Fig. 1 – Sărbătoarea Hanami [303604]

[anonimizat], fiind puternic inspirată și conturată înspre acestă direcție. Înclinația către această zonă se datorează unei atracții active ce vizează tematica cireșilor japonezi și a poporului Nippon. [anonimizat], sumi-e și altele concepte și tehnici care surprind ochiul privitorului. [anonimizat], [anonimizat] “Land of the rising sun”.

[anonimizat].

Japonia este o [anonimizat] 日本国 Nipponkoku, ceea ce se traduce textual „Țara de la originea soarelui.” [anonimizat], “Land of the rising sun”.

[anonimizat], motivul soarelui și zeitatea din spatele acestuia.

Odată cu o [anonimizat]. S-a [anonimizat].

Principala sărbătoare a primăverii în Japonia este înflorirea copacilor de sakura altfel spus, a [anonimizat]. Perioada înfloririi cireșilor nu este o sărbătoare oficială în Japonia și nu este trecută nici în calendarul nippon ca sărbătoare națională. [anonimizat], [anonimizat] o sărbătoare cu însemnătate majoră. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], cât și seara. Admirarea cireșilor în timpul serii este foarte populară: după ora 18:00, cireșii sunt iluminați iar privelistiea este cu atât mai compleșitoare.

Tradiția purtând denumirea de hanami a aparut în Perioada Nara (710-794) [anonimizat] (794-1185) [anonimizat] (1600-1867), [anonimizat], iar astăzi a devenit un ritual național. În Japonia există peste 400 [anonimizat].

[anonimizat], sunt luate foarte serios în Japonia. Orice turist sau vizitator poate să observe că nu e [anonimizat], cireșii sunt ridicați la rangul de zei. Sakura este peste tot: [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] o acțiune cu caracter commercial. Cireșii înfloriți devin astfel o a doua stemă a Japoniei.

Fig. 1 – Sărbătoarea Hanami

Cea mai iubită specie de cireș în Japonia este Somei Yoshino. Florile acestui cireș sunt de o culoare albă aproape imaculată, cu nuanțe de roz pal la florile apropiate de tulpină. De obicei, aceste flori înfloresc și cad într-o săptămână, înainte de înmugurirea frunzelor, copacii fiind albi din varf până jos, la pământ.

Fig. 2 Florile speciei de cireș Somei Yoshino

Florile de cireș ocupă un loc special în cultura și în inimile japonezilor. Acest lucru provine din legatura strânsă a japonezilor cu natura și tot ceea ce înseamnă aceasta, cât și din credința acestora că natura, oricâte obstacole le-ar pune în cale, este parte foarte importantă din viața lor și trebuie protejată.

SAKURA sau cireșul japonez.

În China, floarea de cireș simbolizează fumusețea feminină. În schimb în Japonia, aceasta simbolizează natura efemeră a vieții. In timpul celui de al Doilea Razboi Mondial, sakura a fost folosită de autoritațile japoneze pentru întreținerea sentimentelor naționaliste. Frumusețea sakurei i-a copleșit pe japonezi iar floarea de cireș are o simbolistică specială în inima acestora. Festivalul Cireșilor Înfloriți fiind dovada pură a acestui lucru.

Fig. 3 Ciresi japonezi “yozakura” noaptea

CAPITOLUL I. CULTURA ȘI ARTA JAPONEZĂ

1.1 CIVILIZAȚIA JAPONEZĂ

Mitologia japoneză, ne spune că cele patru mii de insule din care este format arhipeleagul s-ar fi închegat din picăturile de apă oceanică, ce se scurgeau din sulița zeului Izanagi.

Fig. 4 – Utagawa Hiroshige: Izanami și Izanagi pe podul plutitor din rai (Ame no Ukihashi)

Mitul creației

Izanagi și Izanami creează prima insulă, Ongoro. Primii zei au făurit două ființe divine, una masculină, Izanagi, și una feminină, Izanami și le-au însărcinat cu crearea primului pământ. Pentru a le ajuta să facă acest lucru zeii le-au dat și o naginată, decorată cu nestemate, cunoscută sub numele de Amanonuhoko (Halebarda divină a mlaștinii). Cele două zeități au plecat apoi pe podul dintre rai și pământ, Amenoukihashi („Podul plutitor al Paradisului”) și au agitat marea cu halebarda. Când stropii de apă sărată au căzut de pe halebardă, au format insula Onogoro. Izanagi și Izanami au coborât de pe pod și și-au făcut o casă pe insulă. În final, ei hotărât să se împreuneze pentru a popula insula. Au construit un stâlp numit Amenomihashira, iar în jurul lui un palat numit Yahirodono. Izanagi și Izanami au înconjurat în direcții opuse coloana construită în centru, iar când s-au întâlnit Izanami, zeitatea feminină, a fost cea care a vorbit prima. Lui Izanagi nu i s-a părut acest lucru potrivit, dar în cele din urmă a avut cu Izanami doi copii: Hiruko și Awashima, care însă având un aspect neplăcut nu au fost considerați zeități. Rușinați, Izanagi și Izanami au pus copii într-o barcă și le-au dat drumul pe mare, apoi i-au întrebat pe zei cu ce au greșit în ritualul, de au avut acei copii. Li s-a spus că Izanagi trebuia să vorbească primul și nu Izanami, deoarece el era zeitatea masculină. Astfel cei doi au reluat ceremonia, mergând în jurul stâlpului, iar când s-au întâlnit, Izanagi a fost cel care a rupt tăcerea. Uniunea lor a avut succes de această dată și astfel copii lor au fost cei opt Ōyashima, sau cele opt insule mari ale Japoniei.

Ei au mai avut drept copii încă șase insule și un mare număr de zeități. Izanami, cu toate acestea, a murit dând naștere copilului Kagututi („încarnarea focului”) sau Ho-Masubi („cauzatorul de foc”). Zeița a fost îngropată pe Muntele Hiba, la granița dintre vechile provincii Izumo și Hoki, lângă orașul modern Yasugi. Din cauza furiei pierderii jumătății sale, Izanagi l-a ucis pe Kagutiti. Moartea lui a creat de asemenea o mulțime de zeități.

1.2 IKIGAI

IKIGAI, este un concept japonez care s-ar traduce prin “fericirea de a fi mereu ocupat”. Acesta se scrie 生き甲斐 ; 生き înseamnă “viață” , iar 甲斐 semnifică “merită” astfel, Ikigai se traduce mot-a-mot prin “lucrul pentru care merita sa trăiești”, sau “motivul pentru care te trezești dimineața”. Acest concept explică longevitatea japonezilor, mai ales a celor din insula Okinawa, unde, numărul persoanelor centenare depășeste media mondială.
    Cultivarea prieteniilor, alimentația moderată, odihna adecvată și mișcarea ușoară par să facă parte din ecuația sănătății, însă în centru este acea “joie de vivre”, bucuria de a trai, care îi ajută să însumeze ani și să sărbatorească în continuare fiecare răsarit de soare, ikigai-ul personal al fiecaruia. “

Mitsuo Aida a fost un caligraf și scriitor important de haiku a secolului XX din Japonia. Acesta este un exemplu de japonez care și-a dedicat viața unui ikigai concret, să comunice emoții prin poezii haiku, folosind o pensulă de shodo. Multe dintre haikuurile sale filozofează despre importanța momentului actual și a trecerii timpului.

Cele 10 legi ale ikigai-ului:

1. Fii mereu activ, nu te pensiona niciodată.

2. Privește lucrurile cu calm.

3. Nu mânca pe săturate.

4. Înconjoară-te de prieteni buni.

5. Fii în formă pentru următoarea ta aniversare.

6. Zâmbește.

7. Reconectează-te la natură.

8. Fii recunoscător.

9. Trăiește clipa.

10. Urmează-ți ikigai-ul.

Motivul pentru care s-a ales să se vorbească despre IKIGAI este pentru că acest concept a ajutat tocmai în alegerea temei proiectului de licență. Atfel s-a creat o sinergie între ceva ce e iubit și dorit cu o tehnică cunoscută și stăpânită.

Fig. 5

1.3 ARTA JAPONEZĂ

Istoria artei japoneze este vastă, datând din antichitate. Erele artei japoneze sunt numite pentru locațiile diferitelor guverne. Artefactele timpurii ale Japoniei au fost lăsate de tribul Ainu, care a influențat în cele din urmă poporul lui Jomon. Aceste ere sunt numite perioadele Jomon și Yayoi. Primul împărat încoronat al Japoniei a fost Jimmu în 660 î.Hr. înainte ca poporul Yayoi să invadeze Japonia. Oamenii Jamon și Yoyoi au făcut arme de bronz și cupru. Figurile de argint și vasele de ceramică au fost găsite printre resturile acestor civilizații.

Mai târziu a venit poporul Haniwa din perioada Kofun, care a existat în jurul anului 250 î.Hr. Artefactele poporului Haniwa includ sculpturi care au fost găsite în morminte și oglinzi din bronz.

Perioada Asuka a început când chinezii au adus budismul în Japonia. În acest moment, arta japoneză a suferit o serie de evoluții. Chinezii, a căror artă a fost mai avansată, au infuzat cultura japoneză prin tehnici de artă și arhitectură. O mare parte din influența chineză ar fi putut ajunge în Japonia prin Coreea. Pe măsură ce japonezii au îmbrățișat pe deplin budismul, a apărut una dintre cele mai semnificative perioade de artă japoneză.

Această epocă se numește perioada Nara, iar în acest timp, japonezii au adoptat stilul dinastiei chinezești Tang. Nara a fost capitala Japoniei după 710. Perioada Nara este responsabilă pentru multe temple din lemn, inclusiv templele budiste existente de astăzi. Zen Buddhismul a schimbat și stilul japonez de pictură și alte lucrări de artă. O varietate mai mare de medii au fost folosite în arta Japoniei aceasta înfloriind în timpul perioadei Heian, care a durat de la 784 la 897.

Murasaki Shikibu scrie Genji Monogatari, primul roman cunoscut. Acesta provine din perioada Heian și prezintă o cultură rafinată și locul grădinii în artă.

Perioada Fujiwara, între 897 și 1185, a avansat în continuare arta Japoniei. Samuraii și shogunatul au adus o nouă viață la opera de artă japoneză. Capitala Japoniei era, până atunci, la Kamakura. Această epocă este cunoscută sub numele de perioada Kamakura, care a durat între 1185 și 1332. Arta sa îndreptat spre o tendință realistă în această epocă. Acest timp a dat naștere, de asemenea, caligrafiei japoneze. Perioada Kamakura a pus capăt perioadei de sculptură religioasă. Pictura de cerneală a înflorit după ce capitala Japoniei s-a întors la Kyoto, perioadă cunoscută ca perioada Ashikaga sau Muromachi, care a durat între 1333 și 1573. Călugării budiști Shubun și Sesshu erau faimoși în perioada Muromachi. În timpul perioadei Momoyama, între 1573 și 1615, arta s-a despărțit de religie ca o epocă de lux la început.

În istoria omenirii sunt perioade în care arta ajunge la o înflorire neașteptată, la un apogeu care mai apoi se pierde. Acest lucru s-a întamplat și în arta japoneza, cu stampa japoneză în perioada dominației politice a shogunilor Tokugawa, cand orașul Edo, sau Tokyo cum îl cunoaștem toți în zilele de astăzi fiind reședintă shogunală, a eclipsat până și reședința imperială, Kyoto, determinând astfel denumirea întregii perioade: Edo

În timpul perioadei Tokugawa sau Edo, Japonia a devenit naționalistă și s-a separat de lumea exterioară. Japonezii sunt renumiți pentru amprentele colorate produse în acest timp. În același timp, japonezii au avansat de asemenea, producția de textile, lac și porțelan în perioada Tokugawa.

Artele tradiționale

Lumea artelor tradiționale japoneze a reprezentat întotdeauna pentru occidentali o fascinație, iar discipline precum, sculptura, laviul și caligrafia pe mătase și hârtie, ukiyo-e, sumi-e, kirigami, ikebana, origami, dorodango, și mai recent manga și multe altele au simbolizat elemente ale frumuseții și perfecțiunii japoneze.

Origami sau arta plierii hârtiei colorate în modele de creaturi vii, obiecte neînsuflețite sau forme decorative abstracte.

Există multe stiluri de origami, acestea pornind de la cele mai simple compoziții până la compoziții extraordinar de complexe, alcătuite din mai multe unități origami pentru a forma un poliedru, precum și reprezentări formate din două sau mai multe coli de hârtie. Cu toate aceste multe forme de abordare, cele mai simple forme de origami sunt modelele formate dintr-un pătrat de hârtie, fără a utiliza lipiciul.

Se pot folosi diferite feluri de hârtie, de la cea subțire la cea groasă, precum și hârtia velină a revistelor sau hârtia de împachetat. Pe lângă valoarea estetică, arta origami mai are, în viața cotidiană, și una utilitară în vestimentație (broșe, ornamente de păr) și decorarea interioarelor (lămpi, bibelouri, abajururi). Uneori îndemânarea meșteșugului origami produce cupe, farfurii, cutii de diferite forme, șervețele ornamentale. Dar, nu trebuie să uităm că formele tradiționale ale acestei arte sunt modelele de cocori, broaște, berze, baloane și corăbii.

Fig. 6 Cocor origami

Ikebana este o tehnică artistică de aranjare a florilor (în vase) după anumite principii, arta aranjamentelor florale în stil japonez, arta tablourilor vii.

Ikebana este concretizarea cea mai reprezentativă a cultului pentru frumos prezent de-a lungul istoriei în universul spiritual japonez. S-a conformat întotdeauna, față de celelalte arte, și pretutindeni situațiilor noi impuse de evoluția simțului estetic al japonezilor.

Ikebana este aducerea vieții vegetale la dimensiunile unei încăperi, unei vaze. Elementele florale dintr-un aranjament sunt puse în vază cu intenția transpunerii lor într-o nouă viață, încercându-se recrearea universului lor natural.

Aranjarea florilor este o expresie a vitalității, a competiției neîntrerupte dintre viață și moarte, o artă încărcată de simboluri care a devenit o parte indispensabilă a interioarelor japoneze. Plăcerea pentru aranjarea florilor caută să exprime pacea sufletească, echilibrul din natură și al naturii cu omul. În aranjamentul florilor se urmăresc câteva reguli specifice și necesare cum ar fi forma imperfectă, neregularitatea, înfățișarea simplă, săracă, dar în același timp delicată și fragilă. Kokedama reprezinta un tip de aranjament extrem de popular în Japonia, care a fost preluat și de europeni. Aranjamentul constă într-o plantă prinsă într-o bilă de mușchi.

Fig. 7 – ikebana

Ceremonia ceaiului (chanoyu, chadō sau sadō în japoneză) este un ritual tradițional influențat de budismul Zen prin care ceaiul verde matcha este preparat într-o manieră ceremonioasă de către o persoană inițiată și servit unui grup mic de oaspeți într-o atmosferă liniștită. În esența sa, ceremonia ceaiului reprezintă expresia sintetică a aspectelor fundamentale ale culturii japoneze.

Fig. 8 Yōshū Chikanobu, Ceremonia ceaiului, 1895

Japonia avea un teatru numit nō. Acesta se desfăsura la curțile daimyi-lor încă din cele mai vechi timpuri și avea piese legendare, într-o factură mult redusă, simbolică și cu măști din lemn care relatau expresiile pure ale fețelor. Ca o reacție a acestui teatru s-a format începând cu secolul XVII teatrul kabuki, paralel cu cel de păpuși-bunraku.

Kabuki este una din cele trei mari stiluri de teatru japonez (împreună cu nō și bunraku), jucată în prezent doar de actori. Acest teatru care “a subjugat inima populației din Edo” reprezenta întamplări din viața contemporană, cât mai direct dar liric. Durata medie a unei piese kabuki este de 5 ore (incluzând pauzele).

Fig. 9 Teatru Kabuki

Bunraku este un teatru tradițional de păpuși, cunoscut de asemenea ca Ningyō jōruri, apărut în Osaka în 1684. Bunraku este o artă care a apărut în perioada Edo (1600–1868). Bunraku este caracterizat de o concentrare asupra poveștilor tragice de dragoste, care se sfârșesc cu sinuciderea (japoneză Shinjū). Există trei categorii de artiști care participă la spectacolul unei piese bunraku: -Ningyōtsukai sau Ningyōzukai – păpușarii -Tayū – cântăreții -Cântăreții la instrumentul Shamisen Nō (sau noh) este o formă de teatru tradițional japonez. Teatrul nō a păstrat ceea ce s-a pierdut la majoritatea formelor de teatru modern în Japonia: originea în ritual, reflectând o viziune existențială în esență budistă. Spectacolul seamănă mai degrabă cu o observație solemnă decât cu viața. Actorii sunt sacerdotali, jucând rolul lor de intermediari între lumea zeilor și cea a oamenilor. Scena este decorată la minim, cei ce apar pe ea fiind instrumentaliștii, care sunt îmbrăcați sombru, corul de 6-8 persoane, actorul secundar (numit waki), deseori costumat ca preot, și la urmă actorul principal (numit shite), îmbrăcat în costum împodobit cu splendoare. Limbajul este în marea sa parte poetic, iar mișcările controlate la maxim.

Fig. 10 Teatru Bunraku

Obiectele de artă populară japoneză, 民芸 (mingei) sunt obiectele de artă folosite în viața de toate zilele. Termenul mingei se referă și la mișcarea inițiată de către Muneyoshi Yanagi (1889-1961), care a folosit termenul pentru prima dată în 1926.

Obiectele numite astăzi mingei au fost în marea lor majoritate confecționate prima dată în era Muromachi când stilul de viață tradițional a devenit răspândit: tipul de arhitectură numit

shoin-zukuri a fost perfecționat, și tehnicile de lăcuit și ceramică s-au dezvoltat mult. Un alt factor a fost popularizarea ceremoniei ceaiului începând cu era Muromachi până în era Azuchi-Momoyama. În a doua jumătate a erei Edo (1600-1868) producători de obiecte de ceramică și de textile au avut o perioadă de înflorire, multe obiecte din acea perioadă supraviețuind până în ziua de astăzi. Japonia este întradevar o țară unică în toate aspectele, toate formele de artă sunt de-a dreptul impresionante, iar datorită unicității sale a devenit un adevarat fenomen în întreaga lume.

Pictura japoneză era și ea complet diferită, deseori reprezentând scene de acțiune violente, străine tradițiilor chineze.

Ascuțimea simțului artistic japonez a afectat aproape toate laturile vieții japoneze, de la fastuosul ritual al servirii ceaiului până la cel al aranjării florilor.

Gustul japonezilor pentru artizanatul miniatural s-a făcut simțit chiar în articolele de zi cu zi, de exemplu în splendidele "netsuke" sculptate (mici piroane cu care se prindeau diverse obiecte de cercevele).

În pictură, japonezii au preferat culorile plate dar izbitoare și contururile ferme, pline de vitalitate. Acestea puteau fi observate pe pergamente și paravane, niște piese de mobilier, printre puținele obiecte admise în interiorul auster al căminelor japoneze. Împodobite cu frunze aurite, efectul era și mai frapant. Reflectând valorile unei perioade de calm și liniște, a perioadei Tokugawa, în timpul căreia viața la oraș a înflorit și s-a creat o adevărată clasă mijlocie, gravurile reprezentau ilustrații inspirate din viața obișnuită, scene teatrale, întâmplări sentimentale sau chiar amoroase.

Clasa superioară japoneză a disprețuit acest gen de artă, considerând-o ieftină și populară. Însă o dată ajunse în Occident, gravurile au avut o influență majoră asupra direcției ulterioare de dezvoltare a picturii europene și artiști ca Hokusai, împreună cu mulți alți mari maeștri gravori, sunt astăzi recunoscuți ca figuri proeminente în istoria artei.

1.4 INFLUENȚA ARTEI JAPONEZE ÎN EUROPA

Japonismul este influența artei japoneze, a culturii și esteticii. Termenul este folosit în special pentru a se referi la influența japoneză asupra artei europene, în special în impresionism.

Sunt multe feluri în care se spune că arta japoneză a patruns în Europa. În 1857, Monet găsește niște stampe într-o bacănie olandeză, ca o “hârtie de împachetat”; Braquemond descoperă cartea “Mangwa” a lui Hokusai; frații Goncourt și Beaudelaire revendică și ei la rândul lor lansarea modei japonismului. Se spune că și Whristler, asemenea lui Monet, a găsit pentru prima dată un Hiroshige (Andō Hiroshige a fost un artist ukiyo-e japonez) într-o ceainărie chinezească de lânga London Bridge, tot sub forma unei hârtii de împachetat. Primele exemplare cunoscute de europeni nu au fost nici cele mai reușite și nici cele ale perioadei de apogeu și totuși, au fost considerate o culme a rafinamentului pictural.

Din 1860, ukiyo-e, picturi japoneze pe lemn, au devenit o sursă de inspirație pentru mulți pictori impresionisti europeni în Franța și în alte părți, și în cele din urmă pentru Art Nouveau și Cubism.

Porțelanul japonez de culoare albastru și alb , a fost exportat și reprodus în Europa, precum și unele stiluri foarte caracteristice porțelanului japonez, cum ar fi stilul Kakiemon, care a fost reprodus la scară largă în întreaga Europă, în special la fabrica Meissen în Germania și fabrica Chantilly în Franța.

Printre cei influențat de arta japoneză se numără artiștii: James Tissot, James McNeill Whistler, Édouard Manet, Claude Monet, Vincent van Gogh, Edgar Degas, Auguste Renoir, Camille Pissarro , Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt, Bertha Lum, William Bradley, Aubrey Beardsley, Arthur Wesley Dow, Alphonse Mucha, Gustav Klimt, Pierre Bonnard, și surorile Frances și Margaret Macdonald, arhitecți Edward William Godwin, Frank Lloyd Wright, Charles Rennie Mackintosh, și Stanford alb, și ceramiști Edmond Lachenal și Taxile Doat. Unii artisti, cum ar fi Georges Ferdinand Bigot și Helen Hyde s-au mutat în Japonia, datorita fascinației lor privind arta japoneză.

Japonismul a început cu o manie pentru colectionarea de artă japoneză, în special ukiyo-e, primele probe s-au văzut în Paris. Printre artiștii japonezi care au avut o influență mare se includ: Utamaro și Hokusai.

CAPITOLUL 2: ARTIȘTI

2.1 KATSUSHIKA HOKUSAI

Katsushika Hokusai (1760 -1849) a fost un artist japonez, pictor ukiyo-e și grafician din perioada Edo. El a fost influențat de pictori, cum ar fi Sesshu, și alte stiluri de pictura chineza. Născut în Edo (Tokyo în prezent), Hokusai este cel mai bine cunoscut ca autor al seriei de imprimare masiv „Treizeci și șase de vederi ale Muntelui Fuji” ( Fugaku Sanjūroku-kei, c. 1831), care include printul recunoscut pe plan internațional, „Marele val” sau „Valul”, creat în 1820.

Fig. 11 Katsushika Hokusai, Marele val din Kanagawa

Cel mai bine îl putem întelege pe Katsushika Hokusai dacă îi studiem viața. S-a născut într-un târg de langă Edo iar părinții acestuia făceau parte din clasa meșteșugarilor. Hokusai alege să părasească casa părintească pe la varsta de 13-14 ani și intră ucenic la un gravor. Dupa 4 ani acesta pleacă de la meșterul pentru care lucra și devine elevul marelui artist Shunsho. Acesta reușește să imite stilul maiestrului său însă nu se multumește cu atât. Petrecând 8 ani alături de Shunsho, Hokusai învațase tot ce putea despre ukio-e. La vârsta de 25 de ani acesta încearcă să se descurce singur și astfel ajunge sa ilustreze cărți umoristice, care uneori erau chiar scrise de el. În primavara anului 1804 acesta are un mare succes în momentul în care pictează în curtea unui templu din Edo, o figură imensă. Acesta lucra cu mături și cu găleți pline cu apă și vopsea pe o hârtie de peste 11 metri în fața unei mulțimi adunate. Pentru a demostra talentul pe care acesta îl posedă, Hokusai a început să execute desene minuscule pe boabe de orez sau de grâu. În 1817 acesta publică primul său volum de mangwa. Termenul se poate traduce în mai multe feluri: “crochiuri diverse”, “crochiuri spontane”, “schițe”. Acesta este primul dintr-o serie de 15 volume.

Hokusai a trăit nouăzeci de ani și cea mai mare parte a vieții și-a dedicat-o desenului. Acesta a ilustrat peste 160 de publicații, unele având mai multe volume. Un volum avea în medie 50 de pagini și fiecare pagină era însoțită de câte o ilustrație. Acest lucru ne dă o idee despre numarul enorm de stampe realizate de Hokusai de-a lungul vieții.

Gravurile acestuia se pot clasifica în trei faze: romane, surimono și Vederi din Edo realizate până în 1810; culegerile de crochiuri (gwadu, mangwa etc) și “O suta de vederi ale Muntelui Fuji”; și seriile de planșe- “cele Treizeci și șase de vederi ale Muntelui Fuji”, “Podurile”, “Cascadele” etc.

Katsushika Hokusai începe sa se formeze ca artist datorită îndrumării lui Shunsho. Gravurile realizate în perioada în care acesta lucra sub îndrumarea maestrului său se pot confunda cu ale acestuia. În schimb, după ce pleacă de la acesta, gravurile executate sunt complet diferite și astfel se întelege de ce a fost un conflict între cei doi. Hokusai reprezentă figura feminină suplă si înaltă, Shunsho în schimb le reprezenta pe doamne mici și durdulii. Hokusai folosea verde puternic, cafeniu cald si uneori albastru intens și roșu viu- culori ce sunt mai greu de armonizat. Pe cand Shunsho avea o paletă de culoare total opusă. Acesta folosea o armonie delicată de roz, gri, galben și verde pal.

Hokusai are prima întalnire cu regulile perpectivei în 1796 datorită unui alt artist, Shiba Gokan, care studiase o lucarare pe această temă. În următorii patru ani, artistul face progrese enorme și astfel, unele lucrări precum “Valurile râului Sumida” executată în 1804 pare lucrarea altcuiva.

Hokusai este primul artist care înfățișează zeițele, demonii, strigoii și monștrii în figură umană. Deși răman supraumani prin natura lor aceștia își pierd aspectul vag și devin chiar reali. Zeițele sunt cu adevarat frumoase și acesta adaugă la atributele lor tradiționale grația și gingășia femeilor pe care le avea ca model în jurul lui. Zeii redați de acesta sunt zei din popor, eliberați de caracterul lor divin și devin oameni aproape obișnuiți. Singurele ființe care rămân cu adevarat amenințatoare sunt strigoii. Exemplu fantoma soției asasinate din a zecea mangwa care era înfățișată ca “un embrion monstruos, mutilat și sfrijit, cu mainile ca niște gheare și cu un singur ochi sfredelitor, întruchiparea a violeței oarbe”. Charles John Holmes, autorul cărții “Hokusai” compară strigoii lui Hokusai cu alte creaturi a diverșilor artiști si ajunge la concluzia că aceștia în comparație cu creaturile lui Bruegel, Goya sau Da Vinci sunt cei mai înspăimântători în adevaratul sens al cuvantului.

Katsushika Hokusai-pictor peisagist.

Japonia este un amalgam de peisaje și diferite climate, la care putem adăuga istoria și civilizația sa. Pe lânga Japonia trece un curent oceanic și datorită acestuia climatul este similar cu cel al insulelor britanice dar mai calduros și umed. Altitudinile diverse și clima temperată generează o flora enorm de variată. În zonele în care se cultivă orez, cresc plante tropicale și semitropicale, precum bambusul, dealurile sunt acoperite cu pini iar grădinile și marginea drumurilor sunt pline ochi de cireși sau pruni ori, umbrite cu cedri. În peisagistica japoniei, aceasta apare mult diferită de realitate. Hiroshige, unul dintre cei mai realiști pictori exagereaza formele muntelui Fuji, pictează stancile mai abrupte, copacii mai înalți, iarba mai verde, marea mai albastra și conul muntelui mai evazat așa cum se vede de pildă în fotografii. Hokusai care s-a născut cu cincizeci de ani înaintea lui Hiroshige nu avea multi înaintași, singurii fiind peisagiștii de la scoala Kano.

Hokusai reprezentează cu ușurință copaci și plante. Acesta are desene amănunțite cu frunze, flori si tulpini, însă frunzișul are de suferit din cauza tradiției japoneze care interzicea redarea umbrelor. Cel mai mult îl atrag cascadele care sunt reprezentate ca niște pânze de ceață verticale sau ca niște torente umflate.

Trăsăturile operei lui Hokusai.

Opera lui Hokusai este comusă în majoritate din desene alb-negru executate cu pensula pentru gravura pe lemn. Deși tradiția japoneză interzicea redarea umbrelor, în stampele acestuia putem regăsi un spirit ușor independent și putin răzvrătit. Hokusai stapânea foarte bine viața și miscările oamenilor și animalelor aflate în jurul său. Știa să reprezinte atat realul cât și irealul prin crearea de monștrii și fantome cu o individualitate aparte.

2.2 HIROSHI YOSHIDA

Fig. 12 Hiroshi Yoshida, In a Temple Yard

Fig. 13 Hiroshi Yoshida , Kameidô Bridge

Hiroshi Yoshida (născut Hiroshi Ueda) sa născut în orașul Kurume, Fukuoka, în Kyushu, la 19 septembrie 1876. Yoshida a fost al doilea fiu al Ueda Tsukane, un profesor de la o veche familie de samurai. În 1891 a fost adoptat de profesorul de artă Yoshida Kasaburo din Fukuoka și i-a luat numele de familie. A arătat o aptitudine timpurie pentru arta promovată de tatăl său adoptiv, un profesor de pictură în școlile publice. La vârsta de 19 ani a fost trimis la Kyoto pentru a studia sub Tamura Shoryu, un profesor de pictura de stil occidental. Apoi a studiat sub Koyama Shotaro, în Tokyo, încă trei ani. În 1899, Yoshida a avut prima sa expoziție americană la Muzeul de Artă din Detroit (acum Institutul de Artă din Detroit). Apoi a călătorit în Boston, Washington, D.C., Providence, Rhode Island și Europa. În 1920, Yoshida a prezentat prima sa bucată de lemn la atelierul de imprimare Watanabe, organizat de Watanabe Shōzaburō (1885-1962), editor și avocat al mișcării shin-hanga. Cu toate acestea, colaborarea lui Yoshida cu Watanabe a fost scurtă parțial din cauza cutremurului Mare Kanto din 1 septembrie 1923.
În 1925, a angajat un grup de șoferi și imprimante profesionale și și-a înființat propriul studio. Imprimatele au fost făcute sub supravegherea lui. Yoshida a combinat sistemul de colaborare ukiyo-e cu principiul sōsaku-hanga al "amprentelor artistului" și a format o a treia școală, separându-se de mișcarea shin-hanga și sōsaku-hanga.

Acesta este deosebit, în special pentru amprentele excelente peisagistice. Yoshida a călătorit pe scară largă și a fost deosebit de faimos pentru imaginile sale de subiecți non-japonezi, făcuți în stilul tradițional japonez. A fost instruit în tradiția vestică de pictura în ulei, adoptată în Japonia în perioada Meiji. Yoshida și-a petrecut o mare parte din cariera sa timpurie, lucrând pe peisaje și picturi în ulei, însă în 1920 a decis să-și încerce mâna la tipărirea pe lemn. După ce a văzut lucrarea, un editor local a tipărit câteva dintre piesele sale, ceea ce a dus la o muncă suplimentară. Artistul a folosit o metodă specifică pentru a-și crea blănuri de lemn, care au implicat pictarea unei imagini mari și tăierea unui bloc de lemn pentru a imita imaginea. Artiștii japonezi au lucrat cu o singură culoare la un moment dat, aplicând vopseaua pe bloc și apăsând-o pe hârtie. Istoricii artei consideră Yoshida tatăl mișcării Shin Hanga. Artiștii din generațiile anterioare au creat piese clasice și tradiționale care încorporează imagini și design-uri referitoare la elementele japoneze și asiatice. Yoshida a început să încorporeze elemente și modele americane din alte țări în amprentele sale finite. Yoshida folosea adesea aceeași imagine pentru a face mai multe imprimări în culori diferite. Schimbând pur și simplu culorile, a creat două piese similare cu aspect complet diferit. Călătoria pe care a făcut-o în timpul vieții a influențat lucrarea sa ulterioară. Mt. Fuji de la Okitsu și Ziua Matterhorn au fost două amprente pe care le-a făcut după călătoriile sale. El a transformat, de asemenea, imprimarea Matterhorn într-o a doua imprimare care detaliază aspectul muntelui pe timp de noapte. Artistul s-a mutat mai târziu la Tokyo, dar a continuat să facă excursii pentru a face schițe și a căuta inspirație pentru amprentele sale. A continuat să lucreze la arta sa ani de zile și a murit la câteva zile după ce a lucrat la o nouă pictură.

Yoshida a folosit adesea aceleași blocuri și a variat culoarea pentru a sugera diferite stări de spirit. Cel mai bun exemplu în acest sens îl reprezintă "bărcile de navigație" în 1921. Călătoriile și cunoștințele bogate ale lui Yoshida cu americanii au influențat considerabil arta sa.

În 1931 a fost publicată o serie de amprente care ilustrează scene din India, Pakistan, Afganistan și Singapore. Șase dintre acestea erau vederi ale Taj Mahal-ului în diferite stări și culori. La vârsta de 73 de ani, Yoshida și-a luat ultima călătorie spre Izu și Nagaoka și a pictat ultimele sale lucrări Marea Izu de Vest și Munții Izu. S-a îmbolnăvit în călătorie și s-a întors în Tokyo, unde a murit la 5 aprilie 1950 la domiciliu. A fost îngropat la Templul Ryuun-in, Kosihikawa, Tokyo.

2.3 KITAGAWA UTAMARO

Fig 14 A Woman and a Cat

Fig. 15 Hairdresser (Kamiyui)

Kitagawa Utamaro, numele original Kitagawa Nebsuyoshi (născut în 1753, Japonia – 31 octombrie 1806, Edo, Japonia), pictor japonez și unul dintre cei mai mari artiști ai ukiyo-e.

Este cunoscut mai ales pentru portretele lui compuse în mod frumos de frumusețe senzuale ale sexului feminin.

Probabil născut într-un oraș provincial, s-a dus la Edo (acum Tokyo) împreună cu mama sa. Acolo, sub numele de Toyoaki, el a început să picteze și să proiecteze niște tipografii de femei.

De asemenea, el a produs studii ale naturii, în special cărți ilustrate de insecte. Munca lui Utamaro a ajuns Europa la mijlocul secolului al XIX-lea, în care a fost foarte popular, se bucură de aprecieri în special în Franța. Acesta a influențat impresioniști europeni, în special cu utilizarea accentului pe lumină și umbră. Arta Ukiyo-e a înflorit în Japonia în timpul perioadei Edo din secolele al XVII-lea până în secolul al XIX-lea. Forma de artă a avut ca subiecte principale curtezani, actori kabuki și alții, asociate cu stilul de viață ukiyo "lumea plutitoare" a districtelor de agrement. Alături de picturi, amprentele de lemn obținute în masă erau o formă majoră a genului. Arta Ukiyo-e era destinată locuitorilor comunității de la baza scării sociale, în special a capitalei administrative Edo. Publicul, temele, estetica și natura produsă în masă i-au păstrat arta o artă serioasă. La mijlocul secolului al XVIII-lea, printurile colorate nishiki-e au devenit comune. Au fost imprimate folosind un număr mare de blocuri de lemn, câte unul pentru fiecare culoare. Spre sfârșitul secolului al XVIII-lea a existat un punct maxim atât în ​​calitatea, cât și în cantitatea muncii. Torii Kiyonaga a fost artistul preeminent al frumuseților din anii 1780, iar frumusețile înalte, grațioase din opera sa au avut o mare influență asupra lui Utamaro, care urma să-l succeadă în faima lui. Shunsho, fondator al școlii Katsukawa a introdus imaginea ōkubi-e "în anii 1760."

Utamaro și-a impus prezența în anul 1790, anul în care s-a stins din viață Shunsho, aducând în cadrul mișcării o noua apariție feminină, diversă, reală și cu multa poezie. Despre Utamaro se spune că a fost cel care a reușit să reprezinte cea mai autentică și mai emoționantă figură feminină.

Femeile reprezentate de acesta erau “zvelte precum florile, sub coafuri uriașe, în kimonouri cu linii șiroide” (Nina Stănculescu în lucrarea- “Stampa Japoneză în Secolul al XVIII-lea”). Femeile reprezentate de Utamaro erau de diferite condiții, nu doar curtezane. Erau prezente și tinere de condiție mijlocie, crescătoare de viermi de mătase, mame cu copii. Acestea sunt schițate simplu și direct, de la figurile întregi, în picioare, așezate, câte una, câte doua sau mai multe la femei cu un bust unic, apoi la un simplu cap, care acopera întreaga stampă.

În jurul anului 1791, Utamaro a renunțat la proiectarea tipăriturilor pentru cărți și s-a concentrat pe realizarea unor portrete de femei de la bust în sus. În 1804, la apogeul succesului său, a făcut câteva amprente care descriu soția și concubinele domnitorului militar Toyotomi Hideyoshi. În consecință, a fost acuzat că a insultat demnitatea lui Hideyoshi și a fost obligat să fie încătușat timp de 50 de zile. Experiența l-a zdrobit emoțional și și-a încheiat cariera ca artist. Printre cele mai cunoscute lucrări se numără seria "Fu ninsōgaku jittai" ("Ten Physiognomies of Women"), "Seirō jūni-toki" ("Twelve Hours in Yoshiwara"), "Seirō nanakomachi"(“The Seven Beauties of the Gay Quarters”) și " Kasen koi no fu "("Women in Love")

2.4 SESSHU TOYO ODA

Fig. 16 THREE SCROLLS, INK AND LIGHT COLOR ON FIGURE

Fig. 17 Haboku-Sansui

Spre deosebire de mulți dintre maeștrii artei japoneze despre a căror viață este puțin cunoscută, biografia și cariera artistică a lui Sesshū sunt consemnate în detaliu. Numele de familie era Oda; numele său original nu mai este cunoscut. În 1431, la vârsta de 10 ani, el a fost înscris la templul local Zen, cunoscut sub numele de Templul Hofuku, unde a primit numele Tōyō, adică "vorbăreț”. Templele budiste Zen au fost centrele artistice și culturale ale perioadei, precum și centrele vieții spirituale. Ca tânăr novice, prin urmare, Sesshū, fără îndoială, a primit nu numai îndrumări religioase, ci și instruire în caligrafie și pictură.

În jurul anului 1440 a părăsit provincia nativă pentru Kyōto, apoi capitala și centrul intelectual și artistic al Japoniei. Tânărul călugăr locuia la Templul Shōkoku, un templu Zen faimos adiacent la Palatul Imperial al shogunilor Ashikaga. Shūbun, cel mai faimos pictor japonez al zilelor respective, a fost supraveghetorul clădirilor și a terenurilor din Templul Shōkoku. Pe lângă studierea picturii sub Shūbun, Sesshu a studiat budismul sub faimosul maestru Zen Shurin Suto. Deși nu există picturi care pot fi atribuite cu certitudine la această perioadă timpurie a carierei lui Sesshū, se crede că el trebuie să fi lucrat în stilul Shūbun, care a fost profund influențat atât de alegerea subiectului cât și de stilul pictorilor chinezi. Sesshū a plecat în 1468 la Ningbo, în sudul Chinei. Trebuia să acționeze ca un "preot cumpărător", care să cumpere picturi chinezești pentru patronii săi și să studieze, de asemenea, la mănăstirile Chan (cuvântul chinezesc pentru Zen). Sesshū a fost dezamăgit de pictura contemporană chineză, care, sub dinastia Ming, s-a îndepărtat de ideile spirituale și estetice predominante din timpul perioadei Song. Cu toate acestea, peisajul magnific al Chinei, precum și contactul cu mănăstirile Chan, au fost o sursă de mare inspirație pentru Sesshū, care se referă adesea la aceste experiențe în viața sa ulterioară.

Artist al perioadei Muromachi, Sesshu Tōyō Oda, este unul dintre cei mai importanți artiști reprezentanți ai picturii japoneze și a celei oriental-asiatice. Utilizând tehnica sumi-e, sau a picturii cu cerneală monocromă, Sesshū a adaptat modelele chineze la idealurile artistice japoneze și sensibilitățile estetice. A pictat peisaje, poze Buddhiste Zen și ecrane decorate cu flori și păsări și alte animale. Stilul său se distinge prin forța pensulației.

Nu există japonez care să nu admire și să venereze într-o oarecare măsura frumusețea naturii, și în egala măsura, reproducerile artistice după aceasta. Ca oricare Japonez veritabil, dragostea pentru natură a lui Sesshu Toya îi este element de bază în lucrări. El caută să nu se îndeparteze de formele naturii în operele sale. Acest lucru îl observăm în asimetria caracteristică gustului japonez. Noi, europenii, observăm și vedem natura cu o concepție pur antropomorfa și astfel o umanizăm. Japonezii exprimă prin operele de artă înțelesul ezoteric al naturii.

Sesshu a pictat de asemenea panouri decorative. Poate că cele mai bune dintre cele care îi sunt atribuite sunt perechea de șase ecrane cu păsări și flori din Colecția Kosaka din Tokyo. Pictate într-o manieră realistă, dar decorativă, cu mici adăugiri de culoare, ele dezvăluie încă un alt aspect al geniului artistului. Spre deosebire de peisajele și imaginile Zen, care sunt inspirate de picturile Song China, aceste compoziții picturale sunt mai aproape de tipul de pictură decorativă care a înflorit în China în perioada Ming.

Fig. 18 Flowers and Birds of the Four Seasons

CAPITOLUL III: DESIGN DE INTERIOR ÎN JAPONIA

3.1 STILUL INTERIOARELOR ÎN JAPONIA

Istoria Designului de interior în Japonia.

Pericolul constant al cutremurelor a jucat un rol important în arhitectura caselor japoneze. Astfel, pereții trebuiau sa fie cât mai subtiri din hartie de orez și lemn pentru ca propietatea sa fie cat mai usoara sigură și frumoasă.

În Japonia, se presupune că frumusețea este într-o armonie naturală. Prin urmare, interiorul japonez nu este supraîncărcat cu detalii. Casa este percepută ca și cum o parte din peisajul natural, este prezent și în interior.

În designul de interior japonez se concentrează filozofia orientală și vederea biocentrică într-o simplitate a materialelor naturale. Designul de interior Japonez are anumite caracteristici specifice.

O cameră în stil japonez este plină de aer, lumină și în plină armonie cu spiritul și frumusețea naturii.

Mobilierul multifuncțional trebuie să aibe o înalțime redusă. Sunt prezente o multitudine de materiale naturale: lemn, piatră, bambus, orez și țesături: bumbac, mătase, in. Patul în stil japonez este destul de îngust și rigid. În Japonia adesea este folosită o saltea groasă numita Futon ce ține loc de pat. Aceasta se depozitează în dulap pe timpul zilei. Scaunele sunt des înlocuite cu pouf-uri mici, perne sau covorașe. Daca totuși există scaune aceste vor avea dimensiuni reduse și vor fi din acelasi material și culoare ca și masa.

Culorile trebuie să fie și ele la randul lor naturale: nuanțe de accente maro și verde, bej, alb, negru și roșu aprins.

Decorul ar trebui plasat pe scară largă, nu ar trebui să fie “prea mult” – stilul japonez nu acceptă confuzia, haosul și aglomerația.

Interiorul modern în stil japonez poate fi decorat cu evantaie decorative, bonsai miniatural în ghiveci de ceramică, amenajări de flori (ikebana), lămpi japoneze Akari, din lemn și orez, vase elegante și ceramică pentru ceremonia de ceai. Interiorul va fi completat cu jaluzele sau draperii în stil japonez. Ele sunt adesea decorate cu ideograme, imagini de crizanteme, flori de cireș sau cu imaginea Munteleui Fuji.

Plafonul din interior trebuie decorat și el în stil japonez și anume să fie, fie luminos și neted, fie din lemn, cu grinzi vizibile. Materialele de acoperire a pereților pot fi făcute din lemn sau plută, sau pot fi chiar netede și acoperite cu vopsea albă. Tapetul poate fi si el prezent. Acesta trebuie sa fie decorat cu flori de cireș, frunze de toamnă, dragoni etc.

Podelele pot fi decorate cu materiale naturale: rattan, bambus, scânduri din lemn și acoperite cu covoare de paie (tatami) sau covor discret.

Un dormitor în stil japonez conține un pat scăzut, o paletă de culori restrânsă și dulapuri încorporate lucrurile pot fi, de asemenea, ascunse în nișe acoperite;

Baia în stil japonez îmbină eleganța și funcționalitatea. Placi ceramice cu modele japoneze sau panouri din lemn, cadă mică dreptunghiulară sau rotundă, un minim de decor și, de regulă, o combinație contrastantă de culori maro închise și bej (rareori albe).

Panourile Shoji

Panourile Shoju sunt de fapt, uși glisante, pereți pentru separare sau ferestre realizate dintr-un cadru de lemn și acoperite cu o hârtie albă dură și translucidă numită Washi.

Washi sau Wagami (和紙) este numele colectiv dat hârtiei japoneze făcută de mână. Este de obicei făcută din fibre de dud japonez (Broussonetia papyrifera), mitsumata (Edgeworthia papyrifera), gampi (Wikstroemia diplomorpha). Se poate face și din fibre de in („Cannabis sativa”), orez, etc. Hârtia japoneză tradițională este durabilă și translucidă. Numele washi provine din "wa" înseamnă literatură japoneză și "shi" înseamnă hârtie. Aceasta are o istorie de peste 1300 de ani și este încă o parte din viața de zi cu zi din Japonia. Procesul său de producție necesită răbdare iar tehnicile sunt transmise din generație în generație.

Metoda de lucru: În primul rând, coaja exterioară este despicată, lăsând partea interioară albă să fie înmuiată și curățată în apă limpede timp de câteva zile. Apa limpede este esențială pentru a permite coerența în crearea de hârtie de înaltă calitate pe tot parcursul anului. În timp ce se înmoaie în apă limpede, coaja este albită și orice impurități sunt îndepărtate cu grijă înainte de fierbere. Fibrele motificate sunt plasate pe un ecran de bambus numit sogitsuke și apoi sunt rotite înainte și înapoi folosind o tehnică tradițională numită nagashizuki. Balansarea fibrelor pe un ecran reduce cantitatea de lichid din interior și încurajează fibrele să se lipească reciproc. Foile de hârtie sunt în cele din urmă uscate în lumina soarelui, ceea ce reprezintă un pas cheie în a face hârtia moale, dar durabilă. Washi posedă câteva trăsături distincte care îl deosebesc de hârtia de stil occidental făcută din lemn.

O astfel de caracteristică este culoarea. Hârtiile normale sunt albite chimic, și astfel se sfârșesc prin a deveni galbene după ani de expunere la lumină. Washi, pe de altă parte, nu folosește niciun fel de substanțe chimice în procesul de albire, iar expunerea la soare va face chiar mai albă în timp. În al doilea rând, aceste hand-made washi sunt mult mai durabile în comparație cu mașinile produse de omologii lor. Deoarece procesul de uscare realizat manual permite evaporarea lentă a apei, produsul rezultat este destul de durabil, ceea ce îl face extrem de viabil chiar și atunci când este umed. În cele din urmă, Washi are o suprafață uimitor de moale și texturată. Din moment ce fibrele Kozo sunt ușor transparente natural, Washi permite strălucirea luminii, oferind hârtiei un sentiment cald firesc.

Mai frecvent, Washi este folosit ca hârtie shoji, pentru o ușă glisantă cu stil tradițional în Japonia. Datorită culorii și texturii moi, alb-negru, aceasta permite o lumină soarelui blândă, creând o ambianță moale în cameră.

Un avantaj suplimentar pentru a avea uși de hârtie shoji este faptul că Washi absoarbe umezeala în aer când umiditatea este ridicată și o eliberează atunci când aerul este uscat – perfect pentru climatul umed din Japonia. Subțire și durabilă washi este, de asemenea, ideală pentru repararea vechilor picturi, motiv pentru care este utilizată în reparația pieselor de artă în Muzeul Luvru și Muzeul Vaticanului.

Astăzi, există mai multe produse de tip washi cu design tactil și modern, cum ar fi accesoriile, cărțile poștale, lămpile etc. Washi este, de asemenea, utilizat în multe festivaluri japoneze, sub formă de felinare și măști.

3.2 MINIMANISMUL ÎN DESIGNUL DE INTERIOR

Minimalismul se referă la minimul absolut de care aveți nevoie – nu doriți, dar aveți nevoie – și este procesul de auto-reflecție de a afla care este absolut minimul pentru dvs. personal. Minimalismul este doar un principiu care se poate aplica în toate domeniile vieții.

Există multe beneficii în aplicarea minimanismului, dar mai întâi de toate, treburile de uz casnic sunt mult mai ușoare. Acest lucru ne eliberează timpul și energia pentru a ieși și a încerca lucruri noi sau pentru a petrece mai mult timp în natură cunoscându-ne pe noi.

Majoritatea persoanelor refuză să arunce anumite lucruri de care nu mai au nevoie dar au valoare sentimentală mărită și astfel noi devenim o anexă în propriul nostru loc de odihnă nu invers. Fumio Sasaki scriitorul cartii “Adio, lucruri”, în japoneză, “Bokutachini Mo Monowa Hitsuyo Nai” susține că trebuie să ne limităm stric la lucrurile de care avem nevoie.

Kanso este un concept japonez de design interior care se referă la minimalism. Similar cu feng shui. Kanso, înseamnă simplitate și se concentrează pe fluxul și mișcarea energiei într-un spațiu. Acesta este unul dintre cele șapte principii ale zenului alături de Fukinsei (asimetrie), Seijaku (tăcere), Shizen (naturalitatea), Koko ), Datsuzoku (libertate de atașamente) și Yugen (profundă subtilă).

Estetica japoneză este concepută pentru a elimina dezordinea din casă.

Conceptul face parte dintr-un set de idei străvechi care includ wabi (frumusețe tranzitorie) și sabi (frumusețea naturii și a îmbătrânirii), ambele reprezentând o parte importantă a vieții de zi cu zi, încorporând vechiul cu principiile moderne.

De-a lungul timpului, cele două principii au devenit cunoscute sub numele de unul, wabi-sabi, pentru a sublinia "imperfectul, impermanentul și incompletul", spune autorul Leonard Koren.

Acest lucru se datorează faptului că, pe lângă dragostea minimalismului, conceptul servește și ca o reamintire că lucrurile materiale sunt impermanente.

Fig. 18.b – Interior japonez

CAPITOLUL 4: DEMERSUL LUCRĂRII ȘI TEHNICI APLICATE

DEMERSUL LUCRARII

Transpunerea lucrării de diplomă, a constat în realizarea unui triptic decorativ. Dimensiunile lucrării vor fi urmatoarele 210×65 cm fiecare panou. Materialul folosit drept bază este un material de in și bumbac iar în capetele de sus și respectiv jos, ale lucrării vor fi din lemn de bambus.

I TEHNICA ȚESERII

Tehnica țeserii este o tehnică cu bătăi discontinue, în care se țes firele de urzeală și de bătătură sau alesătură. În funcție de modelul pe care îl vrem aceasta este mai complicată sau mai simplistă. Pentru lucrarea curentă, s-a am folosit material deja țesut însă se va redacta pe scurt cum s-a obținut acesta.

Țesutul este în primă fază o chestiune pur matematică și simplă. O țesătură este ca o rețea compusă din fire care sunt fixate pe un cadru mare (cunoscut ca un război de țesut). Firele verticale sunt cunoscute sub numele de urzeală, iar firele orizontale sunt cunoscute ca bătăi sau alesătură. Țeserea poate să fie din diferite materiale. De exemplu urzeala poate să fie de lână și alesătura tot de lână. Sau urzeala de bumbac și alesătura de lână. În cazul tapiseriile japoneze, urzeala de bumbac și alesătura de mătase. În cazul lucrării, materialul utilizat este din bumbac și in.

Cum este obținut materialul din in.

Fig 19 Schiță obținere material in Fig 20 Schiță obținere material in

Este nevoie de aproximativ 100 de zile de la plantarea semințelor până la recoltarea plantelor de in. Inul nu suportă vremea foarte caldă. În unele zone ale lumii, inul este semănat în timpul iernii din cauza căldurii de la începutul primăverii. În producția comercială, terenul este arat în primăvară, apoi lucrat. În trei luni, plantele devin tulpini drepte, subțiri, care pot avea înălțimea de 61-122 cm, cu fibre albastre sau albe mici. Plantele de in cu flori albastre dau cele mai bune și fine fibre de in.

După aproximativ 90 de zile, frunzele se usucă, tulpina devine galbenă și semințele devin maro, indicând faptul că este timpul să se recolteze planta. Planta trebuie să fie trasă imediat ce devine maronie, deoarece orice întârziere are drept rezultat materialul fără luciu apreciat. Este neapărat ca tulpina să nu fie tăiată în procesul de recoltare, ci scoasă din pământ intactă; dacă tulpina este tăiată afectează calitatea materialului. Aceste plante sunt deseori extrase din pământ cu mâna, prinse chiar sub capetele de semințe și trase ușor. Capetele conice ale tulpinii trebuie să fie conservate astfel încât să poată fi rotit un fir neted. Aceste tulpini sunt legate în legături numite sfecla și sunt pregătite pentru extracția fibrei de in din tulpină. Cu toate acestea, mașinile destul de eficiente pot trage plantele din sol. Planta este trecută printr-un pieptene grosier, care elimină semințele și frunzele din plantă. Acest proces este numit meliță. Fibrele lungi de in sunt țesute în fire de in.

Coaja lemnoasă care înconjoară fibra de in este descompusă de apă. Acest proces se poate face și prin retezarea chimică, dar slăbește guma care este atașată în fibra, la tulpină. Dacă inul nu este întins complet, tulpina plantei nu poate fi separată de fibră fără a răni fibrele delicate. Scoaterea fibrei poate fi realizată într-o varietate de moduri.

Tulpinele sunt împrăștiate și apoi scufundate în bazine de apă sau plasate în cursuri de apă. Lucrătorii trebuie să aștepte ca apa să înceapă să putrezească ca tulpina să fermenteze – uneori mai mult de o săptămână sau două. Cu toate acestea, majoritatea producătorilor folosesc substanțe chimice pentru repetare. Plantele sunt plasate într-o soluție de acid alcalin sau acid oxalic, apoi presurizate și fierte. Această metodă este ușor de monitorizat și destul de rapidă, deși unii cred că reacția chimică afectează în mod negativ culoarea și rezistența fibrei.

Inul este apoi scos din cuve și trecut între role pentru a zdrobi coaja, deoarece apa curată îndepărtează pectina și alte impurități.

După procesul de răsucire, plantele de in sunt stoarse și lăsate să se usuce înainte de a fi supuse procesului numit spargere. Pentru a zdrobi tulpinile descompuse, ele sunt trimise prin intermediul unor role îndoite care despică tulpina și separă fibrele exterioare de coada care va fi utilizată pentru a crea materiale. Acest proces sparge tulpina în bucăți mici de scoarță numită deșeuri. Apoi, deșeurile sunt răzuite. Mașina de scrumbare (ciopărțire) îndepărtează deșeurile rupte cu palete rotative, eliberând în cele din urmă fibra de in de pe tulpină.

Fibrele sunt acum pieptărate și îndreptate în pregătire pentru filare. Aceasta separă fibrele scurte (numite remorchere și utilizate pentru fabricarea produselor mai grosiere, rezistente) de fibrele de in, mai lungi. Prelungirile de in, asemănătoare cu părul blond, sunt așezate pe un cadru de filare și trase în fire și înfășurate în final pe bobine. Multe astfel de bobine sunt umplute pe un cadru de rotire în același timp. Fibrele sunt formate într-o panglică continuă prin presarea între role și pieptănate. Aceste bobine se duc la uscătoare, iar atunci când firele sunt uscate, se înfășoară pe bobine pentru a fi țesute.

Fig. 21 In în diferite stagii

Procesul obținerii bumbacului este asemănător.

.

Fig 22 Schiță obținere material bumbac

Lucrarea a început prin schițarea unor elemente în tehnica sumi-e. Deși era o tehnică necunoscută încă, până anul trecut, este cu siguranță una care m-a captivat în procesul realizării. Având în vedere ca tehnica este una complexă ce necesită multă experiență pentru o practică fără cusurs, schițele nu au putut fi utilizate în forma lor pură și astfel, cele mai reușite au fost transpuse și modificate în digital (photoshop).

Fig. 23 Încercare tehnica sumi-e

II SUMI-E

Fig. 24 Tehnica sumi-e

Pictura în cerneală- tehnică japoneză.

Arta sumi-e, care înseamnă "imagine de cerneala", combină caligrafia și vopseaua cu cerneală pentru a produce compozitii de pictură cu perii de o frumusețe rară. Această frumusețe este paradoxală – veche, dar modernă, simplă, dar sofisticată, îndrăzneață, dar supusă – fără îndoială, reflectând baza spirituală a artei în budismul Zen.

Astăzi, arta sumi-e poate fi admirată în cărți, reproduceri și muzee, dar tehnicile artei au fost mult mai puțin accesibile. Ca rezultat, puține informații au fost disponibile artistului occidental curios, atras de arta japoneză sumi-e.

Termenul japonez "sumi" înseamnă "cerneală neagră", "e" înseamnă "pictură". Aceasta indică una dintre formele de artă în care singura pată de culoare este neagră, variind de la negru pur la cele mai ușoare nuanțe realizabile prin dizolvarea cernelii în apă. Cu toate acestea, aceasta nu înseamnă că tot ceea ce este pictat în acest fel merită să fie numit sumi-e.

Sumi-e ul veritabil trebuie să corespundă trăsăturilor tipice, cum ar fi simplitatea și spontaneitatea care lovește direct sensibilitatea spectatorilor. Pentru ca un tablou să fie "viu", toate componentele sale trebuie să fie vii. Acest tip de pictură include deja schița; nu este nevoie de pregătire, ca în pictura tradițională; orice formă sau detaliu inutil este lăsat afară.

Preoții budiști au adus toiagul de cerneală și peria cu mâner de bambus în Japonia din China în secolul al șase-lea, iar în ultimele patrusprezece secole, Japonia a dezvoltat un bogat patrimoniu de pictură cu cerneală. Această tehnică a devenit rapid un succes, deoarece prin această metodă de pictură, ca în practică Zen, realitatea este exprimată prin reducerea ei la forma pură, goală. Suplimentele, adaosurile și decorațiile nu îmbunătățesc o lucrare, ci ascund adevarata sa natură.

La fel ca în Zen, câteva cuvinte sunt suficiente pentru a exprima sensul multor ore de meditație, în sumi-e, câteva semne de cerneală neagră pictate cu o pensulă pe o foaie simplă de hârtie albă, pot reprezenta cel mai complex model.

Modul în sine al realizării tehnicii este foarte “zen”. Cel care pictează trebuie să fie într-o armonie cu ceea ce v-a picta, trebuie sa vizualizeze. Pentru a picta bambusul de exemplu, trebuie să-i simți "coerența", să vezi trunchiul, ramurile, să simți frunzele luminoase agitate de vânt sau umede, pline de ploaie.

În cazul hârtiei de orez, este permisă doar o singură lovitură de perie pentru fiecare marcaj: orice atingere este imediat evidentă. Astfel, toate activitățile mentale care complică imaginea (și viața ta) trebuiesc înlăturate. Acest mod de pictură este complet, implică atăt întregul trup cât și sufletul. Nu este deloc ușor și este necesar să lucrezi cu un profesor în primă fază pentru a te obișnui cu subiectele repetat. Spiritul devine din ce în ce mai rafinat și sensibil prin repetarea constantă. La început lucrarile sunt rigide si reci dar în cele din urmă cu multă perseverență se poate ajunge la rezultate fabuloase.

În același mod, sumi-e depășește o simplă tehnică de pictură. Aceasta este tot o dată și o meditație și astfel o cunoaștere interioară.

Fig 25 Tehnica sumi-e Fig 26 Tehnica sumi-e

După acest pas, s-au făcut diferite variante digitale care au fost supuse mai multor experimente pornind de la schitele create inițial.

Fig 27 Schiță provizorie Fig 28 Schiță provizorie Fig 29 Schiță provizorie

Fig 30 Schiță provizorie

Fig 31 Schiță provizorie

Fig. 32 Schiță provizorie

În procesul realizării lucrării am dorit o confirmare asupra capturării spiritului nippon și astfel am apelat la o perspectivă avizata al unor japonezi nativi, Sen si Yuuya, cu ajutorul cărora s-a confirmat surpinderea autentică a culturii și cizilizației nippone.

Fig. 33 Schiță finală

După ce a fost aleasă schița finală, în primul rând, am început cu o machetă mică pentru a testa materialul și rezistența acestuia la șocurile supuse în timpul împâslitului.

Fig. 34 Machetă testare

După aceasta etapă am proiectat lucrarea cu ajutorul videopriectorului și am realizat o schiță rapidă pe material, detaliile urmând să fie adăugate pe parcurs.

Fig. 35 Proiectare în atelier

Imediat ce am întins materialul pe ramă, am început împaslirea cu acul.

III TEHNICA ÎMPÂSLIRII

Împâslirea poate fi de mai multe feluri. În lucrarea curentă s-a utilizat în proportie de 99% împaslirea cu acul.

În cele ce urmează se va explica procedura împâslirii. În împâslirea cu acul, folosim un ac ascuțit și special pentru a transforma lâna. Materiale necesare pentru realizarea procesului de împâslire sunt lâna, un ac special pentru împaslire și o bază. În lucrarea actuală baza este cea despre care am vorbit mai sus. Împâslirea cu acul este folosirea manuală a unuia sau a mai multor ace de împâslire pentru a crea sculptură plată sau 3D. Prin agitarea firelor de lână cu cleștii acului ( fig 37 ), “solzii” acestora se “prind” între ei și astfel sunt foarte greu de despărțit.

Fig. 36 Ac împâslire Fig. 37 Procesul de împâslire

Fig. 38 Etapa lucrare Fig. 39 Etapa lucrare

Fig. 40 Etapa lucrare

Fig. 41 Etapa lucrare

Fig. 42 Etapa lucrare

Fig 43 Etapa lucrare

Fig 44 Etapa lucrare

Fig 45 Etapa lucrare

Fig. 46 Panou III împâslit, față-verso

Fig. 47 Etapa lucrare

Fig. 48 Etapa lucrare

Fig. 49 Etapa lucrare, detaliu

Fig. 50 Etapa lucrare

Fig 51 Panou I împâslit, față-verso

Fig. 52 Etapa lucrare Fig. 53 Etapa lucrare

Fig 54 Etapa lucrare

Fig 55 Etapa lucrare

Fig 56 Etapa lucrare

Fig 57 Etapa lucrare

Fig. 58 Panou II împâslit, față-verso

Prima folosire a acelor de împâslire în acest mod despre care știm a fost la începutul anilor 1980 de către artizanii David & Eleanor Stanwood, care au folosit un instrument din industria daracelor de lână pentru a le folosi pe scară mică și astfel, au început împâslirea acului cu mâna. Ayala Talpai a învățat meștesugul și a creat apoi câteva cărți distractive, cu tematică fantastică. Împâslirea cu acul este în prezent mai puțin practicată față de împaslirea cu apă și săpun, dar câștigă popularitate printre artiștii textiliști, producători de păpuși și artizani.

Pentru împaslirea simbolului soarelui de pe lucrare, am folosit o alta tehnnică a împaslirii, și anume împaslirea cu apă și săpun.

Fig. 59 Împâslire cu apă și săpun

Aceasta este utilizată pentru redarea de simțuri folosind tehnici tradiționale. Această tehnică necesită lână, apă, săpun și două mâini. Lana poate fi utilizată în stare naturală sau prelucrată, vopsită și cardată. Aceasta este așezată în straturi, fiecare strat urmând o direcție diferită. Se adaugă apă caldă și săpun, începe agitația blândă. Procesul de agitare variază în funcție de metodele de feliere și de piesa creată, dar rezultatul este același. Cu cât agitația este mai mare, cu atât este mai strictă țesătura.

De îndată ce lâna împâslită s-a uscat, am decupat două cercuri acestea fiind dupa aplicate pe lucrare cu ajutorul unui ac pentru împaslire.

Fig. 60 Etapa lucrare-prindere “soare”

Fig. 61 Detaliu lucrare

Lucrare finală

Fig 62

CONCLUZII

În capitolul întâi s-au analizat temele japoneze din punct de vedere estetic. Dragostea japonezilor față de natură a contribuit și a alimentat decizia realizării unei lucrări pe această temă și pe cât posibil care să exprime și să reliefeze același stil.

Lucrarea curentă se axează și surpinde în special simboluri emblematice ale Japoniei precum florile de cireș și motivul soarelui. Procesul realizării lucrării fiind unul migălos ce necesită atenție nu doar asupra realizării lucrării fizice, ci mai presus, al exemplificării și capturării spiritului și filozofiei nippone s-a apelat și la o perspectivă avizată al unor japonezi nativi, Sen si Yuuya, cu ajutorul cărora s-a confirmat surpinderea autentică a culturii și cizilizației nippone.

Coloristica utilizată nu este una întâmplătoare ci este aleasă cu atenție suprinzând natura efemeră a vieții. Această imagine consacrată de efemeritate ce sălășluiește în întregul spatiu profan este foarte atent suprinsă tocmai prin acțiunea cotidiană a japonezilor care admiră florile de cireș în timpul sarbatorii Hanami.

În cel de al doi-lea capitol, s-a arătat cum tema naturii a fost asumată de un număr important de artiști japonezi de-a lungul istoriei fiind o importantă muză creatoare și contemplatoare. După cum afirmă Albert Emilian în lucrarea “Pictura Japoneză și Epoca lui Sesshu Toyo Oda”, nu există japonez care să nu admire și să venereze într-o oarecare măsura frumusețea naturii, și în egală măsura, reproducerile artistice după aceasta. Pornind de la această cugetare în redactarea lucrării un impact major l-au constituit influența pensulației lui Utamaro, culorile puternice ale lui Hokusai și de starea de zen oferită de Sesshu care toate cumulare au asigurat un demers artistic coerent.

Pe parcursul capitolului trei s-au prezentat curentele design-ului de interior în japonia și a fost suprinsă filozofia minimanismul ca și current și still de viață. Datorită stilului clasic al tehnicilor, cu care lucrarea a fost efectuată, aceastea înclină înspre încadrarea lucrării ca un obiect de artă decorativă, însă datorită culorilor, formelor și a mesajului ce subliniază simplismul lucrarea poate fi considerate în același timp drept un obiect de design textil, utilizat în interioarele simpliste ale japoniei.

Astfel luând în considerare ideile menționate pe întregul parcurs al lucrării se poate susține validitatea unui demers artistic autentic care prin prezenta lui dorește să surprindă influența, imporanța, originalitatea și diversitatea culturii, artei și spiritului de creație nippon tocmai prin crearea unui obiect de artă care perpetuează și suprinde poziția filozofică japoneză asupra efemerității și simplității vieții.

BIBLIOGRAFIE

1) Emilian Albert, Pictura Japoneză și Epoca lui Sesshu Toyo Oda, Editura de Stat prentu Literatură și Artă, București 1917

2) Hector Garcia și Francesc Miralles,IKIGAI Secrete Japoneze pentru o viață lungă și fericită, Traducerea din spaniolă de Camelia Dinică, Editura Humanitas, București, 2017

3) Holmes C.J, KATSUSHIKA HOKUSAI, Traducerea lui Laurențiu Ziucaș, Editura Humanitas, Bucuresti, 2007

4) Simu Octavian, Civilizația Japoneză Tradițională, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984

5) Stănculescu Nina, Stampa japoneză în secolul al XVIII-lea, Editura Meridiane, 1986

6) Thompson Kay Morrissey, THE ART AND TECHNIQUE OF SUMI-E JAPANESE INK PAINTING, Editura Tuttle Publishing,2017

WEBGRAFIE

https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_mythology

https://www.gardenvisit.com/history_theory/garden_landscape_design_articles/east_asia/japanese_periods_art

https://ro.wikipedia.org/wiki/Arta_japonez%C4%83

https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_art

https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_craft

https://en.wikipedia.org/wiki/Japonism

https://www.annexgalleries.com/artists/biography/2595/Yoshida/Hiroshi

https://www.britannica.com/biography/Utamaro

https://www.britannica.com/biography/Sesshu

https://www.smalldesignideas.com/japanese-interior-design-style.html

https://ro.wikipedia.org/wiki/Washi

https://www.toki.tokyo/blogt/2015/8/30/the-elegant-and-refined-world-of-washi –

https://www.cosmopolitan.com/lifestyle/a8674774/fumio-sasaki-goodbye-things-new-japanese-minimalism/

What is Sumi-e

LISTĂ ILUSTRAȚII

Fig. 1 – Sărbătoarea Hanami: http://japaninsides.com/embrace-spring-pictures-japans-cherry-blossoms/

Fig. 2 – Florile speciei de cireș Somei Yoshino: https://www.flickr.com/photos/tanneberger/2379428546

Fig. 3 – Ciresi japonezi “yozakura” noaptea: http://gethiroshima.com/event/cherry-blossom-yozakura-night-viewing/

Fig. 4 – fragment- Utagawa Hiroshige: Izanami și Izanagi pe podul plutitor din rai (Ame no Ukihashi), perioada Edo, 15 x 33.9 cm: https://www.mfa.org/collections/object/fragment-of-izanami-and-izanagi-on-the-floating-bridge-of-heaven-ame-no-ukihashi-no-1-from-the-series-illustrated-history-of-japan-honch%C3%B4-nenreki-zue-253473

Fig. 5 – Diagrama lui Mark Winn: Hector Garcia și Francesc Miralles,IKIGAI Secrete Japoneze pentru o viață lungă și fericită, Traducerea din spaniolă de Camelia Dinică, Editura Humanitas, Bucuresti, 2017

Fig.6-Cocor origami: https://www.youtube.com/watch?v=6VqF8WGuBLA

Fig.7-ikebana:nhttps://www.nytimes.com/2017/11/06/t-magazine/ikebana-japanese-flower-art.html

Fig. 8 – Yōshū Chikanobu, Ceremonia ceaiului, 1895, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Y%C5%8Dsh%C5%AB_Chikanobu_Cha_no_yu.jpg

Fig. 9 – Teatru Kabuki : http://clevelandteapartypatriots.blogspot.com/2017/05/obamacare-repeal-replace-or-just-more.html

Fig. 10 – Teatru Bunraku: https://steemit.com/culture/@singa/japanese-theater-bunraku-history-and-modernity

Fig. 11 – Katsushika Hokusai, Marele val din Kanagawa, 26 cm x 38 cm, 1829–1832: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Wave_off_Kanagawa

Fig. 12 – Hiroshi Yoshida, In a Temple Yard, 1935, 40.98 x 27.31 cm: https://www.1stdibs.com/art/prints-works-on-paper/landscape-prints-works-on-paper/hiroshi-yoshida-temple-yard/id-a_135326/

Fig. 13 – HIROSHI YOSHIDA, Kameidô Bridge, 1927: https://it.wikipedia.org/wiki/Hiroshi_Yoshida

Fig. 14 – Kitagawa Utamaro – Hairdresser (Kamiyui) – from the series 'Twelve types of women's handicraft (Fujin tewaza juniko)': https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kitagawa_Utamaro_-_Hairdresser_(Kamiyui)_-_from_the_series_%27Twelve_types_of_women%27s_handicraft_(Fujin_tewaza_juniko)%27_-_Google_Art_Project.jpg

Fig. 15 – Kitagawa Utamaro, A Woman and a Cat,1793–1794, https://ukiyo-e.org/image/met/DP141291

Fig. 16 – Sesshu Toyo Oda, THREE SCROLLS, INK AND LIGHT COLOR ON FIGURE,

https://www.invaluable.co.uk/auction-lot/sesshu-toyo-japanese-1420-1506-4b343a1a75

Fig. 17 – Sesshu Toyo Oda, Haboku-Sansui (Landscape with ink broken), 1413,111.5 × 75.8 cm:

http://www.theartwolf.com/landscapes/sesshu-toyo-landscape-ink-broken.htm

Fig. 18 – Sesshu Toyo Oda, Flowers and Birds of the Four Seasons, Muromachi period, http://www.tnm.jp/modules/r_free_page/index.php?id=1889&lang=en

Fig. 18.b – Interior Japonez: http://idealnijdom.ru/interer-spalni-v-yaponskom-stile/

Fig. 19 – Schiță obținere material in: http://www.madehow.com/Volume-4/Linen.html

Fig. 20 – Schiță obținere material in: http://www.madehow.com/Volume-4/Linen.html

Fig. 21 – In în diferite stagii: https://theswatchbook.offsetwarehouse.com/2015/01/26/series-on-fibres-how-is-linen-made/

Fig. 22 -Cum se obține bumbacul: http://www.shallowfashion.com/how-to-blog/2016/6/19/knit-fabrics-vs-woven-fabrics

Fig. 23 – Tehnica sumi-e, arhiva proprie

Fig. 24 – Tehnica sumi-e, https://punktum.ru/archives/1224

Fig. 25 – Tehnica sumi-e, Kay Morrissey Thompson, THE ART AND TECHNIQUE OF SUMI-E JAPANESE INK PAINTING, Editura Tuttle Publishing,2017

Fig. 26 – Tehnica sumi-e, https://punktum.ru/archives/1224

Fig. 27 – Schiță provizorie lucrare 1 – arhivă proprie

Fig. 28 – Schiță provizorie lucrare 2 – arhivă proprie

Fig. 29 – Schiță provizorie lucrare 3 – arhivă proprie

Fig. 30 – Schiță provizorie lucrare 4 – arhivă proprie

Fig. 31 – Schiță provizorie lucrare 5 – arhivă proprie

Fig. 32 – Schiță provizorie lucrare 6 – arhivă proprie

Fig. 33 – Schiță lucrare 7 – arhivă proprie

Fig. 34 – Machetă împâslită – arhivă proprie

Fig. 35 – Proiectarea lucrării în atelier – arhivă proprie

Fig. 36 – Ac pentru împaslire: https://crafts.tutsplus.com/tutorials/how-to-make-a-cute-needle-felted-bunny-for-easter–craft-18908

Fig. 37 – Procesul de împâslire: https://www.wikihow.com/Needle-Felt

Fig. 38 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 39 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 40 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 41 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 42 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 43 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 44 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 45 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 46 – Panou III împâslit, față-verso – arhivă proprie

Fig. 47 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 48 – Stadiu împâslire, în lucru – arhivă proprie

Fig. 49 – Stadiu împâslire, în lucru detaliu – arhivă proprie

Fig. 50 – Stadiu împâslire – arhivă proprie

Fig. 51 – Panou I împâslit, față-verso – arhivă proprie

Fig. 52 – Stadiu împâslire, în lucru detaliu – arhivă proprie

Fig. 53 – Stadiu împâslire, în lucru detaliu – arhivă proprie

Fig. 54 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 55 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 56 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 57 -Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 58 – Panou II împâslit, față-verso- arhiva proprie

Fig. 59 – Tehnica împâslirii cu apa și săpun, arhivă proprie

Fig. 60 – Stadiu împâslire, în lucru detaliu – arhivă proprie

Fig. 61 – Stadiu împâslire, detaliu – arhivă proprie

Fig. 62 -Lucrare finală