Filmul de Comedie Film de Propaganda In Regimul Comunist

CUPRINS

Introducere

Capitolul I. Interpretari conceptuale si terminologice

1.1 Conceptul de propaganda comunista in cinematografie

1.2 Cinematografia romaneasca si comedia

Capitolul II. Comedia anilor 1970-1980

2.1 Seria Brigada Diverse

2.1.1 Brigada Diverse intră în acțiune (1970)

2.1.2 Brigada Diverse în alertă 1971

2.1.3 B.D. la munte și la mare 1972

2.2 Anotimpurile bobocilor

2.2.1 Primăvara bobocilor 1975

2.2.2 Toamna bobocilor 1975

2.2.3 Iarna bobocilor – 1977

2.5 Nea Marin Miliardar (1978)

4.1 Sinopsis

4.2 Scurt istoric

Capitolul III. Comedii reprezentative pentru anii 1980

3.1 Secretul lui Bacchus 1984 – filmul de actualitate

3.2 Secretul lui Nemesis 1984

Concluzii

Anexe

Index de filme

Bibliografie

Introducere

Această lucrare are ca obiect central de cercetare filmul de comedie realizat în România în perioada comunistă in perioada 1970-1984 și își propune analiza elementelor politice și culturale care definesc și conturează filmul de comedie. Motivul principal care a stat la baza alegerii acestei teme a fost contribuția deosebita a filmului de comedie la inocularea ideilor comuniste, procesul prin care s-a conturat cadrul potrivit desfasurarii propagandei comuniste, prin ironie si umor.

Pentru a intelege modalitatile prin care filmul de comedie s-a pliat pe ideile propagandiste este necesara o intelegere mai clara a ceea ce inseamna propaganda si care este tipul de propaganda surpinsa cel mai bine prin filmul de comedie.

După preluarea puterii de către partidul communist (1944-1948) în România a fost introdusa propaganda agitativa, un tip de propagandă care a avut scopul de a determina masele să se opună recțiunii, adversarilor comuniști, pe care aceștia i-au numit dușmani ai poporului. Acești adversari erau de fapt centrele de putere ale vremii care se opuneau doctrinei comuniste. Lupta ideologică va suferi modificări importante, conducerea de la Moscova dând tonul cadrului politic din România.

În anii 1940 – 1950 au avut loc procese politice mediatizate intens în presa și care au fost coordonate după un scenariu stabilit anterior. La începutul anilor ’50, a intervenit un alt tip de propaganda, propaganda integrativă cu rolul de a stabili în subconștientul și concepția maselor viziunea deja stabilită prin ideologia comunistă. Societatea este prezentată într-un mod falsificat, realitatea socială este distorsionată (creșteri economice continue, creșteri de producție) și chiar dacă această concepție este refuzată inițial de public, a fost implementata ulterior si prin manipulare colectivă. Au loc mitinguri, adunări populare demonstrații comuniste, care se mediatizează intens și prin intermediul cărora se răspândesc concept, idei. Scopul era deci, de a uniformiza societatea și de a reliefa faptul că sistemul comunist este superior față de cel capitalist.

Filmul de comedie va surpinde cel mai bine aspectele propagandei integrative. Astfel, într-o societate manipulata și controlată, comedia va avea un traseu inedit ca film de propaganda, dovedindu-se extrem de eficient pentru regim și mecanismele sale de putere.

Scrierea de texte comice a fost, înainte de 1989, ocupația preferată a scenaristilor români. Un anume tip de satiră s-a dezvoltat pe de o parte din rațiuni propagandistice – partidul avea nevoie ca oamenii muncii să vadă pe scenă modelele convenabile, pentru o adevărată educație care se poate traduce prin îndoctrinare iar pe de altă parte instinctiv, pentru păstrarea sanitații acelei pături sociale conștiente, care suferea în tăcere din cauza apăsării dictatoriale. Râsul era o supapă de eliberare. Dar era un râs contorsionat, aluziv, indirect, care se sprijinea pe personaje abstracte și acțiuni simbolice, evitând cu orice preț, din rațiuni de autoprotecție, să spună lucrurilor pe nume.

Termenul de propagandă este folosit, în această lucrare cu sensul de proces de comunicare, care folosește anumite tehnici și metode pentru a-și realiza scopurile. Din acest punct de vedere putem afirma că nu exista o propagandă neutră valoric sau obiectivă. În toate societățile și în slujba oricui s-ar afla, propaganda vizează să formeze anumite atitudini și să impună stereotipuri sociale, tinde să condiționeze individul, creându-i mecanisme automate în scopul de a controla și manipula comportamentul său social.

În ceea ce privește noțiunea de film de comedie, aceasta se referă la rezultatul raporturilor dintre cinematografia românească și propaganda politică din anii 1960-1984. Cinematograful de propagandă din România comunistă va contura cadrul perfect de desfășurare a filmului de comedie contribuind și la eficienta acestuia în inocularea ideologiei comuniste.

Este important de menționat faptul că studiul de față este bazat, în special, pe analiza unor filme reprezentative pentru cinematografia românească, de comedie. Am folosit ca surse primare lucrările cercetătorilor Calin Caliman, Bujor T. Ripeanu, Ecaterina Oproiu etc. care au abordat în lucrările lor tema cinematografiei romanești iar pe tema propagandei si a comediei am folosit lucrările scriitorilor Nicoleta Ionescu Gura, Radu Herjeu, Bogdan Ficeac, Eugen Denize, Vladimir Volkoff și alții. Revista Cinema din anul 1971, 1972, 1984 a reprezentat o sursă importantă a studiului de față, precum și stenogramele și arhivele ANR.

În analiza acestor surse, trebuie să se țină însă cont de subiectivitatea celor care relatează evenimentele. O mare parte din autorii menționați au fost contemporani cu evenimentele relatate, care i-au influențat într-un fel sau altul. De aceea, în relatările lor autorii au tendința de a privi evenimentele din perspectiva trăită de ei, și nu dintr-o perspectivă critică, obiectivă.

Totodată se încearcă surprinderea modului în care evoluează cinematografia românească. Cu câteva excepții, aceasta a urmat cursul evoluției Partidului Comunist Roman. Aceasta a fost pe rând prosovietica, antinaționaliști, naționalist-comunistă și unealtă a cultului personalității lui Nicolae Ceaușescu.

Într-o perioadă în care principalele teme de propagandă erau colectivizarea agriculturii (în contextul satului în care minți luminate sau oameni simpli, înapoiați intra în conflict), frăția și admirația față de URSS sau individualizarea lui Ceaușescu ca eliberator și conducător suprem, filmul de comedie își face loc discret pe scena cinematografiei comuniste, aducând mici moment de eliberare constrânsa, dar sinceră, zâmbete sfioase și temătoare dar eliberatoare.

În primul rând, studiul s-a axat pe conceptul de comedie, pe o definire și o contextualizare a acestuia în spațiul comunist din România. Intenționam să analizăm condițiile politice și ideologice ale desfășurării comediei în cadrul propagandei comuniste, precum și tipurile acesteia.

În al doilea rând, în acest studiu ne vom concentra pe filmul de comedie prin cercetarea proceselor socioculturale care au stat la baza introducerii acestuia în procesul ideologic comunist. Vom studia orientarea pe care partidul comunist o va impune cinematografiei, vom realiza un scurt istoric al filmelor de comedie distribuite în această perioadă. Ne vom axa pe evidențierea situatiilor comice, a personajelor pline de umor, a dialogului ironic prin intermediul carora se dorea transmiterea unei idei sau anularea unui concept nedorit. Dorim să deslușim concepțiile interne specifice filmelor de comedie în propagandă precum și poziția ideologică a partidului în relație cu regizorii, actorii, scenaristii. Viziunile diferite, sau chiar contrarii vor dezvălui procesele care au stat la baza nașterii comediei de propagandă.

În al treilea rând, ne vom ocupa de studierea unei serii de filme simptomatice pentru principalele direcții nu doar ale comediei romanesti ci chiar ale cinematografiei ceaușiste.

Pentru a marca anii 1970-1980, am ales trei filme representative nu doar pentru filmul de comedie ci pentru intreaga cinematografie romaneasca. Seria Brigada Diverse o serie de trei filme românești regizate de Mircea Drăgan după scenarii realizate de Nicolae Țic. B.D in actiune este primul din seria B.D. și prezintă două cazuri rezolvate de Brigada Fapte Diverse (prescurtată B.D.) a unei secții de miliție din România comunistă: furtul unui cățel și dispariția unei broșe. În ambele cazuri, rezolvarea acestor mărunțișuri a dus la descoperirea unor infracțiuni de mai mare importanță și anume uciderea șefului unui serviciu comercial de la o întreprindere (unde se petreceau delapidări) și furtul sistematic de mărfuri din Magazinul Universal Victoria.

B.D. in alerta și prezintă două cazuri rezolvate de Brigada Fapte Diverse (prescurtată B.D.) a unei secții de miliție din România comunistă: descoperirea și anihilarea unei bande de răufăcători care punea în circulație bani falși, cumpărând tablouri valoroase de la colecționari amatori și revânzându-le apoi la “Consignația”, și destrămarea unei rețele de hoți din locuințe din care făcea parte un grup de femei (Vasilica Tastaman, Carmen-Maria Struja, Lucia Boga) ce se dădeau drept văduve, spre a stârni compasiunea unora creduli și a-i jefui. B.D. la munte și la mare este al treilea din seria B.D. și prezintă două cazuri rezolvate de Brigada Fapte Diverse (prescurtată B.D.) a unei secții de miliție din România comunistă: descoperirea și anihilarea unei bande de traficanți de droguri care transporta materiale stupefiante prin RSR și arestarea unui infractor străin, originar din România, care dorea să organizeze o rețea de furt și export în stil mare de icoane peste graniță.

Vom continua cu seria numita Anotimpurile bobocilor (1975-1977), 3 filme de comedie regizate de Mircea Moldovan. Acțiunea filmelor se petrece în satul Viișoara, județul Cluj, unde primarul „face legea”. Seria urmareste integrarea unui grup de absolvenți de facultate în viața rurală de-a lungul a celor patru anotimpuri ale unui an. Dintre acestea, au fost realizate numai trei, Vara bobocilor rămânând doar în faza de intenție.

Unul dintre filmele cu cea mai mare cotă de popularitate în rândul ultimelor două generații, Nea Mărin miliardar (1970, respectiv 1979, ambele în regia lui Sergiu Nicolaescu), este probabil cea mai cunoscută comedie românească, reprezentativă pentru toate marotele (și fițele!) anilor ’70-’80 ai României ex-comuniste. Nea Marin este prototipul olteanului hazliu din toate timpurile, interpretat de inegalabilul Amza Pellea, ajunge, datorită asemănării sale izbitoare cu un miliardar să fie luat drept acesta. Din acest moment se declanșează nebunia, nea Marin, cu prazul in geanta diplomat, intra în tot felul de situații hilare ca urmare a acestei confuzii de identitate. Luat de val, nea Marin uita că plecase la mare pentru o mică relaxare și începe să-și intre în rol. Lucrurile se îngroașă când sotia lui Veta (Draga Olteanu Matei) vine val-vârtej pe Litoral pentru a-și recupera soțul.

Vom incheia cu doua filme de comedie representative pentru anii 1980, filmul de actiualitate descris de Secretul lui Bacchus(1984) si Secretul lui Nemesis(1984). In secretul lui Bachus, tanarul ziarist de investigatii Victor Mirea, onest si excelent profesionist, vrea sa asaneze tot raul din jur. Asta il incomodeaza pe "seful" sau, intepenit in scaunul de director. Si… este pedepsit sa "studieze" nevinovata si banala apa minerala Hebe. Victor descopera lucruri nebanuite, Hebe fiind doar un paravan in spatele caruia se fac uriase afaceri ilegale, conduse de Nea Bachus. "Secretul lui Nemesis" continua spiritul celuilalt secret ,"Secretul lui Bachus": N.M. Siseanu, individ plasat, vremelnic, sus pe scara sociala, este concediat ca "neperformant". Perspectiva de a pierde puterea asupra celor din jur atinge limitele dementei. Considerandu-se un "geniu neinteles si nedreptatit",se autointituleaza "mesagerul spiritului mondial". Obsedat de ideea se razbunarii "impotriva tuturor", se proclama "Administratorul" unui bloc modest de locuinte, cu aerul unui monarh absolut. Infiinteaza un cult pag incomodeaza pe "seful" sau, intepenit in scaunul de director. Si… este pedepsit sa "studieze" nevinovata si banala apa minerala Hebe. Victor descopera lucruri nebanuite, Hebe fiind doar un paravan in spatele caruia se fac uriase afaceri ilegale, conduse de Nea Bachus. "Secretul lui Nemesis" continua spiritul celuilalt secret ,"Secretul lui Bachus": N.M. Siseanu, individ plasat, vremelnic, sus pe scara sociala, este concediat ca "neperformant". Perspectiva de a pierde puterea asupra celor din jur atinge limitele dementei. Considerandu-se un "geniu neinteles si nedreptatit",se autointituleaza "mesagerul spiritului mondial". Obsedat de ideea se razbunarii "impotriva tuturor", se proclama "Administratorul" unui bloc modest de locuinte, cu aerul unui monarh absolut. Infiinteaza un cult pagan inchinat lui Nemesis, zeita razbunarii la anticii greci. Incepe o absurda cruciada de pedepsire a celor mai umane gesturi, devine procesoman, un scelerat care-si persecuta cu sadism vecinii de bloc. Creeaza un univers paralel cu realitatea, hiperbolizat in forme paranoide de delir comportamental si coruptie religioasa.

Ne vom axa pe decriptarea filmului artistic, dialog, imagine, sunet, cu scopul de a scoate în evident semnificațiile de ordin istoric, politic și cultural al fiecărei producții. Vom cerceta realizările cinematografice ale comediei romanești până la sfârșitul anilor 1989. De aceea, lucrarea de față încearcă să prezinte corelațiile stabilite între cinematografie și propaganda, intre ideologia comunistă și demersul cinematografic Totodată vom incerca sa surprindem modul în care se dezvolta cinematografia sub presiunea și directivele regimului comunist.

Pentru atingerea obiectivelor propuse este necesară îmbinarea mai multor metode de cercetare. Astfel, se va folosi o metodă longitudinală, care oferă posibilitatea unei analize evolutive a relațiilor stabilite între cinematografie și regimul comunist. De asemenea, se poate apela la analiză critică a operelor. Această metodă poate oferi perspective diferite cu privire la persoana sau momentul în care a apărut o lucrare.

Prin urmare, în baza informațiilor oferite de sursele menționate, lucrarea își propune să identifice aspectele de continuitate și de inovație care intervin în cadrul desfășurării filmului de comedie, capacitatea de penetrare a ideologiei comuniste precum și permanența vehicularii ideilor comuniste vreme de decenii prin promovare râsului.

Capitolul I. Interpretari conceptuale si terminologice

1.1 Conceptul de propaganda comunista

Cuvântul propaganda apare pentru prima oara în Congregația pentru Răspândirea Credinței (lat. Congregatio de Propaganda Fide), înființată în 1622 de Biserica Catolică. Prin acest demers, se dorea raspandirea catolicismului, restaurarea acestuia in tarile ortodoxe si protestante, convertirea celor care practicau religii necrestine. Astfel ca termenul reprezenta o expresie a unui adevar, singurul existent.

Începând din 1972 este definit ca “actiunea exercitata asupra opiniei pentru a o determina sa aiba anumite, idei, politice si sociale, a dori si a sustine o politica, un guvern, un reprezentant". În secolul XX, dictionarul Grand Robert îi asociaza expresii peiorative: spalare de creier, cacealmale, minciuni. Conform Dictionarului explicativ al limbii romane, aceasta reprezinta o acțiune de răspândire a unor idei care prezintă și susțin o teorie, o concepție, un partid politic etc., cu scopul de a convinge și de a câștiga adepți.. In formularea sa cea mai elementara, propaganda este un termen neutru pentru raspandirea ideilor. In Dictionarul stiintelor sociale, propaganda este definita prin: " Tehnicile si metodele de influentare sau controlare a atitudinilor si comportamentului…prin utilizarea cuvintelor si a altor simboluri in vederea transfmiterii, promovarii sau raspandirii unor doctrine, teze sau idei" ca si prin " declaratiile si impresiile care rezulta din folosirea unor astfel de tehnici si metode".

Axandu-se pe legile subconstientului, condusa de directile de functionare ale colectivului, propaganda politica, este dificil de incadrat intr-un sistem de reguli, deoarece se afla in slujba improvizatiei inteligente, folosindu-se de tehnici si metode stiintifice. In esenta, propaganda se refera la propagarea unei ideologii, doctrine sau idei. Insa, o simpla expunere a unei doctrine sau ideologii nu reprezinta propaganda. Pentru a realiza propaganda, aceastea trebuie sa fie transmisa prin intermediul unui sistem bine gandit, printr-o serie de actiuni stabilite anterior, pe o perioada mai lunga de timp, care sa determine in cele din urma publicul vizat sa adopte felul dorit de gandire.

Conceptul de propaganda este considerata un proces de comunicare, care foloseste anumite tehnici si metode pentru a-si realiza scopurile. Acest lucru ne face sa afirmam ca nu exista o propaganda neutra valoric sau obiectiva. In toate societatile si in slujba oricui s-ar afla, propaganda vizeaza sa formeze anumite atitudini si sa impuna stereotipuri sociale, tinde sa conditioneze individul, creindu-i mecanisme automate in scopul de a controla si manipula comportamentul sau social. Desi relatia dintre propaganda si comunicare este complexa iar cele doua notiuni sunt strans legate, pot fi si contradictorii. Comunicarea informeaza receptorul, pe cand propaganda foloseste mijloace de manipulare, distorsionand realitatea, dezinformand, manipuland.

Aceasta se axeaza in primul rand pe o analiza a gandirii, pe psihologie si sociologie, inglobeaza o cunoastere amanuntita a finite umane, de la nevoi si dorinte, pana la mecanisme psihice, limite persoanale sau collective sau cunoasterea grupurilor. In al doilea rand, elementul stiintific intervine si o sustine propaganda prin linii directoare speciafic, menite sa determine parcurusul clar si riguros al acesteia. Deasemenea, improvizatia si capacitatea de a se adapta a propagandistului sunt deosebit de importante, insa actiunea de propaganda nu se bazeaza strict pe capacitatea de persuasiune, ci pe o informare corecta, complete, pe investigatii care pot determina reusita acestui process. Desi intr-o anumita situatie, un tip de propaganda poate fi eficient, acesta se poate dovedi total nepotrivit in alte circumstante.

Propaganda este un proces sistematic, ceea ce inseamna ca este repetata identic, puternic si regulat de un numar considerabil de ori. Un singur discurs, un singur film, clip sau un singur slogan difuzat o singura data, un articol publicat intr-o revista de mic tiraj nu inseamna propaganda. Propaganda trebuie sa fie regulat repetitiva pentru ca se adreseaza masei[…].

1.2 Cinematografia romaneasca de comedie

Într-o epocă în care a nu fi cu noi înseamnă a fi împotriva noastră, filmul trebuia să militeze pentru arătarea realităților noii societăți. Filmul de propaganda trebuia să oglindească lupta omului nou împotriva vechii societăți retrograde, a societății exploatării omului de către om, plină de capitaliști și moșieri care sug sângele poporului muncitor.

Tema multor filme era: clasa retrogradă, burghezo moșierească, prin cozile lor de topor vor să zădărnicească noile obiective ale socialismului victorios; dar aceste nu vor reuși întrucât Partidul Comunist Roman va îndruma, muncitorii sau țăranii, spre victorie. Aceleași teme se regasesc si in filmele de comedie. Tot ce se prezenta în aceste producții era aurit cu mărețele realizări ale clasei muncitoare aliată cu țărănimea muncitoare. Filmul era menit sa contribuie la educarea si orientarea gustului public. Morala si estetica se conturează într-un context ironic si geografic determinat de regim Aceasta cale pretinde, desigur, eforturi mai mari de cunoaștere a vieții noastre, a problematicii umane, de gândire si exprimare originala, căutări mai adânci, o fervoare intelectuala si estetica mai susținute, într-un cuvânt, un climat propice declanșării actului de cultura si de arta socialista autentica.

Nicolae Ceaușescu privea cinematografia ca un mijloc important de educare si elevare spirituala a omului, in contextul multiplelor mijloace de ridicare si formare spirituala de care dispune societatea noastră de astăzi, dar pentru ca cinematografia să-și îndeplinească acest rol important in societatea noastră socialista, trebuie sa se apropie mai mult de preocupările de astăzi ale poporului, sa trăiască viața tumultoasa a constructorilor socialismului si sa o redea in forme diverse, in adevărata ei măreție.

Funcția cinematografiei va deveni educarea oamenilor, discutata aprig in interiorul partidului. Într-un discurs elaborat, Maxim Bugheanu pune aceasta problema într-un mod specific: atunci sa ne gândim bine daca facem un film, sa știm daca facem acest film care sunt scopurile lui, pentru ca daca nu ajuta nici la educarea oamenilor, nici nu-și scoate cheltuielile, atunci este mai bine sa facem o fabrica de lapte praf pentru ca avem si nevoie in tara si ne aduce si valuta.

In perioada ce va urma, filmul de propaganda reprezenta de fapt o iluzie a ideologiei, o reflectare a patosului politic, care nu se arata deloc amator de nuanțe si de frumuseți estetice in stare pura, in raport cu contextul istoric. Un film e demascare, e un imn al vieții noi. Pentru regimul comunist, a avea o cinematografie este in primul rand un act de mândrie națională. A avea o cinematografie construita din temelii de puterea populara, o cinematografie subvenționata cu generozitate de stat, într-o tara in care de-a lungul deceniilor oficialitatea a refuzat sistematic sa se gândească la o cinematografie proprie, însemna un argument, vizibil, palpabil al superiorității culturii socialiste.

In acest sens, preocuparea principala a Direcției Difuzării Filmelor a fost de a organiza un repertoriu bogat in conținut si expresiv in limbaj cinematografic, un repertoriu amplu din punct de vedere al tematicii, al moralității artistice si al eficacității in manifestarea propagandei. In ansamblul acestor preocupări, filmul de comedie s-a bucurat de o atenție deosebita, beneficiind de o programare preferențială, de o publicitate mai larga si mai activa, toate acestea insa perfect controlate de către regimul comunist. Comedia trebuia sa corespunda funcțiilor sociale ale cinematografiei, intereselor, liniei politice si ideologice a partidului pentru a onora investițiile de 20 sau 40 de milioane de lei care se dau pentru turnarea unui film

Prin umor, se realizeaza o oglindire a socialismului, insa într-o forma artistica, o măreție exagerata, care prin comedie va infesta cinematografia pentru câteva decenii.

In condițiile unei concurente sporite, prin lărgirea sistematica a frontului creator, s-a declanșat, de la începutul anilor ’70, un proces de decantare a valorilor, atât la nivelul ansamblului creator prin constituirea, in mers, a unor scări ierarhice, ale realizatorilor si ale operelor lor – cat si la nivelul fiecărei comedii in parte (in creația fiecărui cineast filmele înscriindu-se pe trepte valorice). Deceniul care marca, spre finalul sau, “cantecul de lebada al primului nostrum mare regizor de comedie, Jean georgescu ( Pantoful cenusaresei, 1969, cu Ioana Pavelescu, Dorin varga etc.), afirma noi cineaste cu aptitudini comice: Gopo isi incepe calatoria sa fantastica in filmul cu actori iar Geo Saizescu isi consacra vocatia prin patru lungmetraje […]. Stafeta comediei cinematografice fusese preluata. Iar comedia Un suras in plina vara (1963) […] ramane unul dintre cele mai spontane surasuri ale cinematografiei nationale.

Anii ’70 vor cuprinde teme diverse, iar anii 1971-1975 au avut semne distincte. Mircea Dragan, de pilda, i-a dat inainte cu BD-urile, cu brigade diverse in alerta ( iulie 1971), mizand pe microrecitalurile unor Dem radulescu, Jean Constantin, Puiu Calinescu, reactiile publicului- in anchetele de la premiera- osciland intre”am ras cu gura pana la urechi si o comedie jenanta pentru o cinematografie care se respecta. Timpul a actionat in favoarea acestui gen de filme, in primul rand pentru ca este un prilej fericit de re-intalnire cu mari comedieni de ieri, si, in al doilea rand pentru ca genul comediei s-a degradat considerabil peste ani, ceea ce ni se parea vulgar pe vremea aceea, astazi cuminte in raport cu prostul gust din actulaitatea imediata. In filmografia lui geo Saizescu a urmat un vis vechi, filmul Pacala (martie 1974) despre care D.I.Suchianu spunea la premiera ca este ö adevarata sarbatoare nationala”, un moment de sarbatoare in istoria artei cinematografice romanesti”, o contributie la folclorul universal” […] Pacala vine pe lume si porneste prin lume pentru a se razboi cu un balaur cu o mie de capete, prostia.

De la începutul anilor ’80, profesiunea de credință a ‘’ autorului total’’ se contopea cu o alta experienta totala, experienta istoriei. Începe protecția de filme de actualitate, la indicațiile lui Nicolae Ceaușescu care descriu un univers fictiv.Ecranizari aveau sa se produca pana in ultimul an pre-revolutionar[…]. Frapant si neverosimil este faptul ca in acesti ani, cei mai grei ai filmului romanesc de pana in ’89, s-au realizat cateva dintre ecranizarile rezonante din palmaresul productiei nationale; doua, ba chiar trei, savuroase “comedii de actori, Cucoana Chirita (1987) si prelungirea ei Chirita in iasi de Mircea Dragan […]. Comediile dupa Alecsandri scenarizate de actrita Draga Olteanu Matei- care a “topit’’ in povestea sa Chiritele traditionale[…] au insemnat pentru regizorul Mircea Dragan “pete de culoare”intr-o filmografie cam terna (cu tot ciclul BD-urilor).

Capitolul II. Comedia anilor 1970-1980

2.1 Seria Brigada Diverse

Brigada diverse se remarca direct În acțiune, pe urmele unui hoț de câini, Patraulea (Jean Constantin, cine altul, typecasting, nu?): căpitanul (Caragiu), plutonierul Căpșună (Sebastian Papaiani) și sergentul-major Cristoloveanu (Dumitru Furdui), îndeaproape urmăriți părintește de maiorul secției (Iurie Darie). Mica… găinărie îi conduce pe milițieni pe urmele unor răufăcători mult mai versați și mai periculoși, furtul câinelui nefiind decât o înlesnire pentru o crimă în toi de noapte, aceasta menită la rândul ei să acopere delapidarea unei întreprinderi. Chestiunea cu hoțul de câini odată închisă, sărim la dispariția unei broșe, care de fapt nu era defel dispărută, ci oferită drept atenție unui profesor de mimică, sensibilul Trandafir (Puiu Călinescu). Și de aici se descoperă un cerc conspirativ care fura pe rupte din magazinul universal Victoria. Printre firele și picioarele anchetatorilor se încurcă, absolut fără niciun rost, dar întru totul adorabil, nu doar Patraulea și Trandafir, ci mai ales prietenul lor de pahar și „răcoare“ Gogu Steriade (Dem Rădulescu).

Deja În alertă, B.D. prinde o bandă de răufăcători care spăla bani prin vânzarea de obiecte de artă la Consignația și sparge o rețea de hoți de apartamente care apela la șarmul unor tinere, văduve, chipurile, pentru a descuia casele unor domni bine, dornici de mici distracții pe lângă rutina conjugală.

După atâtea succese răsunătoare, B.D. se retrage La munte și la mare, cum altfel decât muncind: la Constanța, unde anihilează o rețea de traficanți de stupefiante, și la Agapia, unde împiedică furtul și scoaterea din țară a unei icoane făcătoare de minuni.

Filmele se concentrează asupra câtorva cazuri rezolvate cu succes de Brigada Fapte Diverse – de aici apelativul B.D., din cadrul unei secții a Miliției capitalei. Fiecare film urmărește desfășurarea a câte două anchete mărunte, care, inevitabil, se transformă în cazuri majore. Seria a avut multi spectatori in pofida unei propagande camuflate. Falsul ideologic a contribuit si el intru ametirea si manipularea maselor provocand debusolarea si crezul in repere false sau chiar nocive.

Seria BD a fost realizata dupa modelul frantuzesc al seriei ''Jandarmul'' avand scopul de a indulci imaginea politiei in ochii populatiei. Pentru asta s-a apelat la unii dintrei cei mai indragiti actori nationali care au facut o treaba extraordinara de altfel.Au fost gandite scenarii comice pentru a arata ca si ''organul'' este om si nu un robot cu pulan. Marele Toma Caragiu a fost invitat la Militie unde a observat si imprumutat replici si tehnici de interogatoriu. Din pacate la noi s-au realizat decat primele 3 parti ,dupa cutremurul din '77 s-a considerat ,pe buna dreptate, ca nu mai are nici un rost continuarea proiectului. Asta inseamna ca-s cu atat mai mult apreciate cele 3 realizari,poate cele mai de suuces pentru cinematografia noastra.

2.1.1 Brigada diverse intra in actiune

Brigada Diverse (Capitanul Panait, Plutonierul Capsuna, soferul – sg.maj. Cristoloveanu si cainele Costel) primeste misiunea de a descoperi provenienta unor bani falsi. Eroii pun la cale o capcana pentru a-i prinde in flagrant delict pe infractori, dar acestia reusesc sa scape. Luand apoi urma celor trei borfasi (Gogu, Trandafir si Patraulea), Brigada ajunge in sediul falsificatorilor , unde constata ca seful lui Panait, Maiorul Dobrescu, ii arestase deja pe banditi.

„Comedie realizată cu complicitatea „organelor” de Miliție, pentru evidente ținte mediatice. Intriga rudimentară e susținută într-un abundent dialog regulamentar, animat de actori cu „cârlige estradistice”. Când nu are dialog, Puiu Călinescu strecoară câteva demonstrații antologice de pantomimă. Ca atracții, mai cităm: Bănică lansându-se în cântece de chef („Eu sunt Fane Încurcă-Lume” de Ion Cristinoiu care a asigurat muzica întregului triptic) și colecția de măști a lui Bob Călinescu.”

Criticul Călin Căliman considera în lucrarea „Istoria filmului românesc (1897-2000)” (2000) că seria B.D.-urilor a mizat pe microrecitalurile unor actori de comedie versați precum Dem Rădulescu, Jean Constantin, Puiu Calinescu, Toma Caragiu, Sebastian Papaiani, George Mihăiță sau Vasilica Tastaman, fiind prezentate aventurile a trei borfași simpatici. Reacțiile critice au fost însă împărțite pe un palier destul de larg.

Criticul Tudor Caranfil a dat filmului două stele din cinci și a făcut următorul comentariu: „Comedie realizată cu complicitatea „organelor” de Miliție, pentru evidente ținte mediatice. Intriga rudimentară e susținută într-un abundent dialog regulamentar, animat de actori cu „cârlige estradistice”. Când nu are dialog, Puiu Călinescu strecoară câteva demonstrații antologice de pantomimă. Ca atracții, mai cităm: Bănică lansându-se în cântece de chef („Eu sunt Fane Încurcă-Lume” de Ion Cristinoiu care a asigurat muzica întregului triptic) și colecția de măști a lui Bob Călinescu.”

1. Trafic de droguri făcut de străini, in România in acea perioada acest lucru nu exista. In anii 1970 in Europa aceste incidente erau frecvente ( filiera corsicana)

2. Traficul de bunuri de patrimoniu, care sunt ale statului, vor sa fire icoanele de la Agapia, pe care sa le vândă. Miliția intra in acțiune si apară patrimoniul, este mereu la datorie.

3. Traficul era realizat de cetățeni români, Fugiți in occident, niște pungasi si gainari. Se descurajează Imigrația, inoculandu se in mintea populației idea ca numai o anumită tipologie de romani emigrează Si ca aceștia nu găsesc in occident ceva mai bun decât in România fapt dovedid prin întoarcem in tara, implicați in Ilegalități.

2.1.2 Brigada diverse in alerta

Al doilea film din seria "Brigada diverse" (in alerta) este impartit in 2 episoade: "Femeia fara identitate" si "Vaduve cu termen redus". In cel de al doilea episod (Vaduve cu termen redus), un grup infractional bine organizat, fura absolut totul din apartamentele unor naivi vrajiti de frumusetea si abilitatea unor femei. In mijlocul actiunii pica victime chiar si versatii Gogu Steriade, Alexandru Trandafir si Stefan Patraulea. Cine poate sa ii scape? Militienii de la "Brigada diverse" in frunte cu Capitanul Panait.

Criticul Călin Căliman considera în lucrarea „Istoria filmului românesc (1897-2000)” (2000) că seria B.D.-urilor a mizat pe microrecitalurile unor actori de comedie versați precum Dem Rădulescu, Jean Constantin, Puiu Calinescu, Toma Caragiu, Sebastian Papaiani, George Mihăiță sau Vasilica Tastaman, fiind prezentate aventurile a trei borfași simpatici. Reacțiile critice au fost însă împărțite pe un palier destul de larg.

Criticul Tudor Caranfil a dat filmului doar o stea din cinci și a făcut următorul comentariu: „Obișnuita comedie a coțcarilor e întărită cu spețe originale, furnizate, mai mult ca sigur, direct din experiența criminaliștilor, că prea sunt plauzibile, de către consultanții Valeriu Buzea și George Sandu. Din păcate, această materie primă de calitate pune în discuție morala civică prin mijloace satirice penibile. Clubul picantelor văduve are, totuși, un haz nebun, iar flegmaticul Toma Caragiu compune un savuros portret de hodorog într-o secvență pe care o alterează prezența stridentă și incoloră a Ioanei Drăgan, soția regizorului.”

2.1.3 Brigada diverse la munte si la mare

Al treilea film din seria "Brigada diverse" (o spune si titlul) este impartit in 2 episoade "la munte" si "la mare".

Au existat probleme cu filmarea cadrelor în care apărea câinele polițist Costel. Acesta se numea în realitate Rurich și era un câine ciobănesc german, dresat, adus pentru filmări chiar de la Miliție.

Călin Căliman considera în lucrarea „Istoria filmului românesc (1897-2000)” (2000) că seria B.D.-urilor a mizat pe microrecitalurile unor actori de comedie versați precum Dem Rădulescu, Jean Constantin, Puiu Calinescu, Toma Caragiu, Sebastian Papaiani, George Mihăiță sau Vasilica Tastaman, fiind prezentate aventurile a trei borfași simpatici. Reacțiile critice au fost însă împărțite pe un palier destul de larg.

“Prafuri pentru mama mare” e comentariul unui caz de trafic de stupefiante, subiect care nu se prea pretează la umor după cum o demonstrează și episodul melodramatic al fetei arestate. „Icoana făcătoare de minuni” și furtul celor trei borfași ar mai fi comice, numai că regizorul nu știe să-și valorifice subiectul altfel decât lăsând „comicăria” pe seama strâmbăturilor actorilor. „Mircea Drăgan era obișnuit cu filme istorice, nu cu comedii. Nu ne dădea multe indicații!” – atestă unul dintre interpreți, Sebastian Papaiani. Ceea ce rezultă e o încununare a tripticului prin cel mai slab volet al său, care-i și pune, fatal, capăt.”.

Brigada Diverse intră în acțiune este considerat drept un film cu puternic caracter politic și propagandistic al epocii comuniste. Seria „Brigada Diverse” ar fi fost realizată la inițiativa autorităților politice ca o contrapondere la filmul Reconstituirea (1970). Acțiunea filmului are loc în „socialismul consolidat” în care nu există „crime teribile, hoții de mare anvergură, comploturi antistatale, pentru simplul motiv că așa ceva nu se poate întâmpla în Republica Socialistă România, unde covârșitoarea majoritate a cetățenilor muncesc cinstit”.

Din cauza lipsei marilor infracțiuni, Brigada Diverse este forțată să se ocupe cu mici găinării, iar răufăcătorii nu au nicio șansă de scăpare în fața milițienilor inteligenți. Ofițerii și subofițerii de miliție din film sunt prezentați ca „oameni inteligenți, educați, culți, cu simțul umorului, corecți prin vocație și apărători ai cetățenilor onești”, ei fiind interpretați de actori simpatizați de public; autoritățile politice ar fi dorit astfel să facă uitată imaginea milițienilor din viața reală, considerate de jurnalist a fi „brute microcefale, corupți și răi, comportându-se discreționar și mitocănește cu cetățenii”

2.2 Anotimpurile „Bobocilor

După filmul Toamna bobocilor, scenaristul Petre Sălcudeanu și regizorul Mircea Moldovan au colaborat la realizarea a două continuări: Iarna bobocilor (1977) și Primăvara bobocilor (1987), mai slab primite de public. În ultima dintre ele, cuplul Varvara – Toderaș a fost interpretat de Tamara Buciuceanu-Botez și Dem Rădulescu. Scenaristul a intenționat să scrie și scenariul unui al patrulea film intitulat Vara bobocilor, dar acesta a rămas la stadiul de intenție.

Iarna bobocilor este considerat drept un film cu caracter politic și propagandistic al epocii comuniste, realizat potrivit indicațiilor lui Nicolae Ceaușescu. Satul prezentat în film este „un univers fictiv, o Românie paralelă”.

2.2.1 Toamna bobocilor

Trei absolvenți de facultate sosesc concomitent în comuna Viișoara; ei trăiesc aventura inserției într-un nou mediu profesional și social, sfârșind prin a se integra locului în care sunt așteptați și necesari: noul sat cooperatist.

Medicul Ovidiu Ghiculescu (interpretat de Emil Hossu), profesoara de limba franceza Marilella Tudor( Maria Ploae) si inginerul agronom Geo Severus ( Dumitru Furdui) primesc posture prin repartitie in satul Viisoara, aflat la 599 de km de Bucuresti, inexistent pe hărțile turistice, pe care se ajungea fie pe calea ferată fie pe un drum cu dale de piatră rămas de pe vremea romanilor.

Geo sosește în sat cu un Trabant și se laudă peste tot că el a lucrat ca agronom în Africa, America și în sud-estul Europei. Ovidiu este fiul unui medic celebru și a terminat facultatea cu media 7,99; deoarece tatăl său nu a putut să intervină pentru a-i obține o repartiție mai aproape de București, el trebuie să-și facă cei trei ani de stagiu în Viișoara sau într-un alt sat. Mariella a terminat însă cu media 10 ca șefă de promoție, dar a ajuns aici după ce a spus în glumă unui reporter aflat la balul absolvenților că vrea să fie repartizată la țară. Ea a fost dată astfel ca exemplu de înaltă conștiință civică pe facultate și a primit în consecință o repartiție într-un sat îndepărtat.

Pentru că majoritatea absolvenților repartizați în Viișoara în anii trecuți au plecat la puțină vreme după sosire, unii dintre ei provocand adevarate dezastre (inginerul agronom sosit înaintea lui Geo a hotărât să nu se mai cultive cartofi, sfeclă și porumb pe ogoarele comunei, așa cum se cultiva de zeci de ani, plantând grâu care nu s-a copt), cei trei sunt primiti cu raceala de catre comunitate. Conflictele dintre absolventi si sateni nu intarzie sa apara (medicul îi amendează pe grăjdari pentru că nu respectau regulile de igienă a muncii, iar inginerul agronom îi obligă pe tractoriști să reia arăturile de toamnă pe motiv că s-a arat la o adâncime de 15 cm în loc de 25 cm, profesoara Mariella se confruntă însă cu lipsa de interes a elevilor pentru limba franceză și-și dorește în continuare să plece, deși Geo o curtează timid). Acestia gasesc insa sprijin in Varvara ( Draga Olteanu Matei), sotia presedintelui CAP-ului si șefa organizației locale de femei a PCR, precum și in tehnicianul Pompei (Sebastian Papaiani), șeful organizației locale de tineret a PCR.

Desi le-a inmanat inca de la venirea in sat negatiile, fara ca acestia sa le fi cerut, Toderas amenințat de Varvara că le va convinge pe femei să nu-l voteze la alegerile din iarnă, îi învită pe cei trei absolvenți la ședința organizației locale de partid. El le explică motivul pe care le-a dat negații, iar Geo și Ovidiu afirmă că vor să rămână în sat pentru a contribui la dezvoltarea sa. Profesoara Mariela decide să plece din sat.

Filmul realizeaza o prezentare cosmetizata a satului in anii ’60–’70, remarcandu-se elementele de propagandă politică precum conducerea colectivă, recolta la hectar sau apropierea satului de oraș. Acesta nu are parte decât de transcrieri ale programului P.C.R., de acuarele cu utopia ceaușistă.

Ca urmare, a devenit necesară realizarea de filme prin care să li se inoculeze tinerilor absolvenți ideea că viața la țară este frumoasă, iar satisfacțiile profesionale sunt mari. Toamna bobocilor a reprezentat un început de drum în tratarea acestui subiect, fiind urmată de filme ca Iarna bobocilor (1977), Buletin de București (1983), Căsătorie cu repetiție (1985) și Primăvara bobocilor (1987). Tinerii absolvenți de facultate primesc repartiții la țară, refuzându-li-se posturi în orașele mari, în urma unui decret al președintelui țării. Criticii de film au afirmat că filmul a avut un scop propagandistic, realizat la comanda politică a conducerii statului. În „Istoria filmului românesc (1897-2000)”, criticul Călin Căliman considera totusi că scopul filmului nu a fost atins, iar „comedia s-a „legat” greu”.

Naratorul unic, capabil să imprime de la început accentul ironic trebuitor rețetei prin povestire schimbă registrele, iar câteodată îngăduie unui proces autoportretizarea. Comedie devine, fără să vrea, tristă-amară, mai cu seamă dacă e să facă tabloul unor existențe amenințate de ratare.

Este de remarcat totuși meritul regizorului de a transforma anostul unui scenariu într-un film de ficțiune comică, prin reorganizarea materialului ca o poveste recitată de un comentator pe un ton evident ironic. Nevoiți să facă un compromis cu cenzura, autorii filmului au transformat produsul cinematografic într-un „caraghioslâc ideologic”, în care scopul moralei a fost deturnat prin parodierea personajelor principale. Scriitorul Ion Lazar le numeste „exemple deraiate comic” precum ședințele de partid lipsite de eficiență, la care membra lehuză rămasă acasă în concediu de creștere a copilului votează cu stegulețe colorate, erorile de organizare a lucrărilor agricole cauzate de indiferența celor implicați etc. Falsificarea identității inginerului Geo oferă un ingenios și subtil pretext de a parodia proprietatea colectivă, ajungându-se și la împărțirea obiectelor de folosință intimă. Succesul la public al filmului a fost determinat de tandemul Draga Olteanu Matei (Varvara) – Marin Moraru (Toderaș), de amestecul între umorul citadin și cel rural (prezent mai ales în limbaj) sau de stilul regizoral al lui Mircea Moldovan.

Criticul Tudor Caranfil a dat filmului o stea din cinci și a făcut următorul comentariu: „Foarte tinerii intelectuali (un medic, o filoloagă, un agronom) se confruntă, într-un sat transilvan, la primul lor loc de muncă, cu aplicarea celor învățate în laboratorul facultății. „Locomotivă” care a tractat încă două „vagoane”, corespunzătoare anotimpurilor „bobocilor”, menită să ajungă la concluzia-mesaj: „N-am venit ca să plecăm, am venit să rămânem, să ridicăm agricultura și satul”. Ilustrare, în diapazon comic, a democrației socialiste la țară, deși monoton în efecte comice (ciondănelile dintre Toderaș și Varvara, umorile schimbătoare ale tinerilor șovăielnici în fața greutăților etc.), filmul are darul rar de a reda, în dialog, culoarea locală, efort rar exersat în comediile noastre.”

2.2.2 Primăvara bobocilor 1975

Primăvara bobocilor este un film românesc din 1987, regizat de Mircea Moldovan după scenariul scriitorului Petre Sălcudeanu. Rolurile principale sunt interpretate de actorii Dem Rădulescu, Tamara Buciuceanu-Botez, Horațiu Mălăele, Anda Onesa, Tora Vasilescu, Ovidiu Schumacher și Paul Lavric.

El continuă acțiunea filmelor Toamna bobocilor (1975) și Iarna bobocilor (1977), din care preia personaje și situații. Interpreții personajelor principale, Varvara și Toderaș, din primele două filme (Draga Olteanu Matei și Marin Moraru) au fost înlocuiți cu Tamara Buciuceanu Botez și Dem Rădulescu.

Primăvara bobocilor este un film cu caracter politic și propagandistic al epocii comuniste, realizat la comanda politică a conducerii statului. Astfel, la sfârșitul deceniului 7 al secolului al XX-lea, tinerii absolvenți de facultate au început să primească repartiții la țară, refuzându-li-se posturi în orașele mari, în urma unui decret al președintelui țării. Ca urmare, a devenit necesară realizarea de filme prin care să li se inoculeze tinerilor absolvenți ideea că viața la țară este frumoasă, iar satisfacțiile profesionale sunt mari. Toamna bobocilor(1975) a reprezentat un început de drum în tratarea acestui subiect, fiind urmată de filme ca Iarna bobocilor (1977), Buletin de București (1983), Căsătorie cu repetiție (1985) și Primăvara bobocilor (1987).

Ionuț (Horațiu Mălăele), student în ultimul an al Facultății de Agronomie din București, se întoarce în satul natal unde dorește să facă practică și să aplice cunoștințele acumulate. El intră, însă, în conflict cu Varvara, mama sa (interpretată de Tamara Buciuceanu), care este președintă de C.A.P. și are concepții mai învechite despre practicarea agriculturii. Înfruntarea dintre cei doi declanșează situații comice.

Așteptat cu fanfară la gara din Pogoanele de către părinții săi, Varvara (Tamara Buciuceanu-Botez) și a Toderaș (Dem Rădulescu), tânărul student agronom Ionuț (Horațiu Mălăele) sosește în satul Viișoara pentru a-și efectua practica de vară. El vine cu idei noi pentru îmbunătățirea activității agricole din comună, considerând creșterea producției la hectar mai importantă pentru el decât dragostea. Soții Toderaș își așteaptă la gară, cu fanfară de femei, feciorul, pe viitorul agronom Ionuț. Dar tânărul nu e în mocăniță, ci vine, agale, pe jos, la practica pe care Varvara i-a pretins s-o facă în cooperativă, sub șefia ei autoritară.

Subiectul acestui film este propagandist până la capăt, iar glumele sunt ironice dar relevante pentru mesajul inoculat. Tamara se duce la consultație, iar medicul Tora Vasilescu îi pune stetoscopul pe piele și îi spune: "Zi 33", la care Tamara întreabă: "La hectar?". O alta situatie sugestiva este remarca lui Ionut, adresata fetei care-l curtează": Vrei să mă cucerești de parcă aș fi o redută".

Cel de-al treilea și ultim volet de boboci, urmând toamnei și iernii, schimbă fără avertizări „castingul” serialului: nu numai că locul Dragăi Olteanu și al lui Marin Moraru e luat de „diriga” din Liceenii, Tamara Buciuceanu și de Dem Rădulescu, dar întreaga populație a satului capătă noi identități, desconsiderând, ca și în serialul Haiducii, dreptul la cutumă al spectatorului.

Filmul Primăvara bobocilor a avut parte de un mare succes la public, fiind vizionat de 1.796.410 spectatori la cinematografele din România, după cum atestă o situație a numărului de spectatori înregistrat de filmele românești de la data premierei și până la data de 31.12.2007 alcătuită de Centrul Național al Cinematografiei.

Mohorâta primăvară, care s-ar vrea și ea comedie, redă un anotimp cu „nopți de farmec pline” în care părinții deapănă, elegiac, „visuri de producție” în timp ce fiul se repede pe tarla să-și viziteze sora, tractoristă, cu care dezbate prognoza la hectar, iar apoi inspectează satul, fluierând a jale.”

2.2.3 Iarna bobocilor

Iarna bobocilor este un film românesc din 1977, regizat de Mircea Moldovan după scenariul scriitorului Petre Sălcudeanu. Rolurile principale sunt interpretate de actorii Draga Olteanu-Matei, Marin Moraru, Constantin Diplan,Carmen Galin, Sebastian Papaiani, Nae Gh. Mazilu și Emil Hossu, în timp ce naratorul poveștii este Octavian Cotescu.

Filmul este o urmare a toamnei acelorași „boboci” din pitorescul sat Viișoara, cu schimbare de anotimp. Acesta continuă acțiunea Toamnei bobocilor (1975), din care preia personaje și situații. Dacă, în prima parte a trilogiei „bobocilor“, Toderaș (Marin Moraru) se umfla în pene că era președinte de CAP și locțiitor al primarului, în „Iarna bobocilor“ el și-a pus șorțul și se ocupă de treburile casnice.

La doi ani de la evenimentele descrise în filmul Toamna bobocilor, în satul Viișoara a apărut o problemă complicată: bărbații din sat au plecat în mare majoritate să muncească la fabrica din apropiere după ce apriga Varvara (Draga Olteanu-Matei) a fost aleasă președinte al CAP-ului în locul soțului ei, Toderaș (Marin Moraru). Pentru ca reputația lui să nu fie știrbită de această înlocuire, Toderaș se pretinde a fi bolnav și stă mai mult acasă, ocupându-se de treburile gospodărești și de cele trei fete. Ca urmare a acestei situații, CAP-ul din Viișoara nu și-a îndeplinit planul cu 14%.

Aproape toți bărbații din Viișoara au fugit să lucreze la oraș, atunci când puterea în sat a fost preluată de mătușa Varvara (Draga Olteanu-Matei). „Unde vă sunt bărbații“?, degeaba strigă Varvara către femeile din sat, care au rămas să se ocupe de muncile câmpului. Unii sunt plecați la fabrică, iar alții își pierd timpul și mințile la birt. „Aici sunt, Varvară, aici sunt, unde m-ai plantat tu și femeile tale, cu pruncii, cu vaca și cu vițelul… Tai ceapă, curăț morcovi, cartofi, șterg copiii la fund, aici sunt, la post!“, se lamentează Toderaș.

Intelectualitatea satului socialist e întărită prin misterioasa apariție a profesoarei de elină Praxiteea. Silvia se teme că va rămâne fată bătrână din cauza fluctuației de cadre, apriga Varvară, președinta Cooperativei, e preocupată să stopeze exodul masculin spre fabrică, convingându-l pe directorul acesteia să-i construiască sere, iar Toderaș, în opoziție, nu e de acord cu politica agricolă a „jumătății” sale.

Filmul are un puternic caracter politic și propagandistic al epocii comuniste, realizat la comanda politică a conducerii statului. Astfel, la sfârșitul deceniului 7 al secolului al XX-lea, tinerii absolvenți de facultate au început să primească repartiții la țară, refuzându-li-se posturi în orașele mari, în urma unui decret al președintelui țării. Ca urmare, a devenit necesară realizarea de filme prin care să li se inoculeze tinerilor absolvenți ideea că viața la țară este frumoasă, iar satisfacțiile profesionale sunt mari. Toamna bobocilor(1975) a reprezentat un început de drum în tratarea acestui subiect, fiind urmată de filme ca Iarna bobocilor (1977), Buletin de București (1983), Căsătorie cu repetiție (1985) și Primăvara bobocilor (1987).

„Bobocii” continuă să facă ravagii în ambiția lor de propășire a satului socialist, iar actorii să smulgă scăpărări comice din piatră seacă. Adevărata noutate o aduc pastelatele peisaje de iarnă rurală, surprinse de privirea lui Ion Marinescu, a cărui imagine vizează, mereu, adâncimi și spații ample. Atunci când se împrimăvărează, însă, odată cu zăpada, dispare și magia.” 

2.5 Nea Marin Miliardar

4.1 Sinopsis

Nea Mărin miliardar este un film de comedie românesc regizat in 1979, de catre Sergiu Nicolaescu. A urmat astfel, in filmografia lui Sergiu Nicolaescu, un alt salt, spre comedie: Nea Marin miliardar (februarie 1979) a insemnat un mare success de public.

Preluand personajul simpatic si pitoresc – creat de Amza Pellea pe micul ecran – si introducandu-l, cu dubla identitate in o serie de aventuri mafioto-marine, regizorul si-a asigurat, din plecare, premisele succesulu : impreuna – si de data aceasta – cu trei scenaristi (Vintila Corbul, Eugen Burada si Amza Pellea). Rolurile principale sunt interpretate de Amza Pellea (în dublu rol), Draga Olteanu Matei, Jean Constantin, Ștefan Mihăilescu-Brăila, Sebastian Papaiani, Puiu Călinescu, Stela Popescu și Colea Răutu.

Amza Pellea îl interpretează pe țăranul oltean Nea Mărin Juvete din Băilești, personaj hazliu care era cunoscut anterior dintr-o serie de schițe din emisiunile de televiziune. Nea Mărin ajunge să fie confundat cu un miliardar american, Marlon Juvett, datorită asemănării sale izbitoare cu acesta.

Miliardarul sosise în România cu o servietă cu un milion de dolari pentru a-și răscumpăra fata ce fusese răpită de niște gangsteri. Servieta plină cu dolari seamănă cu servieta lui Nea Mărin în care se afla brânză și praz. Cazat de vărul său, pe Litoral, în apartamentul rezervat miliardarului american Juvette, nea Mărin e luat de o periculoasă șleahtă de hoți drept omul cu dolarii pe care-i căutau. Ca urmare a confuziei între cele două personaje, dar și între cele două serviete, au loc tot felul de situații hilare. Lucrurile se complică odată cu venirea pe litoral a nevestei lui Nea Mărin, Veta (Draga Olteanu Matei), care-i confundă și ea pe cei doi. Filmu se termină cu happy-end, bandiții sunt arestați de locotenentul Columbo, iar miliardarul se duce în vizită la Băilești.

Sergiu Nicolaescu a "asamblat" materia comica in stilul sau caracteristic, mizand pe iuteala de mana, neglijand "amanuntul" ca, printer incurcaturile de situatii ale intrigii, personajul devenit "legendar" al lui nea Marin, cu identitatea falsificata, isi pierde atu-ul principal, "arta povestirii"

După ce își câștigase o mare popularitate în urma interpretării rolurilor principale din filmele Dacii (1967) și Mihai Viteazul (1970) și a rolurilor dramatice din Atunci i-am condamnat pe toți la moarte (1972) și Osînda (1976), actorul Amza Pellea a dorit să interpreteze un rol comic al unui personaj inspirat de oamenii din localitatea sa natală, Băilești. El și-a mărturisit intenția lui Sergiu Nicolaescu, iar între actor și regizor a avut loc un dialog specific lui Amza: Amza Pellea – „Ce părere ai dacă aș juca într-o comedie la Athénée Palace?”, Sergiu Nicolaescu – „Dacă e să câștigi un ban, foarte bine! Dar ce faci acolo?”, Amza Pellea – „Latru!”, Nicolaescu – „Păi bine, Amza, abia l-ai jucat pe Mihai Viteazu și acum te duci într-un bar, ca să latri?”

Filmările încep in iulie 1978 la București, continuând în stațiunile de pe litoral – îndeosebi la Olimp, apoi în septembrie la Snagov și Otopeni și se încheie in septembrie (31 zile de filmare, 2.560 mu, rest de o secvență de 70 m filmată ulterior în aeroportul din Frankfurt, la 7 decembrie). In decemrbie filmul este vizionat de Comisia ideologică, care face recomandări de modificare (scurtări, modificări de montaj, adaos de replici off). După ce, în martie 1977, decupajul suferise modificări cerute de casa de filme și C.C.E.S. (Consiliul Cultural și Educației Socialiste), in aprilie 1977, președintele C.C.E.S., Miu Dobrescu, stabilește o ordine de priorități – din punctul de vedere al producătorului – pentru proiectele în care S. Nicolaescu este implicat (”Nea Mărin”, serialul ”Războiul Independenței”, ”Pentru patrie”), precizând că toate rămân pe plan secund în raport cu ”condiția de bază” – obligațiile regizorului privind filmul ”Independența”. Filmul este totuși aprobat pentru intrarea în producție, intrând efectiv în pregătire cu un buget de 3,327 milioane lei. După ce își încheie perioada de pregătire la, filmul este suspendat, deoarece în anul 1977 tovarășul Sergiu Nicolaescu a primit sarcina realizării, pe lângă serialul TV Independența, și a filmului de aniversare Pentru patrie, la indicația conducerii C.C.E.S., filmul Nea Mărin miliardar a fost suspendat pentru a da posibilitate regizorului să termine cele 2 filme din planul de producție a anului 1977. Succesul de public al acestei comedii s-a datorat în primul rând uriașei popularități a interpretului principal și a personajului său, cu carieră autonomă în Televiziune.

4.2 Umor si propaganda

Nea Marin este o comedie polițistă, cu vădite note parodice, pornind de la confuzia de identitate între țăranul oltean ”Nea Mărin” – eroul unui popular foileton de televiziune – și un miliardar american sosit în vizită în România. Confuzie, de asemenea, între gențile diplomat în care cel dintâi își ține prazul, iar cel de-al doilea milioanele de dolari vânate de o bandă internațională de gangsteri

În această comedie, la scenariul căruia a colaborat și Amza, regizorul a izbutit o eficace și adesea irezistibilă farsă parodică în care protagonistul a apărut într-un memorabil dublu rol, iar Puiu Călinescu a uluit într-o reușită pastișă a unui șleampăt și pedant Columbo.

Propaganda este indirecta si se referă nu neaparat la regim ci la ceea ce el construiește, la efectele lui, la rezultatele lui. Regimul este așezat, acțiunea se petrece intr o lume socialista. Nu se pune problema clasei ci este ordinea dorita si formată de partid.

Se face o paralela între texanul american si între nea Marin, Țăranul roman. Pe de o parte, nea Marin este omul simplu de la tara, familistul, pe când texanul duce o viața dezordonata. Americanul este căutat de Mafioți, pe când in România in acel moment nu exista mafie. Regimul este vigilent iar astfel de nereguli nu aveau loc. In nea Marin sunt prezentate doua modele de Civilizație, estul si vestul. Societatea de baza a lui nea Marin pune accent pe siguranță, pe familie.

Un alt aspect este reliefat prin Suca. Suca este tânărul taran ajuns sa lucreze intr un hotel de lux, iată astfel Posibilitățile nelimitate oferite de societatea socialista. Prezenta acelor hoteluri in anii 1970 pe malul marii si posibilitatea de a călătorii si de a petrece un sejur la mare reprezenta un alt aspect subliniat si in film. Este știut faptul ca regimul se ocupa de asigurarea de sejurui gratuite pentru toți cetățenii, nsi nu doar simple sejururi, chiar in hoteluri de lux.( Neptun). Mr Juve este cazat in cel mai luxos apartament din hotel. Regimul este stabil, se simte confortabil si își prezintă realizările.

Capitolul III. Comedii reprezentative pentru anii 1980

4.3 Secretul lui Bachus (1984)

În anii 1950 autoritățile comuniste din România au naționalizat podgoriile și comerțul cu băuturi alcoolice. De asemenea s-a decis limitarea consumului de alcool prin măsuri de raționalizare. Măsurile luate la sfârșitul anilor ’50 de puterea comunistă de la București n-au avut efectul scontat. Regimul dur de autorizare a distribuitorilor legali de alcool a mutat consumul din bodegi și bufete direct pe piața neagră. Un deceniu mai târziu avea să înceapă cea mai mare afacere subterană cu alcool din istoria României socialiste.

I s-a spus, scurt, „afacerea Bachus"' și a fost pusă pe picioare de Gheorghe Ștefănescu, administratorul unui depozit de vinuri din București, de lângă Podul Basarab pe Calea Griviței. Metoda era de o simplitate dezarmantă : Ștefănescu lucra direct cu podgoria de la Cotești, unde producția era raportată ca fiind micșorată de calamități inventate. Gheorghe Ștefănescu s-a născut pe 11 septembrie 1929 într-o familie de negustori, în care vinul se simțea la el acasă. A cincea generație de "vinari", Gică n-a sărit etapele meseriei, dar s-a legat repede de tradiția strămoșilor săi și a învățat din mers cum să facă bani.

Vinul neinventariat era prelucrat de rețeau lui Ștefănescu și vândut cu un anumit standard de calitate, deși conținea aditivi. În perioada 1971-1978, conform estimărilor avansate de presa comunistă, peste 400.000 de litri de vin au fost introduși ilegal în circuit. Cazul "Bachus" a declanșat o adevărată furtună în România, 284 de persoane fiind cercetate și închise la finalizarea anchetei. Au căzut capete înalte, miniștri, secretari de partid, judecători, notari, funcționari, Ceaușescu delegându-l personal pe Ion Dincă să conducă operațiunea și să nu ierte pe nimeni.

În 1984, regizorul Geo Saizescu a realizat un film de mare succes, „Secretul lui Bachus”, după un scenariu semnat de Titus Popovici, peliculă ce avea la bază afacerile lui Ștefănescu. Rolul principal a fost interpretat de Ștefan Mihăilescu-Brăila. A-i aduce pe "Bachus", in prim-plan, pe ecran, era – in anul 1984 – un .act temerar, de curaj civic, mai ales pentru ca ziaristul, pus pe deseoperiri, da de urma unor abuzuri si infractiuni incredibile (demne nu numai de un deceniu incredibil, dar si de zilele noastre), descoperind "barloguri" somptuoase cu oglinzi vene!iene, cu … studiouri cinematografice, cu mobiliere de lux – sau barloguri "modeste", cu kilograme de aur, dolari si tot felul de alte cosmeticale ascunse sub tejghele.

Scenaristul, cu complicitatea regizorului, a scris un rol pentru Stefan Mihailescu-Braila, incercand sa repare "ireparabilul" (pentru comedieni imensi ca Birlic sau ca Toma Caragiu nu s-a scris niciodata un film!). Galeria de mari comici ai ecranului este eompletata de Gheorghe Dinica, Dem Ractulescu, Sebastian Papaiani, Octavian Cotescu, Jean Constantin; mai joaca in film Emil Hossu (el este ziaristul care da de urma matrapazlacurilor), Rodica Muresan, Cornel Garbea, Dumitru Rucareanu, Deana Stana Ionescu, Horatiu Malaele – intr-un rol mai special ("odorul" mult iubit allui Bachus) – Carmen Zeeheru.

Victor, un ziarist incisiv, descopera o serie de nereguli intr-o intreprindere agricola de stat. Investigatiile temerarului jurnalist vor scoate la iveala potlogariile comise de catre responsabilul unei unitati de desfacere a vinului, supranumit Bachus. Desi ajutat de un numar impresionant de acoliti, Bachus nu-si va putea ascunde la infinit infamul secret. Marele Bachus, are o fiică căreia vrea să-i îndeplinească toate capriciile.

Aceasta incepe sa se indragosteasca de ziarist, care profită de pe urma acestui sentiment, ajunge să fie cel mai de încredere om, al poreclitului, Bachus, zeu al vinurilor….Directorul ziarului unde lucra Victor, este un tip care primind telefoane, de mai sus, scoate unele articole editate de ziarist. Nu aproba publicarea articolului curajosului Mirea si il trimite sa ancheteze un caz simplu la prima vedere. Cautand dupa apa minerala Hebe, va descoperi o grandioasa afacere ilegala cu vinuri, celebrul Bahus. Avand o baza reala, facand referire la cazul Stefanescu, executat la moarte de catre autoritatile comuniste. Și la acest caz, cu Bachus, se sperie într-o oarecare măsură, și ca un bun director, obosit, dispare în concediu.

In Dictionarul Diavolului, Ambrose Bierce vine cu o definite aforistica. Bahus. O zeitate convenabila inventata de antici ca o scuza pentru imbatare. Bachus a fost zeul bucuriei debordante abandonata in bratele placerilor carnale, zeul exuberantei. In cinstea lui, grecii ridicau cupa cu vin. Chipul sau era invesmintat in coarde de vita plina de rodul viei.

Cazul "Bachus" a declanșat o adevărată furtună în România, 284 de persoane fiind cercetate și închise la finalizarea anchetei. Au căzut capete înalte, miniștri, secretari de partid, judecători, notari, funcționari, Ceaușescu delegându-l personal pe Ion Dincă să conducă operațiunea și să nu ierte pe nimeni.

Secretul unei comedii bune nu e improvizatia, ci profesionalismul. Semnificativ, aceasta reusita a genului – Secretul lui bachus – cu un binemeritat succes de public, a aparut din concentrarea unor forte de prima mana. Secretul lui Bahus nu este doar o poveste inofensiva cu mici poante sau situatii comice. Este o comedie in toata puterea cuvantului. Este satirizata o lume in care curajosul ziarist reuseste sa se strecoara, intr-un cerc inchis dar cu multe ramificatii a lumii mafiote indigene. Pe urmele unei afaceri necurate, pe urmele jocurilor vinului, din intamplare, cautand apa minerala: Hebel.

Nu era tocmai usor sa faci o satira cinematografica in acei ani. 0 "nota informativa" a securitati ll, datata 11 mai 1983, si reprodusa in cotidianul "Evenimentul zilei" din 20 septembrie 1995 (eu speeificatia "A.S.R.I., Fond «D» dosar nr. 11155, vol. 12, f. 314"), suna in felul urmator: "La Casa de Filme nr. 1 urmeaza a se realiza, fiind in faza de pregatire, filmul Nunta cu dar, scenariul Titus Popovici, regia Geo Saizescu, film inspirat din cazul «Stefanescu ». Scenariul filmului este o satira la adresa vie!ii social-politice din Romania, vizand moravuri si naravuri actuale. Se comenteaza in randul cineastilor ea filmul va fi un record de vulgaritati in desfasurarea de lux si coruptie in care sunt prezentati activistii de partid, vicepresedintii, directorii de intreprinderi, ziaristii, prostituate in diverse ipostaze.

Mai intai scenaristul, Titus Popovici, nume fara de care e greu de conceput filmografia noastra. Secretul lui Bachus a pornit solid, ambitios, o satira sociala vitriolanta, cu adresa precisa: coruptia. Cei vizati nu sunt niste simpli bisnitari, ci afaceristi in stil mare, iar afacerea e si ea "digradanda". Ca orice comedie adevarata, filmul impune o galerie pestrita – si in primul rand un personaj antologic, chiar daca cu semnul minus, dramatic in substanta, desi sub aparenta comica, interpretat de Stefan Mihailescu Braila, la nivelul marilor comici europeni.

Genericul avertizeaza asupra genului: ziaristul bate la masina, pe un funal muzical si aparatul il prinde in amorsa, pentru ca apoi sa zaboveasca pe o cortina albastra, ca de teatru. Sugestia e limpede: nu ne aflam in realitate. Imaginea sugereaza ca ziaristul nostru e inconjurat de o lume cu probleme, dar libera, o lume in care presa e o putere in stat, nu sluga Partidului si organelor, cum era in Romania anilor '80.

Caci filmul de actualitate cu umor, e una si comedia satirica e alta, cu totul altceva. Primul vizeaza realitatea ( atunci cand nu o inregiostreaza in drect), in timp ce al doilea construieste cu iluzia realitatii doar atat cat e si aceasta una din servitutile limbajului cinematografic, alminteri totul e conventie ( o lume imaginata, in hiperbola). Rasul nu e o stare permanenta; comedia, prin alaturarea atator momente de ras nu presupune nici ea o stare normala, ci una iesita din comun, in cele din urma paroxistica.

Desi prima intalnire a avut-o in plin camp: aterizeaza un avion, din el coboara o faptura feminina, in minijup roz, desprinsa parca dintr-o revista de moda, pardata de doi bodyguarzi in halate albe. La strigatul ei de "Ajutor mama!" ziaristul aflat in plin reportanj agricol incaleca pe un cal alb de pe care se rostogoleste cazandu-i la picioare. Imediat insa, tanara vedeta va parasi brazda intr-o masina decapotabila, cu sofer inmanusat ( Jean Constantin) alaturi de un barbat galant, cu mustacioara, ochelari de soare, fular de matase si pipa, care o asteapta pe bancheta din spate. Gheorghe Dinica joaca rolul unui cinic, fara scrupule, care traieste rafinat clipa, nerefuzandu-si nimic, realizeaza un destin tragic in plina comedie, cu farmec si inteligenta, la nivelul creatiilor cu care ne-a obisnuit acest mare actor. Scena de pe camp este doar o mostra a imprevizibilului situatiilor.

Cine sunt protagonistii secventei citate si ce rol au ei in "afacere" se va afla mult mai tarziu, la momentul potrivit – alta tehnica de studiat in demontarea mecanismului comic: dezvaluirea. Mai ales ca aparenta joaca si ea un rol, nu dintre cele mai putin insemnate. Daca ar fi sa ne luam dupa aparente, cine poate fi femeia care, tot in primele secvente, acostata fiind pe strada, il azvarle pe indraznet cu abile miscari de jiu=jitsu. Este Logodnica ziaristului, avocata.

Grig Stevie (Sebastian Papaiani) soferul, baiatul bun la toate, omul de incredere al maestrului e primul care va simti dezastrul. Un alt personaj este tovarasul just, insepctor comercial, un dogmatic ipocrit, lupul moralist ( Dem Radulescu). El, vanzatorul de la un modest deposit de vinuri, care n-a intarziat niciodata la serviciu, cu aparente de om ce-si face umil datoria, imbracat mereu la fel, cu halat albastru decolorat, basca, pantaloni cu bretele, camasa ieftina, are in servieta lui jerpelita teancuri de sute, cecuri la purtator( milionar?) si smerit,traieste voluptatea puterii banului.

Cand siret pana la infamie, cand naiv si credul pana la ridicol, cand neincrezator pana la absurd . “ Am gresit, o singura data mi-am calcat principiile,am avut incredere”), crud ca o fiara, cand duios, cand agresiv, personajul lui Mihailescu Braila isi merita cu prisosinta numele de “creatie”, potrivindu-i-se vorbele lui Caragiale despre Brezeanu:” confirmand inca o data clasicul precept ca si un monstru uricios, redat de arta, trebuie sa placa”. Vanitate de parvenit, grandomania par sa nu-l intereseze, este un om care le are pe toate. Nici macar banii…”eee, he…. Am dastui. Nu frate, placerea mea e sa studiez pa om, sa dibui unde e surubul slab si “cric”, l-am invartit si e al meu. Uite la asta, toti oamenii se tem de el….si daca-i spun acu’ sa se urce pe masa si sa faca ca magaru’…rage”.

In aceasta clipa, toata sarabanda comediei, oaspetii unei logodne fastuoase, frizeaza tragedia, iar farsa nu-si mai recastiga terenul decat pentru cateva secunde, pregatind dezvaluirea finala. Incarcatura exploziva a subiectului (“satira de adancime, corosiva, nemiloasa, depasind stadiul “acarului Paun “, cum spune scenaristul in programul de sala) e dezamortata fireste, in final, justitia imanenta spunandu-si cuvantul.

De la orice personaj pornind, chiar de la cele de plan doi ( Horatiu Malaele, Eniko Szilagyi-Dumitrescu, Maria Gligor, Ileana Stana Ionescu , Dinu Ianculescu, Mariana Cercel, Aristide Telca, Sorin Medeleni, ar merita fiecare ‘’un prin plan al rolului episodic’’) se poate discuta despre nuantele portretului, despre tipul pe care-l reprezinta ( fizionomia, caracter, mentalitate), despre varietatea registrului comic.

Tovarasul Mirea este un ziarist onest si cult, tipologia intelectualului. Lupta pentru dreptate, se sacrifica pentru aceasta, promoveaza ideile comuniste: Este o obligatie a ziaristului comunist sa arda cu fierul rosu tot ce-i inapoiat, tot ce contravine legilor tarii.

El scrie un articol despre sefii de CAP care fac raportari false ca sa poata declara ca s-a incheiat recoltarea si baga hrana poporului sub brazda. Spectatorul acelor ani va trebui sa intelega din asta ca recoltele socialiste sunt abundente si ca doar niste responsabili smecheri cu munca la tara sunt de vina ca ele nu ajung pe masa oamenilor muncii.

Mesajul manipulator este mai eficient in aceasta comedie satirica, cel putin din perspectiva omiterii prezentei partidului si a membrilor acestuia. Totul este mascat, camuflat, cuvantul partid nu este mentionat, pe acoluri se insista pe ideea de comunist si atat. Oamenii militiei apar civili, referirile la partid sunt aproape nule, doar se contureaza discret prin conversatiile personajelor, prin ideologia deja infiltrata in constiinta lor.

Mesajul fundamental transmis de comedia lui Popovici-Saizescu este: traim intr-o tara in general vesela, in care lumea o duce bine, raul e reprezentat de indivizi care n-au nicio legatura cu Partidul Comunist, cu socialismul, cu oamenii muncii pe care nici macar nu trebuie sa-i uram, trebuie in primul rand sa radem de ei.Scopul din spatele unuei comedii satirizate, clasice, care destinde, relaxeaza, este infiltrarea mesajului propagandistic care se realizeaza treptat si sigur, spectatorul nu mai trece prin filtrul ratiunii mesajul care i se transmite ci se amuza. Este un film cu mult umor, celebra replica, “Victore, viata e pustiu" provoaca rasul si destinde spectatorul. Astfel, propagarea ideilor se realizeaza de la sine.

Comedia Secretul lui Bahus, si-a atins menirea. Mari actori ai filmului romanesc din timpul regimului comunist au realizat o productie memorabila. Debuteaza ca o poveste obisnuita, actiunea se petrece pe un teren agricol, nimic in neregula la prima vedere, o situatie obisnuita din viata de zi cu zi a unui ziarist care investigheaza neregulile iminente din agricultura si se transforma pe parcurs, urmand firul povestii intr-o extraordinara descoperire a coruptiei care tradeaza principiile si buna functionare a ordinii instituita de regim.

Ca si alte filme, Secretul lui Bahus transmite si creaza impresia unei realitati imaginare, alta decat viata cotidiana a personajelor reale pe care actori celebri din film le intruchipeaza. Presa nu este libera, asa cum ziaristului Mirea i se permite sa investigheze cu patos un subiect sensibil, de coruptie. In realitatea acelor ani, Militia nu privea detasata, lasand un temerar sa investigheze si sa descopere nereguli. In realitate, nu simpli sefi de CAP erau responsaibili pentru lipsa de hrana a populatiei, pentru ca bagau hrana poporului sub brazda. In film, nu se pomeneste nicio clipa despre condamnarea la moarte a lui Stefanescu, personajul in jurul caruia se contureaza intreaga actiune. In film acesta este adus in derizoriu si se sinucide.

In concluzie, maiestria scenaristului Titus Popovici si-a spus cuvantul inca o data. Inlocuirea secretarului de partid, cu un ziarist care lupta pentru dreptate si pentru popor, si plasarea acestuia ca personaj principal, ca un liberal, ca un “om din popor” a contribuit la penetrarea mesajului propagandistic in constiinta spectatorului care doar se bucura de o comedie buna.

4.3 Secretul lui Nemesis (1984)

Secretul lui Nemesis este o farsă grotescă, care satirizează morale ca ipocrizia, oportunismul, minciuna și comportamentul retrograd ce caracteriza viața social-politică din România în acei ani. Plecat de la un scenariu clișeistic care urmărea să atace meditația transcedentală (pe care regimul dorea s-o elimine din viața oamenilor), filmul compensează interpretari deosebite. Gheorghe Dinică reușește un rol interesant, interpretând magistral un mic tiran cinic și răzbunător care își terorizează vecinii, defăimându-i și târându-le reputația prin noroi. Creditat pe generic și ca Secretul lui Nemese, este un film de comedie românesc din 1987, regizat de Geo Saizescu după scenariul lui Titus Popovici. Rolurile principale sunt interpretate de mari actori precum Gheorghe Dinică, Stela Popescu, Rodica Popescu-Bitănescu, Carmen Galin, Emil Hossu, Ileana Stana Ionescu, Sebastian Papaiani si altii.

S-a abilitat astfel un gen cinematografic important, dar inconsecvent practicat de filmul romanesc, satira, prin scenariile pentru Secretullui Bachus si Secretul lui Nemesis, valorificandu-si din nou disponibilitatile civice si refuzand matrapazlacurile si abandonurile morale, instituind o colaborare fructuoasa cu cel mai versat dintre regizorii nostri de comedie, Geo Saizescu.

Filmul își depășește condiția, ironizand clișeele verbale ale epocii. Saizescu nu ezită să satirizeze și așa-zisele filme de artă din România, la care sălile cinematografelor rămâneau goale. Un regizor interpretat de Constantin Diplan a realizat un film intitulat "Demers contemporan" și, lăudat de trei tineri entuziasmați, a declarat cu emfază: „Copii, demersul s-a constituit într-o reușită sprijinită prin lipsa de îmbulzeală a publicului. Asta mi-am și dorit: să vină să se reculeagă doar o elită consubstanțială”, iar apoi și-a catalogat iubita ca fiind doar o tâmpită atunci când ea i-a spus că n-a înțeles nimic din film.

Pentru regizorul Geo Saizescu, anii de mijloc ai deceniului al noualea au fost "anii satirei": dupa Secretullui Bachus a urmat Secretullui Nemesis, intre cele doua filme prilejuite de scenarii cu trimiteri la realitati curente, ale lui Titus Popovici […]Scenaristul filmului, Titus Popovici, a valorificat prin acest film „disponibilitățile civice” ale satirei și a continuat colaborarea fructuoasă cu regizorul de comedie Geo Saizescu începută prin filmul Secretul lui Bachus (1984). Titus Popovici a adăugat: „sunt prea trist ca să scriu drame”, mărturisindu-și revolta și dezgustul față de personajele incriminate în scenariu.

Subiectul filmului îl reprezintă depistarea și distrugerea unei rețele infracționale organizate în România comunistă în jurul unui administrator de bloc avid de putere. Dat afară din funcția de director al unui complex, poziție din care a săvârșit numeroase abuzuri, N.M. Siseanu a pus bazele unei secte religioase profitând de credulitatea și naivitatea oamenilor. El i-a convins pe membrii sectei să-i pună la dispoziție sume mari de bani. "Secretul lui Nemesis" continua spiritul celuilalt secret, "Secretul lui Bachus". N.M. Siseanu, indivit plasat, vremelnic, sus pe scara sociala, este concediat ca "neperformant". Perspectiva de pierde puterea asupra celor din jur atinge limitele dementei. Considerandu-se un "geniu neinteles si nedreptatit",se autointituleaza "mesagerul spiritului mondial". Obsedat de ideea se razbunarii "impotriva tuturor", se proclama "Administratorul" unui bloc modest de locuinte, cu aerul unui monarh absolut. Infiinteaza un cult pagan inchinat lui Nemesis, zeita razbunarii la anticii greci. Incepe o absurda cruciada de pedepsire a celor mai umane gesturi, devine procesoman, un scelerat care-si persecuta cu sadism vecinii de bloc.

Creeaza un univers paralel cu realitatea, hiperbolizat in forme paranoide de delir comportamental si coruptie religioasa. In scena finala a tribunalului, toti il parasesc, iar diatriba sa adresata intregului univers "ostil" se petrece intr-o sala derizorie, ramasa pustie. Respingerea lucida de catre "sclavii supusi"pana mai ieri il surprinde, il uimeste, anihilandu-l complet.

Dupa "stop-cadrul" cu pasari calatoare, regizorul Geo Saizescu se intoarce, repede, la satira: Secretullui Nemesis – de fapt o farsa grotesca are drept tinte principale credulitatea si ignoranta. O satira, chiar o farsa grotesca, in anul de gratie 1987, […] constituia in sine o atitudine civica (daca nu cumva un gest disident), mai ales in cazul unei recidive, cand dupa Bachus urma Nemesis, si, mai ales, tinand seama de datele problemei.

Respectivele satire vizau nu numai un "caz", sau un individ certat cu morala, ci defectiuni etice ca ipocrizia, oportunismul, minciuna, inertia, care stateau (stau?) la baza sistemului social-politic. Gheorghe Dinica este, de data aceasta, interpretul rolului "titular" (un administrator cu doua fete, pe care-l cheama chiar N.M. SiSeanu), in jurul lui se invart – in sensuri diferite – Carmen Galin, Emil Hossu, Ileana Stana lonescu, multi aIti actori cu roluri de-o clipa sau de mai multe, Sebastian Papaiani, Stela Popescu, Dumitru Rucareanu, Rodica Popescu-Bitanescu, Horatiu Malaele, Mihai Ciuca, Jean Constantin, Cezara Dafinescu, len Besoiu, Vladimir Gaitan, Cristian Stefanescu, Ovidiu Moldovan, Valentin Teodosiu.

Capitolul IV. Concluzii

Scopul acestei lucrari este acela de a studia si intelege mai bine, felul in care s-a manifestat propaganda prin intermediul unor filme de comedie célèbre si extreme de appreciate chiar si dupa anii ’90, precum si rolul pe care acestea l-au avut in producerea si transmiterea discursului national.

In urma cercetarii lucrarilor in domeniu, majoritatea scrise in perioada comunista, in urma studierii arhivelor am putut realiza o cercetare care sa contureze procesul comediei de propaganda. Argumentarea bazata pe cinci filme simptomatice diferite, Seria BD, Anotimpurile bobocilor, Nea Marin Miliardar precum si Secretul lui Bahus si Secretul lui Nemesis impune o concentrare a discursului pe simbolurile propagandei ce se pot remarca in acestea, lasand filmele sa se dezvaluie singure.

Punerea in scena unui film, dezvaluie implicit un proces intelectual care contine marturii colective asupra trecutului dar in egala masura rezultatul politicii centrale a cinematografiei precum si a procesului politic sau ideologic de care vor fi responsabili regizorul, scenaristul si actorii.

Se realizeaza o contopire a acestor filme prin punctul comun care le strabate, si anume, propagarea ideologiei comuniste. Puterea în regimul comunist, cu precădere spre final, a fost apanajul unor poliotruci de joasă extracție socială, cu o cultură precară și un orizont extrem de limitat. La aceasta se adaugă retardarea societății românești, cu rezultatul că până și demnitarii mai destupați la minte vedeau în film nu o artă, ci un potențial pericol ideologic.

Astfel, marele ecran românesc nu a prilejuit, nici înainte de comunism, nici în timpul său, o examinare lucidă și sinceră a societății. Filmul românesc nu a mers până la capăt în nici o direcție, în vreme ce prea zeloșii culturnici, temându-și scaunele, reprimau imediat orice firavă tentativă de inovație. Excepțiile sunt onorante, dar nu fac decât să confirme regula, pentru că inițiativele creative erau prompt suprimate, în majoritatea lor.

Ilarion Ciobanu, afirma intr-un interviu din 1973: „Mai toți eroii din filmele noastre sînt de mucava, au numai lozinci pe buze, spun adevăruri pe care le știu până și copiii de școală, iar problemele care-i frămîntă sînt călduțe, mici, adunate de la periferia tumultului cotidian. Filmele noastre nu sînt decît niște clișee, niște ilustrații mișcătoare.”

Asemenea luări de poziție ieșeau și din buzele unor Amza Pellea, Mircea Albulescu sau Ion Caramitru, în diferite perioade ale vechiului regim. Regizoarea Malvina Ursianu afirma ca „Filmele românești păcătuiesc fiindcă nu reprezintă mari sentimente. Nu depășesc o temperatură a flirtului.” Propaganda este indirecta si se referă nu neaparat la regim ci la ceea ce el construiește, la efectele sale, la rezultatele. Regimul este așezat, iar acțiunea se petrece intr-o lume socialista. Nu se pune problema clasei ci este ordinea dorita si formată de partid.

Seria „Brigada Diverse” a fost realizată la inițiativa autorităților politice ca o contrapondere la filmul Reconstituirea (1970). Acțiunea filmului are loc în „socialismul consolidat” în care nu există „crime teribile, hoții de mare anvergură, comploturi antistatale, pentru simplul motiv că așa ceva nu se poate întâmpla în Republica Socialistă România, unde covârșitoarea majoritate a cetățenilor muncesc cinstit”.

In Nea Marin sunt prezentate doua modele de Civilizație, Estul si Vestul. Societatea de baza a lui Nea Marin pune accent pe siguranță, pe familie. Se face o paralela între texanul american si între nea Marin, tăranul roman. Pe de o parte, nea Marin este omul simplu de la tara, familistul, pe când texanul duce o viața dezordonata. Americanul este căutat de Mafioți, pe când in România in acel moment nu exista mafie. Regimul este vigilent iar astfel de nereguli nu aveau loc.

In anotimpurile bobocilor, mesajul fundamental transmis este ca traim intr-o tara in general vesela, in care lumea o duce bine, raul e reprezentat de indivizi care n-au nicio legatura cu Partidul Comunist, cu socialismul, cu oamenii muncii pe care nici macar nu trebuie sa-i uram, trebuie in primul rand sa radem de ei. Se ilustreaza comiv, democrația socialista la țară, deși monoton în efecte ironice. Satul prezentat […] „un univers fictiv, o Românie paralelă”.

Secretul lui Bachus si Secretul lui Nemesis sunt de fapt sub aparenta comica satire sociale. Secretul lui Bachus impune o galerie pestrita – si in primul rand un personaj antologic, chiar daca cu semnul minus, dramatic in substanta, desi sub aparenta comica. Pelicula va avea la bază afacerile lui Ștefănescu, administratorul unui depozit de vinuri din Bucuresti care intra in legalitate si este condamnat la moarte. Secretul lui Nemesis este farsa grotesca are drept tinte principale credulitatea si ignoranta. Ambele sunt comedii satirizate, clasice, care destind, relaxeaza, in care infiltrarea mesajului propagandistic se realizeaza treptat si sigur, spectatorul nu mai trece prin filtrul ratiunii mesajul care i se transmite ci se amuza.

Comediile abordate in studiul nostru vor depune marturie pentru ele insele, liantul idelologic comunist fiind fondul comun care le leaga. Se va pune baza pe capacitatea filmului de comedie in general si totodata a subiectului filmului care se poate adresa unui public foarte larg, care poate contura un prezent ireal, poate romanta organele partidului, poate destinde prin surprinderea realitatii cu ironie si umor. Dar rolul comediei de propaganda in perpetuarea valorilor comuniste nu se rezuma doar la reprezentarea unui societati ireale ci la inocularea acesteia in mintea maselor, creind o constiinta nationala nefondata, bazata pe suflul si politica partidului.

Aspectele de continuitate și de inovație care intervin in cadrul desfasurarii filmului de propaganda au putut cu greu sa se indeparteze de liniile directoare comuniste. Capacitatea de penetrare a ideologiei comuniste a fost maxima iar eficienta acesteia a putut fi demonstrata ptin permenanenta vehicularii ideilor comuniste vreme de decenii.

Corelațiile stabilite între cinematografie si propaganda pot fi descrie printr-o relatie de subordonare in care filmul devine cadru de desfasurare a ideologiei comuniste, sustinut totusi de partid ca evolutie tehnologica. Sub presiunea partidului, dinamica cinematografiei romanesti va fi dictata si controlata, filmul se va desprinde de origini, va fi lipsita de viziune proprie.

Studiul de fata contribuie la dezvaluirea aspectelor culturale, politice si sociale ale impactului filomului de propaganda prin aprofundarea unor filme puse in scena in perioada comunista pe care le-am considerat obligatorii pentru a completa tabloul filmului de propaganda, o unealta de inoculare a ideologiei comuniste.

Anexe

Bibliografie

Surse primare

Arhivele Nationale ale Romaniei, FONDUL C.C. al P.C.R. (1949-1973)

-Secția Cancelarie

-Secția Propagandă și Agitație

Reviste, ziare

CAIET DE DOCUMENTARE CINEMATOGRAFICĂ, lunar al Studioului Cinematografic București, 1961-1983.

CINEMA: revistă lunară de cultură cinematografică, București, An 1, nr.1(1971) – an 27, nr.11(1989).

NOUL CINEMA: revista cinefililor de toate vârstele, București, An 1, nr.12 (1989) nr.1 (1990)- an 9, nr.12 (1999).

SCÂNTEIA: organ central al C.C. al P.C.R, București, nr.1971 – nr. 1974.

STUDII ȘI CERCETĂRI DE ISTORIA ARTEI. Seria teatru, muzică, cinematografie, Edit. Academiei Republicii Populare Române, 1964-1997.

Lucrări generale si speciale

Aristarco, Guido, Utopia cinematografică, Edit. Meridiane, București, 1992.

Cantacuzino, Ion, Contribuții la istoria cinematografiei in Romania: 1896-1948, Edit. Academiei R.S.R., 1971.

Cantacuzino, Ion (coord.), Cinematograful românesc contemporan: 1949-1975, Edit. Meridiane, București, 1976

Căliman, Călin, Istoria filmului românesc (1897-2000), Edit. Fundației Culturale Române, București, 2000.

Corciovescu, Cristina; Râpeanu, Bujor T., Cinema… un secol și ceva : o istorie cronologică a cinematografului mondial : 3 martie 1895 -31 decembrie 2000, Edit. Curtea Veche, București, 2002.

Corciovescu Cristina; Râpeanu, Bujor T., 1234 de cineaști români, Editura Știintifica, București, 1995.

Caranfil Tudor- „Dicționar universal de filme” (Ed. Litera Internațional, București, 2008)

Domenico, Viorel, Istoria secretă a filmului românesc: 1940-1950, Edit. Militară, București, 1996.

Eisenstein, Serghei, Réflexions d'un cinéaste, Éditions en Langues Etrangères, Moscova, 1958

Faurré, Elie, Funcția cinematografului, Edit. Meridiane, București, 1971.

Ferro, Marc, Cinema et histoire, Edit. Gallimard, Paris, 1993.

Gabany, Annely Ute, Cultul lui Ceaușescu, Edit. Polirom, Iași, 2003.

Girardet, Raoul, Mituri si mitologie politica, Edit. Institutului European, Iasi, 1997.

Ioan Lazăr – „Filmele etalon ale cinematografiei românești” (Ed. Felix Film, 2009)

Lafond, Jean-Daniel, Le film sous influence: un procedee d`analyse, Ediling, Paris, 1982.

Leutrat, Jean Louis, Cinematograful de-a lungul vremii: o istorie, Edit. All Educațional, 1995.

Liehm, Mira & Antonin, Les cinemas de l`est de 1945 a nos jours, Les editions du Cerf, Paris, 1989.

Liehm, Mira & Antonin, The most important Art: Soviet and East European Film after 1945, University of California Press, 1977.

Ficeac, Bogdan, Tehnici de manipulare, Edit.Nemira, București 1996.

Girardet, Raoul, Mituri si mitologie politica, Edit. Institutului European, Iasi, 1997.

Lafond, Jean-Daniel, Le film sous influence: un procedee d`analyse, Ediling, Paris, 1982.

Leutrat, Jean Louis, Cinematograful de-a lungul vremii: o istorie, Edit. All Educațional, 1995.

Lazăr Ioan – „Filmele etalon ale cinematografiei românești”, Ed. Felix Film, București, 2009.

Martin, Marcel, Limbajul cinematografic, Edit.Meridiane, București, 1981.

Mihail, Jean, Filmul românesc de altădată, Editura Meridiane, București, 1967.

Oproiu, Ecaterina, „Cinematograful românesc contempran -1949-1975”, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976.

Popovici, Titus, Disciplina dezordinii, Edit. Mașina de scris, București, 1998.

Pelletier, Francois, Imaginaires du cinematographe, Librairie des Meridiens, Paris, 1983.

Râpeanu, B.T., Filmat în România, vol.I, Edit. Fundației PRO, București, 2004.

Sava, Valerian, Istoria critică a filmului românesc contemporan, Edit. Meridiane, București, 1999.

Tatulici, Mihai, Nemuritorii. Interviuri filmate si nedifuzate, Edit. Privirea, București, 2005.

Tudor Caranfil – „Dicționar de filme românești”, Ed. Litera Internațional, București, 2003

Thompson, Kristin; Bordell, David, Film history, an introduction, Mc Graw Hill, Boston, 2003.

Bibliografie

Surse primare

Arhivele Nationale ale Romaniei, FONDUL C.C. al P.C.R. (1949-1973)

-Secția Cancelarie

-Secția Propagandă și Agitație

Reviste, ziare

CAIET DE DOCUMENTARE CINEMATOGRAFICĂ, lunar al Studioului Cinematografic București, 1961-1983.

CINEMA: revistă lunară de cultură cinematografică, București, An 1, nr.1(1971) – an 27, nr.11(1989).

NOUL CINEMA: revista cinefililor de toate vârstele, București, An 1, nr.12 (1989) nr.1 (1990)- an 9, nr.12 (1999).

SCÂNTEIA: organ central al C.C. al P.C.R, București, nr.1971 – nr. 1974.

STUDII ȘI CERCETĂRI DE ISTORIA ARTEI. Seria teatru, muzică, cinematografie, Edit. Academiei Republicii Populare Române, 1964-1997.

Lucrări generale si speciale

Aristarco, Guido, Utopia cinematografică, Edit. Meridiane, București, 1992.

Cantacuzino, Ion, Contribuții la istoria cinematografiei in Romania: 1896-1948, Edit. Academiei R.S.R., 1971.

Cantacuzino, Ion (coord.), Cinematograful românesc contemporan: 1949-1975, Edit. Meridiane, București, 1976

Căliman, Călin, Istoria filmului românesc (1897-2000), Edit. Fundației Culturale Române, București, 2000.

Corciovescu, Cristina; Râpeanu, Bujor T., Cinema… un secol și ceva : o istorie cronologică a cinematografului mondial : 3 martie 1895 -31 decembrie 2000, Edit. Curtea Veche, București, 2002.

Corciovescu Cristina; Râpeanu, Bujor T., 1234 de cineaști români, Editura Știintifica, București, 1995.

Caranfil Tudor- „Dicționar universal de filme” (Ed. Litera Internațional, București, 2008)

Domenico, Viorel, Istoria secretă a filmului românesc: 1940-1950, Edit. Militară, București, 1996.

Eisenstein, Serghei, Réflexions d'un cinéaste, Éditions en Langues Etrangères, Moscova, 1958

Faurré, Elie, Funcția cinematografului, Edit. Meridiane, București, 1971.

Ferro, Marc, Cinema et histoire, Edit. Gallimard, Paris, 1993.

Gabany, Annely Ute, Cultul lui Ceaușescu, Edit. Polirom, Iași, 2003.

Girardet, Raoul, Mituri si mitologie politica, Edit. Institutului European, Iasi, 1997.

Ioan Lazăr – „Filmele etalon ale cinematografiei românești” (Ed. Felix Film, 2009)

Lafond, Jean-Daniel, Le film sous influence: un procedee d`analyse, Ediling, Paris, 1982.

Leutrat, Jean Louis, Cinematograful de-a lungul vremii: o istorie, Edit. All Educațional, 1995.

Liehm, Mira & Antonin, Les cinemas de l`est de 1945 a nos jours, Les editions du Cerf, Paris, 1989.

Liehm, Mira & Antonin, The most important Art: Soviet and East European Film after 1945, University of California Press, 1977.

Ficeac, Bogdan, Tehnici de manipulare, Edit.Nemira, București 1996.

Girardet, Raoul, Mituri si mitologie politica, Edit. Institutului European, Iasi, 1997.

Lafond, Jean-Daniel, Le film sous influence: un procedee d`analyse, Ediling, Paris, 1982.

Leutrat, Jean Louis, Cinematograful de-a lungul vremii: o istorie, Edit. All Educațional, 1995.

Lazăr Ioan – „Filmele etalon ale cinematografiei românești”, Ed. Felix Film, București, 2009.

Martin, Marcel, Limbajul cinematografic, Edit.Meridiane, București, 1981.

Mihail, Jean, Filmul românesc de altădată, Editura Meridiane, București, 1967.

Oproiu, Ecaterina, „Cinematograful românesc contempran -1949-1975”, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976.

Popovici, Titus, Disciplina dezordinii, Edit. Mașina de scris, București, 1998.

Pelletier, Francois, Imaginaires du cinematographe, Librairie des Meridiens, Paris, 1983.

Râpeanu, B.T., Filmat în România, vol.I, Edit. Fundației PRO, București, 2004.

Sava, Valerian, Istoria critică a filmului românesc contemporan, Edit. Meridiane, București, 1999.

Tatulici, Mihai, Nemuritorii. Interviuri filmate si nedifuzate, Edit. Privirea, București, 2005.

Tudor Caranfil – „Dicționar de filme românești”, Ed. Litera Internațional, București, 2003

Thompson, Kristin; Bordell, David, Film history, an introduction, Mc Graw Hill, Boston, 2003.

Anexe