Filmul Documentar In Televiziune

INTRODUCERE

Tema lucrării a fost aleasă nu numai datorită pasiunii și interesului meu pentru teatru și televiziune, ci mai ales din dorința de a elucida unele probleme pe care timpul și societatea noastră contemporană le ridică. Alegându-mi acesta tema voi căuta pe parcursul lucrării să descopăr și să înțeleg ce a deteminat intruziunea televiziunii și a filmului în arta teatrală și cum de a decăzut teatrul în fata mijloacelor mass-media.

Este foarte adevărat că toate artele au pierdut teren în fața ecranului, fie el, al cinematografului, al televizorului sau la monitorului calculatorului din rațiuni economice, sociale și politice. Arta a fost absorbită de o cultură populară, de masă, de consum, devenind “produs cultural” vânzându-se cu aceleași strategii de marketing cu care este vândut și un produs de uz casnic.

Această schimbare a pătruns și în cultura românească care tinde să devină un bun cultural, supus legilor “americane”, dar care din păcate nu e decât un hibrid prost fabricat.
Demersul acestei lucrării este acela de a explica de ce se simte necesitatea întrepătrunderii filmului, televiziunii în arta spectacolului. Evident, acest proces este “de împrumut" pentru spectacologia românească dar și pentru specialiștii filmului, la care se apelează din ce în ce mai mult. Și ei sunt confruntați cu învățarea unor noi mijloace video folosite în arta spectacolului care nu sunt cu mult diferite de cele ale filmului dar au nevoie de un alt gen de expresivitate.

Nu sunt încă foarte convinsă că acest “împrumut “ este o modă sau o zbatere a teatrului de a supraviețui cu orice preț în fata generațiilor viitoare pentru care textualul nu are valoare în fata vizualului.

CAPITOLUL I: MASS MEDIA

“MASS MEDIA – A PATRA PUTERE ÎN STAT”

Libertatea presei și libertatea de exprimare sunt printre cele mai importante caracteristici ce descriu o societate democratică. Aceste drepturi fundamentale sunt protejate, în mod formal, de către toate statele, libertatea de exprimare fiind exercitată prin mijloacele endemice de informare și comunicare în masă. Astfel, scopul liberal al tuturor formelor de guvernare rămâne păstrarea, cultivarea și menținerea libertății, iar mass-media trebuie să devină un instrument al libertății sociale. Diferiți agenți ai comunicării în masă devin mediatorii unui cadru social dominat simbolic de pattern-uri de comunicare ce întretaie societatea într-un mod complex.

 Mass-media este o expresie forjata de sociologia Americana in anii ’50. Ca termen generic, semnifica orice mijloace de comunicare in masa, care desemneaza in acelasi timp un intermediary spre a transmite mesajele catre o persoana, grupuri de personae, o multime in sensul de masa umana eterogena, dupa o schema ulterior stabilita a comunicarii.

Definitia mass-mediei necesita o serie de precizari:

Sensul imediat, originar al termenilor sintagmei si apoi intelesul comun;

Canalul mediatic;

Suportul mediatic;

Persoana, grupul de personae, populatia (eterogena) care primeste informatiile;

Structura schemei ulterior stabilite a comunicarii, emitator-cod-receptor .

Rolul mass-media

  În societatea actuală, mass-media joacă un rol foarte important în viața socială, devenind, de-a lungul timpului, o putere crescândă și absolut necesară, cu o influență puternică asupra segmentelor societății. Prezența lor activă se simte în viața financiar- bancară, în dezvoltarea industriei, în evoluția tehnologiei, în viața politică, dar și în viața cotidiană, construind la rândul lor o industrie proprie.

Într-un stat democratic, ele au rolul de a informa, comentă și critică, fiind considerate „centrul vital al vieții publice”.

Specialiștii din Științele Comunicării au dedicat multe studii subiectului mass-media, fiind de neepuizat prin interdisciplinaritatea și evoluția continuă. Cercetători din sociologie, psiho-sociologie și antropologie au încercat să definească rolul lor și influența pe care acestea le au în societate. Supranumite și „ a patra putere în stat”, „mass- media au devenit, în lumea modernă, un fel de centru gravitațional în raport cu care se poziționează toate celelalte segmente ale societății” Pentru a putea începe o analiză a subiectului propus, consider că înainte este necesară o introducere în sistemul mass-media și o prezentare a evoluției și a semnificațiilor pentru a observa îndeaproape rolurile și impactul în viața socială

În limbajul uzual și chiar în unele opere de specialitate, mass-media sunt considerate sinonime cu noțiunile de comunicare de masă și cea de mijloace de comunicare în masă.

Termenul de „mass-media” s-a format prin sinteza dintre cuvântul anglo-saxon „mass”, cu sensul de masă, căruia i s-a adăugat latinescul „media”, cu forma sa de plural, însemnând mijloace. Prin urmare, mijloacele media sunt, în general, definite ca „suporturi tehnice care servesc la transmiterea mesajelor către un ansamblu de indivizi”. Cu ajutorul acestor mijloace, se stabilește o relație de comunicare între creatorul de mesaj și receptorul său, purtând numele de comunicare mediată, deoarece se folosește de acel instrument de mediere pentru a permite unuia sau mai multor emițători să difuzeze informații către unul sau mai mulți receptori. Altfel spus, medierea se referă la „acele suporturi care se interpun în actul comunicării, între emițător și receptor”.

Conceptul de comunicare de masă poate fi definit ca „orice formă de comunicare în care mesajele, având un caracter public, se adresează unei largi audiențe, într-un mod indirect și unilateral, utilizându-se o tehnologie de difuzare”. Astăzi, caracterul unilateral este diminuat prin încercarea de a susține o relație de interacțiune între cele două părți prin feed-back.

Dimensiunea industrială a comunicării de masă a dus la crearea unei „culturi de masă”, care a avut drept consecință standardizarea produsului, simplificarea conținuturilor, eliminarea dimensiunilor intelectuale în favoarea atributelor afective și valorizarea după criteriul economic, adică profitul. „Cultura de masă este definită nu de faptul că este cultura maselor sau că este produsă pentru a fi consumată de mase, ci de faptul că ei îi lipsește atât caracterul reflexiv și judecata culturii „înalte” a elitelor sociale, culturale și academice, cât și simplitatea și certitudinea culturii folclorice din societatea tradițională”

Ca efect al culturii de masă, produsele mediatice au început să fie variate, caracterizate de accesibilitate și afectivitate excesivă. Acestea se orietează în funcție de preferințele „omului mediu”: „omul mediu este, pentru o națiune, ceea ce este centrul gravitațional pentru un corp; aprecierea tuturor mișcărilor sau a echilibrului unei națiuni trebuie să se raporteze la el”. În consecință, stilul, structura și conținutul unui astfel de produs mass-media trebuie asamblate, astfel încât să fie înțeles de un public cât mai larg, cu acces simplu și direct. Produsele mediatice sunt fabricate și multiplicate după principiul bandei rulante, fiind privite ca un bun comercial. Pe de altă parte, acestea au un caracter pe cale de dispariție din cauza nevoii permanente a auditoriului de a consuma ceva nou, îmbunătățit și frumos „ambalat”, dar și de a fi la curent cu evoluția sistemelor societății actuale, aflate într-o permanentă schimbare și producere de fluxuri de informații și evenimente care trebuie transmise.

O altă caracteristică a comunicării de masă este canalul de transmitere. Prin dezvoltarea tehnologiei, modalitățile de transmitere a mesajelor s-au diversificat. Prin apariția audiovizualului și posibilității de a transmite cu rapiditate informațiile, mijloacele media au ajuns să fie caracterizate de simultaneitatea cu evenimentul. Astfel, timpul dintre momentul aflării unei informații sau desfășurării unui eveniment și receptarea lor a ajuns să fie foarte scurt, uneori chiar nul. Posibilitatea transmiterii în direct captează atenția publicului și păstrează interesul, ajungându-se, la o dependentă de mijloacele media. Chiar dacă este vorba despre televizor, radio sau internet (new-media), oamenii caută în permanență să-și satisfacă nevoia de informare, de acces la cultură sau de divertisment pentru a-și ocupa timpul liber. Desigur că această dependență s-a creat și din cauza rutinei zilnice și a comodității cu care omul actual se mulțumește. Oamenii își impun singuri aceste ritualuri, având tendința înnăscută de a reveni la situația inițială, la repetarea acelorași gesturi sau situații. Mass-media au o contribuție puternică la crearea și păstrarea ritualurilor pentru că ele semnalează și amplifica evenimente de rutină. Însă privind ideea din altă perspectivă, putem spune că este doar o problemă de decizie: „acești oameni consuma un produs mass-media în urma unei decizii liber asumate”, în ciuda faptului că ei au la îndemâna o mulțime de alte modalități de relaxare și de petrecere a timpului.

În continuarea dezbaterii, mă voi opri asupra relației dintre mass-media și societate și, în special, asupra unor concepte – funcții , efecte și roluri- considerate importante pentru a înțelege menirea mijloacelor de comunicare în masă și influența lor în schimbarea de atitudini și comportamente ale indivizilor. Mass-media reprezintă sistemele de legătură între individ și societate. Ele răspund astfel unor nevoi și aspirații ale indivizilor sau colectivităților și, la rândul lor, sunt modelate de acestea

Funcții ale mass media

Relația dintre mass-media și societate poate fi definită ca una interactivă. Mass-mesia redă trăirile, reacțiile sociale, evenimentele care au captat atenția generală, fiind o istorie a diurnului. Exercitând influente asupra vieții sociale , modificând acțiunile umane individuale sau de grup, mass-media se modelează după solicitările și așteptările publicului. Legăturile presei cu celelalte instituții de stat sau private, printre acestea și persoanele ce compun societatea, au fost luate în vizor de un număr mare de specialiști proveniți din toate sferele de interes ale domeniului, de la jurnalistică, psihologie, sociologie și filosofie, la politica și drept. Acești specialist au stabilit pentru fiecare dintre segmentele de mai sus un anume tip de interacțiune cu consecințe favorabile și nefavorabile. Deoarece sistemul mass-media nu este unul static, din contră se afla într-o continuă modificare, ilustrând evoluția societății, voi prezenta, în rândurile care urmează câteva dintre funcțiile care sunt considerate categoriale în mass-media, precizându-se că între teorie și practica exista o diferență vizibilă. Istoricul și evoluția mass-media situează pe locul cel mai privilegiat intre funcțiile sale, informarea. Însă, de la primele manifestări ale presei, cu mult înainte de apariția mass-media, informația și comunicarea în sensul cel mai larg constituie pricipiul dinamic al ei, o pârghie importantă fiind informația care se află pe direcția bună în tentative de a-și găsi un mediu optim de difuziune. Mass-media a devenit în lumea modernă, un fel de nucleu în raport cu care se poziționează toate celelalte sisteme ale societății.

Prin formele sale tradiționale de manifestare, sistemul mass-media vehiculează informații care pot fi structurate divers, în funcție de utilitatea lor imediată, de aria de răspândire sau chiar de semnificațiile pe care le poate avea în complexul informațional al societății contemporane. Alte tipuri de informații sunt asociate în funcție de necesitățile consumatorilor, în timp ce ultimele utilități mass-media atrag atenția asupra spectrului informațional interactiv. Informațiile formează un repertoriu general specific, care se adaugă reprezentărilor simbolice și sistemelor de valori dobândite prin alte canale și de alte experiențe, acest ansamblu de cunoștințe al convingerii contribuie la creearea concepției despre lume, pe care se întemeiază toate deciziile cotidiene ale indivizilor.

Principalele orientări ale cercetării funcționaliste se bazează pe: înfățișarea utilizării mass-media ca mijloace de evaziune evaziune, pe funcțiile ziarelor și a studiului funcțiilor mass-media, nu la nivelul individului izolat, ci la scara întregii societăți. Din această perspectivă rolul presei este de a transforma realul în spectacol.

În cartea sa Introducere în sistemul mass-media, Mihai Coman face o cercetare cronologică a apariției și dezvoltării funcțiilor presei. El prezintă astfel rezultatele studiilor unor sociologi cu privire la funcțiile presei. Jurnalistul Marian Petcu, în cartea sa Tipologia presei Romanești a identificat 7 funcții ale mass-media:

de socializare

de identitate

de mitologizare

de compensare

de informare

de divertisment.

Presa are mai multee atribuții: ajută indivizii să se orienteze în activitățiile lor zilnice, facilitează relaxarea și evaziunea, permite întărirea identității personale, asigură înaintarea moștenirii culturale, oferă formule comune, uzuale de gândire și exprimare, definește o sumă de categorii de interpretare a lumii, furnizează compensații pentru frustrări, contribuie la realizarea unității sociale, facilitează implantarea noului în societate, validează simbolurile și miturile unei culturi precum și multe altele.

“Mass media comunică nu numai indivizilor, ci și grupurilor, instituțiilor, societăților în ansamblu, transmit mesaje de la o societate la alta. Cele două categorii sunt:

de informare, de corelare (socializare), de asigurare a continuității, de divertisment și de mobilizare;

de informare, de evaziune, de eliberare de tensiune și neliniște, de securiteate și protecție, de companie, de stabilire a identității personale, de integrare în societate și de divertisment ( de obicei persoanele cu spirit care tr[ie;te ]n grupuri compacte, sunt cele care folosesc mass-media în acest scop și sunt mai deschise anumitor tipuri de influență mediatică).

“ Încercând să stabilească un cadru general sau o taxonomie a utilizărilor comunicării de masă de către public (a “interacțiunilor” mass-media – public), jurnaliștii au sugerat patru tipuri principale de relații cu conținutul mediatic, raportate la divertisment, relații personale, identitate personală și supraveghere, sau menținere a unei perspective generale asupra ambientului imediat”.

Mihai Coman el însuși s-a dedicat studiului funcțiilor mass-media. Pentru definirea sintagmei de funcție a mass-media el susține că trebuie avute în vedere mai multe aspecte. “Relația dintre mass-media și societate se poate pune în termeni de consecințe globale (funcțiile presei), de influențe precise (efectele presei) sau de misiuni generale atribuite unor sisteme (rolurile presei). În limbajul uzual și chiar în unele lucrări de specialitate, termenul “funcție” cumulează frecvent cele trei posibilități enumerate mai sus.” Astfel termenul de funcție poate să înglobeze noțiunile de: scop, cerință sau așteptare. Luând exemplul “funcției de informare a presei” Mihai Coman afirmă că aceasta se poate analiza ca:

funcție – publicul este informat ca urmare a activității presei;

rol – presa are rolul de a informa publicul;

efect – presa influențează gândirea și comportamentul publicului prin informațiile pe care le distribuie.

Potrivit lui, ansamblul fenomenelor apărute în procesul satisfacerii unor nevoi poartă numele de funcții. La rândul său Mihai Coman distinge următoarele funcții ale presei:

funcția de informare, tradusă prin nevoia indivizilor și grupurilor de a controla mediul. Această funcție răspunde nevoii indivizilor de a supraveghea lumea înconjurătoare, iar informația nu trebuie să aibă o utilitate imediată. Mesajele presei nu prezintă numai ce s-a întâmplat, ci și ceea ce s-ar putea întâmpla.

funcția de interpretare, care se referă la sintetizarea informațiilor apărute într-o știre și a semnificațiilor atribuite lor. “Oamenii simt nevoia ca lumea ce îi înconjoară să fie prezentată în chip ordonat și pe înțelesul lor, încărcată cu un anume sens și ordonată după o anume ierarhie , astfel încât, pornind de la aceste clasificări și interpretări, să poată lua mai ușor deciziile esențiale existenței de zi cu zi.”

funcția de legătură, ce susține că prin consumarea produselor mass-media, milioane de oameni se regăsesc legați prin nenumărate fire nevăzute. Datorită presei, oamenii descoperă că împărtășesc aceleași valori, că se pot mobiliza pentru aceleași scopuri, într-un cuvânt, că fac parte dintr-o comunitate umană de dimensiuni mai complexe decât acelea ale comunității în care își trăiesc viața de zi cu zi.

funcția de culturalizare, care spune că o dată cu apariția și creșterea ponderii mass-media, o mare parte a activităților de transmitere a valorilor și modelelor culturale, de formare a gândirii și a comportamentului au fost preluate de mesajele presei. Mihai Coman spunea că “mass-media se află într-o poziție bivalentă deoarece pe de o parte numeroasele modele de comportament pe care le oferă sunt solicitate să exercite o acțiune educativă neutră, iar pe de cealaltă parte, ele sunt preferate pentru resursele lor persuasive, pentru puterea lor de a influența comportamentul indivizilor din grupuri cu diferite interese”.

funcția de divertisment, care se traduce prin produsele cu care mass-media răspunde nevoii oamenilor de relaxare, de odihnă, de evadare din grijile cotidiene.Datorită stresului zilnic, datorită creșterii nevoii oamenilor de a se destinde, dar și datorită creșterii rolului publicității presa a devenit instituția care vinde divertismentul la costurile cele mai reduse, aceasta în raport cu cinematograful , teatrul, turismul, artă sau orice alte mijloace de relaxare și divertisment. Oricine face un studiu cât de mic va putea observa că numărul abonaților la rețelele de televiziune prin cablu au crescut ,iar , în schimb, numărul celor care călătoresc, merg la teatru a scăzut.

Un alt teoretician al funcțiilor mass-media este Doru Pop. El susține că în urma teoriilor presei libere, a responsabilității sociale, comuniste, a dezvoltării în societățile înapoiate și cea a participării democratice rezultă următoarele funcții ale mass-media:

funcția informativă;

funcția corelativă;

funcția continuativă;

funcția de divertisment și amuzament;

funcția mobilizatoare.

Indiferent de clasificările care au fost enunțate, indiferent de numărul funcțiilor care au fost descoperite, indiferent de denumirile care au fost alese pentru a le desemna, presa influențează în mod variat publicul. Toate aceste influențe pe care ea le are asupra noastră, voluntar sau involuntar, i-au adus o serie de “responsabilități”, de funcții. De la informare, la educare, la divertisment sau la integrare în societate, toate i-au intrat de-a lungul timpului în atribuții. Unele dintre ele sunt vizibile și necontroversate, așa cum este cea de informare, altele sunt mai puțin vizibile și drept urmare mai controversate, ca de exemplu cea de educare.

PRESA AUDIOVIZUALĂ

O parte dintre criteriile folosite pentru a clasifica diversele tipuri de publicații se aplică și în cazul audiovizualului. Astfel, după aria de difuzare, posturile pot fi locale, regionale și naționale. Facilitățile tehnologice fac însă că tot mai multe posturi să devină și internaționale. Difuzarea programelor prin satelit, corelată cu utilizarea antenelor parabolice și mai ales cu răspândirea cablului, a permis instituțiilor din audiovizual să acopere teritorii tot mai vaste, în televiziune, în special, posturile locale și naționale sunt concurate de un adevărat „fluviu" de imagini oferite de instituții aflate în locuri îndepărtate ale planetei, în radio însă, datorită miniaturizării care caracterizează echipamentele moderne, se impun tot mai mult posturile locale. Acestea, profitând de faptul că mesajele radio pot fi urmărite și în timpul desfășurării activitaților cotidiene (pe durata toaletei matinale, a deplasării la locul de muncă sau în alte locuri, a treburilor casnice), distribuie constant informații utilitare și programe relaxante, dominate îndeosebi de muzică. Succesul unor asemenea programe depinde, în cazul informațiilor, de actualitatea și de imediatețea lor, iar în acela al muzicii – de calitatea sonoră a audiției; în ambele cazuri este privilegiată proximitatea, deoarece numai posturile locale pot avea informații de interes practic imediat și numai pe o arie locală se poate difuza în benzile ultrascurte, cele care asigura receptarea muzicii în regim stereofonic de calitate. Este evident deci că reprezentantul biroului de presă trebuie să acorde o atenție aparte jurnaliștilor care lucrează în aceste instituții, îndeosebi atunci când informația pe ce dorește să o distribuie vizează un public circumscris într-o anumită arie geografică.

Din punctul de vedere al conținuturilor, posturile pot fi generaliste sau specializate. Și unele, și altele pot avea difuzare națională ori internațională: posturi de televiziune generaliste din țările dezvoltate, precum BBC, France-1, ARD, RAI, ABC sau TVE, sunt receptate în numeroase țări ale lumii, ca și unele posturi foarte specializate – HBO și TNT (filme), Euronews și CNN (știri), Eurosport și C-SPAN (sport), Discovery și Animal Planet (știința) sau MTV și MCM (muzica).

Cel mai important criteriu de clasificare în audiovizual este cel bazat pe corelarea a două axe: modul de finanțare și rolul asumat. Din această perspectivă, distingem posturi de serviciu public și posturi comerciale. Primele sunt finanțate îndeosebi din bugetul statului, celelalte din veniturile publicitare. Primele își declară o vocație în primul rând cultural-educativă, celelalte își propun să răspundă nevoii de relaxare și oferă mai ales programe de divertisment.

Posturile de serviciu public au dominat multă vreme peisajul audio-vizual, în special în Europa. Ele sunt finanțate din fonduri provenite atât din taxele plătite de persoanele care posedă radiouri sau televizoare, cât și din bugetul statului. Un asemenea mod de finanțare nu exclude „rețetele publicitare", adică sumele obținute din reclamele difuzate pe aceste posturi, și nici sponsorizările, adică sumele oferite de diverse instituții (publice sau private) sau de diverse persoane pentru realizarea anumitor emisiuni. Aceste posturi au, în general, o vocație generalistă; chiar dacă o anumită specializare se realizează prin apariția mai multor canale (cum ar fi, la Radio România, canalele de Actualități, de Cultură, de Tineret sau, în televiziune, așa-numitele „programe" TVR l și TVR 2 sau RAI Uno, RAI Due, RAI Tre), ele cuprind o mare varietate de teme, formate, genuri, pentru a răspunde intereselor unui public numeros și divers, pe de o parte, și, pe de altă parte, pentru a face față misiunii lor, pentru a asigura educarea și culturalizarea audienței în cele mai diverse sfere ale cunoașterii și creației.

Posturile comerciale de radio sau de televiziune au început îndeosebi ca posturi „de proximitate", dedicate unui public definit fie prin vecinatatea geografică, fie prin preocupări sau interese comune. Bazându-se pe o audiență sigură, ele au putut vinde, la prețuri convenabile, timpi de antenă diferitelor firme care doreau să facă reclamă pentru produsele lor. Posturile locale au o dimensiune generalista: ele difuzează știri, reportaje tematice, dezbateri, emisiuni culturale, muzică, sport; în unele zone, cum ar fi continentul nord-american, numeroase posturi locale funcționează și în regim de posturi publice, subvenționate de autoritățile locale, de sponsori sau chiar prin contribuțiile ascultătorilor . Posturile tematice au o structură unitară din punctul de vedere al conținuturilor și acoperă arii geografice locale sau mai extinse.

Pentru a face față cheltuielilor de producție tot mai mari, multe posturi se integrează în rețele, afiliindu-se la un post central și preluând o parte dintre programele acestuia; ele obțin astfel programe pentru care nu trebuie să plătească și, în plus, beneficiază de reclamele obținute de postul central, mult mai cunoscut și mai prestigios.

CAPITOLUL II: FILMUL DOCUMENTAR

2.1. Istoria filmului

Cinematograful a apărut în România la 27 mai 1896, la mai puțin de cinci luni de când la Grand Café din Paris frații Louis și Auguste Lumière au arătat lumii minunea fotografiilor în mișcare. Primele proiecții au avut loc în București la sediul ziarului de limba franceză L’Indépendance Roumaine, care apărea zilnic în două ediții încă din 1876.

Privind retrospectiv, nu este întâmplător faptul că cinematograful a venit de la Paris la București în aceste circumstanțe și atât de timpuriu. De la jumătatea secolului al XIX-lea modernizarea României s-a făcut sub influența culturii franceze, iar Bucureștiul, pentru frumusețea centrului său și asemănările unor edificii cu cele din capitala Franței, a căpătat supranumele de “Micul Paris”.

   În domeniul cinematografiei s-au afirmat în Franța actorii Elvira Popesco (1986, București – 1993, Paris), Maria Ventura (1986, București – 1954, Paris), eroină în filmele lui Victorien Jasset, Albert Capellani și Georges Denola; Jean Yonnel (1891, București – 1968, Paris), care a jucat în filme ale lui Abel Gance, Henri Diamant-Berger, Robert Saidreau și Julien Duvivier; producătorii Bernard și Emile Tanenzeff (directori ai firmei Pathé-Nathan, născuți la Chișinău) și compozitorul Vladimir Cosma (n. 1940, București). Alți cinemiști reputați originari din România au fost regizorul german Lupu Pick (1885, Iași – 1931, Berlin), creatorul kammerspiel-ului, actrița și cântăreața Maria Cebotari (1910, Chișinău – 1949, Viena), actorii americani Johnny Weissmuller (1904, Timișoara – 1984, Acapulco, cel mai cunoscut interpret al lui Tarzan), Edward J. Robinson (Emmanuel Goldenberg, 1893, București – 1973, Hollywood), John Houseman (Jacques Haussmann, 1902, București – 1988), regizorii americani Jean Negulesco (1899, Craiova – 1993, Marbella), Lewis Milestone (Lev Milstein, 1895, Chișinău – 1980), Otto Preminger (1905, Wishniewska – 1986), compozitorul italian Roman Vlad (n. 1919, Cernăuți, stabilit în Italia în 1938, autorul muzicii unor filme precum La beauté du diable, 1949, în regia lui René Clair), compozitorul german Michael Crețu (n. 1957, București, autorul muzicii din Sliver, 1993, în regia lui Phillip Noyce) etc.

 În timpul celui de-al doilea război mondial mai multe documentare obțin premii la Festivalul de la Veneția: Țara Moților (1939, în regia lui Paul Călinescu, comentariul aparținând scriitorului Mihail Sadoveanu), o uimitoare dezvăluire a unui ținut montan din inima Europei în care oamenii trăiau la fel ca în Evul Mediu, astfel încât acolo s-a păstrat o cultură populară autentică, România în lupta contra bolșevismului (1941, regia Paul Călinescu), un film care a valorificat filmările pe frontul de Est ale operatorilor români și germani, respectiv Noi (1942, regia Ion Cantacuzino), o sinteză a istoriei României. Lui Paul Călinescu i se datorează nu numai filme documentare (din 1934), între care și subiecte ale jurnalelor de actualități grupate în ciclul „Români, cunoașteți-vă țara!”, ci mai târziu și filme artistice cum ar fi Floarea reginei (1946) sau primele filme artistice din timpul comunismului – Răsună valea (1949), Desfășurarea (1954, după nuvela omonimă de Marin Preda), Porto Franco (1961, după romanul Europolis de Jean Bart) sau Titanic vals (1964, în colaborare cu Tudor Mușatescu, după comedia omonimă a acestuia).
    Ca și Paul Călinescu (1902-2000), regizorul Jean Georgescu a avut o activitate îndelungată, cuprinsă între anii ’20 și ’70. El a debutat ca actor de teatru, apoi a lucrat ca scenarist și regizor în Franța (unde a realizat La Miniature/ Miniatura, 1932, L’Hereuse aventure/ Aventura fericită, 1935 și Les Amis de Saint Hubert/ Amicii din Saint Hubert,1937). A abordat cu succes documentarul (1948, Petrolul) și filmul de montaj (1963, Lanterna cu amintiri, o istorie a cinematografului românesc), însă și-a legat numele mai ales de ecranizările după dramaturgul I. L. Caragiale: O noapte furtunoasă (1942), Arendașul român, Lanțul slăbiciunilor, Vizită (1952) și Mofturi 1900 (1964). Valoarea acestor ecranizări după Caragiale a determinat imediat și realizarea altora de către cuplurile de regizori Aurel Miheles – Gheorghe Naghi și Victor Iliu – Sică Alexandrescu, respectiv de regizorul Haralambie Boroș.

La 30 decembrie 1947 regele Mihai I a fost obligat să abdice și a fost instaurat primul guvern pro-sovietic. Au urmat ca și în alte țări est-europene naționalizări, venirea la putere a partidului comunist ca unică forță politică și instituirea esteticii proletcultiste. Regimul comunist a avut ca efect în domeniul cinematografiei o producție de filme exclusiv de stat, care ajunge destul de mare în anii ’80 (peste 30 de filme de ficțiune anual), o creștere considerabilă a numărului de cinematografe (inclusiv în mediul rural) iar prin aplicarea legii depozitului legal evitarea pierderilor iremediabile a unor filme.

La 21 decembrie 1989 o revoltă populară a răsturnat regimul de dictatură și a marcat întoarcerea României la regimul democratic. 

În 1950 (23 septembrie) se înființează Studiourile cinematografice București destinate producției de filme artistice și de animație. Totodată, începe construcția Centrului de producție cinematografică (Studiourile Buftea), inaugurat în 1951. Studiourile vor ajunge la întreaga capacitate în 1959, cuprinzând cinci platouri de filmare, un platou de filmări combinate, un laborator de prelucrare a peliculei etc. Astfel au fost create condițiile necesare pentru realizarea filmelor artistice românești, ba chiar a unor coproducții internaționale (Citadela sfărâmată, 1957, în regia lui Marc Maurette, Ciulinii Bărăganului, 1957, în regia lui L. Daquin, Codin, 1963, în regia lui Henri Colpi, ambele după opere ale scriitorului româno-francez Panait Istrati, Serbările galante, 1965, în regia lui René Clair, Steaua fără nume, 1966, în regia lui Henri Colpi, Șapte băieți și o ștrengăriță, 1966, în regia lui Bernard Borderie, sau western-uri (în anii ’80, realizate de Dan Pița și Mircea Veroiu). Coproducțiile au continuat, mai ales cu Italia, dar cu regizori români: Dacii (1966, regia Sergiu Nicolaescu), Columna (1968, regia Mircea Drăgan), Baltagul (1969, regia Mircea Mureșan). Până în 1990, în ciuda barierelor ideologice, au fost realizate coproducții cu nouă țări.

Deși prin colaborarea cu UFA Berlin au fost realizate în România jurnale de actualități și documentare color (primul-București, 1942, de către Traian Bratu) încă din timpul celui de-al doilea război mondial, s-au păstrat foarte puține imagini color de atunci. Din 1955, odată cu realizarea primului film de ficțiune color, Nufărul roșu, în regia lui George Tobias (un film de aventuri cu intrigă polițistă, localizat în Delta Dunării), filmele color au devenit o prezență constantă pe ecranele românești. În 1957 (4 iulie) este înființată Arhiva Națională de Filme care preia filmele din patrimoniul ONC și în regim de depozit legal filmele care rulează pe teritoriul României. 

În 2001, un procent semnificativ din venitul național al României l-au reprezentat sumele obținute din producții internaționale realizate pe teritoriul României. Acest lucru poate duce la o revigorare a producției de filme. Dintre studiourile înființate după 1990 pot fi menționate Castel Film (unde s-au realizat între 1992-2002 peste 75 de filme americane, majoritatea de suspense și horror) sau MediaPro, care a preluat dotările de la Buftea (unde au fost realizate Callas Forever în 2001, în regia lui Franco Zeffirelli și Amen, în 2002,  în regia lui Constantin Costa-Gavras).
Anul 2002 a fost marcat de coproducția de mari proporții Cold Mountain, în regia lui Anthony Minghella, și de o stabilizare a producției naționale de filme la 7-8 titluri pe an.

2.2. Crearea unui film documentar

Un documentar este orice video sau film care informează telespectatorii despre un subiect sau o problemă.Many documentary films provide us with educational information. Multe filme documentare ne furnizează informații educaționale.Others just describe certain people. Alții descriu doar anumite persoane. Many people think making a documentary is easy. Mulți oameni cred că a face un documentar este ușor, însă nu este ața precum pare.

However, making a documentary is not as easy as it seems.Un documentar are menirea de a prezenta pur și simplu faptele și pentru a permite privitorului să decidă pentru ei înșiși. În continuare voi prezenta câteva catacteristici ale filmului documentar:

Above all else, be sure you do not editorialize or impress your own, personal opinion, into the documentary.Film is visual. The words that a screenwriter writes will never be read by anyone.Filmul este vizual.They will only be seen and heard as images on a screen. Acestea vor fi doar auzite și văzute ca imagini pe un ecran. The most important skill

Film shows motion .Filmul prezintă mișcare. Most of the images you see on screen have acCele mai multe dintre imaginile pe care le vedeți pe ecran au acțiune. It's whaEste ceea ce separates moving images from photographs.separă imagini în mișcare din fotografii. Stories for film must be translated byPoveștile filmului trebuie să fie traduse de către a screenwriter into active images.scenarist în imagini active.

Film reveals what the eye often can't see. A tiny cell in our bodies, a countryFilmul dezvăluie ceea ce ochiul de multe ori nu poate vedea. Scenaristul trebuie săbring things to life for the audience who may have never before experienced what aducă lucrurile la viață pentru public, înainte de a fi experimentat.

Film transcends time and space. A film doesn't adhere to our dimensions of timeFilmul transcende timpul și spațiul. Un film nu aderă la dimensiunile noastre de timp and space. și spațiu.Once made, it continues to exist in a little bubble of its owA screenwriter must understand that Un scenarist trebuie să înțeleagă că ceea ce awriting for a film means creating a being that should have a life of its own long scris pentru un film înseamnă crearea unei ființe care ar trebui să aibă o viață proprie lungă.after the writer has moved on from it.

Film is Subjective. By simply pointing the camera in a specific direction, aFilmul este subiectiv.

Film chooses audience .Filmul alege audiența. The screenwriter must always keep in mind that eacScenaristul trebuie să păstreze întotdeauna în vedere faptul că fiecarefilm chooses its own audience depending on how he chooses to tell the story. film alege propriul public, în funcție de modul în care el alege povestea. B

Film repeats accurately. Film footage doesn't discriminate between objects,Filmul reprezintă precizie. Imaginile filmate nu fac discriminări între obiecte,

doesn't hide, cheat or lie. nu ascund adevărul sau minciuna. It consistently reproduces what the camera sees in full Se reproduce în mod constant ceea ce vede aparatul de filmat în întregime și îndetail. detaliu.It is the filmmaker who must shoot objects in a particular way to include or

Film may have colour and audio elements. It's not only about moving images.Filmul poate avea culoare si elemente audio. Nu este vorba numai despre imagini în mișcare. Most films, unless the filmmaker chooses not to use them, have the elements oCele mai multe filme, cu excepția cazului în care regizorul alege să nu le folosească, au elemente de sound and coloursunet și culoare. These elements are always, if present, incorporated into the Aceste elemente sunt întotdeauna, încorporate în script. scenariu.

Film emphasizes and emotionalizes. Films can evoke different kinds of reactionsFilm subliniază și emoționează.

Filmul poate evoca diferite tipuri de reacțiiin the audience, from grief to anger. la public, de la durere la mânieWhen it comes to documentaries in particular, there are a few more things to be kept iDocumentary is flexible. Unlike fictional films, documentaries have no fixed .

Documentar este flexibil. Spre deosebire de filmele de ficțiune, documentarele nu au stabilită o oriental comceptualăvisual and conceptual guidelines per say..It's impossible to concretize events or Este imposibil de a concretiza un evenimente sau de adecide one way or the other about how the film will turn out eventually. decide într-un fel sau altul cu privire la modul în care filmul se va realiza.There are Existăfewer 'rules' to be followed, which reflects the fact that there are few rules in the mai puține "reguli" de urmat, ceea ce reflectă faptul că există câteva reguli înreal world as well. lumea reală. This makes it more challenging but infinitely more exciting. Acest lucru face producția mai dificilă, dar infinit mai interesant.

Documentary inspires movement and action. At the very heart of documentary, Documentar inspiră mișcare și acțiune. În documentare există o inimă un creier.audience is usually the reason that the film was made in the first place. Publicul este, de obicei motivul pentru care filmul a fost făcut în primul rând.Documentaries have long been used as an instrument to inspire change in their Documentare au fost mult timp folosite ca un instrument pentru a inspira schimbareaaudience, be it social change or inner change. audienței, fie ea schimbare socială interioară.Documentary involves less control. Unlike fiction films, documentaries must be Documentar implică mai puțin control de la regizori. Spre deosebire de filme de ficțiune, documentarele trebuie să se shot in the real world and show real events happening. împuște în lumea reală și să arate evenimente reale care se întâmplă.Often, the filmmaker is Adesea, regizorul esteunable to control the event he is shooting as well as the circumstances în imposibilitatea de a controla evenimentul.

Documentarele sunt în mod inerent obligate să își aratesubject matter. subiectul, dSince their purpose is so issue-specific and their circumstanceoarece scopul lor este atât problema dezbatută cât și dezbaterea aspectului de divertisment. De fapt,until recently filmmakers scoffed at the idea of a documentary being entertaining. până de curând, realizatori de film a batjocorit ideea de a face documentare de divertisment.This attitude has, of course, changed now but subject still remains the dominant Această atitudine s-a schimbat, dar subiectul a rămas cel mai dominant element.

Credibility is key in Documentary. The emergence of the documentary as a Credibilitatea față de public este un element cheie în documentar. Apariția documentar ca un gen cinematografic, a moștenit încrederea publicului, ca o imagine autentică, reală.recognised cinematic genre in the 1920's inherited the trust of the audience in the

În zilele noastre, publicul estemuch more skeptical, even with documentaries. mult mai sceptic, chiar și cu documentarele. Audience trust, once lost is gone Audiența a scăzut, deoarece filmul trebuie să fie credibil și să ofere surse verificabile.forever so a documentary, in this day and age, must always provide credible

Bugetul pentru un film documentar.• What is the budget of the film?Buge

These factors contribute significantly to the nature of the script for the simple reason that,Acest factor contribuie în mod semnificativ la natura de scenariu, pentru simplul motiv că,at the end of the day, film like any other art is a product. la sfârșitul zilei, la fel ca orice film de arta se analizeaza situația financiară. Artistry must go hand in hand Artiști trebuie să meargă mână în mânăwith practicality, production technicalities and, of course, economics. cu practica, tehnicile de producție și desigur, cu economia. You may ask Întrebarea cel mai des întâlnită pentru realizarea unui documentar este care este costul?, pentru ca, mai departe să se știe dacă se continuă sau se renunță. Ar fi ușor să scrie o scenă puternică despre o luptă antică într-o țarăcountry but the reality of it is that the film crew would have to fly there, hire hundreds of, dar realitatea este că echipa de filmare ar trebui să se deplaseze, să închirieze sute demen, use elaborate costumes and props and perhaps even hire trained horses for costume, recuzită pentru angajați, animaleauthenticity..There would even be the additional costs of transport, food etc. This could Scenaristul va trebui probabil să scrie unul 'cheaper' version of the same scene, which might be to shoot abstract visuals of a few "Mai ieftin", versiunea din aceeași scenă, care ar putea atrage publicul la fel de bine ca unui costisitormen's feet running, weapons clashing, bloody faces etc and supplement them with the.

2.2.1. Stilurile documentarului.

ssssssdlfksdgslgksSTILURILE documentarului

Over the years, several documentary styles evolved that came and went from fashion. De-a lungul anilor, mai multe stiluri de documentar au evoluat, plecând de la războaie și până la modă.These styles ranged from newsreel to realist to romantic to propaganda and many more. Aceste stiluri au variat de la actualități realiste la romantic la propagandă și multe altele.

However, three emerged as the most popular and encompassed most of the documentary Cu toate acestea, trei stiluri au rămas de actualitate și anume:films made well up to the 1990's.

Classical Cinema Clasic Cinema.This is the most structured and traditional form of documentary. Acesta este forma cea mai structurată și tradițională a unui documentar. It gives greatOferă o mareimportance to clarity of narrative and images. importanța pentru claritate, narativitate și imagine. Aceste tipuri de

documentaries often made extensive use of didactic narration, as was seen in the most documentare au fost adesea folosite pe o scară largă a narațiunii didactice, așa cum s-a văzut în cele mai multefamous documentary in this style, Night Mail by John Grierson, which showed, in documentare celebre de acest stil, Night Mail de John Grierson, care a arătat, în

dramatised detail, how mail was transported by train overnight. detaliu drama, a arătat mesajul transportului cu trenul, de noapte.The sequences were Secvențele au fosttightly controlled and the 'feel' was quite formal. bine controlate. Elementele de "realism" au fost deseoriinterfered with by the filmmaker, who interspersed on-location shots with studio shots perturbate de către regizorul, intercalate printre fotografii de studioand sound dubbing to show real events and make them more 'filmable'. și dublaje de sunete pentru a arăta evenimente reale și a le face mai "filmabile".

Cinéma Vérité / Direct Cinema – – Direct Cinema.This style of documentary originated in the late 1950's and reached new heights of Acest stil de documentar originar de la sfâșitul anilor ’50, a atins noi culmi depopularity in the 1960's. popularitate în anii ‘60. It was, much like the generation that pioneered it, a rebA fost, la fel ca generatia de pionier, rebelwith a cause.ă. This style was spurred on with the advancement of film technology, Acest stil a fost impulsionat odată cu avansarea tehnologiei de film,including portable cameras with mobile sound. inclusiv camere portabile cu sunet. Cinéma Vérité, meaning 'True Cinema Verite, însemnă "True Cinema' in French, aimed for an extreme naturalism, using non-professional actorsCinema" în limba franceză, care vizează pentru un naturalism extrem, folosind actori non-profesionali,non-intrusive filming techniques, a hand-held camera, genuine locations rather than un aparat de fotografiat ținut de mână, locații reale de filmat.

Cinema direct șiCinéma Vérité are often used interchangeably, although there are opinions that make Cinema Vérité sunt adesea folosite alternativ, cu toate că există opinii care fac

distinctions by the degree of camera involvement. distincții ale aparatului de fotografiat. The fundamentals of style, Fundamentele de stil,however, are very similar between the two. sunt foarte asemănătoare între cele două. Famous cinéma vérité/direct cinema films

Documentary Drama – Drama Documentar.This style mixes the techniques of drama and the factual elements of documentary. Acest stil combină tehnici de teatru și de elemente de documentar. Real events are acted out by professional actors in controlled settings in an obviouslyEvenimentele reale sunt acționate de către actori profesioniști în medii controlate într-un mod evidentconstructed style.. This theatrical retelling offacts began in the early days of Aceast stil de documentar-teatru a început în primele zile alebroadcasting when practical concerns and unwieldy equipment made it difficult to radiodifuziunii, atunci când echipamentele complicate trăgeau evenimente live. However, it is used even todayCu toate acestea acest tip de documentar este folosit și astăzi. Most modern documentaries Cele mai multe documentare moderne

include some form of event recreation. includ o formă de recreere. The popular UK television show, Coronation

Cercetarea. Even if you know your topic well, still do research. Chiar dacă se știe subiectul foarte bine, se face totuși o cercetare.You can use the Internet and the library to find information. Se poate utiliza internetul și biblioteca pentru a găsi informații.Also, talk to people who know about or are interested in your subject. De asemenea, se vorbește cu oamenii despre care știu sau sunt interesati de subiect.Once you have a general topic you are interested in, try to narrow it down. Odată ce au un subiect general interesant, se încearcă restrângerea lui.If you are interested in cars, figure out what specifically interests you. De exemplu, un documentar despre un dictator pe un eșantion de persoane care lucrează în domeniu, se adună pentru a scoate în evidență și să vorbească despre subiect. A number of things that you might include in your documentary would be: Lucruri care ar putea fi trecute într-un documentar sunt:

Interviuri;

Înregistrări de evenimente ca acestea să se întâmple;

Imagini, desene și / sau documente (Dacă decideți să utilizați munca altor oameni într-o piesă, cum ar fi clipuri video, fotografii sau înregistrări sonore, trebuie să vă asigurați că, trebuie să obțineți permisiunea de a le folosi).5'How to Write a Documentary Script' Fiecare film, mai ales un documentar, are o "valoare". This could be social, political, Acest lucru ar putea fi social, politic,historical, philosophical, artistic or of some other kind. istoric, filozofic, artistic sau de altă natură. În graba de a începe, mulți oameni s-au îndepărtat de procesul de cercetare. Especially iÎn special, înfilms that involve subjects of a personal nature; for example: a person's journey within filmele care implică subiecte de natură personală, de exemplu: persoane de călătorie cuhis own family to explore social dynamics. propria familie pentru a explora dinamica socială,A scriptwriter could be instructed to write a un scenarist ar putea fi instruit pentru a scrie unscript on a live event that was shot some time ago, like a riot, or for a film on the thoughts scenariu pe un eveniment.

He might ask himself, Chiar și în filmele care par în detaliu făcute, au fost date unui scenarist pentru o cercetare mai amănunțită.seem straightforward and detailed information has already been given to the script

However, what if he did a little study on th Prin urmare, primul pas în procesul de cercetare pentru a dezvolta interesului și curiozității publicilui îl reprezintă o serie de întrebări importante, și anume:The scriptwriter

• What have I not yet been told about this subject? • Ce nu au spus despre acest subiect?

• Is everything I have been told the truth? • Este tot? mi s-a spus adevărul?How much do I need to verify? Cât de mult timp am nevoie pentru a verifica?

• What would I personally like to know about this subject? • Ce mi-ar placea personal să știu despre acest subiect?

• If I were a member of the audience, what would I want to learn about this • Dacă ași fi fost un membru al publicului, ce ași dori să învețăț despre acestsubject? subiect?

• What can I find that is little known on this subject? • Ce pot găsi pentru a dezvolta subiectul?

• If the shooting has not yet started, what information can I gather that • În cazul în care fotografierea nu a început încă, ce informații pot aduna carewould aid the filming process? ar ajuta în procesul de filmare?

Quantity Vs Quality Cantitate vs calitate.One of the more important questions that scriptwriters have is, “How much research is Una dintre cele mai importante întrebări ale scenariștilor este, "Cât timp trebuie să dedic pentru cercetare? "Calitatea de cercetare este mult mai importantă decât cantitatea. After all, if you La urma urmei, pentruwere a writing a script for a film on the First World War, you could spend a lifetime un document scris pentru un film despre Primul Război Mondial, scenaristul ar putea petrece o viață pentrustudying the subject and never meet that script deadline. studierea subiectului și nu va putea îndeplini niciodată termenul pentru scenariu. One of the more important skills Una dintre cele mai importante aptitudiniof the scriptwriter is to segregate relevant information from the irrelevant. de scenarist, este de a separa informațiile relevante din irelevant.This can be Acest lucru poate fi efectuat împreună cu regizorul filmului în orice moment.done by having detailed and on-going communication with the filmmaker at all times.

The focus of the film and the subject matter it is dealing with must be kept in mind at alSubiectul filmului trebuie să fie păstrat în minte.Any information gathered or lead followed must first be put through a 'relevancy Orice informație culeasă trebuie supusă unui testtest'..The scriptwriter must ask himself: Scenaristul trebuie să se întrebe:

• Is this information or source of information directly related to the subject • Este această informație sau sursă de informații direct legată de obiectulof my film? din filmul meu?

• Is it necessary for the audience to know this information? • Este necesar pentru public să cunoască aceste informații?

• Will this information add to the overall quality of the film? •Va fi această informație adaugată la calitatea de ansamblu a filmului?

• Will I be able to incorporate this information into the script even if it is • Voi putea să includaceste informații în scenariu, chiar dacă aceastea nu suntrelevant to the subject? relevante pentru subiect?

CAPITOLUL III: FILM DOCUMENTAR. AUTOBIOGRAFIA LUI NOCOLAE CEAUSESCU

3.1. NICOLAE CEAUȘESCU. DATE GENERALE

Nicolae Ceaușescu s-a născut în anul 1918 ianuarie 26 în comuna Scornicești Jud. Olt. Părinții au fost agricultori și s-au ocupat cu plugăria, au avut cam 10 ha pământ și au fost socotiți țărani mijlocii.

Fișa lui Nicolae Ceaușescu din Registrul Stării civile pentru nașteri din Scornicești are următorul conținut: “Act de naștere din anul una mie nouă sute optsprezece luna Ianuarie ziua Două zeci și șase, la orele Douăsprezece amiazi. În ziua de Două zeci și trei ale curentei luni, la orele Douăsprezece amiazi, s-a născut la casa Părinților șăi din Comună Scornicești Județul Olt, un copil de sex bărbătesc căruia i s-a dat prenumele Nicolae, numele de familie fiind Andruța Ceaușescu, fiu al Dlui Andruța Ceaușescu de ani Două zeci și cinci de profesie Agricultor, domiciliat în comună Scornicești și al Licsandra Ceaușescu născută Florea D. Militaru de Două zeci și patru de ani”.

“Nașterea a fost anunțată de către tatăl copilului care a înfățișat copilul. Prezenta declarațiune a fost făcută în prezența martorilor Dl (indescifrabil) Nicolaie de ani cinci zeci de profesie Agricultor domiciliat în Comuna Scornicești județul Olt, Dl Andrei Ceaușescu de ani șapte zeci de profesie Agricultor domiciliat în comuna Scornicești județul Olt cari după ce li s-a cetit actul, l-au subscris împreună cu declarantul și cu noi Simeon Pălutescu Primar și ofițerul de stare civilă din comuna Scornicești județul Olt și Dl Costea Rădulescu notarul comunei Scornicești județul Olt. Declarantele (?!) au semnat iar martori au subscris carte sau subscris de noi”. Urmează presupusele semnături ale personajelor menționate. Doar semnătura primarului și notarului sunt însă cu scrisuri celui cu care s-a completat formularul. O mențiune-ștampilă cu numărul de înregistrare 5420, datată 1996 și semnată indescifrabilă, consemnează decesul lui Nicolae Ceaușescu la 30.12.1989. Cu cinci zile mai târziu după execuție, deși evenimentul a fost și este notoriu în toată România. Pe marginea paginii s-a consemnat și căsătoria lui Nicolae Ceaușescu cu Elena Petrescu, la București, în ziua de 23 decembrie 1947.

Prima arestare a lui Ceaușescu Nicolae s-a produs în 1933, la doar 15 ani, pentru că răspândise manifeste, cu ocazia unei greve, și îndemnase la acte de sabotaj. În următorii ani va fi arestat de mai multe ori, suferind condamnări la ani grei de închisoare.

“Păr castaniu, fruntea potrivită, sprâncenele castanii, ochi căprui, nasul borcănat, gura mică, bărbia ovală, fața prelungă și smeadă, semne particulare n-are”. Așa scrie pe prima filă de urmărire întocmită vreodată pe numele lui Nicolae Ceaușescu

Dosarele de urmărire întocmite de siguranță nu-i vizau doar pe comuniști sau simpatizanți, ci întreaga stângă românească (social-democrați, socialiști, membri ai mișcării sindicale etc.). Astfel, poliția politică interbelică a strâns în arhiva sa zeci de mii dosare de acest fel. La data de 25 noiembrie 1933, Prefectura Poliției Capitalei l-a înaintat pe Ceaușescu Parchetului Tribunalului Ilfov prin adresa nr. 109.593 pentru a fi cercetat și trimis în judecată pentru „acte de sabotaj” și „îndemn la grevă”.

În anul următor, la data de 28 august 1934, Prefectura Poliției Capitalei l-a înaintat Consiliului de Război de pe lângă Corpul II Armată, prin adresa nr. 105. 318 pentru a fi judecat pentru „răspândire de manifeste”.

Înainte de epoca Securității, în România a funcționat un mecanism represiv similar. Siguranța nu evita să interogheze și să aresteze minori, chiar Nicolae Ceaușescu fiind o victimă a acestei practici.

Așa cum rezultă din fișele de penitenciar aflate într-unul din dosare, Ceaușescu Nicolae a fost condamnat în august 1939 la 3 ani închisoare pentru „uneltire contra ordinii sociale” – art. 209 din Codul Penal. În baza aceluiași articol din Codul Penal au fost condamnate în anii ’50 – ’60 câteva zeci de mii de cetățeni care își exprimaseră opoziția față de regimul comunist pe diferite căi: luptă armată, manifestații, bancuri, propagandă anticomunistă, literatură interzisă.

În următorii ani va fi arestat de mai multe ori, suferind condamnări la ani grei de închisoare corecțională pentru activitate comunistă, infracțiuni contra liniștii publice și uneltire contra ordinii sociale (în iunie 1936 a fost condamnat de Tribunalul Militar Brașov la 2 ani închisoare, amendă și 1 an interdicție de a părăsi comuna Scornicești; în august 1939 a fost condamnat în contumacie de către Tribunalul Militar București la 3 ani închisoare – va fi prins de organele de Siguranță abia în iulie 1940 când a fost depus la penitenciarul Jilava). A fost deținut în penitenciarele Brașov, Doftana și Văcărești (iun. 1936 – dec. 1938), Jilava (iul. – aug. 1940) și Caransebeș (aug. 1940 – iul. 1943),Văcărești (iul. – aug. 1943) și Lagărul de internați politici de la Târgu Jiu (aug. 1943 – 23 aug. 1944)

Adresele la care a locuit Nicolae Ceaușescu în București în anii ’30-’40:
– Calea Șerban Vodă, nr. 15 (noiembrie 1933)
– Strada Canonicul Bunea, nr. 6 (septembrie 1934). În prezent poartă denumirea de strada Sulina.
– Strada Slătineanu, nr. 14 (august 1934)
– Strada Nisipari, nr. 14
– Strada Făt Frumos, nr. 48 (iulie 1934)
– Strada Bibescu Vodă, nr. 19, camera 27 – la mansardă (iulie 1940)

– Str. Radu Vodă, nr. 1 (septembrie 1939

Funcțiile lui Nicolae Ceaușescu: membru în UTCdR din 1933 și PCdR din 1936; secretar al Comitetului regional al PCdR Prahova (1936 – 1938); activist al Organizației PCdR București (1938 – ?); secretar al CC al UtdC (1939 – ?); secretar al Comitetului de partid al Sectorului III Galben din București (sept. – oct. 1945), al Comitetului regional PCR Constanța (oct. 1945 – 1946) și al Comitetului regional Oltenia (1946 – mai 1948); membru în CC al PCR (oct. 1945 – febr. 1948 și mai 1952 – dec. 1989); deputat de Olt în Adunarea Deputaților (nov. 1946 – mart. 1948)

Dosarul nr.1 – Ceaușescu Nicolae

Mai multe procese-verbale de percheziție domiciliară efectuate de Poliția Socială din Prefectura Poliției Municipiului București la domiciliul comunistului Nicolae Ceaușescu; biletul de eliberare din penitenciarul Văcărești din data de 8 decembrie 1938; un scurt istoric al primei Școli superioare de cadre a PCdR (document nesemnat întocmit de organele de Siguranță la 24 iulie 1939); copie de pe sentința nr. 387 din 6 martie 1940 a Secției I a Tribunalului Militar al Corpului II Armată, prin care lui Ceaușescu Nicolae i-a fost respinsă „opoziția” la condamnarea suferită la 18 mai 1936, când a fost condamnat, în contumacie, la 3 ani închisoare, amendă și interdicție pentru „agitațiuni comuniste”; biografia lui Ceaușescu Nicolae întocmită de Corpul Detectivilor din Direcția Generală a Poliției la data de 10 decembrie 1938.

La data de 25 noiembrie 1933, Prefectura Poliției Capitalei l-a înaintat pe Ceaușescu Parchetului Tribunalului Ilfov prin adresa nr. 109.593 pentru a fi cercetat și trimis în judecată pentru „acte de sabotaj” și „îndemn la grevă”. În anul următor, la data de 28 august 1934, Prefectura Poliției Capitalei l-a înaintat Consiliului de Război de pe lângă Corpul II Armată, prin adresa nr. 105. 318 pentru a fi judecat pentru „răspândire de manifeste”.

Un proces-verbal din 20 septembrie 1934 întocmit de Ananiu Anton, comisar ajutor de poliție la Comisariatul circumscripției 13 Poliție din Prefectura Poliției Municipiului București, ne relevă o descindere a Poliției la o ședință a Comitetului Antifascist.

În ziua de 6 octombrie 1934 este din nou reținut de Poliția Socială, însă eliberat a doua zi. La 24 octombrie 1934, Ceaușescu a fost trimis de Prefectura Poliției Municipiului București cu adresa nr. 126.704 către Legiunea de Jandarmi Olt, pentru a fi expediat la domicilul său din comună Scornicești.

Câteva luni mai târziu, în ziua de 9 martie 1935, Legiunea de Jandarmi Olt atrăgea atenția Prefecturii Poliției Municipiului București asupra lui Ceaușescu Nicolae, cel care ar fi trebuit să fie supravegheat pentru că asupra sa se descoperiseră manifeste cu propagandă comunistă. După câteva zile, la 28 martie 1935, un comisar ajutor din Prefectura Poliției Municipiului București s-a deplasat la domiciliul acestuia din strada Șerban Vodă, nr. 15, însă, după ce a stat de vorbă cu sora acestuia – Niculina Ceaușescu, a concluzionat că tânărul ucenic cizmar Ceaușescu Nicolae nu mai locuia la acea adresă. În anii ’30, Ceaușescu Nicolae lucra ca ucenic cizmar la cumnatul său, Zamfir Rusu, zis „Ștefan Rusescu”, de meserie cizmar, soțul Niculinei Ceaușescu (în februarie 1940, acesta își avea atelierul în strada Șerban Vodă, nr. 11).

Ceaușescu Nicolae a fost condamnat la 5 iunie 1936 de către o instanță militară brașoveană la 2 ani, 2.000 de lei amendă și interdicția de părăsirea a casei părintești. Alți 18 membri UTCdR au fost condamnați în același proces. Va fi depus la închisoarea Doftana (condusă de directorul Eugen Săvinescu) în vederea executării pedepsei. Aici îi va întâlni pe viitorii conducători ai României după cel de-al II-lea război mondial: Gheorghe Gheorgiu-Dej, Constantin Pârvulescu, Dimităr Ganev, Vasile Luca, Emil Bodnăraș, Gheorghe Pintilie, Alexandru Drăghici, Chivu Stoica, Gheorghe Apostol, Alexandru Moghioroș.

Începând cu ianuarie 1933, în principalele orașe ale României s-a reinstaurat starea de asediu, astfel că diferitele delicte/infracțiuni comise împotriva liniștii publice se judecau de către instanțele militare. Aflată sub pericolul permanent al expansiunii puterii URSS, Siguranța românească urmărea și deschidea dosare de urmărire pe numele oricărui militant de stânga sau activist pe linie sindicală. În mare măsură, acțiunile autorităților împotriva membrilor PCdR au fost pe deplin justificate, deoarece acest partid trimis în ilegalitate încă din 1924 se afla în subordinea Komintern-ului și milita pentru desființarea granițelor României și declararea ei ca „stat multinațional”. De asemenea, membrii PCdR erau în marea lor majoritate stipendiați de sovietici și acționau ca agenți de influență/spioni pentru puterea de la răsărit.

După ce Consiliul de Război al Corpului 5 Armată l-a condamnat la 2 ani și 6 luni închisoare corecțională pentru activitate comunistă (a executat pedeapsa la Închisoarea Centrală din Brașov, penitenciarul Doftana și penitenciarul Văcărești) la data de 11 decembrie 1938, Direcția Generală a Poliției îl predă pe Nicolae Ceaușescu Serviciului Poliției Sociale din Prefectura Poliției Municipiului București în vederea plasării sale la domiciliul din strada Radu Vodă, nr. 1, unde locuia alături de sora sa Niculina și soțul acesteia. A doua zi a fost plasat la domiciliul din strada Radu Vodă, nr. 1.

Nicolae Ceaușescu este considerat cel mai bun lider politic pe care l-a avut România în ultima sută de ani, arată barometrul de Opinie Publică pe anul 2009, realizat de Fundația Soros.
Traian Băsescu este considerat al doilea mare lider politic cu rol istoric în ultimii o sută de ani, după Nicolae Ceaușescu și înaintea lui Ion Iliescu și a regilor Carol I și Mihai I, deși, în anul 1999, romanii nu îl plasau nici măcar în ierarhia primelor zece astfel de personalități.

Ceaușescu rămâne figură care marchează cel mai mult mentalul colectiv al romanilor, astfel încât dictatorul se menține pe primul loc în topul liderilor politici. La 22 de ani de la prăbușirea comunismului, Ceaușescu este considerat,  cel mai bun lider politic din ultimii o sută de ani.

O altă prezență constantă a topurilor este chiar cel care a preluat puterea imediat după căderea regimului comunist și care continua să fie o prezenta activa în viața politică post-decembrista- Ion Iliescu. Pe de altă parte, Traian Băsescu intra în atenția opiniei publice în 2007, în condițiile în care, în urmă cu opt ani, nu reprezenta un punct de reper.

Astfel, în anul 1999, romanii îi plasau pe primele poziții ale ierarhiei privind cel mai bun lider politic pe Nicolae Ceaușescu (22%), Ion Iliescu (9%), regii Carol I (5%), urmați de regele Mihai I, Gheorghiu Dej și Ion Antonescu cu câte 4 procente, regele Ferdinand, Nicolae Titulescu și Emil Constantinescu cu câte trei procente, regele Carol al II-lea (2%), în timp ce 8% dintre romani optau pentru altă variantă, iar 33% din cei intervievați nu au răspuns la întrebare.

În 2007, Nicolae Ceaușescu rămâne pe prima poziție a topului, cu 23 de procente, urmat însă de Traian Băsescu, cu 15%. Pozițiile inferioare sunt ocupate de către Ion Iliescu (7%), regii Carol I (6%) și Mihai I (6%), Gheorghiu Dej (3%), regele Ferdinand (3%), Nicolae Titulescu (2%), regele Carol al II-lea (2%), Ion Antonescu (2%), Emil Constantinescu (1%). Cei care optează pentru altă variantă reprezintă 3% din totalul celor intervievați, iar cei care nu doresc să răspundă scad la 28 de procente.

3.2. JUDECATA LUI NICOLAE CEAUȘESCU DE LA 1989

Pe 24 decembrie 1989 Ion Iliescu a redactat și semnat un decret prin care înființa un "Tribunal Militar Excepțional", care să-i judece pe Nicolae și Elena Ceaușescu.

La punctul 1 din acest decret se declară că "urgența este impusă de dorință, în acest caz, a tuturor cetățenilor cinstiți ai României".

La punctul 2 se stabilește că acest "Tribunal Militar Excepțional" – înființat de Ion Iliescu – va judeca cauza, "în conformitate cu prevederile legale rămase în vigoare, în ceea ce privește procedura și dreptul material penal".

Iar la punctul 3 se preciza că "acest tribunal va fi alcătuit în componență stabilită de Legea pentru organizarea judecătorească".

În încheiere, documentul este semnat de Ion Iliescu, care se declară "președintele Consiliului FSN (Frontului Salvării Naționale)". Câteva precizări sunt importante. Mai întâi că pe 24 decembrie 1989 Ion Iliescu nu avea calitatea de președinte al Consiliului FSN. Consiliul Provizoriu al FSN și-a desemnat "președintele" pe 26 decembrie 1989. Așadar, la două zile după semnarea decretului de către Iliescu și la o zi după ce cuplul Ceaușescu fusese deja executat.
La data de 24 decembrie Ion Iliescu nu avea absolut nici o calitate care să-i permită formarea unui "Tribunal Militar Excepțional" și nici să se prevaleze de titulatura de "Președinte al CFSN", cum singur s-a trecut pe decret. Apoi documentul a rămas olograf (scris de mână) până pe 5 ianuarie 1990, când a fost dactilografiat.

Gelu Voican Voiculescu – încercând să acopere aceasta evidentă uzurpare de calități oficiale ale decretului semnat de Ion Iliescu a afirmat: "Acest decret a rămas scris de mâna din rațiuni de protecție a secretului, neriscându-se dactilografierea". "Revoluționarii" lui Iliescu nu riscau nici "dactilografierea", în schimb îl condamnau la moarte pe cel care era încă șeful statului. Să remarcăm și că "decretul" a fost redactat integral și semnat de Iliescu fără număr de înregistrare. Ceea ce înseamnă că Ion Iliescu a semnat ilegitim – printr-o tipică uzurpare de titlu – un document ilegal, lovit de nulitate din punct de vedere juridic, care a condus la executarea a doi oameni. Rezultă că "Tribunalul Militar Excepțional" care i-a judecat pe soții Ceaușescu la 25 decembrie 1989, la UM 01378 din Târgoviște, a avut, la rândul lui, un caracter ilegal. Mai rezultă că soții Ceaușescu n-au fost executați după o procedură legală, ci au fost pur și simplu asasinați. O seamă de alte detalii, rămase secrete pentru opinia publică din România, trebuie aduse la cunoștință.

Deplasarea la Târgoviște a membrilor "Tribunalului Militar Excepțional" s-a făcut cu 5 elicoptere. Într-unul din elicoptere se aflau cele două prelate verzi, în care urmau să fie înfășurate cadavrele soților Ceaușescu. Deci se știa – înaintea procesului – că soții Ceaușescu urmau să fie executați. Procesul care a urmat la Târgoviște nu a fost decât o mascaradă. După ce a coborât din avion, Gelu Voican a solicitat că procesul să nu dureze mai mult de 10-15 minute. Deși decretul susținea că "această cauză se va judeca în conformitate cu prevederile legale în vigoare", procesul s-a derulat într-o singură zi fără depunerea de [probe] și audierea vreunui martor, cu avocații apărării desemnați din oficiu, pe post de acuzatori ai clienților lor (ca în epoca stalinistă). Fără ca aceștia să ceară recursul, deși în cazul condamnării la moarte erau de lege să o facă, cu sau fără voia condamnatului. Execuția a avut loc imediat și nu a fost filmată. Interesante sunt și concluziile profesorului legist francez Louis le Riboux, privind momentul și condițiile reale în care soții Ceaușescu au fost de fapt executați. Din dimineața de 26 decembrie până pe 30 decembrie 1989, când s-a decis înhumarea, cadavrele soților Ceaușescu au fost conservate în instalația frigorifică de la Morgă. De înmormântarea celor doi s-a ocupat Gelu Voican Voiculescu, în calitatea sa de viceprim-ministru și prietenul Ceraselei Barjac Demetrescu, care a șterpelit cu această ocazie bijuteriile Elenei Ceaușescu. Ambele cadavre au fost percheziționate de Cerasela Barjac, "grijulie" mai ales cu cadavrul Elenei. Apoi ambele cadavre au fost acoperite cu pânze de cearceaf. Mai întâi s-a pus capacul peste coșciugul lui Ceaușescu Nicolae pe care Voican a desenat cu cretă semnul lui Marte. Groparilor li s-a spus că era vorba despre doi colonei în rezervă, uciși de "teroriști". Ceausestilor nu li s-au pus în '89 cruci: fuseseră uitate la Morgă. S-au întocmit două dosare care poartă același număr: 1/SP/1989. Certificatele de deces s-au eliberat fără autopsiere și buletinele de identitate ale soților Ceaușescu de către Vladimir Beliș și notarul sectorului 1, Adrian Toma. Fără îndoială că Nicolae și Elena Ceaușescu trebuiau să fie judecați. Cei doi aveau însă dreptul – ca orice cetățean – la un proces corect și drept așa cum a avut parte dictatorul Manuel Noriega sau are în prezent Slobodan Miloșevici. Era o ocazie unică și pentru romani de a afla secretele unei guvernări totalitare, care a condus România în ultimii 50 de ani. Și – poate – cu această ocazie să afle și unele informații despre Iliescu și ai săi.

Acest lucru, evident, nu convenea grupului Iliescu. Și altora. Așa că celor doi Ceaușescu li s-a închis gura: au fost executați imediat după o mascaradă de proces. Procesul Ceaușescu începe însă cu un decret ilegal, semnat de cetățeanul Iliescu, care se face astfel vinovat pentru "uzurparea de calități oficiale".

3.3. FILMUL DOCUMENTAR AUTOBIOGRAFIA LUI NICOLAE CEAUȘESCU

Documentarul este realizat exclusiv în regia lui Andrei Ujică, din imagini de arhivă, obținute de la TVR și de la Arhiva Națională de Filme, și prezintă tot ceea ce am prezentat mai sus, inclusiv scena judecății soților Ceaușescu, din decembrie '89. Au fost incluse în documentar și imagini inedite, care nu au fost niciodată difuzate – imagini tăiate la cenzură, căutate și selectate de Titus Muntean. Pentru realizarea documentarului au fost vizionate peste o mie de ore de înregistrări.

Serge Daney spunea că, odată cu apariția Cinematografului cu mai bine de un secol în urmă , orice eveniment istoric există pe peliculă și poate fi invocat ca un martor (mai întâi tăcut, apoi sonor) al acelor evenimente. Andrei Ujică face un pas mai departe și spune, despre această uluitoare «Autobiografie a lui Nicolae Ceaușescu»: viața oricărui personaj istoric suficient de filmat în timpul vieții poate fi reconstituită punând cap la cap imaginile care există cu el. Altfel spus, poți face un film „de ficțiune” cu persoane reale. «Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu» nu este un „documentar”, după cum nu este nici „docu-dramă”. Ujică nu a filmat nimic, pentru că totul era deja filmat; a montat, pur și simplu, imaginile de arhivă „cu Ceaușescu” și i-a reconstituit aventura istorică, o aventură care, fiind vorba despre liderul unei țări, a antrenat destinul însuși al acestei țări.

„Pur și simplu”, e un fel de-a spune: filmul sui generis al lui Ujică este cât se poate de pur, dar nu este nicidecum „simplu”. Și asta nu doar, pentru a ajunge la economia celor 3 ore de running time, autorul a trebuit să vizioneze mii de ore de material filmat, ci pentru că, într-un proiect de asemenea anvergură, conceptul e totul, iar conceptul «Autobiografiei…» amestecă acest „al treilea ochi” (care este imaginea filmată) cu reflecția asupra lui, asupra Istoriei și asupra Ficțiunii pe care, orice s-ar spune, Istoria o proiectează în imaginarul colectiv.

Filmul lui Ujică este pasionant pe multiple planuri. O dată pentru că, spuneam, „al treilea ochi” a fost destul de rar investigat cu mijloacele cinematografului, majoritatea covârșitoare a reflecției asupra lui făcîndu-se în și prin scris («Histoires du cinéma» al lui Godard este una dintre excepțiile fericite). În al doilea rînd, nu este vorba despre orice imagine, ci despre imagini strict codificate, aparent neutre și „impersonale”: imaginile oficiale despre un dictator. Ujică a avut însă acces și la imaginile cu Ceaușeștii (în vacanță în țară/afară, la munte/la mare, la vînătoare etc.), iar combinarea imaginilor acestora cu cele văzute la televizor constituie mult mai mult decît un „scop”: e ca un fel de legitimare a celui de „al treilea ochi” în sensul său fundamental și profund de privire alternativă. Operând cu imagini oficiale, Ujică a reușit paradoxul miraculos de a scoate la lumină (acesta fiind al treilea motiv pentru care «Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu» este atât de pasionant) alternativitate proprie Cinematografului. Este ca și cum, călătorind non stop aventura lor istorică și domestică în vederea unui monumental (și infinit ezimal totodată) Citizen Ceaușescu.

Cum „iese” Ceaușescu par lui-même? Neașteptat de complex! Ascensiunea lui politică fulminantă, de la băiatul necioplit de la țară, aciuat pe lângă Gheorghiu-Dej și făcîndu-și „ieșirea” la înmormântarea acestuia, și până la liderul autoritar și autarhic invitat peste tot, din China și Coreea de Nord la Casa Albă și Buckingham Palace, este subîntinsă de stângăcii private în aceeași măsură în care este întărită de abilități publice. Ceaușescu se dezvăluie rând pe rând ingenios și ingenuu, inspirat și expirat, aberant și tușant. „Al treilea ochi” îl privește necruțător și înțelegător, ca un fel de jurnal, nu „de actualități”, ci intim, ce va servi drept martor la „procesul” său (și care, nu întâmplător, pare filmat cu „camera ascunsă”!).

Filmul începe cu vestita replica „Nu răspund decât în fața Marii Adunări Naționale” după care, imediat, se trece la derularea evenimentelor importante din viața lui Nicolae Ceaușescu. Se începe cu înmormântarea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, eveniment la care a participat și Ceaușescu.

În film sunt prezentate imagini de la diverse evenimente, întâlniri cu președinți de stat și de guvern, vizite de lucru, petreceri private, cuvântări, imagini de la vânătoare, imagini cu începerea lucrărilor de construcție la Casa Poporului, imagini de la Metrou, toate montate în ordinea în care s-au perindat. Ei bine, pe tot parcursul filmului una din întrebarile pe care mi le-am pus, a fost de ce regizorul nu a găsit de cuviință să scrie din când în când cine sunt acele personaje care apar alături de Nicolae Ceaușescu.

Sinopsis

„La urma urmei, dictatorul nu e decât un artist care are posibilitatea să-și pună integral în practică egoismul. E doar o chestiune de nivel estetic, dacă el se cheamă Baudelaire sau Bolintineanu, Ludovic al XVI-lea sau Nicolae Ceaușescu” (Andrei Ujică). În timpul procesului sumar la care a fost supus împreună cu soția sa, Nicolae Ceaușescu își trece în revistă perioada din viață în care a fost la putere: 1965–1989. Asistăm la un tablou de epocă ce aduce aminte, prin amploare, de frescele filmice americane despre generația războiului din Vietnam, de exemplu…

Nota regizorului

Din punct de vedere formal, «Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu» demonstrează că astăzi, utilizând exlusiv imagini existente, se pot realiza opere cinematografice pe subiecte recente, cu o respirație epică similară celei pe care o cunoaștem din filmele istorice de ficțiune. Avem de a face cu un demers eminamente sintactic, în care montajul are un dublu rol: acela de mizanscenă, întrucât construiește scene care nu există ca atare în material, și acela clasic, de a lega scenele între ele.

Cine reușeste să te țină într-o sală întunecoasă 3 ore privind defilări comuniste și discursurile lui Nicolae Ceausescu poate fi numit oricum, numai prost nu. E posibil ca Andrei Ujica, cel care a gândit filmul “Autobiografia lui Nicolae Ceausescu”, să fie elitist sau prea avangardist sau inadecvat pentru publicul românesc (a fugit din țară acum 30 de ani), dar cu siguranță nu e un regizor prost. Din creierul omului s-a născut un film demn de categoria “ori…ori”. Ori te omoară, ori te vindecă.

Filmul e ciudat și la prima vedere nu pare altceva decât o succesiune de imagini de arhivă cu Nicolae Ceausescu și nelipsita lui Lenuța, tratată ca un personaj de rangul trei. Privindu-i de peste umăr viața ca o vacanță, dictatorul acesta bucălat a început sa devină simpatic în perspectiva regizorului, la început, pentru seninătatea cu care a profitat de naivitatea zecilor de mii de aplaudaci care-l iubeau “fierbinte pe tovarasul Președinte”.

Mai către sfârșit, pentru compasiunea iscată de-un moș slăbit și chinuit de sutele de congrese și ședințe la care nu putea să lipsească, fiind un profesionist desăvârșit în rolul atribuit lui de către sistem.

Dacă cineva le-ar fi spus acum 22, 23 sau cați ani vreți voi în urmă, că vor sta să se uite 3 ore pentru a-l vedea pe Nicolae Ceausescu, l-ar fi considerat nebun. Dacă cineva le-ar fi spus acum 22, 23 sau cați ani vreți voi, că vor  da bani pentru a-l vedea 3 ore pe Nicolae Ceaușescu, l-ar fi încadrat la aceeași categorie. Uitați că s-a întâmplat. Și nu numai că cei care au prins comunismul au stat 3 ore că să-l vadă. Ba chiar le-a plăcut.

3.4. Premii acordate documentarului

Filmul fost distins cu premiul pentru cel mai bun documentar est-european la cea de-a 14-a ediție a Festivalului Internațional de Film Documentar de la Jihlava (26 – 31 octombrie), Cehia.

Secțiunea în care a fost proiectat filmul reunește cele mai bune producții realizate în Europa Centrală și de Est. „Juriul a decis să acorde premiul unui film ambițios, de proporții epice. Găsind un echilibru fin, dar dificil între tragedia unui om ridicol și aroganța excesivă a unui lider care își pierde progresiv legitimitatea, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu» este un testament despre provocarea de a scrie astăzi istoria prin intermediul imaginilor”, este argumentul juriului.

Recent, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu a obținut Marele Premiu al secțiunii documentar la Festivalul Internațional de Film de la Bergen (BIFF), una dintre cele mai importante manifestări de gen.

Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu» este un testament despre provocarea de a scrie astăzi istoria prin intermediul imaginilor”, este argumentul juriului.

CONCLUZII

Documantarul “Autobiografia lui Nicolae Ceausescu” mi s-a părut unul dintre cele mai reușite filme de după 1989. Evident, dacă ar fi să-l încadrez la categoria lui. Înainte de a-mi da eu cu parerea despre film, o sa va arăt ce-au spus câțiva oameni care se pricep la a face critic de film.

Am constat că regizorul și-a lăsat personajul să se exprime singur și nu prin intermediari: tot ce se vede pe ecran este plăsmuirea ambiției și voinței care l-au făcut să urce atât de sus și să se prăbușească atât de lamentabil”.

Uriașa calitate a filmului lui Andrei Ujică, indiferent dacă multora li se va părea ceva criminal este teribila, uneori aproape înnebunitoare, lipsa comentariului, a oricărui ghid și plan de traseu prestabilit. Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu a făcut ca celelalte filme românești de ficțiune să para banale și plictisitoare.

Ciudat sau nu, filmul acesta mi-a răspuns la o gramadă de întrebări pe care mi le-am pus fie de-a lungul anilor care au trecut de la Revoluția din 1989 încoace, fie la unele puse chiar în timpul filmului. Întrebări atât despre ce vedeam în imagini, dar și despre felul în care imaginile erau montate.

Acest film nu este Biografia lui Nicolae Ceaușescu. Este AUTOBIOGRAFIA lui Nicolae Ceaușescu. Normal, într-o autobiografie orice om normal menționează și persoanele cu care interacționează. Dar aici nu e cazul. El era Nicolae Ceaușescu și nimeni în rest nu conta. Nici cu cine se întâlnea, nici cu cine petrecea, nici cu cine vâna, nici cu cine semna tratate. El era „Atotputernicul”. Poate de aceea filmul începe și se termină, asa cum va spuneam, cu replica „nu răspund decât în fața Marii Adunări Naționale”.

A meritat să stau 3 ore să vad un film cu imagini pe care, multe dintre ele, le mai văzusem. Filmul acesta mi-a răspuns la o grămadă de întrebari. Concluzia pe care am tras-o după vizionarea acestui film? Una singură. Dictatorii nu se nasc dictatori. Dictatorii sunt făcuți dictatori de către noi. De către oameni.

Pot da și un sfat pe baza acestui film. Uitați-vă și analizați-l!

BIBLIOGRAFIE

Aitken, Ian – Encyclopedia of the Documentary Film, Vol. 1,2,3 – Ed. Routledge, Oxford, 2006

Barnouw, Erik Documentary. A History of the Non-Fiction Films Ed. Oxford University Press, USA, 1993

Caliman, Calin – Filmul documentar romanesc – Ed. Meridiane, Bucuresti, 1967

Caliman, Calin Istoria filmului romanesc 1897-2000 – Ed. Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti, 2000

Cristian Florin Popescu-Manual de journalism, 2005

Coman Mihai, Introducere în presa scrisă, Ed. Polirom, 2006

Damian, Laurentiu – Filmul documentar. Despre documentare înca ceva în plus – Ed. Tehnica, Bucuresti, 2003

Lucian Chișu – Introducere in mass-media Ed. Polirom, 2000.

Iacob, Oana – Documentarul intre jurnalism si cinematografie – Ed. Lumen, Iasi, 2006

Grierson, John – Grierson on Documentary Ed. Press University, New York, 1963,

Plantinga, Carl R. – Rhetoric and Representation in Nonfiction Film Ed. Cambridge University Press, 1997

Randall, David, Jurnalistul universal. Ghid practic pentru presa scrisa, Iasi, Polirom, 1998.

Rotha, Paul – Documentary Film – Ed. Faber and Faber, London, 1958

Rothman, William Documentary Film Classics Contemporary Film and Television Series, 1998

Revista Film Menu Dosar Filmul Documentar nr. 6, Iunie 2010.

Arhivele Statului Roman

www.tvr.ro

www.ziare.com

www.ziare.ro