Figura Ifigeniei In Opera Lui Euripide, Goethe Si Mircea Eliade
ARGUMENT
În zorii gândirii sale deductive, omenirea a creat lucruri cărora periodic ea li se adresează. Transmiterea lor s-a făcut printr-un instrument extrem de divers: semn, gest, rit, simbol, grai oral și scriere. Alături de miturile existente, omenirea a compus de-a lungul istoriei o serie de alte mituri. Pe unele le-a uitat, pe altele le-a rememorat. În aceste împrejurări, oamenii au simțit nevoia de a-și redefini poziția spirituală față de mitologie, față de ansamblul în sine al miturilor. Aceleiași agonii de redefinire a poziției față de mit i se circumscrie și lucrarea de față, ce-și ia drept argument major certitudinea că mitul a intrat de mult în circulația largă a culturii scrise. Mitul este cea mai veche stare culturală a minții omenești și astfel el acoperă, în modurile cele mai diferite, aproape toate formele ulterioare ale gândirii omenești.
Mitul a turnat în propria-i matrice fapte, evenimente și fenomene reale, din spectacolul insolit și enigmatic al lumii, dar care depășeau puterea de înțelegere a spectatorului. Acest spectator era mai totdeauna victimă, beneficiar sau privitor implicat emoțional, nu și fizic, în marginea enigmelor și încifrărilor spectaculare ce vor fi avut loc. În acest sens, o observație are dreptul să se impună cu titlu de axiomă: fantezia oamenilor, niciodată, în nici un timp, n-a fost și nu este capabilă să născocească nimic de unde n-a fost și nu este nimic. Omul nu putea să-și imagineze ansamblul atâtor mistere și enigme câte încorporează miturile, dacă n-ar fi avut un sprijin în cunoașterea concretă a lumii înconjurătoare. În acest sens, primele dezvoltări epice asupra miturilor au fost elaborate într-un cadru mistic, generațiile următoare sporind materia primordială a narațiunii. Incluse apoi într-un sistem încifrat cu valoare inițiatică, aceste moșteniri au fost încorporate, o dată cu trecerea timpului, drept sistem de codificare de către religiile ce s-au organizat în jurul acestor mitologii. Organizarea ecleziastică ce a realizat dogmatizarea întregului corp mitologic sub formă de ritual, a constituit pasul următor. Prin faptul că miturile omenirii s-au format în anumite etape de tensiune psiho-socială, ele corespund într-o anumită măsură etapelor de modificare structurală a condiției umane.
În capitolul „Oamenii și zeii“, autorul elvețian arată că în patria lui Homer, Hesoid și Eschil, credințele religioase aveau rădăcini mitologice și folclorice. „Mitologia greacă are aspectul încărcat și stufos al unui folclor. În realitate este și un folclor“ 1. Așadar străvechiul folclor a creat în epoca preliterară mituri, legende istorice, basme, cântece populare și imnuri religioase. A urmat apoi un proces de fuziune a acestora cu creația cultă, adică, după G. Călinescu 2, zestrea poetică a înfloritoarei civilizații egeene din mileniul al ll-lea î.e.n. ca de altfel și legendele mitologice eline au un sâmbure de adevăr istoric.
Mit și rit sunt expresiile complementare ale aceluiași destin, ritualul constituind aspectul liturgic al mitului, iar mitul însemnând realizarea unui destin de-a lungul unei istorii trăite. Dezvolr3
44¤49r văr doctrinar în mit nu este doar o simplă fabulă. Ideea de tăcere inclusă în noțiunea de mit este legată de întâmplările, faptele, lucrurile care prin natura lor nu pot fi exprimate altfel decât prin simboluri. De pildă, Ifigenia este simbolul jertfei întru credință. Tendințele relevate de mituri sunt modele prezente pe fundalul oricărui timp istoric, asemenea unei amintiri ancestrale reluate mereu de cei ce sunt supuși repetării ei, deoarece orice activitate umană esențială devine tematică și interativă. Sub oricare din ipostaze, mitul se prezintă ca un exemplu logic de acțiune, pasiune și spiritualitate, finalitatea lui permițând distingerea celor trei căi de împlinire metafizică: acțiunea, iubirea și cunoașterea. Sub aspectul lor istoric, aceste modalități existențiale pot lua chipul unui erou aflat fie în căutarea bogăției (Cresus), fie în căutarea sfințeniei (Buddha), fie în căutarea propriei sacralități (Ifigenia) 1.
Logica miturilor este dominată în toate cazurile de o mentalitate persistentă în atitudinea și conștiința lumii fericite de a-și putea proiecta speranțele, temerile sau pasiunile desemnate în eroii menționați. De-a lungul istoriei însă, în această imensă desfășurare de triumfuri și catastrofe nici un destin nu poate epuiza o temă mitică în totalitatea ei, așa cum , dacă am reduce mitul Ifigeniei la semnificația lui originară, am obține prin interpretare halo-ul și nu centrul vital de interpretabilitate.
MITOLOGIE ȘI LITERATURĂ
Introducere
Mit – definire (Mircea Eliade, Lucian Blaga)
Coordonate ale gândirii mitico-simbolice (Evseev)
Mit – clasificare (Eliade, Blaga, Clio Mănescu)
Mit și istorie
Mit și limbaj
Mit și literatură
În încercarea sa de a defini literatura, Mircea Eliade ajunge la concluzia că ea este „fiică“ a mitologiei și că interesul pentru narațiune face parte din modul de a fi al omului în lume: „Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. Dar de ce e atât de important să știm ce se petrece, să știm ceea ce i se întâmplă marchizei care ia ceaiul la ora cinci? Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru narațiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii și ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem nici ca niște pietre, nemișcați, sau ca niște flori sau insecte, a căror viață e dinainte trasată: suntem ființe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunța niciodată să asculte povestiri.“ 1
Literatura se inspiră așadar din mitologie. Mitologia este știința despre mituri. Dar ce este mitul? Această noțiune, mitul, a fost atât de nestatornică în judecata mileniilor încât între înțelesul de „basm“ și acela de „filosofie a universului“ s-au emis peste cinci sute de definiții foarte diverse, unele dintre ele mai mult sau mai puțin fanteziste. Așa se face că pentru unii exegeți mitul era invenție epică sau alegorie ori pur și simplu literatură. Pentru alți gânditori, mitul nu era decât transmiterea memorială a faptelor protoistorice, așa cum s-au condensat ele empiric în conștiința primordială. În încercarea de a defini mitul, a existat o mare fluctuație de variante influențate inexact și de etimologia grecească a cuvântului mythos „poveste“, deși termenul folosit de toată lumea a rămas în aria semantică a basmului. O posibilă definiție a mitului ar putea fi: mitul e o povestire anonimă care încearcă să explice originile lumii și a multiplelor sale fenomene, fiind în esența sa numitorul comun al poeziei și al religiei. Același fapt îl observă și Sergiu Al-George care constată cum construcțiile metafizice ale lui Blaga au în miezul lor esența din care se naște însăși poezia, anume au în ele mitul: „Orice metafizică este un mit dezvoltat cu mijloace filozofice. Sfatul cel mai bun ce poate fi dat unui metafizician este acela de a nu-și dezvolta excesiv viziunea.“ 1 Funcție de definiția anterioară, mitul este, așa cum recunoaște Immanuel Kant, „necondiționatul originilor“ sau cum îl definește Hegel, „manifestarea absolutului“. La Hegel, totul este idee și mișcare dialectică. Pentru el, procesul ce face posibilă parcurgerea distanței de la mit la filosofie are semnificația unei deveniri a lui Dumnezeu în conștiința umană. Astfel mitul are întâietate, dar apoi va fi depășit de gândirea filosofică. 2 Iar Lévy-Strauss subliniază că mitul este structura logică subadiacentă și comună la toate nivelurile gândirii umane. Acestea îi explică mitului polisemia și multitudinea aplicațiilor.
Având în vedere că „mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple și complementare“ 3, o definiție exhaustivă a mitului devine imposibilă, chiar dacă printr-un efort de aglomerare a noțiunilor am putea spune că mitul este o narațiune emanată de o societate primitivă, povestind „o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor»” 4. Mitul e nararea acestor istorii încercând explicarea completă a fenomenelor și a evenimentelor enigmatice cu caracter fie spațial fie temporal ce s-au petrecut în natura ambiantă și în universul vizibil ori în cel nevăzut, în existența psiho-fizică a omului, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, evenimente cărora omul începuturilor le-a atribuit obârșii supranaturale datând din vremea creației primordiale. Datorită acoperirilor milenare, acestor evenimente le este atribuită sacralitatea, fiind revelate strămoșilor noștri arhetipali de către ființe supraumane în clipele de grație ale începuturilor.
În definirea mitului, unul din polurile principale spre care au gravitat majoritatea exegeților a fost concepția lui Mircea Eliade. Dim. Păcurariu 5, Adrian Marino 6, Ivan Evseev 7, sunt doar câteva exemple de exegeți care au pornit de la definiția lui Mircea Eliade. Un alt pol din care s-au revendicat definițiile despre mit a fost concepția lui Lucian Blaga.
Miezul de la care construiește Lucian Blaga definiția mitului este misterul, mister avut în vedere și de Mircea Eliade: „Nu există mit dacă nu există dezvăluirea unui mister, revelația unui eveniment primordial“ 1. Astfel definiția oferită de poetul filosof este: „Mitul e încercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginație. Mitul convertește misterul existenței, dacă nu adecvat, totusi în chip pozitiv, prin figuri care satisfac prin ele însele“ 2. În considerația lui Lucian Blaga, mitul este „metaforă revelatorie învoaltă și stilistic structurată“ 3. În cultură, Blaga îi oferă întâietate, considerându-l desprins „din matricea stilistică a unui neam sau grup de neamuri, întocmai ca și celelalte produse ale culturii“ 4. Ca și la Blaga, tot misterul este avut în vedere de R. Y. Hathorn care definește mitul ca o țesătură de simboluri care îmbracă un mister 5, misterul nefiind cu totul inaccesibil rațiunii. Legătura genetică și funcțională dintre simbol și mit este pusă în lumină și de Ivan Evseev: „Orice mit este o narațiune simbolică, iar simbolul poate genera oricând un mit poetic“ 6. Mitul este simbol sau grup de simboluri ce se desfășoară în timp, un sistem dinamic de simboluri și arhietipuri ce se realizează într-o povestire. Pentru C. I. Gulian, atât mitul, cât și simbolul sunt „proiecții ale realității în supranatural“ 7.
Plecând de la aceste premise, Ivan Evseev identifică zece coordonate care caracterizează gândirea mitico-simbolică:
indistincția între subiect și obiect;
identificarea părții cu întregul;
reducerea multiplului la unicitate;
identificarea esenței cu aparența, a numelui cu persoana sau obiectul denumit;
asimilarea originii cu cauzalitatea;
instituirea izomorfismului total dintre relațiile spațiale și cele temporale;
desființarea limitelor dintre diverse nivele ale existenței (materie și spirit, organic și anorganic, animat și inanimat);
tendința de antropomorfizare a întregii firi;
„frenezia asociativă“ și interpretarea oricărei asemănări ca identitate și a contingenței drept cauzalitate;
scindarea lumii în două zone distincte: sfera „sacrului“ și sfera „profanului“ 8.
Pornind de la coordonatele impuse atenției noastre de Ivan Evseev, putem deosebi în Ifigenia: indistincția dintre subiect și obiect (Ifigenia este atât subiect cât și obiect al propriului destin), identificarea părții cu întregul (Ifigenia ca individualitate este identificată întregului popor grec, iar oștirea plecată spre cucerire reprezintă de asemeneerie și spirit, organic și anorganic, animat și inanimat);
tendința de antropomorfizare a întregii firi;
„frenezia asociativă“ și interpretarea oricărei asemănări ca identitate și a contingenței drept cauzalitate;
scindarea lumii în două zone distincte: sfera „sacrului“ și sfera „profanului“ 8.
Pornind de la coordonatele impuse atenției noastre de Ivan Evseev, putem deosebi în Ifigenia: indistincția dintre subiect și obiect (Ifigenia este atât subiect cât și obiect al propriului destin), identificarea părții cu întregul (Ifigenia ca individualitate este identificată întregului popor grec, iar oștirea plecată spre cucerire reprezintă de asemenea poporul grec), reducerea multiplului la unicitate (tot poporul grec se concentrează în persoana lui Agamemnon), asimilarea originii cu cauzalitatea (originea familială a Ifigeniei e asimilată cauzelor imobilității oștirii).
Miturile, considerate de Jung „visurile colective ale popoarelor“, stau la originea majorității simbolurilor căci străfundurile inconștientului colectiv își găsesc în ele un erou simbolic 1. Orice mitologie este o „uriașă simbolistică“, de aceea orice hermeneutică a simbolului devine implicit o lectură a mitului, „copilărie a simbolului“ sau „faza lui primăvăratecă“ (Lucian Blaga 2).
Pe lângă încercarea de definire, atât Mircea Eliade, cât și Lucian Blaga au în vedere o modalitate proprie de clasificare. Eliade deosebește miturile cosmogonice de miturile de origine, dar autorul nu-și doreste să realizeze o clasificare propriu-zisă, ci o simplă considerare de nuanță. Mitul cosmogonic privește „facerea lumii“, „creația prin excelență“ 3: „Orice mit de origine povestește și justifică o «situație nouă» – nouă în sensul că nu există chiar de la începutul lumii“ 4 .Mitul de origine se aseamănă cu mitul cosmogonic, nu în sensul unei simple imitații, ci ca o completare sau prelungire a mitului cosmogonic. El începe chiar a schița o cosmogonie, anume prin faptul că povestește ce anume a contribuit la modificarea cantitativă și calitativă a lumii.
Pornind de la același mister pe care își fundează definiția, Lucian Blaga clasifică miturile, aceste „relevări ale misterului“, în mituri semnificative și în mituri trans-semnificative. Miturile semnificative ar fi cele care „relevează, cel puțin prin intenția lor, semnificații care pot avea și un echivalent logic … Miturile trans-semni-ficative încearcă să releveze ceva fără echivalent logic“ 5. Tot Lucian Blaga6 este cel care aduce în discuție o diferențiere a miturilor avută în vedere și de Nietzsche: mitul ca agent de ascensiune și mitul ca „agent de anemie“. Mitul ca agent de ascensiune viza scopul de a intensifica viața pe linia ei firească, ținta de atins a acestei linii fiind supraomul. Acestui tip de mit i se acorda liberă circulatie, pe când mitului „agent de anemie“ i se interzicea legimitatea, dat fiind faptul că el reprezintă un moment menit să micșoreze potențele vieții.
Clio Mănescu preia o clasificare a mitului, pe care nu o susține întru totul, de la Roger Caillois și Raymond Trousson: mit al situației și mit al eroului. 7 „Situațiile mitice pot fi interpretate ca o proiectare a unor conflicte psihologice, iar eroul ca o proiectare a individului însuși“, consideră Roger Caillois 8. Situațiile mitice manifestă o oarecare constanță, în sensul că împrejurările în care se desfășoară evenimentul, sunt în fapt concretizări ale unor virtualități psihologice. Situația mitică implică și rezolvă conflicte psihologice a căror soluționare depinde de intervenția unui erou, ieșirea găsită de el putând fi una fericită ori una nefericită. Considerarea unui „mit al eroului“ devine imperios necesară dacă admitem că nici o situație mitică nu poate exista în afara prezenței unui erou, că acest erou se ridică deasupra situației mitice, fiind de fapt purtătorul unui simbol cu mult mai general.
După aceste considerații, Clio Mănescu găsește că o distincție totală între un mit al situației și un mit al eroului devine totuși artificială. Motivul este că un mit al situației va presupune întotdeauna existența unui erou dependent de o situație, iar un mit al eroului va necesita permanent ca eroul să se desfășoare în raport cu o situație, în raport cu alții. Eroul nu e niciodată liber de orice relație sau cu totul în afara unui context de determinări circumstanțiale. Pentru a opera o distincție netă între un mit al situației și un mit al eroului, ar trebui să se admită că între situație și erou ar exista un raport de autonomie. Această autonomie nu poate fi în mod automat acceptată, căci aproape întotdeauna eroul se integrează într-o anumită situație. Situațiile mitice sunt invariabile căci, prin subiect și acțiune, prin păstrarea momentelor desfășurării epice exprimă situații existențiale fundamentale, dar eroii sunt nevoiți să-și asume anumite modificări, preocupări ale epocii. Dintre situație și erou, mai variabil este eroul întrucât situația presupune fapte integrate în succesiunea epică a acțiunii, iar eroul atitudini față de evenimentele epice care implică interiorizare.
Mitul este limbaj și mitul este istorie în măsura în care sensul intelectual ce se desfășoară în imaginea poetică se menține, în mod paradoxal, pe fundamentul lingvistic de pe care a reușit să se smulgă. Analizând relația dintre mitologie și istorie, Schelling consideră mitul un fapt primar, un „gata făcut“, iar istoria un fapt derivat. Nu istoria unui popor îi determină mitologia, ci mitologia îi determină istoria1. Așadar o filozofie a mitologiei avea să fie partea primă și cea mai importantă dintr-o filozofie a istoriei, avută în vedere de Schelling. Mitologia este cea care acoperă spațiul întunecos ce premerge începuturilor istorice. Schelling încearcă să demonstreze astfel, că opinia conform căreia întâiele fapte istorice ar fi fost ulterior transfigurate în mitologie, este greșită.
După Schelling, o dată cu mitologia zeilor, proprie grecilor, s-a revelat prin anticipație și toată istoria lor. Conștiința umană este cea care își manifestă necesitatea de a alege, de a accepta sau refuza imaginile mitologice. Mitul declanșează în această conștiintă procese ce au ca rezultat diferențieri etnice sau fapte istorice. Schelling opinează că închegarea unei mitologii este un semn că în conștiinta umană au izbucnit anumite puteri divine, care pe această cale devin tot mai conștiente de ele însele. Procesul prin care ia naștere mitologia este ca un proces de autolămurire progresivă a unor puteri divine care izbucnesc în omul preistoric. Mitul este, după Schelling, nu doar imagine umană referitoare la zeități și divinitate, ci însuși semnul unei invazii divine în om 2.
După Dacqué, miturile și legendele oferă amintiri fragmentare despre o istorie cufundată și despre o lume a începuturilor care a dispărut. Descoperirea miturilor și legendelor ar fi, până la un punct, analoagă descoperirii fosilelor, pentru că amândouă permit atât cunoașterea preistoriei umane a câteva mii de ani, cât și a trecutului omenirii a multe milioane de ani. Miturile sunt astfel adevărate organe de cunoaștere. Transmise din preistorie și antichitate, miturile și legendele sunt, după Dacqué, resturile mizere ale unei viziuni mitico-magice despre rosturile și întâmplările cosmice, ale unei viziuni pe care omul și-a însușit-o intuitiv, din timpurile paleontologice 1.
Tot în cadrul relației mitologie-istorie, încearcă și C. I. Gulian să definească adevărul mitului: „Noțiunea «adevărul» mitului înseamnă pentru primitiv altceva decît noțiunea abstractă, pur gnoseologică, de adevăr a filosofilor. «Adevăr» înseamnă pentru primitiv «eficiență» și «succes»“ 2. Ca o completare apare afirmația lui Pettazzoni conform căreia adevărul mitului este adevărul credinței: „Adevărul credinței este adevărul vieții. Mitul este adevărat și nici nu se poate să nu fie, pentru că este temeiul vieții grupului … Reciproc însă, mitul nu poate trăi fără această lume, căci în ea se integrează mitul în mod organic …“ 3.
Mitul nu este istorie în sensul exactității și preciziei cerute istoriei de spiritul științific modern. Mitul implică, asemeni istoriei științifice sau sociologice, o atitudine, o valorizare, exprimă convingerea în anumite valori și realizează și el o ierarhizare a zeilor pe clase și subclase. Mitul poate ajuta uneori în a reconstrui o succesiune exactă, o cronologie ce poate servi istoriei. Mitul nu este doar „istorie sacră“ (Eliade), expresie a sacralității, ci și concretizare a istoriei, a realității sociale4. Căci, concluzionează Malinowski, „singurul element cu adevărat important al mitului constă în faptul că el se raportează la o realitate vie, în același timp retrospectivă și actuală“ 5. Mihai Gramatopol, pornind de la Aristotel, afirmă că tragedia și istoria se întâlnesc pe un tărâm concret, combătându-l astfel pe Del Grande, după care cele două se exclud reciproc prin însăși esența lor 6. Aristotel, când se referă la folosirea mitului ca deținător de fapte cu putință deoarece s-au întâmplat, se referă la mit ca cel mai vechi instrument al tradiției orale pe care-l cunoaște istoria, incluzându-l astfel drept garanție a verosimilului în alcătuirea subiectelor tragice 7.
Mitul este istorie și mitul este limbaj. Ca structură poetică și nu antropologică a imaginarului, mitul este limbaj. Astfel, ca discurs poetic, el reintegrează o anumită liniaritate a semnificantului, constând din seria de momente povestite , și subzistă în calitate de simbol, nu în calitate de semn lingvistic arbritrar (Eugen Todoran 8). Acest simbol devine metaforă textuală a cărei semnificat este opera demiurgică de elaborare a textului poetic. Simbolul, „capabil să se și autoreflecte, se răsucește către sine, încetează – în parte – să mai culeagă sens din înălțimi ca să-l proiecteze în afara operei și, din ce în ce, iscându-l din propria-i substanță, îl dispersează în meandrele textului“ (Livius Ciocârlie 1). Tot o interpretare a mitului ca discurs, realizează și Vasile Tonoiu, plecând de la tripartiția cu care operează Gérard Genette: récit (=enunțul narativ, textul, discursul narativ care asumă relatarea unui eveniment sau a unei serii de evenimente ); histoire sau diégèse (=semnificatul sau conținutul narativ), narration (=actul narativ producător) 2. Pe lângă aspectele de limbaj (latura diacronică a povestirii), mitul vizează și nivelul simbolic-arhetipal, bazat pe izomorfismul simbolurilor în cadrul constelațiilor lor structurale. Durand adaugă analizei diacronice (desfășurarea discursivă a povestirii) și sincronice (sincronia dinlăuntrul mitului analizată cu ajutorul repetării secvențelor și a grupurilor de raporturi puse în evidență și sincronia ce ține de compararea cu mituri asemănătoare) a mitului, sincronia izotopismelor simbolice și arhetipale, singura care ne poate da cheia semantică a mitului 3.
Simbolurile arhetipale au stat și în atenția lui Ivan Evseev, care preia acest termen de la C. C. Jung. Evseev definește astfel arhetipurile (< gr. arhetipos, imagine primordială): „sunt niște scheme, premise psihologice, engrame sau matrici prezente în inconștientul colectiv al popoarelor, ce servesc ca tipare și ca modele operaționale pentru elaborarea imaginilor din vis, simbolurilor de tot felul și tuturor proceselor imaginației colective a umanității. Ele nu sunt deci imagini propriu-zise, ci numai premisele lor psihologice.“ 4. Arhetipul devine un concept larg utilizat, sinonim pentru noțiunile de motiv, temă, schemă narativă, mitem, atunci când ele au atributele primordialității universalității și aderenței întregii colectivități culturale. Am încercat să demonstrăm că mitul este limbaj, chiar dacă, după opinia lui Vasile Tonoiu, mitul nu poate fi „explicat “ sau redus la pur limbaj semiologic, căci el are aceeasi structură ca și muzica, și efortul de adaptare spre diacronia discursului sau sincronia încastrărilor simbolice, a opozițiilor dieretice, devine astfel imposibil 5.
De-a lungul timpului, miturile au fost acaparate de către reprezentanții poeziei sau artelor plastice, ajungând să revigoreze lumea literaturii universale în fiecare epocă. Dacă am întări puțin nota, am putea spune că arta nu înseamnă altceva decât adaptarea mitului la noi forme în evoluția literară. Mitul ar putea constitui din acest punct de vedere rădăcina din care arborele numit „literatură“ își trage seva: „Orice povestire care dăinuie e ca sămânța în care doarme un copac gigantic. Acest copac va crește în noi, va da umbră în memoria noastră“ 6.
Alți cercetători văd în altă lumină mitul, pentru ei acesta fiind un produs al spiritului general, corespunzând astfel fazei de imitație a artei în evoluția ei de la memoria colectivă la idealizare; el apare ca o solidificare a funcției imaginative în forme și tipuri obiective. Arta este o activitate totală, în care factorul mistic, credința în semne și valoarea ideii, interesul pentru realizarea operei sunt primordiale. Toate acestea conduc spre faptul că temperamentul artistic presupune o anumită selecție și specializare în a descoperi germenele ce dă naștere operei de artă. Uneori, acest germene poate fi mitul El reprezentă idealul de plenitudine și armonia fizică și morală a lumii care e transpusă în tipare ale unei noi epoci, armonie care aduce cu ea o nouă operă. Această nouă operă trebuie să aibă la bază armonia.După cum observă Mircea Mancaș, cugetarea elenă a întruchipat la superlativ această armonie. Tot el crede că arta „rămâne legată de viața individuală și colectivă“, combătându-l astfel pe Konrad Lange, care face abstracție de condiționarea psihică și socială a artei 1.
Clio Mănescu consideră că mitul devine literatură atunci când mitul religios se desacralizează, se descătușează de semnificația religioasă originară și devine o temă literară de mare circulație, transformându-se în poezie. Prin desacralizare, mitul poetic își circumscrie propiul său domeniu, dincolo de acela al mitului sacru, proces ce se realizează prin desacralizare 2:„Literatura greacă, tocmai pentru că este literatură, a luat cunoștință de mit ca atare. Omul care descoperă mitul, omul pentru care mitul este mit, e omul care a rupt cu mitul“ (G. Gusdorf) 3; acest om încearcă deja să domine realitatea prin creație.
Transformarea mitului în poezie e semnalată și de Aristotel în Poetica, unde cuvântul mythos apare încă din primele fraze ale operei. Mitul reprezintă, în viziunea filosofului, subiectul și organizarea lui, nicidecum o relitate sacră. Termenul de mythos nu are aici o semnificație religioasă, ci una estetică, întrucât contribuie la realizarea frumuseții operei 4. Pentru E. Grassi, transpunerea mitului în poezie constituie momentul apariției artei 5, iar pentru Roger Caillois, mitul devine literatură atunci când încetează a mai fi trăit: „mitul își pierde dacă nu rațiunea de a exista, în orice caz cea mai importantă parte a puterii sale de exaltare:capacitatea de a fi trăit. Devine pur și simplu literatură, ca cea mai mare parte a mitologiei grecești în epoca clasică“ 6.
II. MOMENTUL EURIPIDE
Observații preliminare
Zeități olimpiene
Atena
Apollo
Artemis
Oameni „sacri“
Agamemnon
Clitemnestra
Menelau
Achile
Spiritul și înfățișarea Ifigeniei
Încheiere
După Sofocle și Eschil, Euripide este al treilea mare poet care a contribuit la dezvoltarea tragediei grecești. S-a născut la Salamina în 480 î. H. Tatăl său, de obârșie modestă, ajunsese să dobândească o stare materială bună, iar aceasta i-a permis să asigure fiului o instrucție aleasă. Euripide nu a fost o persoană care să participe activ la evenimentele politice, ci una atașată de lumea cărților și care urmărea cu interes filosofia sofiștilor. În gândirea sa se resimt influențe ale lui Anaxagoras, Protagoras, Zenon. S-a manifestat totdeauna ca un spirit liber, refractar față de dogmatic.A fost căsătorit de două ori. Debutează în teatru după ce încercase fără succes să devină pictor. La concursurile dramatice obține premiul întâi la 40 de ani. Influența gândirii sofiștilor asupra teatrului lui Euripide se resimte în obișnuința eroilor săi de a-și argumenta riguros opțiunile; unele scene din tragediile sale sunt adevărate dispute figurative. Personalitatea sa independentă a avut de luptat cu prejudecăți, rigidități ale gustului public. Și-a atras mulți dușmani și de aceea a fost nevoit să se stabilească în Macedonia la curtea regelui Arhelaos; se stinge în anul 406 î. H.
Se pare că opera lui Euripide ar cuprinde 92 de drame, adică 23 de tetralogii. Alți istorici vorbesc de 75 de drame. Din această operă se cunosc 80 de titluri, dar s-au păstrat doar 19 piese întregi și unele fragmente din alte piese. Izvorul de inspirație îl constituie ciclurile epice și miturile despre istoria Atenei. De oriunde se inspiră, Euripide dă o interpretare cu totull originală subiectului tratat. Preferă acele subiecte care conțin situații încordate, pasiuni puternice; îl interesează mai mult faptul ca personajele alese să aibă un suflet complex, agitat, capabil să provoace emoții puternice. Cele mai celebre tragedii ale lui Euripide sunt: Medeea, Andromaca, Hecuba, Ifigenia în Aulida, Ifigenia în Taurida, Elena, Alcesta, Electra, Bacantele, Troienele, Rugătoarele, Hipolit, Hercule înnebunit.
O piesă foarte cunoscută rămâne însă Medeea. După mulți ani de căsnicie, Medeea e părăsită de Iason. Din calcul egoist, el vrea să se recăsătorească cu fiica lui Creon, cu Glauca, ca în felul acesta să-și asigure o situație socială mai bună și copiii să dobândească drepturi de succesiune la conducerea tării. Nici un blestem nu plana asupra căsniciei Medeei, nici un oracol nu-i avertizase pe soți de nenorocirile ce urmau să se abată asupra lor. Punând în aplicare un plan de răzbunare de o cruzime excesivă, Medeea provoacă moartea Glaucăi, a lui Creon și a celor doi copii. Pe Iason îl cruță ca să simtă nenorocirile, dar lăsându-l să trăiască fără bucurii și fără speranță, fără moștenitori, Iason este de fapt un om mort. Ceilalți au parte de o moarte fizică; Iason are o moarte a sufletului, lentă și apăsătoare.
În Hecuba asistăm la grozăvii care răscolesc profund sufletul unei mame împingând-o la cruzimi înfricoșătoare. Hecuba, văduva lui Priam, devine roaba lui Agamemnon. În captivitate, șirul suferințelor sporește și mai mult. Îi încredințase regelui trac Polimestor pe fiul ei Polidor pentru a-l feri de primejdiile războiului. Fire josnică și criminală. Polimestor îl ucide pe Polidor și îi ia bogătiile. Fiica Hecubei, Polixenia, este jertfită de greci pe mormântul lui Ahile ca răsplată pentru actele de vitejie săvârșite de el pe câmpul de luptă. Hecuba cere să fie sacrificată ea în locul fiicei, dar grecii o resping. Scena despărțirii mamei de fiică are un mare dramatism. Hecuba are în față două cadavre: al lui Polidor, al Polixeniei. După multe rugăminți, obține de la Agamemnon îngăduința de a se răzbuna pe Polimestor. Prima parte a tragediei înfățisează durerea unei mame care asistă la uciderea propriilor copii, iar partea a doua prezintă stările ei sufletești trecând de la durere excesivă la cruzime maximă.
O femeie sensibilă și generoasă este înfățișată în tragedia Alcesta. Este vorba de o soție devotată, în stare să moară pentru a salva viața soțului. Știind că soțul Admet este constrâns de moire să le dea o altă persoană în locul său, ca să moară altcineva și nu el, și nefiind nimeni dispus să facă un asemenea sacrificiu (prieteni, părinți), Alcesta se oferă să se sacrifice ea, considerând firesc ca pe cei care-i iubim cu adevărat să-i apărăm cu prețul vieții. Zeii sunt foarte impresionați și renunță la hotărârea lor, salvând-o pe Alcesta.În Troienele, autorul distinge dimensiunea tragică în cadrul tulburărilor provocate de războaie, așa cum se reflectă ea în sufletul celor ce nu iau parte direct la ele, și totuși aceste suflete feminine au multe de pătimit. Ion servește ca pretext pentru povestea unei sărmane fete seduse și a unui soț foarte credul, gata să considere copilul altuia drept al lui.
Spre deosebire de Eschil și Sofocle, Euripide folosește mitul nu pentru a-l susține și a-i da o structură fie interioară, fie realistă, ci drept materie primă pentru gustul formal al spectacolului, al loviturii de teatru, al unei armonii încredințate versului sau chiar muzicii, al unei lucrări lirice și al unei caracterizări psihologice (făcută într-un mod care vizează comedia de moravuri). În piesele lui Euripide, există o așteptare tragică care se transformă într-un deznodământ fericit, ceea ce l-a făcut pe Schlesinger să facă o clasificare a pieselor în tragi-comedii (Ion, Elena) și în „exo-tragedii“ (Ifigenia în Taurida) 1.
Dramatizarea mitului la Euripide este caracterizată de J. C. Kamerbeek nu ca o interpretare fidelă a datelor mitologice, ci ca „scriere de tragedii despre realitate, așa cum poetul o concepe – și aceasta în cadrul limitelor pe care i le impune mitul, sau, ceea ce este același lucru, prin interpretarea datelor tradiției, nu neapărat necesar în sensul tradiției, ci după concepția poetului asupra realității“ 2. Euripide are, după Mihai Gramatopol, o adevărată aviditate față de mit, căreia exegetul îi descoperă și cauzele 3. O primă cauză ar fi faptul că Euripide a rămas tributar tradiției inițiate de Eschil și Sofocle, al cărei continuator era pe scena festivalelor dramatice de la Atena. O a doua, constituită pe un paralelism, ar fi aceea că folosea simbolul mitului pentru a justifica niște pasiuni supraomenești. O a treia cauză a simbolului mitului, la Euripide, este intenția sa de a face aluzie și de a pune în paralel contemporaneitatea cu tradiția istorică locală pentru a sublinia o dată mai mult șubrezenia lucrurilor omenești. Conform lui Vito Pandolfi, la Euripide „mitul nu mai este decât o poveste ce trebuie ilustrată poetic pentru plăcerea spectatorilor, un simplu instrument la îndemâna autorului. Nu se mai crede nici în veridicitatea lui și nici măcar într-o valoare simbolică“ 4. În Ifigenia în Aulida și în Ifigenia în Taurida, Euripide extrage din mit semnificații morale sau pretexte pentru judecăți moraliste care au devenit apoi lucruri comune și care atestă continuitatea și dezvoltarea unui ansamblu de precepte inerente unei societăți bazate pe principii liberale.
În tragedie, una dintre convențiile cele mai discutate și mai criticate actualmente este ceea ce se numește deus ex machina, adică, după Aristotel, zeul care coboară pentru a dezlega o situație devenită inextricabilă 5. Astfel, în Ifigenia în Taurida, zeița Atena își face apariția pentru a prevedea urmarea evenimentelor și pentru a explica existența sanctuarului lui Artemis Tauropolus, a cărui întemeiere este astfel atribuită lui Oreste. După cum se observă, Euripide s-a folosit de apariția zeiței Atena în angrenajul acțiunii doar cu scopul de a utiliza procedeul deus ex machina. Fugarii ar fi putut să scape și fără vreun ajutor, ar fi trebuit cel mult să ducă o luptă cu băștinașii 6.
Atena, numită la romani Minerva, este zeița înțelepciunii. Despre geneza ei, se spune că s-a născut singură, țâșnind direct din țeasta lui Zeus și luându-i acestuia armele și armura. Când a apărut pe lume, această zeiță a slobozit un răcnet războinic care i-a cutremut atât pe zei cât și natura întreagă. Despre mama Atenei, Metis, se spune că a fost înghițită de Zeus cu puțin timp înainte de a-și naște fiica. Din țeasta lui Zeus, Atena a fost scoasă fie cu ajutorul lui Hefaistos, care i-a lovit fruntea cu securea lui de bronz, fie zeița, fiind ascunsă într-un nor, a reușit să iasă după ce Zeus și-a lovit violent capul de acel nor 1. Atributele Atenei se clasifică în două categorii: cele referitoare la caracterul ei războinic și cele care o reprezintă drept protectoare a artelor frumoase, a agriculturii, a tuturor îndeletnicirilor ce presupun ingeniozitate, inteligență și spirit de inițiativă. Ea este, în fapt, simbolul atributelor unite ale părinților săi: personifică forța moștenită de la tatăl său, îmbinată cu înțelepciunea și prudența mamei sale Metis. Cum Atena este o personificare a fulgerului și este animată de dorințe războinice, ea e reprezentată într-o armură strălucitoare, cu suliță și coif; pe mantia ei era zugrăvit capul Gorgonei. Această mantie din piele de căprioară care acoperea umerii Atenei amintea în mod analog efigia lui Zeus: astfel pe mantie se aflau la capete Frica și Fuga, iar Discordia, Forța, Urmărirea erau înmărmurite de spaimă. Așa cum se întâmplă și în Ifigenia în Taurida, zeița inspiră eroilor îndrăzneala necesară pentru a înfrunta direct pericolul, îi înzestrează cu un curaj calm și înțelept, precum și cu sânge rece. De asemenea ea este și puternicul braț care veghează existența și norocul cetăților; apără cetatea contra asalturilor dușmane și, cum nimic nu-i poate rezista, este cea care asigură adoratorilor ei succesul în război.
Artele și meșteșugurile care asigurau dezvoltarea cetății intră, de asemenea, în atribuțiile zeiței. Ea este cea care veghează meșteșugurile, de la cele mai simple până la punerea în practică a nobilelor concepții artistice ale geniului uman. Arhitecții, sculptorii, pictorii sunt adesea numiți „oameni abilitați în arte de Atena“ care le dă impuls geniului lor și îi inspiră. Ea este și o zeiță muzicală: a inventat flautul cu scopul de a imita fluierăturile și plângerile Gorgonei cea muribundă. Dar după ce a inventat flautul, l-a aruncat cu dispreț pentru că folosirea instrumentului îi schimonosea fața 2. Deși se consideră că Atena, fiind născută din ape, este o fiică a lor, între ea și Poseidon au existat și raporturi de ostilitate și antagonism, datorate disputei privind posesiunea unor regiuni din Grecia. Disputa a ajuns la consiliul zeilor care hotătăște că regiunea numită Atica va fi dată celui ce va oferi întru prosperitate darul cel mai de preț. Poseidon oferă calul, iar Atena măslinul. Atena câștigă și devine patroana cetății Atena care îi va purta numele.
Un alt zeu care își face simțită prezența în Ifigenia în Taurida este Apollo: el contribuie chiar la realizarea intrigii, Oreste fiind trimis în Taurida de către Apollo. Apollo este zeul strălucitor al luminii. Aceste denumiri îi dovedesc natura solară care, deși contestată odinioară de Otfried Müler, este astăzi universal recunoscută. Acest zeu se va naște din unirea lui Zeus cu Leto – o personificare a nopții – : Noaptea, prin îmbrățișarea cerului, îl concepe pe zeul zilei. Hera, din gelozie, îi refuzase Letonei un loc pentru a naște. Poseidon a scos la iveală din mare insula Delos în acest scop. După nouă zile și nouă nopți de chinuri, Leto a adus pe lume doi gemeni: Apollo și Artemis. Conform altei legende, insula Delos nu s-ar datora lui Poseidon, ci ar fi luat naștere în clipa în care Asteria, sora Letonei, ca să scape de urmărirea lui Zeus, a luat înfățișarea unei prepelițe și s-a aruncat în mare, iar în acel loc s-a format insula respectivă, unde Letona a născut. Abia ivit pe lume, Apollo lovește cu săgețile sale un dragon, Python, monstru trimis de geloasa Hera cu scopul de a o omorî pe Leto după ce dăduse naștere celor doi gemeni: Artemis și Apollo. După o altă legendă, Apollo era adolescent când s-a luptat și a învins dragonul.
Cultul lui Apollo era răspândit chiar și dincolo de frontiera septentrională a Greciei istorice, căci zeul avea relații și cu hiperboreenii care veneau din țările nordice în fiecare an, aducându-i ofrande pentru sanctuar. Fiind un zeu care luminează lumea, el se află în relație cu calendarul grec, adică reglează cursul fiecărei luni și, în consecință, începutul lumii îi era consacrat . Zeu solar, poate exercita asupra roadelor o influență binefăcătoare sau una funestă. El determină plantele să încolțească, dar tot el le poate provoca secetă și arșiță.
Zeu solar care aruncă raze scânteitoare ale căror vârfuri lovesc de departe și nu greșesc ținta, Apollo trebuia perceput ca un zeu puternic, invincibil și temut de dușmani. În Iliada, când se amestecă în luptă, apare înconjurat de fulger, teribil, înzestrat cu o forță ce nu are obstacol, răsturnând fără efort tot ce îi stă în cale. Este deci considerat uneori ca un zeu al bătăliei, având o putere nemăsurată, oferindu-le protecție preferaților săi. O consecință naturală a acestei concepții este că Apollo este pus în raport cu ideea morții. De aceea apare ca un zeu cu arcul mereu întins, sub ale cărui săgeți cad rapid muritorii fie tineri, fie bătrâni. Printr-un contrast frecvent, Apollo, zeu al vieții, al bucuriei, al armoniei, devenea un zeu al distrugerii și al morții. Parcerele, care controlau și trasau firul destinului uman, erau subordonatele lui. Apollo nu avea totuși caracterul sumbru și lugubru al divinităților infernului. Moartea ușoară și dulce oferită de săgețile lui sau ale lui Artemis îi conserva acestuia caracterul unui zeu al fericirii și al luminozității. Deși zeu al morții, Apollo este, pe de altă parte, un zeu al sănătății și al vieții. El controlează epidemiile care îi lovesc pe muritori, căci, în aceste nevoi crude, lui i se adresează oamenii. În același timp era și un zeu salvator, un reparator al crimelor – îl sfătuiește pe Oreste să plece în Taurida pentru a scăpa de Eriniile ce-l urmăreau pentru uciderea mamei –, un răscumpărător al răului moral.
În aceeași religie a luminii își are originea un alt atribut al lui Apollo, esențial ca și arcul și săgețile: lira, simbol al muzicii. Lira este instrumentul pe care el l-a inventat sau pe care l-a primit din mâinile lui Hermes. Fiind prin excelență un zeu al lirei, Apollo nutrea antipatie față de celelalte instrumente muzicale. Atributele muzicale ale zeului capătă cu timpul un sens mai general, o conotație mai largă decât în epoca homerică. Întreaga artă a muzelor, al căror conducător era, va fi considerată ca o irumpere de sursă divină, inepuizabilă, care își găsea în el inspirația.
Această inspirație apolinică se manifesta prin efecte miraculoase în entuziasmul profetic care, conform grecilor, era o varietate a entuziasmului poetic. Poeți, profeți, erau toți supuși atotputerniciei zeului care se comunica doar unor suflete privilegiate, cobora în ele pentru a le îndepărta recea lor rațiune, pentru a le înzestra cu facultăți superioare care le făcea capabile să exprime cuvântul zeului. Anumitor oameni dicta cântece supraomenești, prin gura altora anunța muritorilor secrete care priveau viitorul. Zeul vede totul, deci cunoaște totul. Cum esența lui este lumina, razele sale triumfătoare străpung și înlătură orice obscuritate. Atunci când îi convine, luminează inteligența umană, îi face lucrurile vizibile și prezente. Arta divinației se afla într-un raport intim cu Apollo, zis și Phoebus. Zeul profet își mai exercita puterea și prin oracole; oracolul din Delfi, aflat sub stăpânirea lui, a avut o influiență importanță asupra vieții politice și asupra destinului grecilor. Zeul profet era, de altfel, zeul fondator al unor colonii care aveau la origine, de cele mai multe ori, indicațiile unui oracol 1. Oracolele sunt folosite frecvent la Euripide, dat fiind și faptul că doar astfel ar fi putut fi acceptată posibilitatea sacrificiului Ifigeniei. În Ifigenia în Aulida eroina află încă de la început, prin vocea prezicătorului Calchas, că sacrificiul ei e cerut de Artemis. Prezicătorul aparține lumii oamenilor, dar el are rolul de a pregăti sau a anunța nenorocirile care vor alcătui miezul acțiunii tragice. Calchas se pretinde un adevărat posesor al artei divinizației, adică al facultății de a cunoaște și de a recunoaște cu adevărat sacrul în manifestarea sa concretă 2. Calchas are grijă ca existența umană să se producă, existență ce nu este posibilă decât prin comunicare permanentă cu Cerul3; el este unul dintre acei privilegiați obligați să-și păstreze memoria, să nu uite, posedând chiar și memoria evenimentelor primordiale 4.
Deși un zeu mânat de cele mai multe ori de răzbunare, invidie, ranchiună, Apollo a sfârșit prin a deveni exponentul virtuților „apolinice“: seninătate, respect pentru lege, ordine și armonie divină. De la aceste virtuți pleacă Nietzsche care definește opoziția apolinic-dionisiac drept un contrast între lumea de vis și de lumină dominată de echilibrul și seninătatea lui Apollo și lumea întunecată, de beție și frământare a lui Dionysos 5. Opoziția aceasta este interpretată de Nietzsche în sens estetic: apolinicul reprezintă tendința de a visa lumea, de a o umaniza, îmbrăcând-o în forme frumoase („apolinicul … această măsură, această ușurință liberă a emoțiilor celor mai violente, această înțelepciune senină a zeului formei“) 6, iar dionisiacul, tendința unei confundări în lume, a unei participări prin pierderea extatică a personalității în cosmos, prin beție („… se trezește exaltarea dionisiacă, antrenându-l în creșterea ei pe individul subiectiv până la a-l distruge într-o completă uitare de sine“) 7. Apolinicul exprimă individualitatea armonioasă și clară înzestrată cu simț al măsurii, dionisiacul reprezintă gustul morții și al tragicului. Apolinicul corespunde elementului rațional, dionisiacul presupune participarea unor forțe iraționale. După Nietzsche, tragedia elenă rezultă din unirea acestor tendințe antitetice. Sentimentul dionisiac este exprimat în imagini apolinice, printr-o acțiune ale cărei evenimente se înlănțuiesc spre o logică și o finalitate estetică. Există în concepția de viață a vechilor greci un anumit pesimism care explică și justifică aspirația spre frumos, exprimată de spiritul apolinic. Doar arta este capabilă, consideră Nietzsche, să transforme dezgustul pentru oroarea și absurditatea existenței în imagini care să o facă suportabilă: frământarea și suferința dionisiacă își vor afla expresia în armonia și echilibrul apolinic.
O altă zeitate prezentă în opera lui Euripide este Artemis. Ea este cea care impune sacrificarea Ifigeniei și tot ea salvează această victimă. Statuia ei trebuia s-o fure Oreste din Taurida. Fiică a lui Zeus și a lui Leto, soră geamănă a lui Apollo, Artemis are aceeași natură divină ca și fratele ei, nefiind de fapt decât forma lui feminină. Or dacă Apollo este un zeu solar, sora lui, Artemis, va fi o zeiță lunară. Ca și fratele ei, are un arc cu săgeți, imagine a razelor lunii. Artemis și Apollo sunt frați căci amândouă astrele au la bază o mișcare și un principiu analog: ambele hrănesc în mod egal pământul. Apollo era o zeitate masculină pentru că focul soarelui este mai arzător, mai activ, iar Artemis o zeitate feminină pentru că acțiunea lunii, în ceea ce privește incandescența, este mult mai slabă. Din această cauză filosofii-fizicieni, printre care și stoicii considerau Luna nu sora, ci fiica Soarelui. Razele lunii pot fi comparate cu niște săgeți ușoare; zeița este deci figurată ca purtând un arc. Ea vânează: ocupația ei permanentă constă în a-l urmări pe soare și în același timp în a-l fugări. Îi place să străbată munții: dintre toate astrele, luna se apropie cel mai mult de pământ și la anumite ore pare chiar că atinge crestele muntelui; în noaptea pe care ea o domină, o liniște momântală se așterne peste păduri și peste pustietăți 1.
Zeiță a luminii pure, ea este o fecioară castă care nu cunoaște nici bucuriile căsniciei, nici agoniile iubirii. Castitatea este trăsătura esențială a lui Artemis, trăsătură ce se impune cu rigoare și preoteselor cultului său, așa cum este Ifigenia. De talie înaltă, de o frumusețe severă și nobilă, cu un mers mândru, Artemis le eclipsează pe însoțitoarele sale, nimfele, așa cum luna eclipsează celelalte astre secundare ale nopții. Uneori, Artemis este și o zeitate a elementului umid, al ploilor care însoțesc schimbarea fazelor lunii. Divinitate a naturii agreste, regină a munților și a pădurilor, Artemis inspira locuitorilor, atunci când le traversa sălbăticia, un sentiment de respect amestecat cu spaimă. Cum lumina lunii însoțește vânătorul în expedițiile sale nocturne, Artemis era considerată zeița care veghea drumul bărbaților pe cărările întortocheate ale munților, o zeiță a vânătorii care era alături de vânători când aceștia urmăreau vânatul. Vânatul se afla sub protecția sa și nimeni nu ar fi îndrăznit să ucidă tinerele animale aflate în proprietatea și sub protecția sa. De altfel, în piesa lui Eliade, Agamemnon este obligat să-și jertfească fiica drept pedeapsă pentru faptul că, atunci când a ucis un cerb, s-a arătat trufaș. Când se sătura de vânătoare, zeița intra în locuința fratelui său Phoebus-Apollo, unde forma un frumos cor împreună cu muzele. Artemis are și atributele muzicale care o înrudesc cu fratele său.
Conform legendei lui Euripide din piesa Ifigenia în Taurida, Artemis cea elenică este asociată zeiței lunare din Taurida, al cărei cult, având un caracter fanatic, era legat de practici sălbatice și sângeroase. Urmând aceste practici, orice străin, aruncat de mare pe țărmul Tauridei, trebuia să fie sacrificat crudei zeițe. Ifigenia și Oreste, salvați de la moarte în mod miraculos de către Atena, vor lua cu ei statuia zeiței și o vor stabili la sanctuarul din Brauron 1. Asocierea lui Artemis Brauronia și Artemis elenica, făcută de Euripide, este considerată de Paul Decharme drept o confuzie 2. În Arcadia, Artemis apare și ca o zeiță-mamă. În Efes, exista o divinitate lunară, o zeiță-mamă, cu numele de Artemis. Era o mamă sau mai bine zis o doică 3 cu mai mulți sâni, deci o doică universală a tuturor ființelor. Acțiunea ei hrănitoare se extindea asupra tuturor formelor de viață aflate la suprafață, deci asupra vegetației și animalelor. Se presupune că amazoanele au fost cele care i-au instituit cultul. Artemis mai era considerată și o zeiță a nașterilor, precum și o instructoare a tinerilor; rămâne deci o zeiță cu un caracter paradoxal: virginitate-maternitate.
Schopenhauer pune pe seama instinctelor jucăușe ale grecilor pofta lor de personificare. Miturile lor oferă mode sau tipuri primordiale ale tuturor lucrurilor și raporturilor. Și la Euripide această interpretare alegorică a realității cuprinde natura și omul, în formele lor esențiale. O deosebire esențială între om și zeu constă în faptul că omul este ales, iar zeul alege. Ifigenia a fost aleasă; zeii au ales-o. Și la om și la zeu, alegerea este rodul iubirii. Dar pe lângă iubire, alegerea se mai face pe bază de orgoliu, de capriciu, de perfidie tiranică, de pofte nesățioase de extracție joasă și nu în ultimul rând, pe bază de uscăciune și de sterilitate. Alkmaion găsește alte deosebiri privind oamenii și zeii: oamenii sunt muritori fiindcă nu sunt în stare să lege începutul cu sfârșitul, doar zeii au conștiința sigură a lucrurilor invizibile și a celor trecătoare. Numai oamenilor le este îngăduit să tragă concluzii lipsite de competență 4. Euripide își permite să modifice într-o manieră personală viziunea privind raporturile dintre om și zeu. Spre deosebire de înaintașii săi, își permite să se îndoiască de realitatea Olimpului. În multe din operele sale se ghicește părerea personală privind zeii: întrebându-se ce sunt zeii, spiritul îi rămâne suspendat în incertitudine și planează într-un vag scepticism; propoziții precum: „zeii, ce-or fi și ei“ 5, „Zeus, cine-o fi și Zeus, căci eu nu îl știu decât din auzite“ 6 dovedesc un agnosticism profund. Alteori, încercând să explice divinitățile, le găsește acestora interpretări care nu fac decât să distrugă substanțialitatea realității lor. De exemplu, Eriniile nu sunt decât halucinațiile unui creier bolnav, ca în cazul lui Oreste. Euripide dovedește, de asemenea, îndrăzneală când semnalează conduita scandaloasă a zeilor, când îl consideră pe Apollo drept un „ademenitor laș“, când înfierează la acei nemuritori – care pot să se certe între ei, să se păcălească sau să-și râdă unii de alții – ceea ce la muritori este recunoscut drept viciu ori acțiune culpabilă. Euripide i-a oferit deci lui Aristofan destule motive ca să-l acuze pe autorul Ifigeniei de a fi vrut să-i convingă pe oameni că „zeii nu există sub nici un chip“ 7.
Aram Frenkian („Concepția despre zei a lui Euripide“, în Studii de literatură universală) 1 subliniază că Euripide nu este un ateu, dar nici un drept-credincios din punctul de vedere al religiei tradiționale. Euripide critică în mod sever pe zeii tradiționali, antropomorfi așa cum apar ei la Homer, la Hesoid și în legendele populare. Punând în discuție adevărul fatalității, o seamă de fapte, atribuite de tragecii mai vechi unor predestinări divine, sunt legate la Euripide de pasiuni și porniri năvalnice, dușmani pe care omul îi poartă în sine. Prin aceste schimbări și prin curajul abordării temelor desprinse din realitate, Euripide apare drept un adevărat reformator. El caută să așeze punți de legătură între explicațiile legendare și adevărurile umane, ceea ce i-a îngăduit să deschidă ideii dramatice posibilități de evoluție spre drama modernă. În dezvoltarea teatrului universal, inovațiile lui au luminat o perspectivă nesfârșită: perspectiva vieții cu implicare largă a sufletului omenesc, a frământării pasionale.
În tragediile lui Euripide, personajele sunt aduse la un nivel mediu, lipsite în mod intenționat de eroism și înarmate cu sentimente obișnuite: gelozie, egoism, josnicie, calcul. Nu au forța lăuntrică care să le facă să strălucească, fie și în sens negativ; nu sunt niște caractere. Ele sunt folosite doar în scopul de a explica aspectul evenimentelor, latura lor romantică: fie când Ifigenia este dusă prin înșelătorie în Aulida pentru a fi sacrificată cu consimțământul tatălui ei, fie când, lăsată în Taurida de Artemis care o răpise, este aleasă de barbarii de acolo preoteasă și răpită apoi din nou de Oreste și Pilade pentru a fi dusă, în acest rând, în patrie. Ceea ce îl interesează pe Euripide este doar întâmplarea însăși în desfășurarea ei teatrală, în ciocnirile și emoțiile violente pe care le înfățișează.
Paul de Saint-Victor, care își intitulează lucrarea Două măști. Tragedie-come-die (trad. n.), demonstrează că adevărata mască a teatrului lui Euripide este tragedia: „Cât despre Euripide, să trecem la adevărata sa față, la acea nouă mască tragică, pe care ne-a arătat-o pentru prima dată, pe scenă, incomparabil mai puțin nobilă și mai puțin pură față de cele ale emulilor săi, mai vii și mai variate de altfel, amestecând carnea cu sângele realității umane, cu marmura incomparabilă a tipului. Aici, interesul, curiozitatea, investigația, surpriza, pătrund drama sa și animă mișcările noi, necunoscute“ 2.
Agamemnon – tatăl și regele – apare încă din Iliada drept un șef agasat de prerogativele sale, precum și un om sfâșiat de temeri, de ezitări. Iliada începe cu scena ciumei care decimează armata greacă aflată de nouă ani în război contra Troiei. Calchas, pe care îl regăsim și în Ifigenia în Aulida, revelă faptul că epidemia a fost trimisă de Apollo, care vrea astfel să răzbune afrontul ce i s-a adus prin transformarea în captivă a fiicei unuia din preoții lui. Agamemnon e dispus să cedeze sclava doar dacă o va primi în schimb pe captiva lui Ahile. O ceartă violentă izbucnește între cei doi, iar Agamemnon îi răspunde cu trufie lui Ahile. Pentru că i-o cere zeița Atena, Ahile se mulțumește doar cu umilirea regelui său, reproșând-i acestuia lipsa de curaj. De mai multe ori, în Iliada, Agamemnon propune abandonarea bătăliei și întoarcerea în Grecia, dar întâmpină mereu opoziția celorlalte căpetenii, în special a lui Ulise. Se lasă ușor convins ca și cum ar fi vrut dinainte să nu-și asume responsabilitatea deciziilor. Când armata îi reproșează îndepărtarea lui Ahile de pe câmpul de bătaie, care conduce la întârzierea obținerii unei victorii, caută sfat și ajutor la Nestor.
Cele mai multe dintre aceste trăsături se regăsesc și în personajul tragediei lui Euripide: mândrie în fața lui Menelau, ambiție, teamă în fața armatei, în fața lui Ulise, în fața atotputerniciei lui Calchas. Greșeala capitală pe care o face Agamemnon este aceea de a-și chema fiica în Aulida, greșeală comisă înainte ca piesa să înceapă. Această primă strategemă a lui Agamemnon nu mai permite existența nici unei speranțe în ceea ce privește soarta Ifigeniei. Este decizia lui și totuși se revoltă împotriva efectelor pe care aceasta le-ar putea provoca. Se frământă, se agită, dar în cele din urmă se hotărăște: printr-o scrisoare cere ca Ifigenia să nu mai vină. Această a doua strategemă, care se face cunoscută lectorului în aceeași primă scenă, renaște speranța.
Agamemnon s-a învoit să-și jertfească fiica doar la insistențele fratelui său Menelau; a trimis o solie la Argos ca Ifigenia să vină în tabără: Pretextul oferit era seducător: înainte ca oastea să plece la Troia, ea se va căsători cu Ahile, căpetenia mirmidonilor. Dar remușcările l-au făcut pe Agamemnon să se răzgândească: cheamă un slujitor căruia îi încredințează scrisoarea și îi cere să se grăbească la Argos. Pericolul rămâne astfel suspendat, dar sosirea Ifigeniei îl face să reapară: Agamemnon cade pradă abandonării proiectului de a-și salva fiica, căci oastea elenă, ațâțată de ghicitorul Calchas, va pretinde săvârșirea sacrificiului.
Nimic din conduita lui Agamemnon nu indică un erou: nici șovăiala, nici minciunile, nici dezmințirile, nici șiretlicurile. A profitat de absența lui Ahile pentru a se învălui de faima lui; dacă însă Ahile ar afla, ar mai avea el autoritate după ce a recurs la un astfel de mijloc? Pe Clitemnestra a mințit-o spunându-i că Ahile îi dorea fiica de soție. Dacă soția și fiica ar fi aflat adevărul, ar mai fi avut el autoritatea unui șef de familie? Esența minciunii implică faptul ca mincinosul să fie la curent cu adevărul pe care îl ascunde. Agamemnon nu minte referitor la ceva de care nu are habar, nu minte răspândind o eroare cu care să fie el însuși înșelat, nu minte prin faptul că s-ar putea înșela. Idealul unui mincinos ca Agamemnon este realitate a unei conștiințe cinice, ce afirmă adevărul, negândindu-l prin vorbele sale, negând această negație pentru ea însăși. Agamemnon are intenția să înșele și nu o diminuează, nici transluciditatea conștiinței nu caută să și-o mascheze. Conștiința exercită un control asupra tuturor atitudinilor. În ceea ce privește intenția afișată de a spune adevărul:
„Să chemi din cort copila, cu mine ca s-o iau,
Căci apa-i pregătită, precum și orzul sfânt
Ce-n flăcări arunca-vom. (…)“ (IV, 1, vv. 920 – 922) 1,
ea nu este recunoscută de personaj ca o intenție a sa. Intenția e mimată, e jucată chiar sub ochii interlocutoarei, ai Clitemnestrei. Mincinosul trebuie să-și facă cu luciditate un proiect al propiei minciuni și trebuie să înțeleagă în totalitate minciuna și adevărul pe care îl deformează. Este suficient ca o opacitate de principiu să mascheze altuia intențiile sale, e de ajuns ca Clitemnestra să ia minciuna drept adevăr 1. Poate că soția ar fi făcut acest lucru, dacă în prealabil ea n-ar fi posedat cunoașterea adevărului.
Ceea ce condamnă André Bonnard 2 la acest personaj este excesul de sensibilitate și de intenții bune. Își iubește patria și în același timp își iubește și fiica. Are pentru Grecia proiecte mărețe: o dorește mândră prin victoriile obținute. Pe fiică ar dori-o fericită, iubită de soț, bogată. Ar părea că dragostea dintre tată și fiică este neclintită, dar sufletul tatălui nu se poate stabiliza așa cum niște nisipuri mișcătoare nu se pot fixa. Iubirea lui paternă e lașă, e ucigașă: chiar de ea va fi masticată viața Ifigeniei. Îndepărtându-și fiica cu brutalitate, își închipuie că tăria îi dictează acțiunile și nu încăpățânarea lui lașă. Ceea ce lipsește acestui personaj este voința: „Voința sa nu se poate defini decât la condițional: ea nu poate pătrunde în realitate, nu știe să o modeleze cu hotărâre“ 3. Orice altă voință o frânge imediat pe a sa. Eurile proprii – părintele bun, personajul important, visătorul impenitent – se ciocnesc permanent și se obstrucționează reciproc, dezorientându-l și făcându-l incapabil de o alegere definitivă, căci în mod comod percepe orice piedică drept destin.
Agamemnon este descris prin aspectele cel mai puțin glorioase: hotărârile sale sunt rezultat al diverselor influențe ce se exercită asupra lui, ce le reconsideră imediat ce trece la executarea lor, căutând refugiu în minciună, dar fără a reuși să-i înșele pe cei a căror încredere ar dori s-o trădeze. Curajul lui se definește în legătură cu soția și fiica : nu ține piept ostașilor și oracolului, dar pe cele două femei care îl imploră are „curajul“ să le înfrunte. Oscilând între două datorii, Agamemnon nu se simte eliberat decât la final, când Calchas, în momentul când Ifigenia se pregătește să moară, îi aduce la cunoștință revelațiile oracolului, și când Clitemnestra pare împăcată cu situația și îi urează să se întoarcă cu pradă.
Fiică a lui Tindar și a Ledei, soră a Elenei, Clitemnestra are împreună cu Agamemnon patru copii: Ifigenia, Oreste, Electra și Crisotemis. Personajul Clitemnestra apare, pentru prima dată, la tragicii greci. Eurile care converg în personalitatea Clitemnestrei sunt: soție fidelă, mamă bună, gospodină perfectă. Dar eurile sale nu intră în contradicție, ca la Agamemnon, ci se succed reciproc. Sosirea ei în Aulida este impunătoare, fapt remarcat și de cor. Dorește precizări asupra descendenței logodnicului fiicei, iar acestea o satisfac; o nemulțumește un singur lucru: într-o tabără militară, nunta nu va avea fastul cuvenit, cel pe care ea și-l dorește.
Deși obișnuită să-și asculte soțul, se revoltă când Agamemnon îi cere să nu asiste la „nunta“ Ifigeniei, dat fiind faptul că ea ține mult la tradiție și la onorurile ce se datorează rangului său. Reușește totuși să treacă peste această mândrie atunci când, în genunchi, îi cere ajutor lui Achile. Aflând din nedumerirea lui Achile că în locul nunții, moartea o așteaptă pe fiica ei, groaza și uimirea o copleșesc, dar își găsește repede echilibrul pentru a-i adresa teribile imprecații lui Agamemnon, să-i facă prevestiri sinistre:
„Vei îndrăzni tu oare din lunga pribegire
Să mai revii, lăsându-mi o astfel de-amintire?
Atuncea o nimica va fi de ajuns, ca eu
Și fetele rămase acasă-n jurul meu,
Să-ți facem o primire precum ai merita!“ (IV, 1, vv. 993 -997) 1.
Cu toate acestea, Andre Bonnard 2 nu vede în ea o mamă înverșunată în a-și apăra fiica, ci o persoană care își protejează „posesiunea“, punând în joc întreaga-i sălbăticie și dragoste de mamă ce-și are izvorul în amorul său propriu. Prin voința, prin energia sa ea se va dovedi a pleda și nu a implora. Implorația ei nu-i oferă Ifigeniei sprijinul necesar, ci o afundă într-o singurătate și mai puternică.
Menelau, a cărui vanitate de soț a fost rănită, este gata să-și aducă înapoi soția prin orice mijloace, o soție pe care de altfel o disprețuiește și o detestă. Când planul îi este răsturnat de fratele său Agamemnon, prin scrisoarea trimisă, devine impulsiv și furios: smulge scrisoarea trimisului, o desface, având apoi o dispută violentă cu fratele său. Zguduit de zbuciumul fratelui său, Menelau trece apoi printr-o metamorfoză neașteptată, fiind gata să renunțe la sacrificiu. Fire nestatornică, trecând rapid de la injurie la milă, Menelau este un instrument excelent în mâinile soartei care declanșează dezastrul 3.
Achile este eroul Iliadei: fiu al lui Peleu și al zeiței Tetis, un erou invincibil, conform tradiției. Personajul mitic păstrează din tradiție incomparabilul său prestigiu militar, dorința sa arzândă de a participa la război (îl caută pe Agamemnon să-i comunice că mirmidonii s-au săturat de așteptare), precum și setea de răzbunare și furia care izbucnesc în momentul în care află că Agamemnon a abuzat de numele lui. Prin viața fetei, Achile trece ca o iluzie a unei iubiri ce ar fi putut fi, căci Achile, după ce și-a cunoscut „logodnica“, ar fi gata să se căsătorească cu ea. Trebuie totuși să vedem că instituția căsătoriei nu era percepută în secolul V î. H. în același mod în care e percepută în contemporaneitate. Bărbatul atenian se căsătorea nu pentru a avea alături compania unei femei care să-l ajute să treacă mai ușor prin necazurile vieții, ci se căsătorea, înainte de toate, pentru a se achita de o datorie față de stat, pentru a-și îndeplini o obligație patriotică. Ca soție, femeia nu era aleasă de soț pentru ea însăși, pentru meritele ei reale sau virtuale, ci era acceptată ca și cum ar fi fost aplicată o lege. În fapt, femeia nu era decât un instrument al perpetuării familiei și o garanție a continuității cetății 4.
Revenind asupra personajelor, observăm că modul lor de concepere corespunde la Euripide cu cerințele formulate de Aristotel în Poetica, cap. XIII: personajul principal trebuie să fie „cineva ce nici nu se deosebește de ceilalți prin virtute ori dreptate; nici nu ajunge în nenorocire din răutate sau josnicie, ci din pricina unei greșeli, pe deasupra, om cu vază și bunăstare 1“. Astfel, personajele principale sunt „caractere alese“ și aparțin lumii „celor mari“, dat fiind că ele sunt preluate din legenda istorică; fiind de esență superioară, ele devin și modele pentru oameni.
La tragicii greci, tragedia se naște din contrastul dintre personaje și cor. Cu timpul însă, nu va mai fi o înfruntare între personaj și cor, ci între înseși personajele aflate în contradicție fie din cauza caracterelor, fie a intereselor lor opuse. Personajele principale sunt prezentate așa cum există ele în viața de toate zilele, Euripide fiind cel care desființează misterul tragic al mitului (cf. J. C. Kamerbeck 2). Ia astfel naștere un conflict între doi indivizi umani, stăpâniți de pasiuni supra omenești, faptele lor fiind cele care declanșează conflictul, iar nu atitudinele lor 3. În ceea ce privește personajele principale a căror importanță este exprimată în titlurile pieselor care poartă numele lor (de exemplu Ifigenia), ele domină scena. Alături de ele sunt însă personajele secundare (mesageri, doici, servitoare și servitori) care, pe măsură ce corul va pirde din însemnătate, vor căpăta tot mai multă importanță. Deasupra sau dincolo de lumea omenească se află lumea zeilor, zei a căror intervenție modifică cursul evenimentelor tragice. Dar despre această lume am discutat deja.
Euripide, dezvăluind viața sub toate aspectele sale, determină suferința „să țipe“ la tot pasul, apărând caractere, însângerând răni, agitând mereu corpul și sufletul, aducând inimii pasiuni vii, pe care nimeni până la el nu le- ar fi exprimat cu atâta îndrăzneală 4. În ciuda faptului că a fost un misogin, batjocorind și urând femeia, căreia i-a dedicat epigrame injurioase, satire, Euripide a creat și eroine sensibile, caractere feminine de o frumusețe aproape suverană. Dintre victimile feminine din teatrul antic, cea mai nobilă femeie, după Antigona, este Ifigenia.
În piesa Ifigenia în Aulida, eroina sosește la Aulida sub pretextul căsătoriei cu Ahile, însoțită de mama ei; prezența lor, plină de „pompă“, de „strălucire“, este imediat remarcată de conducătoarea corului. Plină de bucurie și dragoste, tânăra fată își îmbrățișează tatăl într-un elan spontan; ea este cea care dintre toți copiii, își iubește cel mai mult părintele: „Tu, decât toți copiii-mi, iubire mai fierbinte/ Avut-ai totdeauna …“ (III, 3, vv. 525-526) 5. Ifigenia, deși plină de naivitate, de prospețime, „limpede ca lumina“ 6, observă totuși că tatăl ei este mâhnit: „Ești vesel? cum …? …când lacrimi din ochi-ți izvorăsc?“ (III, 3, v. 536) 7. Conform teoriei lui Jean-Paul Sartre 8, întrebarea este o variantă a așteptării: Ifigenia așteaptă un răspuns din partea persoanei interogate. Pe fondul unei familiarități preinterogative cu tatăl, ea așteaptă din partea lui Agamemnon o dezvăluire a propiei lui persoane ori a felului său de a fi. Răspunsul ar trebui să fie un da sau un nu. Dar Ifigenia nu obține nici pe departe un simplu da sau nu; obține divagații, vorbe al căror sens nu poate fi pătruns și care nu strecoară în sufletul ei nici cea mai mică umbră de prezumție: tatăl său îi vorbește despre o despărțire iminentă. În fine, întrebarea cuprinde în ea existența unui adevăr. Prin întrebarea însăși, cel care întreabă își exprimă dorința de a primi un răspuns obiectiv de genul „Este așa și nu altfel“. Ifigenia nu reușește să obțină nici acest determinant al unei întrebări, anume limitarea. Tânăra blestemă războiul care îi răpește tatăl; candoarea și tandrețea ei dau o notă de patetism acestei prime apariții a ei pe scenă.
Față de Iphigenia lui Eliade, Ifigenia lui Euripide nu cunoaște nici previziuni, nici presentimente, ci își află soarta în mod direct, din cuvintele Clitemnestrei și ale lui Agamemnon. Pentru Ifigenia, plecarea de acasă nu echivala cu o instalare a ei în lume, ci cu libertatea absolută, cu distrugerea oricărei lumi condiționate 1. Dar acum se vede constrânsă de soartă să moară, soartă pe care ea o respinge, cu atât mai mult cu cât cauzalitatea îi scapă: ea nu are nici o legătură cu Paris sau cu Elena. Cerșește tatălui o sărutare, o privire, îi cuprinde genunchii, cheamă amintiri duioase, îl roagă , îl asociază în ruga ei și pe Oreste, concepția ei despre viață și moarte fiind: „A dori/ Să mori e nebunie. Viața dureroasă/ Mai dulce este decât o moarte glorioasă“ (IV, 1, VV. 1076 -1077) 2. Își imploră tatăl să nu-i răpească lumina ce îi este atât de scumpă, să n-o oblige să coboare înspre tenebre înainte de vreme, căci spaima o copleșește.
Hohotele de plâns și disperarea ating apogeul când Ifigenia rămâne singură cu mama ei. De ce are Ifigenia aceste ezitări și de unde provin ele? Se nasc poate din refuzul profanului de a se lăsa complet transformat în sacru; Ifigenia este încă umană, aparține încă profanului. Revolta împotriva morții este revolta unei ființe tinere pentru care moartea e o stare negativă, nediferențiată de neant: pentru Ifigenia, ceea ce se află sub pământ e nimicul. Ifigenia nu a învățat să-și rețină, nici prin pudoare, nici prin demnitate, efuziunile sau sentimentale: spaima ei strigă, instinctele ei protestează.
Ulterior, sentimentele tinerei fete se schimbă, devin pure și înălțătoare. Printr-o hotărâre eroică, printr-un elan de patriotism, mândră de a fi o grecoaică și nu o barbară, ea va renunța să lupte pentru viața ei contribuind la victoria poporului său asupra rasei inferioare a barbarilor. În sufletul Ifigeniei are loc un fel de revelație bruscă care îi luminează sensul misiunii grandioase pe care zeii i-au rezervat-o ei. După „legea participației“a lui Lévy-Bruhl, Ifigenia poate să fie, ea însăși, dar într-un fel și altceva decât ea însăși 3. Cât de diferită este ea acum de copila grațioasă și tandră care sosind în tabăra grecilor, voia să-și îmbrățișeze prima tatăl, înainte chiar de a face mama ei acest lucru. Prin faptul că își acceptă soarta, prin sacrificiul consacrat de preotul Calchas, Ifigenia va căpăta o condiție supraomenească; o persoană n-ar mai fi putut obține acest rezultat decât prin inițiere 4. Noțiunea de eu nu constituie încă o achiziție pentru personajul Ifigenia; după perspectivele și existențele realității rituale, ea este dispusă să se disperseze de corpul care oricum nu are o autonomie materială sau o semnificație organică de sine stătătoare 1.
Gândurile tinerei se detașează de bucuriile curente pentru a se subordona unui ideal, sacrificiul care o atrage și o copleșește: „Să mor, dacă ursita voiește-a mea pieire“ 2; (IV, 3, v. 1224), îi spune ea mamei sale, justificându-și hotărârea:
„Apoi… nici nu am dreptul așa de mult a ține
La viața mea, când viața Elada mi-o reclamă:
Sunt fiica-ntregii patrii, nu fiica ta doar mamă.
(…)
Cât pentru Achile: nu e cale să se bată
Nici el c-o oaste-ntreagă, să moară pentru-o fată,
Bărbatul, unul, face, cât sute de femei.“ 3 (IV, 3, vv. 1237-1239, vv. 1246-1248).
Concepția lui Euripide, conform căreia femeia este inferioară bărbatului, transpare în mod clar în acest ultim vers, dar ea se înscrie unei concepții mai generale a epocii. Din acest moment Ifigenia încetează a mai fi o victimă care se resemnează în fața morții: devine o eroină care se îndreaptă, cu o oarecare doză de entuziasm, spre un sacrificiu glorios.
Prin această ultimă atitudine, Ifigenia se circumscrie personajelor euripidiene care gândesc, conform credinței generale, că moartea este ceva obișnuit. Pentru aceste personaje, moartea se caracterizează prin lipsa suferinței. Moartea, acceptată fără împotrivire ca o lege inevitabilă și de prevăzut, nu este, după Euripide, un motiv de spaimă. Autorul încearcă să explice faptul că, dacă omul tremură la gândul de a lăsa în urmă lumina soarelui, dacă dragostea de viață este profund înrădăcinată în sufletul omului, este din cauză că omul știe ce înseamnă viața, dar nu cunoaște deloc moartea: necunoscutul îl înspăimântă. Tradiția populară, poemele poeților aveau pretenția de a familiariza oamenii cu ceea ce se întâmplă în străfunduri. Dar, pentru Euripide, aceste poeme nu sunt decât povești deșarte, în realitate o obscuritate totală acoperă ceea ce se află dincolo de mormânt.4 Or, asemeni lui Anaxagoras, Euripide crede că nimic nu piere, elementele ființei putând să se dizolve, fără a se pierde. În concluzie, în momentul morții, cele două părți ale ființei se întoarce fiecare la sursa ei: trupul în pământul care i-a dat naștere și l-a hrănit, sufletul se va întoarce în aerul din care a fost zămislit la începutul lumii; așadar, sufletul omului nu ar fi putut să moară. Această concepție, despre o „viață adevărată“ accesibilă după moarte, presupunea în fapt o continuitate de conștiință și de suflet și o nemurire unde individul dispărea și unde doar spiritele superioare găseau satisfacție 5.
Ifigenia s-a hotărât să-și sacrifice viața, dar aceasta n-o împiedică să se tânguiască, alături de mama ei, pentru soarta ce-o așteaptă, să-și exprime regretul și durerea. Totuși nu vrea să fie înconjurată de plânset, vrea ca ceremonia religioasă prin care ea va fi jertfită întru salvarea tuturor să fie o sărbătoare în care femeile o vor celebra prin dans pe Artemis. Cere Clitemnestrei să nu-l urască pe Agamemnon din cauza ei: „Părintelui meu ură în piept să nu-i hrănești“ 1 (IV, 4, v. 1314). Urând elenilor succes în expediția lor contra frigienilor, Ifigenia își ia rămas bun de la tot ce are mai scump și pleacă spre locul de sacrificiu.
Ceea ce caracterizează personajele lui Euripide sunt schimbările din sufletul lor, schimbări ce fac ca ezitarea, șovăiala să se transforme în neclintită hotărâre. La început, Ifigenia se simte firavă, dar apoi este de acord să-și sacrifice viața pentru poporul său. Aristotel a reproșat autorului nestatornicia acestui personaj ce face ca Ifigenia să nu fie un adevărat caracter. Liviu Rusu 2 nu este de acord, considerând că trecerea Ifigeniei de la slăbiciune la tărie de caracter dovedește existența unei dialectici sufletești subtile, căci metamorfoza ei se produce în momentul în care ea înțelege că elenismul trebuie să învingă. Zbaterea și frământarea personajelor conduc, după Liviu Rusu, la construirea unei adevărate drame psihologice.
Nici Berguin și Duclos 3 nu sunt departe de această opinie: contrastul din atitudinea Ifigeniei nu va situa personajul în afara unei lumi reale – în domeniul ficțiunii poetice unde personajele posedă virtuți himerice –, un suflet nobil ca al Ifigeniei se poate ridica până la înălțimea sacrificiului suprem; există în sufletul omenesc puteri ascunse care la un moment dat țâșnesc la suprafață. Deși acceptă să moară pentru o cauză măreață, Ifigenia rămâne totuși umană. În ceea ce ne privește, credem că schimbare bruscă de atitudine, precum cea a Ifigeniei, nu este veridică din punct de vedere psihologic, cu atât mai mult cu cât metamorfoza ei se produce într-un vid social, adică în propia ei persoană (nu tatăl ei îi oferă raționamentul necesității jertfirii, ci și-l oferă singură), iar o prealabilă pregătire psihologică a ei, din partea celorlalte personaje, pare să nu fi existat.
Apoteoza Ifigeniei este relatată de un mesager care povestește Clitemnestrei ce s-a întâmplat în incinta altarului în momentul sacrificării: toți au fost impresionați de sufletul ei nobil și de curajul cu care s-a oferit drept victimă întru asigurarea victoriei grecilor. Ea reprezintă imaginea pură a renunțării, a devotamentului absolut al unui individ pentru patria sa, exemplul sacrificiului de care o ateniană, din timpul lui Euripide, era capabilă. Întrebarea capitală care agită spiritele de la un capăt la altul al piesei este: Va fi tânăra fată sacrificată pentru a obține un vânt favorabil de la zei? Va muri sau nu va muri Ifigenia? Acțiunea se petrece de fapt în vremurile în care existau încă sacrificări umane. Doi frați care să se urască, un bărbat revendicat de două femei sau invers, o mamă și un fiu care să se lupte pentru putere, un cuplu care să se despartă, un tată rival pentru fiu, o femeie îndrăgostită de fiul vitreg, toate acestea s-au mai întâlnit în literatură, în literatura tuturor țărilor și a tuturor timpurilor. Dar așa un sacrificiu uman! Am fi tentați să susținem că doar grecii antici ar fi avut convingerea că sângele unei tinere fete poate îmblânzi zeii și că unor creștini le-ar fi străină ideea răscumpărării prin sânge. Dar oare am putea noi ignora istoria sacrificării lui Avraam?
Euripide a dat piesei Ifigenia în Aulida și o continuare: Ifigenia în Taurida. În debutul piesei, Ifigenia pronunță prologul care rezumă antecedentele dramei, adică subiectul piesei Ifigenia în Aulida. Dacă în Ifigenia în Aulida eroina e mai îngăduitoare și mai supusă față de tatăl ei, în noua piesă, găsește drept oribil sacrificiul la care a fost supusă de tatăl ei. Zadarnic l-a implorat, i-a îmbrățișat genunchii, i-a cerut îndurare ca să nu-i ia viața. Atitudinea ei față de tată este actualmente una de mustrare, de condamnare a rătăcirii lui 1: „Iată cum frumusețea mi-a fost spre nenorocire (…) Acolo, sărmana de mine, am fost înălțată pe altarul de jertfă (…)“ 2. Dar în momentul în care sabia ucigașă urma să-i curme viața, Artemis a răspândit o ceață, la adăpostul căreia a ridicat pe fecioară în Taurida, unde domnește regele Thoas și unde ea devine preoteasa templului său.
Ifigenia a avut un vis: un cutremur a dărâmat casa părintească, rămânând întreg doar un stâlp care s-a transformat într-un cap de om ce trebuia jertfit. Pentru Ifigenia, acest vis are aceeași existență reală ca și faptele concrete de conștiință. Tânăra se află în fața acestui fenomen așa cum un om înșelat se află față în față cu conduita celui care înșeală. Constată această conduită și o interpretează, căci în această conduită înșelătoare se află un „adevăr“ pe care Ifigenia îl atașează situației în care ea se află 3. Interpretarea pe care Ifigenia o oferă acestui vis este că fratele ei, Oreste, a murit. În acest sens, se retrage în templu pentru a-i oferi acestuia libațiunea morților.
Un boar îi anunță Ifigeniei cum au fost prinși doi străini ce urmează a fi sacrificați zeiței Artemis. Acesta era cultul pe care Ifigenia trebuia să-l prezideze: un cult barbar prin care orice străin rătăcit pe acele meleaguri era sacrificat pe altarul amintitei zeițe. Dacă până acum Ifigenia avea milă față de cei sacrificați și îndeplinea ritualul cu repulsie, acum se simte dușmănoasă față de acești străini căci „Nefericitul urăște pe cel mai puțin nefericit decât el“ 4.
Aflată în prezența celor doi prizonieri, care sunt greci, Ifigenia se interesează de numele și soarta lor și când află că provin din Micene, le pune întrebări despre familia ei: până aici totul e verosimil. Le face apoi o propunere absolut naturală: promite să salveze viața celui care va duce o scrisoare pe care ea vrea s-o trimită la Argos. Acest mesaj va deveni un mijloc de recunoaștere, mijloc folosit de Euripide cu deosebită artă. Când Ifigenia se întoarce pe scenă, având tăblița în mână, ea îl roagă pe Pilade, pe care prietenul nu l-a lăsat să moară în locul său, s-o ducă nu lui Oreste, ci printr-un mod de exprimare destul de vag, prietenilor ei. Dacă Ifigenia ar fi pronunțat numele fratelui său, nici acesta n-ar fi fost de ajuns ca recunoașterea să se producă imediat. Când ea pronunță numele lui Oreste, prizonierii sunt extrem de mirați, întrucât nu aveau cum să înțeleagă că în fața lor se afla Ifigenia, căci ei o credeau ucisă în Aulida. Trebuia, deci, ca Ifigenia să se numească în același timp când ea îl numea pe Oreste și de asemenea să ofere explicații. Astfel, Euripide recurge la o nouă necesitate: Pilade, după ce a jurat să îndeplinească misiunea, face observația că un naufragiu ar putea distruge scrisoarea iar el ar putea să scape. Ifigenia remarcă justețea observației și, pentru a preveni această eventualitate supărătoare, se hotărăște să-i comunice lui Pilade conținutul scrisorii:
„Iată ce- ți scrie Ifigenia, cea jertfită la Aulis, care trăiește, deși pentru voi e moartă … (…) Frate drag, vino și
du-mă la Argos, mai înainte să pier în tărâmul acesta barbar. Dezleagă-mă de această preoție
sângeroasă, care mă silește să ucid străinii la altar … (…) Iar dacă nu mă iei, blestemată să-ți fie casa,
Oreste!“ 1.
Vorbele acestea au fost de două ori întrerupte de strigătele de uimire din partea lui Oreste, care nu poate să-și creadă urechilor. Ifigenia insistă și vrea ca Pilade, reîntors la Argos, să-i explice „prietenului“ ei cum zeița Artemis a salvat-o de la sacrificiu punând în locul ei o căprioară și purtând-o apoi în zbor spre Taurida. Îndoiala nu-și mai are rostul și Pilade se întoarce spre prietenul său: „Iată, îți aduc și-ți dau scrisoarea, Oreste, primește-o din partea surorii tale!“ 2.
Ifigenia tocmai a fost recunoscută de Oreste: trebuie însă ca și Oreste să fie recunoscut de Ifigenia, căci cuvintele rostite de Pilade nu au fost de ajuns. Această a doua parte a recunoașterii îl satisface pe Aristotel mai puțin dacât prima parte căci Euripide pune în gura lui Oreste cuvintele pe care le dorește el și nu cele cerute de acțiunea însăși. Pentru Aristotel, recunoașterile sunt: recunoașteri artistice și recunoașteri mai puțin artistice; „artistice sunt numai cele decurgând din însăși desfășurarea acțiunii“ 3. Oreste încearcă să-și convingă sora făcând apel la amintiri comune, dând câteva detalii precise despre trecutul și despre casa părintească, detalii născocite de fantezia autorului. Oreste amintește Ifigeniei de covorul țesut cu drumul Soarelui unde este reprezentată cearta dintre Atreu și Thyestes, de apa sfințită adusă la nuntă de Clitemnestra, de șuvița de păr trimisă mamei înainte de sacrificiu, de lancea lui Pelops care a fost ascunsă în camera tinerei fete. Pentru că meritul lui Euripide în a imagina toate acestea nu a fost prea mare, Aristotel a preferat recunoașterea precedentă care ia naștere din însăși desfășurarea acțiunii și care este oferită de desfășurarea naturală a evenimentelor.
Pentru a-i scăpa pe cei doi de jertfire, Ifigenia inventează strategema plecării: va spune lui Thoas că Oreste e necurat căci e ucigaș de mamă și statuia a fost pângărită prin faptul că el a atins-o. Cei doi trebuiau purificați prin contactul cu apa mării, templul trebuia purificat prin foc, cu torța, iar statuia putea fi îndepărtată de contactul cu crima prin expunerea ei sub cerul liber 4. Astfel cei trei fugari, ducând statuia cu ei, reușesc să ajungă la mare și să se îmbarce. Dar vântul îi mână la mal și sunt gata a fi prinși. Apare însă Palas Atena care anunță că fugarii execută porunca lui Apollo, deci trebuie să-i lase să plece, eliberându-le și pe tinerele sclave care au slujit templul lui Artemis. Pe Oreste îl îndeamnă să ducă statuia în Atica, să instituie acolo cultul lui Artemis ca va fi cunoscut drept Artemis Tauropolos. Ifigenia va fi marea ei preoteasă la templul din apropierea sfintelor coline din Brauron.
Thoas, „cel cu picior mai sprinten ca pasărea“, este un rege barbar, al cărui popor și al cărui obicei de sacrificare a străinilor sunt disprețuite de Ifigenia: „un rege necioplit poruncește unor neciopliți“ 1. Ține foarte mult la obiceiul jertfirii astfel încât se lasă indus în eroare de Ifigenia, ceea ce îl face să pară ridicol. El laudă zelul și devotamentul preotesei care cere ca la ritualul de purificare să nu asiste nimeni. Când află că a fost trădat de preoteasă, devine mânios și cere ca fugarii să fie urmăriți în grabă pe mare și pe uscat dar, la apariția Atenei se calmează, supunându-se cuvântului acesteia și se asociază bunelor urări ale zeiței pentru fugarii care, după ce valurile s-au liniștit, navighează spre patrie.
Sentimentul prieteniei este ilustrat în mod excepțional prin cuplul Oreste-Pilade. Cei doi sosesc pe țărmul Tauridei după ce Oreste, judecat pentru crima de a-și fi ucis mama, a fost achitat de tribunalul instituit de Palas Atena, dar nu toate Eriniile s-au împăcat cu situația creată, așa cum s-a întâmplat la Eschil în Eumenidele. O parte au continuat să-l urmărească și Apollo, prin oracolul său, îi indică modul de a scăpa de ele: să aducă de la Taurida statuia zeiței Artemis. Oreste întreprinde călătoria însoțit de nedespărțitul său prieten Pilade. Sosiți la Taurida, hotărăsc să se ascundă peste zi, dar sunt descoperiți de boari. Oreste e cuprins de delir și măcelărește cu sabia turma de vite pe care le crede Erinii. Când trebuie ca unul din cei doi prieteni să se sacrifice, fiecare pretinde jertfa pentru sine. Pilade impune condiția de a muri amândoi, dar Oreste îl convinge să plece pentru a avea grijă de propia-i soție, de Electra.
Dintre personajele secundare, trimisul este un personaj frecvent în opera lui Euripide. În Ifigenia în Taurida, un boar relatează găsirea celor doi fugari; un crainic descoperă că cei doi au fugit cu statuia ajutați de preoteasă, relatându-i regelui întâmplarea. În Ifigenia în Aulida un trimis îi povestește Clitemnestrei sacrificiul fiicei sale și intervenția lui Artemis care face ca în cele din urmă drama să nu se termine chiar atât de rău.
Euripide este numit de unii „fiu al timpului său“. Plecând de la acestă afirmație putem ajunge la acele probleme care au frământat epoca în care a trăit poetul: „Chinurile, ezitările, entuziasmul și dezamăgirea sunt stări prin care a trecut poetul și pe care le-a transpus în artă, astfel dându-le viață“ 2. De aceea se spune că Euripide este cel mai modern dintre tragicii greci, pentru că el privește mereu spre viitor, spre timpurile noi pe care le lămurește: „Acesta este Euripide, omul și poetul tragic, așa de modern tocmai prin conflictul tragic între două lumi, care se pune și se desfășoară chiar înăuntrul sufletului său. Aceste aspecte sunt în fond o oglindire a stărilor sociale ale timpului său și a conflictelor care au avut loc între diversele pături antagoniste în clasa proprietarilor de sclavi a democrației antice“ 3.
Cu Euripide ia sfârșit creația tragică, deci tragedia a durat „relativ puțin“; în secolul al II-lea î.e.n. genul apărea „obosit“. Declinul provenea dintr-un complex de cauze: eșecurile din războiul peloponeziac, înmulțirea constrângerilor și încetarea bruscă a vechilor libertăți de gândire făceau ca la Atena sa se instaleze și să se propage o atmosferă depresivă de natură să vibreze sufletul cetății. Se năștea o nouă clasă de oameni îmbogățiți recent, indiferenți în ceea ce privește prestigiul cetății, în schimb în goană după lux, vanități, afaceri, tranzacții și interese mercantile. Pentru toți aceștia, Acropolea își pierdea vechile ei înțelegeri. În această atmosferă, arta nu putea să-și păstreze nici măcar cele mai mici reminiscențe din trecut; teatrul și genul tragic în special aveau să se resimtă. Ca să poată rezista, probabil că tragedia ar fi trebuit să beneficieze în continuare de pasiuni puternice, de emoții profunde și sincere. În această perioadă nu mai găsim acea integritate morală care ar ieși la iveală prin pana poetului și ar determina-o să se prezinte. Acum biruia din ce în ce mai mult gustul de spectacol.
În sensul clasic, concursurile dramatice au reprezentat prilejuri de umanitate ale simțirii populare; bogați și săraci, indiferent de situația lor, resimțeau reprezentațiile din cadrul concursurilor tragice drept niste bunuri comune, legate de credința și de viața lor cetățenească. Acum însă, reprezentațiile tindeau să devină mai mult prilejuri de vulgaritate; între acestea tragedia nu mai putea să-și găsească un loc. Curând după perioada ei de glorie, tragedia clasică a devenit doar o amintire.
III. MOMENTUL GOETHE
Umanizarea Ifigeniei
Thoas și erosul
Ifigenia și Thoas ca personaje structuraliste
Oreste și Pilade
Încheiere
Johann Wolfgang Goethe s-a născut la 28 august 1749 la Frankfurt pe Main, într-o familie care se înrudea, prin mamă, cu marea burghezie a orașului: bunicul dinspre mamă era Johann Wolfgang Textor, primar al orașului. Tatăl scriitorului, Johann Kaspar Goethe, era consilier aulic. Dintre numeroșii copii ai familiei Goethe, n-au trăit decât Johann Wolfgang și o soră mai mică, Cornelia 1.
Primul manuscris al lui Goethe care se definitivează într-o formă literară este tragedia cu accente shakespeariene Götz von Berlichingen ce are ca erou pe „cavalerul cu mâna de fier“, cel care încerca să zguduie puterea marilor feudali. Farmecul acestei piese e dat de felul in care aventurile acestui erou se desfășoară în fața ochilor spectatorului. Infuența lui Shakespeare este de necontestat, mai ales dacă luăm în considerare faptul că Goethe îi punea „în cel dintâi rând al poeților pe Ossian, Klopstock, cu adausul lui Pope, [și] apărându-i, contra criticilor“ 2. Lui Goethe, entuziasmul pentru Ossian, pentru Shakespeare, i-a fost trezit de Herder. În afară de Homer, lui Goethe „i se părea că natura nu mai vorbise niciodată cu aceeași forță și cu același adevăr într-o operă poetică“ 3, așa cum se întâmpla cu Shakespeare. De la Herder, află că istoria este continuarea naturii, că omul concentrează în el toate energiile universului, că microcosmusul reproduce macrocosmosul.
Suferințele tânărului Werther Goethe le scrie în câteva săptămâni, dar ecourile acestui roman se prelungesc multă vreme. Multi tineri, atinși de molima wertheriană, imită gestul de sinucidere al lui Werther. „Werther este o operă critică, un protest împotriva urâțeniei realității germane în forma unei revărsări sentimentale, de dragoste. Este răfuiala lui Goethe cu subiectivismul, cu boala tinerei intelectualități burgheze din Germania vremii sale“ 4, remarca criticului german W. Girnus.
Goethe e atras de caracterele titanice și în acest sens proiectează și realizează un Prometeu, un Mahomed. O altă figură titanică care îl ispitește este Doctor Faustus, eroul mai multor cărți populare, dintre care una, într-o versiune a secolului al XVIII-lea, era răspândită la târgul din Frankfurt. Cartea populară oferea cititorilor o parabolă religioasă despre prăbușirea lamentabilă a unui om trufaș care, nesocotind poruncile cerești, ajunge să se asocieze, printr-un pact, cu diavolul. Dincolo de sensul religios direct se desprinde și un sens moral mai larg: pierderea caracterului acelui om care, pentru a dobândi bunuri efemere, colaborează cu forțele răului.
Prin Torquato Tasso și Ifigenia în Taurida (Iphigenie auf Tauris), Goethe creează o formă cu totul nouă a dramei psihologice, pregătită în Frate și soră (Die Geschwister) și Stella .1 Torquato Tasso este portretul unui poet nefericit, sensibil și impulsiv, iar Ifigenia în Taurida este întruchiparea sufletului pur, căreia stăpânirea de sine îi dă forța mântuirii. Acțiunea ei înseamnă fermitate, puritate, cruțare, iubire, liniște, căci valoarea vieții constă în însuși modul ei de acțiune, continuu și consecvent. Ifigenia este expresia aspirației autorului către liniște și seninătate, pe când Tasso este expresia răfuielii cu suveranul absolutist de la Weimar.Werther, Prometeu, Faust provăduiesc „viața lăuntrică, arzătoare, sfântă a naturii“ 2 și reprezintă, alături de Tasso și Ifigenia, posibilitatea scriitorului de a-și intensifica propia trăire, mai mult chiar, atunci când poetul opune cu senină ironie figurilor lui Faust și Mefisto frământarea omenească, impresia pe care o fac aceștia este amplificată.
Anumite evenimente personale îi inspiră lui Goethe unele părți ale operei. Oda la craniul lui Schiller o va scrie după ce în 1805 moare Schiller: luând în mână craniul poetului, autorul lui Faust va admira urma divinității care lucrează asupra materiei vii. Elegia din Marienbad, cântec de dor și renunțare, va fi scrisă când scriitorul, în vârstă de 74 de ani, cere mâna Ulrikei și este refuzat de mama fetei, doamna Levetzow.
Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister și Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister constituie romanul formării unei personalități. Wilheln Meister este fiul unui negustor și călătorește pentru afaceri. Are mai multe iubiri, dar cea care îi va deveni soție va fi Natalia, un „suflet frumos“, cu înzestrări religioase și estetice, un fel de Ifigenie. Wilhelm încearcă să-și desăvârșească educația și are prin opera Hamlet revelația lui Shakespeare. Concluzia la care ajunge personajul goetheean este că nu există în viață experiențe inutile, încât omul, în epoca formării lui, nu trebuie să-și pună marile întrebări în orice clipă, ci să se consacre cu interes fiecăreia din problemele particulare ale vieții. În Anii de călătorie, Wilhelm a devenit tatăl lui Felix. Sarcina educatiei lui Felix este atribuită de Wilhelm organizatiei „Provincia pedagogică“. Aceasta era o colonie agrară, întreținută prin munca elevilor, muncă însoțită de muzică, unde elevii erau îndrumați spre specializări practice, conforme cu înclinațiile lor.
Poezie și adevăr este o scriere autobiografică care prezintă împrejurările în care s-a dezvoltat autorul până în al douăzeci și cincilea an al vieții. Tot o scriere autobiografică este și Călătoria italiană, unde sunt prezentate localitățile: Trent, Verona, Vicenza, Padova, Veneția, Ferrara, Umbria, Assisi, Roma. Evreul rătăcitor este povestea lui Hristos care coboară a doua oară pe pământ; Egmont creionează un erou configurat liber, cu un conținut uman personal aparte. La Goethe stările de spirit devin lumi de sine stătătoare, așa cumm se întâmplă cu aspirațiile spre dragostea neînfricată și spre frumusețea plenară din Elegiile romane, cu adâncimile sufletești ale Pandorei și acelea din Trilogia pasiunii și cu liniștea contemplativă din Divanul occidental-oriental.
Goethe, devenit „o figură aproape mitică, primul reprezentat al culturii Occidentale, personalitate aproape istorică, dominată, de o înaltă solemnitate spirituală, de care oamenii din lumea întreagă, din toate țările Europei, și chiar de peste Ocean, se apropiau cu genunchii tremurând“ (Thomas Mann) 1, este unul din scriitorii care a tratat cu seriozitate miturile. A fost unul din scriitorii care au deschis noi perspective asupra Antichității, asupra tragedienilor greci care asociau transpunerea dramatică a lumii religioase lăuntrice cu o trăire adâncă, reprezentare a unei realități exterioare puternice, așa cum se întâmplă și cu cele două Ifigenii ale lui Euripide.
Opera cea mai semnificativă pentru circulația temelor mitice în neoumanismul german, dar și pentru posibilitățile de revitalizare a mitului prin integrarea lui într-o nouă atmosferă spirituală și totodată pentru expunerea idealului estetic-etic al neoumanismului este Ifigenia în Taurida (1787) 2. Fiind inspirată din lumea și din tragedia clasică, apropiată de elaborarea faustiană, de filosofia ei gnomică, Vito Pandolfi vede în ea o piesă „legată în parte de psihologismul lui Racine, în parte de considerații ce reflectă viziunea despre lume pe care și-o făurise Goethe în contact cu aceea Grecie care a constituit pentru mulți romantici lumea purelor determinări interioare“ 3. Comparând Ifigenia lui Euripide cu cea a lui Goethe, Liviu Rebreanu opinează, într-o cronică teatrală, că piesa goetheeană e superioară celei grecești: „Ifigenia lui Euripide a îmbătrânit puțin până astăzi. Ifigenia lui Goethe va rămâne veșnic tânără. Atmosfera tragediei antice e mai puternică la Goethe decât la anticul Euripide. Și linia pură armonioasă fără colțuri e parcă mai antică la poetul german decât la tragedianul grec“ 4. Dacă nu am aprecia afirmația lui Liviu Rebreanu drept o figură de stil, ea ar putea părea exagerată; o operă scrisă în vremea neoumanismului german nu poate fi „mai antică“ decît o piesă antică propiu-zisă. Bineînțeles că diferența de stil dintre Goethe și Euripide este dată și de o anumită evoluție în timp.
Primind manuscrisul piesei de la Goethe, prin intermediul unei scrisori Schiller îi împărtășește autorului părerea sa despre piesă: modul de tratare mult prea meditativ în comparație cu cerințele genului dramatic stânjenește, iar maximele și dialogurile morale, care dau piesei o cazuistică moralizatoare mult prea abundentă, ar trebui prescurtate 1. Concluzia lui Schiller este că această piesă a devenit în mâinile lui Goethe o „masă solidificată“ a cărei modelare va avea sigur succes.
Cea care i-a inspirat lui Goethe piesa Ifigenia în Taurida a fost Charlotte von Stein, dar în același timp, Goethe nutrea o iubire și pentru actrița Corona Schröter: „Ceea ce e suflet în Ifigenia corespunde foarte bine lui Charlotte, așa cum o vedea Goethe în momentele ei cele mai bune, dar veșmintele, gesturile, alura ne fac să ne gândim la Corona“ 2. Prima reprezentație a piesei a avut loc pe 6 aprilie 1779, cu actorii: Goethe joacă pe Oreste, Knebel pe Thoas, prințul Constantin pe Pilade și Corona Schröter pe Ifigenia. Și totuși, acest „copil al durerii“ 3, Ifigenia, nu a fost văzut de mentora spirituală, Charlotte von Stein, care, la premieră, a lipsit din fotoliu.
Despre cum a jucat, Goethe mărturiile contemporane arată că el era frumos ca un Apollo. O doamnă de onoare a curții de la Weimar îi va scrie mamei lui Goethe cum costumul fiului ei și cel al lui Pilade erau grecești și că nu mai văzuse niciodată ceva atât de frumos; costumul istoric era atunci o noutate 4. Aceeași manieră novatoare a făcut ca reprezentația piesei să aibă de suferit în unele localități. Astfel la Stuttgart direcția teatrului se temea să monteze Ifigenia din pricina picioarelor goale care ar fi trebuit să apară din costumul antic. În alt oraș, din Westfalia, poliția își punea întrebarea dacă o piesă ca Ifigenia poate fi reprezentată în duminica morților; biserica catolică l-a persecutat pe poet, până târziu, prin biografii tedențioase, precum cea a iezuitului Baumgartner.
Mai întâi clasicismul francez și apoi neoumanismul german, prin Goethe, au contribuit enorm la circulația temelor mitice. Neoumaniștii germani au fost interesați nu atât de imitarea servilă a literaturii antice, cât de întruparea idealului estetic de armonie și echilibru, ideal ce aparținea clasicismului. Scopul umaniștilor germani consta în impunerea ideii de formare și educare a omului, a unui ideal de umanitate condus spre o etică absolută care să fuzioneze cu idealul estetic. O concretizare a acestei concepții este exprimată de piesa Ifigenia în Taurida (1787) de Goethe.
În definirea personajului Ifigenia, Goethe pleacă de la Euripide, dar, spre deosebire de Ifigenia lui Euripide „care reprezintă o eroină barbară într-o lume barbară, slujind într-un templu al sacrificiului uman, Ifigenia lui Goethe este o eroină umanizată, într-o lume umanizată“ 5. Eroii dramei lui Goethe, prin urmare și Ifigenia, trec prin școala secolului Luminilor, dând dovadă de maturitate spirituală și responsabilitate etică pentru faptele pe care le săvârșesc. În acest fel poetul conferă o nouă ipostază legendei Atrizilor. Dacă începând cu Racine și până la dramaturgii ulteriori, autorii au încercat să modifice unele din trăsăturile șocante ale mitului antic (mai ales prin înlăturarea motivului barbar al sacrificiului uman), Goethe răstoarnă, printr-o nouă viziune, întregul edificiu al piesei, interiorizând conflictele și propunând interpretări proprii pentru întreaga acțiune. De la Euripide, Goethe păstrează doar momentele acțiunii dramatice. Drama capătă astfel caracterul de modernitate recunoscut și de contemporani, în special de Schiller.
Prima apariție scenică a Ifigeniei oferă imaginea unui personaj romantic, a unei sentimentale, a unei feministe care deplânge soarta femeii ce trebuie să suporte dominația bărbatului, a unei exilate rupte de mediul natural, de familie și de popor, dorind cu ardoare să poată reveni în patrie:
„Vai! marea mă desparte de toți cei
Care-mi sunt dragi, și zile-ntregi pe țărm
Cu sufletul în depărtare caut
Meleagurile Greciei iubite.“ 1 (I, 1, vv. 12-15)
Vrea să scape de „O viață care-i moarte-a doua oară!“ 2 (I, 1, v. 67), de sclavia care, deși e demnă și sfințită, tot sclavie rămâne. Nu mai este nici om, dar nu este nici zeitate, și tocmai de aici provine drama ei.
Prin puritate și noblețe sufletească, Ifigenia a schimbat vechi și inumane obiceiuri din Taurida, între care și acela al sacrificiului uman, aducând poporului de aici belșug și binecuvântare. Suferințele prin care a trecut n-au doborât-o, ci au făcut din ea o femeie emancipată, o ființă umană autonomă care-și găsește în sine scopul existenței. Are curajul de a fi liberă, de a gândi, de a nu accepta situația de inferioritate față de un bărbat, impusă de o căsnicie nedorită. Spre deosebire de bărbați, oricând dornici de a folosi forța armelor, Ifigenia justifică pacea, evocând emoționant destinul jalnic al femeii părăsită de luptătorul plecat în războaie. Criza sufletească începe în momentul în care regele Thoas îi propune căsătoria. Primul motiv care îi vine în minte pentru a respinge cererea în căsătorie a lui Thoas, este propria ei genealogie. Genealogia ei devine vinovată din chiar momentul în care este tăinuită. Tocmai această genealogie găsește ea de cuviință să i-o arunce în cap lui Arkas, și prin extensiune lui Thoas: înșelăciune, crimă, ură, sinucidere, viol, pruncucidere. Se reface astfel legenda Atrizilor. Pelops, feciorul lui Tantal, a cucerit-o pe Hippodamia prin înșelăciune și crimă. După uciderea primului lor fiu (de către frații cei geloși, Tieste și Atreu), Hippodamia, bănuită de soț de această crimă, se sinucide. Tieste, necistind-o pe soția lui Atreu, e alungat din țară. Tieste crește pe un fiu al lui Atreu ca fiind al său și îl pune să-și ucidă „unchiul“. Tânărul e descoperit și ucis de virtuala victimă. Ca răzbunare, Atreu își ucide și nepoții și își hrănește fratele cu carnea lor, dezvăluind lui Tieste adevărul, la sfârșitul ospățului. Urmaș al lui Atreu este Agamemnon, ce are împreună cu Clitemnestra trei copiii: Ifigenia, Electra și Oreste. Pentru a oferi oștii un vânt prielnic, refuzat de Diana (Artemis), Agamemnon consimte s-o jertfească pe Ifigenia, dar ea e salvată de zeiță și adusă în zbor în Taurida.
În ceea ce privește concepția despre zei, gânditorul modern se deosebește de cel antic. În mitologia greacă, deci la gânditorii antici, zei precum Zeus, Artemis, Apollo, reprezentau arhetipuri de frumusețe și armonie, întrupau un caracter, o situație spirituală ideală (Jan de Vries 1). Frumusețea devenea în lumea lor un califiant pentru grade divine. La ei nemurirea este atinsă atunci când au ajuns deja în zenitul desfășurării și al pulsației lor organice. Zeii grecești sunt cei care creează limitele, deplasarea lor neefectuându-se decât printr-o permanentă naștere de margini. Dincolo de orizontul finit creat de ei nu poate fi decât inexistentul. În mitologia greacă, existența absolută a fost obținută prin această mărginire tipizată. Zeus a fost cel care a instituit ordinea cosmică prin înfrângerea haosului 2. Zeii lui Homer sunt zei individualizați și zei naționali; sunt deci zeii greci, reprezentând o etapă în care zeii originari, indistincți, fără nume, de care vorbește Herodot, au devenit personalități puternic individualizate. Aceste personalități au fost cele care au consacrat sacralitate unui loc sau unui obiect (Ifigenia), prin impunerea sacrificiului.
Concepția lui Goethe despre zei se circumscrie mai degrabă opiniei lui Heinrich Zimmer, exprimată în Maya, der indische Mythos 3 : zeii simbolici, stăpânii lumii luminoase, exprimă simbolic conștiința umană, pe când contrazeii întunericului, demonii haosului, exprimă simbolic inconștientul uman cu pornirile sale cele mai monstruoase. În luptele mitologice dintre zei și demoni s-ar concretiza, imaginar, lupta dintre „conștiință“ și înclinările „inconștiente“ ale omului. După cum arată Ifigenia, în unul din monologurile sale, zeii nu au existență reală, imaginea lor, când senină, când tulbure, fiind de fapt produsul imaginației omului. Pentru gânditorul modern, adept al rațiunii, era inacceptabilă explicarea crimelor din legenda Atrizilor printr-o vină ereditară, foarte apropiată ca semnificație de păcatul originar al speciei umane din doctrina creștină, atât de combătută de ideologii iluminiști. Însăși pedepsirea lui Tantal de către zeii olimpieni îi apare Ifigeniei prea aspră:
„Mișelnic n-a fost Tantal, nici viclean,
Dar ca să fie slujitor era
Prea mare și semeț, iar ca să fie
Tovarășul lui Zeus fulgerătorul,
Era numai un om și-atât.“ 4 (I, 3, vv. 348-442)
dată cu judecata aspră a lui Zeus, apare și cumplita ură a celorlalți zei, ură pe care Ifigenia o surprinde reușit în explicațiile pe care i le oferă lui Thoas:
„Dar judecata zeilor a fost
Prea aspră, și poeții spun acum
Că necredința și trufia lui
L-au prăbușit năpraznic de la masa
Lui Zeus în negrul și străvechiul Tartar.
Vai! și de atunci tot neamul lui îndură
Cumplita ură-a zeilor.“ 5 (I, 3, vv. 445-450)
Ifigenia oprește năvala pasiunii regelui Thoas cu o privire plină de suferință, cu o voce înăbușită de tristețe. dar refuzul ei privind cererea în căsătorie nu face decât să-l îndârjească pe Thoas, care amenință cu reintroducerea sacrificiului uman, primele victime urmând a fi doi greci prinși pe insulă. Ea își primește compatrioții cu bucurie și apoi află tragediile petrecute acasă, în lipsa ei. Nu dorește vărsarea de sânge, o cheamă chiar în ajutor pe Diana, spre a împiedica sacrificiul. Nu se poate totuși sustrage aceste datorii, căci regele ar alege atunci altă preoteasă care să urmeze ritualul. Află cine este grecul după ce acesta povestește cum Oreste și Electra trăiesc, cum Clitemnestra a fost ucisă de Oreste cel urmărit de Erinii. Spre deosebire de Euripide care pune la cale o întreagă strategie de recunoaștere, eroii lui Goethe se identifică printr-o simplă numire: „Eu sunt Oreste!“ (III, 1, v. 1452); „Oreste, eu sunt, eu sunt Ifigenia!“ (III, 1, v. 1576). Prin însăși această numire, atât Ifigenia, cât și Oreste cunosc o naștere magică, din numele lor. Faptul este dovedit prin delirul care pune stăpânire pe Oreste, imediat ce aude numele surorii lui. O crede o nimfă menită să-l ademenească, să-l omoare. Pe Erinii le cheamă ca martore ale fratricidului. Imediat după aceasta însă, Oreste, ca un om nou, curățat de crimă, își revine și vede Eumenidele plecând. Tocmai acest pasaj ridică obiecția lui Schiller: „neîncolțit de Furii, nu mai este Oreste. Motivarea stării sale rezultă doar din afect și nu din acțiunea simțurilor; starea sa apare ca un chin nesfârșit, lipsit de orice sens.“1
În momentul în care Pilade îi propune Ifigeniei să se folosească de minciună și viclenie pentru a-l înșela pe Thoas și a fura statuia zeiței din templu, ea își pierde mult dorita autonomie a conștiinței și începe să se îndoiască de bunătatea zeilor care o salvaseră; se simte ca aparținând din nou nelegiuitului neam al Atrizilor. Își reamintește de blestem, de acel sumbru cântec al Parcelor. Dar își salvează identitatea prin hotărârea de a nu folosi mijloacele reprobabile ale înșelăciunii și minciunii:
„… Rău lucru e minciuna!
Ea inima nu ți-o despovărează
Cum face-o vorbă sinceră și clară.“ 2 (IV, 1, vv. 1876-1878).
Afirmația Ifigeniei devine o veritabilă maximă.
Ifigenia nu concepe să se salveze prin minciună, îi dezvăluie lui Thoas complotul. Acestei apologii a adevărului, proclamate de Goethe, i s-a obiectat caracterul ei utopic, prea adesea dezmințit de realitate. Angajată în context social, lupta pentru adevăr a dus în istorie la martiraj și nu la victorie. Se recunoaște, în ideile lui Goethe, noblețea unei gândiri încrezătoare în forța de acțiune a marilor idei morale. Acest patos al adevărului va fi întâlnit mai târziu la Kant care, dezvoltând-și conceptele din Critica rațiunii pure, va justifica în 1798 eseul Despre un așa-zis drept de-a minți din dragoste de oameni, în care minciuna este considerată drept o vină pe care omul o îndreaptă împotriva propiei sale ființe. Ifigenia e salvată de superioritatea sufletului ei frumos: „Divinitatea devine însăși [sic, n. n.] sufletul omului, eroina se salvează prin singura armă pe care o posedă – «crenguța gingașă a rugăminții» și puterea de a rosti adevărul. Vicleșugului antic i se opune respingerea violenței, încrederea în adevăr a unei făpturi modelate după complexa personalitate goetheană, născută parcă «pentru a servi de exemplu universului».“ 1, afirmă Elisabeta Munteanu plecând de la o aserțiune a lui André Gide.
Puritatea Ifigeniei este, pentru celelalte personaje, un adevărat balsam: transformă un om ursuz și insensibil la durerile omenești, precum regele Thoas, într-un suflet înțelegător și nobil, liniștește un suflet chinuit de remușcările patricidului, precum cel al lui Oreste, oferindu-i liniște și echilibru. Această puritate și religiozitate pare a-și avea izvorul în trăsăturile unui personaj de tablou, vizualizat de Goethe la Bologna. Tabloul o reprezintă pe Sfânta Agata, înzestrată de pictor cu un caracter feciorelnic, sfânt, dar lipsit de răceală sau duritate 2.
Prin Ifigenia, Goethe aduce un înalt omagiu feminității care, prin însăși sensibilitatea ei, păstrează și cultivă valorile morale și estetice. Aceste virtuți le identifică rațiunea analitică a secolului luminilor, de aici deduce ea consecințele de ordin social și politic. Concluzia este aproape unanimă: ceea ce o ridică pe Ifigenia lui Goethe deasupra celei lui Euripide este puritatea morală, noblețea sufletului care numai prin simpla lor esență reușesc să formeze și să ridice omul, dominat de pasiuni crude, și să-l conducă la îndurare și la prețuirea ființei umane, indiferent de loc, de limbă, de credință. Înălțimea morală a Ifigeniei o face să înlăture înșelătoria, minciuna, chiar și atunci când ele ar duce-o ușor la ținta pe care o urmărește.
Pentru Thoas, Ifigenia este fecioara consolatoare care îi dă lui respirația. Ea are totul: e tânără, e frumoasă; el nu are nimic: e bătrân și a rămas fără familie. Thoas, omul umbrei (un barbar în fapt) o dorește pe Ifigenia, fiica soarelui (o grecoaică). Pentru el, soarele este tulburător: incendiu, uluire, rană oculară, soarele e strălucirea. Lupta dintre umbră și lumină ia forma concretă a unui șantaj: dacă Ifigenia nu va dori să-l ia în căsătorie, atunci va reintroduce obiceiul sacrificării străinilor. Thoas dorește în ea pe străină: pe cea care poate converti numele lucrurilor (e preoteasă), pe cea care explorează tainele interzise, pe cea care poate străpunge noaptea și îl poate converti pe Thoas dintr-un rege de formă – fără regină – într-un rege adevărat. Thoas este omul alternativei; două drumuri se deschid în fața lui: a se face iubit sau a se face temut; își oferă dragostea, dar vrea și o valorizare a dragostei lui. Ifigenia refuză cererea în căsătorie pentru că vrea ca alegerea – între trecut (patria sa) și viitor (Taurida) – s-o facă în sine și numai pentru sine. Căsătoria ar echivala cu o vita nuova în care valorile trecutului ar fi refuzate în bloc: patrie, tradiții, eroisme ulterioare; totul ar fi refuzat. Prin căsătorie, Thoas vrea să abolească timpul trecut; vrea ca și Ifigenia să înfăptuiască ruptura. Împotriva trecutului se folosește de armele trecutului: sacrificiul. Prea mult timp pacea a contestat violența. Nu numai că tânăra nu realizează ruptura, dar, pentru că Thoas o obligă să-i dezvăluie secretele (orice căsnicie implică o trădare implicită a propiei intimități), va încerca să-și creeze un secret nou, de la care Thoas să fie exclus: și-a regăsit fratele și va fugi împreună cu el.
Thoas însă nu mai are scăpare: a fost prins de iubire. Înlănțuirea s-a făcut pe cale vizuală: văzându-i și fiindu-i în preajmă, s-a îndrăgostit de ea. Mai întâi, erosul este dezvăluit incipient sub forma povestirii: un intermediar precum Arkas îi face cunoscută Ifigeniei dragostea lui Thoas, precum și calitățile lui de viitor soț. Tot Arkas, pentru a o convinge pe Ifigenia să accepte cererea în căsătorie, îi face bilanțul binefacerilor și al obligațiilor 1. Prin eros, Thoas proiectează asimilarea, ca atare, a alterității (Ifigenia); el vrea să posede această alteritate ca pe o posibilitate proprie. Pentru a asimila sieși libertatea unui alt, Thoas se identifică total cu propia sa persoană pe care și-o proiectează în fața ochilor, persoană care stabilește relația cu femeia iubită tocmai prin intermediul acestei imagini-oglindă. Să fii tu însuți un alt este idealul vizat, ideal ce capătă forma lui de a fi tu însuți acest alt. Aceasta este primordiala valoare a raporturilor cu ceilalți: persoana iubită să mă descopere pe mine, din restul lumii, ca obiect. În Thoas, iubirea naște un conflict: libertatea îi este în pericol, protecția personală poate dispărea, căci și Ifigenia are propia ei libertate, existentă prin ea însăși și nesupusă libertății lui. Reinstaurarea motivului sacrificiului este tocmai disperata lui încercare de a-și recupera siguranța și protecția.
Thoas e îndrăgostit, dorește s-o aibă alături pe Ifigenia; dar nu se dorește a fi proprietarul unui automatism. Îndrăgostitul ar fi un om singur dacă ființa iubită s-ar afla transformată într-un automatism. Nu vrea s-o aibă pe ființa iubită așa cum ar poseda un lucru; vrea să posede libertatea drept libertate. Își dorește cercul libertății ei, adică obținerea acceptului ei devine un mobil de fiecare clipă. Supunerea, aplicată unei libertăți care nu se alege singură pe sine, nu folosește la nimic; consimțământul Ifigeniei trebuie să fie liber exprimat. Pe când stăpânul nu cere de la sclav decât libertatea, îndrăgostitul nu-i cere celui iubit decât libertatea înainte de toate. Thoas dacă este să fie iubit de o femeie, ea trebuie să-l aleagă pe el, dar în mod liber. El își dorește să fie ceea ce în terminologia curentă a iubirii e desemnat prin termenul de cel ales. În concluzie, a dori să fii iubit înseamnă a te situa dincolo de orice sistem de valori, sistem impus de celălalt drept condiție a oricărei valorizări și drept fundament obiectiv al tuturor valorilor 2.
Cu eseul său, Despre Racine, Roland Barthes s-a impus ca un nume de marcă în cercetarea structuralistă. Așa cum indică și numele, structuralismul scoate la iveală, analizându-le, „structuri“. Înțelegem prin termenul de „structuri“ nu arhitectura internă (planul) unei opere, ci raporturile profunde, comune unor diferite ansamble. Metoda structuralistă caută să descopere dincolo de aparențe o structură ascunsă, comună care face ca fiecare piesă să fie doar o variantă a teoriei generale. Vom expune mai întâi teza generală și apoi o vom aplica la Ifigenia în Taurida. După interpretarea lui Barthes, „structura“ fundamentală a pieselor este un „raport de autoritate“ care îl înglobează pe cel erotic și poate fi exprimat sub forma unei duble ecuații: A are toată peterea asupra lui B, A îl iubește pe B, care la rândul său nu îl iubește. Raportul de obligativitate devine un bun exemplu al acestei dialectici neputincioase.
Puterea pe care A o exercită asupra lui B are un caracter particular, bazat pe sentimentul specific care unește personajele: ingratitudinea. Cum recunoștința nu se dovedește a fi decât otravă, ingratitudinea va căpăta sensul unei adevărate nașteri. B are față de A o datorie morală, astfel, dacă B îi rezistă lui A, va deveni un ingrat. Pentru B, ingratitudinea ia forma unei libertăți aproape obligatorii. A va încerca să-l „agreseze“ pe B, folosind mereu aceeași tehnică: a da pentru a primi mai mult data viitoare. În ceea ce îl privește pe B, aceasta încearcă să reziste „agresiunii“. Urmărind schema enunțată de Barthes, putem admite că A este Thoas, propietarul necondiționat al vieții Ifigeniei (B).
În ceea ce privește raportul erotic, faptul că A (Thoas) o iubește pe B (Ifigenia), care nu îl iubește, este evident. Thoas reprezintă pentru Ifigenia o constrângere, în măsura în care în care el o obligă să facă ceva ce ea nu dorește, adică să-l iubească, să se căsătorească cu el. Referindu-ne la Thoas, precipitarea cu care dorește să se căsătorească ar putea fi suspectată ca fiind o manevră politică: pentru a-și întări autoritatea regală, are nevoie să aibă alături niște urmași, în consecință și o soție. Constrângerea exercitată de Thoas asupra Ifigeniei ia forma unei presiuni morale, a unui șantaj: depinde doar de Ifigenia ca obiceiul sacrificial să nu fie iar introdus. Dragostea îl transformă pe Thoas într-un călău; victimele lui sunt Oreste și Pilade, precum și Ifigenia – pe ea încearcă s-o ucidă afectiv. Psihologia lui este specifică unui călău: dorințele devin mai puternice decât argumentele.
Toată înfruntarea dintre Ifigenia și Thoas se intemeiază pe opiniile lor divergente asupra raporturilor dintre oameni, opinii care răsfrâng de fapt nivelurile deosebite la care ei se află. De fapt, după Hegel, divergența dintre cei doi este o confruntare a două tipuri de interese, tipică pentru antichitatea elină. Confruntarea se datorește în mare parte imposibilității de comunicare dintre cei doi. Dizarmonia se naște din divergența liniilor de atenție care dialoghează fără să se întâlnească în sensuri: Thoas vorbește de căsătorie, de datorie morală, Ifigenia, de dorul de patrie, de familie. De fapt, fiecare dintre cele două personaje este, cu orice preț, consecvent cu sine. Dar acest preț merge la Thoas până la oricare străin din jur, pe care e gata să-l sacrifice pentru a-și impune punctul de vedere, (aceasta e puterea lui), iar la Ifigenia, până la efortul suprauman de a-și apăra propia libertate și integritate. El desfășoară o tipică psihologie de tiran, cu un pozitivism îndărătnic și o necredință față de propriile jurăminte.
Diferit întru totul de Thoas este Oreste, personaj ce poate fi încadrat ca și Ifigenia, într-o apologie a adevărului. Ajuns în fața Ifigeniei, pe care n-o recunoaște încă drept sora lui, Oreste refuză să accepte disimularea inițiată de Pilade pentru a o induce în eroare pe preoteasă. Într-un moment în care urmărit de remușcări pentru matricidul comis își așteaptă moartea, Oreste mărturisește:
„Nu pot răbda ca sufletul tău mare
Să fie înșelat. Cu-o țesătură
De fapte mincinoase, un străin
Obișnuit cu vicleșugul poate
Pe un alt străin să-l prindă și să-l facă
Să-i cadă la picioare. Între noi
Să fie numai adevăr!“ 1 (III, 1, vv. 1445-1451)
Față de tradiția personificării scenice a Furiilor ca răzbunătoare ale crimei, Goethe transpune chinurile remușcării în sufletul eroului. Eroul obține disculparea, abolirea și vindecarea prin punerea în contact cu puritatea surorii sale. Se va trezi dintr-un somn ce îl va purifica, somn în care are viziunea împăcării, în infern, a Atrizilor, în rândurile cărora este acum acceptat și el:
„Când erau pe pământ, în familia noastră
Domnea omorul, dar iat-acum
Că neamul cel mai vechi al lui Tantal
Trăiește-n pace și-n bucurie
De partea cealaltă a nopții.“ 2 (III, 2, vv. 1736-1737)
Infernul, adus pentru o clipă pe pământ, este un depozitar de simulacre, urma a ce fusese cândva o altoire a trupului cu spiritul. Sufletele nu mai sunt principii vitale, ci umbre, imagini goale, arătări vidate de spirit activ. Ele nu mai reprezintă decât imaginea unei zone în care larma conflictului dintre limite și aspirații a amuțit. Se mișcă, dar mișcarea lor este doar mecanică a contururilor trupești, mișcare moartă, din moment ce viața lor fusese cândva animația rezultată din mișcarea țelurilor, afectelor și proiectelor. Morții lui Oreste sunt fumuri și umbre pentru că și-au pierdut consistența de termen antagonic, fermitatea somatică opusă spiritului, acum absent. Este vorba de o lume palidă și decăzută. Oreste le dă „sânge“ și pe această cale ei sunt readuși pentru o clipă la statutul ontologic pământean 3. Un mort, dacă ar fi orecare, nu ne-ar preocupa; pe Oreste nu-l preocupă orice mort. Axioma este că există morți, dar nu toți ne preocupă; singurii morți de care Oreste e preocupat și cu care ar vrea să facă pace sunt Atrizii.
Pilade este termenul contrastant (deși nu e o contradicție foarte fermă) pentru punerea în valoare a caracterului lui Oreste. Pilade este cel care îl abate pe Oreste de la gândurile negre, aducând discuția la copilărie. Pe cei doi, Oreste și Pilade, îi leagă o dublă relație: una de rudenie (Pilade este căsătorit cu sora lui Oreste, Electra), precum și una de prietenie, prietenie ce durează încă din copilărie, când Oreste a fost crescut de Strophius, tatăl lui Pilade. Mărturisirile celor doi privind prietenia care îi leagă seamănă cu niște declarații de dragoste:
„Oreste:
(…)
Și când tu, vesel și plăcut tovarăș,
Asemeni unui fluture ce zboară
Cu-aripi pestrițe în împrejurul unei
Întunecate flori, în orice clipă
Zburdai în preajma mea și mă-ndemnai
Spre-o viață nouă și îmi strecurai
Domol în suflet voioșia ta,
Făcându-mă să-mi uit nenorocirea
Și-alăturea de tine să trăiesc
Din plin entuziasmul tinereții.
Pilade:
Abia din ziua-n care mi-ai fost drag
Am început să știu ce-i viața.“ 1 (II, 1, vv. 874-885)
Cât de diferiți sunt cei doi prieteni este un fapt ce poate fi remarcat luându-se în considerare concepțiile lor opuse privind lumea, viața. După Pilade, trăsăturile ce trebuie să domine un tânăr sunt dorința de glorie și de a-și egala strămoșii. Dimpotrivă, Oreste crede că un tânăr este condus în viață de dorința de a-și apăra țara, familia și de a lupta contra dușmanilor. Pilade este personajul care crede că omul își ajustează faptele, că
„ ispășindu-și vina, el slujește
Și zeilor, și lumii, și ajunge
La mare cinste.“ 2 (II, 1, vv. 1002-1004)
Dacă Oreste apreciază vitejia și dreptatea, Pilade apreciază vicleșugul, prin urmare pe Odiseu. Nu întâmplător el este cel care va discuta cu preoteasa înșirându-i numai minciuni, nu întâmplător el o sfătuiește pe Ifigenia să mintă, ca planul să funcționeze. Pilade o determină pe Ifigenia să acționeze, adică să-și modifice imaginea lumii ei, să dispună de anumite mijloace în vederea atingerii unui scop (evadarea lor), să producă un complex instrumental organizat ca atare printr-o serie de mașinațiuni și legăturicare să aducă la modificarea conducătoare spre rezultatul prevăzut. Dar, în final, Ifigenia se scutură de mașinațiuni și apelează la adevăr.
În final, când o luptă armată între Oreste și Thoas devine inevitabilă, cauza fiind furtul statuii, Goethe îmbogățește conținutul tematic al dramei printr-o nouă interpretare, dată de Oreste poruncii oracolului de la Delfi și care de fapt aduce rezolvarea finală a conflictului: nu pe sora lui Apollo, adică statuia Dianei, i s-a cerut s-o readucă în patrie, ci pe propria-i soră, pe Ifigenia. Dacă oracolul i-a cerut s-o repatrieze pe Ifigenia, întreaga acțiune privind complotul pentru sustragerea statuii Dianei își pierde funcționalitatea avută în legenda lui Euripide. Diana poate astfel să rămână în Taurida, pentru că acolo domnește umanitatea. Thoas și poporul acestuia nu mai sunt concepuți ca în tradiția elenistă drept barbari care pot fi disprețuiți și înșelați, ci ca oameni compatibili și egali cu grecii. Ca și aceștia, ei își pot controla pornirile impulsive și pot accepta evidența convingătoare a faptelor și argumentelor. Legat prin promisiunea făcută, dar convins și de pledoaria pentru comprehensiune umană a Ifigeniei,regele nu poate decât să-și dea consimțământul pentru plecarea, în pace și prietenie, a Ifigeniei, a lui Oreste și a însoțitorilor acestora. Goethe nu realizează deznodământul piesei apelând la ajutorul unei zeițe și a unei mașinațiuni (Euripide folosise procedeul deus ex machina), metamorfoză ce putea părea acceptabilă în vremea lui Euripide, dar devenită absurdă și destul de incredibilă în timpul lui Goethe.
Ifigenia în Taurida, deși pare, cel puțin prin titlu, o tragedie după model antic, este în realitate o creație specifică neoumanismului german, căreia, în ciuda prezenței demonismului goethean, îi lipsește totuși o viziune tragică asupra existenței. Realitatea socială, statutul existențial, natura biologică, ereditatea, complexele sunt prezente, ca obstacole, dar în acest caz tragicul devine transpus în domeniul social, ontologic, biologic sau psihopatologic. Și totuși, complexele psihanalitice nu își pot asocia și o funcție de necesitate tragică. Personajele dramatice sunt purtătoare ale unor complexe, sunt individualități stăpânite de instincte, dar nu sunt în nici un caz purtătoare ale unei funcții de valoare. Manifestarea lumii inconștientului, instinctele erotice, de agresiune, complexele psihopatologice devin incompatibile cu categoria estetică a tragicului.
Aceeași absență a tragicului în sensul de vină tragică (inexistentă la Goethe, precum inexistente sunt și răspunderea și libertatea), este semnalată și de Constantin Noica în capitolul „Absența tragicului“ al lucrării Despărțirea de Goethe. La Goethe, vina este echivalentă cu natura, cu conștiința, consideră Gundolf: „Orice tragic a fost resimțit de Goethe drept maladivitate, nu drept încălcare a legii.“ 1 Ifigenia devine astfel, în viziunea lui Noica „o carte a vindecării și armoniei: Oreste se face bine, regele barbar Thoas devine echitabil, iar Ifigenia se întoarce acasă“ 2. Antichitatea lui Goethe este senină, rafaelică, cea a lui Euripide este, pentru exeget, doar un album de fotografii. Prin neacceptarea, de către autor, a rupturii tragice, eroul goethean devine ființă tragică prin ceea ce i se întâmplă, prin fulgerul ce îl lovește. El este tragic în mod structural, prin lege lăuntrică. Așa cum afirmă Spranger, în el tragicul tace. Deși analizează teoretic tragicul, a cărui natură o descoperă în despărțirea de lume și de stare în care te-ai obișnuit să trăiești, Goethe nu se consideră totuși un autor tragic: „Nu sunt născut pentru a fi autor tragic, întrucât firea mea e prea împăciuitoare“ (către Zelter, la 31 X 1831) 3. Motivul pentru care Goethe n-a scris tragedii este lipsa conștiinței tragice. De altfel, ideea tragică a destinului, așa cum apărea ea în viziunea grecilor, nu era pentru el decât o „afecțiune“, un fel de togă ieșită din uz 4.
Mitul nu este o structură închisă. În funcție de fizionomia, idealurile unei epoci, el se poate schimba, căpătând semnificații diferite de cele primordiale. Goethe preia din mitul lui Euripide motivul literar al Ifigeniei, dar impune semnificații, modificări determinate de propria-i concepție și personalitate. Piesa lui Goethe este o formă de exprimare originală a spiritului epocii, în care elementele dispărute apar cristalizate într-o sinteză nouă. Deși nu e o operă individuală în care determinarea sociologică să fie evidentă, se poate totuși admite că Ifigenia lui Goethe a suferit condiționări ale stadiului evoluției culturale și politice a mediului social. Societatea, cu variatele ei forme de manifestare colectivă, i-a oferit lui Goethe un vast câmp de analiză și reprezentare 5.
În mod evident, opera lui Goethe nu este o simplă imitație. Goethe, artistul care își găsește echilibrul în opera realizată, sau tipul demoniac echilibrat (Liviu Rusu stabilește trei tipuri artistice: tipul simpatetic – Lamartine, Rafael – ce exprimă o atitudine de înțelegere și acord cu lumea înconjurătoare, tipul demoniac echilibrat – Goethe, Bach – și tipul demoniac anarhic – Ch. Baudelaire, Bethoveen – la care agitația puternică a universului se reflectă în opera sa analitică și tulburătoare), a împrumutat din mediul social sentimentele, aspirațiile epocii, pe care le-a tradus concret în opera de artă 1. El devine elementul centralizator al unei dispoziții de epocă: „Arta sfârșește întotdeauna prin a contribui la avansarea sau la retrogadarea societății în care se manifestă. O atitudine izolatoare, indiferentă față de tendințele sociale ale epocii nu e posibilă. Astfel, opera de artă devine un mijloc prin care societatea se transformă singură“ 2.
IV. MOMENTUL ELIADE
Observații preliminare
Sacrul și profanul
Depășirea prin moarte
Oameni „sacri“
Agamemnon
Clitemnestra
Ulise
Calchas
Achile
Personajul colectiv
Încheiere
Viața lui Mircea Eliade se înscrie între limitele: 1907 (București) – 1985 (Chicago). De-a lungul timpului a fost trimis în lagăr, a fost ambasador la Lisabona, a ținut conferințe în Franța, în America, a devenit apoi profesor la Chicago. A fost propus la premiul Nobel, dar nu a obținut acordul statului român pentru această nominalizare.
În Romanul adolescentului miop (care s-a vrut a fi, după mărturisirile autorului „un document exemplar al adolescenței“), în Gaudeamus, este prezentată tema adolescentului și a dilemelor sale. Isabel și apele diavolului este o carte devenită astăzi, după afirmația lui Alexandru Paleologu, ilizibilă. Pentru romanul Maitreyi, Mircea Eliade primește în 1923 premiul Techirghiol-Euforie. Romanul este o carte în care iubirea alcătuiește „textura de aur și de argint a unui cuplu edenic“ (Perpessicius). Experimentator lucid, natură dilematică, asemănător eroilor lui Camil Petrescu, Allan, personajul principal, face parte din categoria marilor obsedați de factură byroniană. Sentimentalismul romanticilor se complică la acest spirit modern cu luciditatea, gustul experienței morale și instinctul demoniac. Prin iubire, ajunge să înțeleagă sufletul oriental. Femeia, Maitreyi, este văzută de Perpesicius ca o Fedră bengaleză, stăpânită de o pasiune raciniană, în timp ce Pompiliu Constantinescu vede în ea „o armonie de antimonii, femeie și mit, simbolul sacrificiului în iubire.“
Cele două personaje sunt două simboluri: Maitreyi – al dragostei spiritualizate, de-a dreptul extatice – și Allan – al dragostei omenești, senzuale. Critica literară apreciază că protagoniștii ar fi două metafore cu semnificații adânci: Maitreyi – tânăra barbară ce se umanizează în focul iubirii, renunță la capriciile imanente neamului, devine feminină, credincioasă, aptă de sacrificiul suprem, în timp ce Allan este ros de curiozitatea descoperirii Indiei, de o aventură atât în plan sentimental cât și cultural. Ileana, mireasa din romanul Nuntă în cer, este și ea o Maitreyi, dar fără a avea complexitatea psihologică a indiencei. Romanul se compune din unirea într-un tot neomogen a două povestiri de dragoste, eroina, al cărei comportament deconcertează cititorul, fiind în fapt aceeași.
În Lumina ce se stinge, Cezare, eroul cărții, încearcă să facă față dramei existențiale de a orbi prin studiu și meditație. Șantier este un „roman indirect“, cu un caracter inițiatic. Prin Huliganii, consideră Șerban Cioculescu, Eliade a făcut un salt față de Întoarcerea din rai. Sunt prezentate impulsurile unor tineri ce caută să se realizeze adoptând o nouă etică (Anicet, Alexandru Pleșa, David Dragu). Sensul de „huligan“ e alterat , huliganismul fiind înțeles ca o formă a libertății, ca o opoziție față de ideologia epocii. Huliganii caută să se elibereze de șantajul pasional, să se simtă creatori în viața intimă, în inteligență. Huliganii sunt de fapt oamenii generației autorului, oameni care vin cu noi probleme sufletești.
Domișoara Cristina este un roman inspirat din mitologia și folclorul românesc, unde Eliade dezvoltă demonicul bazat pe ideea contactului posibil între strigoi și oameni vii. Fetițe posedate și tineri trăiesc cu disperare neputincioasă sentimentul morții 1. O ruptură în planul realului intervine și în Douăsprezece mii de capete de vite unde Gore trăiește într-un timp al memoriei care, prin contactul cu elementul cotidian, nu face decât să accentueze enigmele și nu să le lămurească. Mme Popovici și servitoarea Elisabeta, persoane pe care el le-a văzut acum cinci minute, nu mai există: Mme Popovici e moartă de 40 de zile, iar casa ei e distrusă de bombardament.
Ideea, devenită axul întregii sale literaturi, că miticul, sacrul se manifestă în aspectele banale ale vieții, apare și în O fotografie veche de 14 ani. Dumitru, un țăran de la Dunăre, are o încredere oarbă în dr. Martin (Dugay) care prin telepatie i-a vindecat soția de astm și a întinerit-o încât arată ca într-o fotografie de acum paisprezece ani. Dar doctorul a fost închis drept escroc și a fost vindecat de ocultism, devenind chelner într-un restaurant. Concluzia povestirii este că de fapt adevăratul inițiator al miracolului a fost Dumitru și nu dr. Martin.
Tipologic, proza lui Eliade include pagini realiste și fantastice, amândouă aceste tipologii aflându-se într-o interdependență programatică. Propensiunea pentru fantastic își are rădăcinile în folclorul românesc, dar este potențată și de benefica descoperire a Indiei, adevărată țară a miracolelor pentru insul care intră pentru prima oară în universul ei. Acumulările de mitologie românească și cele de sorginte indiană alcătuiesc substanța unor scrieri precum: Pe strada Mântuleasa, Șarpele, La țigănci, Nopți la Serampore, Noaptea de sânziene.
Nuvela La țigănci are ca teme principale ieșirea din timp, camuflarea sacrului în profan, iar, prin faptul că e proiectat chiar în centrul nuvelei, motivul labirintului tinde chiar să devină o temă. În ceea ce privește meditația asupra Timpului, ea devine la Eliade și o meditație asupra realului pentru că autorul privește din aceeași perspectivă atât timpului individual, al trăirii, cât și timpul veșnic, al proiectării iluzoricei trăiri. Cu evidente caracteristici ale fantasticului folcloric, nuvela devine un adevărat labirint de semnificații. Originalitatea lumii fantastice vine și din seninătatea cu care este surprins sfârșitul tragic al personajului; mai mult, acest sfârșit este văzut ca o șansă, ca o recompensă pentru neîmplinirea din viață. Dacă în plan existențial arta este pentru Gavrilescu orgoliul și forma lui de apărare, în plan iluzoriu iubirea îi salvează conștiința ultragiată de neîmplinire. Mircea Eliade va manifesta astfel împlinirea iubirii absolute prin pendularea dintre viață și moarte, într-o alunecare plăcută, în ritmul lent al trăsurii ce-l traversează pe Gavrilescu pe celălalt tărâm, înspre veșnicie.
Alte povestiri (Ghicitor în pietre, Fata căpitanului) pun accent pe divinație și pe realitatea provocată de ea. În prima, intriga pare fi construită ca un scenariu desfășurat pe mai multe planuri de timp și spațiu. Evenimentele sunt povestite înainte de a se întâmpla, personajele se caută și nu se găsesc, coincidențele sunt misterioase și ambigue. Fata căpitanului e în linia fantasticului folcloric: când Agripina îl întreabă pe Brânduș de unde îi cunoaște secretul, el îi dezvăluie o poveste cu un motan năzdrăvan care scoate cu gheara rufele dintr-un cazan în clocot. Adio e un proiect de anti-teatru în care tema o constituie misterul descoperirii Spiritului. Podul reia povestea lui atman și re-nașterea în lumea spiritului pe baza teoriei coexistenței a două universuri contrarii („coincidentia oppositorum“) în aceeași ființă. În nuvela Un om mare Cucoaneș este un exemplar comun care, prin macrantopie (o glandă dispărută la mamifere în pleistocen), devine un uriaș și ia contact cu o realitate mitică, ascunsă simțurilor obișnuite.
Noaptea de sânziene, publicat mai întâi în franceză sub titlul Forêt interdite, este o carte inițiatică în care chiar și elementele cele mai banale au valoare arhetipală. Miticul există într-o lume desacralizată, iar transcendentul se manifestă în banalul individual, unde omul, fără să știe, poartă tiparele străvechi. În Secretul doctorului Honigberger tema este ieșirea din timp și spațiu, prin intermediul practicii yoghine. Naratorul încearcă să descopere misterul dispariției doctorului Zerlendi, care se pare că s-a apropiat, conform notărilor din jurnal, de Shambala, tărâmul nevăzut. Accesul spre Shambala îi rămâne însă necunoscut naratorului căci la un an după întoarcerea în casa doctorului, biblioteca acestuia fusese împrăștiată cu 20 de ani în urmă. Tot prin depășirea limitelor timpului și spațiului, ajung trei europeni să fie martorii unui eveniment petrecut cu 150 de ani în urmă, reușind chiar să modifice evenimentul (Nopți la Serampore) 1.
Mircea Eliade nu este doar un scriitor, ci și un specialist în istoria religiilor, aflat în concurență cu mitologul din el. După Dumitru Micu, operele științifice sunt tot atâtea aventuri ale spiritului, iar literatura lui nu este simplă literatură, ci un fel de jurnal al acestor aventuri spirituale. Dimpotrivă, Alexandru Paleologu crede că literatura lui Eliade a fost omorâtă de omul de știință, dar noi putem avansa observația că opera științifică și beletristica sunt componente ale manifestării aceluiași spirit, forme specifice de a trăi libertatea, universalul, eternul și absolutul.
Cărțile lui Eliade despre știința miturilor și despre istoria religiilor, despre simboluri, tehnica yoga (Solilocvii, Oceanografie, Alchimie asiatică, Yoga, imoralitate și libertate, Cosmologie și alchimie babiloniană, Fragmentarium, Mitul reintegrării, Insula lui Eutanasius, Comentarii la legenda meșterului Manole, Sacrul și profanul, Imagini și simboluri, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului și, mai ales, Tratatul de istoria religiilor) au făcut din autor o figură de prim ordin în aceste domenii.
În procesul de revalorizare a gândirii arhaice, de recâștigare a miturilor și arhetipurilor reintrate prin intermediul ficțiunii în spiritualitatea modernă, de redobândire a sentimentului pierdut al sacrului, Mircea Eliade ocupă un loc important. El adoptă o metodologie diferită față de ceea ce impunea timpul, am putea spune chiar o metodologie opusă: el nu caută profanul în sacru, ci redescoperă sacrul în profan, indetificând prezența miticului în experiența umană. O încercare de redescoperire a miticului este și piesa Ifigenia, publicată în revista „Manuscriptum“, 1/1974, (14), anul V, editată de Muzeul literaturii române, fără însă ca ea să apară în vreun volum al autorului. În lucrarea sa, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu menționa această operă dramatică la capitolul „Bibliografie“ ca fiind o piesă inclusă în repertoriul Teatrului Național, în stagiunea 1940-41. Premiera piesei a avut pe 12 februarie 1941, la Teatrul Național din București, în vremea directoratului lui Liviu Rebreanu 1. Preluînd mitul antic al Ifigeniei, Mircea Eliade realizează mai mult decât o simplă transpunere a legendei, el realizează chiar o încercare de a „depăși legenda“.
Dezvoltarea conceptului sacrului la Eliade își găsește izvoare, după Sergiu Al-George 2, în ideile lui Rudolf Otto (chiar Mircea Eliade lasă să se înțeleagă aceasta în introducerea sa la volumul Sacrul și profanul) și ale lui Durkheim. De la Durkheim, care considera trecerea de la sacru la profan ca pe o metamorfoză diferită substanțial de o simplă dezvoltare de germeni preexistenți, Eliade preia ideea diferențierii sacrului de profan, sacrul și profanul constituind „două modalități de a fi în lume“ 3.Tot Sergiu Al-George este cel care face o paralelă între modul de percepere a sacrului în mentalitatea occidentală și modul de concepere a sacrului în spiritualitatea indiană. Ceea ce diferențiază substanțial concepția lui Eliade de cea indiană este perceperea raportului sacru-profan ca pe un dualism, ca pe o opoziție. În spiritualitatea indiană, datorită identității Brahman-Atman, acest dualism devine în fapt nondualism. Deși Brahman este izvorul tuturor celor existente, este realitate, gândire, infinit, beatitudine, forță, el nu se află în opoziție cu Brahman, sinele individual, deoarece Atman este față de Brahman ca și scânteia de focul din care izvorăște . Iar la Mircea Eliade profanul este absență a sacrului, empiric nediferențiat și nesemnificativ, sau chiar haos.
După cum am arătat, Mircea Eliade pleacă în demersul său de definire a sacrului de la opera lui Rudolf Otto, Sacrul 4. Rudolf Otto numește experiențele trăite de ființa umană în fața sacrului cu termenul de numinos: „(…) va fi util să găsim un nume special pentru acea componentă aparte pe care o căutăm (…), el având de desemnat aici sacrul minus elementul lui moral și, ca să adăugăm chiar acum, minus orice element rațional al său“ 1. Printre sentimentele obiectului numinos, Schleiermacher descoperă sentimentul dependenței religioase. Și oare nu cumva acest sentiment îl determină pe Agamemnon să-și sacrifice fiica, iar pe Ifigenia să consimtă la propria-i jertfire? Plecând de la concepția lui Otto, putem afirma că un alt sentiment ce domină afectul Ifigeniei este sentimentul stării de creatură, „sentimentul creaturii ce se scufundă în propriul ei neant și se pierde în fața a ceea ce este mai presus de orice creatură (…), adică sentimentul pierderii de sine și al propriei aneantizări în fața unei puteri supreme (…)“ 2.
Mai întâi, sufletul Ifigeniei este pradă profanului, dar apoi acest suflet este cuprins de mysterium tremendum. Acest sentiment se răspândește în sufletul ei ca un val domol, sub forma liniștită și plutitoare a unei pioase reculegeri. El se poate transforma într-o trăire a sufletului mereu fluidă care se propagă și vibrează îndelung, care la Ifigenia nu se stinge prin a lăsa din nou sufletul pradă profanului3, ci prin moarte. Nici omul natural, nici omul moral nu înțeleg ce este păcatul, deci cu atât mai puțin ar putea înțelege Ifigenia care este păcatul ei. Nevoia de răscumpărare, de ispășire, drept caracteristică a numinosului nu se poate ivi instantaneu în mentalul Ifigeniei, căci numinosul nu poate fi „învățat“, ci numai trezit în spirit 4. Motivul pentru care Ifigenia admite totuși să se jertfească, este acela că începe să se vadă pe sine drept parte din Creația zeilor, să regăsească în sine sacralitatea pe care o recunoaște în cosmos. Resimte astfel o solidaritate cu Totul existenței, precum și o responsabilitate cosmică 5. Are de asemenea setea de ontic, voința de a fi, oroarea de a se pierde în insignifiant; ea vrea să fie contemporană cu zeii.
La Mircea Eliade, definiția dată sacrului este aceea de „opus al profanului“ 6. Sacrul este realul, profanul este irealul, „pseudorealul“. Profanul nu participă la Ființă, nu are un model exemplar. Dualismul sacru-profan rămâne totuși labil căci, prin dialectica hierofaniei, profanul se poate transforma în sacru, iar sacrul poate redeveni profan. Adevărata dialectică a sacrului este de fapt următoarea: prin însuși faptul de a se arăta, sacrul se ascunde. Sacrul nu se manifestă în stare pură, ci prin obiecte și ființe care, precum Ifigenia, rămân ele însele, în mediul lor natural, dar devin și o alteritate suferind prin hierofanie o transmutație. Sacrul nu se revelează total niciodată, după cum nici profanul nu se lasă complet transformat în sacru, și de aici ezitările Ifigeniei. Orice hierofanie este în fapt o comuniune paradoxală între sacru și profan, între ființă și neființă, între absolut și relativ.
Omul care a optat pentru o viață profană, nu reușește să abolească total comportamentul religios. Iphigenia trăiește mai întâi în profan, apoi în sacru, neuitând însă să-și manifeste sacralitatea latentă. Hierofania se manifestă printr-un element absolut care pune capăt relativității și confuziei, printr-un semn. Când semnul nu se arată, el este provocat. Personajele Ifigeniei caută cu disperare un semn și el se arată Ifigeniei prin premonițiile acesteia. Lumea în care trăiește Ifigenia este o iluzie și de aceea fata se agață cu disperare de dorința de a nu se lăsa paralizată de relativitatea fără sfârșit a experiențelor pur subiective, de a trăi într-o lume reală și eficientă și nu într-o iluzie. Ridicarea altarului pe care Ifigenia să fie jertfită echivalează cu o cosmogonie, căci ridicarea unui altar al focului legitimează luarea în stăpânire a unui teritoriu 1.
La început, Iphigenia, fiind umană, nu înțelege divinul: tot ceea ce este divin este contrariul a ceea ce uman. Trebuie deci ca polarizarea ei să devină stabilă: orice experiență religioasă absolută nu se poate efectua decât negând toate celelalte experiențe posibile. Căsătoria Iphigeniei cu Achile devine o experiență posibilă pe care ea se vede nevoită să o nege. La început, Iphigenia trăiește timpul desacralizat, ca durată precară și evanescentă la capătul căreia se află moartea, dar apoi își asumă o existență umană ce poate fi istoricește sanctificată. Pentru ea, sacrul are sens, profanul nu are sens: „Prin experiența sacrului spiritul uman a surprins diferența între ceea ce se relevă ca real, puternic, bogat și semnificativ și ceea ce este lipsit de aceste calități, adică fluxul haotic și primejdios al lucrurilor, aparițiile și disparițiile lor fortuite și lipsite de sens“ 2.
Ca personaj, Ifigenia lui Eliade se înscrie concepției autorului de prelucrare modernă a mitului, unde eroii își depășesc de fapt timpul și modul de gândire, faptele și țesătura mitică fiind supuse unor judecăți severe care amintesc raționalismul cartezian și existențialismul secolului nostru. Față de piesa lui Euripide, scena sosirii în Aulida a Iphigeniei, însoțită de mama ei, Clitemnestra, lipsește din piesa lui Eliade. Totuși, până la apariția ei propiu-zisă pe scenă, celelalte personaje îi fac un portret: e „frumoasa Iphigenia“, e fecioară, fiică de rege și așteaptă cu nerăbdare o nuntă ce în realitate nu va avea loc. Chipul iubitului ei îi este cunoscut Iphigeniei chiar înainte de a-l fi văzut: el este un fel de zburător pe care ea îl privește fermecată, are niște ochi ce „ard ca două văpăi nestinse“, fruntea „luminată de un luceafăr“, pasul „sprinten ca al unei căprioare speriate“, mâinile „palide“ 3.
Iphigenia așteaptă cu naivitate să i se prezinte viitorul soț, dar naivitatea dispare făcând loc premoniției. Cade pradă delirului, este brusc cuprinsă de panică, începe să-și caute mama, s-o strige, pentru ca în finalul rugii să-și prevestească propria moarte. Moartea ca limită nu este ignorată de Iphigenia, ci doar estompată. Înainte de a avea această prevestire, viața însemna dimensiunea prezentului, iar limita nu era decât un gând rece și străin care nu ar ajunge să fie trăit ca experiență a propriului eu. Era o conștiință comună care nu trăiește viața sub forma ansamblului finitudinii, ci ca o succesiune de momente. Timpul finit este convertit prin porțiuni de durată minimă într-un prezent punctualizat, unde fiecare clipă e un simptom de bucurie posibilă. Conștiința evită gândul oricărei întâlniri cu limita și cu atât mai puțin tentarea limitei 1.
Replicile delirante ale fiicei („Mi-e frică singură în întuneric, sub pământ! …“) 2 o fac pe Clitemnestra să vadă în ea o victimă a nebuniei. Clitemnestra își acuză fiica de incoerență, dar, dintre cele trei femei, Iphigenia este cea mai coerentă căci ea este singura care deține adevărul, deși Chrysis încearcă prin toate mijloacele s-o facă pe Iphigenia să se lepede de nălucirile ei ca de un balast inutil. Scoși din finitudine, morții ce se arată în infernul Iphigeniei au primit dreptul să-i dea indicații asupra destinului ei. Lumea infernului nu e tristă, ci doar înfricoșătoare, este lumea de liniște gravă dobândită pe calea negativă a morții 3.
Față de personajul euripidian care dintr-o dată se hotărăște să moară pentru țară, la Iphigenia lui Eliade revirimentul nu poate fi considerat ca fiind brusc, dat fiind faptul că el este precedat de previziunile tinerei fete. Iphigenia află adevăratul scop pentru care a fost chemată în Aulida ascultând, din întâmplare (?!), la ușă discuția dintre celelalte personaje. Ascultă și se hotărăște; adică aruncă un zar. Orice gând este o azvârlire de zar. Există puține gânduri fără a avea și îndoială. Orice gând adevărat e aruncare de zar și e, de asemenea, aproape contrariul constant al lui însuși, măsurat și contramăsurat 4. Se hotărăște să se sacrifice „pentru binele obștii – sensul major al ideei sacrificiului la Mircea Eliade, sacrificiu pe care îl acceptă numai după înțelegerea înaltului comandament moral pe care îl implică“ 5. Considerându-și soarta un noroc, ea se dovedește a fi fost cea care este, atât de diferită de cea care era: „Doară este un lucru vrednic de laudă să fii jertfită pentru izbăvirea celor mulți. Nu oricine are un asemenea noroc“ 6.
Ezitarea ei începe în clipa în care Achile are pentru ea o contraofertă: dragostea lui. Tentația este mare: „Cuvintele pe care mi le spui sunt mai dulci decât ambrozia cerească, iubitul meu. Cât de înfiorătoare este apropierea ta, acum, în cele din urmă ceasuri!“ 7, dar Iphigenia este acum sigură că nu se va răzgândi și că sacrificiul trebuie îndeplinit. Își dezvăluie iubirea, dar convertește erosul ei în thanatos. Nu poate accepta să renunțe la „desăvârșire“, nu-și dorește un viitor fad, ci unul în care copiii patriei o vor cânta, o vor lăuda, vor aduce strălucire numelui ei. Un raport bine încrustat în psihismul colectiv, cel referitor la raportul viață-moarte, este inversat; viața devine mai puțin importantă pe lângă moartea care capătă sens suprem: „Nu mai e vorba de viața mea acum, ci de un lucru mai de preț: e vorba de moartea mea“ 8.
Pentru a-și îndeplini aspirația spre desăvârșirea limitelor vieții comune, ea are nevoie de o știință care s-o ajute să evadeze din cotidian și această știință este însăși jertfa ei. Dacă la început neputința o împiedica să depășească prăpastia dintre real și ideal, acum ea are posibilitatea să se dedubleze, să se despartă de individualitate. Iphigenia vrea să se lepede de întruparea ei fenomenală, supusă degradării, pentru a rămâne în starea ei veșnică. Prin jertfă, Iphigenia obține nu eternitatea, ci conștiința eternității, adică a unei durate ce se scufundă într-un infinit temporal. Ceea ce dorește ea să obțină este nu individuația, cheagul eului său etern, ci eul superior, rupt din culmea durerii și emblematizat: sinele. Saltul interior al cunoașterii și acceptării suferinței o reașază pe Ifigenia printre eoni.
Pentru celelalte personaje, în special pentru mamă, problema nu se pune în mod necesar în perspectiva Judecății de apoi, ca la Iphigenia. Ca și fiica ei, obține o concluzie într-o clipă și nu prin retroacțiune: hotărârea Iphigeniei este un act de pierdere temporară a lucidității. Nici nu se putea concepe altfel; în fapt nu există un punct de vedere general asupra existenței, care aplicat, s-o poată îmbrățișa și explica în toate aspectele ei. Mânată de motive sufletești alogice (orice este suflet este alogic), Clitemnestra vrea ca realitatea să fie logică în toată esența ei pentru că așa dorește ea să fie. Există trei feluri de spirite: cei ce înțeleg necesitatea și o acceptă; cei ce o suportă și n-o ințeleg, și cei ce înțelegând-o, n-o acceptă. Iphigenia este printre cei dintâi, iar Clitemnestra printre cei din urmă. Trăind mai mult, Clitemnestra acceptă mai puțin și nu știe, căci cei ce acceptă cât mai bucuros ceea ce văd din univers nu sunt atât de siguri de ceea ce văd, deși ei cred (că sunt siguri).
Iphigenia nu totalizează experiența nici într-un sens, nici în altul; ea o acceptă așa cum este, sau mai precis așa cum este ea pentru om: ca egal de reală sub ambele aspecte mari ale ei: inteligibilă, dar și neinteligibilă, rezonabilă, dar și absurdă, cu sens, dar și fără sens 1. Renunțând la deznădejde, ea a renunțat și la forma grandioasă a protestului: contemplă acel șir de fapte (fără legătură ) care devin propriul ei destin, creat de ea, unit sub privirea amintirilor sale și în curând pecetluit de moarte. Dar, după cum consideră și Albert Camus, lupta singură către înălțimi e de ajuns pentru a umple un suflet omenesc.
Prin hotărârea ei, Iphigenia se dovedește a fi crudă, cu acea cruzime a unei ființe tinere, cea mai aspră dintre toate, probabil singura de neclintit, implacabilă, infernală, condamnată definitiv, irevocabil pierdută, de nevindecat și chiar monstruoasă; supunerea ei în fața sorții are în ea un sâmbure de cruzime, dar ea este în fapt fiica părinților ei: a lui Agamemnon și a Clitemnestrei. Ceea ce nu înțeleg celelalte personaje este dorința ei de a atinge ceea ce omului îi este refuzat; omul este întotdeauna separat de ceea ce este prin întinderea absolută a ceea ce el nu este. De dincolo de ușă, dintr-un capăt de lume, Iphigenia se descoperă pe sine și, din această depărtare, prin interiorizare revine spre sine, unde hotărârea sacrificială s-a localizat deja. Această mișcare de interiorizare i-a străbătut întreaga ființă și Iphigenia a devenit popor, poporul grec. Mișcarea n-a căpătat prioritate asupra lumii și nici lumea n-a căpătat prioritate asupra mișcării. Dar tocmai această ivire a sinelui în lume, în totalitatea realului, este în fapt îndreptarea „realității umane“ înspre neant, înspre moarte.
Moartea este singura modalitate prin care ființa se poate depăși. De altfel, ființa este organizată în lume în funcție de ceea ce se află dincolo de lume; pe de o parte, realitatea umană este ivire a ființei din neființă, iar pe de altă parte, lumea se află de fapt suspendată deasupra morții 1. Pentru a pătrunde semnificația morții, trebuie s-o smulgem de sub reprezentarea simbolului Parcerelor care deșiră firul vieții. A admite că la un moment bine determinat în timp firul vieții – care până acum simboliza în mod exclusiv viața – se rupe brusc, înseamnă a admite că moartea pune vieții o limită așa cum un corp apăsând asupra altui corp care îi este complet străin îi imprimă forma sa și îi determină astfel sfârșitul 2. Conform principiului hegelian, după care o teză cere totdeauna și o antiteză pentru a se putea rezuma sub forma unei sinteze superioare, putem spune că moartea Iphigeniei reprezintă pentru viața ei antiteza, că doar prin ea viața își poate reprezenta valoarea.
Pe ultimul ei drum, Iphigenia nu dorește să fie singură, dar din nefericire nici Clitemnestra, nici Chrysis nu sunt alături de ea; ele nu pot suporta să vadă scena în care ea va fi sacrificată. Fără să conștientizeze apariția în sine a morții, Iphigenia se simte deja murind, vede cum viața se scurge din ea („Mi-e frig! …“), cum lumina se stinge, lăsând loc tenebrelor:
„Iphigenia (Întorcând capul spre mare): Într-adevăr, a apus soarele. Ce puțin a luminat astăzi … [Sunt prea tânără ca să mor!] Ce repede s-a făcut seară. [Nu sunt încă pregătită să mor.]
Agamemnon (Tremurând): Și mie mi-e frig. [Și eu simt moartea cum dă târcoale.] Curând are să se
lase întunericul de-a binelea. [Curând tu vei muri și criminalul sunt eu.]
Iphigenia (Trezindu-se parcă dintr-o reverie): Dar soarele are să răsară din nou, mâine, în zori, pentru
tine, tată, și pentru voi toți. [De ce trebuie să mor numai eu, iar voi de ce trebuie să
trăiți?]“3
Aruncă priviri speriate către armata numeroasă care o înconjoară și cu care nu poate comunica afectiv și spiritual. Cântecul jalnic al corului o afundă în transă: „De unde a izvorât muzica aceasta nefirească și tristă?“ 4. Vede sângele, simbol al vieții, și se îngrozește; lui Achile îi cere paloșul pătat de sânge și i-l șterge pentru a rămâne curat, așa cum și-a dorit ea să fie întotdeauna Achile, curat în fața dragostei și a morții.
Convinsă că se jerfește pentru binele Heladei, este de acord cu sacrificiul; în schimb urcarea treptelor altarului este anevoioasă, devenind cu atăt mai dificilă cu cât atmosfera este mai apăsătoare. Toți au fețele triste, ca la o adevărată înmormântare, pe când ea ar dori ca ei să cânte melodii de nuntă. Iphigenia trăiește o mare suferință și aceasta se revarsă asupra naturii, chiar fără ca ea să vrea și împotriva voinței ei. Clătinarea frunzelor, căderea razelor luceafărului, participă la suferința ei și devin într-un anumit sens o prelungire a corpului ei. Monologul Iphigeniei, asemănător cu cel al ciobănașului din Miorița, e preluat cu finețea unui mare artist:
„Iată cum se împlinesc toate semnele! Iată cum cad luceferii la nunta mea! Și murmurul apelor, și foșnetul brazilor, și geamătul singurătății – toate sunt așa cum le-am știut! …“ 5.
Cum mitul mioritic este puternic înrădăcinat în sufletul autorului, tânguirea ciobănașului și participarea la nuntă a naturii sunt întâlnite și la Iphigenia.
În comparație cu jertfa Anei din Mânăstirea Argeșului, care este generatoare de mari resurse creatoare, sacrificiul Iphigeniei este unul sângeros, generator de război și de împlinire a unui vis de glorie, deci nedemn de ceva înălțător ca în mitul românesc. Iphigeniei i se oferă erosul dar ea alege thanaticul, deși moartea personajului nu se petrece pe scenă, deși nici un trimis nu va povesti mamei sfârșitul ei. Finalul piesei este simplu: „Peste frământarea eroilor se așterne calmul marilor decizii. Cadrul cu virtuți simbolice participă activ la acțiune. Devine semn. Vijelia, fundalul sonor al piesei, însoțind zbuciumul protagoniștilor, se liniștește, vântul își strunește dezlănțuirea și adie peste împietrirea de suflete“1. Mircea Eliade, spre deosebire de Euripide, a transformat vântul, care se refuză grecilor dacă Iphigenia nu va fi jertfită, într-un personaj, încât s-ar părea că interesul major al piesei nu-l mai constituie pericolul în care se află Iphigenia, ci vântul.
Față de celelalte personaje ale piesei, personajul Iphigenia este considerat, de către Elisabeta Munteanu 2 , mai puțin izbutit, în ciuda aurei de mister cu care autorul a dorit să o învăluie. Rostirea laitmotivelor din Miorița și identificarea universurilor spirituale devin, după părerea exegetei, exagerate, dat fiind faptul că simbolurile și semnele încifrate operei nu sunt transmutabile, ci proprii eposului fiecărui popor 3. Credem totuși că Eliade, în încercarea lui de a surprinde adevărul legendei Iphigeniei, s-a folosit de mijloace adecvate, originale, și că tocmai prin curajul acestei abordări a devenit modern.
Aplicând schema structuralistă a lui Roland Barthes, putem admite că Agamemnon este propietarul necondiționat al vieții Iphigeniei și că el dovedește pentru fiica sa o sinceră iubire paternă, lucru dovedit și în scena implorării zeilor pentru dezlănțuirea forțelor naturii care să oprească corabia, așa cum procedase și Manole ca s-o oprească pe Ana. Pe fondul luptei dintre A (Agamemnon) și B (Iphigenia), care reproduce într-o oarecare măsură situația existentă între călău și victimă, Roland Barthes descoperă că A simbolizează „Tatăl“ și că B este „Fiul“. Cuvântul „Tatăl“ nu desemnează obligatoriu tatăl biologic, ci persoana care întrupează trecutul, care, prin anterioritate (prin faptul de a fi fost născut înainte de fiu), își afirmă puterea și existența asupra lui B. Mai mult chiar, imaginea „Tatălui“ se confundă cu cea a lui Dumnezeu, dar nu Dumnezeul Iubirii din Evanghelie, ci Dumnezeul teribil și răzbunător din Vechiul Testament.
Clitemnestra nu mai este femeia antică, simplă și naivă, ci acea soție de rege care își strigă furia și e hotărâtă să țină piept soțului chiar dacă pentru aceasta trebuie să îngenuncheze în fața lui Achile. Ulise este puterea statală ce are trăsăturile pe care Voltaire la vede într-un mare om politic: sensul interesului colectiv, aprecierea obiectivă a faptelor și a consecințelor, învăluind tot acest pragmatism într-o retorică ce șantajează continuu marea morală. Calchas nu este decât un profan ce judecă totul prin ochii unui mistic. Achile nu este Ulise: este tânăr și e îndrăgostit, iubirea fiind pentru el o forță propulsatorie. El se decide mult mai ușor ca Agamemnon și nu se oprește în fața obstacolului; armată, religie, ierarhie, nimic nu îl oprește. El este acțiunea însăși, numai că prin forță el folosește mijlocul cel mai nepotrivit pentru a obține ce își dorește. Menelau este același erou al lui Euripide: un bărbat rănit în vanitatea lui de soț, care nu face decât să precipite pieirea Iphigeniei.
Atât la Euripide, cât și la Eliade, personajele aproape că refuză să acționeze împreună și la momentul oportun: „Din cele cinci personaje de care depinde viața sau moartea Iphigeniei – Agamemnon Clytemnestra, Menelau, Achile și, desigur, Iphigenia însăși – nu există nici unul care, la un moment al dramei (…) să nu acționeze pentru salvarea ei. Nenorocirea vrea ca ei să nu se angajeze niciodată la aceasta toți, în același timp. (…) Ar fi totuși destul numai atât: o coincidență de bune intenții, o hotărâre luată în comun“ 1. Spre deosebire de Iphigenia din Aulida, personajul care apare în Taurida (la Euripide, la Goethe) va fi mereu în acord cu cei din jur. În Taurida, Oreste și Pilade sunt hotărâți s-o salveze și Ifigenia și reușesc să o facă. Și la Euripide și la Goethe, Ifigenia este stăpână pe sine și acționează de una singură, riscând totul pentru a-și salva fratele.
Există două moduri de a reacționa în fața problemelor vieții: unul grav și altul mai puțin grav. Unii trec prin viață la modul serios, precum Iphigenia, alții o privesc cu ușurință, fără impresii de adâncime, precum soldații greci. Soldații greci formează personajul colectiv, corespunzător corului din tragedia antică, cor care, conform concepției lui Aristotel, este parte a întregului ca oricare din eroi și ia parte la acțiune 2. Iphigenia, luând contact cu necesitatea sacrificiului ei, o raportează la întregul din care face parte, pe când personajul colectiv privește fenomenul în individualitatea lui, fără raportare la totalitate: soldații consideră că Paris nu are decât să împartă patul cu Elena căci ei au plecat la război mânați de alte motive și nu pentru a o aduce pe Elena în patul primului ei bărbat. Ei sunt mulțumiți cu obiectul în sine; vor femei, donițe cu bani, coifuri de aur, sandale de argint: „Dar voi ați văzut vreodată femeile din Asia?!! N-au seamăn pe lume! Ce femei! Ce femei!“ 3 Personajul colectiv nu leagă clipa prezentă de ceea ce a fost și nici cu ceea ce se intuiește că va fi: „La trup tânăr, trebuie lemn uscat.“ 4, „N-am văzut până acum o fiică de rege pe rug“ 5. Reacția este asemănătoare cu cea a groparului din Hamlet (V, 1), care nu înțelege de ce Ofelia e îngropată în pământ sfințit: „Ți-e mai mare mila să vezi că cei sus-puși pe lumea asta au mai ult drept să se înece sau să se spânzure decât bieții creștini de rând“ 6. Spre deosebire de tragicul Iphigeniei care se manifestă ca o constrângere în fața căreia nu poți lupta, personajul colectiv se simte eliberat de determinism și fatalitate, de chiar adevărul lor.
Ceea ce va sta la baza tuturor pieselor celor trei autori aleși în analiza de față este adevărul. Prin prisma adevărului și a dezvăluirii acestuia în finalul fiecărei piese se țese toată acțiunea; fiecare autor urmărește să descompire totul cu ajutorul adevărului. Euripide dorește să arate adevărata față a epocii în care trăiește; Goethe face apologia adevărului în Ifigenia auf Tauris pentru că dragostea de patrie a acesteia e deasupra iubirii ce i-o poartă regele barbar. Iar Eliade, tot prin respectarea adevărului Ifigeniei, reușește să reactualizeze mitul în spațiul românesc, să abordeze tema mitică dintr-un unghi inedit, iar valorile literare și de gândire românească au fost circumscrise permanenței universale 1.
Mircea Eliade a crezut, după cum a și afirmat de multe ori, că miturile adevărate își au rădăcina în cultura indiană. Cu toate acestea, pentru a se realiza o viziune de ansamblu a miturilor, este nevoie de participarea bogăției tuturor celorlalte culturi și nu numai a celei indiene. Revenire la un mit și aducerea lui din timpurile primordiale, „ab origine“, îl determină pe Eliade să conchidă că, dintre toate culturile, numai românii au reușit să valorifice tema morții concepută ca un act creator în orice timp și în orice epocă. Goethe și Euripide tratează un timp al epocii lor, iar Eliade aduce mitul Ifigeniei într-o societate românească puternic marcată de mitul creației și al jerfei. Din acest punc de vedere, Eliade este singurul care are dreptate când afirmă faptul că a crezut în viitorul culturii române mai mult decât în viitorul culturii europene.
INTERFERENȚE REVELATOARE
Teatru de lectură, teatru de societate
Teatru și limbaj
Teatrul ca text
Hipotext, hipertext, palimpsest
Tragedie și actualitate
Încheiere
După Pierre Larthomas, există două feluri de teatru: teatru de lectură și teatru de societate. Teatrul de societate ar fi un specimen demn de laudă, pe când teatrul de lectură ar trebui să fie un specimen pasibil de sancțiune 1. Noi nu putem fi însă de acord cu această opinie căci, dacă am agrea-o, atunci lucrarea de față nu și-ar mai avea rostul, dat fiind că noi plecăm de la premisa că piesele puse în discuție reprezintă teatru de lectură și nu teatru de societate. Există așadar o diferență esențială între un teatru de societate și un teatru de lectură, adică vorbire și scriere, diferență subliniată și de Pierre Larthomas, și care ne îndreptățește să considerăm piesele celor trei autori (Euripide, Goethe, Eliade) drept teatru de lectură: „Dacă vorbești, vorbești pentru cineva ale cărui reacții le pândești; dacă scrii, scrii fie pentru cineva absent, fie pentru tine însuți. Limbajul vorbit e dependent de o situație dată – adică existența interlocutorilor e presupusă de la sine – și de o acțiune; cel ce scrie, pentru a crea pe cale artificială o situație, face abstracție de a sa, iar acțiunea, care pune la un loc act și elemente verbale, pentru el nu există. Încă o diferență: presat de timp, cuvântul vorbit este cel mai adesea imperfect și, în mod crud, noi ne dăm seama de aceasta, de aceea îl rectificăm mereu. În sfârșit, o altă diferență esențială între limbajul vorbit și libajul scris este că ele nu au drept cadru un același timp. Cuvântul rostit e actualizat continuu, iar cel care îl pronunță și cel care îl ascultă, folosesc drept cadru un același timp, adică amândoi trăiesc într-un cadru de timp ce l-am putea califica drept împărțit. El, textul, e scos întotdeauna în afara cadrului de timp în care a fost scris; mai întâi de toate pentru că între momentul redactării unui text și momentul citirii lui există un decalaj; mai apoi, pentru că, prin opera lui, un autor caută să creeze un timp aparte, unul care nu apare nici ca timp real, nici ca timp trăit de autor, ci ca un fel de timp artificial, fictiv, un timp al istoriei, istorie înțeleasă în sensul general al termenului.“ 2
Față de teatrul de lectură, teatrul de societate este cu mult mai apropiat de rudele sale, arta cinematografică și televiziunea. Artei cinematografice, de exemplu, i-au trebuit mai multe decenii pentru a-și descoperi legi proprii, pentru a-și da seama că, de la un punct, ea diferă de teatru. Ea este, în fapt, o artă a imaginii și această imagine semnifică; mereu vizibilă spectatorului, mărită și devenită prim-plan, ea poate să semnifice totul sau nimic; ceea ce face ca deseori cuvântul să pară inutil, explicând astfel faptul că, la limită, filmul rămânând sonor, personajele devin iar aproape mute, fără a înceta însă să se facă înțelese. În această privință, limbajul dramatic și limbajul cinematografic sunt fundamental diferite căci, în teatru, elementele vizuale sunt subordonate natural elementelor verbale și, în mod contrar opiniei generale, teatrul e mai aproape de viață decât redutabilul său rival căci, ca și în viață, „textul“ rămâne elementul fundamental.
Ne putem întreba apoi dacă există o artă specifică a televiziunii. Există pentru televiziune opere bine scrise și am vrea să credem că o piesă de teatru bună nu pierde nimic din valoarea artistică atunci când ea este prezentată ca teatru TV. Dar teatrul filmat e pur și simplu insuportabil. De unde provine diferența? Pe micul ecran, sunt privilegiate elementele vizuale, poate mai mult decât în cinematografie, prim-pla-nurile mai numeroase permit figurii umane să exprime totul; și totuși, juxtapunerea cuvântului vorbit cu imaginea, nu dau impresia de redundanță. Spectacolul televizat nu este un spectacol veritabil: nu are public, în sensul literal al termenului; rămâne confidențial. Și totuși nici o altă artă nu ne dă mai mult impresia că surprindem o conversație; personajele sunt aproape de noi și noi pândim pe fața lor cea mai ușoară mișcare de buze sau rotire a ochilor; mișcarea poate să semnifice și dincolo de cuvinte, în acord sau în dezacord cu ele. Se explică astfel faptul că textul, în ciuda importanței avute de imagine, își păstrează importanța. Să ne reamintim formula de altădată a lui G. Guillaume: „Nu limbajul e inteligent, ci modul lui de folosire.“
În manifestările sale, arta dramatică presupune utilizarea unui dispozitiv scenic ale cărui elemente au variat de-a lungul secolelor. Aceste elemente sunt permanent subordonate altuia, mai important: acest element este limbajul sau mai precis, un mos aparte de a utiliza limbajul. Dar ce este limbajul? Am putea deduce aceasta plecând de la cuvintele lui Roland Barthes: „Ce este teatrul? Un fel de automatism cibernetic. Când staționează, acest automatism e ascuns în spatele unei cortine. Dar imediat ce îl descoperim, începe să ne trimită un anumit număr de mesaje. Ceea ce e special la aceste mesaje este că, în același timp, sunt și simultane, și de ritm diferit; în același timp sunt primite șase sau șapte informații (provenind de la decor, costume, lumini, scenă, gesturi, mimică și cuvinte ale actorilor), dar unele din aceste informații rămân stabile (cum e cazul decorului), pe când altele sunt răsturnate, deturnate (cuvânt, gesturi); avem a face deci cu o adevărată polifonie informațională, aceasta însemnând de fapt arta teatrală: o densitate de semne“ 1. Deoarece e prezentat, limbajul dramatic este un limbaj total: nu numai elementele propriu-zise capătă un relief extraordinar, dar și tot ce le înconjoară, gesturi, context, acțiune, situație. În ceea ce privește, plecând și de la faptul că o analiză exhaustivă – conform concepției de mai sus (analiza gesturilor, decorului) – nu putea fi utilizată eficient (la Euripide și la Goethe didascaliile lipsesc, Eliade rămânând deci a fi singurul autor apt a fi supus amintitei analize), noi am fost preocupați, înainte de toate, să înțelegem și să fi fost înțeleși, adică am dovedit mai mult interes pentru cuvinte și pentru semnificația lor, căci, după cum spunea și Eugen Ionescu, „totul în teatru, totul este limbaj, totul nu este decât limbaj“. Între diferitele elemente, opera dramatică stabilește un echilibru fragil și prețios totodată și, plecând de la ele, constituie un ansamblu care variază secundă de secundă, dar unde, fapt esențial, textul rămâne, pe ansamblu, fundamental. De la acest text care valorează ca atare, drept text, de la acest cuvânt care are un chip, care se vede, au plecat și autorii noștri când au început să-și reconstruiască propriul lor edificiu: opera de artă.
Atât Goethe, cât și Mircea Eliade, au reluat textul grecesc al lui Euripide ca pe un text prim (hipotext) și au creat o literatură de gradul doi (hipertexte), adică au grefat un al doilea text pe cel dintâi, fără însă a fi nevoie să dea acțiunii o durată cu mult mai mare sau ca acțiunea să fie transpusă în alt spațiu. În Palimpseste (1943), Gérard Genette este cel care caracterizează o astfel de situație printr-un concept, acela de palimpsest: „Această duplicitate de obiect de ordinul relațiilor textuale se poate figura prin vechea imagine a palimpsestului unde, pe același pergament se poate vedea un text suprapunându-se altuia pe care nu îl acoperă cu totul ci, prin transparență, îl lasă să se întrevadă.“ (trad. n.). Piesele lui Euripide sunt textele prime, iar Goethe și Mircea Eliade au construit din vechi noul, această tehnică asemănându-se cu tehnica bricolajului. Piesa lui Eliade, ca și cea a lui Goethe, ne-a invitat la o lectură relațională, de analiză a două texte: cel al lui Euripide și cel al lui Goethe/Eliade. Din punctul de vedere al lectorului, putem numi această lectură palimpsestică (< fr. palimpsestueuse, trad. n.).
Tot un hipertext poate fi considerată și piesa lui Euripide Ifigenia în Aulida, căci tema îi este dată autorului de cânturile ciprice. În legenda primitivă, Ulise venea s-o ia pe Ifigenia din Argos, iar, Clitemnestra rămânea în Argos. La Euripide, Agamemnon îl are în fața lui nu numai pe Achile, ci o are și pe Clitemnestra. Ifigenia se duce de bunăvoie la sacrificiu, în timp ce la predecesorii lui Euripide, ea era dusă cu forța, Agamemnon însuși fiind cel care proceda la sacrificare. Prin aceste modificări, Ifigenia și Achile devin adevărate caractere, iar Agamemnon apare mai puțin odios 1.
Subiectul Ifigeniei în Aulida a fost tratat, după Euripide, și de autori precum Luis Dolce, Rotrou, Jean Racine. Ifigenia (1640) de Rotrou adaugă, față de textul lui Euripide, personajul Ulise, personaj care figura în piesa lui Euripide, dar era doar amintit: un adversar redutabil care prin elocință și șiretenie se opunea acțiunilor pe care le-ar fi putut încerca Agamemnon pentru a o salva pe Ifigenia. O concepție nouă, diferită de cea oferită de modelul grec, este oferită de Rotrou personajului Achile. La Euripide, Achile nu era îndrăgostit de Ifigenia deși, este adevărat, într-o replică scurtă, plin de admirație pentru noblețea sufletească și patriotismul fetei, el afirmă că o căsătorie cu Ifigenia i-ar fi putut aduce fericire. Dar nu acționează decât ca un erou lezat în mândria proprie și nu ca un îndrăgostit. Mai mult chiar, l-ar fi sprijinit pe Agamemnon dacă acesta nu i-ar fi folosit numele. Din contră, la Rotrou, când Achile o apără pe Ifigenia, el vrea să răzbune jignirea ce i s-a adus și să apere totodată, împotriva tuturor opozițiilor, femeia iubită.
Prin Iphigénie (1674), Jean Racine a împrumutat de la Euripide subiectul și liniile principale ale intrigii. Ambele piese încep cu discuția dintre Agamemnon și fidelul său slujitor; aflăm că regele și-a chemat soția și fiica în Aulida, sub pretextul căsătoriei cu Achile și că adevăratul motiv e jertfirea ei. Doar așa, conform spuselor lui Calchas, zeii le-ar fi oferit grecilor un vânt favorabil. Mai târziu, atins de regrete, Agamemnon se hotărăște să-i trimită Clitemnestrei un mesaj care s-o întoarcă din drum. Mesajul nu ajunge la destinație și cele două sosesc, ceea ce îl face pe Agamemnon să adopte hotărârea inițială. Nici eforturile Clitemnestrei și nici ale lui Achile – ca și la Rotrou, același îndrăgostit gata s-o apere pe tânără – nu vor putea să împiedice sortirea spre jertfire a Ifigeniei. Numai că la Racine victima este o altă Ifigenie, Ériphile, fiica Elenei și a lui Tezeu, care s-a oferit morții de bună voie.
Aceeași intenție de cunoaștere a antichității elene îl determină pe Hauptmann să scrie o trilogie a Atrizilor: Ifigenia la Delfi, Ifigenia în Aulida, Moartea lui Agamemnon. Elektra. Pentru Hauptmann, antichitatea este o expresie a elementului mitic–demonic, iar Ifigenia lui este expresia sintezei demonicului antic și modern cu un ideal estetic clasic. Prin sacrificiul Ifigeniei se împlinește mântuirea Electrei și a lui Oreste, vinovați de crimă împotriva mamei, și eliberarea întregului neam al Atrizilor de blestem. De asemenea, Käte Hamburger, în studiul său despre figurile antice în dramaturgia modernă, observă că sacrificiul Ifigeniei la Delfi, care se întoarce în lumea tenebrelor, apare și un sens legat de atmosfera epocii în care Hauptmann a trăit: „Faptul că Ifigenia nu se întoarce în lumea omenească, ci își menține prin autosacrificiu întunecata ei esență divină, reprezintă simbolic împrejurarea conform căreia antiumanul, moartea și teama, specifice lumii hekatice, nu pot fi transformate în uman, ci găsindu-se într-un plan secund al lumii omenești-istorice, ies din când în când la suprafață. Acesta a fost mesajul pesimist pe care bătrânul Gerhart Hauptmann l-a lăsat prin ultima sa operă în simbolul Ifigeniei, care este în același timp o figură apolinic-umană și o zeitate hekatică“ 1.
În mod cronologic, următorul scriitor care realizează o „Ifigenie în Aulida“ este Mircea Eliade. Ca și la Racine, în piesa lui Eliade, micul Oreste nu mai este prezent în piesă. După modelul clasic francez, Eliade introduce în piesă personajele cu rol de confidenți: Chrysis este confidenta Iphigeniei, Patrocle este confidentul și agentul de echilibru al lui Achile (acest cuplu de prieteni este preluat din Iliada). Dar principala inovație ce o aduce Mircea Eliade piesei este „autohtonizarea piesei“ căci, în fapt, autorul „găsește corespondențe mitului antic cu două creații având la bază mituri autohtone – Miorița și Meșterul Manole“ 2.
Pentru piesa Ifigenia în Taurida de Euripide, o adaptare în versuri face scriitorul francez Guymond de la Touche. Tragedia sa conține în actul al treilea o scenă cu mult mai profundă decât cea a lui Euripide, aceea în care cei doi prieteni vor să se sacrifice unul pentru celălalt 1. Racine a conceput și el o piesă inspirată din Euripide, dar n-a scris decât planul pentru primul act. A introdus și un episod nou: regele Thoas are un fiu care se îndrăgostește de Ifigenia. La Goethe, chiar regele Thoas este cel care se îndrăgostește de Ifigenia. Goethe îi asociază lui Thoas un alt personaj, Arkas, un fel de confident dar, mai mult decât atât, un vajnic apărător al intereselor regelui. Thoas, acest rege barbar, a reușit să consimtă, față de personajul lui Euripide, la anularea obiceiului sacrificării unor oameni pe altarul zeiței; el revine la acest obicei doar cu scopuri de șantaj. În ceea ce privește personajul Oreste, găsim nejustificată părerea lui Schiller că Oreste „neîncolțit de Furii, nu mai este Oreste“ 2, întrucât există un pasaj în piesă în care Eriniile îl chinuiesc pe Oreste (III, 1) chiar pe scenă, spre deosebire de piesa lui Euripide, unde aflăm de chinurile lui Oreste prin intermediul boarului. La Euripide reacția lui Oreste este totuși mai violentă: el măcelărește o turmă de vite. Finalul piesei este de asemenea modificat: soluția nu mai este dată de intervenția zeiței Atena, ci de însuși caracterul Ifigeniei 3.
În literatura română, o schiță dramatică într-un act, Ifigenia în Tauris 4, realizează Paul Everac. Aici destinul nu este determinat de zei, ci de hazard: din neștiință, Ifigenia curmă viața fratelui ei chiar în momentul în care dobândește libertatea și pleacă fericită spre Hellada pentru a-l găsi. Ea devine astfel o victimă a jocului întâmplării, dar și a indiferenței față de semeni și de soarta lor. Pentru ea dragostea pentru pământul natal (pietrele palatului, curtea de joacă) și afecțiunea pentru Oreste sunt mult mai importante decât altarul care oricum o făcea nefericită5.
Raportând mitul la actualitate, observăm că el nu mai aparține lumii înconjurătoare, că dramele mitice din literatura veacului al 20-lea își dobândesc vitalitatea prin legătura lor cu realitatea, cu problemele existenței contemporane. Ceea ce încearcă autorii moderni să facă este să smulgă tragediei grecești veșmântul său mitologic, aerul ei religios care, oricum, nu făceau decât să ridice între public și tragedie „un zid gros de formule mitologice, didactice și pedante, aproape impermeabile pentru ce era dincolo de ele“ 6.
În contemporaneitate, distingem două modalități de tratare a temelor legendare antice. Prima modalitate urmează vechiul model structural al tragediei grecești (fie al tragediei înlănțuite, fie al tragediei independente), reinterpretând însă mitul în spiritul gândirii filosofice contemporane. A doua modalitate de tratare a impus o nouă formulă dramatică: farsa tragică. Trăsătura caracteristică a acesteia o constituie intenția de demitizare a vechii tragedii grecești din perspectiva Teatrului Absurdului. În ceea ce privește prima modalitate, puțini dramaturgi au reușit să aducă în actualitate modelul structural al tragediei grecești: Hugo von Hofmannsthal, Eugene O’Neill, Gerhart Hauptmann, Eugene O’Neill, spre deosebire de scriitorii europeni, nu s-a mai folosit de datele complete ale legendei grecești, ci doar de elemente structurale ale tragicului (tipicitatea caracterelor, vina, tragică, ideea răzbunării), iar Hauptmann a dat subiectului mitologic o interpretare în spirit naturalism, accentuând ceea ce era primitiv în legendă.
Cu toate că mulți scriitori au încercat să reactualizeze tragedia clasică, specia ca atare a rămas totuși neproductivă. Cea de-a doua modalitate de abordare dramatică a tragediei grecești este farsa tragică, prin care Teatrul Absurdului își propune să înfățișeze acele angoase care caracterizează nu numai lumea epocii noastre, ci lumea în general. Preferințele scriitorului actual nu se mai îndreaptă spre un teatru al societății, ci spre un teatru al existenței.
Modelul dramatic cel mai adecvat spiritului sceptic și demitizant al epocii actuale este farsa tragică, după cum demonstrează și Romul Munteanu 1. În ea, omul contemporan apare înstrăinat de propia sa existență. Confruntat cu moartea văzută ca un destin, individul se situează constant într-o zonă de fuziune a tragicului cu comicul. Omul este tragic prin structura sa ontologică și grotesc prin inutilitatea gestului său de a ieși dintr-un univers dominat de legi absurde. Fuziunea tragicului cu comicul a devenit posibilă într-o perioadă de degradare a tragediei, când tragicul din viața cotidiană nu mai este sursă de inspirație pentru tragedia propiu-zisă. Foarte puțini dramaturgi au menținut neschimbate semnificațiile originare ale miturilor antice, reușind, dar nu numai ei, să readucă în actualitate modelul tragediei grecești. Alți dramaturgi, mai numeroși, au modificat așa de mult semnificațiile miturilor grecești încât acestea au devenit parabole care se referă la lumea de azi. În rândul acestor dramaturgi se situează: Jean Cocteau, Jean Giradoux, Jean-Paul Sartre, Jean Anouilh, Albert Camus, Bertolt Brecht, Max Frisch.
Antichitatea vedea izvorul tragicului în conflictul dintre om și destin. În farsa tragică, destinul transcedental a dispărut și omul este pus să lupte împotriva unei lumi haotice, labirintice. Oricâtă forță morală ar avea individul, el nu poate totuși depăși absurdul vieții. Pentru vechea tragedie, Dionysos simboliza ciclul coerent al vieții; în farsa tragică, simbolul dominant este labirintul. Multă vreme tragicul și comicul nu puteau fi asociate într-o operă dramatică; astăzi s-a dovedit productivă tocmai simbioza lor.
Între viziunea tragică din teatrul antic și viziunea grotească a lumii din farsa tragică există unele asemănări: și în lumea tragică și în cea grotescă, situațiile, nu pot fi evitate; atât eroul tragic cât și protagonistul farsei tragice pierd lupta și se prăbușesc. Deosebirile dintre cele două formule dramatice sunt însă mai numeroase. În tragedie, înfrângerea eroului însemna confirmarea absolutului, în farsa tragică prăbușirea eroului reprezintă o batjocură, o desacralizare a absolutului. Eroul tragic de altădată nu mai are măreție, a devenit anti-erou, s-a golit de personalitate. Tragedia reușea să ofere omului o consolare; în farsa tragică, prăbușirea omului este doar un semn al decăderii iremediabile și absurde a ființei umane. Finalul acestei farse este mai teribil decât al unei tragedii. Pus în situația să aleagă, eroul tragic consideră că cel puțin există o alternativă rațională, o soluție; în farsa tragică orice opțiune se dovedește absurdă și compromițătoare. Astfel situația tragică devine una grotescă: deși nu există joc, omul trebuie să joace, deși nu există o ieșire onorabilă, omul este obligat să se considere un jucător. Tragedia îi crea eroului iluzia că angajându-se în luptă, ar putea câștiga; farsa tragică îl implică pe om într-un joc în care posibilitatea de a pierde crește permanent. Farsa tragică este deci antiiluzionistă, demitizandă, ostentativ parodică. Acțiunea piesei nu se mai poate desfășura într-o atmosferă solemnă, ci într-una de sarcasm, de râs crispat al disperării.
În epoca actuală, tragicul nu mai este declanșat de forțe supranaturale, ci de legile specifice ale societății care conferă semenilor ei o viziune relativistă legată de specificul unei „umanități interdependente“. În acest context social și cultural, după R. F. Behrendt, „omul modern este deci confruntat cu pluralismul, relativitatea ordinii valorilor și slăbirea structurii culturale, de unde strămoșii săi erau obișnuiți să primească îndrumare și sprijin“1. Fenomenul acesta al pluralismului și al relativismului contemporan, a creat o adevărată vacanță a autorității și o criză a apartenenței, de unde o permanentă stare de frică și de angoasă, fără însă ca moartea să mai producă o spaimă continuă: „Moartea nu este un accident, ea nu vine din afară, cum opinia banală vrea să ne convingă, ea este posibilitatea noastră supremă. Existența umană înseamnă être pour la mort. A muri de moartea mea, este, de fapt, singurul lucru pe care nimeni nu poate să-l facă în locul meu. Moartea mea este posibilitatea mea cea mai personală, cea mai autentică și mai absurdă în același timp. Ea nu este la capătul vieții mele, ci în însuși actul meu de a trăi. Eu încerc în permanență s-o uit, să fug de ea, s-o travestesc prin amuzament, indiferență și mituri religioase. Dar din contră, a trăi autentic, înseamnă a trăi în conformitate integrală acest sens al vieții, a trăi în așteptarea constantă a morții, a imanenței sale posibile, a privi față în față această tovarășă de fiecare clipă. Atunci am atins libertatea în fața morții“2.
Tot pornind de la libertate, Heidegger consideră că existența umană permite omului să opteze pentru un anumit traiect existențial, alegerea impunând o evidentă responsabilitate. Dar, în același timp, eul individului poate să nu se aleagă pe sine, optând pentru o atitudine existențială neautentică. În această lume, omul se comportă într-un anume fel față de lucruri și ustensilele sale succesive, stabilind anumite ierarhii, anumite finalități. Dar, în lume, individul se găsește și în anumite raporturi cu semenii lui, care se integrează în acea semnificație generală cu care individul poate investi lumea. Înainte de a deveni el, individul se confundă într-un anumit anonimat, într-o anumită zonă impersonală a existenței. La Jean-Paul Sartre, ideea fundamentală este aceea a angajării și a responsabilității în existență, ca și a retragerii din fața actului impus de aflarea individului în situație, constituie de fapt două moduri de abordare a vieții, pe care la vom regăsi și în farsa tragică. Scriitorul care făcuse apologia libertății, demonstrând că aceasta trebuie să fie întotdeauna alegere și nu refuz, este nevoit să recunoască faptul că ființa umană este totuși supusă unor determinisme sociale, naționale, fiziologice, că raportul acesteia cu lucrurile poate fi unul de adversitate, de unde imposibilitatea aprecierii opțiunii prin succes, ci doar prin determinarea personală de a vrea, de a alege. Integrată într-un asemenea context, istoria unei vieți, oricare ar fi ea, este istoria unui eșec, iar moartea este sincopă a unei existențe finite 1.
Pornind de la rolul cuvântului care într-un anumit context denotează și semnifică, H. Lefebvre demonstrează cum în această epocă de relativizare a valorilor și de tiranie a cotidianului unei societăți tehnicizate, funcția referențială a limbajului devine din ce în ce mai redusă „obiectele devenind semne și semnele obiecte“ 2. Degradarea funcției referențiale a limbajului are drept consecință faptul că aceasta maschează cotidianul, voalându-l și ornându-l printr-o anumită retorică a imaginarului. Semnificative pentru literatura contemporană ni se par faptele care vizează alchimia cuvântului transfigurează realul și semnifică limba ca o altă realitate, fenomen întâlnit și în teatrul absurd, în vreme ce unii scriitori consideră forma ca realitate.
Dar dacă cele mai diverse mitologii au produs tragedii așa cum le-a produs și istoria, mitologia cotidiană a epocii noastre nu mai are o rațiune superioară ei, de aceea deturnează prin deriziune totul în grotesc. În pofida unor similitudini aparente între tragic și grotesc, scara de valori care delimitează aceste două categorii estetice și atitudini existențiale posibile, este absolut diferită. Din aceste considerente avem convingerea că Jean-Marie Domenach se găsește într-o eroare generatoare de noi confunzii, atunci când scrie că: „Tragedia nu revine din zona de unde ne-am aștepta, unde a fost căutată zadarnic de mai multă vreme, aceea a eroului și a zeilor, ci din extremitatea opusă, pentru că ea își găsește o nouă sursă în comic.“3
Spre deosebire de Jean-Marie Domenach, opinăm pentru ideea că farsa tragică contemporană în pofida unor implicații din teatrul tradițional plasând comicul în zona grotescului și apăsând pe acele angoase generatoare de grotesc aduce o altă viziune despre lume sensibil diferită atât de aceea din tragedie, cât și din comedia clasică. Referindu-se la valorile care susțin tragicul și grotescul Jan Kott scrie că lumea tragică și lumea groteasă sunt închise, din cadrul lor nu se poate evada. În lumea tragică, această situație de constrângere este impusă rând pe rând de zeii Antichității, de soartă, de Dumnezeul creștin, de istorie, înzestrată cu rațiune și necesitate. În zona opusă se găsea omul. Dacă acest absolut era natura, omul nu era natural; dacă omul era natural absolutul era Grația, fără de care nu există nici un fel de salvare. Într-o lume grotească nu se poate justifica eșecul prin nici un fel de absolut, nici nu se poate proiecta asupra acesteia responsabilitatea înfrângerii: Absolutul nu este înzestrat cu nici un fel de rațiuni ultime; el este pur și simplu cel mai puternic. Absolutul este absurd. Probabil din cauza aceasta, grotescul se slujește atât de des de imaginea unui mecanism pus în mișcare și pe care nu știm să-l oprim.
Revenind la Euripide, Goethe și Mircea Eliade, observăm că pentru ei miturile, preluate din antichitate, au încetat să mai fie simple digresiuni poetice și au devenit „permanențe vii, țesături de unire între trecutul și prezentul artistic, pietre de hotar care străjuiesc un drum neîntrerupt, jalonând o posibilă istorie a mutațiilor ideilor omenirii, de la origini până în zilele noastre“ 1. În ceea ce privește figura Ifigeniei, personajul celor trei autori, trebuie să susținem misterul și să nu ne punem întrebarea – e bună, e rea? Această întrebare apare oricum fără importanță. Important nu e să știi dacă omul e bun sau rău la bază, important este să știi ce va da cartea după ce va fi „mâncată“ pe de-a-ntregul.
Prima temere a unui autor dramatic este ca opera lui să nu întâlnească decât lectori nesatisfăcători, adică oameni care se mulțumesc doar cu cititul și care nu vor să facă efortul de reconstrucție a textului unei piese de teatru. Sperăm că noi ne-am dovedit niște lectori capabili, care merită efortul de a se scrie pentru ei. Bineînțeles, ne dăm seama că un număr imens de probleme a rămas neatins. Dar, chiar dacă am ezitat în fața dificultăților, ne-a satisfăcut chiar și numai aventura de a încerca să le depășim, căci, așa cum afirma și un personaj al lui Baumarchais (Bărbierul din Sevilla, I, 4): „Dificultatea de a reuși nu face decât să se adauge necesității de a întreprinde.“
Prezentarea citatelor în original
Pagina 19 :
„(…) l’apollinien (…) cette mesure, cette aisance des émotions les plus violentes, cette sagesse pure du
dieu de la forme (…)“.
(Frédéric Nietzsche, L’Origine de la tragédie ou Hellénisme et Pessimisme (trad. n.),
traduit de l’allemand pas Jacques Morland, septiéme édition, Paris, Mercure de France,
1911, p. 29).
Pagina 19 :
„(…) que s’éveille cette exaltation dionysienne qui entraîne dans son essor l’individu subjectif jusqu’à
l’anéantir en un complet oubli de soi – même“.
(Idem, Ibidem, p. 30).
Pagina 22 :
„Du revers d’Euripide passons à sa face, à ce nouveau masque tragique qu’il a le premier montré sur la
scène, incomparablement moins noble et moins pur que ceux de ses deux émules, plus vivant et plus
varié en revanche, mêlant la chair et le sang des réalités humaines au marbre incorruptible du type.
L’intérêt, la curiosité, l’investigation, la surprise, pénètrent son drame et l’animent de mouvements
inconnus.“
(Paul de Saint-Victor, Les Deux masques. tragédie-comédie, Les Antiques II (trad. n.),
Paris, Ancienne Maison Lévy-Frères, 1881, p. 246.)
Pagina 37 :
„Tout ce qui est âme en Iphigénie correspond bien à ce que Goethe pense de Charlotte dans ses
moments les meilleurs, mais le port, les gestes, l’allure font penser à Corona.“
(Émil Ludwig, Goethe. histoire d’un homme (trad. n.), traduit de l’allemand par Alexandre
Vialatte, tome 1er, Paris – Neuchatele, Éditions Victor Attinger, 1929, p. 273).
Pagina 37 :
„[Iphigénie est restée] «l’enfant de douleur» [de Goethe].“
(Herman Grimm, Goethe et son temps (trad. n.), traduction de Jacques Chifelle – Astier,
Paris, Payot, 1937, p. 223).
Pagina 60 :
„Parler, c’est parler á quelqu ’un dont on épie les réactions; écrire, c’est écrire pour un absent, ou écrire
pour soi. Le langage parlé n’existe qu’en fonction d’une situation donnée, celle des interlocuteurs, il est
lié souvent à une certaine action; le scripteur, lui, fait abstraction ordinairement de sa propre situation
pour en créer artificiellement une nouvelle; l’action qui lie acte et éléments verbaux n’existe guère pour
lui. Autre différence: le langage parlé, au sens étroit du terme, est accompagné de tout un ensemble de
signes extra-articulatoires. Autre différence encore: pressée par le temps, notre parole est le plus
souvent imparfaite et nous en avons cruellement conscience; aussi la rectificons-nous sans cesse. Le
texte, lui, est donné rectifié … Enfin, et c’est là une différence essentielle, langage parlé et langage écrit
ne s’insèrent pas dans le même temps. La parole est toujours actualisée et celui qui la prononce vit le
même temps que celui qui l’écoute, ils vivent tous deux un temps que l’on pourrait qualifier de partagé.
Un texte, lui, est preque toujours hors du temps où il est écrit; d’abord parce qu’il y a un décalage entre le
moment où le texte est rédigé et le moment où il est lu; ensuite parce que l’auteur tend à créer un temps
particulier à son oeuvre qui n’est ni le temps réel, vécu par l’auteur, mais une sorte de temps artificiel,
fictiv, celui de l’histoire, au sens le plus large du terme.“
(Larthomas, Pierre, Le Langage dramatique (trad. n.), în „Le Français dans le monde“, juin
1965, nr. 33, p. 17).
Pagina 61 :
„Qu’est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée
derrière un rideau. Mais dès qu’on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre
de messages. Ces messages ont ceci de particulier qu’ils sont simultanés et cependant de rythmes
différents; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps six ou sept informations (venus du
décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leur gestes, de leur mimique, de leur
parole), mais certaines de ces informations tiennent (c’est le cas du décor), pendant que d’autre
tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, c’est cela
la théâtralité: une épaisseur de signes …“
(Barthes, Roland, Essais critiques, Littérature et signification (trad. n.), Paris, Éditions du
Seuil, 1953, p. 258).
BIBLIOGRAFIE
Bibliografia operei
Eliade, Mircea, Ifigenia, piesă în trei acte, cinci tablouri, în
„Manuscriptum“, revistă trimestrială editată de Muzeul
Literaturii
române, București, nr. 1(14), 1974, anul V.
Euripide, Ifigenia în Aulida, traducere în versuri de P. Dulfu, premiată de
Academia Română, București, Ed. Librăriei Leon Alcalay, f. a.
Euripide, Ifigenia în Taurida, în Euripides, Hecuba-Electra-Alcesta-
Ifigenia în Taurida-Hipolit, traducere, note și prefață de Al.
Miron, București, 1970, pp. 153-233.
Goethe, Ifigenia în Taurida, în Opere 3. Teatru II. Pescărița. Ifigenia în
Taurida. Egmont. Torquato Tasso. Marele Cophta. Pandora,
studiu introductiv, note și comentarii de Jean Livescu, București, Ed. Univers, 1976, pp.33-111.
Bibliografia critică
B1. Mit, mitologie
Blaga, Lucian, „Despre mituri“, în Trilogia culturii III. Geneza
metaforei și sensul culturii, [București], Ed. Humanitas, 1994,
pp. 53-84.
Blaga, Lucian, „Mit și magie“, în Opere 10. Trilogia valorilor, ediție
îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tănase,
București, Ed. Minerva, 1987, pp. 217-226.
Blaga, Lucian, „Puncte de vedere“, în Opere 10. Trilogia valorilor,
ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tănase,
București, Ed. Minerva, 1987, pp. 226-263.
Bonnard, André, Civilizația greacă, vol. I De la Iliada la Parthenon,
traducere, cuvânt înainte și note de prof. univ. dr. Iorgu Stoian,
București, Ed. Științifică, 1967.
Decharme, Paul, Mythologie de la Grèce antique (Mitologia Greciei antice)
(trad. n.), ouvrage couronnée par l’Académie française et par
l’Association des études grecques, troisième édition revue et
corrigée, Paris, Garnier Frères, 1886.
Evseev, Ivan, Cuvânt–simbol–mit, Timișoara, Ed. Facla, 1983.
Gramatopol, Mihai, Moira, mythos, drama, București, Editura pentru
Literatură Universală, 1969.
Gulian, C. I., Mit și cultură, București, Ed. Politică, 1968.
Haggerty-Krappe, Alexandre, „La Mythologie grécque“ („Mitologia greacă“)
(trad. n.), în Mythologie universelle, Paris, Payot, 1930,
pp. 256-317.
Hernbach, Victor, Miturile esențiale. Antologie de texte mitologice cu o
introducere în mitologia generală, comentarii critice și note
istorice, [București], Univers Enciclopedic, 1996.
Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii, ediția
a doua revăzută, [București], Ed. Humanitas, 1993.
Nietzsche, Frédéric, L’Origine de la tragédie ou Hellénisme et
Pessimisme (Originea tragediei sau elenism și Pesimism)
(trad. n.), traduit par Jean Marnold et Jacques Morland,
septième édition, Paris, Mercure de France, 1911.
Otto, Walter F., Zeii Greciei. Imaginea divinității în spiritualitatea
greacă, traducere de Ileana Snagoroveanu-Spielberg,
[București], Ed. Humanitas, 1995.
Otto, Rudolf, Sacrul. Despre elementul rațional din ideea divinului și
despre relația lui cu raționalul, în românește de Ioan Milea,
Cluj, Ed. Dacia, 1996.
Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri și metamorfoza lor, București,
Ed. Albatros, 1981.
Tonoiu, Vasile, Ontologii arhaice în actualitate, București, Ed.
Științifică și Enciclopedică, 1989.
Țuțea, Petre, Proiectul de tratat. Eros, Brașov, Ed. Pronto și
Astra, 1992.
Zimmer, Heinrich, Mituri și simboluri în civilizația indiană, traducere de
Sorin Mărculescu, [București], Ed. Humanitas, 1994.
B2. Euripide
Aristotel, Poetica, traducere, notiță introductivă și note de D. M. Pippidi,
în Arte poetice. Antichitatea, București, Ed. „Univers“, 1970,
pp. 151-190.
Bonnard, André, Civilizația greacă, vol. III De la Euripide la Alexandria,
traducere și note de prof. univ. dr. Iorgu Stoian, București,
Ed. Științifică, 1969.
Decharme, Paul, La Critique des traditions religieuses chez les Grecs.
Des origines aux temps de Plutarque (Critica tradițiilor
religioase
grecești. De la origini până în vremea lui Plutarh) (trad. n.),
Paris, Alphonse Picard et fils éditeurs, 1904.
Decharme, Paul, Euripide et l’espirit de son théâtre (Euripide și concepția
asupra teatrului său) (trad. n.), Paris, Garnier, Frères, 1893.
Frenkian, Aram M., Curs de istoria literaturii grecești. Epoca clasică
(secolul al V-lea și al IV-lea î. e. n.), București, Ed. Didactică și
Pedagogică, 1968.
Frenkian, Aram M., Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și
Euripide, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.
Gheorghiu, Octavian, „Teatrul lui Euripide“, în Istoria teatrului universal,
vol. 1, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 1963,
pp. 59-78.
Gheorghiu, Octavian, „Teatrul lui Euripide“, în Teatrul antic grec și latin,
București, Ed. Meridiane, 1970, pp. 53-68.
Les Grands tragiques grecs. Euripide (Marii tragedieni greci. Euripide)
(trad. n.), illustrée de la reproduction des statues et des bustes,
de très belles gravures tirées des éditions du XVIII-e siècle et
de nombreux dessins d’après Flaxman, Mme Giacomelli, Etex,
traduction de Prévot et du père Brumoy entièrement revue par
Brévannes, tome second, Collection des grands classiques
français et étrangers, Paris, f. a.
Mănescu, Clio, Mitul antic elen și dramaturgia contemporană, București,
Ed. Univers, 1977.
Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. I, prefața de Ovidiu Drimba,
traducere din limba italiană și note de Lia Busuioceanu și Oana
Busuioceanu, București, Ed. Meridiane, 1971.
Rachet, Guy, Tragedia greacă, traducere de Cristian Unteanu,
București, Ed. „Univers“, 1980.
Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, ediția a doua, București, Ed.
Tineretului, 1968.
Saint-Victor, Paul de, „L’Oréstie. Agamemnon“, în Les Deux Masques.
Tragédie-Comédie. Les Antiques I. Eschyle, première série,
troisième édition, Paris, Calmann Lévy Éditeur, 1881,
pp. 432-466.
Saint-Victor, Paul de, „Les Femmes d’Euripide“, în Les Deux Masques.
Tragédie-Comédie. Les Antiques II. Sofocle, Euripide,
Aristophane, Calidassa, première série, Paris, Calmann Lévy
Éditeur, 1882, pp. 246-256.
Tache, Aurelian, „Prefață. Tragicii greci martori și povestitori ai
veacului lor“, în Eschil, Sofocle, Euripide, Teatru, București,
Ed. Tineretului, 1962, pp. 5-34.
Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, vol. I Antichitatea, București,
Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958.
B3. Goethe
Barbu, Eugen, Măștile lui Goethe, București, Editura pentru
Literatură, 1967.
Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană și evul mediu latin, în
românește de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru
Duțu, București, Ed. „Univers“, 1970.
Delerot, E., Goethe, [Paris], Librairie Hachette et Cie, 1882.
Dilthey, Wilhelm, Trăire și poezie. Lessing, Goethe, Novalis,
Höerdelin, în românește de Elena Andrei și I. M. Ștefan,
prefață de Marian Popa, București, Ed. „Univers“, 1977.
Gheorghiu, Octavian, Cucu, Silvia, „Teatrul german“, în Istoria teatrului
universal, vol. II, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 1966,
pp. 126-133.
Grimm, Hermann, Goethe et son temps (Goethe și vremea sa)
(trad. n.), traduction de Jacques Chifelle-Astier, Paris, Payot,
1937.
Hédouin, Alfred, Goethe – sa vie et ses oeuvres. Son époque et ses
contemporains. Lettres, documents inédits (Goethe – viața și
opera. Epoca și contemporanii. Corespondență, documente
inedite) (trad. n.), Paris, Librairie Internationale, 1866.
Iorga, Nicolae, „Încercarea de integrare a curentelor romantice în
Germania lui Schiller și Goethe“, în Istoria literaturilor romanice
în dezvoltarea și legăturilor lor, ediție îngrijită și note de
Alexandru Duțu, vol. III Epoca modernă (De la 1600 până în
zilele noastre), București, Editura pentru Literatură Universală,
1968, pp. 276-282.
Ludwig, Emil, Goethe – histoire d’un homme (Goethe – viața unui om)
(trad. n.), traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte,
traduction des vers allemands de Goethe par André Hesse,
tome 1-er, Paris-Neuchatele, Éditions Victor Attinger, 1929.
Noica, Constantin, Despărțirea de Goethe, București, Ed. „Univers“,
1976.
Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, traducere din limba
italiană și note de Lia Busuioceanu și Oana Busuioceanu,
București, Ed. Meridiane, 1971.
Rebreanu, Liviu, „Teatrul Național (Ansamblul german). Ifigenia în
Taurida. tragedie în cinci acte în versuri de Goethe“, în Opere
Cronici dramatice (1917-1921), ediție îngrijită de Niculae
Gheran, stabilirea textului în colaborare cu Medeea Burcă,
[1968], București, Ed. Minerva, 1989.
Roman, Ion, Ecouri goetheene în cultura română, București,
Ed. Minerva, 1980.
Schiller – Goethe, Corespondență, traducere de Lucia Popescu,
prefață de Sevilla Răducanu, [București], Ed. „Univers“, 1976.
Vianu, Tudor, Goethe, [București], Editura pentru Literatură, 1962.
B4. Mircea Eliade
Al-George, Sergiu, Arhaic și universal. India în conștiința culturală
românească. Brâncuși, Mircea Eliade, Lucian Blaga,
Eminescu, Ed. Eminescu, 1981.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, în românește de Paul G. Dinopol,
prefață de Vasile Nicolescu, București, Ed. „Univers“, 1978.
Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, I De la epoca de
piatră la Misterele din Eleusis, traducere și postfață de Cezar
Baltag, Ed. Științifică, București, 1991.
Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, [București], Ed. Humanitas, 1995.
Handoca, Mircea, Mircea Eliade comentat de Mircea Handoca,
București, Ed. Recif, f. a.
Handoca, Mircea, Mitul jertfei creatoare, în „Manuscriptum“, revistă
trimestrială editată de Muzeul Literaturii române, [București],
nr. 1 (14), 1974, anul V.
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, București,
Ed. Minerva, 1980.
Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca,
Ed. Dacia, 1980.
Munteanu, Elisabeta, Motive mitice în dramaturgia contemporană,
București, Ed. Minerva, 1982.
Simion, Eugen, Eugen Simion comentează pe Mircea Eliade, Vasile
Voiculescu, Eugen Ionescu, Perpessicius, Tudor Vianu,
București, Ed. Recif, 1993.
Simion, Eugen, „Mircea Eliade“, în Scriitori români de azi, vol. II,
București, Ed. Cartea Românească, 1976, pp. 319-336.
Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade și literatura exilului, București, Ed.
Științifică și Enciclopedică, 1989.
Bibliografie auxiliară
Barthes, Roland, Despre Racine, București, Ed. pentru Literatură
Universală, 1969.
Larthomas, Pierre, Le Langage dramatique. (Limbajul dramatic) (trad. n.)
Sa nature, ses procédés, 6-e édition sans correction, Paris,
Presses Universitaires de France, 1997.
Mancaș, Mircea, Condiționarea psihologică a artei, București, Ed.
Casei Școalelor, 1940.
Mathé, Roger, Couprie Alain, Phèdre. Racine. „Profil d’une oeuvre“.
Analyse critique. Nouvelle Édition, collection dirigée par
Georges Décote, [Paris], Hatier, 1988.
Munteanu, Romul, Farsa tragică, București, Ed. Univers, 1970.
Racine, Iphigéniê, tragédie, avec une notice sur le thêâtre au XVII-e
siècle, une biographie chronologique de Racine, une étude
générale de son oeuvre, une analyse méthodique de la piece,
desextraits de l’Illiade, de l’Iphigéniê d’Euripide et de l’Iphigéniê
de Rotrou, des notes, des questions de sujets, de devoirs par
Jean Thoraval, professeur à la Faculté des Lettres et Sciences
humaines de Rennes, [Paris], Bordas, 1969.
Racine, Iphigéniê, tragédie-1674, texte conforme à l’édition des Grands
Écrivains de la France, avec un tableau de concordances
chronologiques, une notice littéraire, des notes explicatives et
des questionnaires, établis par C. Gagnière, Agrégée des
Lettres, Paris, Classiques Illustrées Hachette, 1970.
Regnault, François, L’Étique et le théâtre (Etica și teatrul) (trad. n.), în
„Magazine littéraire“, nr. 315, novembre 1993.
Roșca, D. D., Existența tragică. Încercare de sinteză filosofică, ediție
definitivă, București, Ed. Științifică, 1963.
Sartre, Jean-Paul, L’Être et le néant. Essai d’ontologie
phénoménologique, [Paris], Éditions Gallimard, 1966.
Shahespeare, William, Hamlet, prinț al Danemarcei, tragedie, în românește
de Petru Dumitriu, [București], Editura de Stat pentru Literatură
și Artă, [1958].
Simmel, G., „Métaphysique de la mort“ („Metafizica morții“) (trad. n.), în
Mélange de philosophie relativiste. Contribution à la culture
philosophique, traduit de l’allemand par M-elle A. Guillain,
Paris, Librairie Félix Alcan, 1912.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Figura Ifigeniei In Opera Lui Euripide, Goethe Si Mircea Eliade (ID: 153744)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.