Filmul de Fictiune

FILMUL DE FICȚIUNE

CULOAREA ÎN FILM

ȘI

SPECTRUL CULORILOR RECI

ÎN FILMUL "ALBASTRU"

CUPRINS

CAPITOLUL 1
INTRODUCERE………………………………………………………………………….4

CAPITOLUL 2 – MIJLOACELE DE EXPRESIE PLASTICĂ ALE OPERATORULUI
2.1 UTILIZAREA LUMINII CA MIJLOC DE EXPRESIE

PLASTICĂ A OPERATORULUI……………………………………………………6
2.2 MIȘCĂRILE DE APARAT…………………………………………………………13
2.3 COMPOZIȚIA CINEMATOGRAFICĂ…………………………………………….16
2.4 CULOAREA ÎN FILM………………………………………………………………24

CAPITOLUL 3 – CONCLUZII
3.1 "ALBASTRU". IPOTEZĂ DE LUCRU, ETAPE DE PRODUCȚIE……………….36
3.2 CONCLUZII…………………………………………………………………………37

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………38

INDEXUL FIGURILOR………………………………………………………………..40

CAPITOLUL 1

În această lucrare voi prezenta mijloacele de expresie plastică ale operatorului folosite în scurtmetrajul "Albastru" punând un accent deosebit pe spectrul culorilor reci predominante în film.

Ideea filmului "Albastru" a venit odată cu vizionarea trilogiei lui Godfrey Reggio, lucru care m-a inspirat în realizarea acestui proiect. Datorită faptului că acest film este parte dintr-un proiect mai mare în care este folosit tot spectrul culorilor, am avut de ales între spectrul culorilor reci și spectrul culorilor calde. Deoarece una din culorile mele preferate este albastru am decis că ar fi interesant să surprind natura doar din această perspectivă, de spectrul culorilor calde ocupându-se colega mea de la imagine cu care am lucrat la acest proiect.

După o lungă perioadă de timp în care m-am documentat temeinic asupra teoriei culorii în film am simțit că este timpul să încep filmarea. În urma documentației am aflat că albastrul poate fi o culoare liniștită și distantă și că tot timpul într-un mediu unde predomină culoarea albastră oamenii devin introspectivi. Fiind o culoare a reflectării s-a dovedit că în prezența albastrului oamenii pierd dorința de a acționa. Am aflat și despre duplicitatea verdelui de a fi în același timp și viață și pericol lucru folosit pe parcursul timpului cu succes de către regizori. Culoarea violet, fiind o culoare greu găsită în natură în momentul când apare pe ecran sugerează pierderea unui lucru sau cum este cazul filmului meu o schimbare vizuală care până în acel moment nu mai avusese loc.

Cu toate că de cele mai multe ori culoarea în film este subapreciată, directorii de imagine care țin cont de ea vor produce material de bună calitate.

În scurtmetrajul "Albastru" culoarea a jucat un rol foarte important în redarea atmosferei pe care o aveam în minte. Filmul nu ar fi fost același dacă pe parcursul întregii filmări nu aș fi ținut cont de compoziția cadrelor, lucru despre care am vorbit detaliat în unul dintre capitole. Compoziția, pe lângă culoare, este un alt element foarte important pe care operatorul îl poate folosi în avantajul lui, cele două reprezentând ceea ce spectatorul vede pe ecran.

Fiind un proiect care se va contopi într-un scurtmetraj, am decis împreună cu colega de la imagine cu care am lucrat să avem un element comun. Elementul comun este personajul feminin care este prezent în ambele filme iar din punctul de vedere al culorii, verdele este prezent în ambele scurtmetraje el fiind la mijlocul spectrului.

Pe parcursul lucrării am demonstrat cum m-am folosit de mijloacele artistice pe care operatorul le are la îndemână iar scurtmetrajul "Albastru" reprezintă închegarea tututor tehnicilor într-un singur material audio-vizual.

CAPITOLUL 2.1 – UTILIZAREA LUMINII CA MIJLOC DE EXPRESIE

PLASTICĂ A OPERATORULUI

Lumina a jucat întotdeauna un rol important în cultura umană.

În Geneză, Dumnezeu creează lumina. În Egiptul antic, faraonii erau responsabili cu răsăritul Soarelui în fiecare dimineață. Incașii se rugau la Soare iar o eclipsă solară era un semn apocaliptic. Lumina a fost parte din aspectele cele mai importante ale vieții și a jucat un rol important în existența umană. Astăzi încă, viața noastră este condusă de lumină și întuneric.
Soarele este o sursă de lumină naturală, care prezintă însă mari variații de intensitate și de temperatură de culoare. Această sursă, în mișcare pe bolta cerească, modifică continuu direcția umbrelor aruncate de subiect iar datorită variației intensității, schimbă raportul contrastelor. Lumina soarelui, se folosește în domeniul fotoreportajului, a fotografiei de peisaj, ca lumină principală sau ca lumină de ambianță.

figura 1. Modul în care razele solare străbat atmosfera

Lumina, este acea parte a energiei radiante, capabilă să producă prin intermediul ochiului senzații vizuale. Energia radiantă este forma de energie care se propagă prin unde electro-magnetice (radiații).

Spectrul vizibil are o plajă restrânsă ( 780 – 380 nm.), fiind la rândul său divizat în grupuri de unde, care exercită terminațiile nervoase ale ochilor în mod diferit (diferite culori, figura 2).

figura 2. Spectrul vizibil

În domeniul spectrului vizibil, nu există delimitări de la o culoare la alta, ochiul omenesc fiind impresionat atât de culorile primare cât și de cele intermediare. S-a constatat însă că ochiul este mai sensibil pentru o anumită parte a spectrului, sensibilitatea sa fiind astfel dependentă de lungimea de undă a radiației, respectiv de culoare.

figura 3. Sensibilitatea ochiului omenesc

După cum se vede în figura 3, sensibilitatea ochiului omenesc este minimă la extremele spectrului și maximă pentru culoarea galben – verzui corespunzătoare lui
ƛ = 556 nm.
Fotografia este legată de lumină. Numele acestei discipline implică lumina, fotografia în sine înseamnă "scriere cu lumină". Pentru ca o imagine să existe, sunt trei elemente pe care un director de imagine trebuie să le înțeleagă: lumina, compoziția și subiectul. Subiectul unei imagini este direct legat de scopul imaginii. Plasarea subiectului în cadru este critică pentru realizarea unei compoziții reușite.
O fotogramă este compusă din lumina care intră prin lentilă și "lovește" senzorul camerei (pelicula). Fără ajutorul luminii practic nu ar exista nimic. În linii mari lumina este de două tipuri: naturală și artificială. Lumina naturală despre care voi vorbi în continuare provine de la soare. Cantitatea și calitatea luminii depinde de locul unde ești, condițiile meteo și momentul zilei. Ca viitor director de imagine sunt tot timpul atent la condițiile de iluminare și încerc în permanență să înțeleg cum pot folosi lumina naturală în scop dramaturgic. Cu cât înțelegi mai mult lumina și felul cum aceasta are efect asupra atmosferei cu atât vei fi un director de imagine mai bun.
Lumina de la soare într-o zi însorită este considerată o lumină dură (hard light). Este o lumină puternică și directă care lasă umbre adânci cu margini dure. La mijlocul zilei, în special în zilele de vară, lumina dură poate să arate destul de inestetic și de aceea este bine de evitat pentru filmare și fotografiere.
În schimb lumina dură este perfectă atât la sfârșitul zilei când soarele urmează să apună sau la începutul zilei imediat după ce soarele a răsărit. Acest interval de timp este denumit "ora de aur" datorită calității luminii. Dacă cerul este senin, lumina este în continuare dură, dar este cu mult mai moale (soft) decât în mijlocul zilei.
Astfel lumina vine dintr-un unghi contraplonjat ce scoate în evidență textura și forma într-un fel mult mai interesant decât lumina din mijlocul zilei.

figura 4. Exemplu de lumină dură în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul de 28 – 135 mm, f.5.6. Lumina dură de la sfârșitul zilei crează în acest cadru margini dure în special pe linia copacilor.

Lumina moale sau soft light este acea lumină pe care o găsim în zonele cu umbră sau în zilele înnorate. Orice umbră are muchiile foarte soft. Lumina moale, în special în zilele înnorate ale iernii, poate părea gri și neinteresantă, fără a avea un potențial ridicat. Însă succesul folosirii luminii soft este acela de a înțelege că are foarte puțin contrast. Este practic opusul luminii dure care provine de la soare. Lumina soft este foarte bună pentru filmarea personajelor, în special al portretelor. Dacă afară este soare, și dorești să filmezi/fotografiezi oameni vei obține rezultate mult mai bune într-un spațiu care are umbră.
Lumina soft este foarte bună și pentru filmările de peisaje din păduri, a vieții sălbatice sau a fotografierii florilor. Este bine de evitat încadrarea cerului într-o zi înnorată fiindcă de cele mai multe ori acesta va fi de culoare albă.

figura 5. Exemplu de lumină soft în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul de 50 mm, f.1.4 într-o zi înnorată. Lumina soft a fost ideală pentru pentru acest portret. Lumina dură sau hard light ar fi stricat atmosfera din acest cadru.
Lumina din spate sau contrejour se numără printre preferatele mele. Lumina de contrejour este atunci când sursa de lumină se află în spatele subiectului. Lumina de contrejour ca și lumina dură are foarte mult contrast. De asemenea, la fel ca lumina dură, este foarte estetică atunci când este folosită la începutul sau sfârșitul zilei. Lumina din spate (contrejour) în orice moment al zilei decât cel menționat are mult prea mult contrast și nu este estetică.
Acest tip de lumină este bun pentru peisaje, portrete cât și arhitectură. Este o lumină puternică care oferă o atmosferă deosebită, chiar dramatică dacă este combinată cu condiții meteo precum ceața. În cazul luminii de contrejour trebuie avută o mare grijă în ceea ce privește obiectivul deoarece lumina va cădea direct pe prima lentilă al obiectivului cauzând uneori efectul de lens flare.
Uneori acest lucru nu poate fi evitat de aceea este bine să facă parte din cadru, dând senzația că efectul este inteționat decât o greșeală.

figura 6. Exemplu de lumină de contrejour în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fix de 24 mm, f.1.4 cu un filtru de polarizare circular. Am folosit filtru de polarizare deoarece am vrut să accentuez culorile și pentru ai da cerului o nuanță de albastru intens.

Lumina dramatică este acea lumină creată de cele mai multe ori ca urmare a unei furtuni. Este acea lumină care este vizibilă atunci când norii încep să se risipească după furtună, sau atunci când razele soarelui își fac loc printre nori la apus. Dacă ai norocul să fii martor la o asemenea lumină dramatică, bucurăte de ea și încearcă să o filmezi sau fotografiezi până ce nu dispare.

figura 7. Exemplu de lumină dramatică în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul de 24 mm. Ploaia din depărtare și soarele de după nori creează o atmosferă dramatică.

La apus și la răsărit lumina este foarte frumoasă și plină de culoare. Poate fi toate tipurile de lumina naturală despre care am vorbit până acum – soft, hard contrejour sau dramatică. Lumină se poate schimba foarte rapid de la soft la hard într-un interval de timp foarte scurt. Indiferent de subiect, apusul și răsăritul sunt momente foarte frumoase. Profesioniștii iubesc aceste momente ale zilei încât de cele mai multe ori se trezesc dimineața sau stau până seara târziu pentru a le imortaliza.

CAPITOLUL 2.2 – MIȘCĂRILE DE APARAT

Mișcarea aparatului de filmat este unul dintre instrumentele cele mai expresive ale operatorului de imagine. Poate schimba relația dintre subiect și cadru, modelând astfel percepția timpului și spațiului a spectatorului și controlând în același timp firul narativ al poveștii.
Mișcarea camerei oferă spectatorului iluzia participării acestuia la poveste. Înălțimea și unghiul camerei, distanța până la subiect, și compoziția cadrului se pot schimba în timpul mișcării aparatului de filmat toate acestea cu un impact vizual asupra spectatorului. Deși formele de bază ale mișcării de cameră au avut loc în anul 1920, echipamentele care facilitează mișcarea camerei continuă să evolueze.
Mișcările de aparat pot urmări obiecte din cadru, sau pot fi independente, pot da senzația de spațialitate sau din contră pot suprima accesul la spațiu, pot fi un martor obiectiv la evenimente sau pot fi subiective, pot avansa narativ povestea, dezvolta teme sau crea modele și pot deasemenea să contribuie la ritmul poveștii.

Criticul de Film André Bazin a fost unul dintre cei mai mari campioni ai mișcărilor de aparat a cadrelor secvență, crezând cu tărie că astfel de cadre au potețialul de a înregistra realitatea mult mai veridic decât secvențele construite prin montaj.

Mișcarea de travling despre care voi vorbi în continuare constă în deplasarea punctului de stație al aparatului. Aceasta, mișcă aparatul de filmat paralel cu solul și poate fi după direcția deplasării: înainte sau de apropiere, înapoi sau de depărtare, lateral, de însoțire, circular sau infinite alte combinații. Mișcarea de travling se realizează clasic prin instalarea trepiedului aparatului de filmat pe platforma unui cărucior cu roți de cauciuc ce se deplasează pe șine de metal, care pot fi drepte, curbe sau combinate între ele.

În timp ce mișcarea de panoramare sau tilt dezvăluie ce ar vedea spectatorul dacă ar sta nemișcat și și-ar roti capul, mișcarea de travling oferă senzația de avansare în spațiu dând dinamism scenei filmate.

Mișcarea de travling a început să fie folosită la sfârșitul anilor 1890 când realizatorii de filme au montat aparatul de filmat pe vehicule în mișcare pentru 'plimbările fantomă' prin locații reale. Abia pe la începutul anului 1903 realizatorii de film au început să încorporeze mișcarea de travling în filmele narative, filme în care camera se mișcă odată cu personajul cu aceeași viteză și în aceeași direcție. Mișcarea de travling a devenit populară abia după succesul filmului italian 'Cabiria' (1914).

Travlingul înainte este mișcarea care ne introduce în acțiune, implicându-ne ca participant al acțiunii, creând relații mai apropiate cu subiectul. Din punct de vedere dramaturgic travlingul înainte face să crească tensiunea spectatorului pe măsură ce aparatul se apropie de un anumit subiect.

figura 8. Cadru din filmul "albastru". Înainte și după mișcarea de travling înainte

Travlingul lateral este atunci când camera se mișcă paralel cu mișcarea subiectului, se păstrează subiectul în atenția spectatorului indiferent de viteza de deplasare al acestuia, pe întreaga durată a mișcării. Travlingul lateral are mai mult un rol descriptiv, aparatul deplansându-se paralel cu locul în care se petrece acțiunea, urmărind personajele în plimbările acestora.

figura 9. Cadru din filmul "albastru". Înainte și după mișcarea de travling lateral

Pe lângă mișcările de travling pe care le-am folosit în scurtmetrajul "Albastru", am avut și o mișcare de macara care reușește să arate coroana unui stejar într-o manieră cu totul deosebită. Mișcarea pe verticală este cea mai importantă realizare a macaralei, datorită schimbării punctelor de vedere cinematografice de la racursi la plonje sau invers, cu toate caracteristicile ce le conferă cadrelor filmate.

Mișcarea de coborâre a macaralei pe care am folosit-o induce impresia de element dominator, și anume copacul, prin mărirea acestuia astfel se subliniază caracterul de majestos, impresionant.

figura 10. Cadru din filmul "albastru". Înainte și după mișcarea de macara

Mișcările de aparat din scurtmetrajul "Albastru" le-am realizat cu ajutorul unui slider cu lungimea de 1 m Konova K5. Datorită mișcării de travling și a celei de macara am reușit să induc pe parcursul filmului starea pe care am dorit-o încă din pre-producție.

CAPITOLUL 2.3 – COMPOZIȚIA CINEMATOGRAFICĂ

"Deși nu durează mai mult de 1/30 secunde să expună o fotografie, unora le trebuie o viață întreagă să o explice."( Brooks Jensen – CSR )

Încep acest capitol prin a defini compoziția cinematografică. Compoziția este un ansamblu de principii în concordanță cu legile vieții, pentru organizarea materialului, legarea diferitelor elemente într-un tot unitar și repartizarea și gruparea lor în locul cel mai potrivit, astfel ca să se evidențieze intențiile autorului. Compoziția cinematografică înseamnă ordine. Fiecare element trebuie să-și aibă rostul, locul, proporția sa. Fiecare trăsătură trebuie să aibă un înțeles, chiar dacă prin ordinea pe care o introducem vrem să exprimăm dezordinea. Compoziția reprezintă, poate cel mai important element într-un cadru ea dând sens oricărei încadraturi.

În opinia mea înțelegerea compoziției cadrului este ceva pe care orice director de imagine sau operator ar trebui să o studieze. Fără a fi nevoie să investești într-un echipament scump, doar observând elementele care crează o compoziție bună va duce în cele din urmă la creșterea calității cadrului.

Unul din aspectele care trebuie luate în considerare este selecția elementelor care fac parte din cadru și felul cum acestea interacționează între ele. Întotdeauna există tentația să umpli cadrul cu cât mai multe centre de interes, dar când vine vorba de compoziție este mult mai bine să fii selectiv. Unele dintre cele mai dramatice imagini au o compoziție foarte simplă dar eficace, astfel ochiul spectatorului este condus de către imagine.

figura 11. Exemplu de încadratură cu o compoziție simplă în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul de 70-200 mm, f.10 cu un filtru de polarizare circular. Am folosit filtru de polarizare deoarece am vrut să obțin un albastru intens al cerului. Acesta este un exemplu de încadratură cu o compoziție foarte simplă.

Una din cele mai simple reguli ale compoziției este regula treimilor. Aceasta presupune că înainte de a încadra propriu-zis un subiect, să îți imaginezi cum ar arăta compoziția trasând două linii verticale și 2 orizontale, astfel încât cadrul să fie împărțit în trei secțiuni egale, atât pe verticală, cât și pe orizontală. Intersecțiile acestor linii se numesc puncte de forță și s-a demonstrat că plasarea subiectului pe unul dintre aceste puncte atrage cel mai mult privirea, creând impresia de dinamism.
De exemplu, dacă plasezi linia orizontului pe una dintre cele două linii orizontale, ai toate șansele unei compoziții reușite de peisaj. Pe de altă parte, dacă plasezi un subiect în centru, riști obținerea unui cadru cu un aer plat și o simetrie monotonă. De asemenea, ar trebui evitată plasarea a două elemente importante pe aceeași linie deoarece acestea se vor anula reciproc.

figura 12. Exemplu de încadratură care respectă regula treimii în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul de 28 – 135 mm. Acesta este un exemplu de încadratură care ține cont de regula treimii. Pe măsură travlingului, barca se apropie de unul dintre punctele de forță imaginare fiind astfel un cadru cu o compoziție reușită.

Ca orice regulă de compoziție, regula treimilor este adesea încălcată. Încălcarea acestei reguli este considerată de mulți un subiect tabu, fiind văzută drept o greșeală de începător. Centrarea subiectului, de obicei înseamnă că subiectul este în centrul atenției. Însă, chiar și prin plasarea subiectului în centrul fotografiei, poți respecta regula treimilor, poziționând anumite elemente pe liniile acesteia. De exemplu, într-un portret, ochii subiectului pot respecta regula treimilor, deși ai plasat subiectul în centrul fotografiei. De fapt, centrarea subiectului poate fi eficientă în multe situații: atunci când există în compoziție și alte elemente care pot distrage atenția, când vrei să redai impresia de spațiu și mărime sau când background-urile sau prim-plan-urile nu permit compunerea cadrului conform regulii treimilor. În toate aceste cazuri, centrarea subiectului este preferabilă.
Indiferent de regulile pe care le iei în considerare atunci când 'faci cadrul', trebuie să ții cont de faptul că încadratura trebuie compusă de la stânga la dreapta, precum cititul unui text, ochiul uman fiind obișnuit cu această direcționare.

Liniile dintr-o imagine sunt cele mai potrivite pentru a crește dramatismul

dintr-un cadru. Liniile orizontale și verticale aduc duritate imaginii pe când cele curbe dau o senzație de relaxare. Valoarea cadrului depinde enorm de forma și orientarea acestor linii, care influențează și efectul de ansamblu al încadraturii asupra psihicului privitorilor. Dacă există o îmbinare armonioasă și echilibrată a acestor linii, vom putea trăi o emoție estetică plăcută privind acea secvență. Liniile drepte verticale sunt caracteristice arborilor înalți ele sugerând demnitate , solemnitate și maiestuozitate. Când liniile verticale sunt exagerat de lungi ele induc severitate.

figura 13. Exemplu de cadru cu linii verticale în filmul ”Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fisheye 15 mm, f.2.8. Interesant este că în centrul imaginii avem parte de linii drepte verticale care aduc duritate imaginii însă datorită obiectivului fisheye care deformează puțin imaginea pe colțuri transformând astfel tulpinile copacilor în linii curbe, atmosfera este una amestecată.

Odată înțeles rolul liniilor în compoziția cadrului trebuie apreciată și influența formelor. Este foarte important de înțeles felul în care formele interacționează între ele. Formele dure precum triunghiurile și pătratele vor fi mult mai ușor de încadrat decât formele soft ca cele curbe, însă înțelegând felul în care aceastea sunt formate vei putea să le corelezi obținând în acest fel o compoziție echilibrată și interesantă.

Textura pe lângă forme și linii are un rol foarte important în compunerea unui cadru. De cele mai multe ori ea este mult mai proeminentă în alb și negru decât în cele color. Un alt aspect important poate fi reprezentat de lipsa texturii, unde diferența de contrast între zona cu textură și cea fără textură este relativ mare. Textura și lumina se completează una pe alta. Lumina puternică de la soare aplatizează textura în timp ce lumina filtrată o scoate în evidență. Textura este evidențiată și de lumina soft, lumină care o întâlnești într-o zi înnorată.

figura 14. Textura în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fix 24 mm, f.1.4. Datorită diafragmei foarte deschise și a filtrului de polarizare care era pe obiectiv am reușit să obțin o profunzime de câmp mică și un contrast mare accentuând astfel textura pământului.

Spațiul negativ este zona dintre și din jurul subiectului unei fotograme. Se folosește pentru a da valoare formelor și dimensiunilor subiectului și pentru a produce imagini cât mai bine compuse. Numit și spațiul alb, spațiul negativ este un concept folosit în artă, în design, arhitectură și sculptură. Este extrem de util, putând transforma un cadru obișnuit într-unul remarcabil.

Din păcate, acest lucru este folosit și înțeles de foarte puțini operatori, dar, cu puțină practică, spațiul negativ transformă compoziția cadrului producând rezultate impresionante. Prin urmare, spațiul negativ este zona ce înconjoară subiectul. Deși pare abstractă, această definiție subliniază ideea că spațiul negativ pune accentul pe obiectul principal dintr-o fotografie, făcând ca ochii privitorului să alunece spre acesta.

Mai precis, lasă privitorul să-și odihnească ochii înainte de a observa subiectul din cadru, pregătindu-l pentru o cât mai bună înțelegere a compoziției. Atunci când este utilizat în mod corespunzător, spațiul negativ oferă un echilibru natural împotriva spațiului pozitiv din cadru. Obținerea acestui echilibru poate fi destul de dificilă, dar este ceva ce se obține cu puțin timp și multă practică.

Cheia este să ignori obiectele dintr-un cadru ce urmează a fi filmat și să te concentrezi asupra breșelor dintre și din jurul subiectului. Asta te forțează să acorzi mai multă atenție compoziției și să vezi mai exact formele și mărimile. Astfel, când încadrezi, trebuie ajustată compoziția în așa fel încât spațiul negativ și cel pozitiv din cadru să fie bine echilibrat.

Odată ce reușești să stăpânești utilizarea eficientă a spațiului negativ, descoperi cât de mult acesta poate să facă diferența dintre un cadru normal și unul remarcabil.

figura 15. Exemplu de spațiu negativ în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fix 100 mm, f.2.8. Condițiile meteo din acest cadru erau perfecte pentru a profita de spațiul negativ folosindu-l într-o manieră artistică. Astfel cu greu este distins cerul de apă, vaporul pare că plutește.

Contrastul este o unitate de măsură a diferenței în luminozitate dintre zonele de lumină și cele întunecate. Acesta este un element important al compoziției, el fiind peste tot. Odată ce devii conștient de calitățile contrastului vei începe să îl cauți în cadrele tale. Unul dintre tipurile de contraste care arată foarte bine este contrastul dintre vechi și nou, dintre lumina și întuneric, dintre dur și moale și cald și rece. Cadrele filmate în condiții de ceață vor avea puțin contrast, pe când cele realizate în lumina soarelui, mai ales în jurul orei 12 – 13, vor prezenta contrast mult mai puternic.

Contrastul poate avea semnificație vizuală foarte puternică. Acesta poate varia și în regiuni diferite ale aceleași imagini. Contrastul închis-deschis (valoric) este cel mai simplu dintre toate contrastele. El se poate realiza și în lipsa culorii (contrastul dintre alb, griuri și negru) sau în cazul existenței unei singure culori plus alb, gri sau negru. În general între oricare două culori se stabilește un contrast valoric. Contrastul valoric mai poate fi realizat și prin contrastele de umbre și lumini. Un alt tip de contrast este acela al culorilor în sine. Acesta este descris ca asocierea a minimum trei culori pure, mediate în general de alb, negru sau gri. Cu cât culorile sunt mai pure și mai apropiate de cele trei culori principale, cu atât contrastul este clar diferențiat.

Contrastul cantitativ este ușor de înțeles și de aplicat. În mare este vorba de combinații de culori pe suprafețe diferite ca întindere. Contrastul calitativ reprezintă calitatea culorilor și anume gradul lor de puritate, adică saturația lor. Cu cât o culoare pură virează mai mult către alb sau negru este mai desaturată, cu cât este mai intensă cu atât este mai saturată. Culorile intense au capacitatea de a capta privirea. Culorile pale, desaturate, au proprietatea de a fi mai ușor tolerate de ochi pe suprafețe largi și pot fi folosite pentru fundaluri. Contrastul de calitate se află în strânsă legătură cu contrastul de cantitate. Pentru a putea obține o armonie este de preferat să se utilizeze culorile pure, intense, puternice în cantități mici, iar culorile desaturate, pe suprafețe întinse.
Contrastul simultan se întâmplă doar în ochii noștri, de aceea el nu poate fi surprins și nici ilustrat fără un anumit grad de manipulare. Contrastul simultan este proprietatea unei culori de a trimite tonurile neutre cu care vine în contact către complementara sa.  Culorile nu influențează numai tonurile neutre cu care vin în contact, ci și culorile cu o calitate mai slabă sau care se regăsesc într-o cantitate mai mică, făcându-le să pară mai reci sau mai calde în funcție de opusul lor.

figura 16. Exemplu de contrast cantitativ în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fix 100 mm. Acest cadru este un bun exemplu de contrast cantitativ. Pata de mov reprezentată de petalele florii se află într-un contrast cantitativ cu toate nuanțele de maroniu din jurul său. Datorită acestui contrast ea este și mai bine pusă în evidență fiind mai vizibilă.

În acest capitol am arătat cât este de importantă compoziția cadrului. Compoziția cinematografică înseamnă mult mai mult decât regula treimii astfel folosind în fiecare încadratură una sau mai multe principii de compoziție vei obține de cele mai multe ori un cadru deosebit.

CAPITOLUL 2.5 – CULOAREA ÎN FILM

Culorile sunt pretutindeni, suntem înconjurați de ele astfel nu le putem evita. Cu toate că aceste culori ne înconjuară, nu înseamnă că nu trebuie să fim atenți cum acestea ne compun cadrul. Culoarea este una din componentele cele mai importante ale compoziției (asta dacă nu se intenționează a face materialul alb – negru).

Culoarea este senzația vizuală care implică o sursă de lumină, obiecte colorate și ochii/creierul observatorului uman. Aceste elemente interacționează unul cu celălalt și produc senzația de culoare. Ochiul omului este sensibil la lumina roșie, verde și albastră iar nuanța percepută ca fiind culoarea unui obiect depinde de câtă lumină roșie, verde, albastră este reflectată de obiect și ajunge la ochiul observatorului. Obiectele iluminate de o lumină slabă pot fi văzute dar ochii sunt incapabili să le perceapă culoarea.

Deși atât Leonardo da Vinci cât și Leon Battista Alberti foloseau principiile teoriei culorilor, roata culorilor a fost inventată abia în secolul 18 de către Sir Isaac Newton. El a demonstrat că lumina albă conține mai multe culori (roșu, orange, galben, verde, albastru, indigo, violet). Mai târziu Johann Wolfgang Goethe a început să studieze efectul pe care acestea îl au asupra oamenilor. A descoperit că unele culori (ex. galben) creează senzația de căldură și se atribuie unor emoții ca pasiunea și veselia, pe când altele (ex. albastru) creează senzația de frig și implicit sentimentele de slăbiciune și frică.

Sunt trei tipuri de culori primare și anume: roșu, galben și albastru și trei culori secundare și anume portocaliu, verde și violet. Culorile primare sunt culorile care nu pot fi obținute amestecând alte culori pe când cele secundare sunt obținute amestecând două culori primare. Roșul amestecat cu galben formează portocaliu, galben în combinație cu albastru formează verde iar albastrul combinat cu roșu formează culoarea violet. Aceste culori pot fi găsite în roata culorilor în această ordine: roșu, portocaliu, galben, verde, albastru și violet. Astfel culorile calde sunt în prima jumătate a roatei pe când cele reci sunt în a două jumătate a roatei. Culorile opuse pe roata culorii sunt cunoscute ca și culori complementare. Culorile complementare sunt la fel de opuse precum este negrul de alb fiind folosite destul de des împreună.

figura 17. Roata culorilor

Folosirea diferită a culorilor în încadraturi poate crea stări emoționale diferite spectatorului, culoarea fiind una dintre "armele" directorului de imagine. Schemele de culoare potrivite sunt alese din roata culorilor într-un mod logic, aproape matematic. O schemă reușită de culoare constă în alegerea culorilor aflate la o distanță egală unele de altele pe roata culorilor.

Culorile complementare puse una lângă alta creează contrastul maxim, părând mai luminoase, mai intense. Totuși, legea contrastului culorilor lui Chevreul susține că: puse una lângă cealaltă, culorile vor părea alterate, ca și când una a fost amestecată cu complementara celeilalte.

Culoarea are următoarele atribute importante: nuanță, saturație și strălucire. Toate trei trebuie să fie controlate pentru a reproduce culorea, ținând cont de definirea lor. Nuanța (în engleză Hue) descrie "culoarea" culorii, dacă este roșie, verde, albastră, cyan, magenta, galbenă și așa mai departe. Nuanța este rezultatul lungimii de undă dominantă a luminii. O altă caracteristică a culorii o reprezintă saturația (în engleză saturation). Aceasta descrie intensitatea culorii și depărtarea față de gri, putând să varieze de la tare la slab. Ultima caracteristică a culorii este strălucirea (în engleză brightness). Aceasta descrie iluminarea culorii putând fi mai închisă sau mai deschisă. De exemplu, un roșu saturat poate fi închis sau strălucitor.

Teoria aditivă a culorii descrie cum împreunarea culorilor unei lumini produce alte culori. Dacă aproximăm spectrul vizibil în trei grupuri, acestea au ca și culori primare roșul, verdele și albastrul. Pentru a demonstra această teorie se proiectează trei lumini având culorile primare pe o suprafață albă. În locul în care se suprapun toate cele trei culori, observatorul are senzația că vede o lumină albă. În locurile de suprapunere a câte două fascicule luminoase se vor regăsi culorile cyan, magenta și galben. Din combinarea luminii albastre cu roșu rezultă magenta, din roșu cu verde rezultă galben, din verde cu albastru rezultă cyan iar din roșu cu verde și albastru rezultă alb. Cantitățile diferite din cele trei culori primare produc gama de culori al acelui echipament ce folosește acest sistem precum monitorul.

figura 18. Teoria aditivă a culorii

Teoria substractivă a culorii se folosește la tipărirea culorilor pe suprafețe albe, aceastea reflectând toate culorile spre observator. În procesul de tipărire cu patru culori ( proces numit policromie) culorile sunt compuse cu ajutorul celor trei pigmenți transparenți și anume cyan, magenta și galben, numiți și culori de proces. Fiecare cerneală absoarbe o treime din spectrul vizibil și transmite celelalte două.

figura 19. Teoria substractivă a culorii

Culoarea în film are efect asupra emoțiilor oamenilor. În general, culorile reci sunt culori ale calmului, tristeții și a păcii pe când culorile calde sunt culorile pasiunii, a agresiunii și al entuziasmului. Oamenii sunt conștienți în general de aceste lucruri iar în momentul când văd o imagine care folosește o anumită schemă cromatică înțeleg sensul culorii respective. Culoarea oferă observatorului punctul de vedere al creatorului și sentimentul pe care acesta a vrut să-l redea.

Directorii de imagine care înțeleg teoria culorii și care o folosesc în avantajul lor înțelegând felul în care culoarea trebuie combinată ajung într-un final să își creeze propriul sistem de compunere al culorilor.

Am vrut ca în scurtmetrajul "Albastru" să predomine culorile reci, astfel pe întreg parcursul filmului vor predomina culorile principale precum verde, albastru, indigo și violet. Datorită culorilor reci din film atmosfera este una liniștită în special melancolică, lucru care va fi completat de coloana sonoră. Voi analiza pe rând fiecare culoare în parte dând exemple de filme în care predomină culorile reci aratând în același timp cum am reușit în scurmetrajul ”Albastru" să creez sentimentul de liniște folosind doar spectrul culorilor reci.

Albastru poate fi un lac liniștit sau poate însemna tristețe. Culoarea albastră este o culoare liniștită și distantă. S-a demonstrat că într-un mediu în care predomină culoarea albastră, oamenii devin pasivi și introspectivi. Este culoarea în care te gândești, dar nu acționezi. În "Hamlet" regizorul Lasse Hallstrom este un maestru în creerea unui sentiment de dor, unui sentiment în care ceva este lăsat neterminat folosind un albastru cu tente de gri. Dacă ne uităm la "The Cider House Rules" sau "The Shipping News" observăm că în ambele filme predomină un sentiment omniprezent de melancolie.

Există o mare legendă despre antrenorul universității Notre Dame, Knute Rockne, care în anul 1920 a vopsit vestiarele echipei adverse în culoarea albastră și a câștigat fiecare meci din fiecare sezon. Teoria este, că și-a demoralizat oponenții folosind culoarea albastră și și-a motivat echipa folosind culoarea roșie. Adevărat sau nu, acesta este un bun exemplu pe care albastru îl poate avea asupra psihicului omenesc. Albastru este culoarea neputinței. Dacă dăm atenție biroului personajului Kevin Spacey din filmul "American Beauty" unde predomină culoarea albastră ne putem da seama că personajul este unul neputincios.

Chiar și cea mai mică nuanță de albastru dintr-un cadru poate avea o influență uriașă asupra spectatorului. În fapt, poate să sugereze atmosfera pentru întregul film. Albastrul închis și indigo-ul închis sunt culori asociate cu intelectul. Guvernantele purtau întotdeauna culoarea albastru închis. Este culoarea purtată de Emma Thompson în interpretarea lui Ang Lee's din "Sense and Sensibility".

În "Hallstrom's Chocolat", este folosit un albastru – turcoaz intens având o prezență exotică, deoarece este combinat cu verdele ce încălzește forțele conservatoare din micuțul orășel. În urma cercetărilor s-a dovedit că albastrul verzui/turcoaz este o culoare ce inspiră interacțiune. În prezența albastrului verzui s-a constatat că studenții devin mai vorbăreți pierzând noțiunea timpului pe când în prezența albastrului rece, mai desaturat aceștia doreau să fie liniște.

figura 20. Exemplu de cadru în care predomină culoarea albastru – verzui

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fix de 24 mm. Pe obiectiv aveam un filtru de polarizare circular care mi-a permis să intensific intensitatea culorilor și să scot reflexele nedorite din apă. Acest cadru este exemplul perfect în care culoarea albastru – verzui este predominantă. Precizez că acest lac, numit și lacul Ochiul Beiului a fost locul cel mai frumos în care am fost și locul cu cele mai interesante și fascinante încadraturi. Datorită culorii albastre – verzui, am pierdut efectiv noțiunea timpului realizând astfel importanța și efectul culorilor în film.

Datorită tendinței culorii albastre de a avea efect asupra inerției, aceasta este rar folosită ca și culoare dominantă. În "Billy Elliot" este folosit un albastru intens pentru a accentua determinarea tatălui de a-l ține pe fiul său sub control. Culoarea lui Billy Elliot în film este predominant galbenă. Albastrul rece și galbenul intens din bucătăria lui Elliot ne dă de înțeles vizual despre tensiunea dintre ceea ce vroia Elliot să facă și ce își dorea tatăl pentru el.

Albastru poate avea trăsături aparent contradictorii, deoarece este culoarea cea mai rece din spectru. Chiar și cea mai mică schimbare a culorii poate schimba felul în care este percepută. Probabil de aceea albastru este culoarea preferată de cei mai mulți oameni deoarece fiecare persoană se gândește la albastru în diferite feluri. Acesta este și motivul pentru care trebuie să fii sigur că albastrul pe care îl alegi va avea efectul dorit.

Acestea fiind spuse albastru este una din culorile predominante în scurtmetrajul "Albastru". De la albastrul cerului până la albastrul apei, de la răceala ceții până la răsăritul surprinzător de rece în care am filmat la mare, culoarea albastră își face loc pe parcursul filmului creând o stare de liniște și melancolie care putea fii redată doar cu ajutorul acestei culori.

Verdele este întradevăr o culoare dihotomică. Este culoarea legumelor proaspete cât și culoarea cărnii stricate. Probabil duplicitatea culorii verzi vine din timpurile noastre vechi pe această planetă când verdele era în același timp și mâncare și pericol. Este adevărat că verdele înseamă în esență viață. Cu toate acestea, verdele în atmosferă înseamnă o presiune atmosferică scăzută lucru care poate duce la pornirea unei tornade. Astfel verdele poate simboliza sănătate, vitalitate dar și pericol și degradare în același timp.

figura 21. Exemplu de cadru în care predomină culoarea verde în filmul "Albastru"

Acest cadru a fost filmat cu obiectivul fix de 50 mm, f.1.8. Datorită diafragmei deschise am reușit să concentrez atenția asupra mișcării organice a mușchilui care este plimbat de apă. În scurtmetrajul "Albastru" verdele este simbolul vieții pe parcursul întregului film, culoarea verde fiind regăsită sub o formă sau altă în aproximativ toate încadraturile.

Tocmai datorită asocierii pozitive a verdelui în regnul vegetal, verdele poate fi folosit cu succes ca un puternic instrument al ironiei. În "The Thin Red Line" când tânărul ucis dispare într-o mare de iarbă, chiar prospețimea ierbii care se mișcă sub adierea vântului ne amintește că tânărul era în viață cu câteva momente în urmă. În "Saving Private Ryan" suntem puși față în față cu o ironie contemplativă în momentul în care vedem sute de morminte acoperite cu un verde vibrant de la iarba proaspăt crescută. În ambele cazuri culoarea este cea care oferă contextului vizual o semnificație emoțională profundă.

Asocierea noastră cu verdele din mlaștinile pline de șerpi și aligatori au dat naștere la creerea dragonilor, demonilor și a monștrilor. Se poate ca acest lucru să joace un rol important în conexiunea noastră cu băuturile de culoare verde. Este evident imposibil ca David Hand, regizorul filmului "Snow White and the Seven Dwarfs" (1937), Sofia Coppola regizoarea filmului "The Virgin Suicides" (2000) și Kasi Lemmons, regizorul filmului "The Caveman's Valentine" (2001) să se fi întâlnit și să fi vorbit să folosească lichidul verde ca o metaforă pentru otravă. Lichidul verde este otravă în "Snow White and the Seven Dwarfs". Verdele a devenit o metaforă pentru o societate coruptă și în cele din urmă otrăvită din filmul "The Virgin Suicides" același lucru este valabil și pentru filmul "The Caveman's Valentine".

Când este asociat cu corpul uman verdele este de cele mai multe ori un indiciu că personajul este bolnav sau este un personaj negativ. Când ne uităm la "The Wizard of Oz" cu toate că este în alb și negru știm de la început că Miss Gulch este un personaj negativ. În momentul în care filmul devine color, și această capătă culoarea verde, personajul devine virulent.

Din cauza naturii ambivalente a culorii verde, este important ca decizia pe care o iei în alegerea nuanței de verde din film să se bazeze pe felul cum spectatorii vor reacționa. Este foarte important să ai o viziune foarte clară a ceea ce vrei să realizezi și chiar și în acel moment, să o testezi pe o audiență potențială.

Acestea fiind spuse verdele este prezent în aproximativ toate încadraturile sugerând în principal viața. De la verdele copacilor până la verzuiul regăsit în apă datorită reflexiei copacilor, la roua care capătă culoarea verde datorită vegetației, culoarea verde își face loc pe parcursul filmului fiind o explozie de viață, explozie care este regăsită până spre finalul filmului.

De multi ori în poveștile romantice și poezie culoarea violet a fost asociată cu senzualitatea. Probabil acest lucru este datorat culorii violet a vinului din struguri. În urma cercetărilor asupra culorii, culoarea violet nu a fost niciodată asociată cu senzualitatea. De fapt nu este nici un argument cum că această culoarea are vreun efect asupra trupului. Culoarea pare să aibă influență asupra noncorpului, are influență mistică și chiar paranormală.

În urma unui experiment de 20 de ani în care aproximativ 2000 de studenți au fost implicați în construirea unor "medii" în care o anumită culoarea să predomine s-a constatat că în fiecare semestru cel puțin o grupă a ales culoarea violet. În fiecare mediu violet s-a construit câte un altar. Ocazional în unele "medii" s-au construit chiar și tronuri, acest lucru probabil vine de la faptul că acestă culoare este cel mai greu de găsit în natură. Însă altarele fac parte dintr-un mediu cu totul diferit. Ele nu țin de material, ci de religios.

Lăsând la o parte acest experiment, culoarea violet este asociată cu non-fizicul. Ne transmite un semn cum că ceva sau cineva va suferi o transformare. De exemplu în "West Side Story" tricoul lui Bernardo de un violet intens ne sugerează că ceva se va schimba. În "The Sixth Sense", îmbrăcată într-un violet elegant, Anna se duce până la cramă, întorcându-se câteva momente mai tarziu îl găsește pe soțul său mort. În "Gladiator", Marcus Aurelius, are părul învăluit de o capătă violet timp în care privește cum armata lui este distrusă de barbari. În următoarea jumătate de oră a filmului acesta va muri.

Moartea nu este tot timpul prezentată literal. De multe ori când apare culoarea violet pe ecran dacă nu moare cineva atunci un obiect se va pierde sau va dispărea. Poate să fie iubirea sau tinerețea ori visurile sau iluziile. Max Fisher, adolescentul din "Rushmore", urcă o scară până la dormitorul violet a profesoarei lui, doar ca să își piardă iluzia că se va culca cu ea. În "Eyes Wide Shut", tânăra prostituată este îmbrăcată în violet. Nu numai că aceasta se va culca cu Tom Cruise, dar îl va și îmbolnăvi cu Hiv.

figura 22. Exemplu de cadru în care predomină culoarea violet

Acest cadru în scurtmetrajul "Albastru" ne pregătește pentru cadrul următor în care este prezentat un travling al pământului foarte uscat. Am ales să leg cele două cadre deoarece în cadrul în care pământul este foarte crăpat atmosfera este una misterioasă și reprezintă în filmul meu opusul a ceea ce a fost prezentat până atunci. Până în momentul în care violetul a devenit predominant și anume cadrul din figura 23, am avut parte de o explozie de viață însă imediat dupa acest cadru urmează un cadru lipsit de viață care schimbă oarecum atmosfera din film.

Culoarea violet m-a ajutat să schimb atmosfera în filmul meu fără ajutorul ei ar fi trebuit să fac un artificiu care nu ar fi avut un impact vizual asemănător cu cel scontat.

Culoarea poate fi interpretată în atât de multe feluri, lucru dovedit de următorul experiment despre care voi vorbi. În urma unui studiu în care studenți din diferite colțuri ale lumii, absolvenți ai Universității de Arte Vizuale din New York au fost puși să picteze un desen care să sugereze sentimentul de liniște s-a dovedit că în funcție de naționalitate și de locul în care aceștia au crescut desenele lor sunt diferite. Acest lucru dovedește încă o dată cât de importantă este culoarea dar și cât de diferit este percepută de către fiecare persoană în funcție de factorii care i-au influențat viața.

figura 23. Rezultatul experimentului Universității de Arte Vizuale, NY

Inspirat de experimentul lui Brendan Dawes care constă în creerea unei amprente vizuale a unui întreg film, am supus scurtmetrajul "Albastru" la aceeași tehnică iar rezultatul poate fi văzut în figura 24.

figura 24. Amprenta vizuală a scurtmetrajului "Albastru"

Am reușit în scurtmetrajul "Albastru" să fiu fidel spectrului culorilor reci cu ajutorul cărora am creat o atmosferă de liniște și melancolie pe întreg parcursul filmului.

Culoarea în film este de cele mai multe ori subapreciată de către directorii de imagine tineri, ea putând fi o ustensilă foarte puternică în mâinile potrivite. Pentru mine culoarea în film este modul prin care poți transmite idei și emoții spectatorilor.

În acest capitol am demonstrat importanța și puterea culorii în film dând exemple de filme celebre care au ținut cont de teoria culorilor. În scurtmetrajul "Albastru" am folosit doar spectrul culorilor reci, spectru care m-a ajutat să creez atmosfera dorită pe parcursul întregului film.

3.1 "ALBASTRU". IPOTEZĂ DE LUCRU, ETAPE DE PRODUCȚIE

Procesul de producție a unui film este un proces tehnologic care duce în final la obținerea produsului finit.

După ce împreună cu o colegă de la imagine ne-am hotărât să lucrăm la acest proiect a urmat practic perioada de pregătire în care ne-am făcut necesarul pentru filmare, un storyboard cu încadraturile pe care urma să le filmăm și traseul pe care urma să îl parcurgem două săptămâni mai târziu.

Etapa de filmare a fost poate cea mai interesantă parte din tot procesul de producție. Aceasta a durat șapte zile, timp în care am fost tot timpul pe drum în căutarea cadrelor dorite de fiecare. Datorită faptului că ne-am ales fiecare un spectru de culoare diferit a făcut ca lucrul în echipă să fie o adevărată plăcere. Pe parcursul filmărilor am avut tot felul de condiții meteo care ne-au ajutat sau câteodată încurcat, însă în ciuda micilor dificultăți am reușit să ajungem în etapa de post-producție cu material suficient de bună calitate.Varietatea obiectivelor ne-a oferit o flexibilitate imensă, astfel nu am simțit niciodată pe parcursul filmării nevoia unui obiectiv pe care nu îl aveam. A fost prima dată pentru mine când la o filmare am avut atât de mult echipament optic. Perioada de filmare propriu-zisă a fost pe lângă multă muncă, o perioadă în care ne-am și relaxat și în care am învățat multe lucruri.

Etapa de post-producție a fost cu siguranță etapa care a durat cel mai mult astfel ea a durat aproximativ trei săptămâni. În primă fază am făcut o selecție a materialului filmat, apoi am împărțit materialul în funcție de culoare, eu alegând cadrele în care predomină culorile reci. Procesul de montaj s-a bazat pe creerea unei povești care să se potrivească pe coloana sonoră aleasă încă din etapa de pre-producție și care în același timp să sensibilizeze spectatorul la vizionarea materialului. La montaj am ținut cont de centrele de interes, care în multe dintre "lipituri" au dat filmului o cursivitate aparte. După realizarea montajului am etalonat materialul cu ajutorul unui colorimetru, ducând astfel materialul montat spre finalizare.

Scurtmetrajul "Albastru" a trecut prin toate fazele de producție a unui lungmetraj, procese care i-au dat identitate, în final rezultând un material închegat, de sine stătător ce transmite emoție prin imagine.

3.2 CONCLUZII

Scurtmetrajul "Albastru" este filmul în care am crezut cel mai mult. Este proiectul în care am pus cel mai mult suflet și cu siguranță este unul din proiectele la care mi-a făcut plăcere să lucrez.

Poate unul dintre motivele pentru care am iubit acest proiect este și faptul că mai presus de toate m-am gândit la o idee de film care să mă apropie de natură și să îmi împlinească o pasiune de a mea, și anume călătoria. Scurtmetrajul " Albastru" face parte dintr-un proiect mai mare care se va concretiza într-un singur film construit în întregime pe ideea de culoare în film.

Acest proiect a fost pentru mine primul proiect în care am filmat folosind un dslr iar capacitatea acestuia de a fi foarte flexibil m-a uimit pe întreg parcursul fimărilor. Având la dispoziție șase obiective cu diferite distanțe focale am avut în fiecare situație o mulțime de posibilități în ceea ce privește optica, lucru care personal cred că se simte în materialul final. În ciuda diferitelor condiții meteo care au oscilat de la caniculă până la lapoviță am reușit să ajung în etapa de post-producție cu suficient material brut. Cu siguranță un element care în opinia mea a accentuat atmosfera din film a fost coloana sonoră. Aceasta a fost aleasă de la început ea fiind în permanență în mintea mea pe parcursul filmărilor.

În urma acestui proiect am fost pus în situații noi cu care nu m-am mai confruntat până atunci dar făcând o retrospectivă consider că m-am descurcat destul de bine.

Cu siguranță acest proiect a avut un impact pozitiv asupra carierei mele de viitor director de imagine deoarece acest scurtmetraj mi-a pus atât imaginația în mișcare cât și abilitatea mea de a rezolva unele probleme care apar pe parcursul oricărui proiect vizual.

Cred cu tărie că proiectul la care am lucrat este unul reușit și consider că în acest proiect mi-am folosit toate cunoștințele pe care le-am adunat pe parcursul studiilor.

BIBLIOGRAFIE

1. Francois Favre – Optique ( principes et technique ) Dujarric Paris 1994

2. Drugă Ovidiu și Murgu Horia, "Elemente de gramatică ale limbajului audiovizual"

3. Eugen Iarovici – "Fotocompoziția", Editura Meridiane, București, 1966

4. Julie Adair King – "Fotografia digitală", editura Tehnică, București, 2001

5. John Shaw – "Nature Photography", editura AmphotoBooks, 2000

6. Eugen Iarovici – "Măiestria în fotografie", editura Tehnică, București, 1977

7. Roger Hicks & Frances – "The Photographer's Guide to the Studio", David & Charles,

United Kingdom

8. Patti Bellantoni – "If It's Purple, Someone's Gonna Die: The Power of Color in Visual

Storytelling

9. Enache M., Ionescu I. – "Geometria descriptivă și perspectiva" editura didactică și

pedagogică București, 1993

10. Alain Durand – "Macrofotografia", Zanichelli editura SpA / Bolog. 1993

11. Darren Brooken – "Essential CG Lighting Techniques, editura Focal Press

12. J.J. Allen – "Posing and Lighting Techniques, editura Amherst Media Buffalo,

New York, 2000

13. Sekuler Blake – "Perception", McGraw – Hill / Singapore 1990

14. Roxanne & Robert Worthham – "Glamour", tecnica professionale, editura Editrice

Reflex srl / Roma 1994

15. Sidney Ray – "Applied Photographic Optics, editura Focal Press, 2002

16. Tim Dali – "Manuel de photographie numerique", editura Benedikt Taschen Verlag

Gmbh, France 2000

17. Wade Jane – " Landscape photography", editura Focal Press Boston 2004

SURSE WEB:

– www.cinematography.com

– www.ehow.com

– www.outside-hollywood.com

– www.scoaladecinema.ro

– www.openisbn.com

– www.filmreference.com

– www.foto-magazin.ro

INDEXUL FOTOGRAFIILOR

Figura 1. Modul în care razele solare străbat atmosfera. Sursa: www.foto-magazin.ro
Figura 2. Spectrul vizibil. Sursa: www.foto-magazin.ro
Figura 3. Sensibilitatea ochiului omenesc. Sursa: www.foto-magazin.ro
Figura 5. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 6. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 7. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 8. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 9. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 10. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 11. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 12. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 13. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 14. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 15. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 16. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 17. Roata culorilor. Sursa: www.openisbn.com
Figura 18. Teoria aditivă a culorii. Sursa: www.openisbn.com
Figura 19. Teoria substractivă a culorii. Sursa: www.openisbn.com
Figura 20. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 21. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 22. Cadru din scurtmetrajul "Albastru"
Figura 23. Rezultatul experimentului Universității de Arte Vizuale, NY
Figura 24. Amprenta vizuală a scurtmetrajului "Albastru"