui … îi observă … reflectă … (în mersul său, dă de o mașină luxoas ă la
volanul căreia se află un cocalar al zilelor noastre, care îi arată semne obscene … de copii mult
prea juvenili ca să înjure atât de abject … de oameni săraci dormind în parcuri și ai căror
destine pierdute îl induioșează … de fetița ingenuă din fața bisericii, pe care nu a apucat să o
admire, deoarece tresaltă la auzul tonului de la telefonul ei, care este o manea , ș.a.m.d.).
În tot acest periplu, camera de filmat insistă se ne arate protagonistul cu chitara în spate,
care o cară, peste tot, nelăsând -o nici o fracțiune de timp jos; e a lui și doar a lui.
Momentul cheie al acestei secvențe se petrece când, oprit pe o bancă își reazămă chitara
de un perete, după ce a scos -o din husă; așează lângă lângă chitară cu atenție sandviciul făcut
acasă și nu în ultimul rând portmoneul. Se retrag e puțin, privește pictura statică creată și
observă cum, după nici câteva secunde, un tânăr în mersul său apucă mâncarea și pleacă
nonșalant mai departe, o fată ținând de lesă al său câine de companie, îi șterpelește
portmoneul, iar cei doi tineri îndrăgos tiți, apucă husa de la chitară și pleacă mai departe
nonșalanți. Ceea ce urmează este inedit: nimeni nu -i fură chitara, care rămâne nemișcată lângă
perete, simbolistic, sugerând astfel cum crucea, povara, destinul trebuind să și -l poarte fiecare,
să și-l ducă până la capăt …
Se întoarce acasă cu instrumentul în brațe de data asta, se pune dornic la masa de lucru,
însă la fel ca în prima secvență nu obține nimic. Resemnat, în mare măsură, își dă hainele jos,
se întinde din nou în vană, demonstrându -ne că locul și acțiunea îi sunt atât de familiare încât i
se citește în ochi plenitudinea dorinței de a părăsi realitatea proximă, visând coordonatele
acestui real -ireal implacabil.

231 Text din off:
Despre tot ce vrei si nu vrei sunt lucruri aruncate de la o zi la alta
Despre astea tot vorbim.

Băgami -aș mâna -n tine și -n spiritul tău plutitor.

Și oricât de lugubru ți s -ar părea, acestea sunt zilele tale.
Oricât de împuținate, împrumutate, orbitoare, senine,
Urâte, crepusculare, pierdute, neregăsite,
Acestea su nt zilele tale.
În drumurile fără întoarcere
Printre supărările cristalizate,
Acestea sunt zilele tale.
Alergi, mânci, piși, caci – destrami destine, privești, mimezi c -asculți,
Plângi de egoism, minți, trișezi, tresari, crești,
Acestea sunt zilele ta le.
Te trădează mult aerul descumpănit
și chiar tu ai recunoscut că ai uitat să simți
și în continuare conspiri, te desfășori, aluneci, ucizi, zâmbești,
Acestea sunt zilele tale.
Spectacol neverosimil – univers continuu –
Atingeri pentru atingeri
Jurămi nte pentru legăminte
Șoapte de amor
Frici în sentimente,
Luate -ar Dracu poete … Acestea sunt zilele tale

Sunt prea multe de spus, aruncate, rănind …
Înfulecăm din trecuturi fără folos
și chiar limpezi, conștienți, suntem proprii noștri dușmani
Suntem vii dar și morți

232 Construcția muzicală în toată această alternanță pronunțată de cadre, se bazează pe
simpla arcuire a intervenților dintr -un duo coral (cu o puternică tentă de muzică pop), potrivite
într-o orchestrație atât clasică dar și cu serioase inserții de muzică electronică.
Parametrul melodic este bazat pe linii consonante dar inedite, ce presupun secțiuni de
mai puțină virtuozitate, formate din celule muzicale de patru sunete, în episoade ce preludiază
momentele mai importante, iar limbajul armonic, pendulează în jurul unei zone de centrism
sonor de natură minoră, puternic influențată de agregate sonore clare și de acorduri de patru și
cinci sunete, pe treptele importante ale tonalității de bază. Linia prozodică, la rândul ei
construită în an samblul arhitectonic binar, completează astfel criteriile de construcție sonoră
specifice acestui gen muzical (Fig. 4).

Fig.4 Tema oraș

Momentul din interior, înainte de scena reîntoarcerii la cadă, este subtil marcat de un lanț
progresiv cromatic exec utat la chitară, un instrument intim care prin sonoritățile sale pătrunde
enigmatic și susține diegetic ceea ce actorul gândește, sugerează în momentele reîncercărilor
sale de a creiona un pasaj muzical pe hârtie.
Muzica aici întreține atmosfera, subliniin d prin derularea melodică aproape obsesivă,
stările de maximă încercare prin care trece eroul nostru, propulsându -l vădit într -o lume
contrapunctată de vise și plăceri limită (Fig. 5).

233

Fig. 5 Tema interiorului abandonat

7.4 Secvența 4 – Interior / Vis / Scenă

Totul se petrece ciclic, ajungând din nou în mediul din baie, cu apă. E întins, cu privirea
țintă spre ceva anume … privește departe … și în tot răstimpul acesta i se închid ochii …
secvențe din vis îi apar cu repeziciune și observă pași urcâ nd scări dintr -un spațiu select …
deschide și închide ochii mijiți și ca la debutul filmului e îmbrăcat identic în frac, urcând
aceleași trepte … după ce ușa sălii de concerte se deschide a pătruns total în vis … și ce vede
când se îndreaptă spre sce nă și aude muzica de final? … e tot el dar ceea ce a devenit, ceea ce
și-a dorit dintotdeauna … îl salută reverențios și se înclină scaunelor goale din dreapta și din
stângă scenei cu spectatorii inexistenți … se oprește, se uită fix la scenă … muz ica crește, se
amplifică spre dezlănțuire … artistul trăiește enorm și fantastic tot momentul … e tot ce -și
poate dori, e înălțător, e magnific, e totul …
Frapant și pe neașteptate urmează trezirea bruscă cu ochii larg deschiși și aceeași privire
fixă și într -o perfectă sincronizare cu fondul muzical aflat cadențial spre sfârșit, de unde
printr -un efect sonor construit într -un cresccendo, se aude cuvântul -chemare DIN …

Text din off:

M-aș acunde de LUME …
”cât de mult mi -am dorit asta“
dar parcă mă afund mai tare -n ea
Cine să mă mai alinte în afară de tine, Doamne?

234 Cerșește ceva și pentru mine, chiar dacă e un joc de unde se împrăștie durere.

Fugi de Frică, adormi fără grijă și crede în speranța de ieri ca un prunc în așteptarea
sfârcului de ma mă

Nu te mai aștept … nu mai cred … nu mai zbor … nu iubesc … nu râvnesc
Și cât să duc? la nesfârșit? din crucea ce m -apleacă?
Nu ți s -a întâmplat niciodată să simți un mare pericol, o neliniște ancestrală venită de
undeva de si mai departe … s ă simți un mare cutremur iminent … să fi neputincios la toate …
Și te-ai gândit TU vreodată, cumva, cum ai schimba lumea?

Muzical, prin analogiile impuse de simetrizarea formei de ansamblu și prin tema
(obsedantă în cazul acesta), ne determină să abor dăm această ultimă parte în comparație cu
înrudita ei primă parte, de care aparține celula motivică Mi Re La .
Această temă de la început (cu aceleași figuri melodice) este orchestrată treptat amplu
pentru orchestră mare și este dusă spre un climax sonor. Primele măsuri aduc în evidență un
pasaj melodic quasi campanella la chitara ce asigură aco mpaniamentul (care e ca un leit motiv
ce mai apare și la secvența exteriorului -oraș), cu sensibilele inserții ale acestuia – cu rol
solistic, care urmează vocii (ce c ântă cu versuri același pasaj melodic) pentru tema principală.
A doua frază, bazată pe aceeași piloni armonici, determină structural cu ingeniozitate
aceeași temă de esență tonală, creată cu iz transcendental dar și elegiac, dar unde pachetul de
corzi vin să completeze mersurile atât melodice cât și armonice (Fig. 6).

Fig. 6 Tema final 1

235 În a treia frază și ultima, sunt introduse alămuri (trompete, corni, tromboni) care se simt
susținute armonic dar și polifonic de oboi sau flaute, iar paleta orchestrală determină un
ansamblu ce urmărește desăvârșirea momentului muzical prin apariția percuțiilor, care
apoteotic, în lărgirea cadențială, percutează prin talgere și timpane. Această secțiune reprezintă
o paradigmă și un moment concluziv tematic, unde s -a urmă rit cu tenacitate avatarurile
principiului variațional clasic, pentru a menține tensiunea dinamică.
N-am recurs întru totul la introducerea de noi mijloace care se află sub semnul necesității
expresive, dar potrivit axiomei care ne călăuzește acum pașii sp re analiza limbajului muzical,
am urmărit ca prin frazele muzicale de final să păstrăm linia de început și de asemenea să
amplificăm atât ca dinamică cât și ca nuanță orchestra, astfel încât efectul surpriză din final să
fie mare (exact când actorul deschi de brusc ochii, întins în cadă cu privirea parcă a
mântuitorului răstignit pe cruce – Fig. 7).

Fig. 7 Tema final 2

236 CONCLUZIE

Trebuie s ă recunoaștem, în acest final al proiectului de cercetare științifică (deși cu
siguranță va însemna începutul unor alte aspirații ), că am lucrat cu o plăcută determinare, însă
nu a fost deloc lesne și la îndemână să selectăm, să rezumăm, să traducem, să compilăm, să
organizăm și să argumentăm atent și cu implicare maximă, într -un cadru original, despre
însemnătatea muz icii de film, despre implicațiile acesteia în conceptualizarea prezentului legat
de cea de -a șaptea artă, despre noțiuni epistemologice mediului filmic în relația sunet –
imagine și, nu în ultimul rând în ceea ce ține de fenomenologie, despre m uzica în pro cesul de
îndeplinire a compoziției filmice , precum și un studiu de caz care vine în întâmpinarea
concluzivă a celor expuse în această dizertație.
Însă cu toate acestea, ne simțim obligați, în sensul pozitiv al termenului, să aducem în
discuție foarte sumar , printr -o trecere în revistă cu date minime despre i ndustria filmului din
România (implicit despre m uzica românească de film), care fie că acceptăm fie că nu, în
prezent este într -o continuă tranziție, dar de ce nu și evoluție, această actualitate urmând unor
ani după revoluția din decembrie 1989 când lucrurile au cam stagnat, făcându -se puține filme
în comparație cu trecutul, relativ destul de apropiat, dar culminând miraculos în 2007 cu
premiul Palm d’or de la Cannes cu pelicula 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile a lui Cristian Mungiu.
Deși, întru -câtva, în umbra cinematografiei franceze, și a stilului său implacabil,
cunoscând o dezvoltare mai amplă după cel de -al doilea război mondial și în ciuda condițiilor
minime de producție, primele filme cu sunet filmat e în România interbelică și postbelică se
ridică la înălțimea producțiilor marilor case de film europene sau de peste ocean. Aceste filme
erau întreținute cu o muzică autentică provenită de la creatori formați la școala românească de
compoziție ce a dat, î ncă de la începutul secolului al XX -lea, nume importante de compozitori,
ce au ales să se exprime și prin intermediul filmului. Câțiva dintre cei mai reprezentativi
compozitori de muzică de film ai secolului XX au fost Paul Constantinescu, Tiberiu Olah,
Teodor Grigoriu, Dumitru Capoianu, Gheorghe și Ion Dumitrescu . Începând cu anii 1970,
acestei liste de compozitori i se adaugă alte două nume importante în peisajul românesc al
muzicii de film: Anton Șuteu și Adrian Enescu.
Spre deosebire de vremurile actual e, în care industria filmului românesc se rezumă la
doar două studiouri independente ce și -au câștigat dreptul de case serioase de film românesc –
Media Pro și Castel Film , industria filmului din România secolului XX, a cunoscut o

237 emancipare destul de apr eciabilă, având statutul de industrie serioasă, statul alocând fondurile
necesare unor producții de proporții precum Dacii , Mihai Viteazul , Columna , Vlad Țepes , etc.
Investiția era pe măsura superproducțiilor, atât materială cât și în ceea ce privește efor tul
uman. Se produceau zeci de filme pe an, fapt pentru care a fost înființată Orchestra
Cinematografiei Naționale. Maniera de lucru era aceeași ca în marile studiouri ale lumii, se
înregistra muzica filmului într -un studio amenajat special pentru a putea găzdui o orchestră
quasi -completă. Se lucra după modelul Newmann , având în spatele sălii de înregistrări un
ecran de proiecție pe care filmul era urmărit de către dirijor și un ceas special cu care se
cronometrau scenele. În această sală de înregistrări (d in păcate în zilele noastre nu mai există
un astfel de studio), compozitori ca Tiberiu Olah și Teodor Grigoriu experimentau sonorități
noi, inspirați fiind de imaginile ce rulau pe ecran. Sonorități și efectele sonore generate de
instrumentiști, piane pre parate, percuții și instrumente electronice ale timpului, toate erau la
dispoziția și în serviciul imaginii, pentru a sublinia cât mai bine tensiunea de pe ecran. Filmele
se făceau fără alte compromisuri decât cele impuse de guvernul comunist (oglindirea, în unele
filme, a mărețului partid). Filmele istorice, epice și cu subiect profund se produceau în deplină
libertate de expresie mai ales în domeniul muzicii unde sensul lucrării putea fi interpretat în
multiple feluri în lipsa clarității cuvântului.
Perioada de după revoluția din 1989 s -a dovedit a fi una extrem de săracă în domeniul
producției de film și mai ales în muzica de film. Parcă odată cu dispariția din actualitate a
generațiilor de aur a compozitorilor, s -a stins și văpaia artistică, iar moșten irea lor a rămas
pentru eternitate numai în filmele a căror muzică au compus -o, nu și în pregătirea unor
generații noi de compozitori. Această perioadă se caracterizează printr -o denaturare a muzicii
ca esență, a modului de abordare superficial pentru colo ana sonoră, fie din dispariția
Orchestrei Naționale a Cinematografiei, dar și a oricărui interes pentru a mai aduce în noile
producții muzicale sonoritatea orchestrei simfonice, în avantajul unor muzici simpliste, de cele
mai multe ori fiind kitchoase , sau ale unor pseudo -compozitori pe care nu i -am amintit aici.
Și ca o ultimă remarcă, îndrăznim să credem că revirimentul e aproape și în ceea ce
privește muzica de film românească și într -un fel suntem convinși că va veni ziua când marile
studiouri de produ cție și case de film din străinătate se vor apleca cu mai mare interes și
încredere spre artiști, muzicieni și compozitorii români a căror talent și sursă de inspirație
rămân impresionante în ciuda tuturor vicisitudinilor, tranziției prelungite și a opreli ștelor de tot
felul din prezentul nostru continuu.

238 SUMMARY

FILM MUSIC CREATING WORLDS OF SOUND
The Aesthetic s of the connections between different artistic means of expression

I honestly have to admit that in the past three years, after decisively havin g chosen the
topic and title for my doctoral thesis, I came to understand that I was letting myself in for a
quest whose elements had to be clarified. This race against the clock impelled me to reach a
result, a conclusion, which gave me the opportunity to bring forward and develop the issues
and themes of this final thesis.
Even though I worked adamantly and enthusiastically, it has not been by any means
undemanding and forthcoming to select, summarize, translate, organize and by constantly
keeping in min d the idea of originality, come up with the best arguments in favour of
soundtracks, of their implications in conceptualizing the present Seventh Art, of epistemic
notions in the cinematic medium in what concerns the sound – image relation, and also of the
idea of phenomenology, the complex process of soundtrack – making and a preliminary
analysis of certain renowned motion pictures, as well as a case study intended to conclusively
sustain what has been presented in this thesis.
As it has been stated above , Chapter I of the thesis briefly presents the concept of
soundtrack, where cinema undoubtedly stands for the amount of classic codes and at a close
and objective view, it represents a highly appreciated source of the twenty -first century art
functions.
Over time, film theory dealt a lot with the characteristics of visual or literary
representations but very little with musical ones; still music as art, more than the other arts,
gave a stronger impetus for the new aesthetic phenomenon to be crystallized. T his certainty is
based on a rather non -traditional theory: “the seventh art has ontogenetic affinities with music,
both springing from the same spiritual source – the sacred and mythological universe”.
Historically, politically, geographically, economic ally and scientifically, music in
combination with images evidently leads to a broad reflection frame in the context of the
twentieth and twenty -first century, taking place within the limits and with the proper
enthusiasm of music in general, becoming a co mplete picture containing the dominant features
of the modern man, his concerns and his determining characteristics, where his senses, ideas

239 and feelings trigger a tangible form of art. And if by constantly changing and connecting his
thoughts, man would n ot stand the test of time ( fugit ireparabile tempus ) in his essential
functions, vanishing along with it and the ancestral memory bequeathed by past generations,
going towards a void where every sound would lose its essence which normally expresses
cathars is in its purest forms, would be inevitable.
The current broad spectrum fully laden with various genres and music styles, sound
tracking became part of a long history of music accompanying films, as old as several
millennia. Some relevant examples would b e the Kabuki Japanese theatre, the Bharatanatyam
Indian dance and the Kecak ritual Balinese dance. The ancient Greeks and Romans were using
choirs and the orchestra to accompany plays. In medieval Europe, in times of pagan festivals,
music was played along for stories about gods and heroes, but also through songs and dramatic
acting for liturgical plays depicting biblical episodes. The Renaissance shows music as having
been used in various scenes in Shakespeare’s plays and of other dramatists. The Baroque
period of classical music presents findings of ballet and opera in its early stages, some forms
of musical theatre which still exist today. Nowadays we are facing the success of popular
Broadway shows and soundtracks.
As far as the relationships between mu sic and theatre are concerned, American
composer Richard Davis wrote: „the two can be separated into isolated entities, but combining
them results into a unit larger than the sum of its parts”.
At a first sight, film music, falls into two large categories : music in action (different
from the point of view of the narrative, source, on screen, inherent or real music) and
background music , enhancing the atmosphere on the stage and the dramatic developments
(also known as extrinsic). Both types can trigger con tinuity, narrative impulses and subliminal
variations, but composers and directors often say that the distinction between them is unclear
when determining a dramatic effect.
The history of soundtracks is closely related to the evolution of cinema itself. In the first
decades, the most significant cinematic centres were in Europe and North America and the
genre on both continents developed according to the local film trends.
In Chapter II, I have analysed the epistemic concepts in film score in their relati on with
sounds and images, thus a great deal of classic theorists consider cinema as being a completely
visual medium. Even those who favour the use of sound in cinema have had difficulties in
agreeing with its terms of entry into the motion picture indust ry.

240 When talking about sound, Eisenstein, Pudovkin and Alexandrov have recognized its
use as a new resource for film -making. However, they believe that the principle of montage,
laying at the basis of the film’s greatest achievements, could face a lot of damage if sounds
were synchronized with the visual. As they see things, every sound added to a visual montage
track would increase the inertia of that specific piece. Therefore they only accept the
unsynchronized usage of sound, in other words avoiding the talking pictures, and militating for
the sound to be used solely as orchestral counterpoint to the visuals. By avoiding the natural
utterance, these motion pictures would therefore emphasize the idea of a truly international
cinema.
The most recent theor ists and avant -garde directors, Jean -Marie Straub and Danielle
Huillet, by contrast, have a proclivity for the correct usage of direct sound and consider that
the world of sounds is much broader than the apparent world (for those who use direct sounds
not just recorded images but who at the same time record the sounds produced by these
images). Straub and Huillet admit that the constancy of the direct sound not only is external to
the editing type practised by montage theorists, but also to the editing type s characteristic to
classic narrative film.
In time, the dream of an audible movie became a reality in reach. The invention of sound
recording is considered a mixed blessing and using it, probably resides in the idea of the
primrose path, including gratif ying one’s curiosity. Furthermore, making the most of the
marketable products, talking motion pictures and those in which recorded sound seems almost
natural, the sounds corresponding to the movements on screen, thus giving the impression of
actual talking persons, of audible things around and so on and so forth, is no novelty today.
In each and every stage of a technological development, recording, editing and mixing
automatically change as a result of modifications in the line processes, operations, meth ods
used and movements in the stylistic concerns of certain periods, nations, groups or individuals.
This dominant film practice conforms itself more or less to the direction in which technology
goes, in other words towards self -perfection and invisibility and towards the proceedings that
use the technique, proceedings meant to colour its invisibility.
Chapter III of the thesis presents the evolution of music for the seventh art more
stretching for more than a century, more precisely the interpretation of the role music plays in
the universal as well as the particular film’s identity crystallization, one that becomes the
epitome of theoretical thinking.

241 Over the centuries music functioned as a perennial support for mankind’s spirituality and
mythical creat ivity. As a new art was emerging towards the end of the nineteenth century,
cinema quickly responded to the modern culture’s inner upsurge in a new mythology of
artistic consciousness, and film theory faced many issues related to photography, literature,
graphics etc., (but never in close relation to music), and a different meaning, noticed by
Barthes about cinema, is related to the cosmogonist message of a film, which links the
cinematic language to a parent language referring to the initial act of creatin g the world.
Using sounds in motion pictures revolutionized the way in which these were being
produced. Not only a new and stunning dimension of the public’s experience was present, but
the way in which the story was transmitted, had to be completely retho ught. Previously, when
actors did not actually speak, the director had to suggest or to enhance emotions, feelings, or to
highlight and emphasize a certain thing or idea by inserting lights or placing the camera at a
certain angle.
Perhaps the most importa nt aspect to be mentioned here, is distinguishing the general –
abstract principles through which a motion picture can be perceived in its relation to music.
Notwithstanding after having closely analysed the imposing background of the seventh art,
written do wn in hundreds of pages, reviews, after viewing thousands of movies – whether
short or feature films – I had to remind readers, even briefly, that musicals are also included in
the category of films as artistic productions and it basically consists of musi cal moments
(songs, choirs, dances) which are integrated in the narrative stream (not necessarily well
enough).
In Chapter IV, I described the process of producing the filmic composition, where
creating a feature film consists of a multilateral effort, inc redibly complex and expensive, but
at the same time, creative and challenging.
Taking a simple look at a film’s caption, we get a general idea about the wide spectrum
of skills necessary to produce it: directors, scriptwriters, musicians, director assista nts,
production assistants, assistant assistants, special effects technicians, painters, drivers,
electricians, carpenters, cameramen, designers and makeup artists, costume designers,
publicists, and the caption continues to flow, while the background musi c is still playing. The
beauty, complexity and audacity of a production, all consist in the fact that these seemingly
disparate groups of people are actually working together in an organized way to achieve a
common goal: producing the film.

242 The trajectory of a motion picture, its journey from an idea of someone’s imagination, a
novel, a play, to a million -dollar production released in cinemas, represents a plurality of
actions and according to whoever brings forward the idea for the film, the process can de velop
in distinct ways, together with well chosen individuals set on perfectly completing the film –
making process.
There are three basic stages of this process: 1) obtaining the idea for the movie; 2)
obtaining finances and 3) employing creative people an d organizers for making the ideas
become reality. Often the process takes place from head to foot – the producer has an idea,
receives a script, or buys the author’s rights from a book and then supervises the entire process
from the beginning to the end. Nevertheless, there are different modalities in which it can be
presented. Here are two possible alternatives for the script, if the idea of the movie comes
from the producer.
When a stage director has an idea for the movie, he goes to the producer and su ggests a
summary or a synopsis. The producer agrees to take the project upon him and starts the
organization for the finances. He hires a script writer, usually, with the director’s approval,
and when the script is done, the producer and the director start to contact the actors for the
main parts. In this stage there are hired the ones who play a prominent part in the production,
such as the filmmaker, film editor and casting director. When the script comes to an end, there
is set a production program and t he rest of the team will be hired.
When a well -known writer brings up a first version of script to a famous stage director
with whom he has already a settled relation. The stage director likes the script and he agrees to
direct it. If the story requires a strong character – an action hero, together they will address
themselves to a famous actor, who, if appreciates the idea as well, together they will move on.
Afterwards, this famous professional trio – the writer, the stage director and the cinema star –
will present a package to a producer. The mixture of talent, box-office and an interesting story
can make the project irresistible, a moment in which the producer signs up, before bringing the
project somewhere else.
However, there are also other versions o f this process, depending on who has an original
idea and what contacts the person has. Often an agent will involve himself trying to bring two
or more elements together: script writer and stage director, actor and stage director, producer,
actor, the rest of the team. Sometimes everything can be reduced as a point of availability – an
actor or a stage director is not available only just when this production asks for them. And

243 sometimes, a project is pushed by the will of one of the involved parts because i t believes in
him. There are examples of people who perform many parts, by leaving their creative mark
regarding to the different aspects of the project. But either there is only one person who covers
multiple parts, or many other persons sharing their par ts, the achievement of a movie is a huge
phenomenon, complicated and as much as possible, interesting.
There are three stages of a movie production: the pre -production, the production and
post-production. There must be taken in consideration the fact that this is a flexible job, and
things are changing all the time. This can lead in a different way or in a random order from the
one that has been initially designed. But however it will be, definitely, these three main
chronological divisions will remain the same and each of them will signify a well settled job,
with clear and significant stages.
The pre -production represents the process of creation, planning and development of an
idea, so that it can be changed in a real movie. This implies: conceiving of an initial idea, or
obtaining the author’s rights for a book, play or novel, writing of the treatment , obtaining the
finances, writing the script, hiring the main creative persons, casting (hiring of actors),
scheduling, searching for locations (filming out-of-studio ), hiring the team.
The production designates the real filming of the movie. This thing can take weeks or
months, depending on the level of the production. It is an exciting moment, when all the
planning processes begin to become a tangible reality , and the ideas are fructifying slowly in a
significant way. It is, as well, a moment when people who are under pressure to abide by the
terms, which sometimes can be affected by various situations, such as the location weather, the
disease of an actor, or even a trade -union strike. It implies also: rehearsal with actors, shooting
the movie, either at the studio, or at the location, scene views (filmed scenes earlier in the
same day, or the previous day), special effects in photography, animation (continued in post –
production); the film editors start the revision of the filming and sometimes they start
assembling the movie, constructing the soundtrack dialog, including sometimes ADR (The
Automatic Replacement of the Dialog).
When we talk about post -productio n, is an extensive process, which can be divided in
two big segments: editing and the assembling of the movie but also creating audio stuck
compounded with dialog, sound effects and background music. These tasks take place
simultaneously and represent the moment when the dialog teams, the sound effects and the
music will begin their activity. However, the second part of the process of post -production

244 starts when editing is completed. Only after that the real intensive music production starts,
with the actor s dialog and the sound effects. These summed activities result from the fact that
the movie should be complete, with the object of the entire elements which can be
synchronized in a proper way.
In Chapter V, essential aspects of the sound phenomena from th e cinema in the full –
length film are highlighted, which designates a system of sounds and senses, such as Morse
code or a traffic light. The problem in this similarity is the survey in which the pleasure is
bounded, delighting the movie experience. We all wish to enjoy a movie, to attract us, to find
our countries, life experiences, to dive in the imagination world, to forget about everything.
We want feelings to be represented on the screen. That is why the movie is comparable with
the subjectivity of dail y life, in which we live drowned by invented words without our consent
and other representations which are seldom ours.
The cinema treaties devote usually one consistent chapter to the sound phenomena in the
art of film and from case to case, one chapter f or the soundtrack. In opinion of Zbigniew
Preisner the soundtrack appears sometimes named and judged in an improper way. I don’t
think that music can be judged in completely different terms: this is the concert music, this is
the soundtrack. My point of vi ew is that music is unique, music is well written. I have always
written music like I wanted to listen, if I didn’t write it.
The music is by way of a hint the most important contribution brought to the movie
equivalent with its second birth. Not because there were not written musical scores, for movies
from the silent period: Saint -Saens composed one for L'Assasinat du Duc de Guise (The
Murder of Duke de Guise), Pizzetti for Cabiria, Henri Rabaud for Le Miracle des loups, (The
Miracle of wolves), Erik Sat ie for Antract, Arthur Honegger for La Roue (The wheel). But it
was about the written music to accompany the music and not about the soundtrack with its
main meaning of the term. That is why the principle of the strict correspondence image -sound
has not be en technically accomplished yet, and not aesthetically established.
In Chapter VI through a specific analysis of the soundtrack, I evaluated clear
possibilities of musical examples, with the purpose of searching in a proper way and to
understand the princi ples of musical theory, which the musical score implies. The touch of this
wish is problematic because in comparison with the traditional shapes of composition (as the
shape of the symphony sonata, or the quartet of strings), at present very few expertise and

245 studies from the musical domain stop over specific compositional techniques of the movie
scores.
An elaborate analysis should take into consideration the characteristics of the artistic
environment from the period in which the movie was released. Ther efore such information can
be bounded immediately from the success and the production score. I followed the agreement
of Karlin, a systematic analysis plan with a precise scheme where I included: Synopsis; style
and concept; music and songs from the source ; compositional techniques; evaluation.
Thanks to the crucial importance, which the concept of scores plays in the determination
of its success, it is required that the detail analysis of the movie to take the conceptual model
into consideration from the c omposer’s point of view. This thing can be accomplished with
difficulty, without doubt, regarding the fact that without having access to the composer’s
impressions and thoughts, his theoretical model of inspiration is impossible to be identified.
Anyway, t he careful observation of the background sounds’ role and the astonishment of the
conceptual and general dramatic objectives of the movie can be juxtaposed. Its purpose is to
create an observable interaction between some of the musical characteristics and the ones
related to the plot – which would allow us to interfere with some concepts with which the
composer (more than likely) played.
I could not conclude this improvable thesis without bringing a substantially intake and
through a practical and novel exp erience, this action means a turning point in my career so far.
In Chapter VII, I had the privilege, eventually, to work on a study – short -reel film,
where I had a direct contact with the process of pre -production, production and post –
production of a mov ie, as a composer and actor, but not at least as a script writer, stage
director and text author.
I can call it a unique experience , but for sure I will call it a beginning because through
passion, assiduity and unlimited wishes, I have planned many projec ts, which can be already
foreseen and waiting to be put into practice. For me, as long as the power, desire, inspiration,
pleasure of creation were given to me, is very important to sail on the waves of the endless
water of the Art – Ocean. And for the unde fined, infinite periods of time, from my destiny, I
sail on some Islands which are called Music, Poem, Literature and Film or, rarely, Paint.
I tried therefore to better understand, through the knowledge that was put in function that
the relation between sound and image, the connection which persuades them, is mandatory to
be assembled with precise rules. I understood that making movies is not a random action which

246 anyone can do. It implies a fundamental analysis of the subject which should be careful
chosen, selected, picked up, manufactured and an irreversible maintenance of the endless area
of all the arts, from literature, philosophy, psychology and all the humanities and science
branches.
From nothing represents a moving, intense and complex enough cin ema essay, from
which I started to work from March. Together with the stage director of the movie, we put
together one of my old ideas. A story with and about me, an artist of our days… I cannot say
that it was easy to present my portrait , to reveal to the whole world that does not know me
(but also the ones who know me). It is strange enough to resume your own feelings so that the
viewer, listener, movie and art devourer in general, can understand and somehow to rediscover
themselves in your story.
Togethe r with a professional team (stage director, image director, editor, sound engineer
etc.), there has been a lot of intense work. The most important thing, which remains after such
a complex challenge, is the fact that I understood (once again) the function of catharsis of the
art, through my practical, emotional involvement, with overflowing dedication and thundering
enthusiasm.
The movie presents in detail, the desire, the dream or the belief of an artist (but each of
us extrapolating), who strives to reac h something, who aspires after something great, bearing
his own cross and meeting difficulties through his life and destiny.
As a conclusion, I want to point out the fact that I felt guilty, in a good way, to bring in
discussion very briefly, by adding some information about the movie industry in Romania (to
be more precisely about the Romanian soundtrack). Either we accept it or not, in this moment
Romania is in a continuously transition but why not also a development. This present interest
came after s ome years, after the Romanian Revolution of 1989, when things were suspended
and just few movies were being made in comparison with the recent past.

247 BIBLIOGRAFIE

Adorno, W. Theodor . Aesthetic Theory . Ed. Paperback. Univ. of Minnesota, 1997.
Adorno, W. Theodor . Philosohie de la nouvelle musique . Ed. Gallimard. Paris, 1986.
Agel, Henri . Din tainele cinematografului . Editura Meridiane. București, 1970.
Aiello, Rita . Musical perceptions . Oxford University Press, 1994.
Alicoate, Jack . The 1930 Film Dail y Year Book of Motion Pictures . The Film Daily
.New York, 1930.
Angi, Stefan . Estetica sentimentelor în prelegeri de estetică . Academia de Muzică „Gh.
Dima”, Cluj Napoca , 1983 .
Aristarco, Gui do. Arta filmului . Editura Meridiane. București, 1976.
Aristarco, Guido . Arta modernă și problemele percepției estetice . Editura Me ridiane.
București, 1986.
Barthes, Roland . Retorique de l`image în communications nr. 4. Seuil, 1964.
Barthes, Roland . Essais critique . Seuil. Paris, 1964.
Baudrillard, Jean . Paroxistul indi ferent . Idea Editură. Cluj -Napoca, 2002.
Bazin, André . Qu`est -ce que le cinéma? Editions du Cerf. Paris, 1961.
Bentoiu, Pascal . Imagine și sens . Editura Muzicală a Uni unii Compozitorilor. București,
1973.
Barrios, Richard . A Song in the Dark: the Birth of the Musical Film. NY Press. New
York, 1995.
Berg, Charles M. Cinema Sings the Blues . Cinem a Journal, xvii/2 (1977 –8), 1–
Berg, Charles. M. An Investigation of the Motives for and Realization of Music to
Accompany the American Silent Film . 1896 –1927. New Yo rk, 1976.
Bernstein, Elmer . The Film Composers vs. the Studios: a Three Hundred Million
Dollar Complaint , Film Music Notebook . ii/1 (1976), 31 –9.
Bluestone, George . Novels into film . Johns Hopkins University Press. Baltimore &
London, Paperback edition. 20 03. (first published Johns Hopkins Press, Baltimore Maryland,
1957).
Bobar, Raymond . Muzica filmului de artă în primul secol de cinematograf – teză de
licență – Academia De Muzică „Gh. Dima”. Cluj -Napoca, 2003.

248 Bourdieu, Pierre . Un art moyen, Les Editions de Minuit . Éditions de Minuit . Paris,
1965.
Burch, Noel . Un praxis al cinematografului . Editura Meridiane. București, 2001.
Cavalcanti, Alberto . Film Sound . Columbia University Press. New York, 1985.
Ciurea, Rodica . Lecții de psihologia muzicii . Academia d e Muzică „Gh. Dima”, Cluj –
Napoca, 1978.
Chigley , C. Richard. Movie Mus icals on Record: Directory of Record ings of Motion
Picture Musicals . 1927 –1987 . CT. Westport, 1989 .
Cohen -Seat, Gilbert . Essai sur le principes d`une philosophie du cinéma . P.U.F. Paris ,
1958.
Cooke, Mervyn . A history of film music . Cambridge Univerity Press, Cambridge, 2008.
Davidescu, Grigore . Cinci simțuri, cinci porți spre cunoaștere . Editura Albatros.
București, 1972.
Davis, Richard . Complete guide to film scoring . Barklee Press. Boston, 1999.
Deleuze, Gilles . L`image m ovement . Les Editions de Minuit. Paris, 1983.
Deleuze, Gilles . L`image temp . Les Editions de Minuits. Paris, 1983.
Deleuze, Gilles . Foucault . Idea Editură. Cluj -Napoca, 2002
Doane, Marv Ann . The Voice in the Cinema: The Articulation of Bodv and Space,
Cinema / Sound .Yale French Studies, ( 1980).
Drîmba, Ovidiu . Istoria teatrului universal . Editura Albatros. București, 1973.
Druxman, Michael . The Musical: from Broadway to Hollywood(Muzicalul: de la
Broadway la Hollywoo d. NY Post. New York, 1980.
Dulgheru, Elena . Tarkovski, filmul ca rugăciune . Editura Arca Învierii. București,
2001.
Dumitrescu, Mircea . Limbajul cinematografic . Revista Respiro, nr. 6. București, 2002.
Eisenstein, Serghei . The film sense . Fabe r and faber . Londra, 1949.
Eisenstein, Serghei . Film Form: Essays in Film Theory . Ed. J. Leyda. New York, 1949.
Eisenstein, Serghei . Eseuri în teoria de film. trad. de Jay Leyda. Hartcourt . New York ,
1949 .
Faulkner , R. Robert . Hollywood Studio Musicians: their Work and Careers in the
Recording Industry . Chicago, 197 1.
Flusser, Vile m. Filosofia fotografiei . Idea Editură. Cluj -Napoca, 2003.

249 Feuer, Jane . The Hollywood Musical(Muzicalul de la Hollywoos) . Bloomington. IN,
1982, 2/1993 .
Ghiu, Bogdan . Evul media sau omul terminal . Idea Editu ră, colecția Panoptikon. Cluj –
Napoca, 2002.
Giuleanu, Victor . Tratat de teoria muzicii . Editura Muzicală. București, 1986.
Golu, Mihai . Principii de psihologie cibernetică . Editura Didactică și Pedagogică.
București, 1975.
Green , Stanley . Encyclopaedia of the Musical Film (Enciclopedia fulmu lui muz ical).
New York, 198 1.
Handzo, Stephen . Glossary of Film Sound Technology in Film Sound . Columbia
University Press. New York, 1985.
Harris Steve . Film, Television and Stage Music on Phonog raph Records: a
Discography. Jefferson Pub. NC, 1988.
Howard, John Lawson . Film, The Creative Process : The Search for an Audio -Visual
Language and Structure , Hill and Wang, 1964, 2nd revised edition, 1967.
Heidegger, Marti n. Conceptul de timp . Editura Hum anitas. București, 2000.
Jakobson, Roman . Essais de linguistique générale . Seuil. Points, 1963.
Jameson, Frederic . The Imaginary and Symbolic in Lacan în The Ideologies of Theory,
Volume 1 . University of Minnesota Press. Minneapolis, 1991.
Joly, Martine . Introducere în analiza imaginii . Editura All. București, 1995.
Jucan, Marius . Model cultural și secularizare, în Jurnal pentru studiul religiilor și
ideologiilor , nr.1. Universitatea Babeș -Bolyai. Cluj -Napoca, 2002.
Karlin, F. și Wright, R . On the Track: a Guide to Contemporary Film Scoring. New
York and London , 1990 .
Karlin, Fred . Listening to Movies: the Film Lover’s Guide to Film Music. Cengage
Learning Publisher. New York, 1994.
Kobal, John . Gotta Sing Gotta Dance: a Pictorial History of Film Musicals . London,
1970 .
Kracauer , Siegfried . Theory of Film: the Redemption of Physical Reality . New York,
1960 .
Leutrat, Jean -Luis . Cinematograful de -a lungul vremii . Editura All. București, 1992.
Limbacher, L. James . Film Music: from Violins to Video . Metuchen , NJ, 1974.

250 Lyotard, Jean -Franç ois. De l`ecriture musicale . Revista InHarmonique, Paris, nr.1,
1987.
Malson, Lucien . Les enfants sauvages . Union Generale d’Editions. Paris, 1959.
Martin, Marcel . Limbajul cinematografic . Editura Meridia ne. București, 1981.
Mead, H. George . Mind, Self and Society . University of Chicago Press. Chicago 1934.
Metz, Christian . Aural Objects . Cinema/Sound Yale French Studies, no. 60, 1980.
Meyer, B. Leonard . Emotion and meaning in music, University of Chicago Press.
Chicago, 1956 .
Miiler, Toby . A companion ti film theory . Blackwell Publishing. Oxford, 1994.
Modorcea, Grid . Actualitatea și filmul . Editura All. București, 1994.
Modorecea, Grid . Literatură și cinematograf . Editura Mi nerva. București, 1986.
Mordden, Ethan . The Hollyw ood Musical (Muzicalul de la Hollywood) . New York,
1981.
Mozart, Leopold . Versuch einer gründlichen Violinschule . Citat în Source Readings in
Music History , Norton&Co. New York, 1950.
Mundy, James . Popular Music on Screen: from Hollywood Musical to Music Video.
Manchester , 1999.
Mușatescu, Mircea . Filmul musical . Editura Meridiane. București, 1979.
Nattiez, Jean Jaques . Foundements d’une semiologie de la musique . Union Generale
d’Editions, 1975.
Nemescu, Octavian . Capacitățile semantice ale muzicii . Editur a Muzicală. București,
1983.
Newsom, James . David Raksin: a Composer in Hollywood . Quarterly Journal of the
Library of Congress, (1978), 142 –72; repr. î n Wonderful Inventions: Motion Pictures,
Broadcasting, and Recorded Sound at the Library of Congress , ed. J. Newsom.Washington
DC, 1985 .
Prendergast, A. Roy . Estetica muzicii de film . New York Press. New York, 1992.
Pricop, Lucian . Engleza producătorului de film . Editura Funda ției Pro. Bucure ști, 2006.
Ragland -Sullivan . Ellie Jacques Lacan and the Philos ophy of Psychoanalysis .
University of Illinois Press. Chicago, 1985.
Renoir, Jean . Mv Life and My Films, trans. Norman Denny. Atheneum. New York,
1974.

251 Ricoeur, Paul . Metafora vie . Editura Univers . București, 1984.
Riemann, Hugo . Catechism of Musical Aesth etics. Augener & Co. London, 1952.
Sadoul, Georges . Istoria cinematografului mondial . Editura Ștințifică. București, 1961.
Skiles, Marlin . Music Scoring for TV & Motion Pictures (Blue Ridge Summit, PA,
1976) Lustig M. Music Editing for Motion Pictures . New York, 1980.
Smith, S. Chris . Film Composers Guide . Rev. 4/1997 by V.J. Francillon . CA. Beverly
Hills, 1990.
Souriau, Etienne . L`univers filmique. Flammarion. Paris, 1953.
Spande, Robert . The three regimes: A theory of film music . The University of
Minnes ota. Minneapolis, 1996.
Stok, Danusia . Kieslowski despre Kieslowski . Editura All. București, 2000.
Thomas , Tim. Music for the Movies (Muzica pentru filme) . South Brunswick. NJ, 1973,
2/1997 .
Vanoye, Francis . Scurt tratat de analiză filmică . Editura All. București, 1995.
Ulrich, Allan . The Art of Film Music: a Tribute to California’s Film Composers. CA.
Oakland , 1976 .
Žižek, Slavoj . Alfred Hitchcock , or the Form and its Historical Mediation în Slavoj
Zizek, New York: Verso, 1991. p.1 -2.
Žižek, Slavoj . For T hey Know Not What They Do . New York. Ed. Verso, 1991.
Žižek, Slavoj . The Metasteses of Enjoyment , New York: Verso, 1994.
Walker A. Hollywood England: the British Film Industry in the Sixties . London, 1974.

252 WEBOGRAFIE

http://www.cinemagia.ro/filme/sh akespeare -in-love-278/
http://www.cinemarx.ro/filme/Dangerous -Liaisons -Legaturi -periculoase -5861.html
www.filmscoremonthly.com
http://www.jstor.org/pss/2786243
http://filmic.ro/category/scurt -metraje/
http://www.seek.salford.ac.uk/ profiles/JMUNDY.jsp
http://www.worldcat.org/profiles/seanbennett/lists/1004884
http://encycl.opentopia.com/B/BR/BRIv
http://www.twyman -whitney.com/film/essentials/music -composers.h tml
http://filmsound.org/filmmusic/
http://en.wikipedia.org/
http://www.screenarchives.com/display_results.cfm?category=520
http://www.universitateamedia.ro/carti.ph p
http://filmandgamecomposers.com/forum/viewtopic.php?f=34&t=241
http://soundtrack.goldies.ro/
http://robertspande.com/19037.html
http://www .pulamusic.com/Early_New_Orleans_Jazz.html
http://www.filmmusicsociety.org/news_events/features/2006/072506.html
http://www.ipedia.ro/cinematografia -istoric -115/
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC31folder/FeuerMusRev.html
http://www.worldcat.org/title/encyclopaedia -of-the-musical -film/oclc/007249957
http://www.nyc.com
http://colectiefilme.blogspot.com/2007_09_01_archive.html
http://www .librarything.com/work/1045603/editions
http://www.filmmusicmag.com/
http://filmsound.org/filmmusic/
http://www.scribd.com/doc/3956442/Ghid -PopRock
http://www.musicwebinternational.com/Balkan_discography/
http://www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_gmo
http://www.sensesofcinema.com/2004/great -directors/eisenstein/

253 ANEXĂ DE TERMENI

Urmărind îndeaproape cartea Engleza producăto rului de film a lui Lucian Pricop, un
dicționar foarte util de termeni specifici întâlniți în mediul cinematografic, aranjați alfabetic,
am reușit, în funcție de utilitatea lor, să selectez cuvinte și expresii uzuale întâlnite în mediul
cinematografic, dar și în lucrarea de față.

Acceleration motion – Filmare cu viteză mai redusă de 24 de cadre/secundă și care
rulează mai rapid cînd se proiectează la viteza normală; opus lui slow motion.
AD – Prescurtare cu mai multe semnificații. 1) Assistant Director (ve zi) – asistentul
regizorului; 2) Associate Director (vezi) – regizor asociat în producția video. 3) Advertisement
(vezi) – reclama.
ADR editor – Funcția la echipa de filmare, care editează (montează) dialogurile de
postsincron. ADR recordist – Funcția la e chipa de filmare care înregistrează postsincronul de
dialog. ADR mixer – Persoana care înregistrează și mixează sunetele în timpul postsincronului.
ADR studio – Studio de sunete pentru înregistrarea postsincronului. Adress track timecode –
vezi LTC (Longit udinal timecode).
Alternate ending – Final alternativ al unui film, refilmarea finalului ca urmare a testelor
de piață, a rezultatului avanpremierelor sau ca urmare a deciziei producătorului, eventual
pentru a face un final fericit al filmului (ex. The In terpreter – 2005, filmul lui Sydney Pollack
cu Nicole Kidman și Sean Penn, pentru care s -au filmat două finalurij; vezi Director's cut. AM
– vezi Amplitude modulation.
Avant garde – Se referă la un film experimental, abstract, deschizător de drumuri pentru
un nou gen artistic; este inițiativa unui grup de regizori germani și francezi la începutul
secolului XX și a unor regizori americani (Andy Warhol); vezi Cinema verité. Average
audience – Nivelul mediu al audienței.
AVID – Denumirea unei instalații digita le computerizate, de montaj video al imaginii
filmate care se transferă în hard, de pe casete Beta înregistrate prin telecinema, după pelicula
developată; instalații ca Avid, Lightworks, D -Vision sau Final Cut Pro folosesc timpul și
câmpurile ca unități de referință comune elementelor de sunet și imagine;
Background noise – Zgomot de fond; zgomot de ambianță care crează iluzia că se
petrece ceva în afara cadrului aparatului de filmat; majoritatea acestor zgomote sunt

254 înregistrate și transpuse la postproducț ie. Backgroundplayers/talent – Actori, figurație în planul
al doilea, fără replică.
Biograph – Primul studio de film care s -a deschis la New York City în 1906; doi ani mai
târziu se unește cu alți nouă producători și înființează The Motion Picture Patents Company,
cunoscută și cu numele de The Trust, prima încercare de monopol în domeniul producției de
filme; vezi Sherman Anti -Trust Act. Biopic – Film biografic.
Blow up – Un proces optic prin care se lărgește (gonflează) negativul imaginii filmului,
de obic ei de la 16 mm la 35 mm.
Camera tracks – Șine de travelling, denumite și dolly tracks; sunt confecționate din
metal și permit alunecarea căruciorului dolie.
Cue – Semnal, marcă, reper; cue mark – semnal de trecere; cue light – lampă de lanternă;
cue micro – microfon de dat comenzi (instruction microphone); cue sheet – foaie de minutaj;
cue track – pistă de instrucție; cue card – fișă mnemotehnică (prezentată în afara cadrului
pentru a da o indicație, a sufla un text); vezi Idiot card, Teleprompter.
Call she et – Convocator pe un formular tipărit, pentru ziua următoare de filmare; este
înmânat actorilor și echipei, clarifică programul de filmare și specifică orele (call time) la care
personalul echipei trebuie să se prezinte la lucru, care decor va fi folosit și orice echipament
neobișnuit de care este nevoie. Aceasta ajută la menținerea ordinii pe timpul filmării. Un
convocator pentru fiecare zi de filmare este de obicei distribuit cu o zi înainte. Este întocmit de
al doilea asistent de regie (vezi Second Assi stant Director), după consultarea cu primul asistent
(vezi A.D.) și cu directorul de producție (vezi Production Manager). Call the shot – În
cinematografie, expresie care semnifică comandarea planurilor, a lucrărilor.
Diffusion – Filtru de difuzie montat p e proiector pentru a îndulci intensitatea luminii sau
pe obiectiv pentru a produce o imagine cețoasă.
Director's cut – Montaj efectuat sub coordonarea regizorului, versiune care se
proiectează de obicei în avanpremieră (vezi Sneak preview) sau la proiecții le de testare a
reacțiilor publicului (vezi Test preview) care vor servi la montarea versiunii definitive; în
producțiile americane poate să nu fie versiunea finală a filmului, aceasta fiind efectuată de
către producător;
Dolby – Dispozitiv electronic (poa rtă numele inventatorului – Ray Dolby) care
îmbunătățește înregistrarea și redarea sunetului prin reducerea zgomotelor și a paraziților de pe
suport și mărește registrul suporturilor magnetice cu două octave și jumătate; folosit la început

255 în filmele muzic ale (prima oară în Tommy – 1974) cunoaște azi din motive estetice o largă
răspândire, sub stricta supraveghere a firmei Dolby Laboratories; sistemul Dolby Stereo
reprezintă procesul de reproducere stereofonică de pe o pistă sonoră optică; sistemul Dolby
Surround sau Pro -logic este o aplicare a procedeului la tetrafonie (captarea și redarea sunetului
pe patru canale) și folosește o codare analogică matricială pentru a coda canalele față stânga –
dreapta, centru și surround într -un semnal stereo obișnuit. Dol by Digital este standardul audio
pentru DVD și are semnalul decodat în cinci (sau mai multe) canale individuale pentru a crea
un sistem surround: față dreapta – stânga, spate dreapta – stânga, centru și subwoofer. Primul
film care a folosit tehnologia Dolb y a fost A Clockwork Orange („Portocala mecanică"),
regizor Stanley Kubrick, în 1971.
Dubbing – Dublare la un film, actul prin care la postsincron se sincronizează mișcările
buzelor unui actor cu vocea înregistrată sincron; vocea poate aparține altui actor care poate
vorbi într -o altă limbă; vezi Automatic dialogue replacement. Ducats – Bilete de cinematograf;
vezi Box office.
Factual film – Filme care prezintă fapte și personaje reale, spre deosebire de Feature film
– filme de ficțiune.
Filmography – Filmo grafie, listă cronologică a filmelor unui regizor sau actor etc.
Fine cut – Montaj intermediar, care urmează logic și cronologic după primul montaj
(rough cut) și înainte de ultimul montaj (final cut).
Five o'clock look – Practică comercială, în fapt neleg ală, prin care o parte obține dreptul
de a răspunde unui apel de oferte, în ultimul minut, după ce s -a comunicat cea mai bună
propunere; vezi First look, First offer, First offer / last refusal.
Gross deal – Contract în care calculul rezultatelor exploatăr ii filmului sau programului se
calculează la nivelul brut al încasărilor; acord prin care se cedează participanților la afacerea
filmului o cotă parte din încasările brute (g ross participants).
High band – Gamă de frecvență între 174 și 216 Mhz, repartizat ă în SUA între canalele
de televiziune 7 și 13; vezi Low band, VHF.
Mark – Semnul sonor la clachetă pentru sincronul sunetului cu imaginea la montaj sau
semnul făcut pe podea, limită pentru actor la filmare.
Match cut – Modalitate de trecere între planuri cinematografice fie în mișcare, astfel
încât mișcarea să pară continuă, fie planuri ale unor subiecte diferite sau asemănătoare, astfel
că dau impresia că se suprapun (ex. în filmul North by Northwest, Cary Grant o ridică pe Eva

256 Marie Saint sus pe o râpă a muntelui Rushmore, iar prin match cut el o ridică pe pat într -un
compartiment de tren, sau în 2001 – A Space Odyssey se face asocierea între osul aruncat de
maimuța preistorică și planul cu trecerea navei cosmice etc).
Motion picture – Film cinematografic de regulă filmat pe peliculă de 35 mm; vezi
Feature film, Picture, Movie.
Music cue – Compoziție muzicală scrisă pentru a acompania o scenă; music sheets – fișe
cronologice care indică unde trebuie să intervină muzica în derularea unui film sau program,
cu indicarea duratei partiturii, a autorului și a editorului.
Non-diegetic sound – Orice sunet care provine dintr -un spațiu din afara acțiunii de pe
ecran (comentariul povestitorului, efecte sonore pentru a mări tensiunea, muzica de ambianță
și motivul muzi cal original al filmului); în general contribuie la crearea atmosferei în film.
Plug in (to) – Se înscrie în participarea la încasările unui film sau program; vezi
Participant, Participation, Position.
Remake – Versiunea nouă de producție sau difuzare a un ui film mai vechi.
Script – Sinonim cu scenariu;
Set up – Locul sau poziția în care regizorul și directorul de cameră fixează aparatul de
filmat și stabilesc lumina și unghiul de filmare; o secvență poate fi filmată din mai multe
locuri și cu mai multe dub le pentru fiecare cadru.
Sheet music – Banda muzicală a unui film, tipărită pe hârtie.
Shooting – Filmare.
Source music – Muzică a cărei origine se află pe ecran, în scenele filmate.
Source sound – Sunet direct având originea pe ecran; sunet martor.
Voice over – 1) Voce postsincronizată, comentariu din afara ecranului; vocea
povestitorului în film. 2) Subiect de jurnal televizat, reprodus fără imagine. Voice -in – Voce în
cadrul de filmare.