Filmul Artistic, Valori Promovate Si Modalitati de Receptare. Studiu de Caz Modul de Receptare al Filmelor Romanesti Pozitia Copilului (si Inca Un Film)
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_388423_1 ===
Capitolul 1. Istoric cinematografie lume și istoric cinematografie România
Începuturile cinematografiei
Istroia cinematografiei a fost mereu legată de contribuția francezului Louis Lumiere, acesta fiind și el care a invenat camera de luat filmări, în anul 1895. Chiar dacă alți inventatori care l-au precedat au fost cei care au îmbunătățit produsul, realizarea Lumiere ar trebui să fie întotdeauna luat în considerare în contextul istoricului cinematografiei.
Fig. 1.1. Prima cameră de filmat și Lumiere.
Acesta a dezvoltat cinematografia portabilă, prin intermediul unui aparat de dimensiunea camerei protabile. Acest aparat servea deopotrivă ca aparat de fotografiat, o unitate de procesare a filmului și proiector. Aparatul putea filma secvențe video dimineața și le procesa după-amiaza și le putea proiecta seara, în fața unei audiențe. Primul său film a era filmarea sosirii unui tren expres la Ciotat. Alți subiecți incluși în film erau lucrători care părăseau fabricile, un copil fiind hrănit de către părinții săi, oameni care se bucurau de un picnic de-a lungul unui râu.
Ușurința utilizării și portabilității a dispozitivului său a dus la crearea unei noi mode în Franța. Curând, frații Lumiere au câștigat adepți în întreaga lume și cinematografia a luat amploare peste tot în lume, iar epoca filmului a început. Americanul Thomas Edison Alva a fost un concurent al lui Lumiere, iar invenția lui Lumier a fost atribuită lui de mulți.
În schimb, camera de filmat a lui Edison a fost extrem de voluminoasă și nu era portabilă. Iar într-o primă competiție, camera lui Lumiere a a făcut diferența în această competiție. Pentru primii douăzeci de ani de istorie a filmului, filmele erau silențioase și fost scurte – doar câteva minute în lungime. La început, filmul a fost o noutate, și apoi o formă de artă și forma literară. Filmele mute a ajuns la o mai mare complexitate și lungimea la începutul anilor 1910.
Deși tehnologia realizării filmelor a fost inventat în anul 1895, o realizare semnificativă a potențialului filmului ca artă ca are loc în anul 1915, când D. W. Griffith, utilizează tehnica editării paralele, în special la punctul culminant. El a realizat, de asemenea, scene de luptă magnifice, cu o acțiune realizată dintr-un set de fotografii care se deplasează de la stânga la dreapta, în timp ce acțiunea într-un alt set de fotografii se deplasează de la dreapta la stânga. Dar munca lui Griffith este diminuată sever de rasismul folosit în caracterizările sale.
Cinematografia este apoi marcată de expresionismul german, care s-a manifestat între 1919 și 1925. Germanii au inovat cinemotografia, aducând-o la rang de art, utilizând tehnici mai rafinate. La acel moment Germania era infirmă din punc de vedere politic, social și economic. Dar ei influențat cinematografia și directorii germani merită credit pentru experimentarea lor cu unghiuri de filmare neobișnuite și setări complexe de scenă. Două exemple ale acestei abordări sunt dezvoltate de Robert Wiene, în 1919. Aceasta din urmă este, de asemenea, creditat cu perfecționarea utilizării limbajului vizual în ,,The Last Laugh” (1924), un film despre un om bătrân singuratic care este ridiculizat de alții. Murnau a fpst cel care a regizat filme mitologice cum ar fi Metropolis, care a fost spectaculos. Apoi a ecranizat primul vampir dintr-un film. Prin intermediul acestui film s-a realizat cinematografia expresionistă. Până în prezent, acesta este cel mai bun film mut realizat de germani.
În 1914, s-au stabilit mai multe industrii de film naționale, în Europa, Rusia și Scandinavia existau preocupări similare cu cele din America. Filme au devenit mai lungi și povestirile sau repreznetau forma dominantă. Pe măsură ce tor mai multepersoane plateau pentru a vedea filme, industria filmului investea din ce în ce mai mulți bani pentru producția lor, atât pentru producție cât și pentru distribuție, deci studiouri mari au fost stabilite și cinematografe speciale construite. Primul război mondial a întârziat foarte mult industria de film din Europa, iar industria americană a crescut în importanță.
În 1920 a început o epocă de aur pentru cinematografia sovietică, atât pentru caracteristici, cât și pentru documentare. Filmele au fost întreținute meticulos și colecția prezentată cu generozitate avea să transmit primele elemente ale gândirii socialiste. Realizatorii filmului au excitat o incredibilă influență în tacticile de propagandă ale primului stat socialist din lume. În cazul cinematografiei rusești, realizatorii de film s-au concentrat pe propagandă, în timp ce americanii doreau să facă bani. Toate filmele au fost lansate inițial între 1924 și 1930. Fiecare dintre ele aveau un sunet compus anterior și original.
Lev Kuleshov nu numai că a făcut filme, dar, de asemenea, a scris pe larg despre teoria filmului. Parodia lui imaginativă vorbește despre idei preconcepute ale bolșvicilor despre occidentali și sovietici, chiar imită în mod conștient stilul filmelor de acțiune americane atât de admirat. Cu o distribuție similar cinematografiei americae, Aleksandra Khokhlova și doi directori (Boris Barnet și Vsevolod Pudovkin) ating punctul culminant într-o secvență de urmărire. În 1926, stilul Kuleshov s-a schimbat dramatic, devenind mai puțin artificial, mai capricios și psihologic sub influența expresionismului german.
Figura 1.2. Charlie Chaplin, imagine din filmul Vagabondul
Filmele mute reprezintă cele mai mari realizări ale începutului anilor 1900. Această perioadă s-a încheiat după o serie de experimente, când în 1929, un mijloc de înregistrare a sunetului, prin care sunetul se putea sincroniza cu imaginea. La începutul anilor 30 au fost realizate câteva filme mute. Dintre cele mai populare au fost filmele lui Charlie Chaplin, al cărui personaj se impunea prin intermediul comunicării nonverbale.
Când perioda filmului mut s-a încheiat, Chaplin a refuzat să se adapteze filmelor cu sunte; în schimb, el s-a menținut prin intermediul filmelor ,,Vagabondul”, ,,City Lights” (1931) și Modern Times (1936). Mai târziu, un fel de ,,mărci înregistrate” ale lui Chaplin au fost costumul lui, pantofii de dimensiuni mari, o pălărie de melon și bastonul mereu prezent. Pentru public, Chaplin era ,,ăla mic” care și-a folosit spiritul capricios pentru a-și învinge adversarii.
Contribuția lui Eisenstein la dezvoltarea cinematografiei este remarcabilă, deoarece acesta este primul care a dezvoltat teoria montajului și editării și s-a concentrat pe coliziunea contrariilor, în scopul de a crea o nouă entitate. Una dintre cele mai mari realizări ale editării este secvența Odessa Steps, în filmul lui Potemkin (1925) de Eisenstein, unde au fost intercalate fotografii ale orășenilor prinși pe trepte de către trupele țariste, precum și fotografii cu trupele țariste care trăgeau în mulțime. Membrii din mulțime au devenit personaje individuale pentru telespectatori și montajul a continuat.
În cadrul editării soarta personajelor a fost jucată. O mama își ridică copilul și se confruntă cu trupele țariste, însă este âmăușcată și ea. Un martor al secenei privește terifiat și încearcă să fugă, dar nu se știe dacă scapă. O femeie în vârstă se roagă să fie curțată, dar ea este ucisă de un soldat care poartă o sabie. Un alt copil este ucis într-un cărucior mișcat de o femeie, , iar transportul incepe un declin abrupt – se aud focuri de armă intercalate cu sunete ale plânsetului copilului din cărucior. Pentru a Eisenstein, fiecare individ a contribuit la energia din cadrul secvenței, transmițând mai mult decât nenumărate fotografii. Cu alte cuvinte, combinația de fotografii prin editare a creat o nouă entitate, bazată pe energia emoțională expresivă declanșată prin procesul de editare.
Figura 1.3. Scene din filmul Odessa Steps.
1.2.Filmul cu sunet
Venirea sunetului a alimentat o serie de evoluții ale filmului, mai ales am fost momentul în care filmul de la Hollywood a luat amploare. Un exemplu evident este filmul muzical. Mai puțin evident este modul în care genul horror a evoluat, care de asemenea și cum a explorat acest potențialul sunetului sincronizat adus de filme de la Hollywood.
Filmul de la Hollywood a început să capete relevanță imediat ce a fost realizat filmul ,,The Jazz Singer”, unde Al Jolson apare fredonând melodia Mammy. Filmul a fost de success, deoarece oamenii au fost încântați să îl vadă pe Jolson cântând mamei sale, fiind acompaniat de orchestra și agitând emoțiile spectatorilor, care aveau lacrimi în ochi.
Warner Bros este cel mai bine cunoscut pentru inovațiile sale în tehnologia sunetului. În 1925, Warner în parteneriat cu Western Electric pentru a dezvolta un sistem de sunet. Acest lucru a implicat o investiție masivă și compania a trebuit sa se reprofileze. Doi ani mai târziu, cu multă fanfară, studioul a lansat Jazz Singer. A fost un crainic al primei ,,imagini vorbitoare și a fost un mare succes internațional, în cele din urmă având încasari de 3 milioane de dolari. Sunetul a fost înregistrat pe discuri pe care fiecare actor a avut un timp total de joc egal cu o rolă de film. Pentru că această formă de sunet sincronizat a fost destul de nesigură, acesta a fost în curând înlocuită cu sunetul înregistrat direct pe film.
La început, filmele au fost foarte scurte, uneori la numai de câteva minute sau mai puțin. Ele au fost prezentate la târguri și expoziții de muzică sau în sali de oriunde, unde un ecran putea fi configurat și unde era disponibilă cameră întunecată. Subiecți au inclus scene locale și activități ale acestora, punctele de vedere unor persoane străine, comedii scurte și evenimente considerate de actualitate. Filmele au fost însoțite de lectori, muzică și o mulțime de scene cu participarea publicului – deși nu era sincronizat dialogul, totuși filmul nu era tăcut, ci imaginile erau însoțite de o serie de descrieri verbale.
Primii treizeci de ani de cinematografie au fost caracterizate prin creșterea și consolidarea unei baze industriale, stabilirea formei narative și rafinamentul tehnologiei. Culoarea s-a adăugat mai întâi la filme alb-negru prin nuanțare, tonifiere și sabloane. Până la 1906, principiile de separare a culorilor au fost folosite pentru a produce așa-numitele ,,culori naturale’’ imagini cu procesul britanic kinemacolor în mișcare, mai întâi prezentat publicului în 1909. Primele procese Technicolor din 1915 încoace au fost greoaie și costisitoare, iar culoarea nu a fost utilizată pe scară mai largă, până la introducerea procesului său de trei culori, în 1932.
La începutul anilor 1930, aproape toate filmele de lung metraj au fost prezentate cu sunet sincronizat și, de la mijlocul anilor 1930 se încerca introducerea culorii. Apariția sunetului a asigurat rolul dominant al industriei americane și a dat naștere la așa-numitei ,,Epoci de Aur a Hollywood-ului”. În anii 1930 și 1940, cinematografia a fost principala formă de divertisment populară, cu oameni care veneau de mai multe ori pe săptămână la cinematograf. În Marea Britanie, cea mai mare prezență a fost înregistrată în 1946, cu peste 31 de milioane de vizite la cinema în fiecare săptămână.
Introducerea televiziunii în America a determinat o serie de experimente tehnice destinate să mențină interesul public în cinematografie. În 1952, procesul Cinerama, folosind trei proiectoare și un ecran lat, profund curbat, împreună cu sunet surround multi-track, a avut premiera. Acesta a oferit publicului un sentiment de o mai mare implicare și s-a dovedit extrem de popular. Cu toate acestea, era greoaie punct de vedere tehnic și un ecran lat de cinema nu a început să fie utilizat pe scară largă, până la introducerea CinemaScope în 1953 și Todd-AO în 1955, ambele fiind utilizate proiectoare unice. CinemaScope a stors optic imagini pe film de 35 mm, care au fost extinse lateral de obiectivul proiectorului pentru a se potrivi cu lățimea ecranului; Todd-AO utilizat 70mm de film larg. Până la sfârșitul anilor 1950, forma ecranului de cinema s-au schimbat în mod eficient, cu rapoarte de aspect fie de 1: 2,35 sau 1: 1,66 devenind standardul.
De asemenea, au fost dezvoltate sisteme cu ecran mare de specialitate care utilizează filmul 70mm. Cel mai de succes dintre acestea a fost IMAX, care în 2008 a avut 311 de ecrane în întreaga lume. Timp de mulți ani, cinematografe IMAX au difuzat doar filmele făcute special în formate unice 2-D sau 3-D.
Sunetul stereo, care a fost experimentat în anii 1940, de asemenea, a devenit parte a noii experiențe cu ecranul lat. În timp ce cinematografele au avut un oarecare succes în lupta în competiția cu televiziune, niciodată nu și-au recâștigat poziția și influența pe care a avut-o în anii 30. Pana în 1984, participările la filmele din cinematografe din Marea Britanie au atins numărul impresionat de un miliod de vizitatori pe săptămână. De atunci, cu toate acestea, această cifră a fost aproape triplată cu creșterea numărului de cinematografe în oraș, de tipul multiplex, după construirea primului multiplex britanic la Milton Keynes în 1985.
Cu toate că America nu pare să fi influențat cinematografia, realitatea este mult mai complexă. Multe dintre filmele sunt produse pe plan internațional, fie sunt realizate în diferite țări sau finanțate de companii multinaționale care au interese în întreaga gamă de medii. Astăzi, cei mai mulți oameni văd filme la televizor (indiferent dacă terestu sau prin satelit sau pe video de un anumit fel) și în tim televiziunile ajung să fie web-based din punct de vedere al livrării conținutului .
În ultimii douăzeci de ani, producția de film a fost profund afectată de impactul îmbunătățirea rapidă a tehnologiei digitale. Cu toate că producțiile pot fi încă promovate prin intermediul cinematografelor, procesele mai ulterioare, cum ar fi editarea și efecte speciale, sunt efectuate pe computerele înainte ca imaginile finale să fie transferate înapoi la un film. Necesitatea acestui transfer de final se diminuează pe măsură mai multe cinematografe investească în proiecția digitală, care este capabil de a produce imagini de ecran care rivalizează cu claritate, detalii și luminozitatea proiecției filmului tradițional. În ultimii ani a existat o revigorare a interesului în pentru funcțiile 3-D, ambele acțiuni animate și vii, declanșate de disponibilitatea tehnologiei digitale. Dacă acest lucru va fi mai mult decât un fenomen pe termen scurt (precum încercarile anterioare de 3-D, în anii 1950 și 1980) rămâne de văzut.
1.3.Cinematografia în România
Începuturile cinematografiei românești sunt marcate de realizarea unui film documentar. Acest început a fost marcat de anul 1896, când a fost realizat documentarul ,,Independența României’’. Acesta a fost realizat la numai cinci luni de la începuturile cinematografiei, în Franța anului 1895. Însă începutul filmlui artistic este datat în anul 1930, când Casa Regală a României a finanțat o serie de proiecte culturale, printre care și o serie de proiecte cinematografice. Primul filmul artistic românesc a apărut ân anul 1912, când Grigore Brezeanu a realizat filmul ,,Războiul independenței’’. Primul film românesc în care sunetul era sincronizat cu imaginea a apărut în anul 1935, iar un an mai târziu avea să ia naștere Oficiul Național Cinematografic.
Când se vorbește despre cinematografia românească și de cultura din timpul regimului comunist (1945-1989), istoricii par să fie de acord că rezultă cu privire la imaginea contorsionate a cenzurii românești. Cronologic, aceasta poate fi împărțită în trei perioade distincte: 1945-1964 – când a fost semnată ,,Declarația din aprilie”, prin care Partidul Muncitoresc Român a aprobat independența politică relativă din blocul sovietic.
Începutul anilor 50, când cinematografia este marcată de un control extensiv și sever al tuturor proiecții, care au inclus cea mai mare parte a influențelor sovietice, multe din ele fiind marcate de idei politice care ridiculizau occidentul. În cursul anilor 1960 și 1970, deși, cinematograful a intrat în ,,epoca de aur”, când a fost înființată Cinemateca și rețeaua sălilor de cinema au fost extinese, numărul celor care veneau la cinematograf au crescut, deoarece prezența la cinematograf era o formă de petrecere a timpului liber, pentru oameni de toate vârstele și mediile, de la țară și din mediul urban.
Perioada de după a doua jumătate a anilor 1970 și până la revoluția din decembrie se caracterizează prin declarația internațională a României Declarației privind independențs față de ideologia Uniunii Sovietice, revenirea la severele a practice totalitare ian totalitar, și prin instaurarea cultului personalității care înconjoară familia prezidențială. Prin urmare, regimul comunist a scăzut ca popularitate și, de asemenea, investițiile sale în industria filmului. Ca urmare, cele mai multe dintre reprezentările disponibile nu au fost în măsură să se susțină prin barter. Astfel, producțiile occidentale au intrat în țară, dar mule dintre ele nu erau difuzate cu plata dreptuilor de autor. Declinul în cinematografie a fost destul de evident, din moment ce erau distribuite același producții în mod repetat, iar sălile de cinema s-au golit treptat. Emisiunile de zi cu zi de la TV au fost tăiate la doar două ore, ceea ce subliniază gradul de control asupra stat asupra tuturor canalelor de formare existente.
Cu toate că premieriele din România nu au coincis întodeauna cu cele internaționale, acest lucru nu a deranjat publicul, atâta vreme cât filmere erau producție stărină. Așa au fost difuzate ,,Gone with the Wind” (1939) care a devenit un film cult pentru românii doar în anul 1970, când a fost proiectat aici pentru prima oară. Din decembrie 1966 Cinema MANAC a inclus primele zece premieri externe ale anului în București, oferind, printre altele și Zorba și Noaptea iguanei.
Cu doar câteva excepții, cinematografia națională a urmat pe urmele doctrinei politice, teme mai des întâlnite au fost cele anti-capitaliste și anti-rezistența, anticomunistă și anti-fascistă, cu teme privind neutralizarea spionilor occidentali. Printre cei mai populari scriitori și regizori, îi menționâm pe Liviu Ciulei, care a fost nominalizat la Palme d'Or cu ,,Pădurea spînzuraților” (1965), Sergiu Nicolaescu (care a fost, de asemenea și un actor foarte activ, faimos, mai ales, pentru filme istorice), Titus Popovici, Dan Pița, Mircea Danieliuc, Tatos Alexan etc.
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_395051_1 ===
Ați văzut filmul ,,Poziția copilului?
Da
Nu
Ce anume v-a determinat să urmăriți acest film?
Faptul că este realizat de Călin Peter Netzer
Faptul că a fost premiat la Berlin
Impresiile despre film
M-am regăsit în această poveste
Menționați ce anume v-a impresionat la acest film?
Surprindea foarte bine realitatea.
Surprindea foarte bine statutul românului.
Este un film dur, dar real în același timp care trage un semnal de alarmă.
Considerați că prin premiul câștigat la Berlin, filmul ,,Poziția copilului” are un impact mai mare asupra privitorului?
Da, este un aspect de marketing acest premiu;
Probabil, nu m-am gândit
Nu, la mine nu a fost așa. Sunt multe filme care au luat premii, dar care nu au impact asupra publicului.
Este Luminița Gheorghiu o mamă devotată?
Da, dar greșește;
Da, este un prototip al femeii din România;
Nu știu să răspund, depinde.
Comentați ,,poziția copilului” din filmul ,,Poziția copilului. Este aceasta influențat de mediul în care trăiește?
Da, în mod cert;
Da, într-o oarecare măsură;
Nu.
Ce sentimente v-a stârtnit filmul?
Emoție;
Repulsie;
Suspans.
Ce mi-a plăcut mai mult?
Modul în care au interpretat personajele;
Punerea în scenă a unei realități dure;
Scenariul filmului.
Menționați două carcateristici ale următoarele personaje din filmul ,,Poziția Copilului”:
Cornelia
Barbu
Iubita lui Barbu
Mă regăsesc în pielea personajelor din film.
Da, în pielea personajului…
Nu
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_395070_1 ===
Ați văzut filmul ,,Din dragoste cu cele mai bune intenții”?
Da
Nu
Ce anume v-a determinat să urmăriți acest film?
M-a atras povestea lui
Mi-a plăcut cum sună
Am vrut să văd ce filme mai fac românii.
Menționați ce anume v-a impresionat la acest film?
Surprindea foarte bine realitatea.
Surprindea foarte bine statutul românului.
Este un film dur, dar real în același timp care trage un semnal de alarmă.
Cum vezi personajul copilului din filmele ,,Poziția Copilului” și ,,Din dragoste cu cele mai bun intenții?”
Barbu este mai nenorocit, dar mai independent. Se va descurca mai bine în viață.
Alex este dependent de mama sa și nu are încredere în el
Niciunul dintre personaje nu este într-o situație fericită
Este filmul ,,Din dragoste cu cele mai bune intenții” un film despre relația românului cu cadrele medicale sau despre tema fiului dependent de mamă?
Prima variantă
A doua variantă
Comentați ,,poziția copilului” din filmul ,, Din dragoste cu cele mai bun intenții”. Este aceasta justificată de grija pentru mamă?
Da
Nu
Este influențată de stereotipurile despre medici.
Ce sentimente v-a stârtnit filmul?
Emoție;
Repulsie;
Suspans.
Care este morala filmului?
a) Trebuie rezolvate mai întâi problemele cu sinele și apoi cu ceilalți.
b) Alex reacționează așa datorită conjuncturii
Ce mi-a plăcut mai mult?
Modul în care au interpretat personajele;
Punerea în scenă a unei realități dure;
Scenariul filmului.
Mă regăsesc în pielea lui Alex, deoarece moartea este cea care produce frică si panică
Categoric, nu! Lui Alex îi lipsește inteligența emoțională.
Da, într-o oarecare măsură, dar cu discernământ.
Nu știu, nu am fost pus în astfel de situații.
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_396534_1 ===
Capitolul 1. Istoric cinematografie lume și istoric cinematografie România
Începuturile cinematografiei
Istroia cinematografiei a fost mereu legată de contribuția francezului Louis Lumiere, acesta fiind și el care a invenat camera de luat filmări, în anul 1895. Chiar dacă alți inventatori care l-au precedat au fost cei care au îmbunătățit produsul, realizarea Lumiere ar trebui să fie întotdeauna luat în considerare în contextul istoricului cinematografiei.
Fig. 1.1. Prima cameră de filmat și Lumiere.
Acesta a dezvoltat cinematografia portabilă, prin intermediul unui aparat de dimensiunea camerei protabile. Acest aparat servea deopotrivă ca aparat de fotografiat, o unitate de procesare a filmului și proiector. Aparatul putea filma secvențe video dimineața și le procesa după-amiaza și le putea proiecta seara, în fața unei audiențe. Primul său film a era filmarea sosirii unui tren expres la Ciotat. Alți subiecți incluși în film erau lucrători care părăseau fabricile, un copil fiind hrănit de către părinții săi, oameni care se bucurau de un picnic de-a lungul unui râu.
Ușurința utilizării și portabilității a dispozitivului său a dus la crearea unei noi mode în Franța. Curând, frații Lumiere au câștigat adepți în întreaga lume și cinematografia a luat amploare peste tot în lume, iar epoca filmului a început. Americanul Thomas Edison Alva a fost un concurent al lui Lumiere, iar invenția lui Lumier a fost atribuită lui de mulți.
În schimb, camera de filmat a lui Edison a fost extrem de voluminoasă și nu era portabilă. Iar într-o primă competiție, camera lui Lumiere a a făcut diferența în această competiție. Pentru primii douăzeci de ani de istorie a filmului, filmele erau silențioase și fost scurte – doar câteva minute în lungime. La început, filmul a fost o noutate, și apoi o formă de artă și forma literară. Filmele mute a ajuns la o mai mare complexitate și lungimea la începutul anilor 1910.
Deși tehnologia realizării filmelor a fost inventat în anul 1895, o realizare semnificativă a potențialului filmului ca artă ca are loc în anul 1915, când D. W. Griffith, utilizează tehnica editării paralele, în special la punctul culminant. El a realizat, de asemenea, scene de luptă magnifice, cu o acțiune realizată dintr-un set de fotografii care se deplasează de la stânga la dreapta, în timp ce acțiunea într-un alt set de fotografii se deplasează de la dreapta la stânga. Dar munca lui Griffith este diminuată sever de rasismul folosit în caracterizările sale.
Cinematografia este apoi marcată de expresionismul german, care s-a manifestat între 1919 și 1925. Germanii au inovat cinemotografia, aducând-o la rang de art, utilizând tehnici mai rafinate. La acel moment Germania era infirmă din punc de vedere politic, social și economic. Dar ei influențat cinematografia și directorii germani merită credit pentru experimentarea lor cu unghiuri de filmare neobișnuite și setări complexe de scenă. Două exemple ale acestei abordări sunt dezvoltate de Robert Wiene, în 1919. Aceasta din urmă este, de asemenea, creditat cu perfecționarea utilizării limbajului vizual în ,,The Last Laugh” (1924), un film despre un om bătrân singuratic care este ridiculizat de alții. Murnau a fpst cel care a regizat filme mitologice cum ar fi Metropolis, care a fost spectaculos. Apoi a ecranizat primul vampir dintr-un film. Prin intermediul acestui film s-a realizat cinematografia expresionistă. Până în prezent, acesta este cel mai bun film mut realizat de germani.
În 1914, s-au stabilit mai multe industrii de film naționale, în Europa, Rusia și Scandinavia existau preocupări similare cu cele din America. Filme au devenit mai lungi și povestirile sau repreznetau forma dominantă. Pe măsură ce tor mai multepersoane plateau pentru a vedea filme, industria filmului investea din ce în ce mai mulți bani pentru producția lor, atât pentru producție cât și pentru distribuție, deci studiouri mari au fost stabilite și cinematografe speciale construite. Primul război mondial a întârziat foarte mult industria de film din Europa, iar industria americană a crescut în importanță.
În 1920 a început o epocă de aur pentru cinematografia sovietică, atât pentru caracteristici, cât și pentru documentare. Filmele au fost întreținute meticulos și colecția prezentată cu generozitate avea să transmit primele elemente ale gândirii socialiste. Realizatorii filmului au excitat o incredibilă influență în tacticile de propagandă ale primului stat socialist din lume. În cazul cinematografiei rusești, realizatorii de film s-au concentrat pe propagandă, în timp ce americanii doreau să facă bani. Toate filmele au fost lansate inițial între 1924 și 1930. Fiecare dintre ele aveau un sunet compus anterior și original.
Lev Kuleshov nu numai că a făcut filme, dar, de asemenea, a scris pe larg despre teoria filmului. Parodia lui imaginativă vorbește despre idei preconcepute ale bolșvicilor despre occidentali și sovietici, chiar imită în mod conștient stilul filmelor de acțiune americane atât de admirat. Cu o distribuție similar cinematografiei americae, Aleksandra Khokhlova și doi directori (Boris Barnet și Vsevolod Pudovkin) ating punctul culminant într-o secvență de urmărire. În 1926, stilul Kuleshov s-a schimbat dramatic, devenind mai puțin artificial, mai capricios și psihologic sub influența expresionismului german.
Figura 1.2. Charlie Chaplin, imagine din filmul Vagabondul
Filmele mute reprezintă cele mai mari realizări ale începutului anilor 1900. Această perioadă s-a încheiat după o serie de experimente, când în 1929, un mijloc de înregistrare a sunetului, prin care sunetul se putea sincroniza cu imaginea. La începutul anilor 30 au fost realizate câteva filme mute. Dintre cele mai populare au fost filmele lui Charlie Chaplin, al cărui personaj se impunea prin intermediul comunicării nonverbale.
Când perioda filmului mut s-a încheiat, Chaplin a refuzat să se adapteze filmelor cu sunte; în schimb, el s-a menținut prin intermediul filmelor ,,Vagabondul”, ,,City Lights” (1931) și Modern Times (1936). Mai târziu, un fel de ,,mărci înregistrate” ale lui Chaplin au fost costumul lui, pantofii de dimensiuni mari, o pălărie de melon și bastonul mereu prezent. Pentru public, Chaplin era ,,ăla mic” care și-a folosit spiritul capricios pentru a-și învinge adversarii.
Contribuția lui Eisenstein la dezvoltarea cinematografiei este remarcabilă, deoarece acesta este primul care a dezvoltat teoria montajului și editării și s-a concentrat pe coliziunea contrariilor, în scopul de a crea o nouă entitate. Una dintre cele mai mari realizări ale editării este secvența Odessa Steps, în filmul lui Potemkin (1925) de Eisenstein, unde au fost intercalate fotografii ale orășenilor prinși pe trepte de către trupele țariste, precum și fotografii cu trupele țariste care trăgeau în mulțime. Membrii din mulțime au devenit personaje individuale pentru telespectatori și montajul a continuat.
În cadrul editării soarta personajelor a fost jucată. O mama își ridică copilul și se confruntă cu trupele țariste, însă este âmăușcată și ea. Un martor al secenei privește terifiat și încearcă să fugă, dar nu se știe dacă scapă. O femeie în vârstă se roagă să fie curțată, dar ea este ucisă de un soldat care poartă o sabie. Un alt copil este ucis într-un cărucior mișcat de o femeie, , iar transportul incepe un declin abrupt – se aud focuri de armă intercalate cu sunete ale plânsetului copilului din cărucior. Pentru a Eisenstein, fiecare individ a contribuit la energia din cadrul secvenței, transmițând mai mult decât nenumărate fotografii. Cu alte cuvinte, combinația de fotografii prin editare a creat o nouă entitate, bazată pe energia emoțională expresivă declanșată prin procesul de editare.
Figura 1.3. Scene din filmul Odessa Steps.
1.2.Filmul cu sunet
Venirea sunetului a alimentat o serie de evoluții ale filmului, mai ales am fost momentul în care filmul de la Hollywood a luat amploare. Un exemplu evident este filmul muzical. Mai puțin evident este modul în care genul horror a evoluat, care de asemenea și cum a explorat acest potențialul sunetului sincronizat adus de filme de la Hollywood.
Filmul de la Hollywood a început să capete relevanță imediat ce a fost realizat filmul ,,The Jazz Singer”, unde Al Jolson apare fredonând melodia Mammy. Filmul a fost de success, deoarece oamenii au fost încântați să îl vadă pe Jolson cântând mamei sale, fiind acompaniat de orchestra și agitând emoțiile spectatorilor, care aveau lacrimi în ochi.
Warner Bros este cel mai bine cunoscut pentru inovațiile sale în tehnologia sunetului. În 1925, Warner în parteneriat cu Western Electric pentru a dezvolta un sistem de sunet. Acest lucru a implicat o investiție masivă și compania a trebuit sa se reprofileze. Doi ani mai târziu, cu multă fanfară, studioul a lansat Jazz Singer. A fost un crainic al primei ,,imagini vorbitoare și a fost un mare succes internațional, în cele din urmă având încasari de 3 milioane de dolari. Sunetul a fost înregistrat pe discuri pe care fiecare actor a avut un timp total de joc egal cu o rolă de film. Pentru că această formă de sunet sincronizat a fost destul de nesigură, acesta a fost în curând înlocuită cu sunetul înregistrat direct pe film.
La început, filmele au fost foarte scurte, uneori la numai de câteva minute sau mai puțin. Ele au fost prezentate la târguri și expoziții de muzică sau în sali de oriunde, unde un ecran putea fi configurat și unde era disponibilă cameră întunecată. Subiecți au inclus scene locale și activități ale acestora, punctele de vedere unor persoane străine, comedii scurte și evenimente considerate de actualitate. Filmele au fost însoțite de lectori, muzică și o mulțime de scene cu participarea publicului – deși nu era sincronizat dialogul, totuși filmul nu era tăcut, ci imaginile erau însoțite de o serie de descrieri verbale.
Primii treizeci de ani de cinematografie au fost caracterizate prin creșterea și consolidarea unei baze industriale, stabilirea formei narative și rafinamentul tehnologiei. Culoarea s-a adăugat mai întâi la filme alb-negru prin nuanțare, tonifiere și sabloane. Până la 1906, principiile de separare a culorilor au fost folosite pentru a produce așa-numitele ,,culori naturale’’ imagini cu procesul britanic kinemacolor în mișcare, mai întâi prezentat publicului în 1909. Primele procese Technicolor din 1915 încoace au fost greoaie și costisitoare, iar culoarea nu a fost utilizată pe scară mai largă, până la introducerea procesului său de trei culori, în 1932.
La începutul anilor 1930, aproape toate filmele de lung metraj au fost prezentate cu sunet sincronizat și, de la mijlocul anilor 1930 se încerca introducerea culorii. Apariția sunetului a asigurat rolul dominant al industriei americane și a dat naștere la așa-numitei ,,Epoci de Aur a Hollywood-ului”. În anii 1930 și 1940, cinematografia a fost principala formă de divertisment populară, cu oameni care veneau de mai multe ori pe săptămână la cinematograf. În Marea Britanie, cea mai mare prezență a fost înregistrată în 1946, cu peste 31 de milioane de vizite la cinema în fiecare săptămână.
Introducerea televiziunii în America a determinat o serie de experimente tehnice destinate să mențină interesul public în cinematografie. În 1952, procesul Cinerama, folosind trei proiectoare și un ecran lat, profund curbat, împreună cu sunet surround multi-track, a avut premiera. Acesta a oferit publicului un sentiment de o mai mare implicare și s-a dovedit extrem de popular. Cu toate acestea, era greoaie punct de vedere tehnic și un ecran lat de cinema nu a început să fie utilizat pe scară largă, până la introducerea CinemaScope în 1953 și Todd-AO în 1955, ambele fiind utilizate proiectoare unice. CinemaScope a stors optic imagini pe film de 35 mm, care au fost extinse lateral de obiectivul proiectorului pentru a se potrivi cu lățimea ecranului; Todd-AO utilizat 70mm de film larg. Până la sfârșitul anilor 1950, forma ecranului de cinema s-au schimbat în mod eficient, cu rapoarte de aspect fie de 1: 2,35 sau 1: 1,66 devenind standardul.
De asemenea, au fost dezvoltate sisteme cu ecran mare de specialitate care utilizează filmul 70mm. Cel mai de succes dintre acestea a fost IMAX, care în 2008 a avut 311 de ecrane în întreaga lume. Timp de mulți ani, cinematografe IMAX au difuzat doar filmele făcute special în formate unice 2-D sau 3-D.
Sunetul stereo, care a fost experimentat în anii 1940, de asemenea, a devenit parte a noii experiențe cu ecranul lat. În timp ce cinematografele au avut un oarecare succes în lupta în competiția cu televiziune, niciodată nu și-au recâștigat poziția și influența pe care a avut-o în anii 30. Pana în 1984, participările la filmele din cinematografe din Marea Britanie au atins numărul impresionat de un miliod de vizitatori pe săptămână. De atunci, cu toate acestea, această cifră a fost aproape triplată cu creșterea numărului de cinematografe în oraș, de tipul multiplex, după construirea primului multiplex britanic la Milton Keynes în 1985.
Cu toate că America nu pare să fi influențat cinematografia, realitatea este mult mai complexă. Multe dintre filmele sunt produse pe plan internațional, fie sunt realizate în diferite țări sau finanțate de companii multinaționale care au interese în întreaga gamă de medii. Astăzi, cei mai mulți oameni văd filme la televizor (indiferent dacă terestu sau prin satelit sau pe video de un anumit fel) și în tim televiziunile ajung să fie web-based din punct de vedere al livrării conținutului .
În ultimii douăzeci de ani, producția de film a fost profund afectată de impactul îmbunătățirea rapidă a tehnologiei digitale. Cu toate că producțiile pot fi încă promovate prin intermediul cinematografelor, procesele mai ulterioare, cum ar fi editarea și efecte speciale, sunt efectuate pe computerele înainte ca imaginile finale să fie transferate înapoi la un film. Necesitatea acestui transfer de final se diminuează pe măsură mai multe cinematografe investească în proiecția digitală, care este capabil de a produce imagini de ecran care rivalizează cu claritate, detalii și luminozitatea proiecției filmului tradițional. În ultimii ani a existat o revigorare a interesului în pentru funcțiile 3-D, ambele acțiuni animate și vii, declanșate de disponibilitatea tehnologiei digitale. Dacă acest lucru va fi mai mult decât un fenomen pe termen scurt (precum încercarile anterioare de 3-D, în anii 1950 și 1980) rămâne de văzut.
1.3.Cinematografia în România
Începuturile cinematografiei românești sunt marcate de realizarea unui film documentar. Acest început a fost marcat de anul 1896, când a fost realizat documentarul ,,Independența României’’. Acesta a fost realizat la numai cinci luni de la începuturile cinematografiei, în Franța anului 1895. Însă începutul filmlui artistic este datat în anul 1930, când Casa Regală a României a finanțat o serie de proiecte culturale, printre care și o serie de proiecte cinematografice. Primul filmul artistic românesc a apărut ân anul 1912, când Grigore Brezeanu a realizat filmul ,,Războiul independenței’’. Primul film românesc în care sunetul era sincronizat cu imaginea a apărut în anul 1935, iar un an mai târziu avea să ia naștere Oficiul Național Cinematografic.
Când se vorbește despre cinematografia românească și de cultura din timpul regimului comunist (1945-1989), istoricii par să fie de acord că rezultă cu privire la imaginea contorsionate a cenzurii românești. Cronologic, aceasta poate fi împărțită în trei perioade distincte: 1945-1964 – când a fost semnată ,,Declarația din aprilie”, prin care Partidul Muncitoresc Român a aprobat independența politică relativă din blocul sovietic.
Începutul anilor 50, când cinematografia este marcată de un control extensiv și sever al tuturor proiecții, care au inclus cea mai mare parte a influențelor sovietice, multe din ele fiind marcate de idei politice care ridiculizau occidentul. În cursul anilor 1960 și 1970, deși, cinematograful a intrat în ,,epoca de aur”, când a fost înființată Cinemateca și rețeaua sălilor de cinema au fost extinese, numărul celor care veneau la cinematograf au crescut, deoarece prezența la cinematograf era o formă de petrecere a timpului liber, pentru oameni de toate vârstele și mediile, de la țară și din mediul urban.
Perioada de după a doua jumătate a anilor 1970 și până la revoluția din decembrie se caracterizează prin declarația internațională a României Declarației privind independențs față de ideologia Uniunii Sovietice, revenirea la severele a practice totalitare ian totalitar, și prin instaurarea cultului personalității care înconjoară familia prezidențială. Prin urmare, regimul comunist a scăzut ca popularitate și, de asemenea, investițiile sale în industria filmului. Ca urmare, cele mai multe dintre reprezentările disponibile nu au fost în măsură să se susțină prin barter. Astfel, producțiile occidentale au intrat în țară, dar mule dintre ele nu erau difuzate cu plata dreptuilor de autor. Declinul în cinematografie a fost destul de evident, din moment ce erau distribuite același producții în mod repetat, iar sălile de cinema s-au golit treptat. Emisiunile de zi cu zi de la TV au fost tăiate la doar două ore, ceea ce subliniază gradul de control asupra stat asupra tuturor canalelor de formare existente.
Cu toate că premieriele din România nu au coincis întodeauna cu cele internaționale, acest lucru nu a deranjat publicul, atâta vreme cât filmere erau producție stărină. Așa au fost difuzate ,,Gone with the Wind” (1939) care a devenit un film cult pentru românii doar în anul 1970, când a fost proiectat aici pentru prima oară. Din decembrie 1966 Cinema MANAC a inclus primele zece premieri externe ale anului în București, oferind, printre altele și Zorba și Noaptea iguanei.
Cu doar câteva excepții, cinematografia națională a urmat pe urmele doctrinei politice, teme mai des întâlnite au fost cele anti-capitaliste și anti-rezistența, anticomunistă și anti-fascistă, cu teme privind neutralizarea spionilor occidentali. Printre cei mai populari scriitori și regizori, îi menționâm pe Liviu Ciulei, care a fost nominalizat la Palme d'Or cu ,,Pădurea spînzuraților” (1965), Sergiu Nicolaescu (care a fost, de asemenea și un actor foarte activ, faimos, mai ales, pentru filme istorice), Titus Popovici, Dan Pița, Mircea Danieliuc, Tatos Alexan etc.
II. Persuasiune. Mass media
II.1. Caracteristicile mass-media
Noțiunea de „media”, în literatura din enciclopedii și vocabulare înseamnă media de comunicare prin care mesajul sau informațiile pot fi transmise de la comunicator la destinatar fără a ține seama de cine are rolul de comunicatori, adică destinatarii, persoanele sau grupurile, în calitate de actori ai practicii de comunicare.
Noțiunea de „mass-media", arată un mijloc de comunicare masivă cu mediatorul, care realizează o difuzie a mesajului, informația de la sursă spre o masă nenumărată de destinatari care este o audiență masivă. În mass-media se numără: presa, radioul, filmul, televiziunea, internetul. Fiecare dintre aceste moduri mass-media au specificul lor tehnic și este funcțional capabil să difuzeze mesajele deja colectate.
În cazul în care luăm în considerare definiția pentru fiecare în parte, cu ajutorul căruia se asigură transmiterea mesajului prin spațiu și timp, până la sursa de destinatari, un mediu de comunicare, funcționează în paralel cu tehnicile de comunicare, pentru acest scop și poate servi și funcțiile organice ale omului – funcția vorbirii, a organelor de vorbire care menționează mesajul. Tehnicile media, pot fi următoarele: tehnologia imprimării, tehnicile de difuzare masivă a mesajului prin undele radio, canalele de televiziune, benzi de film etc. Potrivit acestora, modul de formare a mesajului este în dependență directă de tehnicile media. Modalitățile de realizare a practicii de comunicare sunt, de asemenea, într-o dependență directă de tipul de mass-media. În cadrul formei interpersonale de comunicare foarte tipice sunt mijloacele de comunicare orală: limba omului, a comunicării orale a mesajelor, în timp ce pe de altă parte, tehnicile de comunicare, cum ar fi: printul, undele radio, canale de televiziune sau de o proiecție de film, se potrivesc modelul de comunicare în masă, adică de comunicare directă.
Comunicarea în masă este un proces de transmitere de mesaje prin intermediul mass-media (mijloace de comunicare în masă), de la surse la masa nenumărată de destinatari. Ca orice alt tip de practici de comunicare și de comunicare în masă, se realizează prin manipularea simbolurilor care transporta sensuri complet specifice. Fără aceasta mesajul nu poate fi transmis de la sursă la destinatar. Acesta este motivul pentru care mass-media sunt doar canalele prin care sunt transmise mesaje, organizate de mass-media. Subiecții actului de comunicare pot face schimb de mesaje numai în cazul în care acestea utilizează aceleași sisteme de cod și limbă. Dacă această condiție nu este îndeplinită, comunicarea nu poate fi realizată, lăsând la o parte funcționarea mass-media.
Mass-media a evoluat încă din perioada antică, când regii patronau scriitori și poeți pentru scrierea cărților și crearea dramelor. Puterea mass-media este cunoscută în lume. Ea a distrus dinastii puternice și a creat noi imperii. Mass-media a contribuit la crearea de conștientizare socială și a oferit, de asemenea, persoanelor cu o modalitate ușoară de a-și trai viața. Presa scrisă a jucat un rol important în evenimentele istorice, cum ar fi, Renașterea, Războiul American pentru Independență, Revoluția franceză și multe altele.
Mass-media și-a început evoluție cu 3300 de ani î.Hr., când egiptenii au perfecționat arta hieroglifelor. Acest sistem de scriere a fost bazat pe simboluri. Mai târziu, în 1500 î.Hr., semiții au conceput alfabete cu consoane. În jurul valorii anilor 800 de î.Hr. vocalele au fost introduse în alfabetul grecilor.
Multe cărți au fost scrise în antichitate, dar surse confirmă că prima carte tipărită a fost „Diamond Sutra” scrisă în China, în 868 AD Dar, cu răspândirea lentă a alfabetizării în China, în ciuda costului ridicat de hârtie în țară, chinezii fiind lipsiți de posibilitatea imprimării. Cu toate acestea, tehnologia imprimării a evoluat rapid în Europa. În 1400 AD, Johannes Gutenberg, un bijutier german, a inventat printul.
Prima carte a fost tipărită în anul 1453 d.Hr. Una dintre primele cărți care au fost tipărite a fost, „Biblia Gutemberg”. O singură tipografie, din Germania a răspândit cărți în toată Europa.
În 1468, William Caxton a produs o carte cu prima reclama tiparita in Anglia. Până în anul 1500 d.Hr., două milioane de exemplare de cărți au fost tipărite în aceste țări. În următoarea sută de ani, cărțile tipărite au cresuct la două sute de milioane de exemplare.
Ziarul s-a dezvoltat în jurul anului 1600 d.Hr., dar a fost nevoie de această formă mass-media mai mult de un secol pentru a influența masele în mod direct. Primul ziar tipărit a fost „Relația”. Mai târziu, în anul 1690, Benjamin Harris a tipărit primul ziar colonial din Boston. Până la sfârșitul lui 1900, presa scrisă a constat în cărți, broșuri, reviste și ziare. Ziarul a furnizat toate informațiile necesare despre lume pentru oamenii de la distanță. Chiar și astăzi, ziare rămân o sursă importantă de informații la nivel mondial.
Prima linie de telegraf a fost stabilită în anul 1844 de către Samuel Morse. În anul 1858, a fost realiyat primul cablu transatlantic, fapt ce a ușurat comunicarea oamenilor. Telefonul a fost inventat de Alexander Graham Bell în anul 1876, care a adus o revoluție în domeniul comunicării. În acest fel, oamenii au putut să comunice cu personae de pe întreg globul.
Între timp, în anul 1885, George Eastman a inventat filmul fotografic. Filmul realizat de Eastman l-a pe ajutat Gilbert Grosvenor să introducă fotografiile din „National Geographic”, în anul 1899. Presa scrisă a început să piardă popularitatea în secolul XX odată cu apariția de televizoare și radiouri.
Radioul a fost inventat în anul 1894 de Guglielmo Marconi, acesta fiind axat mai mult pe transmiterea de programe de divertisment. Televiziunea a fost inventată de John Logie Baird în anul 1925. Prima transmisie de televiziune a fost făcut în anul 1927 de către Philo Farnsworth. Walt Disney a produs primul film color din lume „Flori și copaci”, în anul 1932. La începutul anilor ’50 televizorul alb-negru era destul de prezent în casele americanilor. În anul 1969, când Neil Armstrong a ajuns pe Luna, această vizită a televizată color.
În a doua jumătate a secolului XX a apărut și internetul, mediu prin care lumea a fost conectată la nivel global. Tehnologia e-mailui s-a în anii ’70, grație lui Tim Berners-Lee, care a venit cu idea de a stabili legătura WWW (world wide web), în anul 1990. Până când internetul a trecut pe bandă largă în anul 2004 s-au conectat mai mult de jumătate din americani. Servicii de mesagerie instant au fost introduse în anul 2001. Astăzi, există mai mult de două miliarde de oameni care folosesc Internetul.
Mass-media este reprezentată de canalele de comunicare, prin intermediul cărora se transmit mesaje scrise, audio sau video. Acesta include televiziune, radio, publicitate, filme, internet, ziare, reviste și așa mai departe. Mass-media este o forță semnificativă în cultura modernă. Sociologii se referă la acest lucru ca la o cultură mediatică în care mass-media reflectă și creează cultura.
Comunitățile și indivizii sunt bombardați constant cu mesaje de la o multitudine de surse, inclusiv TV, panouri, reviste etc. Aceste mesaje promova nu numai produse, ci stari de spirit, atitudini, și un sentiment a ceea ce este și nu este important. Mass-media face posibil conceptul de celebritate. De fapt, doar liderii politici și de afaceri, precum și câțiva indivizi notorii, au fost celebrii în trecut. Numai în ultima vreme actorii, cântăreții și alte elitele sociale devin artiști sau „stele”.
Nivelul actual de saturație în raport cu mass-media nu a existat dintotdeauna. Între 1960 și 1970, televiziunea, de exemplu, a constat în primul rând în trei rețele, radiodifuziune publică și câteva stații locale independente. În acești ani se găseau televizoare doar în familiile ogate și foarte puțin în casele familiilor din clasa de mijloc. Astăzi au televizoare chiar și cele mai sărace familii, iar pe de altă parte disponibilitatea programelor a crescut. Nu numai că a crescut, disponibilitatea, dar programele sunt tot mai diverse cu spectacole menite a mulțumi toate grupele de vârste, indifferent de venit, clasă social sau educație. Acestă disponibilitatea pe scară largă și expunerea face ca televiziunea să pună accentul pe discuții diversificate.
Mai recent, rolul internetului a crescut exponențial. Deși televiziunea și Internetul au dominat mass-media, filmele și reviste, în special, de asemenea, joacă un rol puternic în cultură, la fel ca alte forme de media.
Rolul mass-media este unul controversat. În timp ce opiniile variază în ceea ce privește extinderea și tipul de influență exercitat de mass-media, toate părțile sunt de acord că mass-media este o parte permanentă a culturii moderne. Trei principale perspective sociologice cu privire la rolul jucat de mass-media exista: teoria efectelor limitate, teoria clasei dominante și teoria culturalistă.
Teoria efectelor limitate
Teoria efectelor limitate susține că mass-media are efecte limitate asupra indivizilor, deoarece oamenii aleg în general, ceea ce că pot citi sau viziona, bazat pe cultura pe care o au deja. În consecință, mass-media exercită o influență neglijabilă. Această teorie are originea și a fost testată între anii 1940 și 1950. Studiile care au examinat capacitatea mass-media de a influența votul. S-a constatat că oamenii bine informați s-au bazat mai mult pe experiența personală, pe cunoștințele anterioare și pe propriul lor raționament.
Cu toate acestea, experții mass-media au capacitatea de a-i influența pe cei care sunt mult mai puțin informați. Criticii au două puncte de vedere distincte cu privire la această problemă. În primul rând, ei susțin că teoria efecte limitate ignoră rolul mass-media în elaborarea și limitarea discuțiilor și dezbaterilor unor probleme. În al doilea rând, această teorie a intrat în vigoare în momentul în care disponibilitatea și dominația mass-media a fost mult mai puțin răspândită.
Caracteristicile mass-media
Mijloacele de informare în masă sunt un subsistem al sistemului de comunicare în masă. În literatura de specialitate a Comunicării există mai multe explicații, dar în această cercetare, determinarea se face pentru definirea și caracteristicile explicate de Dennis McKwail (2000), în lucrarea sa: „Teoria comunicării în masă”.
Nu există nicio îndoială că mass-media este cea mai importantă în crearea principalelor resorturi ale gândurilor oamenilor într-o societate. Dar, în scopul de a realiza influența, trebuie subliniat faptul că, în funcție de subiect, există diferite posibilități de influență. De asemenea, ar trebui să se ia în considerare regula potrivit căreia cu cât consumatorul are mai puține experiențe primare (se referă la tineri, sau persoane fără experiență de viață) sau capacitate de procesare a informațiilor, cu atât mai mare este capacitatea de influență a mass-mediei. Cu cît este mai mult raportat un eveniment, problemă sau o întâmplare, cu atât mai mult este provocată opinia publică și se menține interesul. Potrivit lui Michael Schenk (1987) „Mass-media influențează procesul de structurare a temelor opiniei publice, ori de câte ori există condiții pentru acest lucru”. Aici, condițiile sunt: diferențele dintre mass-media; semnificația temelor specifice; dezvoltarea subiectului și intensitatea raportării. (Gruevski. T, 2007) Puterea mass-media poate fi aproximativ definită ca fiind „o influență directă sau indirectă asupra societăților sau mai bine zis o manipulare mare sau rafinată a opiniei publice”.
În acest context putem vorbi despre teoria culturalista a mass-media. Teoria culturalistă a fost dezvoltată între anii 1980 și 1990 și combină celelalte două teorii, susținând că oamenii interacționează cu mass-media pentru a-și crea propriile semnificații din imaginile și mesajele pe care le primesc. Această teorie vede publicul ca jucând un activ, mai degrabă decât un rol pasiv în raport cu mass-media. Firul cercetării se concentreaza pe public și modul în care acestea interacționează cu mass-media; pe de altă parte, componenta de cercetare se concentreaza pe cei care produc mesajele mass-media, în special pe știri.
Teoreticienii subliniază că publicul alege ceea ce urmărește dintr-o gamă largă de opțiuni. Studii referitoare la mass-media realizate de sociologi susțin că atunci când oamenii se apropie de material, fie de mesaje text, fie de imagini, interpretează materialul bazat pe propriile cunoștințe și experiențe. Astfel, atunci când cercetatorii cer diferitor grupuri să explice semnificația unui anumit cântec sau a unui clip video, grupurile produc interpretări divergente în funcție de vârsta, sex, rasă, etnie și aparteneță religioasă. Prin urmare, teoreticienii care susțin punctual de vedere culturalist susțin că, în timp ce o elită a marilor corporații poate exercita un control semnificativ asupra a ceea ce este mass-media și asupra informațiilor produse și distribuie de mass-media, perspectiva personală joacă un rol mai puternic în modul în care membrii audienței interpretează aceste mesaje.
II.2. Rolul cinematografului în educare
Rolul filmelor
Nu există niciun câștig în a spune că un film nu exercită o influență extraordinară în societate. Copiii și maturii sunt expuși în mod egal la pericolele vulgaritatea și degradarea de prim rang a cinematografiei populare ieftine, sub masca de divertismentului.
Cinematografia are probabil cel mai mare potențial de a fi cel mai eficient instrument mass-media. În afară de divertisment, dovedit ieftint pentru mase, aceasta poate deveni cu ușurință un mijloc de instruire în masă și a educației în masă.
Cinematografia are cu siguranță unele avantaje clare față de alte medii. Acesta combină în primul rând, atât materialul audio cât și video și este, prin urmare, foarte atrăgătoare pentru ochi și pentru urechi. Odată cu dezvoltarea cinematografiei color, și sunetului stereo, a crescut și influența. Valorile morale transmise prin intermediul cinematografului au un efect de durată asupra publicului. Publicul are, de asemenea, o implicare morală, emoțională în cursul evenimentelor și în rolurile diferitelor personaje, limbajul și stilul lor de vorbire, lasă o impresie asupra spectatorilor.
Realizarea acestui fapt este, probabil, motivul pentru înființarea unui consiliu de cenzori, care scrutează toate scenele care sunt susceptibile să corupă moralitatea socială. Dar această măsură de precauție, nu poate avea nicio semnificație astăzi, când suntem expuși la internet, unde putem vedea toate vulgaritățile posibile, filme obscene și chiar pornografice, fără deosebire, tineri și bătrâni deopotrivă.
Iată câteva cazuri:
Influență negativă: utilizarea de țigări sau fumatul în filme a început să-și arate efectele asupra tinerilor. Atunci când actori ca Shahrukh Khan sau John Abraham l-au promovat, adolescenții au fost încurajați să-l încerce și să-l ia ca pe un lucru „cool”. O creștere constantă în vânzarea de țigări și fumatul la minori a fost remarcată. Apoi a apărut cenzura scenelor cu fumat. Dar, prejudiciul a fost deja făcut.
La fel se întâmplă în cazul consumului de alcool; văzut prin filme ca Devdas, Dev D și altele asemenea. Acest lucru a lăsat cumva o amintire permanentă în mintea oamenilor că a fi un sclav al acestor dependențe nu este greșit. Din moment ce idolii noștri o fac, noi de ce nu am face-o? Iată încă una: După ce a fost lansat „Aati Kya Khandala”, a fost un frecvent cântec folosit de către lume. Cu toate că piesa nu a fost vulgară, mai târziu a primit această conotație. O mulțime de filme încurajează, de asemenea, furturile. Cum ar fi Dhoom, Don, rolul unui hoț care nu este prins, este întotdeauna atrăgător. Cui îi pasă atâta timp cât aveți un Aishwarya în pantaloni scurți, chiar dacă tu nu esti cel mai dorit hoț.
Influență pozitivă – Dar filmele nu au numai influențe negative, există o mare cantitate de influențe pozitive în filme. Schimbarea perspectivei este principalul lucru pozitiv. Filme, cum ar fi Basanti, au încurajat oamenii de rând să ia lucrurile în propriile lor mâini. Taare Zameen Par și Trei Idioți, i-au ajutat să accepte așa cum sunt. Le-a arătat o modalitate de a crede în ei. Filmele lui Karan Johar, ca Kabhi Khushi Kabhi Gham sau numele meu este Khan, nu sunt doar drame de familie. Ele au arătat emoții adevărate și a prezentat lucruri obișnuite simple, cum ar fi niște părinți iubitori, prietenii etc. Există mai multe lucruri pozitive, care se pot adăuga aceastei liste.
Într-un scenariu a unei lumi în schimbare, având în vedere ca expunerea la Internet este în creștere într-un ritm alarmant, creând în mintea maselor, în special a copiilor, o dragoste pentru valori false și vulgaritate, ar trebui să admitem că influența cinematografiei trebui să scădă. Cu toate acestea, influența sa asupra societății nu poate fi exclusă.
Filmele s-au dovedit a fi uunl dintre cele mai bune medii de comunicare în masă. Putem să-l percepem ca un paradis și să uităm de griji pentru acele scurte de trei ore sau să fim șocați atunci când vedem filme cu terorițti sau pur și simplu să obține acel bun sentiment, de a fi înconjurați și susținuți de cei dragi. Sunt bune, sunt rele, dar ele nu te lasă să gândești pentru o vreme.
Această lucrare discută despre rolul cinematografiei ca instrument în educație. Prin prezentarea unui film, nu numai conținutul este transmis, ci experiențe de tot felul: emoții, sentimente, atitudini, acțiuni, cunoștințe, etc. achiziția culturală poate oferi sisteme simbolice individuale de reprezentare a realității. Filmele creează tendințe și au un impact mai larg asupra elevilor decât orice alte medii. Cu ajutorul filmelor sunt capabili să creeze un interes pe teme științifice.
În mai multe rânduri au fost supraestimate posibilitățile cinematografiei și televiziunii ca instrumente de predare. Se credea, de exemplu, că profesorul ar putea fi înlocuit în mod miraculos, de audiovizual. Entuziasmul pentru limbajul predat cu ajutorul imaginilor i-a făcut pe unii să creadă că transmiterea ideilor prin percepția audiovizuală ar putea lua locul limbajului verbal. Multe persoane cu viziuni conservatoare privind predarea au subestimat utilizarea rațională dăunătoare a mijloacelor audiovizuale prin denaturarea funcțiilor lor, fără a lua avantajele posibilităților reale.
O manifestare artistică, ca limbă audiovizuală, se arată ca o altă posibilitate sau un instrument de facilitare în timpul construcției de cunoștințe. Acest lucru se produce din cauza integrării realității individuale în mediul înconjurător natural, care dezvoltă, în student, sensibilitatea și percepția universului. Limbajul audiovizual permite o astfel de integrare a individului în mediu, deoarece se ocupă cu conceptele științifice, precum și cu personaje care trăiesc într-o lume care poate fi recunoscută și identificată de către studenți.
Folosirea limbii audiovizuale, este posibil să se alăture științei, de predare și de învățare într-un mod în care comunicarea devine mai eficientă și învățarea mai eficientă, în afară de creșterea interesului și a motivației studenților pentru știință. Un alt aspect important este faptul că filmele sunt o sursă de informare, cum sunt și alte medii, care influențează în mod direct percepțiile și concepțiile elevilor. În acest fel ajută în achiziționarea procesului informațional, contribuind la dezvoltarea simțului critic al studenților.
Media science-fiction combină știința și pseudoștiința pentru divertisment. Acesta permite o oportunitate să se compare și cele două epoci drastic diferite ale vieții de pe această planetă. Se adresează, de asemenea, eticii progresului tehnologic. Noi credem că, materiale adecvate și profesorii de științe trebuie instruiți în utilizarea acestei tehnici noi de sprijin. Audiovizualul poate ajuta la inversarea atitudinilor negative pe care mulți studenți au pentru știința reală, deplasându-i din experiențe familiare spre bucuria experiențelor necunoscute, pentru care se așteaptă să fie plictisitoare și mai grele, cum ar fi de învațarea fizicii, biologiei si chimiei. Un film este o formă narativă multimedia, bazată pe o înregistrare fizică a sunetelor și a imaginilor în mișcare.
Un film este, de asemenea, un gen realizat în sensul că acesta este în primul rând proiectat pentru a fi un spectacol public. Întrucât o faza dramatică este realizată ca un spectacol live de actori pe o scenă, un film este proiectat într-un cinematograf, nu ca un eveniment live, și se poate, teoretic, repeta la infinit, fără schimbare. Ca și teatrul, un film este un gen narativ deoarece prezintă o poveste (o secvență a unei unități de acțiune).
Se presupune că un film, cum ar fi o piesă de teatru, este în principal un gen conceput pentru a fi realizat, un gen care „prinde viață”, într-un spectacol. Vizionarea unui film, cum ar fi și vizionarea unui joc, este o experiență colectivă și publică o ocazie socială. Spectatorii filmului vin în număr mare pentru că eu așteptări (cea mai mare parte, inconștiente) despre modul în care filmul prezintă o poveste reală sau fictivă. Mai presus de toate, se presupune, în general, că filmul creează o verosimilă sau cel puțin, probabilă lume, care rulează pe legile naturii și logică.
În timp ce persoanele care fac filme înțeleg în mod intuitive modul în care percepția lucrează, oamenii de știință încearcă să înțeleagă aceste lucruri la un nivel mai mecanicist. El și alți oameni de știință vor să știe, de exemplu, modul în care creierul construiește o percepție fluidă a lumii vizuale. Ce se întâmplă de fapt în timpul vizionării filmelor?
De fapt este că ne uităm la un singur lucru la un moment dat, luând un pic de informații aici, apoi se deplasează ochii noștri să ia într-un pic de informații de acolo. Apoi, într-un fel, uimitor, creierul nostru lucrează cu imaginile vizionate ună pentru a crea o experiență perfectă. Cum putem face sens lumii vizuale complexe din jurul nostru? Această întrebare pe care și-au pus-o teoriticeinii care au încercat să analizeze efectul filmelor asupra minții umane.
Scopul principal al majorității filmelor este de a spune o poveste. Percepția narativă centrează asupra modului în care privitorul devine cufundat în poveste. Abordarea ecologică a lui Gibson a percepției definește lumea ca fiind una populat de observatori. În această lume, o imagine este definită ca o înregistrare a unei observații făcută de către un observator și considerată a fi de valoare pentru observator. Imaginile în mișcare, prin urmare, oferă o descriere și mai exactă a evenimentelor considerate în valoare de observat. În paradigma ecologică, povestirea filmului este elementul demn de remarcat (observația înregistrată). Prin urmare, este controlul regizorului asupra a ceea ce este prezentat într-un film care controlează modul în care publicul va percepe narativ filmul prezentat.
Narațiunea înregistrată poate fi defalcată într-o serie de evenimente. Filmul are drept scop producerea conștientizării acestui tren de evenimente și structura lor cauzală care stau la baza. Hochberg și Brooks afirmă că aceste evenimente sunt reprezentate la trei niveluri. Aceste mecanisme permit utilizatorului să anticipeze acțiunile viitoare, formând așteptarea poveștii bazate pe experiențele din viața normală care au ca rezultat stimularea similară cu cea a parcelei. Acest sentiment de familiaritate percepută și normalitatea permit privitorului să simpatizeze cu narațiunea; o senzație pe care regizorul o poate manipula pentru a crea schimbări de percepție răsuciri în complot: o discordanță a privitorului de la conexiunea cu realitatea la angajarea privitorului în poveste. Dacă inferențele experimentale obținute în timpul vizionării filmului provin dintr-o reprezentare mentală internă a scenei și a evenimentului sau informațiile prezentate în regie, scenă rămâne un subiect de dezbatere între psihologi.
Cheia de la acest angajament este conceptul de conștientizare, mai precis direcția de atenție activă într-o scenă. Manipularea atenției angajează privitorul în intriga unui film. Factori cum ar fi tăierea de film și complexitatea scenei pot fi folosiți pentru a angaja privitorul și pentru a controla impulsul vizual. Acest angajament controlează direcția atențională a privitorului, așa cum s-a demonstrat în mai multe experimente privirea.
Manipulând indicii pentru a controla atentia privitorului permit directorului să controleze percepția și prioritățile vizuale ale elementelor într-o scenă: regizorul se poate asigura că privitorul vede informații critice în scenă.
Gibson a propus prima persoană ca un mijloc optim de manipulare a atenției în scopul angajării narative. În special, aceste cazuri permit privitorului să experimenteze întreaga serie de evenimente din ochii protagonistului. Robert Montegomery în1947 în filmul ,,Doamna din lac” a fost filmat cu privire la protagonist, după cum a sugerat Gibson. Cu toate acestea, publicul a fost nereceptiv. Participarea forțată sugerează că o parte din iluzia în vizionarea filmului acționează în calitate de observator pasiv: privitorul își menține propria libertate de decizie și control emoțional în loc să fie plasat într-un scenariu în cazul în care acestști nu mai este observatorul pasiv.
Blocurile de scene construiesc narațiunea unui film. Fiecare scenă conține un subgrup de informații relevante, dar informațiile prezentate într-o scenă sunt critică pentru modul în care privitorul a perceput atât scena și filmul de ansamblu.
Psihologul Gestalt discută despre percepția scenelor în ceea ce privește percepția la nivel global. Percepția globală implică faptul că o anumită măsură generală a simplității unei scene poate fi derivată și aplicată într-o anumită unitate de ansamblu. Cu toate acestea, definiția o oarecare măsură și o unitate sunt dependente de conținutul și contextul unei anumite scene.
Hochberg propune un model mai bine definit al percepției scenei. Modelul său sugerează că ferestrele fragmentate ale percepția scenei sunt echivalente cu cele în care organizația perceptivă are loc (fragmente ale scenei). Percepția generală este apoi realizată prin legarea atributelor, folosind indiciile (întreaga scenă). Având în vedere că obiectele individuale din cadrul scenei formează cele mai mici unități de percepție ale scenei, percepția de ansamblu se poate rezuma rapid caracteristicile de nivel scăzut ale fiecăruia dintre aceste obiecte pentru a ține cont de rezoluția redusă a acestora la periferie. Caracteristici sumarizate pot include poziția, direcția de mișcare, viteza și orientarea. Datele rezumate permit telespectatorilor de film să vizualizeze mai ușor și să participw la obiectele primare, în timp ce înțeleg rapid informațiile contextuale documentate în scenă, chiar dacă contextul este în mișcare.
În plus față de conținutul informațional al obiectelor în scenă, unghiul camerei poate impacta adâncimea percepută a scenei. Sistemul de percepție tinde să favorizeze figuri simetrice. Ca rezultat, sistemul vizual are tendința de a ,,finaliza” obiecte ocluse folosind forma lor simetrică.
Culorile dominante într-o scenă, de asemenea, atribuie setarea de ansamblu. Culorile sunt cel mai ușor identificate în funcție de categorie, nu-i exact nuanțele. Studiile au arătat că, în medii realiste, cum ar fi filmul tradițional, clasificarea de culoarii este de fapt independentă de iluminarea scenei. Categoriile de culori pot fi apoi utilizate pentru diferite elemente asociate vizual cu scena, cu personajele care aparțin unui grup special, fără a forța privitorul să recunoască caracterele individuale. Filme precum Avatar manipulează, de asemenea, culoarea în scopul mirării: introducerea unor paradigme de culoare străine schimbă așteptările privitorului, deschizând mintea la noua ,,realitate” a filmului.
Sistemul de percepție a evoluat pentru a funcționa în lumea reală, în cazul în care acțiunea în mediu este, în general continuă. Cu toate acestea, în cinematografie, ca un observator pasiv, camera dictează ce informații privitorul poate lua în orice moment dat. Tehnicile de tăiere permit directorului să controleze informațiile pe care le vede utilizatorul prin ruperea continuității filmului în favoarea schimbării unghiurilor camerei. Cum am menționat mai sus, Hochberg ia act de faptul că sarcina creatorilor de film este de a oferi privitorului un răspuns vizual la o întrebare pe care el și-a pus-o. Bucăți de carne oferă un mecanism de percepție interesant pentru astfel de modele întrebare / răspuns, deoarece tranziția privitorului, atât într-o scenă și între scene rup continuitatea vizuală a unei narațiuni.
Potrivit lui Gibson, această reprezentare se bazează pe informațiile prezentate literal în fiecare scenă. În mod alternativ, Hochberg și alți psihologi moderni susțin că narativul este internalizat folosind o reprezentare abstractă a informațiilor vizuale directe pot fi cusute în locația corespunzătoare a unei povești. Acest rezumat al funcțiilor modelului narativ sunt bazate pe argumentul saraciei stimulilor.
În timp ce reducerile sunt utile pentru trecerea privitorul la diferite aspecte ale unei scene, ele suferă de multe provocări ale percepție, inclusiv limitele privind memoria vizuala pe termen scurt, întreruperi ale continuității, și consistența vizuală sau temporală. Cu toate acestea, teoria reprezentării interne folosește firul epic pentru a urmări informațiile comune în cadrul reducerilor. În această abordare, directorul poate controla impulsul vizual al scenei. Modele diferite și ratele de reduceri se pot preveni o scena de a merge cinematic mort – nu la mai multe informații interesante sunt prezentate în scena curentă. Cu toate acestea, reducerile provoacă modificări în replicile privirea în scenă. Tăiere poate fi folosită pentru a reține atenția privitorului menținând în același timp tonul piesei prin impuls.
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_396871_1 ===
Capitolul 1. Istoric cinematografie lume și istoric cinematografie România
Începuturile cinematografiei
Istroia cinematografiei a fost mereu legată de contribuția francezului Louis Lumiere, acesta fiind și el care a invenat camera de luat filmări, în anul 1895. Chiar dacă alți inventatori care l-au precedat au fost cei care au îmbunătățit produsul, realizarea Lumiere ar trebui să fie întotdeauna luat în considerare în contextul istoricului cinematografiei.
Fig. 1.1. Prima cameră de filmat și Lumiere.
Acesta a dezvoltat cinematografia portabilă, prin intermediul unui aparat de dimensiunea camerei protabile. Acest aparat servea deopotrivă ca aparat de fotografiat, o unitate de procesare a filmului și proiector. Aparatul putea filma secvențe video dimineața și le procesa după-amiaza și le putea proiecta seara, în fața unei audiențe. Primul său film a era filmarea sosirii unui tren expres la Ciotat. Alți subiecți incluși în film erau lucrători care părăseau fabricile, un copil fiind hrănit de către părinții săi, oameni care se bucurau de un picnic de-a lungul unui râu.
Ușurința utilizării și portabilității a dispozitivului său a dus la crearea unei noi mode în Franța. Curând, frații Lumiere au câștigat adepți în întreaga lume și cinematografia a luat amploare peste tot în lume, iar epoca filmului a început. Americanul Thomas Edison Alva a fost un concurent al lui Lumiere, iar invenția lui Lumier a fost atribuită lui de mulți.
În schimb, camera de filmat a lui Edison a fost extrem de voluminoasă și nu era portabilă. Iar într-o primă competiție, camera lui Lumiere a a făcut diferența în această competiție. Pentru primii douăzeci de ani de istorie a filmului, filmele erau silențioase și fost scurte – doar câteva minute în lungime. La început, filmul a fost o noutate, și apoi o formă de artă și forma literară. Filmele mute a ajuns la o mai mare complexitate și lungimea la începutul anilor 1910.
Deși tehnologia realizării filmelor a fost inventat în anul 1895, o realizare semnificativă a potențialului filmului ca artă ca are loc în anul 1915, când D. W. Griffith, utilizează tehnica editării paralele, în special la punctul culminant. El a realizat, de asemenea, scene de luptă magnifice, cu o acțiune realizată dintr-un set de fotografii care se deplasează de la stânga la dreapta, în timp ce acțiunea într-un alt set de fotografii se deplasează de la dreapta la stânga. Dar munca lui Griffith este diminuată sever de rasismul folosit în caracterizările sale.
Cinematografia este apoi marcată de expresionismul german, care s-a manifestat între 1919 și 1925. Germanii au inovat cinemotografia, aducând-o la rang de art, utilizând tehnici mai rafinate. La acel moment Germania era infirmă din punc de vedere politic, social și economic. Dar ei influențat cinematografia și directorii germani merită credit pentru experimentarea lor cu unghiuri de filmare neobișnuite și setări complexe de scenă. Două exemple ale acestei abordări sunt dezvoltate de Robert Wiene, în 1919. Aceasta din urmă este, de asemenea, creditat cu perfecționarea utilizării limbajului vizual în ,,The Last Laugh” (1924), un film despre un om bătrân singuratic care este ridiculizat de alții. Murnau a fpst cel care a regizat filme mitologice cum ar fi Metropolis, care a fost spectaculos. Apoi a ecranizat primul vampir dintr-un film. Prin intermediul acestui film s-a realizat cinematografia expresionistă. Până în prezent, acesta este cel mai bun film mut realizat de germani.
În 1914, s-au stabilit mai multe industrii de film naționale, în Europa, Rusia și Scandinavia existau preocupări similare cu cele din America. Filme au devenit mai lungi și povestirile sau repreznetau forma dominantă. Pe măsură ce tor mai multepersoane plateau pentru a vedea filme, industria filmului investea din ce în ce mai mulți bani pentru producția lor, atât pentru producție cât și pentru distribuție, deci studiouri mari au fost stabilite și cinematografe speciale construite. Primul război mondial a întârziat foarte mult industria de film din Europa, iar industria americană a crescut în importanță.
În 1920 a început o epocă de aur pentru cinematografia sovietică, atât pentru caracteristici, cât și pentru documentare. Filmele au fost întreținute meticulos și colecția prezentată cu generozitate avea să transmit primele elemente ale gândirii socialiste. Realizatorii filmului au excitat o incredibilă influență în tacticile de propagandă ale primului stat socialist din lume. În cazul cinematografiei rusești, realizatorii de film s-au concentrat pe propagandă, în timp ce americanii doreau să facă bani. Toate filmele au fost lansate inițial între 1924 și 1930. Fiecare dintre ele aveau un sunet compus anterior și original.
Lev Kuleshov nu numai că a făcut filme, dar, de asemenea, a scris pe larg despre teoria filmului. Parodia lui imaginativă vorbește despre idei preconcepute ale bolșvicilor despre occidentali și sovietici, chiar imită în mod conștient stilul filmelor de acțiune americane atât de admirat. Cu o distribuție similar cinematografiei americae, Aleksandra Khokhlova și doi directori (Boris Barnet și Vsevolod Pudovkin) ating punctul culminant într-o secvență de urmărire. În 1926, stilul Kuleshov s-a schimbat dramatic, devenind mai puțin artificial, mai capricios și psihologic sub influența expresionismului german.
Figura 1.2. Charlie Chaplin, imagine din filmul Vagabondul
Filmele mute reprezintă cele mai mari realizări ale începutului anilor 1900. Această perioadă s-a încheiat după o serie de experimente, când în 1929, un mijloc de înregistrare a sunetului, prin care sunetul se putea sincroniza cu imaginea. La începutul anilor 30 au fost realizate câteva filme mute. Dintre cele mai populare au fost filmele lui Charlie Chaplin, al cărui personaj se impunea prin intermediul comunicării nonverbale.
Când perioda filmului mut s-a încheiat, Chaplin a refuzat să se adapteze filmelor cu sunte; în schimb, el s-a menținut prin intermediul filmelor ,,Vagabondul”, ,,City Lights” (1931) și Modern Times (1936). Mai târziu, un fel de ,,mărci înregistrate” ale lui Chaplin au fost costumul lui, pantofii de dimensiuni mari, o pălărie de melon și bastonul mereu prezent. Pentru public, Chaplin era ,,ăla mic” care și-a folosit spiritul capricios pentru a-și învinge adversarii.
Contribuția lui Eisenstein la dezvoltarea cinematografiei este remarcabilă, deoarece acesta este primul care a dezvoltat teoria montajului și editării și s-a concentrat pe coliziunea contrariilor, în scopul de a crea o nouă entitate. Una dintre cele mai mari realizări ale editării este secvența Odessa Steps, în filmul lui Potemkin (1925) de Eisenstein, unde au fost intercalate fotografii ale orășenilor prinși pe trepte de către trupele țariste, precum și fotografii cu trupele țariste care trăgeau în mulțime. Membrii din mulțime au devenit personaje individuale pentru telespectatori și montajul a continuat.
În cadrul editării soarta personajelor a fost jucată. O mama își ridică copilul și se confruntă cu trupele țariste, însă este âmăușcată și ea. Un martor al secenei privește terifiat și încearcă să fugă, dar nu se știe dacă scapă. O femeie în vârstă se roagă să fie curțată, dar ea este ucisă de un soldat care poartă o sabie. Un alt copil este ucis într-un cărucior mișcat de o femeie, , iar transportul incepe un declin abrupt – se aud focuri de armă intercalate cu sunete ale plânsetului copilului din cărucior. Pentru a Eisenstein, fiecare individ a contribuit la energia din cadrul secvenței, transmițând mai mult decât nenumărate fotografii. Cu alte cuvinte, combinația de fotografii prin editare a creat o nouă entitate, bazată pe energia emoțională expresivă declanșată prin procesul de editare.
Figura 1.3. Scene din filmul Odessa Steps.
1.2.Filmul cu sunet
Venirea sunetului a alimentat o serie de evoluții ale filmului, mai ales am fost momentul în care filmul de la Hollywood a luat amploare. Un exemplu evident este filmul muzical. Mai puțin evident este modul în care genul horror a evoluat, care de asemenea și cum a explorat acest potențialul sunetului sincronizat adus de filme de la Hollywood.
Filmul de la Hollywood a început să capete relevanță imediat ce a fost realizat filmul ,,The Jazz Singer”, unde Al Jolson apare fredonând melodia Mammy. Filmul a fost de success, deoarece oamenii au fost încântați să îl vadă pe Jolson cântând mamei sale, fiind acompaniat de orchestra și agitând emoțiile spectatorilor, care aveau lacrimi în ochi.
Warner Bros este cel mai bine cunoscut pentru inovațiile sale în tehnologia sunetului. În 1925, Warner în parteneriat cu Western Electric pentru a dezvolta un sistem de sunet. Acest lucru a implicat o investiție masivă și compania a trebuit sa se reprofileze. Doi ani mai târziu, cu multă fanfară, studioul a lansat Jazz Singer. A fost un crainic al primei ,,imagini vorbitoare și a fost un mare succes internațional, în cele din urmă având încasari de 3 milioane de dolari. Sunetul a fost înregistrat pe discuri pe care fiecare actor a avut un timp total de joc egal cu o rolă de film. Pentru că această formă de sunet sincronizat a fost destul de nesigură, acesta a fost în curând înlocuită cu sunetul înregistrat direct pe film.
La început, filmele au fost foarte scurte, uneori la numai de câteva minute sau mai puțin. Ele au fost prezentate la târguri și expoziții de muzică sau în sali de oriunde, unde un ecran putea fi configurat și unde era disponibilă cameră întunecată. Subiecți au inclus scene locale și activități ale acestora, punctele de vedere unor persoane străine, comedii scurte și evenimente considerate de actualitate. Filmele au fost însoțite de lectori, muzică și o mulțime de scene cu participarea publicului – deși nu era sincronizat dialogul, totuși filmul nu era tăcut, ci imaginile erau însoțite de o serie de descrieri verbale.
Primii treizeci de ani de cinematografie au fost caracterizate prin creșterea și consolidarea unei baze industriale, stabilirea formei narative și rafinamentul tehnologiei. Culoarea s-a adăugat mai întâi la filme alb-negru prin nuanțare, tonifiere și sabloane. Până la 1906, principiile de separare a culorilor au fost folosite pentru a produce așa-numitele ,,culori naturale’’ imagini cu procesul britanic kinemacolor în mișcare, mai întâi prezentat publicului în 1909. Primele procese Technicolor din 1915 încoace au fost greoaie și costisitoare, iar culoarea nu a fost utilizată pe scară mai largă, până la introducerea procesului său de trei culori, în 1932.
La începutul anilor 1930, aproape toate filmele de lung metraj au fost prezentate cu sunet sincronizat și, de la mijlocul anilor 1930 se încerca introducerea culorii. Apariția sunetului a asigurat rolul dominant al industriei americane și a dat naștere la așa-numitei ,,Epoci de Aur a Hollywood-ului”. În anii 1930 și 1940, cinematografia a fost principala formă de divertisment populară, cu oameni care veneau de mai multe ori pe săptămână la cinematograf. În Marea Britanie, cea mai mare prezență a fost înregistrată în 1946, cu peste 31 de milioane de vizite la cinema în fiecare săptămână.
Introducerea televiziunii în America a determinat o serie de experimente tehnice destinate să mențină interesul public în cinematografie. În 1952, procesul Cinerama, folosind trei proiectoare și un ecran lat, profund curbat, împreună cu sunet surround multi-track, a avut premiera. Acesta a oferit publicului un sentiment de o mai mare implicare și s-a dovedit extrem de popular. Cu toate acestea, era greoaie punct de vedere tehnic și un ecran lat de cinema nu a început să fie utilizat pe scară largă, până la introducerea CinemaScope în 1953 și Todd-AO în 1955, ambele fiind utilizate proiectoare unice. CinemaScope a stors optic imagini pe film de 35 mm, care au fost extinse lateral de obiectivul proiectorului pentru a se potrivi cu lățimea ecranului; Todd-AO utilizat 70mm de film larg. Până la sfârșitul anilor 1950, forma ecranului de cinema s-au schimbat în mod eficient, cu rapoarte de aspect fie de 1: 2,35 sau 1: 1,66 devenind standardul.
De asemenea, au fost dezvoltate sisteme cu ecran mare de specialitate care utilizează filmul 70mm. Cel mai de succes dintre acestea a fost IMAX, care în 2008 a avut 311 de ecrane în întreaga lume. Timp de mulți ani, cinematografe IMAX au difuzat doar filmele făcute special în formate unice 2-D sau 3-D.
Sunetul stereo, care a fost experimentat în anii 1940, de asemenea, a devenit parte a noii experiențe cu ecranul lat. În timp ce cinematografele au avut un oarecare succes în lupta în competiția cu televiziune, niciodată nu și-au recâștigat poziția și influența pe care a avut-o în anii 30. Pana în 1984, participările la filmele din cinematografe din Marea Britanie au atins numărul impresionat de un miliod de vizitatori pe săptămână. De atunci, cu toate acestea, această cifră a fost aproape triplată cu creșterea numărului de cinematografe în oraș, de tipul multiplex, după construirea primului multiplex britanic la Milton Keynes în 1985.
Cu toate că America nu pare să fi influențat cinematografia, realitatea este mult mai complexă. Multe dintre filmele sunt produse pe plan internațional, fie sunt realizate în diferite țări sau finanțate de companii multinaționale care au interese în întreaga gamă de medii. Astăzi, cei mai mulți oameni văd filme la televizor (indiferent dacă terestu sau prin satelit sau pe video de un anumit fel) și în tim televiziunile ajung să fie web-based din punct de vedere al livrării conținutului .
În ultimii douăzeci de ani, producția de film a fost profund afectată de impactul îmbunătățirea rapidă a tehnologiei digitale. Cu toate că producțiile pot fi încă promovate prin intermediul cinematografelor, procesele mai ulterioare, cum ar fi editarea și efecte speciale, sunt efectuate pe computerele înainte ca imaginile finale să fie transferate înapoi la un film. Necesitatea acestui transfer de final se diminuează pe măsură mai multe cinematografe investească în proiecția digitală, care este capabil de a produce imagini de ecran care rivalizează cu claritate, detalii și luminozitatea proiecției filmului tradițional. În ultimii ani a existat o revigorare a interesului în pentru funcțiile 3-D, ambele acțiuni animate și vii, declanșate de disponibilitatea tehnologiei digitale. Dacă acest lucru va fi mai mult decât un fenomen pe termen scurt (precum încercarile anterioare de 3-D, în anii 1950 și 1980) rămâne de văzut.
1.3.Cinematografia în România
Începuturile cinematografiei românești sunt marcate de realizarea unui film documentar. Acest început a fost marcat de anul 1896, când a fost realizat documentarul ,,Independența României’’. Acesta a fost realizat la numai cinci luni de la începuturile cinematografiei, în Franța anului 1895. Însă începutul filmlui artistic este datat în anul 1930, când Casa Regală a României a finanțat o serie de proiecte culturale, printre care și o serie de proiecte cinematografice. Primul filmul artistic românesc a apărut ân anul 1912, când Grigore Brezeanu a realizat filmul ,,Războiul independenței’’. Primul film românesc în care sunetul era sincronizat cu imaginea a apărut în anul 1935, iar un an mai târziu avea să ia naștere Oficiul Național Cinematografic.
Când se vorbește despre cinematografia românească și de cultura din timpul regimului comunist (1945-1989), istoricii par să fie de acord că rezultă cu privire la imaginea contorsionate a cenzurii românești. Cronologic, aceasta poate fi împărțită în trei perioade distincte: 1945-1964 – când a fost semnată ,,Declarația din aprilie”, prin care Partidul Muncitoresc Român a aprobat independența politică relativă din blocul sovietic.
Începutul anilor 50, când cinematografia este marcată de un control extensiv și sever al tuturor proiecții, care au inclus cea mai mare parte a influențelor sovietice, multe din ele fiind marcate de idei politice care ridiculizau occidentul. În cursul anilor 1960 și 1970, deși, cinematograful a intrat în ,,epoca de aur”, când a fost înființată Cinemateca și rețeaua sălilor de cinema au fost extinese, numărul celor care veneau la cinematograf au crescut, deoarece prezența la cinematograf era o formă de petrecere a timpului liber, pentru oameni de toate vârstele și mediile, de la țară și din mediul urban.
Perioada de după a doua jumătate a anilor 1970 și până la revoluția din decembrie se caracterizează prin declarația internațională a României Declarației privind independențs față de ideologia Uniunii Sovietice, revenirea la severele a practice totalitare ian totalitar, și prin instaurarea cultului personalității care înconjoară familia prezidențială. Prin urmare, regimul comunist a scăzut ca popularitate și, de asemenea, investițiile sale în industria filmului. Ca urmare, cele mai multe dintre reprezentările disponibile nu au fost în măsură să se susțină prin barter. Astfel, producțiile occidentale au intrat în țară, dar mule dintre ele nu erau difuzate cu plata dreptuilor de autor. Declinul în cinematografie a fost destul de evident, din moment ce erau distribuite același producții în mod repetat, iar sălile de cinema s-au golit treptat. Emisiunile de zi cu zi de la TV au fost tăiate la doar două ore, ceea ce subliniază gradul de control asupra stat asupra tuturor canalelor de formare existente.
Cu toate că premieriele din România nu au coincis întodeauna cu cele internaționale, acest lucru nu a deranjat publicul, atâta vreme cât filmere erau producție stărină. Așa au fost difuzate ,,Gone with the Wind” (1939) care a devenit un film cult pentru românii doar în anul 1970, când a fost proiectat aici pentru prima oară. Din decembrie 1966 Cinema MANAC a inclus primele zece premieri externe ale anului în București, oferind, printre altele și Zorba și Noaptea iguanei.
Cu doar câteva excepții, cinematografia națională a urmat pe urmele doctrinei politice, teme mai des întâlnite au fost cele anti-capitaliste și anti-rezistența, anticomunistă și anti-fascistă, cu teme privind neutralizarea spionilor occidentali. Printre cei mai populari scriitori și regizori, îi menționâm pe Liviu Ciulei, care a fost nominalizat la Palme d'Or cu ,,Pădurea spînzuraților” (1965), Sergiu Nicolaescu (care a fost, de asemenea și un actor foarte activ, faimos, mai ales, pentru filme istorice), Titus Popovici, Dan Pița, Mircea Danieliuc, Tatos Alexan etc.
II. Persuasiune. Mass media
II.1. Caracteristicile mass-media
Noțiunea de „media”, în literatura din enciclopedii și vocabulare înseamnă media de comunicare prin care mesajul sau informațiile pot fi transmise de la comunicator la destinatar fără a ține seama de cine are rolul de comunicatori, adică destinatarii, persoanele sau grupurile, în calitate de actori ai practicii de comunicare.
Noțiunea de „mass-media", arată un mijloc de comunicare masivă cu mediatorul, care realizează o difuzie a mesajului, informația de la sursă spre o masă nenumărată de destinatari care este o audiență masivă. În mass-media se numără: presa, radioul, filmul, televiziunea, internetul. Fiecare dintre aceste moduri mass-media au specificul lor tehnic și este funcțional capabil să difuzeze mesajele deja colectate.
În cazul în care luăm în considerare definiția pentru fiecare în parte, cu ajutorul căruia se asigură transmiterea mesajului prin spațiu și timp, până la sursa de destinatari, un mediu de comunicare, funcționează în paralel cu tehnicile de comunicare, pentru acest scop și poate servi și funcțiile organice ale omului – funcția vorbirii, a organelor de vorbire care menționează mesajul. Tehnicile media, pot fi următoarele: tehnologia imprimării, tehnicile de difuzare masivă a mesajului prin undele radio, canalele de televiziune, benzi de film etc. Potrivit acestora, modul de formare a mesajului este în dependență directă de tehnicile media. Modalitățile de realizare a practicii de comunicare sunt, de asemenea, într-o dependență directă de tipul de mass-media. În cadrul formei interpersonale de comunicare foarte tipice sunt mijloacele de comunicare orală: limba omului, a comunicării orale a mesajelor, în timp ce pe de altă parte, tehnicile de comunicare, cum ar fi: printul, undele radio, canale de televiziune sau de o proiecție de film, se potrivesc modelul de comunicare în masă, adică de comunicare directă.
Comunicarea în masă este un proces de transmitere de mesaje prin intermediul mass-media (mijloace de comunicare în masă), de la surse la masa nenumărată de destinatari. Ca orice alt tip de practici de comunicare și de comunicare în masă, se realizează prin manipularea simbolurilor care transporta sensuri complet specifice. Fără aceasta mesajul nu poate fi transmis de la sursă la destinatar. Acesta este motivul pentru care mass-media sunt doar canalele prin care sunt transmise mesaje, organizate de mass-media. Subiecții actului de comunicare pot face schimb de mesaje numai în cazul în care acestea utilizează aceleași sisteme de cod și limbă. Dacă această condiție nu este îndeplinită, comunicarea nu poate fi realizată, lăsând la o parte funcționarea mass-media.
Mass-media a evoluat încă din perioada antică, când regii patronau scriitori și poeți pentru scrierea cărților și crearea dramelor. Puterea mass-media este cunoscută în lume. Ea a distrus dinastii puternice și a creat noi imperii. Mass-media a contribuit la crearea de conștientizare socială și a oferit, de asemenea, persoanelor cu o modalitate ușoară de a-și trai viața. Presa scrisă a jucat un rol important în evenimentele istorice, cum ar fi, Renașterea, Războiul American pentru Independență, Revoluția franceză și multe altele.
Mass-media și-a început evoluție cu 3300 de ani î.Hr., când egiptenii au perfecționat arta hieroglifelor. Acest sistem de scriere a fost bazat pe simboluri. Mai târziu, în 1500 î.Hr., semiții au conceput alfabete cu consoane. În jurul valorii anilor 800 de î.Hr. vocalele au fost introduse în alfabetul grecilor.
Multe cărți au fost scrise în antichitate, dar surse confirmă că prima carte tipărită a fost „Diamond Sutra” scrisă în China, în 868 AD Dar, cu răspândirea lentă a alfabetizării în China, în ciuda costului ridicat de hârtie în țară, chinezii fiind lipsiți de posibilitatea imprimării. Cu toate acestea, tehnologia imprimării a evoluat rapid în Europa. În 1400 AD, Johannes Gutenberg, un bijutier german, a inventat printul.
Prima carte a fost tipărită în anul 1453 d.Hr. Una dintre primele cărți care au fost tipărite a fost, „Biblia Gutemberg”. O singură tipografie, din Germania a răspândit cărți în toată Europa.
În 1468, William Caxton a produs o carte cu prima reclama tiparita in Anglia. Până în anul 1500 d.Hr., două milioane de exemplare de cărți au fost tipărite în aceste țări. În următoarea sută de ani, cărțile tipărite au cresuct la două sute de milioane de exemplare.
Ziarul s-a dezvoltat în jurul anului 1600 d.Hr., dar a fost nevoie de această formă mass-media mai mult de un secol pentru a influența masele în mod direct. Primul ziar tipărit a fost „Relația”. Mai târziu, în anul 1690, Benjamin Harris a tipărit primul ziar colonial din Boston. Până la sfârșitul lui 1900, presa scrisă a constat în cărți, broșuri, reviste și ziare. Ziarul a furnizat toate informațiile necesare despre lume pentru oamenii de la distanță. Chiar și astăzi, ziare rămân o sursă importantă de informații la nivel mondial.
Prima linie de telegraf a fost stabilită în anul 1844 de către Samuel Morse. În anul 1858, a fost realiyat primul cablu transatlantic, fapt ce a ușurat comunicarea oamenilor. Telefonul a fost inventat de Alexander Graham Bell în anul 1876, care a adus o revoluție în domeniul comunicării. În acest fel, oamenii au putut să comunice cu personae de pe întreg globul.
Între timp, în anul 1885, George Eastman a inventat filmul fotografic. Filmul realizat de Eastman l-a pe ajutat Gilbert Grosvenor să introducă fotografiile din „National Geographic”, în anul 1899. Presa scrisă a început să piardă popularitatea în secolul XX odată cu apariția de televizoare și radiouri.
Radioul a fost inventat în anul 1894 de Guglielmo Marconi, acesta fiind axat mai mult pe transmiterea de programe de divertisment. Televiziunea a fost inventată de John Logie Baird în anul 1925. Prima transmisie de televiziune a fost făcut în anul 1927 de către Philo Farnsworth. Walt Disney a produs primul film color din lume „Flori și copaci”, în anul 1932. La începutul anilor ’50 televizorul alb-negru era destul de prezent în casele americanilor. În anul 1969, când Neil Armstrong a ajuns pe Luna, această vizită a televizată color.
În a doua jumătate a secolului XX a apărut și internetul, mediu prin care lumea a fost conectată la nivel global. Tehnologia e-mailui s-a în anii ’70, grație lui Tim Berners-Lee, care a venit cu idea de a stabili legătura WWW (world wide web), în anul 1990. Până când internetul a trecut pe bandă largă în anul 2004 s-au conectat mai mult de jumătate din americani. Servicii de mesagerie instant au fost introduse în anul 2001. Astăzi, există mai mult de două miliarde de oameni care folosesc Internetul.
Mass-media este reprezentată de canalele de comunicare, prin intermediul cărora se transmit mesaje scrise, audio sau video. Acesta include televiziune, radio, publicitate, filme, internet, ziare, reviste și așa mai departe. Mass-media este o forță semnificativă în cultura modernă. Sociologii se referă la acest lucru ca la o cultură mediatică în care mass-media reflectă și creează cultura.
Comunitățile și indivizii sunt bombardați constant cu mesaje de la o multitudine de surse, inclusiv TV, panouri, reviste etc. Aceste mesaje promova nu numai produse, ci stari de spirit, atitudini, și un sentiment a ceea ce este și nu este important. Mass-media face posibil conceptul de celebritate. De fapt, doar liderii politici și de afaceri, precum și câțiva indivizi notorii, au fost celebrii în trecut. Numai în ultima vreme actorii, cântăreții și alte elitele sociale devin artiști sau „stele”.
Nivelul actual de saturație în raport cu mass-media nu a existat dintotdeauna. Între 1960 și 1970, televiziunea, de exemplu, a constat în primul rând în trei rețele, radiodifuziune publică și câteva stații locale independente. În acești ani se găseau televizoare doar în familiile ogate și foarte puțin în casele familiilor din clasa de mijloc. Astăzi au televizoare chiar și cele mai sărace familii, iar pe de altă parte disponibilitatea programelor a crescut. Nu numai că a crescut, disponibilitatea, dar programele sunt tot mai diverse cu spectacole menite a mulțumi toate grupele de vârste, indifferent de venit, clasă social sau educație. Acestă disponibilitatea pe scară largă și expunerea face ca televiziunea să pună accentul pe discuții diversificate.
Mai recent, rolul internetului a crescut exponențial. Deși televiziunea și Internetul au dominat mass-media, filmele și reviste, în special, de asemenea, joacă un rol puternic în cultură, la fel ca alte forme de media.
Rolul mass-media este unul controversat. În timp ce opiniile variază în ceea ce privește extinderea și tipul de influență exercitat de mass-media, toate părțile sunt de acord că mass-media este o parte permanentă a culturii moderne. Trei principale perspective sociologice cu privire la rolul jucat de mass-media exista: teoria efectelor limitate, teoria clasei dominante și teoria culturalistă.
Teoria efectelor limitate
Teoria efectelor limitate susține că mass-media are efecte limitate asupra indivizilor, deoarece oamenii aleg în general, ceea ce că pot citi sau viziona, bazat pe cultura pe care o au deja. În consecință, mass-media exercită o influență neglijabilă. Această teorie are originea și a fost testată între anii 1940 și 1950. Studiile care au examinat capacitatea mass-media de a influența votul. S-a constatat că oamenii bine informați s-au bazat mai mult pe experiența personală, pe cunoștințele anterioare și pe propriul lor raționament.
Cu toate acestea, experții mass-media au capacitatea de a-i influența pe cei care sunt mult mai puțin informați. Criticii au două puncte de vedere distincte cu privire la această problemă. În primul rând, ei susțin că teoria efecte limitate ignoră rolul mass-media în elaborarea și limitarea discuțiilor și dezbaterilor unor probleme. În al doilea rând, această teorie a intrat în vigoare în momentul în care disponibilitatea și dominația mass-media a fost mult mai puțin răspândită.
Caracteristicile mass-media
Mijloacele de informare în masă sunt un subsistem al sistemului de comunicare în masă. În literatura de specialitate a Comunicării există mai multe explicații, dar în această cercetare, determinarea se face pentru definirea și caracteristicile explicate de Dennis McKwail (2000), în lucrarea sa: „Teoria comunicării în masă”.
Nu există nicio îndoială că mass-media este cea mai importantă în crearea principalelor resorturi ale gândurilor oamenilor într-o societate. Dar, în scopul de a realiza influența, trebuie subliniat faptul că, în funcție de subiect, există diferite posibilități de influență. De asemenea, ar trebui să se ia în considerare regula potrivit căreia cu cât consumatorul are mai puține experiențe primare (se referă la tineri, sau persoane fără experiență de viață) sau capacitate de procesare a informațiilor, cu atât mai mare este capacitatea de influență a mass-mediei. Cu cît este mai mult raportat un eveniment, problemă sau o întâmplare, cu atât mai mult este provocată opinia publică și se menține interesul. Potrivit lui Michael Schenk (1987) „Mass-media influențează procesul de structurare a temelor opiniei publice, ori de câte ori există condiții pentru acest lucru”. Aici, condițiile sunt: diferențele dintre mass-media; semnificația temelor specifice; dezvoltarea subiectului și intensitatea raportării. (Gruevski. T, 2007) Puterea mass-media poate fi aproximativ definită ca fiind „o influență directă sau indirectă asupra societăților sau mai bine zis o manipulare mare sau rafinată a opiniei publice”.
În acest context putem vorbi despre teoria culturalista a mass-media. Teoria culturalistă a fost dezvoltată între anii 1980 și 1990 și combină celelalte două teorii, susținând că oamenii interacționează cu mass-media pentru a-și crea propriile semnificații din imaginile și mesajele pe care le primesc. Această teorie vede publicul ca jucând un activ, mai degrabă decât un rol pasiv în raport cu mass-media. Firul cercetării se concentreaza pe public și modul în care acestea interacționează cu mass-media; pe de altă parte, componenta de cercetare se concentreaza pe cei care produc mesajele mass-media, în special pe știri.
Teoreticienii subliniază că publicul alege ceea ce urmărește dintr-o gamă largă de opțiuni. Studii referitoare la mass-media realizate de sociologi susțin că atunci când oamenii se apropie de material, fie de mesaje text, fie de imagini, interpretează materialul bazat pe propriile cunoștințe și experiențe. Astfel, atunci când cercetatorii cer diferitor grupuri să explice semnificația unui anumit cântec sau a unui clip video, grupurile produc interpretări divergente în funcție de vârsta, sex, rasă, etnie și aparteneță religioasă. Prin urmare, teoreticienii care susțin punctual de vedere culturalist susțin că, în timp ce o elită a marilor corporații poate exercita un control semnificativ asupra a ceea ce este mass-media și asupra informațiilor produse și distribuie de mass-media, perspectiva personală joacă un rol mai puternic în modul în care membrii audienței interpretează aceste mesaje.
II.2. Rolul cinematografului în educare
Rolul filmelor
Nu există niciun câștig în a spune că un film nu exercită o influență extraordinară în societate. Copiii și maturii sunt expuși în mod egal la pericolele vulgaritatea și degradarea de prim rang a cinematografiei populare ieftine, sub masca de divertismentului.
Cinematografia are probabil cel mai mare potențial de a fi cel mai eficient instrument mass-media. În afară de divertisment, dovedit ieftint pentru mase, aceasta poate deveni cu ușurință un mijloc de instruire în masă și a educației în masă.
Cinematografia are cu siguranță unele avantaje clare față de alte medii. Acesta combină în primul rând, atât materialul audio cât și video și este, prin urmare, foarte atrăgătoare pentru ochi și pentru urechi. Odată cu dezvoltarea cinematografiei color, și sunetului stereo, a crescut și influența. Valorile morale transmise prin intermediul cinematografului au un efect de durată asupra publicului. Publicul are, de asemenea, o implicare morală, emoțională în cursul evenimentelor și în rolurile diferitelor personaje, limbajul și stilul lor de vorbire, lasă o impresie asupra spectatorilor.
Realizarea acestui fapt este, probabil, motivul pentru înființarea unui consiliu de cenzori, care scrutează toate scenele care sunt susceptibile să corupă moralitatea socială. Dar această măsură de precauție, nu poate avea nicio semnificație astăzi, când suntem expuși la internet, unde putem vedea toate vulgaritățile posibile, filme obscene și chiar pornografice, fără deosebire, tineri și bătrâni deopotrivă.
Iată câteva cazuri:
Influență negativă: utilizarea de țigări sau fumatul în filme a început să-și arate efectele asupra tinerilor. Atunci când actori ca Shahrukh Khan sau John Abraham l-au promovat, adolescenții au fost încurajați să-l încerce și să-l ia ca pe un lucru „cool”. O creștere constantă în vânzarea de țigări și fumatul la minori a fost remarcată. Apoi a apărut cenzura scenelor cu fumat. Dar, prejudiciul a fost deja făcut.
La fel se întâmplă în cazul consumului de alcool; văzut prin filme ca Devdas, Dev D și altele asemenea. Acest lucru a lăsat cumva o amintire permanentă în mintea oamenilor că a fi un sclav al acestor dependențe nu este greșit. Din moment ce idolii noștri o fac, noi de ce nu am face-o? Iată încă una: După ce a fost lansat „Aati Kya Khandala”, a fost un frecvent cântec folosit de către lume. Cu toate că piesa nu a fost vulgară, mai târziu a primit această conotație. O mulțime de filme încurajează, de asemenea, furturile. Cum ar fi Dhoom, Don, rolul unui hoț care nu este prins, este întotdeauna atrăgător. Cui îi pasă atâta timp cât aveți un Aishwarya în pantaloni scurți, chiar dacă tu nu esti cel mai dorit hoț.
Influență pozitivă – Dar filmele nu au numai influențe negative, există o mare cantitate de influențe pozitive în filme. Schimbarea perspectivei este principalul lucru pozitiv. Filme, cum ar fi Basanti, au încurajat oamenii de rând să ia lucrurile în propriile lor mâini. Taare Zameen Par și Trei Idioți, i-au ajutat să accepte așa cum sunt. Le-a arătat o modalitate de a crede în ei. Filmele lui Karan Johar, ca Kabhi Khushi Kabhi Gham sau numele meu este Khan, nu sunt doar drame de familie. Ele au arătat emoții adevărate și a prezentat lucruri obișnuite simple, cum ar fi niște părinți iubitori, prietenii etc. Există mai multe lucruri pozitive, care se pot adăuga aceastei liste.
Într-un scenariu a unei lumi în schimbare, având în vedere ca expunerea la Internet este în creștere într-un ritm alarmant, creând în mintea maselor, în special a copiilor, o dragoste pentru valori false și vulgaritate, ar trebui să admitem că influența cinematografiei trebui să scădă. Cu toate acestea, influența sa asupra societății nu poate fi exclusă.
Filmele s-au dovedit a fi uunl dintre cele mai bune medii de comunicare în masă. Putem să-l percepem ca un paradis și să uităm de griji pentru acele scurte de trei ore sau să fim șocați atunci când vedem filme cu terorițti sau pur și simplu să obține acel bun sentiment, de a fi înconjurați și susținuți de cei dragi. Sunt bune, sunt rele, dar ele nu te lasă să gândești pentru o vreme.
Această lucrare discută despre rolul cinematografiei ca instrument în educație. Prin prezentarea unui film, nu numai conținutul este transmis, ci experiențe de tot felul: emoții, sentimente, atitudini, acțiuni, cunoștințe, etc. achiziția culturală poate oferi sisteme simbolice individuale de reprezentare a realității. Filmele creează tendințe și au un impact mai larg asupra elevilor decât orice alte medii. Cu ajutorul filmelor sunt capabili să creeze un interes pe teme științifice.
În mai multe rânduri au fost supraestimate posibilitățile cinematografiei și televiziunii ca instrumente de predare. Se credea, de exemplu, că profesorul ar putea fi înlocuit în mod miraculos, de audiovizual. Entuziasmul pentru limbajul predat cu ajutorul imaginilor i-a făcut pe unii să creadă că transmiterea ideilor prin percepția audiovizuală ar putea lua locul limbajului verbal. Multe persoane cu viziuni conservatoare privind predarea au subestimat utilizarea rațională dăunătoare a mijloacelor audiovizuale prin denaturarea funcțiilor lor, fără a lua avantajele posibilităților reale.
O manifestare artistică, ca limbă audiovizuală, se arată ca o altă posibilitate sau un instrument de facilitare în timpul construcției de cunoștințe. Acest lucru se produce din cauza integrării realității individuale în mediul înconjurător natural, care dezvoltă, în student, sensibilitatea și percepția universului. Limbajul audiovizual permite o astfel de integrare a individului în mediu, deoarece se ocupă cu conceptele științifice, precum și cu personaje care trăiesc într-o lume care poate fi recunoscută și identificată de către studenți.
Folosirea limbii audiovizuale, este posibil să se alăture științei, de predare și de învățare într-un mod în care comunicarea devine mai eficientă și învățarea mai eficientă, în afară de creșterea interesului și a motivației studenților pentru știință. Un alt aspect important este faptul că filmele sunt o sursă de informare, cum sunt și alte medii, care influențează în mod direct percepțiile și concepțiile elevilor. În acest fel ajută în achiziționarea procesului informațional, contribuind la dezvoltarea simțului critic al studenților.
Media science-fiction combină știința și pseudoștiința pentru divertisment. Acesta permite o oportunitate să se compare și cele două epoci drastic diferite ale vieții de pe această planetă. Se adresează, de asemenea, eticii progresului tehnologic. Noi credem că, materiale adecvate și profesorii de științe trebuie instruiți în utilizarea acestei tehnici noi de sprijin. Audiovizualul poate ajuta la inversarea atitudinilor negative pe care mulți studenți au pentru știința reală, deplasându-i din experiențe familiare spre bucuria experiențelor necunoscute, pentru care se așteaptă să fie plictisitoare și mai grele, cum ar fi de învațarea fizicii, biologiei si chimiei. Un film este o formă narativă multimedia, bazată pe o înregistrare fizică a sunetelor și a imaginilor în mișcare.
Un film este, de asemenea, un gen realizat în sensul că acesta este în primul rând proiectat pentru a fi un spectacol public. Întrucât o faza dramatică este realizată ca un spectacol live de actori pe o scenă, un film este proiectat într-un cinematograf, nu ca un eveniment live, și se poate, teoretic, repeta la infinit, fără schimbare. Ca și teatrul, un film este un gen narativ deoarece prezintă o poveste (o secvență a unei unități de acțiune).
Se presupune că un film, cum ar fi o piesă de teatru, este în principal un gen conceput pentru a fi realizat, un gen care „prinde viață”, într-un spectacol. Vizionarea unui film, cum ar fi și vizionarea unui joc, este o experiență colectivă și publică o ocazie socială. Spectatorii filmului vin în număr mare pentru că eu așteptări (cea mai mare parte, inconștiente) despre modul în care filmul prezintă o poveste reală sau fictivă. Mai presus de toate, se presupune, în general, că filmul creează o verosimilă sau cel puțin, probabilă lume, care rulează pe legile naturii și logică.
În timp ce persoanele care fac filme înțeleg în mod intuitive modul în care percepția lucrează, oamenii de știință încearcă să înțeleagă aceste lucruri la un nivel mai mecanicist. El și alți oameni de știință vor să știe, de exemplu, modul în care creierul construiește o percepție fluidă a lumii vizuale. Ce se întâmplă de fapt în timpul vizionării filmelor?
De fapt este că ne uităm la un singur lucru la un moment dat, luând un pic de informații aici, apoi se deplasează ochii noștri să ia într-un pic de informații de acolo. Apoi, într-un fel, uimitor, creierul nostru lucrează cu imaginile vizionate ună pentru a crea o experiență perfectă. Cum putem face sens lumii vizuale complexe din jurul nostru? Această întrebare pe care și-au pus-o teoriticeinii care au încercat să analizeze efectul filmelor asupra minții umane.
Scopul principal al majorității filmelor este de a spune o poveste. Percepția narativă centrează asupra modului în care privitorul devine cufundat în poveste. Abordarea ecologică a lui Gibson a percepției definește lumea ca fiind una populat de observatori. În această lume, o imagine este definită ca o înregistrare a unei observații făcută de către un observator și considerată a fi de valoare pentru observator. Imaginile în mișcare, prin urmare, oferă o descriere și mai exactă a evenimentelor considerate în valoare de observat. În paradigma ecologică, povestirea filmului este elementul demn de remarcat (observația înregistrată). Prin urmare, este controlul regizorului asupra a ceea ce este prezentat într-un film care controlează modul în care publicul va percepe narativ filmul prezentat.
Narațiunea înregistrată poate fi defalcată într-o serie de evenimente. Filmul are drept scop producerea conștientizării acestui tren de evenimente și structura lor cauzală care stau la baza. Hochberg și Brooks afirmă că aceste evenimente sunt reprezentate la trei niveluri. Aceste mecanisme permit utilizatorului să anticipeze acțiunile viitoare, formând așteptarea poveștii bazate pe experiențele din viața normală care au ca rezultat stimularea similară cu cea a parcelei. Acest sentiment de familiaritate percepută și normalitatea permit privitorului să simpatizeze cu narațiunea; o senzație pe care regizorul o poate manipula pentru a crea schimbări de percepție răsuciri în complot: o discordanță a privitorului de la conexiunea cu realitatea la angajarea privitorului în poveste. Dacă inferențele experimentale obținute în timpul vizionării filmului provin dintr-o reprezentare mentală internă a scenei și a evenimentului sau informațiile prezentate în regie, scenă rămâne un subiect de dezbatere între psihologi.
Cheia de la acest angajament este conceptul de conștientizare, mai precis direcția de atenție activă într-o scenă. Manipularea atenției angajează privitorul în intriga unui film. Factori cum ar fi tăierea de film și complexitatea scenei pot fi folosiți pentru a angaja privitorul și pentru a controla impulsul vizual. Acest angajament controlează direcția atențională a privitorului, așa cum s-a demonstrat în mai multe experimente privirea.
Manipulând indicii pentru a controla atentia privitorului permit directorului să controleze percepția și prioritățile vizuale ale elementelor într-o scenă: regizorul se poate asigura că privitorul vede informații critice în scenă.
Gibson a propus prima persoană ca un mijloc optim de manipulare a atenției în scopul angajării narative. În special, aceste cazuri permit privitorului să experimenteze întreaga serie de evenimente din ochii protagonistului. Robert Montegomery în1947 în filmul ,,Doamna din lac” a fost filmat cu privire la protagonist, după cum a sugerat Gibson. Cu toate acestea, publicul a fost nereceptiv. Participarea forțată sugerează că o parte din iluzia în vizionarea filmului acționează în calitate de observator pasiv: privitorul își menține propria libertate de decizie și control emoțional în loc să fie plasat într-un scenariu în cazul în care acestști nu mai este observatorul pasiv.
Blocurile de scene construiesc narațiunea unui film. Fiecare scenă conține un subgrup de informații relevante, dar informațiile prezentate într-o scenă sunt critică pentru modul în care privitorul a perceput atât scena și filmul de ansamblu.
Psihologul Gestalt discută despre percepția scenelor în ceea ce privește percepția la nivel global. Percepția globală implică faptul că o anumită măsură generală a simplității unei scene poate fi derivată și aplicată într-o anumită unitate de ansamblu. Cu toate acestea, definiția o oarecare măsură și o unitate sunt dependente de conținutul și contextul unei anumite scene.
Hochberg propune un model mai bine definit al percepției scenei. Modelul său sugerează că ferestrele fragmentate ale percepția scenei sunt echivalente cu cele în care organizația perceptivă are loc (fragmente ale scenei). Percepția generală este apoi realizată prin legarea atributelor, folosind indiciile (întreaga scenă). Având în vedere că obiectele individuale din cadrul scenei formează cele mai mici unități de percepție ale scenei, percepția de ansamblu se poate rezuma rapid caracteristicile de nivel scăzut ale fiecăruia dintre aceste obiecte pentru a ține cont de rezoluția redusă a acestora la periferie. Caracteristici sumarizate pot include poziția, direcția de mișcare, viteza și orientarea. Datele rezumate permit telespectatorilor de film să vizualizeze mai ușor și să participw la obiectele primare, în timp ce înțeleg rapid informațiile contextuale documentate în scenă, chiar dacă contextul este în mișcare.
În plus față de conținutul informațional al obiectelor în scenă, unghiul camerei poate impacta adâncimea percepută a scenei. Sistemul de percepție tinde să favorizeze figuri simetrice. Ca rezultat, sistemul vizual are tendința de a ,,finaliza” obiecte ocluse folosind forma lor simetrică.
Culorile dominante într-o scenă, de asemenea, atribuie setarea de ansamblu. Culorile sunt cel mai ușor identificate în funcție de categorie, nu-i exact nuanțele. Studiile au arătat că, în medii realiste, cum ar fi filmul tradițional, clasificarea de culoarii este de fapt independentă de iluminarea scenei. Categoriile de culori pot fi apoi utilizate pentru diferite elemente asociate vizual cu scena, cu personajele care aparțin unui grup special, fără a forța privitorul să recunoască caracterele individuale. Filme precum Avatar manipulează, de asemenea, culoarea în scopul mirării: introducerea unor paradigme de culoare străine schimbă așteptările privitorului, deschizând mintea la noua ,,realitate” a filmului.
Sistemul de percepție a evoluat pentru a funcționa în lumea reală, în cazul în care acțiunea în mediu este, în general continuă. Cu toate acestea, în cinematografie, ca un observator pasiv, camera dictează ce informații privitorul poate lua în orice moment dat. Tehnicile de tăiere permit directorului să controleze informațiile pe care le vede utilizatorul prin ruperea continuității filmului în favoarea schimbării unghiurilor camerei. Cum am menționat mai sus, Hochberg ia act de faptul că sarcina creatorilor de film este de a oferi privitorului un răspuns vizual la o întrebare pe care el și-a pus-o. Bucăți de carne oferă un mecanism de percepție interesant pentru astfel de modele întrebare / răspuns, deoarece tranziția privitorului, atât într-o scenă și între scene rup continuitatea vizuală a unei narațiuni.
Potrivit lui Gibson, această reprezentare se bazează pe informațiile prezentate literal în fiecare scenă. În mod alternativ, Hochberg și alți psihologi moderni susțin că narativul este internalizat folosind o reprezentare abstractă a informațiilor vizuale directe pot fi cusute în locația corespunzătoare a unei povești. Acest rezumat al funcțiilor modelului narativ sunt bazate pe argumentul saraciei stimulilor.
În timp ce reducerile sunt utile pentru trecerea privitorul la diferite aspecte ale unei scene, ele suferă de multe provocări ale percepție, inclusiv limitele privind memoria vizuala pe termen scurt, întreruperi ale continuității, și consistența vizuală sau temporală. Cu toate acestea, teoria reprezentării interne folosește firul epic pentru a urmări informațiile comune în cadrul reducerilor. În această abordare, directorul poate controla impulsul vizual al scenei. Modele diferite și ratele de reduceri se pot preveni o scena de a merge cinematic mort – nu la mai multe informații interesante sunt prezentate în scena curentă. Cu toate acestea, reducerile provoacă modificări în replicile privirea în scenă. Tăiere poate fi folosită pentru a reține atenția privitorului menținând în același timp tonul piesei prin impuls.
III. Studiu de caz: modul de receptare al filmelor romanesti ,,Pozitia Copilului” și ,,Din dragoste cu cele mai bune intenții”
III.1. Poziția copilului
,,Părinții se realizează prin copii.” – este afirmația care rezumă filmul ,,Poziția copilului”.
În centrul filmului este personajul mamei, jucat de Luminița Gheorgiu. Mama, o femeie de vârstă mijlocie și membru al clasei conducătoare. Filmul îți lasă impresia unei drame din timpul zilei. Poziția copilului nu este o țintă, ci un portret tragico-comic al unei mame dominatoare care vede o șansă în a-și recâștiga controlul asupra fiului ei de adult, atunci când el se confruntă cu acuzații de omucidere pentru condusul nechibzuit.
Cu toate că scenele par foarte dramatice, firul narativ al filmului oferă un confort privitorului. Scenariul scris de Răzvan Rădulescu și regizorul Peter Calin Netzer este admirabil manipulat, cu momente rele de umor de echilibrare dintr-un final cu adevărat dramatic. Am putea spune că aceasta este înfățișarea filmului românesc care domină piața cinematografică a ultimilor 10 ani.
Mai mult decât orice altceva, este conștiința de sine a personajului Luminița Gheorghiu, un personaj realist, victimă și tiranului emotional – Cornelia. În raportare la Corenelia se scurge firul narativ al filmului, care poate fi interpretată ca personajul negativ (din poziția mamei), deoarece este catalizatorul conflictului mama-fiu.
Filmul începe cu scena în care Cornelia se plânge de fiul ei. Barbu a ignorant-o luni de zile, chiar a abuzat-o verbal împingând-o afară din mașină. Nu se preciează de la început despre cine este vorba, ci pe măsură ce personajul Barbu se conturează în mintea privitorului, privitorul realizează că este vorba chiar de fiul Cornelei. La început, privitorul poate avea tendința de a empatiza cu personajul Corneliei, însă până la finalul peliculei, Cornelia devine un personaj complex cu care poți fi de acord doar parțial, în claitate de privitor. Pe cât de dură, pe atât de comică scena relatării și lamentării, în fața surorii.
Poate că afirmația ,,Părinții se realizează prin copii.” Nici nu trebuia spusă verbal în film, mesajul este atât de evident. Nu este doar povestea Corneliei sau povestea unei mame din Romînia, este și povestea mamelor din întreaga lume.
Cu toate că povestea Corneliei rămâne pe tot parcursul filmului, privitorul nu poate ajuta, dar poate simpatiza cu toți ceilalți din familia ei. Ea iscodește informații despre viața private a filului, pentru a afla cum trăiește cu Carmen, cea care are o fiică dintr-o altă relație, aspect și mai greu de acceptat de presupusa soacră. Cornelia nu poate accepta ca Barbu să crească ,,progeniturile” altor oameni.
La fel de grațios este expus psihicul Corneliei prin intermediul dialogului, lumea ei socială strălucitoare este frumos schițată într-o parte din înalta societate în care aceasta își sărbătorește ziua ei de naștere. Afirmă că se simte ca la 30 de ani, deși are 60 de ani. Cu toate acestea, este vorba doar de aparențe și de păstrarea lor, într-o societate în care ești judecat radical după modul în care copiii tăi au evoluat. În acest context poate fi plasat îndemnul atât de prezent ,,Să nu mă faci de rușine”. Cu alte cuvinte, este mai importat ceea ce ,,crede lumea” decât fericirea oamenilor din jur și implicit a copiilor.
Ea se uită la o repetiție la operă, când Ruta o informează că a avut loc un accident. Fiul ei a lovit un copil și l-a omorât. Fără să piardă vreo secundă, cele două femei se duc la o secție de poliție periferică, unde Barbu (Bogdan Dumitrache) așteaptă să semneze o declarație și să fie testat pentru consum de alcool. Misiunea lor este de a face tot ce este nevoie să-l scape de urmărrirea penală și să nu fie condamnat să execute o pedeapsă de la 3 la 15 ani pentru omor prin imprudență.
Locul accidentului arată rau. Băiatul în vârstă de 14 de ani, a fost lovit la cap cap în timp ce traversa autostrada; Barbu avea viteză la ieșirea dintr-o pantă și încerca să depășească o altă mașină. Rudele băiatului sunt sărace și foarte supărate. În secția de poliție, Cornelia acuză mai întâi poliția că încearcă să „încoțească copilul meu”, apoi apelează la relatii; tânărul șef de poliție primește deja apeluri telefonice de la oameni sus-puși. Mai târziu, propria sa integritate se dezintegrează când trebuie să facă un favor.
Într-o scenă care ilustrează modul în care este larg răspândită corupția, Cornelia se întâlnește cu un martor care cu care negociază schimbarea declarației. Atitudinea lui Cornelia, cu toate acestea, subminează cea mai mare parte a simpatiei pentru ceea ce încearcă să facă. Suspiciunea este întotdeauna prezentă, că scopul său real este de a-și ține fiul departe de închisoare. Într-o vizită de spionaj în apartamentul lui, ea se uită calm prin sertarele lui, mai atentă decât orice detectiv; dar el și-a dezvoltat un puternic sistem de apărare împotriva șantajului emoțional după toți acești ani, și scapă din capcana emoțională.
În contrast, Carmen (Ilinca Goia) face o mărturisire lungă, intimă, Corneliei, un preludiu la scena finală, în care ochii celor două femei se confruntă cu părinții băiatului mort. Rezoluția dramatică este concisă și convingătoare.
Netzer, care a apărut pe scena filmului cu producțiile sale anterioare, Maria și Medalia de onoare, este cald și încrezător în regizarea performanței uimitoare a lui Gheorghiu, care a jucat rolul mamei în filmul lui Cristian Mungiu, 4 luni, 3 saptamani si 2 zile. Este fascinant de văzut modul în care ea, cu sânge rece, negociază relațiile umane, și chiar joacă scena finală emoțională într-un mod care nu anulează caracterul ei de bază, ci îl duce mai departe.
Cât despre fiu, Dumitrache are mult mai puțin timp pe ecran pentru a se adapta rolului, cerut de scenariu, dar modul în care el este văzut, din perspectiva Corneliei, într-o oglindă, șterge banalitatea de moment și îl face să apară cum trebuie în film.
Mișcarea nervoasă a camerei se oprește niciodată, dând filmului mai mult un aspect de buget mic, amator, mai mult decât este necesar. Deși folosirea muzicii este limitată, cântecul vesel al Gianninei Nannini, „Meravigliosa Creatura” este folosit de două ori pentru a sugera un viitor mai luminos.
Mamele sunt blamate pentru foarte multe, în cinematografie și în viață. Iubirea lor este esențială pentru dezvoltarea unui copil, dar prea mult din aceeași dragoste, este dăunătoare. Dorind o relație strânsă cu copilul dumneavoastră adult este normal, dar cât de strânsă este prea strânsă? Unul dintre cele mai mari puncte tari ale Poziției Copilului, candidat la Oscar în 2014 și câștigător al Ursului de Aur în acelaâi an la Berlin, este că aceste întrebări sunt prezentate, dar nu sunt furnizate răspunsuri reale. Răspunsurile pe care le primim sunt tulburi, ambigue, deranjante. Adevărul este acolo, undeva, dar s-a pierdut într-un abis de învinuiri, resentimente, și lucruri prea întunecate pentru a fi discutate. Este un film extrem de puternic și supărător, încă un alt exemplu al lucrurilor fascinante ce se întâmplă în noul val din România, cu o performanța uluitoare a Luminiței Gheorghiu, Cornelia, o femeie cu carieră din București, hotărâtă să își protejeze fiul său adult.
Cornelia este o mamă băgăcioasă. Ea este înstrăinată de fiul ei Barbu (Bogdan Dumitrache), si dă vina pentru înstrăinare pe iubita lui Barbu, la care ea se refere abia fără să se supere. Cornelia este un arhitect de succes bogat și a dat fiului ei toate privilegiile posibile în haotica eră post-Ceaușescu. Și totuși, el este în derivă, el nu poate să se concentreze și nu vrea să aibă de-a face cu mama lui. Când el lovește și ucide un copil de tărani din cauza excesului de viteză și este arestat pentru conducere sub influența alcoolului, Cornelia, învelită în blănuri, încearcă să-l salveze. „Poziția copilului”, ca atât de multe alte filme românești actuale, este de fapt despre clasă. Cornelia face parte din elita Bucureștiului, iar prietenii ei sunt chirurgi și cântăreți de operă celebri. Familia copilului mort este de țărani tradiționali, care sunt descriși de către unul dintre ofițeri, ca fiind „oameni foarte simpli”. Atunci când Cornelia și părinții copilului mort se întâlnesc în cele din urmă, într-o scenă aproape absurdă -Cornelia alege acel moment să vorbească despre realizările fiului ei și ce atlet minunat el a fost ca adolescent-ciocnirea cultură este atât de enormă încât este ca și cum nu vorbesc aceeași limbă.
Cornelia este convinsă că fiul ei este nevinovat, cu toate că toate dovezile indică contrariul. Ea este hotărâtă să salveze numele său, pentru a se asigura că nu este acuzat de polițiști (care o tratează cu un amestec de nerăbdare și condescendență, ca o intrusă în lumea lor practică). Ea este disperată să repare relația, și totuși Barbu este total închis la acțiunile ei. Cornelia este elegantă, îndurerată și calculată, competentă și șiretă. Ea fumeazã, și face acest lucru într-un mod plin de farmec, care ținând țigara aproape de fața ei. Ochii ei se deplasează prin cameră, urmărind lucruri, gânditoare, re-evaluând, planurile ei. Ea nu este simpatică; ea știe acest lucru și nu contează pentru ea. La petrecerea de la începutul filmului, ea dansează în jurul cu soțul ei într-o anticameră goală, râzând ca o fetiță, și e ceva tragic în bucuria ei de a trăi.
Similar cu personajul din „Mama” de Bong Joon-ho, Cornelia este o mamă care nu se va opri de la nimic pentru a-și proteja fiul. O mare parte din ceea ce face Cornelia este clandestin, uneori imposibil de făcut. Barbu nu este niciun premiu. Cornelia îl descrie altora ca finnd „cald și generos”, dar care pare a fi doar părerea ei despre el. În film, el rămâne cea mai mare parte un mister ursuz, și numai printr-un spectacol, al unei scene între Cornelia și iubita lui Barbu, Carmen (Ilinca Goia), când Carmen deschide în detalii grafice, viata lor sexuală (cu toate că Cornelia stă tăcută, dar totuși dornică de a afla detalii), aflîm ceva despre el. Noi înțelegem foarte devreme că Cornelia este o naratorare nedemnă de încredere, a propriei sale vieți. În versiunea ei despre evenimente, ea este un martir dispretuit, ea nu a făcut nimic greșit, tot ce a făcut este să-l iubească, poate prea mult, dar este o crimă? Într-o scenă provocatoare, Cornelia dă cu unguent pe spatele lui Barbu, înainte de a se culca. Expresia de plăcere și satisfacție de pe fața ei, când stă pe fiul ei este mai elocventă decât orice dialog posibil.
Scris de Răzvan Rădulescu (care a scris și "Moartea domnului Lăzărescu"), „Poziția copilului” a fost regizat de Călin Peter Netzer, iar filmul îl anunță ca un talent major. Felul regizării, dă filmului un iz de documentar imediat și urgent, iar fiecare moment are un sentiment atât de absurd cât și de pregnant. Chiar personajele minore sunt bine desenate și capturate în mici detalii care îți spun cine sunt. Într-o scenă de la început, Cornelia invită pe servitoarea ei la o ceașcă de cafea. Cornelia are întotdeauna motive ascunse: camerista ei făcea curățenie, de asemenea, și în apartamentul lui Barbu, așa că Cornelia începe să chestioneze menajera cu privire la starea de lucruri din apartamentul fiului ei. Cornelia, fumează o țigară și este elegantă, răcoroasă, cu coafura ei blondă, stă confortabil în ierarhia culturală a Bucureștiului și debordează de a cest privilegiu, cu toate că servitoarea, purtând un tricou simplu, se simte jenată de întrebarea cu privire la ce cărțile sunt pe noptiera lui Barbu. Și chiar această întrebare conține un motiv ulterior: Cornelia Barbu i-a dat două cărți, una de Herta Muller și una de Orhan Pamuk, iar ea vrea să știe dacă el le-a citit. „Ambii au câștigat Premiul Nobel, tu știi”, o infomează Cornelia pe menajera, care nu se poate simula niciun interes pentru astfel de cuvinte de neînțeles.
Ceea ce face filmul complex, este faptul că Cornelia face totul din dragoste. Dragostea ei este titanică, monumentală, de neoprit. Filmul nu o judecă. El pur și simplu, o prezintă. Ea ne arată unde iubirea ne poate duce, ce poate deveni atunci când acesta este dejucată, cum poate crește atunci când acesta nu este hrănită. Gheorghiu, deja familiară publicuui, pentru rolurile sale din „Dincolo de dealuri”, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, ”12:08 la est de București” și „Moartea domnului Lăzărescu”, este neînfricată. Performanța ei în rolul Corneliei este iconică.
Un episod dureros dezvăluie „absorbția” lui Barbu de către iubirea ei, dar, de asemenea, arată legătura strânsă de care se bucură familia omologilor ei mai săraco. Un film la fel de complicat și dureros ca o familie destramată.
Când mama lui sufera un accident vascular cerebral, Alex, un bărbat în jur de treizeci de ani, cade într-o fază de anxietate din care nimeni nu este capabil să îl scoată. Cu toate că situația mamei sale se îmbunătățește rapid, reținerea epuizantă, îl deconectează de realitate. Refuzul de a asculta de oricine care încearcă să ajute sau să-l liniștească, el este în mod constant la marginea răbdării și are accese de furie în spital. Cu paranoia care se intensifică, devine clar că bunul-simț al lui Alex este o preocupare mai mare decât sănătatea mamei sale.
Cu „Cele mai bune intenții”, regizorul premiat Adrian Sitaru (Hooked) arată încă o dată de ce cinematografia românească contemporană -care a dat și alți regizori notabili cum ar fi Cristi Puiu, Cristian Mungiu și Corneliu Porumboiu – a cunoscut succesul la nivel mondial în ultimul deceniu. Rolul patrunzător al familiei lui Sitaru, al unei familii românești obișnuite, transcende granițele geografice și dezgroapă modelele de comportament universal în unele dintre relațiile noastre cele mai intime. Oricare ar face Alex, el face cu cele mai bune intenții, așa cum și noi toți facem pentru cei dragi. Cu toate acestea, în spatele angoaselor lui se află încuviințarea unui fiu la puterea incontestabilă a figurii mamei, o dinamică care stabilește, fără să vrea regulile în alte relații ale sale. Dragostea, frica, securitatea și atașamentul intră în joc într-un scenariu bogat, care îmbină realismul cu absurdul în doze corecte, menținând în același timp un sentiment de suspans psihologic pe tot parcursul filmului.
Ce faci când înțelegeți că începeți să pierdeți? Dragă cineva pierde, pierde un obiect de care îi pasă, pierde încrederea în sine. Felul în care cineva este capabil să facă față avalanșei de informații în din viața sa. Oameni, familie, prieteni, cunoscuți, profesioniști sau doar trecători bombardează cu opinii controversate despre dilema cuiva. Și, în final, este lăsat singur în luarea deciziei. Despre asta este vorba în „Din dragoste, cu cele mai bune intenții”. Urmărim tot calvarul prin care trece pe Alex. În plus, el este un personaj emoțional, destul de nevrotic, pentru care fiecare decizie rapidă care îi afectează pe cei dragi lui, reprezintă prea mult, în timpul acestor nebune 5 zile din viața sa. Existența lui destul de calmă este perturbată într-o dimineață târzie liniștită, printr-un apel telefonic care anunță că mama lui a avut un atac cerebral. Pare fin – Tatăl spune „… dar ea este la 500 de kilometri distanță, ea nu se poate vorbi deocamdată … Ce trebuie făcut? Urcă într-un tren și du-te acolo” – Și așa începe această urmărire în viteză între oamenii din jurul lui, având cele mai bune intenții & Alex, care este în imposibilitatea de a distinge binele de rău, de a acumula această cantitate de informații care vine din jur, timpul este fie prea lung (până când ajunge acolo), fie prea scurt (pentru a face mintea lui să funcționeze). Ajungarea la spital, nu îmbunătățește lucurile – aici există și alte persoane care au cele mai bune intenții lor – în principal diferiți medici. Atmosfera este burlească, un fel de Zoo uman, comică la fel de dramatică, plină de personaje și situații neașteptate. Prietenii nu sunt diferiți de acest teatru absurd global. Iar eroul nostru ar trebui să reacționeze în mod corespunzător, în tot acest haos. El trebuie să facă slalom printre toate opiniile și reacțiile, dar el devine mai nebun, desigur, face greșeli și din dragoste – cele mai bune intenții. Se pare că această comedie neagră, „un film rutier din interiorul unui spital” are un final fericit. Dar, în realitate, paranoia personajului principal se dezvoltă mult mai rău decât experința micului accident al mamei lui. Tonul alert și situațiile amuzante, precum și atingerea aparițiilor aproape fantastice din poveste dau în cele din urmă un film bun simț. Un film care este distractiv, dar în același timp dramatic, un film care nu oferă soluții la fel de mult cât ridică probleme, societății din zilele noastre – o lume în care comunicăm (virtual foarte mult, dar cuvântul este încă cel mai mult puternic), vorbind non-stop la fel de mult încât în cele din urmă, nu putem auzi sau pur și simplu nu vrem să mai auzim.
În „Cele mai bune intenții”, o dramă de familie în timp real, în care un tânăr se îngrijorează în mod continuu cu privire la sănătatea mamei sale, tensiunea fluctuează, dar niciodată nu stă nemișcată. În continuarea debutului regizoral din 2008, „Hooked”, cineastul român Adrian Sitaru construiește un thriller psihologic complex, temporal, amestecând contemporane tradiții realiste românești cu o tehnică atent subiectivă.
Povestea privește așteptările mai mult decât urmărite, astfel încât mizele sunt întotdeauna incerte. Cu toate acestea, ea compensează lipsa unei răsplate puternice cu o perspectivă unică asupra comportamentului irațional.
Omul neliniștit în cauză, este rezidentul în Budapesta, Alex (Bogdan Dumitrache), un bărbat de 30 de ani, văzut prima dată certându-se cu prietena lui despre obiceiurile ei de curățenie. Capacitatea lui de a memora momente apare în atenție mai târziu, atunci când el primește un telefon de la tatăl său anunțând că mama lui (Natasa Raab) a ajuns la spital după un accident vascular cerebral. Inițial înghețat în stare de șoc, Alex se adună și se îndreaptă spre gară.
Calătoria este una lentă. Alex are mici discuții cu un pasager zogomotos din tren și solicită tatălui său mai multe detalii. Aici, Sitaru, introduce dispozitivul său narativ îndrăzneț: pasagerul este primul dintre mulții oameni al căror punct de vedere se unește cu propriul noastru punct de vedere, după cum regizorul întoarce camera pentru a ne ghida. Pe tot parcursul filmului, sunt folosite mai multe astfel de unghiuri, dar niciodată din perspectiva lui Alex. Sitaru pătrunde în natura anxietății prin ieșirea din ea pas cu pas, oferind în același timp un memento constant că orice comportament se află în ochii privitorului.
Alex întotdeauna se simte convins că are motive de îngrijorare. El ajunge la spital pentru a-și găsi mama lui sedată, în derivă și lipsită de luciditate. Confruntându-se cu atitudinea resemnată a tatălui său și un grup colorat de pacienți din spital, Alex nu mai poate suporta situația . El merge la doctorul maleabil al mamei sale și începe să insiste ca ea să fie mutată într-un alt spital. „Primele 24 de ore sunt cruciale!”, geme el, dar nu vorbește doar despre sănătatea mamei sale, dar face referire în mod inconștient la sănătatea lui mintală, de asemenea.
Noaptea trece fără incidente, iar starea mamei lui Alex începe să se îmbunătățească, dar el rămâne bolnav de neliniște. El nu poate găsi o cale de a-și opri nervozitatea și începe să se dezlănțuie, în cele din urmă devenind ostracizat de oamenii pe care intenționează să-i ajute. „Tu crezi toate dobitociile”, spune el părinților săi atunci când ei insistă că totul este bine. De-a lungul timpului, el începe să încetinească în gândire, agravând situația care a început să se îmbunătățească și să realizeze că el ar putea să-și critice comportamentul la fel de bine ca oricine altcineva.
La fel ca multe filme românești ale momentului, „Cele mai bune intenții”, investește foarte mult în sentimentul trecerii timpului. Prin construcția sa organică a unui mediu spitalicesc, filmul se compară cu „Moartea domnului Lăzărescu”, cu toate că interesele sale sunt mai puțin sumbre. Cu mama lui Alex, în recuperare pentru majoritatea timpului, „Cele mai bune intenții” schimbă concentrarea de la boala ei, la efectul de durată asupra lui Alex, el luptându-se cu mortalitatea celor dragi.
În această privință, acțiunea încrucișată, exteriorizează tranziția lui emoțională. Întotdeauna cu ochii larg deschiși și la un pas de argument, el refuză să recunoască fragilitatea sa interioară și o proiectează pe alții. Filmul se termină cu el la fel de nerăbdător ca niciodată, dar mai conștient de sine. În timp ce nu are rezolutie precisă, „Cele mai bune intenții", conchide, la un pas, la un apel telefonic distanță de dezastru – sau cel puțin asta lasă să se anticipeze.
Ce anume, este un film de groază? O oportunitate de a examina și, probabil, să învingem cele mai rele temeri ale noastre? Sau, pentru a viziona pur și simplu confruntarea altora cu temerile lor, în timp ce rămânem în siguranță? Catalogarea unui film „de groază” creează așteptări. Ceva supranatural, sau poate un maniac cu un topor. „Cele mai bune intentii” nu este un film de groază, nici măcar unul neconvențional, dar în cele din urmă servește aceeași funcție.
Desigur, există un coșmar, de care nici unul dintre noi nu se prefigurează că va scăpa vreodată, și este, probabil, cel mai rău lucru dintre toate: sentimentul de a fi neajutorat cănd cineva drag nouă devine bolnav și moare. (Bine, cred că dacă ești un pustnic fără nici o legătură cu lumea exterioară, nu trebuie să îți faci griji cu privire la acest lucru. Dar acesta e un grup foarte mic.) Cei care au trecut prin asta știu cum o unitatea familiei se poate dizolva lent: care este cea mai bună metodă de îngrijire, cine lasă ego-ul să-i conducă deciziile, cine nu are interese? Adaugă la aceste întrebări cicăleala constantă a prietenilor, a străinilor subiși și în timp ce încerci să obții un medic la telefon sau o asistentă medicală pentru a-ți explica o reteta nouă de medicamente sau o modalitate de a ține ferestrele de la spital deschise în timpul nopții, pentru a nu mai fi atât de cald, dar făcut acest lucru într-un mod care nu lasă muștele să intre. Pentru sănătoși este o condamnare la moarte emoțională, și, din păcate, mult mai reală decât orice paranoia.
Cele mai bune intenții, o dramă psihologică inteligent realizată de regizorul Adrian Sitaru, se pare, la început, să fie o plonjare îndrăzneață în aceste ape îngheațate, adânci. Asemănător cu, probabil, una dintre cele mai cunoscute opere ale noii cinamatografii românești, „Moartea domnului Lăzărescu” a lui Cristi Puiu, filmul lui Sitaru este de fapt un fals horror. Eroul nostru, Alex este smuls din coconul lui, cu produsele sale Apple și relația imatură cu prietena lui subțire, printr-un apel telefonic de la domiciliu. Mama lui, se pare, a avut un accident vascular cerebral. După o serie de apeluri telefonice în timp real către prieteni, medici și un dialog lent, cu vorbărețul din tren, el ajunge din nou în micul său oraș.
În liniște, „Cele mai bune intenții” se prezintă ca o producție cinematografică de primă mână. În timp ce surprinde din puncte de vedere diferite, personajele, filmul îl leagă mai mult și mai mult pe Alex de paranoia. Dacă am fost la film, știm că un lucru îngrozitor este pe cale să se întâmple, dar aici Sitaru ne surprinde: s-ar părea că mama lui Alex va fi absolut în regulă.
Adevărul e dezvăluit încet, desigur, dacă cineva din această familie este bolnav, acela este Alex. Ceea ce la prima vedere pare ca un caz de nervozitate de înțeles, se transformă în paranoia agresivă. Rezultatele testelor, clar, trebuie să fie negative, în mod fals. O porție accidentală de brânză de vaci cu 3% grăsime, devine un păcat de neiertat. În timp, toți membrii audienței care la un moment îl compătimeau pe Alex ca un fiu bun, vor vrea să îi dea un pumn acestui monstru plângăcios.
Concluzii
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_397540_1 ===
Introducere
Artă și științe umaniste de cercetare începe cu o dorință de a înțelege condiția umană. Vreme de secole, literatura de specialitate a furnizat materialiale despre ceea ce înseamnă să fii om. În timp ce literatura continuă să ne lumineze, pentru ceva timp a oferit o alternativă vizuală. Filmul oferă nu numai o povestire similară cu literatura, el oferă, de asemenea, o sărbătoare audio-vizuală pentru simțurili.
Technicile secolului prima douăzeci oferă această sărbătoare care are cele mai bune oglinzi ale experienței vieții moderne. Când vizionăm un filmne aevm o experiență senzorială, vedem și experimentăm sunetul și povestea în sine. În acest sens, filmul ne este atât un vechi prieten, cât și o nouă aventură. Este, de asemenea, un prin plam că avem un mijloc unic de conservare a trecutului istoric, precum și așteaptă cu nerăbdare, spre un viitor nesigur.
Având în vedere că cinematografia a fost inventată de filme a devenit o parte integrantă a vieții noastre. Noi nu putem trăi fără ea pentru că ea ne spun despre viața noastră și a altor oameni și încă de fiecare dată când privim un film găsim ceva nou. Ele ne spun despre noi înșine, acesta fiind motivul pentru care filmele ne atrag atât de mult. Filme sunt adesea descrise ca fiind reprezentare vizuală vieții. Tot ceea ce ne întâlnim în întreprinderile noastre zilnice se reflectă în numeroase filme. Filmele crează vise și bucură oameni. Ele descriu viața noastră de zi cu zi, dar încă cinematografia este ceva fantastic, misterioasă și enigmatic. Fiecare dintre noi și toată lumea pot fi legate și asociate cu protagoniști sau antagoniști unui film. Noi ne vedem în filme, de aceea suntem atât de interesți de ele. Ne dorim să găsim răspunsuri la numeroase întrebări.
Fiecare persoană are căile și metodele sale de analiză ale unui film sau ale propriului eu. Dar, totuși, există unele tehnici general acceptate pentru a analiza un film. Fiecare film are un număr definit de elemente care au ca scop ghidarea publicului prin întreaga poveste. Gasirea, analiza și interpretarea lor este posibil să se evalueze un film și de a determina dacă este bine sau rău, cu succes sau nu.
Un film nu poate fi bun sau rău prin definiție. Există, de obicei, astfel de interpretări, dar sunt elementele care îl fac perfectă și copleșitor sau neinteresant și plictisitoar. Uneori, cele mai vizibile elemente ale unui film sunt actorii săi. Un film dezastruos poate fi salvat de performanță perfectă a unor actori sau doar un film foarte bun poate fi alterat de jocul dezastruos al actorilor săi. Regizorii de film efectuează o mulțime de funcții diferite, în scopul de a face filmul finit și perfect pentru un public. Pentru a putea înțelege motivele succesului unui film și eșecul unui alt film, este important să se știe rolul celor implicați. O singură persoană nu poate face un film de succes. Există mai multe aspecte importante, care contribuie la succesul filmului sau la eșecul său. Fără acesta este aproape imposibil să ne imaginăm că un film poate fi un succes.
Astfel, eficacitatea poveștii și dialogurile ar trebui să fie estimate. Adevărații arhitecți ai unui film sunt scenariști. Ei nu sunt la fel de populari ca scenariștii sau actorii, dar locul lor de muncă, uneori, este mult mai valoros. Numai ei se pot adapta perfect o carte într-un scenariu. Uneori, noua formă de script creat pare a fi o nouă capodoperă cu propria poveste originalăÎn cazul în care scenarii și dialoguri sunt autentice, scenariul filmului este considerat succesiv. În cazul în care script-ul nu este foarte succesive, caracterele sunt plasate în situații artificiale și născocite.
Capitolul 1. Istoric cinematografie lume și istoric cinematografie România
Începuturile cinematografiei
Istroia cinematografiei a fost mereu legată de contribuția francezului Louis Lumiere, acesta fiind și el care a invenat camera de luat filmări, în anul 1895. Chiar dacă alți inventatori care l-au precedat au fost cei care au îmbunătățit produsul, realizarea Lumiere ar trebui să fie întotdeauna luat în considerare în contextul istoricului cinematografiei.
Fig. 1.1. Prima cameră de filmat și Lumiere.
Acesta a dezvoltat cinematografia portabilă, prin intermediul unui aparat de dimensiunea camerei protabile. Acest aparat servea deopotrivă ca aparat de fotografiat, o unitate de procesare a filmului și proiector. Aparatul putea filma secvențe video dimineața și le procesa după-amiaza și le putea proiecta seara, în fața unei audiențe. Primul său film a era filmarea sosirii unui tren expres la Ciotat. Alți subiecți incluși în film erau lucrători care părăseau fabricile, un copil fiind hrănit de către părinții săi, oameni care se bucurau de un picnic de-a lungul unui râu.
Ușurința utilizării și portabilității a dispozitivului său a dus la crearea unei noi mode în Franța. Curând, frații Lumiere au câștigat adepți în întreaga lume și cinematografia a luat amploare peste tot în lume, iar epoca filmului a început. Americanul Thomas Edison Alva a fost un concurent al lui Lumiere, iar invenția lui Lumier a fost atribuită lui de mulți.
În schimb, camera de filmat a lui Edison a fost extrem de voluminoasă și nu era portabilă. Iar într-o primă competiție, camera lui Lumiere a a făcut diferența în această competiție. Pentru primii douăzeci de ani de istorie a filmului, filmele erau silențioase și fost scurte – doar câteva minute în lungime. La început, filmul a fost o noutate, și apoi o formă de artă și forma literară. Filmele mute a ajuns la o mai mare complexitate și lungimea la începutul anilor 1910.
Deși tehnologia realizării filmelor a fost inventat în anul 1895, o realizare semnificativă a potențialului filmului ca artă ca are loc în anul 1915, când D. W. Griffith, utilizează tehnica editării paralele, în special la punctul culminant. El a realizat, de asemenea, scene de luptă magnifice, cu o acțiune realizată dintr-un set de fotografii care se deplasează de la stânga la dreapta, în timp ce acțiunea într-un alt set de fotografii se deplasează de la dreapta la stânga. Dar munca lui Griffith este diminuată sever de rasismul folosit în caracterizările sale.
Cinematografia este apoi marcată de expresionismul german, care s-a manifestat între 1919 și 1925. Germanii au inovat cinemotografia, aducând-o la rang de art, utilizând tehnici mai rafinate. La acel moment Germania era infirmă din punc de vedere politic, social și economic. Dar ei influențat cinematografia și directorii germani merită credit pentru experimentarea lor cu unghiuri de filmare neobișnuite și setări complexe de scenă. Două exemple ale acestei abordări sunt dezvoltate de Robert Wiene, în 1919. Aceasta din urmă este, de asemenea, creditat cu perfecționarea utilizării limbajului vizual în ,,The Last Laugh” (1924), un film despre un om bătrân singuratic care este ridiculizat de alții. Murnau a fpst cel care a regizat filme mitologice cum ar fi Metropolis, care a fost spectaculos. Apoi a ecranizat primul vampir dintr-un film. Prin intermediul acestui film s-a realizat cinematografia expresionistă. Până în prezent, acesta este cel mai bun film mut realizat de germani.
În 1914, s-au stabilit mai multe industrii de film naționale, în Europa, Rusia și Scandinavia existau preocupări similare cu cele din America. Filme au devenit mai lungi și povestirile sau repreznetau forma dominantă. Pe măsură ce tor mai multepersoane plateau pentru a vedea filme, industria filmului investea din ce în ce mai mulți bani pentru producția lor, atât pentru producție cât și pentru distribuție, deci studiouri mari au fost stabilite și cinematografe speciale construite. Primul război mondial a întârziat foarte mult industria de film din Europa, iar industria americană a crescut în importanță.
În 1920 a început o epocă de aur pentru cinematografia sovietică, atât pentru caracteristici, cât și pentru documentare. Filmele au fost întreținute meticulos și colecția prezentată cu generozitate avea să transmit primele elemente ale gândirii socialiste. Realizatorii filmului au excitat o incredibilă influență în tacticile de propagandă ale primului stat socialist din lume. În cazul cinematografiei rusești, realizatorii de film s-au concentrat pe propagandă, în timp ce americanii doreau să facă bani. Toate filmele au fost lansate inițial între 1924 și 1930. Fiecare dintre ele aveau un sunet compus anterior și original.
Lev Kuleshov nu numai că a făcut filme, dar, de asemenea, a scris pe larg despre teoria filmului. Parodia lui imaginativă vorbește despre idei preconcepute ale bolșvicilor despre occidentali și sovietici, chiar imită în mod conștient stilul filmelor de acțiune americane atât de admirat. Cu o distribuție similar cinematografiei americae, Aleksandra Khokhlova și doi directori (Boris Barnet și Vsevolod Pudovkin) ating punctul culminant într-o secvență de urmărire. În 1926, stilul Kuleshov s-a schimbat dramatic, devenind mai puțin artificial, mai capricios și psihologic sub influența expresionismului german.
Figura 1.2. Charlie Chaplin, imagine din filmul Vagabondul
Filmele mute reprezintă cele mai mari realizări ale începutului anilor 1900. Această perioadă s-a încheiat după o serie de experimente, când în 1929, un mijloc de înregistrare a sunetului, prin care sunetul se putea sincroniza cu imaginea. La începutul anilor 30 au fost realizate câteva filme mute. Dintre cele mai populare au fost filmele lui Charlie Chaplin, al cărui personaj se impunea prin intermediul comunicării nonverbale.
Când perioda filmului mut s-a încheiat, Chaplin a refuzat să se adapteze filmelor cu sunte; în schimb, el s-a menținut prin intermediul filmelor ,,Vagabondul”, ,,City Lights” (1931) și Modern Times (1936). Mai târziu, un fel de ,,mărci înregistrate” ale lui Chaplin au fost costumul lui, pantofii de dimensiuni mari, o pălărie de melon și bastonul mereu prezent. Pentru public, Chaplin era ,,ăla mic” care și-a folosit spiritul capricios pentru a-și învinge adversarii.
Contribuția lui Eisenstein la dezvoltarea cinematografiei este remarcabilă, deoarece acesta este primul care a dezvoltat teoria montajului și editării și s-a concentrat pe coliziunea contrariilor, în scopul de a crea o nouă entitate. Una dintre cele mai mari realizări ale editării este secvența Odessa Steps, în filmul lui Potemkin (1925) de Eisenstein, unde au fost intercalate fotografii ale orășenilor prinși pe trepte de către trupele țariste, precum și fotografii cu trupele țariste care trăgeau în mulțime. Membrii din mulțime au devenit personaje individuale pentru telespectatori și montajul a continuat.
În cadrul editării soarta personajelor a fost jucată. O mama își ridică copilul și se confruntă cu trupele țariste, însă este âmăușcată și ea. Un martor al secenei privește terifiat și încearcă să fugă, dar nu se știe dacă scapă. O femeie în vârstă se roagă să fie curțată, dar ea este ucisă de un soldat care poartă o sabie. Un alt copil este ucis într-un cărucior mișcat de o femeie, , iar transportul incepe un declin abrupt – se aud focuri de armă intercalate cu sunete ale plânsetului copilului din cărucior. Pentru a Eisenstein, fiecare individ a contribuit la energia din cadrul secvenței, transmițând mai mult decât nenumărate fotografii. Cu alte cuvinte, combinația de fotografii prin editare a creat o nouă entitate, bazată pe energia emoțională expresivă declanșată prin procesul de editare.
Figura 1.3. Scene din filmul Odessa Steps.
1.2.Filmul cu sunet
Venirea sunetului a alimentat o serie de evoluții ale filmului, mai ales am fost momentul în care filmul de la Hollywood a luat amploare. Un exemplu evident este filmul muzical. Mai puțin evident este modul în care genul horror a evoluat, care de asemenea și cum a explorat acest potențialul sunetului sincronizat adus de filme de la Hollywood.
Filmul de la Hollywood a început să capete relevanță imediat ce a fost realizat filmul ,,The Jazz Singer”, unde Al Jolson apare fredonând melodia Mammy. Filmul a fost de success, deoarece oamenii au fost încântați să îl vadă pe Jolson cântând mamei sale, fiind acompaniat de orchestra și agitând emoțiile spectatorilor, care aveau lacrimi în ochi.
Warner Bros este cel mai bine cunoscut pentru inovațiile sale în tehnologia sunetului. În 1925, Warner în parteneriat cu Western Electric pentru a dezvolta un sistem de sunet. Acest lucru a implicat o investiție masivă și compania a trebuit sa se reprofileze. Doi ani mai târziu, cu multă fanfară, studioul a lansat Jazz Singer. A fost un crainic al primei ,,imagini vorbitoare și a fost un mare succes internațional, în cele din urmă având încasari de 3 milioane de dolari. Sunetul a fost înregistrat pe discuri pe care fiecare actor a avut un timp total de joc egal cu o rolă de film. Pentru că această formă de sunet sincronizat a fost destul de nesigură, acesta a fost în curând înlocuită cu sunetul înregistrat direct pe film.
La început, filmele au fost foarte scurte, uneori la numai de câteva minute sau mai puțin. Ele au fost prezentate la târguri și expoziții de muzică sau în sali de oriunde, unde un ecran putea fi configurat și unde era disponibilă cameră întunecată. Subiecți au inclus scene locale și activități ale acestora, punctele de vedere unor persoane străine, comedii scurte și evenimente considerate de actualitate. Filmele au fost însoțite de lectori, muzică și o mulțime de scene cu participarea publicului – deși nu era sincronizat dialogul, totuși filmul nu era tăcut, ci imaginile erau însoțite de o serie de descrieri verbale.
Primii treizeci de ani de cinematografie au fost caracterizate prin creșterea și consolidarea unei baze industriale, stabilirea formei narative și rafinamentul tehnologiei. Culoarea s-a adăugat mai întâi la filme alb-negru prin nuanțare, tonifiere și sabloane. Până la 1906, principiile de separare a culorilor au fost folosite pentru a produce așa-numitele ,,culori naturale’’ imagini cu procesul britanic kinemacolor în mișcare, mai întâi prezentat publicului în 1909. Primele procese Technicolor din 1915 încoace au fost greoaie și costisitoare, iar culoarea nu a fost utilizată pe scară mai largă, până la introducerea procesului său de trei culori, în 1932.
La începutul anilor 1930, aproape toate filmele de lung metraj au fost prezentate cu sunet sincronizat și, de la mijlocul anilor 1930 se încerca introducerea culorii. Apariția sunetului a asigurat rolul dominant al industriei americane și a dat naștere la așa-numitei ,,Epoci de Aur a Hollywood-ului”. În anii 1930 și 1940, cinematografia a fost principala formă de divertisment populară, cu oameni care veneau de mai multe ori pe săptămână la cinematograf. În Marea Britanie, cea mai mare prezență a fost înregistrată în 1946, cu peste 31 de milioane de vizite la cinema în fiecare săptămână.
Introducerea televiziunii în America a determinat o serie de experimente tehnice destinate să mențină interesul public în cinematografie. În 1952, procesul Cinerama, folosind trei proiectoare și un ecran lat, profund curbat, împreună cu sunet surround multi-track, a avut premiera. Acesta a oferit publicului un sentiment de o mai mare implicare și s-a dovedit extrem de popular. Cu toate acestea, era greoaie punct de vedere tehnic și un ecran lat de cinema nu a început să fie utilizat pe scară largă, până la introducerea CinemaScope în 1953 și Todd-AO în 1955, ambele fiind utilizate proiectoare unice. CinemaScope a stors optic imagini pe film de 35 mm, care au fost extinse lateral de obiectivul proiectorului pentru a se potrivi cu lățimea ecranului; Todd-AO utilizat 70mm de film larg. Până la sfârșitul anilor 1950, forma ecranului de cinema s-au schimbat în mod eficient, cu rapoarte de aspect fie de 1: 2,35 sau 1: 1,66 devenind standardul.
De asemenea, au fost dezvoltate sisteme cu ecran mare de specialitate care utilizează filmul 70mm. Cel mai de succes dintre acestea a fost IMAX, care în 2008 a avut 311 de ecrane în întreaga lume. Timp de mulți ani, cinematografe IMAX au difuzat doar filmele făcute special în formate unice 2-D sau 3-D.
Sunetul stereo, care a fost experimentat în anii 1940, de asemenea, a devenit parte a noii experiențe cu ecranul lat. În timp ce cinematografele au avut un oarecare succes în lupta în competiția cu televiziune, niciodată nu și-au recâștigat poziția și influența pe care a avut-o în anii 30. Pana în 1984, participările la filmele din cinematografe din Marea Britanie au atins numărul impresionat de un miliod de vizitatori pe săptămână. De atunci, cu toate acestea, această cifră a fost aproape triplată cu creșterea numărului de cinematografe în oraș, de tipul multiplex, după construirea primului multiplex britanic la Milton Keynes în 1985.
Cu toate că America nu pare să fi influențat cinematografia, realitatea este mult mai complexă. Multe dintre filmele sunt produse pe plan internațional, fie sunt realizate în diferite țări sau finanțate de companii multinaționale care au interese în întreaga gamă de medii. Astăzi, cei mai mulți oameni văd filme la televizor (indiferent dacă terestu sau prin satelit sau pe video de un anumit fel) și în tim televiziunile ajung să fie web-based din punct de vedere al livrării conținutului .
În ultimii douăzeci de ani, producția de film a fost profund afectată de impactul îmbunătățirea rapidă a tehnologiei digitale. Cu toate că producțiile pot fi încă promovate prin intermediul cinematografelor, procesele mai ulterioare, cum ar fi editarea și efecte speciale, sunt efectuate pe computerele înainte ca imaginile finale să fie transferate înapoi la un film. Necesitatea acestui transfer de final se diminuează pe măsură mai multe cinematografe investească în proiecția digitală, care este capabil de a produce imagini de ecran care rivalizează cu claritate, detalii și luminozitatea proiecției filmului tradițional. În ultimii ani a existat o revigorare a interesului în pentru funcțiile 3-D, ambele acțiuni animate și vii, declanșate de disponibilitatea tehnologiei digitale. Dacă acest lucru va fi mai mult decât un fenomen pe termen scurt (precum încercarile anterioare de 3-D, în anii 1950 și 1980) rămâne de văzut.
1.3.Cinematografia în România
Începuturile cinematografiei românești sunt marcate de realizarea unui film documentar. Acest început a fost marcat de anul 1896, când a fost realizat documentarul ,,Independența României’’. Acesta a fost realizat la numai cinci luni de la începuturile cinematografiei, în Franța anului 1895. Însă începutul filmlui artistic este datat în anul 1930, când Casa Regală a României a finanțat o serie de proiecte culturale, printre care și o serie de proiecte cinematografice. Primul filmul artistic românesc a apărut ân anul 1912, când Grigore Brezeanu a realizat filmul ,,Războiul independenței’’. Primul film românesc în care sunetul era sincronizat cu imaginea a apărut în anul 1935, iar un an mai târziu avea să ia naștere Oficiul Național Cinematografic.
Când se vorbește despre cinematografia românească și de cultura din timpul regimului comunist (1945-1989), istoricii par să fie de acord că rezultă cu privire la imaginea contorsionate a cenzurii românești. Cronologic, aceasta poate fi împărțită în trei perioade distincte: 1945-1964 – când a fost semnată ,,Declarația din aprilie”, prin care Partidul Muncitoresc Român a aprobat independența politică relativă din blocul sovietic.
Începutul anilor 50, când cinematografia este marcată de un control extensiv și sever al tuturor proiecții, care au inclus cea mai mare parte a influențelor sovietice, multe din ele fiind marcate de idei politice care ridiculizau occidentul. În cursul anilor 1960 și 1970, deși, cinematograful a intrat în ,,epoca de aur”, când a fost înființată Cinemateca și rețeaua sălilor de cinema au fost extinese, numărul celor care veneau la cinematograf au crescut, deoarece prezența la cinematograf era o formă de petrecere a timpului liber, pentru oameni de toate vârstele și mediile, de la țară și din mediul urban.
Perioada de după a doua jumătate a anilor 1970 și până la revoluția din decembrie se caracterizează prin declarația internațională a României Declarației privind independențs față de ideologia Uniunii Sovietice, revenirea la severele a practice totalitare ian totalitar, și prin instaurarea cultului personalității care înconjoară familia prezidențială. Prin urmare, regimul comunist a scăzut ca popularitate și, de asemenea, investițiile sale în industria filmului. Ca urmare, cele mai multe dintre reprezentările disponibile nu au fost în măsură să se susțină prin barter. Astfel, producțiile occidentale au intrat în țară, dar mule dintre ele nu erau difuzate cu plata dreptuilor de autor. Declinul în cinematografie a fost destul de evident, din moment ce erau distribuite același producții în mod repetat, iar sălile de cinema s-au golit treptat. Emisiunile de zi cu zi de la TV au fost tăiate la doar două ore, ceea ce subliniază gradul de control asupra stat asupra tuturor canalelor de formare existente.
Cu toate că premieriele din România nu au coincis întodeauna cu cele internaționale, acest lucru nu a deranjat publicul, atâta vreme cât filmere erau producție stărină. Așa au fost difuzate ,,Gone with the Wind” (1939) care a devenit un film cult pentru românii doar în anul 1970, când a fost proiectat aici pentru prima oară. Din decembrie 1966 Cinema MANAC a inclus primele zece premieri externe ale anului în București, oferind, printre altele și Zorba și Noaptea iguanei.
Cu doar câteva excepții, cinematografia națională a urmat pe urmele doctrinei politice, teme mai des întâlnite au fost cele anti-capitaliste și anti-rezistența, anticomunistă și anti-fascistă, cu teme privind neutralizarea spionilor occidentali. Printre cei mai populari scriitori și regizori, îi menționâm pe Liviu Ciulei, care a fost nominalizat la Palme d'Or cu ,,Pădurea spînzuraților” (1965), Sergiu Nicolaescu (care a fost, de asemenea și un actor foarte activ, faimos, mai ales, pentru filme istorice), Titus Popovici, Dan Pița, Mircea Danieliuc, Tatos Alexan etc.
II. Persuasiune. Mass media
II.1. Caracteristicile mass-media
Noțiunea de „media”, în literatura din enciclopedii și vocabulare înseamnă media de comunicare prin care mesajul sau informațiile pot fi transmise de la comunicator la destinatar fără a ține seama de cine are rolul de comunicatori, adică destinatarii, persoanele sau grupurile, în calitate de actori ai practicii de comunicare.
Noțiunea de „mass-media", arată un mijloc de comunicare masivă cu mediatorul, care realizează o difuzie a mesajului, informația de la sursă spre o masă nenumărată de destinatari care este o audiență masivă. În mass-media se numără: presa, radioul, filmul, televiziunea, internetul. Fiecare dintre aceste moduri mass-media au specificul lor tehnic și este funcțional capabil să difuzeze mesajele deja colectate.
În cazul în care luăm în considerare definiția pentru fiecare în parte, cu ajutorul căruia se asigură transmiterea mesajului prin spațiu și timp, până la sursa de destinatari, un mediu de comunicare, funcționează în paralel cu tehnicile de comunicare, pentru acest scop și poate servi și funcțiile organice ale omului – funcția vorbirii, a organelor de vorbire care menționează mesajul. Tehnicile media, pot fi următoarele: tehnologia imprimării, tehnicile de difuzare masivă a mesajului prin undele radio, canalele de televiziune, benzi de film etc. Potrivit acestora, modul de formare a mesajului este în dependență directă de tehnicile media. Modalitățile de realizare a practicii de comunicare sunt, de asemenea, într-o dependență directă de tipul de mass-media. În cadrul formei interpersonale de comunicare foarte tipice sunt mijloacele de comunicare orală: limba omului, a comunicării orale a mesajelor, în timp ce pe de altă parte, tehnicile de comunicare, cum ar fi: printul, undele radio, canale de televiziune sau de o proiecție de film, se potrivesc modelul de comunicare în masă, adică de comunicare directă.
Comunicarea în masă este un proces de transmitere de mesaje prin intermediul mass-media (mijloace de comunicare în masă), de la surse la masa nenumărată de destinatari. Ca orice alt tip de practici de comunicare și de comunicare în masă, se realizează prin manipularea simbolurilor care transporta sensuri complet specifice. Fără aceasta mesajul nu poate fi transmis de la sursă la destinatar. Acesta este motivul pentru care mass-media sunt doar canalele prin care sunt transmise mesaje, organizate de mass-media. Subiecții actului de comunicare pot face schimb de mesaje numai în cazul în care acestea utilizează aceleași sisteme de cod și limbă. Dacă această condiție nu este îndeplinită, comunicarea nu poate fi realizată, lăsând la o parte funcționarea mass-media.
Mass-media a evoluat încă din perioada antică, când regii patronau scriitori și poeți pentru scrierea cărților și crearea dramelor. Puterea mass-media este cunoscută în lume. Ea a distrus dinastii puternice și a creat noi imperii. Mass-media a contribuit la crearea de conștientizare socială și a oferit, de asemenea, persoanelor cu o modalitate ușoară de a-și trai viața. Presa scrisă a jucat un rol important în evenimentele istorice, cum ar fi, Renașterea, Războiul American pentru Independență, Revoluția franceză și multe altele.
Mass-media și-a început evoluție cu 3300 de ani î.Hr., când egiptenii au perfecționat arta hieroglifelor. Acest sistem de scriere a fost bazat pe simboluri. Mai târziu, în 1500 î.Hr., semiții au conceput alfabete cu consoane. În jurul valorii anilor 800 de î.Hr. vocalele au fost introduse în alfabetul grecilor.
Multe cărți au fost scrise în antichitate, dar surse confirmă că prima carte tipărită a fost „Diamond Sutra” scrisă în China, în 868 AD Dar, cu răspândirea lentă a alfabetizării în China, în ciuda costului ridicat de hârtie în țară, chinezii fiind lipsiți de posibilitatea imprimării. Cu toate acestea, tehnologia imprimării a evoluat rapid în Europa. În 1400 AD, Johannes Gutenberg, un bijutier german, a inventat printul.
Prima carte a fost tipărită în anul 1453 d.Hr. Una dintre primele cărți care au fost tipărite a fost, „Biblia Gutemberg”. O singură tipografie, din Germania a răspândit cărți în toată Europa.
În 1468, William Caxton a produs o carte cu prima reclama tiparita in Anglia. Până în anul 1500 d.Hr., două milioane de exemplare de cărți au fost tipărite în aceste țări. În următoarea sută de ani, cărțile tipărite au cresuct la două sute de milioane de exemplare.
Ziarul s-a dezvoltat în jurul anului 1600 d.Hr., dar a fost nevoie de această formă mass-media mai mult de un secol pentru a influența masele în mod direct. Primul ziar tipărit a fost „Relația”. Mai târziu, în anul 1690, Benjamin Harris a tipărit primul ziar colonial din Boston. Până la sfârșitul lui 1900, presa scrisă a constat în cărți, broșuri, reviste și ziare. Ziarul a furnizat toate informațiile necesare despre lume pentru oamenii de la distanță. Chiar și astăzi, ziare rămân o sursă importantă de informații la nivel mondial.
Prima linie de telegraf a fost stabilită în anul 1844 de către Samuel Morse. În anul 1858, a fost realiyat primul cablu transatlantic, fapt ce a ușurat comunicarea oamenilor. Telefonul a fost inventat de Alexander Graham Bell în anul 1876, care a adus o revoluție în domeniul comunicării. În acest fel, oamenii au putut să comunice cu personae de pe întreg globul.
Între timp, în anul 1885, George Eastman a inventat filmul fotografic. Filmul realizat de Eastman l-a pe ajutat Gilbert Grosvenor să introducă fotografiile din „National Geographic”, în anul 1899. Presa scrisă a început să piardă popularitatea în secolul XX odată cu apariția de televizoare și radiouri.
Radioul a fost inventat în anul 1894 de Guglielmo Marconi, acesta fiind axat mai mult pe transmiterea de programe de divertisment. Televiziunea a fost inventată de John Logie Baird în anul 1925. Prima transmisie de televiziune a fost făcut în anul 1927 de către Philo Farnsworth. Walt Disney a produs primul film color din lume „Flori și copaci”, în anul 1932. La începutul anilor ’50 televizorul alb-negru era destul de prezent în casele americanilor. În anul 1969, când Neil Armstrong a ajuns pe Luna, această vizită a televizată color.
În a doua jumătate a secolului XX a apărut și internetul, mediu prin care lumea a fost conectată la nivel global. Tehnologia e-mailui s-a în anii ’70, grație lui Tim Berners-Lee, care a venit cu idea de a stabili legătura WWW (world wide web), în anul 1990. Până când internetul a trecut pe bandă largă în anul 2004 s-au conectat mai mult de jumătate din americani. Servicii de mesagerie instant au fost introduse în anul 2001. Astăzi, există mai mult de două miliarde de oameni care folosesc Internetul.
Mass-media este reprezentată de canalele de comunicare, prin intermediul cărora se transmit mesaje scrise, audio sau video. Acesta include televiziune, radio, publicitate, filme, internet, ziare, reviste și așa mai departe. Mass-media este o forță semnificativă în cultura modernă. Sociologii se referă la acest lucru ca la o cultură mediatică în care mass-media reflectă și creează cultura.
Comunitățile și indivizii sunt bombardați constant cu mesaje de la o multitudine de surse, inclusiv TV, panouri, reviste etc. Aceste mesaje promova nu numai produse, ci stari de spirit, atitudini, și un sentiment a ceea ce este și nu este important. Mass-media face posibil conceptul de celebritate. De fapt, doar liderii politici și de afaceri, precum și câțiva indivizi notorii, au fost celebrii în trecut. Numai în ultima vreme actorii, cântăreții și alte elitele sociale devin artiști sau „stele”.
Nivelul actual de saturație în raport cu mass-media nu a existat dintotdeauna. Între 1960 și 1970, televiziunea, de exemplu, a constat în primul rând în trei rețele, radiodifuziune publică și câteva stații locale independente. În acești ani se găseau televizoare doar în familiile ogate și foarte puțin în casele familiilor din clasa de mijloc. Astăzi au televizoare chiar și cele mai sărace familii, iar pe de altă parte disponibilitatea programelor a crescut. Nu numai că a crescut, disponibilitatea, dar programele sunt tot mai diverse cu spectacole menite a mulțumi toate grupele de vârste, indifferent de venit, clasă social sau educație. Acestă disponibilitatea pe scară largă și expunerea face ca televiziunea să pună accentul pe discuții diversificate.
Mai recent, rolul internetului a crescut exponențial. Deși televiziunea și Internetul au dominat mass-media, filmele și reviste, în special, de asemenea, joacă un rol puternic în cultură, la fel ca alte forme de media.
Rolul mass-media este unul controversat. În timp ce opiniile variază în ceea ce privește extinderea și tipul de influență exercitat de mass-media, toate părțile sunt de acord că mass-media este o parte permanentă a culturii moderne. Trei principale perspective sociologice cu privire la rolul jucat de mass-media exista: teoria efectelor limitate, teoria clasei dominante și teoria culturalistă.
Teoria efectelor limitate
Teoria efectelor limitate susține că mass-media are efecte limitate asupra indivizilor, deoarece oamenii aleg în general, ceea ce că pot citi sau viziona, bazat pe cultura pe care o au deja. În consecință, mass-media exercită o influență neglijabilă. Această teorie are originea și a fost testată între anii 1940 și 1950. Studiile care au examinat capacitatea mass-media de a influența votul. S-a constatat că oamenii bine informați s-au bazat mai mult pe experiența personală, pe cunoștințele anterioare și pe propriul lor raționament.
Cu toate acestea, experții mass-media au capacitatea de a-i influența pe cei care sunt mult mai puțin informați. Criticii au două puncte de vedere distincte cu privire la această problemă. În primul rând, ei susțin că teoria efecte limitate ignoră rolul mass-media în elaborarea și limitarea discuțiilor și dezbaterilor unor probleme. În al doilea rând, această teorie a intrat în vigoare în momentul în care disponibilitatea și dominația mass-media a fost mult mai puțin răspândită.
Caracteristicile mass-media
Mijloacele de informare în masă sunt un subsistem al sistemului de comunicare în masă. În literatura de specialitate a Comunicării există mai multe explicații, dar în această cercetare, determinarea se face pentru definirea și caracteristicile explicate de Dennis McKwail (2000), în lucrarea sa: „Teoria comunicării în masă”.
Nu există nicio îndoială că mass-media este cea mai importantă în crearea principalelor resorturi ale gândurilor oamenilor într-o societate. Dar, în scopul de a realiza influența, trebuie subliniat faptul că, în funcție de subiect, există diferite posibilități de influență. De asemenea, ar trebui să se ia în considerare regula potrivit căreia cu cât consumatorul are mai puține experiențe primare (se referă la tineri, sau persoane fără experiență de viață) sau capacitate de procesare a informațiilor, cu atât mai mare este capacitatea de influență a mass-mediei. Cu cît este mai mult raportat un eveniment, problemă sau o întâmplare, cu atât mai mult este provocată opinia publică și se menține interesul. Potrivit lui Michael Schenk (1987) „Mass-media influențează procesul de structurare a temelor opiniei publice, ori de câte ori există condiții pentru acest lucru”. Aici, condițiile sunt: diferențele dintre mass-media; semnificația temelor specifice; dezvoltarea subiectului și intensitatea raportării. (Gruevski. T, 2007) Puterea mass-media poate fi aproximativ definită ca fiind „o influență directă sau indirectă asupra societăților sau mai bine zis o manipulare mare sau rafinată a opiniei publice”.
În acest context putem vorbi despre teoria culturalista a mass-media. Teoria culturalistă a fost dezvoltată între anii 1980 și 1990 și combină celelalte două teorii, susținând că oamenii interacționează cu mass-media pentru a-și crea propriile semnificații din imaginile și mesajele pe care le primesc. Această teorie vede publicul ca jucând un activ, mai degrabă decât un rol pasiv în raport cu mass-media. Firul cercetării se concentreaza pe public și modul în care acestea interacționează cu mass-media; pe de altă parte, componenta de cercetare se concentreaza pe cei care produc mesajele mass-media, în special pe știri.
Teoreticienii subliniază că publicul alege ceea ce urmărește dintr-o gamă largă de opțiuni. Studii referitoare la mass-media realizate de sociologi susțin că atunci când oamenii se apropie de material, fie de mesaje text, fie de imagini, interpretează materialul bazat pe propriile cunoștințe și experiențe. Astfel, atunci când cercetatorii cer diferitor grupuri să explice semnificația unui anumit cântec sau a unui clip video, grupurile produc interpretări divergente în funcție de vârsta, sex, rasă, etnie și aparteneță religioasă. Prin urmare, teoreticienii care susțin punctual de vedere culturalist susțin că, în timp ce o elită a marilor corporații poate exercita un control semnificativ asupra a ceea ce este mass-media și asupra informațiilor produse și distribuie de mass-media, perspectiva personală joacă un rol mai puternic în modul în care membrii audienței interpretează aceste mesaje.
II.2. Rolul cinematografului în educare
Rolul filmelor
Nu există niciun câștig în a spune că un film nu exercită o influență extraordinară în societate. Copiii și maturii sunt expuși în mod egal la pericolele vulgaritatea și degradarea de prim rang a cinematografiei populare ieftine, sub masca de divertismentului.
Cinematografia are probabil cel mai mare potențial de a fi cel mai eficient instrument mass-media. În afară de divertisment, dovedit ieftint pentru mase, aceasta poate deveni cu ușurință un mijloc de instruire în masă și a educației în masă.
Cinematografia are cu siguranță unele avantaje clare față de alte medii. Acesta combină în primul rând, atât materialul audio cât și video și este, prin urmare, foarte atrăgătoare pentru ochi și pentru urechi. Odată cu dezvoltarea cinematografiei color, și sunetului stereo, a crescut și influența. Valorile morale transmise prin intermediul cinematografului au un efect de durată asupra publicului. Publicul are, de asemenea, o implicare morală, emoțională în cursul evenimentelor și în rolurile diferitelor personaje, limbajul și stilul lor de vorbire, lasă o impresie asupra spectatorilor.
Realizarea acestui fapt este, probabil, motivul pentru înființarea unui consiliu de cenzori, care scrutează toate scenele care sunt susceptibile să corupă moralitatea socială. Dar această măsură de precauție, nu poate avea nicio semnificație astăzi, când suntem expuși la internet, unde putem vedea toate vulgaritățile posibile, filme obscene și chiar pornografice, fără deosebire, tineri și bătrâni deopotrivă.
Iată câteva cazuri:
Influență negativă: utilizarea de țigări sau fumatul în filme a început să-și arate efectele asupra tinerilor. Atunci când actori ca Shahrukh Khan sau John Abraham l-au promovat, adolescenții au fost încurajați să-l încerce și să-l ia ca pe un lucru „cool”. O creștere constantă în vânzarea de țigări și fumatul la minori a fost remarcată. Apoi a apărut cenzura scenelor cu fumat. Dar, prejudiciul a fost deja făcut.
La fel se întâmplă în cazul consumului de alcool; văzut prin filme ca Devdas, Dev D și altele asemenea. Acest lucru a lăsat cumva o amintire permanentă în mintea oamenilor că a fi un sclav al acestor dependențe nu este greșit. Din moment ce idolii noștri o fac, noi de ce nu am face-o? Iată încă una: După ce a fost lansat „Aati Kya Khandala”, a fost un frecvent cântec folosit de către lume. Cu toate că piesa nu a fost vulgară, mai târziu a primit această conotație. O mulțime de filme încurajează, de asemenea, furturile. Cum ar fi Dhoom, Don, rolul unui hoț care nu este prins, este întotdeauna atrăgător. Cui îi pasă atâta timp cât aveți un Aishwarya în pantaloni scurți, chiar dacă tu nu esti cel mai dorit hoț.
Influență pozitivă – Dar filmele nu au numai influențe negative, există o mare cantitate de influențe pozitive în filme. Schimbarea perspectivei este principalul lucru pozitiv. Filme, cum ar fi Basanti, au încurajat oamenii de rând să ia lucrurile în propriile lor mâini. Taare Zameen Par și Trei Idioți, i-au ajutat să accepte așa cum sunt. Le-a arătat o modalitate de a crede în ei. Filmele lui Karan Johar, ca Kabhi Khushi Kabhi Gham sau numele meu este Khan, nu sunt doar drame de familie. Ele au arătat emoții adevărate și a prezentat lucruri obișnuite simple, cum ar fi niște părinți iubitori, prietenii etc. Există mai multe lucruri pozitive, care se pot adăuga aceastei liste.
Într-un scenariu a unei lumi în schimbare, având în vedere ca expunerea la Internet este în creștere într-un ritm alarmant, creând în mintea maselor, în special a copiilor, o dragoste pentru valori false și vulgaritate, ar trebui să admitem că influența cinematografiei trebui să scădă. Cu toate acestea, influența sa asupra societății nu poate fi exclusă.
Filmele s-au dovedit a fi uunl dintre cele mai bune medii de comunicare în masă. Putem să-l percepem ca un paradis și să uităm de griji pentru acele scurte de trei ore sau să fim șocați atunci când vedem filme cu terorițti sau pur și simplu să obține acel bun sentiment, de a fi înconjurați și susținuți de cei dragi. Sunt bune, sunt rele, dar ele nu te lasă să gândești pentru o vreme.
Această lucrare discută despre rolul cinematografiei ca instrument în educație. Prin prezentarea unui film, nu numai conținutul este transmis, ci experiențe de tot felul: emoții, sentimente, atitudini, acțiuni, cunoștințe, etc. achiziția culturală poate oferi sisteme simbolice individuale de reprezentare a realității. Filmele creează tendințe și au un impact mai larg asupra elevilor decât orice alte medii. Cu ajutorul filmelor sunt capabili să creeze un interes pe teme științifice.
În mai multe rânduri au fost supraestimate posibilitățile cinematografiei și televiziunii ca instrumente de predare. Se credea, de exemplu, că profesorul ar putea fi înlocuit în mod miraculos, de audiovizual. Entuziasmul pentru limbajul predat cu ajutorul imaginilor i-a făcut pe unii să creadă că transmiterea ideilor prin percepția audiovizuală ar putea lua locul limbajului verbal. Multe persoane cu viziuni conservatoare privind predarea au subestimat utilizarea rațională dăunătoare a mijloacelor audiovizuale prin denaturarea funcțiilor lor, fără a lua avantajele posibilităților reale.
O manifestare artistică, ca limbă audiovizuală, se arată ca o altă posibilitate sau un instrument de facilitare în timpul construcției de cunoștințe. Acest lucru se produce din cauza integrării realității individuale în mediul înconjurător natural, care dezvoltă, în student, sensibilitatea și percepția universului. Limbajul audiovizual permite o astfel de integrare a individului în mediu, deoarece se ocupă cu conceptele științifice, precum și cu personaje care trăiesc într-o lume care poate fi recunoscută și identificată de către studenți.
Folosirea limbii audiovizuale, este posibil să se alăture științei, de predare și de învățare într-un mod în care comunicarea devine mai eficientă și învățarea mai eficientă, în afară de creșterea interesului și a motivației studenților pentru știință. Un alt aspect important este faptul că filmele sunt o sursă de informare, cum sunt și alte medii, care influențează în mod direct percepțiile și concepțiile elevilor. În acest fel ajută în achiziționarea procesului informațional, contribuind la dezvoltarea simțului critic al studenților.
Media science-fiction combină știința și pseudoștiința pentru divertisment. Acesta permite o oportunitate să se compare și cele două epoci drastic diferite ale vieții de pe această planetă. Se adresează, de asemenea, eticii progresului tehnologic. Noi credem că, materiale adecvate și profesorii de științe trebuie instruiți în utilizarea acestei tehnici noi de sprijin. Audiovizualul poate ajuta la inversarea atitudinilor negative pe care mulți studenți au pentru știința reală, deplasându-i din experiențe familiare spre bucuria experiențelor necunoscute, pentru care se așteaptă să fie plictisitoare și mai grele, cum ar fi de învațarea fizicii, biologiei si chimiei. Un film este o formă narativă multimedia, bazată pe o înregistrare fizică a sunetelor și a imaginilor în mișcare.
Un film este, de asemenea, un gen realizat în sensul că acesta este în primul rând proiectat pentru a fi un spectacol public. Întrucât o faza dramatică este realizată ca un spectacol live de actori pe o scenă, un film este proiectat într-un cinematograf, nu ca un eveniment live, și se poate, teoretic, repeta la infinit, fără schimbare. Ca și teatrul, un film este un gen narativ deoarece prezintă o poveste (o secvență a unei unități de acțiune).
Se presupune că un film, cum ar fi o piesă de teatru, este în principal un gen conceput pentru a fi realizat, un gen care „prinde viață”, într-un spectacol. Vizionarea unui film, cum ar fi și vizionarea unui joc, este o experiență colectivă și publică o ocazie socială. Spectatorii filmului vin în număr mare pentru că eu așteptări (cea mai mare parte, inconștiente) despre modul în care filmul prezintă o poveste reală sau fictivă. Mai presus de toate, se presupune, în general, că filmul creează o verosimilă sau cel puțin, probabilă lume, care rulează pe legile naturii și logică.
În timp ce persoanele care fac filme înțeleg în mod intuitive modul în care percepția lucrează, oamenii de știință încearcă să înțeleagă aceste lucruri la un nivel mai mecanicist. El și alți oameni de știință vor să știe, de exemplu, modul în care creierul construiește o percepție fluidă a lumii vizuale. Ce se întâmplă de fapt în timpul vizionării filmelor?
De fapt este că ne uităm la un singur lucru la un moment dat, luând un pic de informații aici, apoi se deplasează ochii noștri să ia într-un pic de informații de acolo. Apoi, într-un fel, uimitor, creierul nostru lucrează cu imaginile vizionate ună pentru a crea o experiență perfectă. Cum putem face sens lumii vizuale complexe din jurul nostru? Această întrebare pe care și-au pus-o teoriticeinii care au încercat să analizeze efectul filmelor asupra minții umane.
Scopul principal al majorității filmelor este de a spune o poveste. Percepția narativă centrează asupra modului în care privitorul devine cufundat în poveste. Abordarea ecologică a lui Gibson a percepției definește lumea ca fiind una populat de observatori. În această lume, o imagine este definită ca o înregistrare a unei observații făcută de către un observator și considerată a fi de valoare pentru observator. Imaginile în mișcare, prin urmare, oferă o descriere și mai exactă a evenimentelor considerate în valoare de observat. În paradigma ecologică, povestirea filmului este elementul demn de remarcat (observația înregistrată). Prin urmare, este controlul regizorului asupra a ceea ce este prezentat într-un film care controlează modul în care publicul va percepe narativ filmul prezentat.
Narațiunea înregistrată poate fi defalcată într-o serie de evenimente. Filmul are drept scop producerea conștientizării acestui tren de evenimente și structura lor cauzală care stau la baza. Hochberg și Brooks afirmă că aceste evenimente sunt reprezentate la trei niveluri. Aceste mecanisme permit utilizatorului să anticipeze acțiunile viitoare, formând așteptarea poveștii bazate pe experiențele din viața normală care au ca rezultat stimularea similară cu cea a parcelei. Acest sentiment de familiaritate percepută și normalitatea permit privitorului să simpatizeze cu narațiunea; o senzație pe care regizorul o poate manipula pentru a crea schimbări de percepție răsuciri în complot: o discordanță a privitorului de la conexiunea cu realitatea la angajarea privitorului în poveste. Dacă inferențele experimentale obținute în timpul vizionării filmului provin dintr-o reprezentare mentală internă a scenei și a evenimentului sau informațiile prezentate în regie, scenă rămâne un subiect de dezbatere între psihologi.
Cheia de la acest angajament este conceptul de conștientizare, mai precis direcția de atenție activă într-o scenă. Manipularea atenției angajează privitorul în intriga unui film. Factori cum ar fi tăierea de film și complexitatea scenei pot fi folosiți pentru a angaja privitorul și pentru a controla impulsul vizual. Acest angajament controlează direcția atențională a privitorului, așa cum s-a demonstrat în mai multe experimente privirea.
Manipulând indicii pentru a controla atentia privitorului permit directorului să controleze percepția și prioritățile vizuale ale elementelor într-o scenă: regizorul se poate asigura că privitorul vede informații critice în scenă.
Gibson a propus prima persoană ca un mijloc optim de manipulare a atenției în scopul angajării narative. În special, aceste cazuri permit privitorului să experimenteze întreaga serie de evenimente din ochii protagonistului. Robert Montegomery în1947 în filmul ,,Doamna din lac” a fost filmat cu privire la protagonist, după cum a sugerat Gibson. Cu toate acestea, publicul a fost nereceptiv. Participarea forțată sugerează că o parte din iluzia în vizionarea filmului acționează în calitate de observator pasiv: privitorul își menține propria libertate de decizie și control emoțional în loc să fie plasat într-un scenariu în cazul în care acestști nu mai este observatorul pasiv.
Blocurile de scene construiesc narațiunea unui film. Fiecare scenă conține un subgrup de informații relevante, dar informațiile prezentate într-o scenă sunt critică pentru modul în care privitorul a perceput atât scena și filmul de ansamblu.
Psihologul Gestalt discută despre percepția scenelor în ceea ce privește percepția la nivel global. Percepția globală implică faptul că o anumită măsură generală a simplității unei scene poate fi derivată și aplicată într-o anumită unitate de ansamblu. Cu toate acestea, definiția o oarecare măsură și o unitate sunt dependente de conținutul și contextul unei anumite scene.
Hochberg propune un model mai bine definit al percepției scenei. Modelul său sugerează că ferestrele fragmentate ale percepția scenei sunt echivalente cu cele în care organizația perceptivă are loc (fragmente ale scenei). Percepția generală este apoi realizată prin legarea atributelor, folosind indiciile (întreaga scenă). Având în vedere că obiectele individuale din cadrul scenei formează cele mai mici unități de percepție ale scenei, percepția de ansamblu se poate rezuma rapid caracteristicile de nivel scăzut ale fiecăruia dintre aceste obiecte pentru a ține cont de rezoluția redusă a acestora la periferie. Caracteristici sumarizate pot include poziția, direcția de mișcare, viteza și orientarea. Datele rezumate permit telespectatorilor de film să vizualizeze mai ușor și să participw la obiectele primare, în timp ce înțeleg rapid informațiile contextuale documentate în scenă, chiar dacă contextul este în mișcare.
În plus față de conținutul informațional al obiectelor în scenă, unghiul camerei poate impacta adâncimea percepută a scenei. Sistemul de percepție tinde să favorizeze figuri simetrice. Ca rezultat, sistemul vizual are tendința de a ,,finaliza” obiecte ocluse folosind forma lor simetrică.
Culorile dominante într-o scenă, de asemenea, atribuie setarea de ansamblu. Culorile sunt cel mai ușor identificate în funcție de categorie, nu-i exact nuanțele. Studiile au arătat că, în medii realiste, cum ar fi filmul tradițional, clasificarea de culoarii este de fapt independentă de iluminarea scenei. Categoriile de culori pot fi apoi utilizate pentru diferite elemente asociate vizual cu scena, cu personajele care aparțin unui grup special, fără a forța privitorul să recunoască caracterele individuale. Filme precum Avatar manipulează, de asemenea, culoarea în scopul mirării: introducerea unor paradigme de culoare străine schimbă așteptările privitorului, deschizând mintea la noua ,,realitate” a filmului.
Sistemul de percepție a evoluat pentru a funcționa în lumea reală, în cazul în care acțiunea în mediu este, în general continuă. Cu toate acestea, în cinematografie, ca un observator pasiv, camera dictează ce informații privitorul poate lua în orice moment dat. Tehnicile de tăiere permit directorului să controleze informațiile pe care le vede utilizatorul prin ruperea continuității filmului în favoarea schimbării unghiurilor camerei. Cum am menționat mai sus, Hochberg ia act de faptul că sarcina creatorilor de film este de a oferi privitorului un răspuns vizual la o întrebare pe care el și-a pus-o. Bucăți de carne oferă un mecanism de percepție interesant pentru astfel de modele întrebare / răspuns, deoarece tranziția privitorului, atât într-o scenă și între scene rup continuitatea vizuală a unei narațiuni.
Potrivit lui Gibson, această reprezentare se bazează pe informațiile prezentate literal în fiecare scenă. În mod alternativ, Hochberg și alți psihologi moderni susțin că narativul este internalizat folosind o reprezentare abstractă a informațiilor vizuale directe pot fi cusute în locația corespunzătoare a unei povești. Acest rezumat al funcțiilor modelului narativ sunt bazate pe argumentul saraciei stimulilor.
În timp ce reducerile sunt utile pentru trecerea privitorul la diferite aspecte ale unei scene, ele suferă de multe provocări ale percepție, inclusiv limitele privind memoria vizuala pe termen scurt, întreruperi ale continuității, și consistența vizuală sau temporală. Cu toate acestea, teoria reprezentării interne folosește firul epic pentru a urmări informațiile comune în cadrul reducerilor. În această abordare, directorul poate controla impulsul vizual al scenei. Modele diferite și ratele de reduceri se pot preveni o scena de a merge cinematic mort – nu la mai multe informații interesante sunt prezentate în scena curentă. Cu toate acestea, reducerile provoacă modificări în replicile privirea în scenă. Tăiere poate fi folosită pentru a reține atenția privitorului menținând în același timp tonul piesei prin impuls.
III. Studiu de caz: modul de receptare al filmelor romanesti ,,Pozitia Copilului” și ,,Din dragoste cu cele mai bune intenții”
III.1. Poziția copilului
,,Părinții se realizează prin copii.” – este afirmația care rezumă filmul ,,Poziția copilului”.
În centrul filmului este personajul mamei, jucat de Luminița Gheorgiu. Mama, o femeie de vârstă mijlocie și membru al clasei conducătoare. Filmul îți lasă impresia unei drame din timpul zilei. Poziția copilului nu este o țintă, ci un portret tragico-comic al unei mame dominatoare care vede o șansă în a-și recâștiga controlul asupra fiului ei de adult, atunci când el se confruntă cu acuzații de omucidere pentru condusul nechibzuit.
Cu toate că scenele par foarte dramatice, firul narativ al filmului oferă un confort privitorului. Scenariul scris de Răzvan Rădulescu și regizorul Peter Calin Netzer este admirabil manipulat, cu momente rele de umor de echilibrare dintr-un final cu adevărat dramatic. Am putea spune că aceasta este înfățișarea filmului românesc care domină piața cinematografică a ultimilor 10 ani.
Mai mult decât orice altceva, este conștiința de sine a personajului Luminița Gheorghiu, un personaj realist, victimă și tiranului emotional – Cornelia. În raportare la Corenelia se scurge firul narativ al filmului, care poate fi interpretată ca personajul negativ (din poziția mamei), deoarece este catalizatorul conflictului mama-fiu.
Filmul începe cu scena în care Cornelia se plânge de fiul ei. Barbu a ignorant-o luni de zile, chiar a abuzat-o verbal împingând-o afară din mașină. Nu se preciează de la început despre cine este vorba, ci pe măsură ce personajul Barbu se conturează în mintea privitorului, privitorul realizează că este vorba chiar de fiul Cornelei. La început, privitorul poate avea tendința de a empatiza cu personajul Corneliei, însă până la finalul peliculei, Cornelia devine un personaj complex cu care poți fi de acord doar parțial, în claitate de privitor. Pe cât de dură, pe atât de comică scena relatării și lamentării, în fața surorii.
Poate că afirmația ,,Părinții se realizează prin copii.” Nici nu trebuia spusă verbal în film, mesajul este atât de evident. Nu este doar povestea Corneliei sau povestea unei mame din Romînia, este și povestea mamelor din întreaga lume.
Cu toate că povestea Corneliei rămâne pe tot parcursul filmului, privitorul nu poate ajuta, dar poate simpatiza cu toți ceilalți din familia ei. Ea iscodește informații despre viața private a filului, pentru a afla cum trăiește cu Carmen, cea care are o fiică dintr-o altă relație, aspect și mai greu de acceptat de presupusa soacră. Cornelia nu poate accepta ca Barbu să crească ,,progeniturile” altor oameni.
La fel de grațios este expus psihicul Corneliei prin intermediul dialogului, lumea ei socială strălucitoare este frumos schițată într-o parte din înalta societate în care aceasta își sărbătorește ziua ei de naștere. Afirmă că se simte ca la 30 de ani, deși are 60 de ani. Cu toate acestea, este vorba doar de aparențe și de păstrarea lor, într-o societate în care ești judecat radical după modul în care copiii tăi au evoluat. În acest context poate fi plasat îndemnul atât de prezent ,,Să nu mă faci de rușine”. Cu alte cuvinte, este mai importat ceea ce ,,crede lumea” decât fericirea oamenilor din jur și implicit a copiilor.
Ea se uită la o repetiție la operă, când Ruta o informează că a avut loc un accident. Fiul ei a lovit un copil și l-a omorât. Fără să piardă vreo secundă, cele două femei se duc la o secție de poliție periferică, unde Barbu (Bogdan Dumitrache) așteaptă să semneze o declarație și să fie testat pentru consum de alcool. Misiunea lor este de a face tot ce este nevoie să-l scape de urmărrirea penală și să nu fie condamnat să execute o pedeapsă de la 3 la 15 ani pentru omor prin imprudență.
Locul accidentului arată rau. Băiatul în vârstă de 14 de ani, a fost lovit la cap cap în timp ce traversa autostrada; Barbu avea viteză la ieșirea dintr-o pantă și încerca să depășească o altă mașină. Rudele băiatului sunt sărace și foarte supărate. În secția de poliție, Cornelia acuză mai întâi poliția că încearcă să „încoțească copilul meu”, apoi apelează la relatii; tânărul șef de poliție primește deja apeluri telefonice de la oameni sus-puși. Mai târziu, propria sa integritate se dezintegrează când trebuie să facă un favor.
Într-o scenă care ilustrează modul în care este larg răspândită corupția, Cornelia se întâlnește cu un martor care cu care negociază schimbarea declarației. Atitudinea lui Cornelia, cu toate acestea, subminează cea mai mare parte a simpatiei pentru ceea ce încearcă să facă. Suspiciunea este întotdeauna prezentă, că scopul său real este de a-și ține fiul departe de închisoare. Într-o vizită de spionaj în apartamentul lui, ea se uită calm prin sertarele lui, mai atentă decât orice detectiv; dar el și-a dezvoltat un puternic sistem de apărare împotriva șantajului emoțional după toți acești ani, și scapă din capcana emoțională.
În contrast, Carmen (Ilinca Goia) face o mărturisire lungă, intimă, Corneliei, un preludiu la scena finală, în care ochii celor două femei se confruntă cu părinții băiatului mort. Rezoluția dramatică este concisă și convingătoare.
Netzer, care a apărut pe scena filmului cu producțiile sale anterioare, Maria și Medalia de onoare, este cald și încrezător în regizarea performanței uimitoare a lui Gheorghiu, care a jucat rolul mamei în filmul lui Cristian Mungiu, 4 luni, 3 saptamani si 2 zile. Este fascinant de văzut modul în care ea, cu sânge rece, negociază relațiile umane, și chiar joacă scena finală emoțională într-un mod care nu anulează caracterul ei de bază, ci îl duce mai departe.
Cât despre fiu, Dumitrache are mult mai puțin timp pe ecran pentru a se adapta rolului, cerut de scenariu, dar modul în care el este văzut, din perspectiva Corneliei, într-o oglindă, șterge banalitatea de moment și îl face să apară cum trebuie în film.
Mișcarea nervoasă a camerei se oprește niciodată, dând filmului mai mult un aspect de buget mic, amator, mai mult decât este necesar. Deși folosirea muzicii este limitată, cântecul vesel al Gianninei Nannini, „Meravigliosa Creatura” este folosit de două ori pentru a sugera un viitor mai luminos.
Mamele sunt blamate pentru foarte multe, în cinematografie și în viață. Iubirea lor este esențială pentru dezvoltarea unui copil, dar prea mult din aceeași dragoste, este dăunătoare. Dorind o relație strânsă cu copilul dumneavoastră adult este normal, dar cât de strânsă este prea strânsă? Unul dintre cele mai mari puncte tari ale Poziției Copilului, candidat la Oscar în 2014 și câștigător al Ursului de Aur în acelaâi an la Berlin, este că aceste întrebări sunt prezentate, dar nu sunt furnizate răspunsuri reale. Răspunsurile pe care le primim sunt tulburi, ambigue, deranjante. Adevărul este acolo, undeva, dar s-a pierdut într-un abis de învinuiri, resentimente, și lucruri prea întunecate pentru a fi discutate. Este un film extrem de puternic și supărător, încă un alt exemplu al lucrurilor fascinante ce se întâmplă în noul val din România, cu o performanța uluitoare a Luminiței Gheorghiu, Cornelia, o femeie cu carieră din București, hotărâtă să își protejeze fiul său adult.
Cornelia este o mamă băgăcioasă. Ea este înstrăinată de fiul ei Barbu (Bogdan Dumitrache), si dă vina pentru înstrăinare pe iubita lui Barbu, la care ea se refere abia fără să se supere. Cornelia este un arhitect de succes bogat și a dat fiului ei toate privilegiile posibile în haotica eră post-Ceaușescu. Și totuși, el este în derivă, el nu poate să se concentreze și nu vrea să aibă de-a face cu mama lui. Când el lovește și ucide un copil de tărani din cauza excesului de viteză și este arestat pentru conducere sub influența alcoolului, Cornelia, învelită în blănuri, încearcă să-l salveze. „Poziția copilului”, ca atât de multe alte filme românești actuale, este de fapt despre clasă. Cornelia face parte din elita Bucureștiului, iar prietenii ei sunt chirurgi și cântăreți de operă celebri. Familia copilului mort este de țărani tradiționali, care sunt descriși de către unul dintre ofițeri, ca fiind „oameni foarte simpli”. Atunci când Cornelia și părinții copilului mort se întâlnesc în cele din urmă, într-o scenă aproape absurdă -Cornelia alege acel moment să vorbească despre realizările fiului ei și ce atlet minunat el a fost ca adolescent-ciocnirea cultură este atât de enormă încât este ca și cum nu vorbesc aceeași limbă.
Cornelia este convinsă că fiul ei este nevinovat, cu toate că toate dovezile indică contrariul. Ea este hotărâtă să salveze numele său, pentru a se asigura că nu este acuzat de polițiști (care o tratează cu un amestec de nerăbdare și condescendență, ca o intrusă în lumea lor practică). Ea este disperată să repare relația, și totuși Barbu este total închis la acțiunile ei. Cornelia este elegantă, îndurerată și calculată, competentă și șiretă. Ea fumeazã, și face acest lucru într-un mod plin de farmec, care ținând țigara aproape de fața ei. Ochii ei se deplasează prin cameră, urmărind lucruri, gânditoare, re-evaluând, planurile ei. Ea nu este simpatică; ea știe acest lucru și nu contează pentru ea. La petrecerea de la începutul filmului, ea dansează în jurul cu soțul ei într-o anticameră goală, râzând ca o fetiță, și e ceva tragic în bucuria ei de a trăi.
Similar cu personajul din „Mama” de Bong Joon-ho, Cornelia este o mamă care nu se va opri de la nimic pentru a-și proteja fiul. O mare parte din ceea ce face Cornelia este clandestin, uneori imposibil de făcut. Barbu nu este niciun premiu. Cornelia îl descrie altora ca finnd „cald și generos”, dar care pare a fi doar părerea ei despre el. În film, el rămâne cea mai mare parte un mister ursuz, și numai printr-un spectacol, al unei scene între Cornelia și iubita lui Barbu, Carmen (Ilinca Goia), când Carmen deschide în detalii grafice, viata lor sexuală (cu toate că Cornelia stă tăcută, dar totuși dornică de a afla detalii), aflîm ceva despre el. Noi înțelegem foarte devreme că Cornelia este o naratorare nedemnă de încredere, a propriei sale vieți. În versiunea ei despre evenimente, ea este un martir dispretuit, ea nu a făcut nimic greșit, tot ce a făcut este să-l iubească, poate prea mult, dar este o crimă? Într-o scenă provocatoare, Cornelia dă cu unguent pe spatele lui Barbu, înainte de a se culca. Expresia de plăcere și satisfacție de pe fața ei, când stă pe fiul ei este mai elocventă decât orice dialog posibil.
Scris de Răzvan Rădulescu (care a scris și "Moartea domnului Lăzărescu"), „Poziția copilului” a fost regizat de Călin Peter Netzer, iar filmul îl anunță ca un talent major. Felul regizării, dă filmului un iz de documentar imediat și urgent, iar fiecare moment are un sentiment atât de absurd cât și de pregnant. Chiar personajele minore sunt bine desenate și capturate în mici detalii care îți spun cine sunt. Într-o scenă de la început, Cornelia invită pe servitoarea ei la o ceașcă de cafea. Cornelia are întotdeauna motive ascunse: camerista ei făcea curățenie, de asemenea, și în apartamentul lui Barbu, așa că Cornelia începe să chestioneze menajera cu privire la starea de lucruri din apartamentul fiului ei. Cornelia, fumează o țigară și este elegantă, răcoroasă, cu coafura ei blondă, stă confortabil în ierarhia culturală a Bucureștiului și debordează de a cest privilegiu, cu toate că servitoarea, purtând un tricou simplu, se simte jenată de întrebarea cu privire la ce cărțile sunt pe noptiera lui Barbu. Și chiar această întrebare conține un motiv ulterior: Cornelia Barbu i-a dat două cărți, una de Herta Muller și una de Orhan Pamuk, iar ea vrea să știe dacă el le-a citit. „Ambii au câștigat Premiul Nobel, tu știi”, o infomează Cornelia pe menajera, care nu se poate simula niciun interes pentru astfel de cuvinte de neînțeles.
Ceea ce face filmul complex, este faptul că Cornelia face totul din dragoste. Dragostea ei este titanică, monumentală, de neoprit. Filmul nu o judecă. El pur și simplu, o prezintă. Ea ne arată unde iubirea ne poate duce, ce poate deveni atunci când acesta este dejucată, cum poate crește atunci când acesta nu este hrănită. Gheorghiu, deja familiară publicuui, pentru rolurile sale din „Dincolo de dealuri”, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, ”12:08 la est de București” și „Moartea domnului Lăzărescu”, este neînfricată. Performanța ei în rolul Corneliei este iconică.
Un episod dureros dezvăluie „absorbția” lui Barbu de către iubirea ei, dar, de asemenea, arată legătura strânsă de care se bucură familia omologilor ei mai săraco. Un film la fel de complicat și dureros ca o familie destramată.
Când mama lui sufera un accident vascular cerebral, Alex, un bărbat în jur de treizeci de ani, cade într-o fază de anxietate din care nimeni nu este capabil să îl scoată. Cu toate că situația mamei sale se îmbunătățește rapid, reținerea epuizantă, îl deconectează de realitate. Refuzul de a asculta de oricine care încearcă să ajute sau să-l liniștească, el este în mod constant la marginea răbdării și are accese de furie în spital. Cu paranoia care se intensifică, devine clar că bunul-simț al lui Alex este o preocupare mai mare decât sănătatea mamei sale.
Cu „Cele mai bune intenții”, regizorul premiat Adrian Sitaru (Hooked) arată încă o dată de ce cinematografia românească contemporană -care a dat și alți regizori notabili cum ar fi Cristi Puiu, Cristian Mungiu și Corneliu Porumboiu – a cunoscut succesul la nivel mondial în ultimul deceniu. Rolul patrunzător al familiei lui Sitaru, al unei familii românești obișnuite, transcende granițele geografice și dezgroapă modelele de comportament universal în unele dintre relațiile noastre cele mai intime. Oricare ar face Alex, el face cu cele mai bune intenții, așa cum și noi toți facem pentru cei dragi. Cu toate acestea, în spatele angoaselor lui se află încuviințarea unui fiu la puterea incontestabilă a figurii mamei, o dinamică care stabilește, fără să vrea regulile în alte relații ale sale. Dragostea, frica, securitatea și atașamentul intră în joc într-un scenariu bogat, care îmbină realismul cu absurdul în doze corecte, menținând în același timp un sentiment de suspans psihologic pe tot parcursul filmului.
Ce faci când înțelegeți că începeți să pierdeți? Dragă cineva pierde, pierde un obiect de care îi pasă, pierde încrederea în sine. Felul în care cineva este capabil să facă față avalanșei de informații în din viața sa. Oameni, familie, prieteni, cunoscuți, profesioniști sau doar trecători bombardează cu opinii controversate despre dilema cuiva. Și, în final, este lăsat singur în luarea deciziei. Despre asta este vorba în „Din dragoste, cu cele mai bune intenții”. Urmărim tot calvarul prin care trece pe Alex. În plus, el este un personaj emoțional, destul de nevrotic, pentru care fiecare decizie rapidă care îi afectează pe cei dragi lui, reprezintă prea mult, în timpul acestor nebune 5 zile din viața sa. Existența lui destul de calmă este perturbată într-o dimineață târzie liniștită, printr-un apel telefonic care anunță că mama lui a avut un atac cerebral. Pare fin – Tatăl spune „… dar ea este la 500 de kilometri distanță, ea nu se poate vorbi deocamdată … Ce trebuie făcut? Urcă într-un tren și du-te acolo” – Și așa începe această urmărire în viteză între oamenii din jurul lui, având cele mai bune intenții & Alex, care este în imposibilitatea de a distinge binele de rău, de a acumula această cantitate de informații care vine din jur, timpul este fie prea lung (până când ajunge acolo), fie prea scurt (pentru a face mintea lui să funcționeze). Ajungarea la spital, nu îmbunătățește lucurile – aici există și alte persoane care au cele mai bune intenții lor – în principal diferiți medici. Atmosfera este burlească, un fel de Zoo uman, comică la fel de dramatică, plină de personaje și situații neașteptate. Prietenii nu sunt diferiți de acest teatru absurd global. Iar eroul nostru ar trebui să reacționeze în mod corespunzător, în tot acest haos. El trebuie să facă slalom printre toate opiniile și reacțiile, dar el devine mai nebun, desigur, face greșeli și din dragoste – cele mai bune intenții. Se pare că această comedie neagră, „un film rutier din interiorul unui spital” are un final fericit. Dar, în realitate, paranoia personajului principal se dezvoltă mult mai rău decât experința micului accident al mamei lui. Tonul alert și situațiile amuzante, precum și atingerea aparițiilor aproape fantastice din poveste dau în cele din urmă un film bun simț. Un film care este distractiv, dar în același timp dramatic, un film care nu oferă soluții la fel de mult cât ridică probleme, societății din zilele noastre – o lume în care comunicăm (virtual foarte mult, dar cuvântul este încă cel mai mult puternic), vorbind non-stop la fel de mult încât în cele din urmă, nu putem auzi sau pur și simplu nu vrem să mai auzim.
În „Cele mai bune intenții”, o dramă de familie în timp real, în care un tânăr se îngrijorează în mod continuu cu privire la sănătatea mamei sale, tensiunea fluctuează, dar niciodată nu stă nemișcată. În continuarea debutului regizoral din 2008, „Hooked”, cineastul român Adrian Sitaru construiește un thriller psihologic complex, temporal, amestecând contemporane tradiții realiste românești cu o tehnică atent subiectivă.
Povestea privește așteptările mai mult decât urmărite, astfel încât mizele sunt întotdeauna incerte. Cu toate acestea, ea compensează lipsa unei răsplate puternice cu o perspectivă unică asupra comportamentului irațional.
Omul neliniștit în cauză, este rezidentul în Budapesta, Alex (Bogdan Dumitrache), un bărbat de 30 de ani, văzut prima dată certându-se cu prietena lui despre obiceiurile ei de curățenie. Capacitatea lui de a memora momente apare în atenție mai târziu, atunci când el primește un telefon de la tatăl său anunțând că mama lui (Natasa Raab) a ajuns la spital după un accident vascular cerebral. Inițial înghețat în stare de șoc, Alex se adună și se îndreaptă spre gară.
Calătoria este una lentă. Alex are mici discuții cu un pasager zogomotos din tren și solicită tatălui său mai multe detalii. Aici, Sitaru, introduce dispozitivul său narativ îndrăzneț: pasagerul este primul dintre mulții oameni al căror punct de vedere se unește cu propriul noastru punct de vedere, după cum regizorul întoarce camera pentru a ne ghida. Pe tot parcursul filmului, sunt folosite mai multe astfel de unghiuri, dar niciodată din perspectiva lui Alex. Sitaru pătrunde în natura anxietății prin ieșirea din ea pas cu pas, oferind în același timp un memento constant că orice comportament se află în ochii privitorului.
Alex întotdeauna se simte convins că are motive de îngrijorare. El ajunge la spital pentru a-și găsi mama lui sedată, în derivă și lipsită de luciditate. Confruntându-se cu atitudinea resemnată a tatălui său și un grup colorat de pacienți din spital, Alex nu mai poate suporta situația . El merge la doctorul maleabil al mamei sale și începe să insiste ca ea să fie mutată într-un alt spital. „Primele 24 de ore sunt cruciale!”, geme el, dar nu vorbește doar despre sănătatea mamei sale, dar face referire în mod inconștient la sănătatea lui mintală, de asemenea.
Noaptea trece fără incidente, iar starea mamei lui Alex începe să se îmbunătățească, dar el rămâne bolnav de neliniște. El nu poate găsi o cale de a-și opri nervozitatea și începe să se dezlănțuie, în cele din urmă devenind ostracizat de oamenii pe care intenționează să-i ajute. „Tu crezi toate dobitociile”, spune el părinților săi atunci când ei insistă că totul este bine. De-a lungul timpului, el începe să încetinească în gândire, agravând situația care a început să se îmbunătățească și să realizeze că el ar putea să-și critice comportamentul la fel de bine ca oricine altcineva.
La fel ca multe filme românești ale momentului, „Cele mai bune intenții”, investește foarte mult în sentimentul trecerii timpului. Prin construcția sa organică a unui mediu spitalicesc, filmul se compară cu „Moartea domnului Lăzărescu”, cu toate că interesele sale sunt mai puțin sumbre. Cu mama lui Alex, în recuperare pentru majoritatea timpului, „Cele mai bune intenții” schimbă concentrarea de la boala ei, la efectul de durată asupra lui Alex, el luptându-se cu mortalitatea celor dragi.
În această privință, acțiunea încrucișată, exteriorizează tranziția lui emoțională. Întotdeauna cu ochii larg deschiși și la un pas de argument, el refuză să recunoască fragilitatea sa interioară și o proiectează pe alții. Filmul se termină cu el la fel de nerăbdător ca niciodată, dar mai conștient de sine. În timp ce nu are rezolutie precisă, „Cele mai bune intenții", conchide, la un pas, la un apel telefonic distanță de dezastru – sau cel puțin asta lasă să se anticipeze.
Ce anume, este un film de groază? O oportunitate de a examina și, probabil, să învingem cele mai rele temeri ale noastre? Sau, pentru a viziona pur și simplu confruntarea altora cu temerile lor, în timp ce rămânem în siguranță? Catalogarea unui film „de groază” creează așteptări. Ceva supranatural, sau poate un maniac cu un topor. „Cele mai bune intentii” nu este un film de groază, nici măcar unul neconvențional, dar în cele din urmă servește aceeași funcție.
Desigur, există un coșmar, de care nici unul dintre noi nu se prefigurează că va scăpa vreodată, și este, probabil, cel mai rău lucru dintre toate: sentimentul de a fi neajutorat cănd cineva drag nouă devine bolnav și moare. (Bine, cred că dacă ești un pustnic fără nici o legătură cu lumea exterioară, nu trebuie să îți faci griji cu privire la acest lucru. Dar acesta e un grup foarte mic.) Cei care au trecut prin asta știu cum o unitatea familiei se poate dizolva lent: care este cea mai bună metodă de îngrijire, cine lasă ego-ul să-i conducă deciziile, cine nu are interese? Adaugă la aceste întrebări cicăleala constantă a prietenilor, a străinilor subiși și în timp ce încerci să obții un medic la telefon sau o asistentă medicală pentru a-ți explica o reteta nouă de medicamente sau o modalitate de a ține ferestrele de la spital deschise în timpul nopții, pentru a nu mai fi atât de cald, dar făcut acest lucru într-un mod care nu lasă muștele să intre. Pentru sănătoși este o condamnare la moarte emoțională, și, din păcate, mult mai reală decât orice paranoia.
Cele mai bune intenții, o dramă psihologică inteligent realizată de regizorul Adrian Sitaru, se pare, la început, să fie o plonjare îndrăzneață în aceste ape îngheațate, adânci. Asemănător cu, probabil, una dintre cele mai cunoscute opere ale noii cinamatografii românești, „Moartea domnului Lăzărescu” a lui Cristi Puiu, filmul lui Sitaru este de fapt un fals horror. Eroul nostru, Alex este smuls din coconul lui, cu produsele sale Apple și relația imatură cu prietena lui subțire, printr-un apel telefonic de la domiciliu. Mama lui, se pare, a avut un accident vascular cerebral. După o serie de apeluri telefonice în timp real către prieteni, medici și un dialog lent, cu vorbărețul din tren, el ajunge din nou în micul său oraș.
În liniște, „Cele mai bune intenții” se prezintă ca o producție cinematografică de primă mână. În timp ce surprinde din puncte de vedere diferite, personajele, filmul îl leagă mai mult și mai mult pe Alex de paranoia. Dacă am fost la film, știm că un lucru îngrozitor este pe cale să se întâmple, dar aici Sitaru ne surprinde: s-ar părea că mama lui Alex va fi absolut în regulă.
Adevărul e dezvăluit încet, desigur, dacă cineva din această familie este bolnav, acela este Alex. Ceea ce la prima vedere pare ca un caz de nervozitate de înțeles, se transformă în paranoia agresivă. Rezultatele testelor, clar, trebuie să fie negative, în mod fals. O porție accidentală de brânză de vaci cu 3% grăsime, devine un păcat de neiertat. În timp, toți membrii audienței care la un moment îl compătimeau pe Alex ca un fiu bun, vor vrea să îi dea un pumn acestui monstru plângăcios.
Concluzii
Cinematograful s-a dovedit a fi un mijloc de divertisment și amuzament. Individul de azi poate trăi fără alimente, dar nu poate trăi fără un filme. Cinema este cea mai ieftină și cea mai populară formă de amuzament. De asemenea, tinerii prefer filmele în detrimentul cărților. Astfel, cinematografia exercită un efect foarte puternic asupra societății. Cinemaul poate fi coniderat asemenea unui profesor universal. Acesta educă oamenii din domenii. Producătorii noștri de film au făcut filme foarte inteligente utilizând tehnici colectare a opiniei publice, reușind să satisfacă preocupările pentru istorie naturală, geografie, botanică, chimie etc.
Filmele ajută la sporirea cunoștințelor și la extinderea perspectivelor noastre. Există filme legate de tema sărăciei, a neajunsurilor sociale și filme despre anumite abateri, care sunt un îndemn de îmbunătățire. Cinemaul are o valoare comercială mare, de asemenea, fiind totodată o mare industrie, ideală pentru promovarea unor produse în scop comercial. Lucrurile și articole pot fi afișate în practică prin intermediul filmelor.
Cele mai multe dintre filmele moderne indiene ignora idealurile mai înalte. Este greșit să spunem că publicul vrea vulgaritate. Filmele proaste lasa un efect foarte viciiat asupra minții tinerilor. Ele dau naștere la diferite tipuri de infracțiuni, imagini vulgare, multe din ele nu ar trebui să fie expuse.
Cinema, pe ansamblu, este un puternic mijloc de recreere, precum și de educației. În ansamblu filmele nu sunt rele, însă producătorii de filme ar trebui să selecteze povești bune educative. Un astfel de subiect ar putea fi mitologia clasică, subiectele istorice și literare. De asemenea, educative pot fi și filmele documentare pe teme științifice care ar trebui să fie urmărite de elvi. Dezavantajul este, însă dat de faptul că producătorii abuzează de cinema pentru a face profituri uriașe.
Ar trebui să fie de datoria morală a producătorilor de a produce filme nobile și de inspirație. Guvernul ar trebui să aibă grijă de acest lucru. În cazul în care industria cinematografică produce filme nobile și inspirate, cinema-ul ar fi un prieten adevărat, un filozof și ghid al maselor.
Bibliografie
Concluzii
=== 239507da0ad94eefa261652a7c61fb1ffe749326_400191_1 ===
Introducere
Artă și științe umaniste de cercetare începe cu o dorință de a înțelege condiția umană. Vreme de secole, literatura de specialitate a furnizat materialiale despre ceea ce înseamnă să fii om. În timp ce literatura continuă să ne lumineze, pentru ceva timp a oferit o alternativă vizuală. Filmul oferă nu numai o povestire similară cu literatura, el oferă, de asemenea, o sărbătoare audio-vizuală pentru simțurili.
Technicile secolului prima douăzeci oferă această sărbătoare care are cele mai bune oglinzi ale experienței vieții moderne. Când vizionăm un filmne aevm o experiență senzorială, vedem și experimentăm sunetul și povestea în sine. În acest sens, filmul ne este atât un vechi prieten, cât și o nouă aventură. Este, de asemenea, un prin plam că avem un mijloc unic de conservare a trecutului istoric, precum și așteaptă cu nerăbdare, spre un viitor nesigur.
Având în vedere că cinematografia a fost inventată de filme a devenit o parte integrantă a vieții noastre. Noi nu putem trăi fără ea pentru că ea ne spun despre viața noastră și a altor oameni și încă de fiecare dată când privim un film găsim ceva nou. Ele ne spun despre noi înșine, acesta fiind motivul pentru care filmele ne atrag atât de mult. Filme sunt adesea descrise ca fiind reprezentare vizuală vieții. Tot ceea ce ne întâlnim în întreprinderile noastre zilnice se reflectă în numeroase filme. Filmele crează vise și bucură oameni. Ele descriu viața noastră de zi cu zi, dar încă cinematografia este ceva fantastic, misterioasă și enigmatic. Fiecare dintre noi și toată lumea pot fi legate și asociate cu protagoniști sau antagoniști unui film. Noi ne vedem în filme, de aceea suntem atât de interesți de ele. Ne dorim să găsim răspunsuri la numeroase întrebări.
Fiecare persoană are căile și metodele sale de analiză ale unui film sau ale propriului eu. Dar, totuși, există unele tehnici general acceptate pentru a analiza un film. Fiecare film are un număr definit de elemente care au ca scop ghidarea publicului prin întreaga poveste. Gasirea, analiza și interpretarea lor este posibil să se evalueze un film și de a determina dacă este bine sau rău, cu succes sau nu.
Un film nu poate fi bun sau rău prin definiție. Există, de obicei, astfel de interpretări, dar sunt elementele care îl fac perfectă și copleșitor sau neinteresant și plictisitoar. Uneori, cele mai vizibile elemente ale unui film sunt actorii săi. Un film dezastruos poate fi salvat de performanță perfectă a unor actori sau doar un film foarte bun poate fi alterat de jocul dezastruos al actorilor săi. Regizorii de film efectuează o mulțime de funcții diferite, în scopul de a face filmul finit și perfect pentru un public. Pentru a putea înțelege motivele succesului unui film și eșecul unui alt film, este important să se știe rolul celor implicați. O singură persoană nu poate face un film de succes. Există mai multe aspecte importante, care contribuie la succesul filmului sau la eșecul său. Fără acesta este aproape imposibil să ne imaginăm că un film poate fi un succes.
Astfel, eficacitatea poveștii și dialogurile ar trebui să fie estimate. Adevărații arhitecți ai unui film sunt scenariști. Ei nu sunt la fel de populari ca scenariștii sau actorii, dar locul lor de muncă, uneori, este mult mai valoros. Numai ei se pot adapta perfect o carte într-un scenariu. Uneori, noua formă de script creat pare a fi o nouă capodoperă cu propria poveste originalăÎn cazul în care scenarii și dialoguri sunt autentice, scenariul filmului este considerat succesiv. În cazul în care script-ul nu este foarte succesive, caracterele sunt plasate în situații artificiale și născocite.
Dat fiind cele spuse mai sus, este facil de observant faptul că filmul a reprezentat mereu o temă actuală în procuparea modului în care media influențează societatea și contribuie la educarea maselor. Prin urmare, demersul nostru este unul îndreptățit mai ales că în ultimii ani, cinematografele au ajuns la popularitatea din trecut.
Capitolul 1. Istoric cinematografie lume și istoric cinematografie România
Începuturile cinematografiei
Istroia cinematografiei a fost mereu legată de contribuția francezului Louis Lumiere, acesta fiind și el care a invenat camera de luat filmări, în anul 1895. Chiar dacă alți inventatori care l-au precedat au fost cei care au îmbunătățit produsul, realizarea Lumiere ar trebui să fie întotdeauna luat în considerare în contextul istoricului cinematografiei.
Fig. 1.1. Prima cameră de filmat și Lumiere.
Acesta a dezvoltat cinematografia portabilă, prin intermediul unui aparat de dimensiunea camerei protabile. Acest aparat servea deopotrivă ca aparat de fotografiat, o unitate de procesare a filmului și proiector. Aparatul putea filma secvențe video dimineața și le procesa după-amiaza și le putea proiecta seara, în fața unei audiențe. Primul său film a era filmarea sosirii unui tren expres la Ciotat. Alți subiecți incluși în film erau lucrători care părăseau fabricile, un copil fiind hrănit de către părinții săi, oameni care se bucurau de un picnic de-a lungul unui râu.
Ușurința utilizării și portabilității a dispozitivului său a dus la crearea unei noi mode în Franța. Curând, frații Lumiere au câștigat adepți în întreaga lume și cinematografia a luat amploare peste tot în lume, iar epoca filmului a început. Americanul Thomas Edison Alva a fost un concurent al lui Lumiere, iar invenția lui Lumier a fost atribuită lui de mulți.
În schimb, camera de filmat a lui Edison a fost extrem de voluminoasă și nu era portabilă. Iar într-o primă competiție, camera lui Lumiere a a făcut diferența în această competiție. Pentru primii douăzeci de ani de istorie a filmului, filmele erau silențioase și fost scurte – doar câteva minute în lungime. La început, filmul a fost o noutate, și apoi o formă de artă și forma literară. Filmele mute a ajuns la o mai mare complexitate și lungimea la începutul anilor 1910.
Deși tehnologia realizării filmelor a fost inventat în anul 1895, o realizare semnificativă a potențialului filmului ca artă ca are loc în anul 1915, când D. W. Griffith, utilizează tehnica editării paralele, în special la punctul culminant. El a realizat, de asemenea, scene de luptă magnifice, cu o acțiune realizată dintr-un set de fotografii care se deplasează de la stânga la dreapta, în timp ce acțiunea într-un alt set de fotografii se deplasează de la dreapta la stânga. Dar munca lui Griffith este diminuată sever de rasismul folosit în caracterizările sale.
Cinematografia este apoi marcată de expresionismul german, care s-a manifestat între 1919 și 1925. Germanii au inovat cinemotografia, aducând-o la rang de art, utilizând tehnici mai rafinate. La acel moment Germania era infirmă din punc de vedere politic, social și economic. Dar ei influențat cinematografia și directorii germani merită credit pentru experimentarea lor cu unghiuri de filmare neobișnuite și setări complexe de scenă. Două exemple ale acestei abordări sunt dezvoltate de Robert Wiene, în 1919. Aceasta din urmă este, de asemenea, creditat cu perfecționarea utilizării limbajului vizual în ,,The Last Laugh” (1924), un film despre un om bătrân singuratic care este ridiculizat de alții. Murnau a fpst cel care a regizat filme mitologice cum ar fi Metropolis, care a fost spectaculos. Apoi a ecranizat primul vampir dintr-un film. Prin intermediul acestui film s-a realizat cinematografia expresionistă. Până în prezent, acesta este cel mai bun film mut realizat de germani.
În 1914, s-au stabilit mai multe industrii de film naționale, în Europa, Rusia și Scandinavia existau preocupări similare cu cele din America. Filme au devenit mai lungi și povestirile sau repreznetau forma dominantă. Pe măsură ce tor mai multepersoane plateau pentru a vedea filme, industria filmului investea din ce în ce mai mulți bani pentru producția lor, atât pentru producție cât și pentru distribuție, deci studiouri mari au fost stabilite și cinematografe speciale construite. Primul război mondial a întârziat foarte mult industria de film din Europa, iar industria americană a crescut în importanță.
În 1920 a început o epocă de aur pentru cinematografia sovietică, atât pentru caracteristici, cât și pentru documentare. Filmele au fost întreținute meticulos și colecția prezentată cu generozitate avea să transmit primele elemente ale gândirii socialiste. Realizatorii filmului au excitat o incredibilă influență în tacticile de propagandă ale primului stat socialist din lume. În cazul cinematografiei rusești, realizatorii de film s-au concentrat pe propagandă, în timp ce americanii doreau să facă bani. Toate filmele au fost lansate inițial între 1924 și 1930. Fiecare dintre ele aveau un sunet compus anterior și original.
Lev Kuleshov nu numai că a făcut filme, dar, de asemenea, a scris pe larg despre teoria filmului. Parodia lui imaginativă vorbește despre idei preconcepute ale bolșvicilor despre occidentali și sovietici, chiar imită în mod conștient stilul filmelor de acțiune americane atât de admirat. Cu o distribuție similar cinematografiei americae, Aleksandra Khokhlova și doi directori (Boris Barnet și Vsevolod Pudovkin) ating punctul culminant într-o secvență de urmărire. În 1926, stilul Kuleshov s-a schimbat dramatic, devenind mai puțin artificial, mai capricios și psihologic sub influența expresionismului german.
Figura 1.2. Charlie Chaplin, imagine din filmul Vagabondul
Filmele mute reprezintă cele mai mari realizări ale începutului anilor 1900. Această perioadă s-a încheiat după o serie de experimente, când în 1929, un mijloc de înregistrare a sunetului, prin care sunetul se putea sincroniza cu imaginea. La începutul anilor 30 au fost realizate câteva filme mute. Dintre cele mai populare au fost filmele lui Charlie Chaplin, al cărui personaj se impunea prin intermediul comunicării nonverbale.
Când perioda filmului mut s-a încheiat, Chaplin a refuzat să se adapteze filmelor cu sunte; în schimb, el s-a menținut prin intermediul filmelor ,,Vagabondul”, ,,City Lights” (1931) și Modern Times (1936). Mai târziu, un fel de ,,mărci înregistrate” ale lui Chaplin au fost costumul lui, pantofii de dimensiuni mari, o pălărie de melon și bastonul mereu prezent. Pentru public, Chaplin era ,,ăla mic” care și-a folosit spiritul capricios pentru a-și învinge adversarii.
Contribuția lui Eisenstein la dezvoltarea cinematografiei este remarcabilă, deoarece acesta este primul care a dezvoltat teoria montajului și editării și s-a concentrat pe coliziunea contrariilor, în scopul de a crea o nouă entitate. Una dintre cele mai mari realizări ale editării este secvența Odessa Steps, în filmul lui Potemkin (1925) de Eisenstein, unde au fost intercalate fotografii ale orășenilor prinși pe trepte de către trupele țariste, precum și fotografii cu trupele țariste care trăgeau în mulțime. Membrii din mulțime au devenit personaje individuale pentru telespectatori și montajul a continuat.
În cadrul editării soarta personajelor a fost jucată. O mama își ridică copilul și se confruntă cu trupele țariste, însă este âmăușcată și ea. Un martor al secenei privește terifiat și încearcă să fugă, dar nu se știe dacă scapă. O femeie în vârstă se roagă să fie curțată, dar ea este ucisă de un soldat care poartă o sabie. Un alt copil este ucis într-un cărucior mișcat de o femeie, , iar transportul incepe un declin abrupt – se aud focuri de armă intercalate cu sunete ale plânsetului copilului din cărucior. Pentru a Eisenstein, fiecare individ a contribuit la energia din cadrul secvenței, transmițând mai mult decât nenumărate fotografii. Cu alte cuvinte, combinația de fotografii prin editare a creat o nouă entitate, bazată pe energia emoțională expresivă declanșată prin procesul de editare.
Figura 1.3. Scene din filmul Odessa Steps.
1.2.Filmul cu sunet
Venirea sunetului a alimentat o serie de evoluții ale filmului, mai ales am fost momentul în care filmul de la Hollywood a luat amploare. Un exemplu evident este filmul muzical. Mai puțin evident este modul în care genul horror a evoluat, care de asemenea și cum a explorat acest potențialul sunetului sincronizat adus de filme de la Hollywood.
Filmul de la Hollywood a început să capete relevanță imediat ce a fost realizat filmul ,,The Jazz Singer”, unde Al Jolson apare fredonând melodia Mammy. Filmul a fost de success, deoarece oamenii au fost încântați să îl vadă pe Jolson cântând mamei sale, fiind acompaniat de orchestra și agitând emoțiile spectatorilor, care aveau lacrimi în ochi.
Warner Bros este cel mai bine cunoscut pentru inovațiile sale în tehnologia sunetului. În 1925, Warner în parteneriat cu Western Electric pentru a dezvolta un sistem de sunet. Acest lucru a implicat o investiție masivă și compania a trebuit sa se reprofileze. Doi ani mai târziu, cu multă fanfară, studioul a lansat Jazz Singer. A fost un crainic al primei ,,imagini vorbitoare și a fost un mare succes internațional, în cele din urmă având încasari de 3 milioane de dolari. Sunetul a fost înregistrat pe discuri pe care fiecare actor a avut un timp total de joc egal cu o rolă de film. Pentru că această formă de sunet sincronizat a fost destul de nesigură, acesta a fost în curând înlocuită cu sunetul înregistrat direct pe film.
La început, filmele au fost foarte scurte, uneori la numai de câteva minute sau mai puțin. Ele au fost prezentate la târguri și expoziții de muzică sau în sali de oriunde, unde un ecran putea fi configurat și unde era disponibilă cameră întunecată. Subiecți au inclus scene locale și activități ale acestora, punctele de vedere unor persoane străine, comedii scurte și evenimente considerate de actualitate. Filmele au fost însoțite de lectori, muzică și o mulțime de scene cu participarea publicului – deși nu era sincronizat dialogul, totuși filmul nu era tăcut, ci imaginile erau însoțite de o serie de descrieri verbale.
Primii treizeci de ani de cinematografie au fost caracterizate prin creșterea și consolidarea unei baze industriale, stabilirea formei narative și rafinamentul tehnologiei. Culoarea s-a adăugat mai întâi la filme alb-negru prin nuanțare, tonifiere și sabloane. Până la 1906, principiile de separare a culorilor au fost folosite pentru a produce așa-numitele ,,culori naturale’’ imagini cu procesul britanic kinemacolor în mișcare, mai întâi prezentat publicului în 1909. Primele procese Technicolor din 1915 încoace au fost greoaie și costisitoare, iar culoarea nu a fost utilizată pe scară mai largă, până la introducerea procesului său de trei culori, în 1932.
La începutul anilor 1930, aproape toate filmele de lung metraj au fost prezentate cu sunet sincronizat și, de la mijlocul anilor 1930 se încerca introducerea culorii. Apariția sunetului a asigurat rolul dominant al industriei americane și a dat naștere la așa-numitei ,,Epoci de Aur a Hollywood-ului”. În anii 1930 și 1940, cinematografia a fost principala formă de divertisment populară, cu oameni care veneau de mai multe ori pe săptămână la cinematograf. În Marea Britanie, cea mai mare prezență a fost înregistrată în 1946, cu peste 31 de milioane de vizite la cinema în fiecare săptămână.
Introducerea televiziunii în America a determinat o serie de experimente tehnice destinate să mențină interesul public în cinematografie. În 1952, procesul Cinerama, folosind trei proiectoare și un ecran lat, profund curbat, împreună cu sunet surround multi-track, a avut premiera. Acesta a oferit publicului un sentiment de o mai mare implicare și s-a dovedit extrem de popular. Cu toate acestea, era greoaie punct de vedere tehnic și un ecran lat de cinema nu a început să fie utilizat pe scară largă, până la introducerea CinemaScope în 1953 și Todd-AO în 1955, ambele fiind utilizate proiectoare unice. CinemaScope a stors optic imagini pe film de 35 mm, care au fost extinse lateral de obiectivul proiectorului pentru a se potrivi cu lățimea ecranului; Todd-AO utilizat 70mm de film larg. Până la sfârșitul anilor 1950, forma ecranului de cinema s-au schimbat în mod eficient, cu rapoarte de aspect fie de 1: 2,35 sau 1: 1,66 devenind standardul.
De asemenea, au fost dezvoltate sisteme cu ecran mare de specialitate care utilizează filmul 70mm. Cel mai de succes dintre acestea a fost IMAX, care în 2008 a avut 311 de ecrane în întreaga lume. Timp de mulți ani, cinematografe IMAX au difuzat doar filmele făcute special în formate unice 2-D sau 3-D.
Sunetul stereo, care a fost experimentat în anii 1940, de asemenea, a devenit parte a noii experiențe cu ecranul lat. În timp ce cinematografele au avut un oarecare succes în lupta în competiția cu televiziune, niciodată nu și-au recâștigat poziția și influența pe care a avut-o în anii 30. Pana în 1984, participările la filmele din cinematografe din Marea Britanie au atins numărul impresionat de un miliod de vizitatori pe săptămână. De atunci, cu toate acestea, această cifră a fost aproape triplată cu creșterea numărului de cinematografe în oraș, de tipul multiplex, după construirea primului multiplex britanic la Milton Keynes în 1985.
Cu toate că America nu pare să fi influențat cinematografia, realitatea este mult mai complexă. Multe dintre filmele sunt produse pe plan internațional, fie sunt realizate în diferite țări sau finanțate de companii multinaționale care au interese în întreaga gamă de medii. Astăzi, cei mai mulți oameni văd filme la televizor (indiferent dacă terestu sau prin satelit sau pe video de un anumit fel) și în tim televiziunile ajung să fie web-based din punct de vedere al livrării conținutului .
În ultimii douăzeci de ani, producția de film a fost profund afectată de impactul îmbunătățirea rapidă a tehnologiei digitale. Cu toate că producțiile pot fi încă promovate prin intermediul cinematografelor, procesele mai ulterioare, cum ar fi editarea și efecte speciale, sunt efectuate pe computerele înainte ca imaginile finale să fie transferate înapoi la un film. Necesitatea acestui transfer de final se diminuează pe măsură mai multe cinematografe investească în proiecția digitală, care este capabil de a produce imagini de ecran care rivalizează cu claritate, detalii și luminozitatea proiecției filmului tradițional. În ultimii ani a existat o revigorare a interesului în pentru funcțiile 3-D, ambele acțiuni animate și vii, declanșate de disponibilitatea tehnologiei digitale. Dacă acest lucru va fi mai mult decât un fenomen pe termen scurt (precum încercarile anterioare de 3-D, în anii 1950 și 1980) rămâne de văzut.
1.3.Cinematografia în România
Începuturile cinematografiei românești sunt marcate de realizarea unui film documentar. Acest început a fost marcat de anul 1896, când a fost realizat documentarul ,,Independența României’’. Acesta a fost realizat la numai cinci luni de la începuturile cinematografiei, în Franța anului 1895. Însă începutul filmlui artistic este datat în anul 1930, când Casa Regală a României a finanțat o serie de proiecte culturale, printre care și o serie de proiecte cinematografice. Primul filmul artistic românesc a apărut ân anul 1912, când Grigore Brezeanu a realizat filmul ,,Războiul independenței’’. Primul film românesc în care sunetul era sincronizat cu imaginea a apărut în anul 1935, iar un an mai târziu avea să ia naștere Oficiul Național Cinematografic.
Când se vorbește despre cinematografia românească și de cultura din timpul regimului comunist (1945-1989), istoricii par să fie de acord că rezultă cu privire la imaginea contorsionate a cenzurii românești. Cronologic, aceasta poate fi împărțită în trei perioade distincte: 1945-1964 – când a fost semnată ,,Declarația din aprilie”, prin care Partidul Muncitoresc Român a aprobat independența politică relativă din blocul sovietic.
Începutul anilor 50, când cinematografia este marcată de un control extensiv și sever al tuturor proiecții, care au inclus cea mai mare parte a influențelor sovietice, multe din ele fiind marcate de idei politice care ridiculizau occidentul. În cursul anilor 1960 și 1970, deși, cinematograful a intrat în ,,epoca de aur”, când a fost înființată Cinemateca și rețeaua sălilor de cinema au fost extinese, numărul celor care veneau la cinematograf au crescut, deoarece prezența la cinematograf era o formă de petrecere a timpului liber, pentru oameni de toate vârstele și mediile, de la țară și din mediul urban.
Perioada de după a doua jumătate a anilor 1970 și până la revoluția din decembrie se caracterizează prin declarația internațională a României Declarației privind independențs față de ideologia Uniunii Sovietice, revenirea la severele a practice totalitare ian totalitar, și prin instaurarea cultului personalității care înconjoară familia prezidențială. Prin urmare, regimul comunist a scăzut ca popularitate și, de asemenea, investițiile sale în industria filmului. Ca urmare, cele mai multe dintre reprezentările disponibile nu au fost în măsură să se susțină prin barter. Astfel, producțiile occidentale au intrat în țară, dar mule dintre ele nu erau difuzate cu plata dreptuilor de autor. Declinul în cinematografie a fost destul de evident, din moment ce erau distribuite același producții în mod repetat, iar sălile de cinema s-au golit treptat. Emisiunile de zi cu zi de la TV au fost tăiate la doar două ore, ceea ce subliniază gradul de control asupra stat asupra tuturor canalelor de formare existente.
Cu toate că premieriele din România nu au coincis întodeauna cu cele internaționale, acest lucru nu a deranjat publicul, atâta vreme cât filmere erau producție stărină. Așa au fost difuzate ,,Gone with the Wind” (1939) care a devenit un film cult pentru românii doar în anul 1970, când a fost proiectat aici pentru prima oară. Din decembrie 1966 Cinema MANAC a inclus primele zece premieri externe ale anului în București, oferind, printre altele și Zorba și Noaptea iguanei.
Cu doar câteva excepții, cinematografia națională a urmat pe urmele doctrinei politice, teme mai des întâlnite au fost cele anti-capitaliste și anti-rezistența, anticomunistă și anti-fascistă, cu teme privind neutralizarea spionilor occidentali. Printre cei mai populari scriitori și regizori, îi menționâm pe Liviu Ciulei, care a fost nominalizat la Palme d'Or cu ,,Pădurea spînzuraților” (1965), Sergiu Nicolaescu (care a fost, de asemenea și un actor foarte activ, faimos, mai ales, pentru filme istorice), Titus Popovici, Dan Pița, Mircea Danieliuc, Tatos Alexan etc.
II. Persuasiune. Mass media
II.1. Caracteristicile mass-media
Noțiunea de „media”, în literatura din enciclopedii și vocabulare înseamnă media de comunicare prin care mesajul sau informațiile pot fi transmise de la comunicator la destinatar fără a ține seama de cine are rolul de comunicatori, adică destinatarii, persoanele sau grupurile, în calitate de actori ai practicii de comunicare.
Noțiunea de „mass-media", arată un mijloc de comunicare masivă cu mediatorul, care realizează o difuzie a mesajului, informația de la sursă spre o masă nenumărată de destinatari care este o audiență masivă. În mass-media se numără: presa, radioul, filmul, televiziunea, internetul. Fiecare dintre aceste moduri mass-media au specificul lor tehnic și este funcțional capabil să difuzeze mesajele deja colectate.
În cazul în care luăm în considerare definiția pentru fiecare în parte, cu ajutorul căruia se asigură transmiterea mesajului prin spațiu și timp, până la sursa de destinatari, un mediu de comunicare, funcționează în paralel cu tehnicile de comunicare, pentru acest scop și poate servi și funcțiile organice ale omului – funcția vorbirii, a organelor de vorbire care menționează mesajul. Tehnicile media, pot fi următoarele: tehnologia imprimării, tehnicile de difuzare masivă a mesajului prin undele radio, canalele de televiziune, benzi de film etc. Potrivit acestora, modul de formare a mesajului este în dependență directă de tehnicile media. Modalitățile de realizare a practicii de comunicare sunt, de asemenea, într-o dependență directă de tipul de mass-media. În cadrul formei interpersonale de comunicare foarte tipice sunt mijloacele de comunicare orală: limba omului, a comunicării orale a mesajelor, în timp ce pe de altă parte, tehnicile de comunicare, cum ar fi: printul, undele radio, canale de televiziune sau de o proiecție de film, se potrivesc modelul de comunicare în masă, adică de comunicare directă.
Comunicarea în masă este un proces de transmitere de mesaje prin intermediul mass-media (mijloace de comunicare în masă), de la surse la masa nenumărată de destinatari. Ca orice alt tip de practici de comunicare și de comunicare în masă, se realizează prin manipularea simbolurilor care transporta sensuri complet specifice. Fără aceasta mesajul nu poate fi transmis de la sursă la destinatar. Acesta este motivul pentru care mass-media sunt doar canalele prin care sunt transmise mesaje, organizate de mass-media. Subiecții actului de comunicare pot face schimb de mesaje numai în cazul în care acestea utilizează aceleași sisteme de cod și limbă. Dacă această condiție nu este îndeplinită, comunicarea nu poate fi realizată, lăsând la o parte funcționarea mass-media.
Mass-media a evoluat încă din perioada antică, când regii patronau scriitori și poeți pentru scrierea cărților și crearea dramelor. Puterea mass-media este cunoscută în lume. Ea a distrus dinastii puternice și a creat noi imperii. Mass-media a contribuit la crearea de conștientizare socială și a oferit, de asemenea, persoanelor cu o modalitate ușoară de a-și trai viața. Presa scrisă a jucat un rol important în evenimentele istorice, cum ar fi, Renașterea, Războiul American pentru Independență, Revoluția franceză și multe altele.
Mass-media și-a început evoluție cu 3300 de ani î.Hr., când egiptenii au perfecționat arta hieroglifelor. Acest sistem de scriere a fost bazat pe simboluri. Mai târziu, în 1500 î.Hr., semiții au conceput alfabete cu consoane. În jurul valorii anilor 800 de î.Hr. vocalele au fost introduse în alfabetul grecilor.
Multe cărți au fost scrise în antichitate, dar surse confirmă că prima carte tipărită a fost „Diamond Sutra” scrisă în China, în 868 AD Dar, cu răspândirea lentă a alfabetizării în China, în ciuda costului ridicat de hârtie în țară, chinezii fiind lipsiți de posibilitatea imprimării. Cu toate acestea, tehnologia imprimării a evoluat rapid în Europa. În 1400 AD, Johannes Gutenberg, un bijutier german, a inventat printul.
Prima carte a fost tipărită în anul 1453 d.Hr. Una dintre primele cărți care au fost tipărite a fost, „Biblia Gutemberg”. O singură tipografie, din Germania a răspândit cărți în toată Europa.
În 1468, William Caxton a produs o carte cu prima reclama tiparita in Anglia. Până în anul 1500 d.Hr., două milioane de exemplare de cărți au fost tipărite în aceste țări. În următoarea sută de ani, cărțile tipărite au cresuct la două sute de milioane de exemplare.
Ziarul s-a dezvoltat în jurul anului 1600 d.Hr., dar a fost nevoie de această formă mass-media mai mult de un secol pentru a influența masele în mod direct. Primul ziar tipărit a fost „Relația”. Mai târziu, în anul 1690, Benjamin Harris a tipărit primul ziar colonial din Boston. Până la sfârșitul lui 1900, presa scrisă a constat în cărți, broșuri, reviste și ziare. Ziarul a furnizat toate informațiile necesare despre lume pentru oamenii de la distanță. Chiar și astăzi, ziare rămân o sursă importantă de informații la nivel mondial.
Prima linie de telegraf a fost stabilită în anul 1844 de către Samuel Morse. În anul 1858, a fost realiyat primul cablu transatlantic, fapt ce a ușurat comunicarea oamenilor. Telefonul a fost inventat de Alexander Graham Bell în anul 1876, care a adus o revoluție în domeniul comunicării. În acest fel, oamenii au putut să comunice cu personae de pe întreg globul.
Între timp, în anul 1885, George Eastman a inventat filmul fotografic. Filmul realizat de Eastman l-a pe ajutat Gilbert Grosvenor să introducă fotografiile din „National Geographic”, în anul 1899. Presa scrisă a început să piardă popularitatea în secolul XX odată cu apariția de televizoare și radiouri.
Radioul a fost inventat în anul 1894 de Guglielmo Marconi, acesta fiind axat mai mult pe transmiterea de programe de divertisment. Televiziunea a fost inventată de John Logie Baird în anul 1925. Prima transmisie de televiziune a fost făcut în anul 1927 de către Philo Farnsworth. Walt Disney a produs primul film color din lume „Flori și copaci”, în anul 1932. La începutul anilor ’50 televizorul alb-negru era destul de prezent în casele americanilor. În anul 1969, când Neil Armstrong a ajuns pe Luna, această vizită a televizată color.
În a doua jumătate a secolului XX a apărut și internetul, mediu prin care lumea a fost conectată la nivel global. Tehnologia e-mailui s-a în anii ’70, grație lui Tim Berners-Lee, care a venit cu idea de a stabili legătura WWW (world wide web), în anul 1990. Până când internetul a trecut pe bandă largă în anul 2004 s-au conectat mai mult de jumătate din americani. Servicii de mesagerie instant au fost introduse în anul 2001. Astăzi, există mai mult de două miliarde de oameni care folosesc Internetul.
Mass-media este reprezentată de canalele de comunicare, prin intermediul cărora se transmit mesaje scrise, audio sau video. Acesta include televiziune, radio, publicitate, filme, internet, ziare, reviste și așa mai departe. Mass-media este o forță semnificativă în cultura modernă. Sociologii se referă la acest lucru ca la o cultură mediatică în care mass-media reflectă și creează cultura.
Comunitățile și indivizii sunt bombardați constant cu mesaje de la o multitudine de surse, inclusiv TV, panouri, reviste etc. Aceste mesaje promova nu numai produse, ci stari de spirit, atitudini, și un sentiment a ceea ce este și nu este important. Mass-media face posibil conceptul de celebritate. De fapt, doar liderii politici și de afaceri, precum și câțiva indivizi notorii, au fost celebrii în trecut. Numai în ultima vreme actorii, cântăreții și alte elitele sociale devin artiști sau „stele”.
Nivelul actual de saturație în raport cu mass-media nu a existat dintotdeauna. Între 1960 și 1970, televiziunea, de exemplu, a constat în primul rând în trei rețele, radiodifuziune publică și câteva stații locale independente. În acești ani se găseau televizoare doar în familiile ogate și foarte puțin în casele familiilor din clasa de mijloc. Astăzi au televizoare chiar și cele mai sărace familii, iar pe de altă parte disponibilitatea programelor a crescut. Nu numai că a crescut, disponibilitatea, dar programele sunt tot mai diverse cu spectacole menite a mulțumi toate grupele de vârste, indifferent de venit, clasă social sau educație. Acestă disponibilitatea pe scară largă și expunerea face ca televiziunea să pună accentul pe discuții diversificate.
Mai recent, rolul internetului a crescut exponențial. Deși televiziunea și Internetul au dominat mass-media, filmele și reviste, în special, de asemenea, joacă un rol puternic în cultură, la fel ca alte forme de media.
Rolul mass-media este unul controversat. În timp ce opiniile variază în ceea ce privește extinderea și tipul de influență exercitat de mass-media, toate părțile sunt de acord că mass-media este o parte permanentă a culturii moderne. Trei principale perspective sociologice cu privire la rolul jucat de mass-media exista: teoria efectelor limitate, teoria clasei dominante și teoria culturalistă.
Teoria efectelor limitate
Teoria efectelor limitate susține că mass-media are efecte limitate asupra indivizilor, deoarece oamenii aleg în general, ceea ce că pot citi sau viziona, bazat pe cultura pe care o au deja. În consecință, mass-media exercită o influență neglijabilă. Această teorie are originea și a fost testată între anii 1940 și 1950. Studiile care au examinat capacitatea mass-media de a influența votul. S-a constatat că oamenii bine informați s-au bazat mai mult pe experiența personală, pe cunoștințele anterioare și pe propriul lor raționament.
Cu toate acestea, experții mass-media au capacitatea de a-i influența pe cei care sunt mult mai puțin informați. Criticii au două puncte de vedere distincte cu privire la această problemă. În primul rând, ei susțin că teoria efecte limitate ignoră rolul mass-media în elaborarea și limitarea discuțiilor și dezbaterilor unor probleme. În al doilea rând, această teorie a intrat în vigoare în momentul în care disponibilitatea și dominația mass-media a fost mult mai puțin răspândită.
Caracteristicile mass-media
Mijloacele de informare în masă sunt un subsistem al sistemului de comunicare în masă. În literatura de specialitate a Comunicării există mai multe explicații, dar în această cercetare, determinarea se face pentru definirea și caracteristicile explicate de Dennis McKwail (2000), în lucrarea sa: „Teoria comunicării în masă”.
Nu există nicio îndoială că mass-media este cea mai importantă în crearea principalelor resorturi ale gândurilor oamenilor într-o societate. Dar, în scopul de a realiza influența, trebuie subliniat faptul că, în funcție de subiect, există diferite posibilități de influență. De asemenea, ar trebui să se ia în considerare regula potrivit căreia cu cât consumatorul are mai puține experiențe primare (se referă la tineri, sau persoane fără experiență de viață) sau capacitate de procesare a informațiilor, cu atât mai mare este capacitatea de influență a mass-mediei. Cu cît este mai mult raportat un eveniment, problemă sau o întâmplare, cu atât mai mult este provocată opinia publică și se menține interesul. Potrivit lui Michael Schenk (1987) „Mass-media influențează procesul de structurare a temelor opiniei publice, ori de câte ori există condiții pentru acest lucru”. Aici, condițiile sunt: diferențele dintre mass-media; semnificația temelor specifice; dezvoltarea subiectului și intensitatea raportării. (Gruevski. T, 2007) Puterea mass-media poate fi aproximativ definită ca fiind „o influență directă sau indirectă asupra societăților sau mai bine zis o manipulare mare sau rafinată a opiniei publice”.
În acest context putem vorbi despre teoria culturalista a mass-media. Teoria culturalistă a fost dezvoltată între anii 1980 și 1990 și combină celelalte două teorii, susținând că oamenii interacționează cu mass-media pentru a-și crea propriile semnificații din imaginile și mesajele pe care le primesc. Această teorie vede publicul ca jucând un activ, mai degrabă decât un rol pasiv în raport cu mass-media. Firul cercetării se concentreaza pe public și modul în care acestea interacționează cu mass-media; pe de altă parte, componenta de cercetare se concentreaza pe cei care produc mesajele mass-media, în special pe știri.
Teoreticienii subliniază că publicul alege ceea ce urmărește dintr-o gamă largă de opțiuni. Studii referitoare la mass-media realizate de sociologi susțin că atunci când oamenii se apropie de material, fie de mesaje text, fie de imagini, interpretează materialul bazat pe propriile cunoștințe și experiențe. Astfel, atunci când cercetatorii cer diferitor grupuri să explice semnificația unui anumit cântec sau a unui clip video, grupurile produc interpretări divergente în funcție de vârsta, sex, rasă, etnie și aparteneță religioasă. Prin urmare, teoreticienii care susțin punctual de vedere culturalist susțin că, în timp ce o elită a marilor corporații poate exercita un control semnificativ asupra a ceea ce este mass-media și asupra informațiilor produse și distribuie de mass-media, perspectiva personală joacă un rol mai puternic în modul în care membrii audienței interpretează aceste mesaje.
II.2. Rolul cinematografului în educare
Rolul filmelor
Nu există niciun câștig în a spune că un film nu exercită o influență extraordinară în societate. Copiii și maturii sunt expuși în mod egal la pericolele vulgaritatea și degradarea de prim rang a cinematografiei populare ieftine, sub masca de divertismentului.
Cinematografia are probabil cel mai mare potențial de a fi cel mai eficient instrument mass-media. În afară de divertisment, dovedit ieftint pentru mase, aceasta poate deveni cu ușurință un mijloc de instruire în masă și a educației în masă.
Cinematografia are cu siguranță unele avantaje clare față de alte medii. Acesta combină în primul rând, atât materialul audio cât și video și este, prin urmare, foarte atrăgătoare pentru ochi și pentru urechi. Odată cu dezvoltarea cinematografiei color, și sunetului stereo, a crescut și influența. Valorile morale transmise prin intermediul cinematografului au un efect de durată asupra publicului. Publicul are, de asemenea, o implicare morală, emoțională în cursul evenimentelor și în rolurile diferitelor personaje, limbajul și stilul lor de vorbire, lasă o impresie asupra spectatorilor.
Realizarea acestui fapt este, probabil, motivul pentru înființarea unui consiliu de cenzori, care scrutează toate scenele care sunt susceptibile să corupă moralitatea socială. Dar această măsură de precauție, nu poate avea nicio semnificație astăzi, când suntem expuși la internet, unde putem vedea toate vulgaritățile posibile, filme obscene și chiar pornografice, fără deosebire, tineri și bătrâni deopotrivă.
Iată câteva cazuri:
Influență negativă: utilizarea de țigări sau fumatul în filme a început să-și arate efectele asupra tinerilor. Atunci când actori ca Shahrukh Khan sau John Abraham l-au promovat, adolescenții au fost încurajați să-l încerce și să-l ia ca pe un lucru „cool”. O creștere constantă în vânzarea de țigări și fumatul la minori a fost remarcată. Apoi a apărut cenzura scenelor cu fumat. Dar, prejudiciul a fost deja făcut.
La fel se întâmplă în cazul consumului de alcool; văzut prin filme ca Devdas, Dev D și altele asemenea. Acest lucru a lăsat cumva o amintire permanentă în mintea oamenilor că a fi un sclav al acestor dependențe nu este greșit. Din moment ce idolii noștri o fac, noi de ce nu am face-o? Iată încă una: După ce a fost lansat „Aati Kya Khandala”, a fost un frecvent cântec folosit de către lume. Cu toate că piesa nu a fost vulgară, mai târziu a primit această conotație. O mulțime de filme încurajează, de asemenea, furturile. Cum ar fi Dhoom, Don, rolul unui hoț care nu este prins, este întotdeauna atrăgător. Cui îi pasă atâta timp cât aveți un Aishwarya în pantaloni scurți, chiar dacă tu nu esti cel mai dorit hoț.
Influență pozitivă – Dar filmele nu au numai influențe negative, există o mare cantitate de influențe pozitive în filme. Schimbarea perspectivei este principalul lucru pozitiv. Filme, cum ar fi Basanti, au încurajat oamenii de rând să ia lucrurile în propriile lor mâini. Taare Zameen Par și Trei Idioți, i-au ajutat să accepte așa cum sunt. Le-a arătat o modalitate de a crede în ei. Filmele lui Karan Johar, ca Kabhi Khushi Kabhi Gham sau numele meu este Khan, nu sunt doar drame de familie. Ele au arătat emoții adevărate și a prezentat lucruri obișnuite simple, cum ar fi niște părinți iubitori, prietenii etc. Există mai multe lucruri pozitive, care se pot adăuga aceastei liste.
Într-un scenariu a unei lumi în schimbare, având în vedere ca expunerea la Internet este în creștere într-un ritm alarmant, creând în mintea maselor, în special a copiilor, o dragoste pentru valori false și vulgaritate, ar trebui să admitem că influența cinematografiei trebui să scădă. Cu toate acestea, influența sa asupra societății nu poate fi exclusă.
Filmele s-au dovedit a fi uunl dintre cele mai bune medii de comunicare în masă. Putem să-l percepem ca un paradis și să uităm de griji pentru acele scurte de trei ore sau să fim șocați atunci când vedem filme cu terorițti sau pur și simplu să obține acel bun sentiment, de a fi înconjurați și susținuți de cei dragi. Sunt bune, sunt rele, dar ele nu te lasă să gândești pentru o vreme.
Această lucrare discută despre rolul cinematografiei ca instrument în educație. Prin prezentarea unui film, nu numai conținutul este transmis, ci experiențe de tot felul: emoții, sentimente, atitudini, acțiuni, cunoștințe, etc. achiziția culturală poate oferi sisteme simbolice individuale de reprezentare a realității. Filmele creează tendințe și au un impact mai larg asupra elevilor decât orice alte medii. Cu ajutorul filmelor sunt capabili să creeze un interes pe teme științifice.
În mai multe rânduri au fost supraestimate posibilitățile cinematografiei și televiziunii ca instrumente de predare. Se credea, de exemplu, că profesorul ar putea fi înlocuit în mod miraculos, de audiovizual. Entuziasmul pentru limbajul predat cu ajutorul imaginilor i-a făcut pe unii să creadă că transmiterea ideilor prin percepția audiovizuală ar putea lua locul limbajului verbal. Multe persoane cu viziuni conservatoare privind predarea au subestimat utilizarea rațională dăunătoare a mijloacelor audiovizuale prin denaturarea funcțiilor lor, fără a lua avantajele posibilităților reale.
O manifestare artistică, ca limbă audiovizuală, se arată ca o altă posibilitate sau un instrument de facilitare în timpul construcției de cunoștințe. Acest lucru se produce din cauza integrării realității individuale în mediul înconjurător natural, care dezvoltă, în student, sensibilitatea și percepția universului. Limbajul audiovizual permite o astfel de integrare a individului în mediu, deoarece se ocupă cu conceptele științifice, precum și cu personaje care trăiesc într-o lume care poate fi recunoscută și identificată de către studenți.
Folosirea limbii audiovizuale, este posibil să se alăture științei, de predare și de învățare într-un mod în care comunicarea devine mai eficientă și învățarea mai eficientă, în afară de creșterea interesului și a motivației studenților pentru știință. Un alt aspect important este faptul că filmele sunt o sursă de informare, cum sunt și alte medii, care influențează în mod direct percepțiile și concepțiile elevilor. În acest fel ajută în achiziționarea procesului informațional, contribuind la dezvoltarea simțului critic al studenților.
Media science-fiction combină știința și pseudoștiința pentru divertisment. Acesta permite o oportunitate să se compare și cele două epoci drastic diferite ale vieții de pe această planetă. Se adresează, de asemenea, eticii progresului tehnologic. Noi credem că, materiale adecvate și profesorii de științe trebuie instruiți în utilizarea acestei tehnici noi de sprijin. Audiovizualul poate ajuta la inversarea atitudinilor negative pe care mulți studenți au pentru știința reală, deplasându-i din experiențe familiare spre bucuria experiențelor necunoscute, pentru care se așteaptă să fie plictisitoare și mai grele, cum ar fi de învațarea fizicii, biologiei si chimiei. Un film este o formă narativă multimedia, bazată pe o înregistrare fizică a sunetelor și a imaginilor în mișcare.
Un film este, de asemenea, un gen realizat în sensul că acesta este în primul rând proiectat pentru a fi un spectacol public. Întrucât o faza dramatică este realizată ca un spectacol live de actori pe o scenă, un film este proiectat într-un cinematograf, nu ca un eveniment live, și se poate, teoretic, repeta la infinit, fără schimbare. Ca și teatrul, un film este un gen narativ deoarece prezintă o poveste (o secvență a unei unități de acțiune).
Se presupune că un film, cum ar fi o piesă de teatru, este în principal un gen conceput pentru a fi realizat, un gen care „prinde viață”, într-un spectacol. Vizionarea unui film, cum ar fi și vizionarea unui joc, este o experiență colectivă și publică o ocazie socială. Spectatorii filmului vin în număr mare pentru că eu așteptări (cea mai mare parte, inconștiente) despre modul în care filmul prezintă o poveste reală sau fictivă. Mai presus de toate, se presupune, în general, că filmul creează o verosimilă sau cel puțin, probabilă lume, care rulează pe legile naturii și logică.
În timp ce persoanele care fac filme înțeleg în mod intuitive modul în care percepția lucrează, oamenii de știință încearcă să înțeleagă aceste lucruri la un nivel mai mecanicist. El și alți oameni de știință vor să știe, de exemplu, modul în care creierul construiește o percepție fluidă a lumii vizuale. Ce se întâmplă de fapt în timpul vizionării filmelor?
De fapt este că ne uităm la un singur lucru la un moment dat, luând un pic de informații aici, apoi se deplasează ochii noștri să ia într-un pic de informații de acolo. Apoi, într-un fel, uimitor, creierul nostru lucrează cu imaginile vizionate ună pentru a crea o experiență perfectă. Cum putem face sens lumii vizuale complexe din jurul nostru? Această întrebare pe care și-au pus-o teoriticeinii care au încercat să analizeze efectul filmelor asupra minții umane.
Scopul principal al majorității filmelor este de a spune o poveste. Percepția narativă centrează asupra modului în care privitorul devine cufundat în poveste. Abordarea ecologică a lui Gibson a percepției definește lumea ca fiind una populat de observatori. În această lume, o imagine este definită ca o înregistrare a unei observații făcută de către un observator și considerată a fi de valoare pentru observator. Imaginile în mișcare, prin urmare, oferă o descriere și mai exactă a evenimentelor considerate în valoare de observat. În paradigma ecologică, povestirea filmului este elementul demn de remarcat (observația înregistrată). Prin urmare, este controlul regizorului asupra a ceea ce este prezentat într-un film care controlează modul în care publicul va percepe narativ filmul prezentat.
Narațiunea înregistrată poate fi defalcată într-o serie de evenimente. Filmul are drept scop producerea conștientizării acestui tren de evenimente și structura lor cauzală care stau la baza. Hochberg și Brooks afirmă că aceste evenimente sunt reprezentate la trei niveluri. Aceste mecanisme permit utilizatorului să anticipeze acțiunile viitoare, formând așteptarea poveștii bazate pe experiențele din viața normală care au ca rezultat stimularea similară cu cea a parcelei. Acest sentiment de familiaritate percepută și normalitatea permit privitorului să simpatizeze cu narațiunea; o senzație pe care regizorul o poate manipula pentru a crea schimbări de percepție răsuciri în complot: o discordanță a privitorului de la conexiunea cu realitatea la angajarea privitorului în poveste. Dacă inferențele experimentale obținute în timpul vizionării filmului provin dintr-o reprezentare mentală internă a scenei și a evenimentului sau informațiile prezentate în regie, scenă rămâne un subiect de dezbatere între psihologi.
Cheia de la acest angajament este conceptul de conștientizare, mai precis direcția de atenție activă într-o scenă. Manipularea atenției angajează privitorul în intriga unui film. Factori cum ar fi tăierea de film și complexitatea scenei pot fi folosiți pentru a angaja privitorul și pentru a controla impulsul vizual. Acest angajament controlează direcția atențională a privitorului, așa cum s-a demonstrat în mai multe experimente privirea.
Manipulând indicii pentru a controla atentia privitorului permit directorului să controleze percepția și prioritățile vizuale ale elementelor într-o scenă: regizorul se poate asigura că privitorul vede informații critice în scenă.
Gibson a propus prima persoană ca un mijloc optim de manipulare a atenției în scopul angajării narative. În special, aceste cazuri permit privitorului să experimenteze întreaga serie de evenimente din ochii protagonistului. Robert Montegomery în1947 în filmul ,,Doamna din lac” a fost filmat cu privire la protagonist, după cum a sugerat Gibson. Cu toate acestea, publicul a fost nereceptiv. Participarea forțată sugerează că o parte din iluzia în vizionarea filmului acționează în calitate de observator pasiv: privitorul își menține propria libertate de decizie și control emoțional în loc să fie plasat într-un scenariu în cazul în care acestști nu mai este observatorul pasiv.
Blocurile de scene construiesc narațiunea unui film. Fiecare scenă conține un subgrup de informații relevante, dar informațiile prezentate într-o scenă sunt critică pentru modul în care privitorul a perceput atât scena și filmul de ansamblu.
Psihologul Gestalt discută despre percepția scenelor în ceea ce privește percepția la nivel global. Percepția globală implică faptul că o anumită măsură generală a simplității unei scene poate fi derivată și aplicată într-o anumită unitate de ansamblu. Cu toate acestea, definiția o oarecare măsură și o unitate sunt dependente de conținutul și contextul unei anumite scene.
Hochberg propune un model mai bine definit al percepției scenei. Modelul său sugerează că ferestrele fragmentate ale percepția scenei sunt echivalente cu cele în care organizația perceptivă are loc (fragmente ale scenei). Percepția generală este apoi realizată prin legarea atributelor, folosind indiciile (întreaga scenă). Având în vedere că obiectele individuale din cadrul scenei formează cele mai mici unități de percepție ale scenei, percepția de ansamblu se poate rezuma rapid caracteristicile de nivel scăzut ale fiecăruia dintre aceste obiecte pentru a ține cont de rezoluția redusă a acestora la periferie. Caracteristici sumarizate pot include poziția, direcția de mișcare, viteza și orientarea. Datele rezumate permit telespectatorilor de film să vizualizeze mai ușor și să participw la obiectele primare, în timp ce înțeleg rapid informațiile contextuale documentate în scenă, chiar dacă contextul este în mișcare.
În plus față de conținutul informațional al obiectelor în scenă, unghiul camerei poate impacta adâncimea percepută a scenei. Sistemul de percepție tinde să favorizeze figuri simetrice. Ca rezultat, sistemul vizual are tendința de a ,,finaliza” obiecte ocluse folosind forma lor simetrică.
Culorile dominante într-o scenă, de asemenea, atribuie setarea de ansamblu. Culorile sunt cel mai ușor identificate în funcție de categorie, nu-i exact nuanțele. Studiile au arătat că, în medii realiste, cum ar fi filmul tradițional, clasificarea de culoarii este de fapt independentă de iluminarea scenei. Categoriile de culori pot fi apoi utilizate pentru diferite elemente asociate vizual cu scena, cu personajele care aparțin unui grup special, fără a forța privitorul să recunoască caracterele individuale. Filme precum Avatar manipulează, de asemenea, culoarea în scopul mirării: introducerea unor paradigme de culoare străine schimbă așteptările privitorului, deschizând mintea la noua ,,realitate” a filmului.
Sistemul de percepție a evoluat pentru a funcționa în lumea reală, în cazul în care acțiunea în mediu este, în general continuă. Cu toate acestea, în cinematografie, ca un observator pasiv, camera dictează ce informații privitorul poate lua în orice moment dat. Tehnicile de tăiere permit directorului să controleze informațiile pe care le vede utilizatorul prin ruperea continuității filmului în favoarea schimbării unghiurilor camerei. Cum am menționat mai sus, Hochberg ia act de faptul că sarcina creatorilor de film este de a oferi privitorului un răspuns vizual la o întrebare pe care el și-a pus-o. Bucăți de carne oferă un mecanism de percepție interesant pentru astfel de modele întrebare / răspuns, deoarece tranziția privitorului, atât într-o scenă și între scene rup continuitatea vizuală a unei narațiuni.
Potrivit lui Gibson, această reprezentare se bazează pe informațiile prezentate literal în fiecare scenă. În mod alternativ, Hochberg și alți psihologi moderni susțin că narativul este internalizat folosind o reprezentare abstractă a informațiilor vizuale directe pot fi cusute în locația corespunzătoare a unei povești. Acest rezumat al funcțiilor modelului narativ sunt bazate pe argumentul saraciei stimulilor.
În timp ce reducerile sunt utile pentru trecerea privitorul la diferite aspecte ale unei scene, ele suferă de multe provocări ale percepție, inclusiv limitele privind memoria vizuala pe termen scurt, întreruperi ale continuității, și consistența vizuală sau temporală. Cu toate acestea, teoria reprezentării interne folosește firul epic pentru a urmări informațiile comune în cadrul reducerilor. În această abordare, directorul poate controla impulsul vizual al scenei. Modele diferite și ratele de reduceri se pot preveni o scena de a merge cinematic mort – nu la mai multe informații interesante sunt prezentate în scena curentă. Cu toate acestea, reducerile provoacă modificări în replicile privirea în scenă. Tăiere poate fi folosită pentru a reține atenția privitorului menținând în același timp tonul piesei prin impuls.
III. Studiu de caz: modul de receptare al filmelor romanesti ,,Pozitia Copilului” și ,,Din dragoste cu cele mai bune intenții”
III.1. Poziția copilului
,,Părinții se realizează prin copii.” – este afirmația care rezumă filmul ,,Poziția copilului”.
În centrul filmului este personajul mamei, jucat de Luminița Gheorgiu. Mama, o femeie de vârstă mijlocie și membru al clasei conducătoare. Filmul îți lasă impresia unei drame din timpul zilei. Poziția copilului nu este o țintă, ci un portret tragico-comic al unei mame dominatoare care vede o șansă în a-și recâștiga controlul asupra fiului ei de adult, atunci când el se confruntă cu acuzații de omucidere pentru condusul nechibzuit.
Cu toate că scenele par foarte dramatice, firul narativ al filmului oferă un confort privitorului. Scenariul scris de Răzvan Rădulescu și regizorul Peter Calin Netzer este admirabil manipulat, cu momente rele de umor de echilibrare dintr-un final cu adevărat dramatic. Am putea spune că aceasta este înfățișarea filmului românesc care domină piața cinematografică a ultimilor 10 ani.
Mai mult decât orice altceva, este conștiința de sine a personajului Luminița Gheorghiu, un personaj realist, victimă și tiranului emotional – Cornelia. În raportare la Corenelia se scurge firul narativ al filmului, care poate fi interpretată ca personajul negativ (din poziția mamei), deoarece este catalizatorul conflictului mama-fiu.
Filmul începe cu scena în care Cornelia se plânge de fiul ei. Barbu a ignorant-o luni de zile, chiar a abuzat-o verbal împingând-o afară din mașină. Nu se preciează de la început despre cine este vorba, ci pe măsură ce personajul Barbu se conturează în mintea privitorului, privitorul realizează că este vorba chiar de fiul Cornelei. La început, privitorul poate avea tendința de a empatiza cu personajul Corneliei, însă până la finalul peliculei, Cornelia devine un personaj complex cu care poți fi de acord doar parțial, în claitate de privitor. Pe cât de dură, pe atât de comică scena relatării și lamentării, în fața surorii.
Poate că afirmația ,,Părinții se realizează prin copii.” Nici nu trebuia spusă verbal în film, mesajul este atât de evident. Nu este doar povestea Corneliei sau povestea unei mame din Romînia, este și povestea mamelor din întreaga lume.
Cu toate că povestea Corneliei rămâne pe tot parcursul filmului, privitorul nu poate ajuta, dar poate simpatiza cu toți ceilalți din familia ei. Ea iscodește informații despre viața private a filului, pentru a afla cum trăiește cu Carmen, cea care are o fiică dintr-o altă relație, aspect și mai greu de acceptat de presupusa soacră. Cornelia nu poate accepta ca Barbu să crească ,,progeniturile” altor oameni.
La fel de grațios este expus psihicul Corneliei prin intermediul dialogului, lumea ei socială strălucitoare este frumos schițată într-o parte din înalta societate în care aceasta își sărbătorește ziua ei de naștere. Afirmă că se simte ca la 30 de ani, deși are 60 de ani. Cu toate acestea, este vorba doar de aparențe și de păstrarea lor, într-o societate în care ești judecat radical după modul în care copiii tăi au evoluat. În acest context poate fi plasat îndemnul atât de prezent ,,Să nu mă faci de rușine”. Cu alte cuvinte, este mai importat ceea ce ,,crede lumea” decât fericirea oamenilor din jur și implicit a copiilor.
Ea se uită la o repetiție la operă, când Ruta o informează că a avut loc un accident. Fiul ei a lovit un copil și l-a omorât. Fără să piardă vreo secundă, cele două femei se duc la o secție de poliție periferică, unde Barbu (Bogdan Dumitrache) așteaptă să semneze o declarație și să fie testat pentru consum de alcool. Misiunea lor este de a face tot ce este nevoie să-l scape de urmărrirea penală și să nu fie condamnat să execute o pedeapsă de la 3 la 15 ani pentru omor prin imprudență.
Locul accidentului arată rau. Băiatul în vârstă de 14 de ani, a fost lovit la cap cap în timp ce traversa autostrada; Barbu avea viteză la ieșirea dintr-o pantă și încerca să depășească o altă mașină. Rudele băiatului sunt sărace și foarte supărate. În secția de poliție, Cornelia acuză mai întâi poliția că încearcă să „încoțească copilul meu”, apoi apelează la relatii; tânărul șef de poliție primește deja apeluri telefonice de la oameni sus-puși. Mai târziu, propria sa integritate se dezintegrează când trebuie să facă un favor.
Într-o scenă care ilustrează modul în care este larg răspândită corupția, Cornelia se întâlnește cu un martor care cu care negociază schimbarea declarației. Atitudinea lui Cornelia, cu toate acestea, subminează cea mai mare parte a simpatiei pentru ceea ce încearcă să facă. Suspiciunea este întotdeauna prezentă, că scopul său real este de a-și ține fiul departe de închisoare. Într-o vizită de spionaj în apartamentul lui, ea se uită calm prin sertarele lui, mai atentă decât orice detectiv; dar el și-a dezvoltat un puternic sistem de apărare împotriva șantajului emoțional după toți acești ani, și scapă din capcana emoțională.
În contrast, Carmen (Ilinca Goia) face o mărturisire lungă, intimă, Corneliei, un preludiu la scena finală, în care ochii celor două femei se confruntă cu părinții băiatului mort. Rezoluția dramatică este concisă și convingătoare.
Netzer, care a apărut pe scena filmului cu producțiile sale anterioare, Maria și Medalia de onoare, este cald și încrezător în regizarea performanței uimitoare a lui Gheorghiu, care a jucat rolul mamei în filmul lui Cristian Mungiu, 4 luni, 3 saptamani si 2 zile. Este fascinant de văzut modul în care ea, cu sânge rece, negociază relațiile umane, și chiar joacă scena finală emoțională într-un mod care nu anulează caracterul ei de bază, ci îl duce mai departe.
Cât despre fiu, Dumitrache are mult mai puțin timp pe ecran pentru a se adapta rolului, cerut de scenariu, dar modul în care el este văzut, din perspectiva Corneliei, într-o oglindă, șterge banalitatea de moment și îl face să apară cum trebuie în film.
Mișcarea nervoasă a camerei se oprește niciodată, dând filmului mai mult un aspect de buget mic, amator, mai mult decât este necesar. Deși folosirea muzicii este limitată, cântecul vesel al Gianninei Nannini, „Meravigliosa Creatura” este folosit de două ori pentru a sugera un viitor mai luminos.
Mamele sunt blamate pentru foarte multe, în cinematografie și în viață. Iubirea lor este esențială pentru dezvoltarea unui copil, dar prea mult din aceeași dragoste, este dăunătoare. Dorind o relație strânsă cu copilul dumneavoastră adult este normal, dar cât de strânsă este prea strânsă? Unul dintre cele mai mari puncte tari ale Poziției Copilului, candidat la Oscar în 2014 și câștigător al Ursului de Aur în acelaâi an la Berlin, este că aceste întrebări sunt prezentate, dar nu sunt furnizate răspunsuri reale. Răspunsurile pe care le primim sunt tulburi, ambigue, deranjante. Adevărul este acolo, undeva, dar s-a pierdut într-un abis de învinuiri, resentimente, și lucruri prea întunecate pentru a fi discutate. Este un film extrem de puternic și supărător, încă un alt exemplu al lucrurilor fascinante ce se întâmplă în noul val din România, cu o performanța uluitoare a Luminiței Gheorghiu, Cornelia, o femeie cu carieră din București, hotărâtă să își protejeze fiul său adult.
Cornelia este o mamă băgăcioasă. Ea este înstrăinată de fiul ei Barbu (Bogdan Dumitrache), si dă vina pentru înstrăinare pe iubita lui Barbu, la care ea se refere abia fără să se supere. Cornelia este un arhitect de succes bogat și a dat fiului ei toate privilegiile posibile în haotica eră post-Ceaușescu. Și totuși, el este în derivă, el nu poate să se concentreze și nu vrea să aibă de-a face cu mama lui. Când el lovește și ucide un copil de tărani din cauza excesului de viteză și este arestat pentru conducere sub influența alcoolului, Cornelia, învelită în blănuri, încearcă să-l salveze. „Poziția copilului”, ca atât de multe alte filme românești actuale, este de fapt despre clasă. Cornelia face parte din elita Bucureștiului, iar prietenii ei sunt chirurgi și cântăreți de operă celebri. Familia copilului mort este de țărani tradiționali, care sunt descriși de către unul dintre ofițeri, ca fiind „oameni foarte simpli”. Atunci când Cornelia și părinții copilului mort se întâlnesc în cele din urmă, într-o scenă aproape absurdă -Cornelia alege acel moment să vorbească despre realizările fiului ei și ce atlet minunat el a fost ca adolescent-ciocnirea cultură este atât de enormă încât este ca și cum nu vorbesc aceeași limbă.
Cornelia este convinsă că fiul ei este nevinovat, cu toate că toate dovezile indică contrariul. Ea este hotărâtă să salveze numele său, pentru a se asigura că nu este acuzat de polițiști (care o tratează cu un amestec de nerăbdare și condescendență, ca o intrusă în lumea lor practică). Ea este disperată să repare relația, și totuși Barbu este total închis la acțiunile ei. Cornelia este elegantă, îndurerată și calculată, competentă și șiretă. Ea fumeazã, și face acest lucru într-un mod plin de farmec, care ținând țigara aproape de fața ei. Ochii ei se deplasează prin cameră, urmărind lucruri, gânditoare, re-evaluând, planurile ei. Ea nu este simpatică; ea știe acest lucru și nu contează pentru ea. La petrecerea de la începutul filmului, ea dansează în jurul cu soțul ei într-o anticameră goală, râzând ca o fetiță, și e ceva tragic în bucuria ei de a trăi.
Similar cu personajul din „Mama” de Bong Joon-ho, Cornelia este o mamă care nu se va opri de la nimic pentru a-și proteja fiul. O mare parte din ceea ce face Cornelia este clandestin, uneori imposibil de făcut. Barbu nu este niciun premiu. Cornelia îl descrie altora ca finnd „cald și generos”, dar care pare a fi doar părerea ei despre el. În film, el rămâne cea mai mare parte un mister ursuz, și numai printr-un spectacol, al unei scene între Cornelia și iubita lui Barbu, Carmen (Ilinca Goia), când Carmen deschide în detalii grafice, viata lor sexuală (cu toate că Cornelia stă tăcută, dar totuși dornică de a afla detalii), aflîm ceva despre el. Noi înțelegem foarte devreme că Cornelia este o naratorare nedemnă de încredere, a propriei sale vieți. În versiunea ei despre evenimente, ea este un martir dispretuit, ea nu a făcut nimic greșit, tot ce a făcut este să-l iubească, poate prea mult, dar este o crimă? Într-o scenă provocatoare, Cornelia dă cu unguent pe spatele lui Barbu, înainte de a se culca. Expresia de plăcere și satisfacție de pe fața ei, când stă pe fiul ei este mai elocventă decât orice dialog posibil.
Scris de Răzvan Rădulescu (care a scris și "Moartea domnului Lăzărescu"), „Poziția copilului” a fost regizat de Călin Peter Netzer, iar filmul îl anunță ca un talent major. Felul regizării, dă filmului un iz de documentar imediat și urgent, iar fiecare moment are un sentiment atât de absurd cât și de pregnant. Chiar personajele minore sunt bine desenate și capturate în mici detalii care îți spun cine sunt. Într-o scenă de la început, Cornelia invită pe servitoarea ei la o ceașcă de cafea. Cornelia are întotdeauna motive ascunse: camerista ei făcea curățenie, de asemenea, și în apartamentul lui Barbu, așa că Cornelia începe să chestioneze menajera cu privire la starea de lucruri din apartamentul fiului ei. Cornelia, fumează o țigară și este elegantă, răcoroasă, cu coafura ei blondă, stă confortabil în ierarhia culturală a Bucureștiului și debordează de a cest privilegiu, cu toate că servitoarea, purtând un tricou simplu, se simte jenată de întrebarea cu privire la ce cărțile sunt pe noptiera lui Barbu. Și chiar această întrebare conține un motiv ulterior: Cornelia Barbu i-a dat două cărți, una de Herta Muller și una de Orhan Pamuk, iar ea vrea să știe dacă el le-a citit. „Ambii au câștigat Premiul Nobel, tu știi”, o infomează Cornelia pe menajera, care nu se poate simula niciun interes pentru astfel de cuvinte de neînțeles.
Ceea ce face filmul complex, este faptul că Cornelia face totul din dragoste. Dragostea ei este titanică, monumentală, de neoprit. Filmul nu o judecă. El pur și simplu, o prezintă. Ea ne arată unde iubirea ne poate duce, ce poate deveni atunci când acesta este dejucată, cum poate crește atunci când acesta nu este hrănită. Gheorghiu, deja familiară publicuui, pentru rolurile sale din „Dincolo de dealuri”, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile”, ”12:08 la est de București” și „Moartea domnului Lăzărescu”, este neînfricată. Performanța ei în rolul Corneliei este iconică.
Un episod dureros dezvăluie „absorbția” lui Barbu de către iubirea ei, dar, de asemenea, arată legătura strânsă de care se bucură familia omologilor ei mai săraco. Un film la fel de complicat și dureros ca o familie destramată.
Când mama lui sufera un accident vascular cerebral, Alex, un bărbat în jur de treizeci de ani, cade într-o fază de anxietate din care nimeni nu este capabil să îl scoată. Cu toate că situația mamei sale se îmbunătățește rapid, reținerea epuizantă, îl deconectează de realitate. Refuzul de a asculta de oricine care încearcă să ajute sau să-l liniștească, el este în mod constant la marginea răbdării și are accese de furie în spital. Cu paranoia care se intensifică, devine clar că bunul-simț al lui Alex este o preocupare mai mare decât sănătatea mamei sale.
Cu „Cele mai bune intenții”, regizorul premiat Adrian Sitaru (Hooked) arată încă o dată de ce cinematografia românească contemporană -care a dat și alți regizori notabili cum ar fi Cristi Puiu, Cristian Mungiu și Corneliu Porumboiu – a cunoscut succesul la nivel mondial în ultimul deceniu. Rolul patrunzător al familiei lui Sitaru, al unei familii românești obișnuite, transcende granițele geografice și dezgroapă modelele de comportament universal în unele dintre relațiile noastre cele mai intime. Oricare ar face Alex, el face cu cele mai bune intenții, așa cum și noi toți facem pentru cei dragi. Cu toate acestea, în spatele angoaselor lui se află încuviințarea unui fiu la puterea incontestabilă a figurii mamei, o dinamică care stabilește, fără să vrea regulile în alte relații ale sale. Dragostea, frica, securitatea și atașamentul intră în joc într-un scenariu bogat, care îmbină realismul cu absurdul în doze corecte, menținând în același timp un sentiment de suspans psihologic pe tot parcursul filmului.
Ce faci când înțelegeți că începeți să pierdeți? Dragă cineva pierde, pierde un obiect de care îi pasă, pierde încrederea în sine. Felul în care cineva este capabil să facă față avalanșei de informații în din viața sa. Oameni, familie, prieteni, cunoscuți, profesioniști sau doar trecători bombardează cu opinii controversate despre dilema cuiva. Și, în final, este lăsat singur în luarea deciziei. Despre asta este vorba în „Din dragoste, cu cele mai bune intenții”. Urmărim tot calvarul prin care trece pe Alex. În plus, el este un personaj emoțional, destul de nevrotic, pentru care fiecare decizie rapidă care îi afectează pe cei dragi lui, reprezintă prea mult, în timpul acestor nebune 5 zile din viața sa. Existența lui destul de calmă este perturbată într-o dimineață târzie liniștită, printr-un apel telefonic care anunță că mama lui a avut un atac cerebral. Pare fin – Tatăl spune „… dar ea este la 500 de kilometri distanță, ea nu se poate vorbi deocamdată … Ce trebuie făcut? Urcă într-un tren și du-te acolo” – Și așa începe această urmărire în viteză între oamenii din jurul lui, având cele mai bune intenții & Alex, care este în imposibilitatea de a distinge binele de rău, de a acumula această cantitate de informații care vine din jur, timpul este fie prea lung (până când ajunge acolo), fie prea scurt (pentru a face mintea lui să funcționeze). Ajungarea la spital, nu îmbunătățește lucurile – aici există și alte persoane care au cele mai bune intenții lor – în principal diferiți medici. Atmosfera este burlească, un fel de Zoo uman, comică la fel de dramatică, plină de personaje și situații neașteptate. Prietenii nu sunt diferiți de acest teatru absurd global. Iar eroul nostru ar trebui să reacționeze în mod corespunzător, în tot acest haos. El trebuie să facă slalom printre toate opiniile și reacțiile, dar el devine mai nebun, desigur, face greșeli și din dragoste – cele mai bune intenții. Se pare că această comedie neagră, „un film rutier din interiorul unui spital” are un final fericit. Dar, în realitate, paranoia personajului principal se dezvoltă mult mai rău decât experința micului accident al mamei lui. Tonul alert și situațiile amuzante, precum și atingerea aparițiilor aproape fantastice din poveste dau în cele din urmă un film bun simț. Un film care este distractiv, dar în același timp dramatic, un film care nu oferă soluții la fel de mult cât ridică probleme, societății din zilele noastre – o lume în care comunicăm (virtual foarte mult, dar cuvântul este încă cel mai mult puternic), vorbind non-stop la fel de mult încât în cele din urmă, nu putem auzi sau pur și simplu nu vrem să mai auzim.
În „Cele mai bune intenții”, o dramă de familie în timp real, în care un tânăr se îngrijorează în mod continuu cu privire la sănătatea mamei sale, tensiunea fluctuează, dar niciodată nu stă nemișcată. În continuarea debutului regizoral din 2008, „Hooked”, cineastul român Adrian Sitaru construiește un thriller psihologic complex, temporal, amestecând contemporane tradiții realiste românești cu o tehnică atent subiectivă.
Povestea privește așteptările mai mult decât urmărite, astfel încât mizele sunt întotdeauna incerte. Cu toate acestea, ea compensează lipsa unei răsplate puternice cu o perspectivă unică asupra comportamentului irațional.
Omul neliniștit în cauză, este rezidentul în Budapesta, Alex (Bogdan Dumitrache), un bărbat de 30 de ani, văzut prima dată certându-se cu prietena lui despre obiceiurile ei de curățenie. Capacitatea lui de a memora momente apare în atenție mai târziu, atunci când el primește un telefon de la tatăl său anunțând că mama lui (Natasa Raab) a ajuns la spital după un accident vascular cerebral. Inițial înghețat în stare de șoc, Alex se adună și se îndreaptă spre gară.
Calătoria este una lentă. Alex are mici discuții cu un pasager zogomotos din tren și solicită tatălui său mai multe detalii. Aici, Sitaru, introduce dispozitivul său narativ îndrăzneț: pasagerul este primul dintre mulții oameni al căror punct de vedere se unește cu propriul noastru punct de vedere, după cum regizorul întoarce camera pentru a ne ghida. Pe tot parcursul filmului, sunt folosite mai multe astfel de unghiuri, dar niciodată din perspectiva lui Alex. Sitaru pătrunde în natura anxietății prin ieșirea din ea pas cu pas, oferind în același timp un memento constant că orice comportament se află în ochii privitorului.
Alex întotdeauna se simte convins că are motive de îngrijorare. El ajunge la spital pentru a-și găsi mama lui sedată, în derivă și lipsită de luciditate. Confruntându-se cu atitudinea resemnată a tatălui său și un grup colorat de pacienți din spital, Alex nu mai poate suporta situația . El merge la doctorul maleabil al mamei sale și începe să insiste ca ea să fie mutată într-un alt spital. „Primele 24 de ore sunt cruciale!”, geme el, dar nu vorbește doar despre sănătatea mamei sale, dar face referire în mod inconștient la sănătatea lui mintală, de asemenea.
Noaptea trece fără incidente, iar starea mamei lui Alex începe să se îmbunătățească, dar el rămâne bolnav de neliniște. El nu poate găsi o cale de a-și opri nervozitatea și începe să se dezlănțuie, în cele din urmă devenind ostracizat de oamenii pe care intenționează să-i ajute. „Tu crezi toate dobitociile”, spune el părinților săi atunci când ei insistă că totul este bine. De-a lungul timpului, el începe să încetinească în gândire, agravând situația care a început să se îmbunătățească și să realizeze că el ar putea să-și critice comportamentul la fel de bine ca oricine altcineva.
La fel ca multe filme românești ale momentului, „Cele mai bune intenții”, investește foarte mult în sentimentul trecerii timpului. Prin construcția sa organică a unui mediu spitalicesc, filmul se compară cu „Moartea domnului Lăzărescu”, cu toate că interesele sale sunt mai puțin sumbre. Cu mama lui Alex, în recuperare pentru majoritatea timpului, „Cele mai bune intenții” schimbă concentrarea de la boala ei, la efectul de durată asupra lui Alex, el luptându-se cu mortalitatea celor dragi.
În această privință, acțiunea încrucișată, exteriorizează tranziția lui emoțională. Întotdeauna cu ochii larg deschiși și la un pas de argument, el refuză să recunoască fragilitatea sa interioară și o proiectează pe alții. Filmul se termină cu el la fel de nerăbdător ca niciodată, dar mai conștient de sine. În timp ce nu are rezolutie precisă, „Cele mai bune intenții", conchide, la un pas, la un apel telefonic distanță de dezastru – sau cel puțin asta lasă să se anticipeze.
Ce anume, este un film de groază? O oportunitate de a examina și, probabil, să învingem cele mai rele temeri ale noastre? Sau, pentru a viziona pur și simplu confruntarea altora cu temerile lor, în timp ce rămânem în siguranță? Catalogarea unui film „de groază” creează așteptări. Ceva supranatural, sau poate un maniac cu un topor. „Cele mai bune intentii” nu este un film de groază, nici măcar unul neconvențional, dar în cele din urmă servește aceeași funcție.
Desigur, există un coșmar, de care nici unul dintre noi nu se prefigurează că va scăpa vreodată, și este, probabil, cel mai rău lucru dintre toate: sentimentul de a fi neajutorat cănd cineva drag nouă devine bolnav și moare. (Bine, cred că dacă ești un pustnic fără nici o legătură cu lumea exterioară, nu trebuie să îți faci griji cu privire la acest lucru. Dar acesta e un grup foarte mic.) Cei care au trecut prin asta știu cum o unitatea familiei se poate dizolva lent: care este cea mai bună metodă de îngrijire, cine lasă ego-ul să-i conducă deciziile, cine nu are interese? Adaugă la aceste întrebări cicăleala constantă a prietenilor, a străinilor subiși și în timp ce încerci să obții un medic la telefon sau o asistentă medicală pentru a-ți explica o reteta nouă de medicamente sau o modalitate de a ține ferestrele de la spital deschise în timpul nopții, pentru a nu mai fi atât de cald, dar făcut acest lucru într-un mod care nu lasă muștele să intre. Pentru sănătoși este o condamnare la moarte emoțională, și, din păcate, mult mai reală decât orice paranoia.
Cele mai bune intenții, o dramă psihologică inteligent realizată de regizorul Adrian Sitaru, se pare, la început, să fie o plonjare îndrăzneață în aceste ape îngheațate, adânci. Asemănător cu, probabil, una dintre cele mai cunoscute opere ale noii cinamatografii românești, „Moartea domnului Lăzărescu” a lui Cristi Puiu, filmul lui Sitaru este de fapt un fals horror. Eroul nostru, Alex este smuls din coconul lui, cu produsele sale Apple și relația imatură cu prietena lui subțire, printr-un apel telefonic de la domiciliu. Mama lui, se pare, a avut un accident vascular cerebral. După o serie de apeluri telefonice în timp real către prieteni, medici și un dialog lent, cu vorbărețul din tren, el ajunge din nou în micul său oraș.
În liniște, „Cele mai bune intenții” se prezintă ca o producție cinematografică de primă mână. În timp ce surprinde din puncte de vedere diferite, personajele, filmul îl leagă mai mult și mai mult pe Alex de paranoia. Dacă am fost la film, știm că un lucru îngrozitor este pe cale să se întâmple, dar aici Sitaru ne surprinde: s-ar părea că mama lui Alex va fi absolut în regulă.
Adevărul e dezvăluit încet, desigur, dacă cineva din această familie este bolnav, acela este Alex. Ceea ce la prima vedere pare ca un caz de nervozitate de înțeles, se transformă în paranoia agresivă. Rezultatele testelor, clar, trebuie să fie negative, în mod fals. O porție accidentală de brânză de vaci cu 3% grăsime, devine un păcat de neiertat. În timp, toți membrii audienței care la un moment îl compătimeau pe Alex ca un fiu bun, vor vrea să îi dea un pumn acestui monstru plângăcios.
Concluzii
Cinematograful s-a dovedit a fi un mijloc de divertisment și amuzament. Individul de azi poate trăi fără alimente, dar nu poate trăi fără un filme. Cinema este cea mai ieftină și cea mai populară formă de amuzament. De asemenea, tinerii prefer filmele în detrimentul cărților. Astfel, cinematografia exercită un efect foarte puternic asupra societății. Cinemaul poate fi coniderat asemenea unui profesor universal. Acesta educă oamenii din domenii. Producătorii noștri de film au făcut filme foarte inteligente utilizând tehnici colectare a opiniei publice, reușind să satisfacă preocupările pentru istorie naturală, geografie, botanică, chimie etc.
Filmele ajută la sporirea cunoștințelor și la extinderea perspectivelor noastre. Există filme legate de tema sărăciei, a neajunsurilor sociale și filme despre anumite abateri, care sunt un îndemn de îmbunătățire. Cinemaul are o valoare comercială mare, de asemenea, fiind totodată o mare industrie, ideală pentru promovarea unor produse în scop comercial. Lucrurile și articole pot fi afișate în practică prin intermediul filmelor.
Cele mai multe dintre filmele moderne indiene ignora idealurile mai înalte. Este greșit să spunem că publicul vrea vulgaritate. Filmele proaste lasa un efect foarte viciiat asupra minții tinerilor. Ele dau naștere la diferite tipuri de infracțiuni, imagini vulgare, multe din ele nu ar trebui să fie expuse.
Cinema, pe ansamblu, este un puternic mijloc de recreere, precum și de educației. În ansamblu filmele nu sunt rele, însă producătorii de filme ar trebui să selecteze povești bune educative. Un astfel de subiect ar putea fi mitologia clasică, subiectele istorice și literare. De asemenea, educative pot fi și filmele documentare pe teme științifice care ar trebui să fie urmărite de elvi. Dezavantajul este, însă dat de faptul că producătorii abuzează de cinema pentru a face profituri uriașe.
Ar trebui să fie de datoria morală a producătorilor de a produce filme nobile și de inspirație. Guvernul ar trebui să aibă grijă de acest lucru. În cazul în care industria cinematografică produce filme nobile și inspirate, cinema-ul ar fi un prieten adevărat, un filozof și ghid al maselor.
Bibliografie
Concluzii
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Filmul Artistic, Valori Promovate Si Modalitati de Receptare. Studiu de Caz Modul de Receptare al Filmelor Romanesti Pozitia Copilului (si Inca Un Film) (ID: 115511)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.